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Mendelssohn y el piano

kennethhamilton

Imágenes de un Estilo

Incluso durante la vida de Mendelssohn, habían comenzado a desarrollarse tres imágenes distintas de él como pianista y

compositor que sirvieron para categorizar su estilo musical durante más de un siglo después de su muerte. El positivo se

basó en el conocimiento directo de su propia interpretación y práctica interpretativa. Presentaba la imagen de un intérprete

serio, concienzudo e intensamente musical, un oponente de la afectación y el sentimentalismo, que favorecía los tempos

enérgicos y la estricta adherencia a la letra de la partitura. También estaban emergiendo dos imágenes negativas en

competencia, que eventualmente bordeaban la caricatura. Uno se basó en la creciente popularidad de las Canciones sin

palabras de Mendelssohn entre las jóvenes bien educadas. A través de esto, se lo consideraba, presumiblemente por

ósmosis, un músico "afeminado": uno cuya música de piano era adecuada para ser sacada a relucir en el salón burgués por

aficionados afectados de técnica inestable y gusto empalagoso. La última imagen, bastante diferente pero casi igualmente

dañina, se derivaba de la creciente reputación del Conservatorio de Leipzig, que Mendelssohn había ayudado a fundar y en el

que había enseñado tanto piano como composición. artistas de vanguardia descontentos con sus objetivos: un estilo de

interpretación seco, pedante y conservador. Mendelssohn era, por asociación, un compositor irremediablemente anticuado

que atraía simplemente a los "jóvenes filisteos de los conservatorios" ansiosos pero sin inspiración, como se quejó el crítico

estadounidense Nathan Dole en 1891. se derivó de la creciente reputación del Conservatorio de Leipzig, que Mendelssohn

había ayudado a fundar y en el que había enseñado piano y composición. estilo de actuación conservador, pedante y

conservador. Mendelssohn era, por asociación, un compositor irremediablemente anticuado que atraía simplemente a los

"jóvenes filisteos de los conservatorios" ansiosos pero sin inspiración, como se quejó el crítico estadounidense Nathan Dole

en 1891. se derivó de la creciente reputación del Conservatorio de Leipzig, que Mendelssohn había ayudado a fundar y en el

que había enseñado piano y composición. estilo de actuación conservador, pedante y conservador. Mendelssohn era, por

asociación, un compositor irremediablemente anticuado que atraía simplemente a los "jóvenes filisteos de los

conservatorios" ansiosos pero sin inspiración, como se quejó el crítico estadounidense Nathan Dole en 1891.1Aunque no era

justo juzgar la estética musical de Mendelssohn por los pecados de sus devotos, “por sus frutos conoceréis
20 kenneth hamilton

ellos” siguió siendo una postura crítica válida hacia el desventurado compositor hasta
bien entrado el siglo XX.
La exposición a numerosas interpretaciones distorsionadas y decadentes de la
música de Mendelssohn llevó a muchos a asociarlo con un estilo de interpretación
ligero de amabilidad e insuficiencia amateur, a pesar de una valiente acción de
retaguardia librada esporádicamente después de su muerte por pianistas tan célebres
e influyentes como Liszt, Hans von Bülow y (con retraso) Busoni. El testimonio de los
dos primeros fue especialmente importante ya que ellos mismos habían oído tocar a
Mendelssohn. Aunque las relaciones personales de Liszt con Mendelssohn,
considerablemente más mojigato, iban desde lo excesivamente cordial hasta lo
extremadamente incómodo, conservaba tanto un gran respeto por él como músico
como un gran recuerdo de su estilo de interpretación. Al instruir a sus alumnos en
1883 sobre el enfoque requerido por los principales compositores románticos para
piano, Liszt hizo un resumen que es aún más útil hoy: “Schumann especialmente debe
expresarse bien en detalles; y tocaba muy compacto, rítmicamente bien articulado.
Con él, los ritenutos deberían ser muy grandes, como con Mendelssohn, los
accelerandos y animatos son grandiosos; Mendelssohn sale corriendo brillante y
rápidamente. Schumann tiene amplitud, pero Chopin tiene mayor altura”.2Recordando
la reputación de Mendelssohn por sus interpretaciones rápidas, agregó en una
ocasión posterior: “No estoy a favor de los tempi extremos, como a menudo escuchan
hacer a los virtuosos de hoy. Es justificable solo en unas pocas excepciones, tal vez con
Mendelssohn”.3Von Bülow no solo había escuchado tocar a Mendelssohn con
frecuencia, sino que incluso recibió una lección de él. Como él mismo dijo: "Tuve el
honor de ser alumno de Mendelssohn durante exactamente dos horas".4y sus
comentarios sobre lo que a veces pasaba por el estilo de actuación de Mendelssohn
eran típicamente mordaces: “Los ritardandos que se añaden a Mendelssohn le han
dado una reputación inmerecida de sentimentalismo tipo limonada. Sin embargo, es
un vino noble, no una limonada”.5Una canción sin palabras de Mendelssohn era,
según von Bülow, “tan clásica como un poema de Goethe” y debería interpretarse
como tal.6
A diferencia de algunos, tanto Liszt como von Bülow también fueron capaces de
distinguir entre la propia estética interpretativa de Mendelssohn, que respetaban, y el
estilo frígido que a veces se asociaba con su famoso conservatorio de Leipzig, que
despreciaban rotundamente. Aunque Liszt disfrutó de una merecida reputación de
benevolencia y amabilidad, ciertamente en comparación con el mordaz von Bülow, el
Conservatorio de Leipzig y, ocasionalmente, los otros conservatorios de Frankfurt,
Berlín y Colonia eran habitualmente referidos con desprecio y sarcasmo humorísticos
durante sus clases magistrales. Un estudiante jugando al de lisztLiebestraumNo. 1 en
1884 recibió instrucciones: "¡Debes tocar eso totalmente como si ni siquiera estuvieras
sentado al piano, completamente perdido para el mundo, no 1, 2, 3, 4 como en el
Conservatorio de Leipzig!"7
 Mendelssohn y el piano 21

mientras que un intérprete de laMefistoA Polka se le dijo sarcásticamente: “Esta pieza está
compuesta especialmente para el Conservatorio de Leipzig. Juega solo prestándote atención
a ti mismo, y no de manera brillante”.8Los comentarios más fulminantes de Liszt, sin
embargo, fueron ocasionados por intentos ineptos de interpretar el Nocturno en do menor
op de Chopin. 48 no.2, cuando su crítica se extendió mucho más allá de los desafortunados
intérpretes para abarcar a dos célebres pianistas del antiguo círculo de Mendelssohn,
incluido uno de sus maestros, Moscheles:

La primera dama tocó el tema al principio de manera extremadamente

sentimental y fragmentada, después de lo cual el maestro se sentó y tocó el tema
de una manera extremadamente amplia y expansiva. La joven se balanceaba
continuamente de un lado a otro, a lo que Liszt dijo: “Mantén la calma, niña. Este
tambaleo es 'frankfurtisch', pero no tambalees así”. [Clara Schumann enseñó en el
Conservatorio Hoch de Frankfurt.] Se sentó y dijo: “Incluso la maravillosa [Clara]
Schumann se balancea así”, y lo imitó con humor. Luego vino a hablar de la
fragmentación de moda de todos los temas y dijo: “¡Repugnante! Te lo agradezco,
eso es ciertamente lo contrario de todos los buenos modales.” . . . Luego, de una
manera extremadamente divertida, imitó a Moscheles tocando uno de sus
estudios. . . . Luego dijo: “Sí, en Leipzig, o en Frankfurt, o Colonia o Berlín en los
'grandes conservatorios', allí tendrás éxito con eso. Alguien puede decirte como a
Ofelia: 'llévate a un convento', llévate a un conservatorio".9

Una imagen de Mendelssohn como el favorito de Victoria y Albert (que de hecho lo era),
como un conservador director de conservatorio, como un remilgado compositor de música
adecuada sólo para los polvorientos programas de estudios de estos mismos conservatorios
anquilosados, e incluso como un hombre cuya música y la moral era lo suficientemente
higiénica para las institutrices con vestidos victorianos de cuello alto, tomó mucho tiempo
para morir, si es que alguna vez lo hizo. Fue fomentado sustancialmente hacia fines del siglo
XIX por críticos tan entretenidos e insultantes como George Bernard Shaw, cuyas notorias y
frecuentemente repetidas vituperaciones de los "monstruos lugares comunes" de
Mendelssohn, su "gentilidad de guante de seda y sentimentalismo convencional",
perduraron mucho tiempo en la memoria. memoria.10El repertorio de teclado
necesariamente restringido registrado en las primeras décadas del siglo XX hizo poco para
contrarrestar este punto de vista. Aunque la mayoría de los principales pianistas
mantuvieron al menos un puñado de las obras más largas y "serias" de Mendelssohn en su
repertorio de concierto activo (por ejemplo, Busoni the Concierto en sol menor, Ignaz
Friedman el Variaciones Sérieuses,Paderewski, el Preludio y la fuga en mi menor), y aunque
el “Hochzeitsmarsch und Elfenreigen” de Liszt/Mendelssohn mantuvo su lugar agradable
para el público como un bis, las piezas que realmente se grabaron en el disco tendían a ser
los sospechosos habituales más modestos, como el Andante y Rondo Capriccioso, el
Capriccio op. 16, núm. 2, y las pocas canciones sin palabras con títulos populares como
“Spinning Song”, “Spring Song” o “Hunting Song”.
22 kenneth hamilton

Las limitaciones de la tecnología de grabación que hicieron prudente que Josef Hofmann grabara una versión

abreviada, incluso del apenas extenso Rondo Capriccioso, hizo que a menudo resultara inconveniente y

comercialmente poco atractivo grabar una pieza moderadamente larga como el Variaciones Sérieuses(un elemento

básico también del repertorio de Paderewski, y en particular el primer elemento del programa de su recital de

"regreso" de 1922 en el Carnegie Hall, que tuvo un éxito asombroso). lado de un disco de 78 rpm sin cortes

brutales o tempos inapropiadamente agitados. Algunos intérpretes, como Mark Hambourg, comenzaron

gradualmente a resistirse a las insistentes solicitudes de grabar y volver a grabar lo que consideraban piezas cortas

trilladas y cansadas, como el elfo Mi menor Capriccio (compuesto por varios intérpretes además de Hamburgo,

incluido Emil von Sauer y Moiseiwitsch). La frecuente aparición en disco de las miniaturas de Mendelssohn había

agravado la mancha de cliché que ya emanaba de su popularidad en el salón. De hecho, todavía se puede escuchar

el aburrimiento de Hambourg con Mendelssohn en los discos supervivientes, especialmente en su rígida y rutinaria

grabación de Mendelssohn/Liszt "On Wings of Song", un caso de un artista "telegrafiando en su interpretación", si

es que alguna vez hubo uno. Un pianista más simpático como Rachmaninoff, sin embargo, se las arregló para

establecer una versión bastante brillante (1928) incluso de la gastada "Spinning Song". tema, se precipita junto con

emocionante entusiasmo y precisión. La grabación de Rachmaninoff de su traicionera transcripción del Scherzo de

la música a especialmente en su rígida y rutinaria grabación de Mendelssohn/Liszt "On Wings of Song", un caso de

un artista "telegrafiando en su actuación" si alguna vez hubo uno. Un pianista más simpático como Rachmaninoff,

sin embargo, se las arregló para establecer una versión bastante brillante (1928) incluso de la gastada "Spinning

Song". tema, se precipita junto con emocionante entusiasmo y precisión. La grabación de Rachmaninoff de su

traicionera transcripción del Scherzo de la música a especialmente en su rígida y rutinaria grabación de

Mendelssohn/Liszt "On Wings of Song", un caso de un artista "telegrafiando en su actuación" si alguna vez hubo

uno. Un pianista más simpático como Rachmaninoff, sin embargo, se las arregló para establecer una versión

bastante brillante (1928) incluso de la gastada "Spinning Song". tema, se precipita junto con emocionante

entusiasmo y precisión. La grabación de Rachmaninoff de su traicionera transcripción del Scherzo de la música a se

precipita junto con un entusiasmo y una precisión emocionantes. La grabación de Rachmaninoff de su traicionera

transcripción del Scherzo de la música a se precipita junto con un entusiasmo y una precisión emocionantes. La

grabación de Rachmaninoff de su traicionera transcripción del Scherzo de la música aSueño de una noche de

veranono fue menos deslumbrante, y difícilmente igualada por la célebre grabación de la misma pieza realizada

por Moiseiwitsch poco después. A pesar del ejemplo de una ejecución tan magnífica y, de hecho, de las

consistentes descripciones de sus contemporáneos sobre la ejecución vigorosa y enérgica del propio Mendelssohn,

su música permaneció durante muchas décadas más en riesgo de lo habitual debido a un estilo de interpretación

descarriado que podría resumirse como Paderewski-sin-el. -genio: copiosamente arpegiado, deliberadamente

sentimental; en fin, la incompetencia disfrazada de rubato.

Pianos y Profesores
Incluso las primeras grabaciones pianísticas se realizaron con instrumentos
sustancialmente diferentes de los conocidos por Mendelssohn. A su muerte en
1847, el piano aún no había completado su evolución hacia el acerado Leviatán
familiar a fines del siglo XIX, y aún dominante en la actualidad. Pasarían diez años
antes de que von Bülow inaugurara una estructura de hierro
 Mendelssohn y el piano 23

Bechstein en un recital en Berlín, y otra década antes de que Steinways obtuviera un

éxito abrumador en la Exposición Internacional de París de 1867 con su gran concierto
con estructura de hierro y cuerdas excesivas que sentó las bases para el instrumento
moderno. Los pianos disponibles para Mendelssohn eran todas de tamaño y volumen
más modesto.
La profesora de piano ocasional de Mendelssohn, Marie Bigot, que enseñó al
prodigio en París en 1816, quizás impulsó la compra anticipada de un piano
Broadwood para la familia Mendelssohn. Bigot había sido admirado como
intérprete por Haydn y había disfrutado de una estrecha amistad con Beethoven
en Viena. Ella misma había tenido inicialmente un Erard, pero posteriormente se
cambió a un Broadwood. El padre de Mendelssohn compró uno de estos últimos
pianos (que más tarde se llevó a Alemania), en lugar del esperado instrumento
francés, durante la estancia parisina de la familia. En la década de 1830, el
Broadwood todavía estaba en la casa familiar en Berlín, aunque supuestamente
algo deteriorado. Sin embargo, según la madre de Mendelssohn (ciertamente, no
es un testigo imparcial) todavía podía hacer que produjera un tono "celestial".11
Un dibujo de William Hensel de 1821 muestra a Félix sentado al otro piano en la
casa de Mendelssohn, un instrumento austriaco más delgado que data de
alrededor de 1810.12
El principal profesor de piano de Mendelssohn, Ludwig Berger, cuyos alumnos
incluían a la hermana de Mendelssohn, Fanny, así como a Henselt y Döhler, había sido
influenciado en su desarrollo del teclado principalmente por Field, Clementi y Cramer.
En consecuencia, los estudios de los dos últimos jugaron un papel importante en el
entrenamiento del teclado de Mendelssohn, mientras que los nocturnos de Field no
dejaron de influir en las Canciones sin palabras posteriores, como de hecho lo fueron
las composiciones para piano características del propio Berger. Otros profesores
ocasionales fueron Hummel, considerado el mejor intérprete e improvisador de
Europa en la década de 1820, e Ignaz Moscheles, que muchos años después se uniría
a su antiguo alumno como profesor en el Conservatorio de Leipzig.
Con la excepción de la modesta incorporación posterior de algunas figuraciones
“avanzadas” derivadas de Thalberg, la escritura pianística del propio Mendelssohn rara
vez se desvió más allá de esta sólida base técnica establecida a principios de su vida.
Sin embargo, en parte debido a su educación musical tradicional de Carl Friedrich
Zelter, también desarrolló fluidez en una variedad de estilos de teclado más antiguos y
estaba bien familiarizado con una variedad de instrumentos de teclado históricos. en
el berlínacademia de canto,los ensayos a los que asistía iban acompañados de un
clavicémbalo, mientras que en casa tenía acceso a un clavicordio Silbermann,
instrumento que más tarde guardaba en el estudio de su apartamento de Leipzig
junto a su piano de cola. Pero aunque fue muy agasajado como organista,
particularmente en Inglaterra, la mayor parte de su tiempo en el teclado lo pasó sin
duda en el pianoforte, y tanto él como su hermana Fanny eran
24 kenneth hamilton

ansioso por probar la amplia variedad de instrumentos producidos por fabricantes de

renombre en Inglaterra, Francia, Alemania y Austria. A mediados de la década de
1830, Mendelssohn había viajado lo suficiente como para familiarizarse con ejemplos
de pianos de prácticamente todos los principales fabricantes europeos. En la casa de
Goethe en Weimar, por ejemplo, actuó con frecuencia en el piano de cola vienés del
poeta de Nannette Streicher. Este instrumento, que aún existe, tenía una envergadura
de cinco octavas y presentaba cuatro pedales ("arpa" y "fagot" además de los dos
ahora habituales). Pocos compositores serios, y ciertamente no Mendelssohn,
escribieron instrucciones explícitas para los pedales adicionales, y muchos pedagogos
influyentes como Czerny los miraron con disgusto. Sin embargo, estos, y algunos
ejemplos aún más extravagantes, se podían encontrar en pianos hasta bien entrada la
edad adulta de Mendelssohn.
Poco después de haber comenzado a establecer una reputación europea como
pianista, los primeros obsequios aparecieron en su puerta. La rama inglesa de Erard le
entregó uno de sus instrumentos el 22 de junio de 1832. Moscheles ya había dado un
concierto en Londres antes. fue enviado al continente, y Mendelssohn le escribió con
entusiasmo en inglés, parafraseando un poema de Byron que le pondría música al año
siguiente: “no hay hijas de la belleza con una magia como la de Erard”.13Aunque Fanny
Mendelssohn encontró al menos un piano Erard que encontró demasiado pesado, a
pesar de lo que admitió que era su magnífico tono, su hermano parece no haber
estado preocupado por esto. Para que la opinión de Fanny no se considere un mero
reflejo de su propia falta de fuerza física, debemos recordar que en la década de 1840,
incluso Liszt consideraba que algunos Erards tenían acciones que eran demasiado
pesadas para su comodidad. De hecho, puede haber una diferencia notable en el peso
de la acción en los Erard restaurados del mismo período y de la misma fábrica, aunque
la mayoría son significativamente más livianos que los pianos modernos, y todos
tienen una caída de tono notablemente más superficial.

Aunque en muchas ocasiones Mendelssohn simplemente tenía que tocar en

cualquier piano que estuviera convenientemente disponible, parece haber
considerado que solo los instrumentos Broadwood eran serios rivales de los
Erard, incluso si el primer Broadwood de la familia, según su hermana, tenía la
culpa de que "uno oye al tocar algo además de la nota, que suena muy
desagradable”.14Sabemos que Mendelssohn actuó sin quejarse en un Erard en
Londres (de la fábrica local), en un Broadwood que encontró en un barco de
vapor fondeado frente a Liverpool en 1826 (no había muchas opciones en ese
lugar en particular), y en un Erard parisino. en 1832, ocasión en la que su
actuación recibió especialmente elogios de la crítica.15Sin embargo, cuando se le
dio a elegir explícitamente entre un Broadwood y un Erard para el estreno en
Birmingham de su Concierto en re menor en 1837, se decidió por el último.dieciséis
De hecho, tan profundamente impresionado estaba por la
 Mendelssohn y el piano 25

instrumentos de esta compañía que hizo que le entregaran un nuevo piano de

cola Erard en su casa de Leipzig en 1839. Poco tiempo después interpretó la
sonata “Moonlight” de Beethoven, una improvisación de “Adelaide” del mismo
compositor y su propio Rondo op. 29 en los conciertos de Gewandhaus en este
piano. Sin embargo, en un giro final que impide un resumen fácil de la situación,
la Compañía Broadwood envió un nuevo piano a Leipzig para Mendelssohn poco
antes de su muerte en 1847, un instrumento que aparentemente admiraba
mucho.
Por lo tanto, sería engañoso afirmar que Mendelssohn siempre favoreció la marca
única de piano (a diferencia de Chopin con su Pleyel, o Alkan y el joven Liszt con sus
Erards) para sus propias interpretaciones. Parece haber juzgado sensatamente cada
instrumento por sus méritos particulares, y tal vez estuvo de acuerdo con su hermana
en que no se podía esperar la perfección de ningún piano. Incluso en la época actual
de producción en masa y diseño estandarizado, puede haber grandes diferencias
entre instrumentos individuales de la misma empresa. En la época de Mendelssohn,
cuando prácticamente todos los componentes de un piano se fabricaban a mano y las
especificaciones del instrumento en sí estaban en constante desarrollo, los contrastes
podían ser realmente enormes.

Interpretación con instrumentos

históricos y modernos
He tocado al menos un piano Broadwood de la década de 1830 usado por Mendelssohn (ahora alojado en la actual fábrica de Broadwood

en Stowe, Inglaterra) y en una gama de otros Broadwoods y Erards contemporáneos. Como estos son, sin duda, los instrumentos

históricos generalmente apropiados para la música de Mendelssohn, sus indicaciones de interpretación deben evaluarse en este contexto.

cualidades cuando se desea tocar de forma rápida y nítida; y ciertas desventajas notables, incluida la estabilidad variable de la afinación, la

amortiguación de graves ineficiente y un rango de agudos altos a menudo débil. También se encuentran regularmente grandes

diferencias en el color del tono entre los registros de graves, medios y agudos en los primeros pianos. Para algunos músicos, esta es una

característica encantadora y fascinante, para otros, una insuficiencia evidente. Baste decir que hay momentos en los que esta

característica sí parece ser una ventaja (la suave apertura del Andante y Rondo Capriccioso se caracteriza automáticamente por tres tonos

de color diferentes) y ocasiones en las que uno prescindiría muy gustosamente de él (el brillante las octavas al final de la misma pieza

pierden demasiado volumen y muerden a medida que suben hacia los agudos). Por supuesto, todos los instrumentos de Mendelssohn

eran de una construcción más endeble que los de hoy, pero esto no era un problema dada la Baste decir que hay momentos en los que

esta característica sí parece ser una ventaja (la suave apertura del Andante y Rondo Capriccioso se caracteriza automáticamente por tres

tonos de color diferentes) y ocasiones en las que uno prescindiría muy gustosamente de él (el brillante las octavas al final de la misma

pieza pierden demasiado volumen y muerden a medida que suben hacia los agudos). Por supuesto, todos los instrumentos de

Mendelssohn eran de una construcción más endeble que los de hoy, pero esto no era un problema dada la Baste decir que hay momentos

en los que esta característica sí parece ser una ventaja (la suave apertura del Andante y Rondo Capriccioso se caracteriza

automáticamente por tres tonos de color diferentes) y ocasiones en las que uno prescindiría muy gustosamente de él (el brillante las

octavas al final de la misma pieza pierden demasiado volumen y muerden a medida que suben hacia los agudos). Por supuesto, todos los

instrumentos de Mendelssohn eran de una construcción más endeble que los de hoy, pero esto no era un problema dada la
26 kenneth hamilton

restricción deliberada de su escritura en el teclado. Sin duda, miró con horror las
payasadas de Liszt para romper el piano.
Digno de la mayor atención en los primeros instrumentos es el fraseo y el
uso asociado del pedal de sostenido. Este último era para Mendelssohn hasta
cierto punto un efecto especial diseñado para cambiar el color del tono y
aumentar el volumen del sonido más que para garantizar un legato perfecto.
HébridasOverture, por ejemplo, a veces indica largos pedaleos, aparentemente
para crear una sonoridad apropiadamente tormentosa, pero en otros puntos
está notablemente libre de cualquier marca de pedal. Aunque la escritura al
“estilo Thalberg” de Mendelssohn, tal como se encuentra en el Preludio de la fuga
en mi menor, obviamente exige una copiosa aplicación del pedal, algunos
pianistas pueden sorprenderse por la reticencia con la que en realidad se
indicaba en las impresiones originales de la mayoría de de sus obras, sobre todo
si están acostumbrados a las numerosas ediciones en las que generosamente se
aportan tramos de nuevos pedaleos.
Gran parte del pedaleo agregado por los editores era de la variedad sincopada, que más adelante en el siglo se consideró

indispensable para interpretar piezas como la primera Canción sin palabras, op. 19 núm. 1. De hecho, puede ser indispensable para los

pianos más modernos, con sus sistemas de amortiguación impresionantemente efectivos. Porque a pesar de nuestro actual escepticismo

acerca de las alteraciones "no autorizadas" del texto de un compositor, la mayoría de los editores intervencionistas ciertamente no eran

vándalos descuidados, sino a menudo, como Theodor Kullak, buenos pianistas cuyas intenciones eran simplemente adaptar la música, tal

como la veían, a los instrumentos. del día. Sus instrumentos no eran los de Mendelssohn. Los amortiguadores de luz de los primeros

Erards y Broadwoods a menudo funcionaban de manera inadecuada en el rango de graves del instrumento, particularmente durante los

pasajes fuertes. Por lo tanto, el pedal tuvo que usarse con mucha mayor discreción que en un piano moderno, por temor a confundir aún

más el sonido, un requisito reflejado en las cuidadosas y escasas marcas originales de Mendelssohn. El pedaleo sincopado rara vez era

necesario en los instrumentos de Mendelssohn: la ligereza de los amortiguadores con frecuencia producía un ligero voladizo en el sonido,

lo quisiera o no, particularmente en Erards, donde los amortiguadores en realidad empujan bastante débilmente la cuerda desde abajo.

No es casualidad que la síncopa y, en general, un pedaleo más abundante y complejo solo se pusieran de moda con la creciente eficiencia

de la acción del amortiguador en las décadas posteriores a la muerte de Mendelssohn. El pedaleo sincopado rara vez era necesario en los

instrumentos de Mendelssohn: la ligereza de los amortiguadores con frecuencia producía un ligero voladizo en el sonido, lo quisiera o no,

particularmente en Erards, donde los amortiguadores en realidad empujan bastante débilmente la cuerda desde abajo. No es casualidad

que la síncopa y, en general, un pedaleo más abundante y complejo solo se pusieran de moda con la creciente eficiencia de la acción del

amortiguador en las décadas posteriores a la muerte de Mendelssohn. El pedaleo sincopado rara vez era necesario en los instrumentos

de Mendelssohn: la ligereza de los amortiguadores con frecuencia producía un ligero voladizo en el sonido, lo quisiera o no,

particularmente en Erards, donde los amortiguadores en realidad empujan bastante débilmente la cuerda desde abajo. No es casualidad

que la síncopa y, en general, un pedaleo más abundante y complejo solo se pusieran de moda con la creciente eficiencia de la acción del

amortiguador en las décadas posteriores a la muerte de Mendelssohn.

La famosa “Canción de primavera” es un ejemplo instructivo del hábil enfoque de

Mendelssohn para pedalear. En la edición original de esta obra, la melodía principal se
interpreta con toques de pedal sostenido solo en la recapitulación para una variación
sutil en la sonoridad. La primera presentación de la célebre melodía obviamente tiene
la intención de tener un acompañamiento de staccato nítido y sin pedal.
 Mendelssohn y el piano 27

niment (de hecho, el staccato picante de Mendelssohn se destacó especialmente en

sus propias interpretaciones), con el legato melódico requerido para ser logrado solo
con los dedos. Esto ciertamente se hace más fácil si se imprimen y observan las
longitudes de frase relativamente cortas de Mendelssohn. Varios editores
subsiguientes agregaron una gran cantidad de pedales a las primeras páginas y
también alargaron las marcas de frases, creando un amplio legato romántico tardío y
eliminando por completo los contrastes de tono y color entre los pasajes pedaleados y
no pedaleados previstos por el compositor. Esto se convirtió para muchos años la
interpretación "estándar" de esta pieza, escuchada en las primeras grabaciones y
hasta cierto punto todavía con nosotros hoy.
Por lo tanto, el intérprete actual debe ser consciente de lo que
Mendelssohn realmente escribió en términos de marcas de frase y
pedal, pero también debe tener en cuenta que su instrumento puede
reaccionar de manera bastante diferente a cualquiera conocido por
el compositor. Esto bien podría requerir una adaptación sensible
para expresar la intención probable, si no la letra, de la partitura. Si la
“Canción de primavera” se toca en un piano de cola moderno, a
menudo es útil extender muy ligeramente, sin pedal, la longitud de
las octavas del bajo que soportan la melodía durante su primera
presentación. De esta manera, podemos imitar el breve voladizo del
sonido del bajo producido por los instrumentos de Mendelssohn,
evitar un staccato exagerado en el registro inferior y aún así
mantener una sonoridad sin pedal.17Esto presupone no solo una
edición precisa, sino también (aunque el propio von Bülow puede
haberlo discutido) un piano de la época del propio Mendelssohn.
Alguna experiencia de tocar Mendelssohn en una variedad de pianos
contemporáneos es enormemente informativa para el intérprete,
incluso si sus actuaciones públicas son siempre en un instrumento
moderno.

Mendelssohn el pianista
A pesar de su brillo aún mayor como compositor y director de orquesta, Mendelssohn fue
sin duda uno de los pianistas más destacados de su época. Los admiradores
contemporáneos —y eran legión— estaban ansiosos por presentar su forma de tocar como
un modelo particularmente puro a seguir, y contrastarlo con lo que consideraban amenazas
actuales para el buen gusto: un enfoque decadente y virtuoso asociado con Liszt, y un estilo
dulcemente insípido. enfoque asociado con señoritas bien educadas. Como una breve
ilustración, podríamos recurrir a dos artículos de Henry Chorley que aparecieron en la
portada del PhiladelphiaGaceta Nacional del 20 de agosto de 1841, estrechamente
relacionado en el tema, pero bastante diferente en el contenido:
28 kenneth hamilton

"Liszt's Piano Forte Playing" y "Mendelssohn's Piano Forte Playing" (debió haber
sido una semana tranquila para las noticias). Ambos eran extractos del primer
volumen de Chorley deMúsica y Costumbres en Francia y Alemania,y resumen
convincentemente una visión común de las diferencias estéticas entre los dos
artistas. Liszt tuvo un impacto tremendo, pero fue demasiado lejos para el
íntegro inglés. Es reprendido por carecer de riqueza uniforme y dulzura de tono;
en busca del efecto, olvidó los límites de su instrumento. Sin embargo, la
variedad real de tono fue "notable y, hasta donde he llegado, sin igual". Otras
cualidades admirables incluyeron "la rapidez y la uniformidad de los dedos", "el
poder de entretejer los acompañamientos más ricos y fantásticos con una
melodía en movimiento constante pero expresiva" y "velocidad, fuego y
conmoción, en vuelos de octavas y acordes cromáticos".18La descripción del estilo
de actuación de Mendelssohn, que enMúsica y modalestambién se compara
directamente con el de Chopin y Moscheles, tiene un tenor muy diferente y más
sobrio: “Solidez, en la que el toque de órgano se da al piano sin la ponderosidad
del órgano; espíritu (testigo de su ejecución del final del Concierto en re menor)
animador, pero nunca embriagador para el oído; expresión, que hace que cada
tono se hunda profundamente, sin requerir el adorno de trinos y apogiaturi, o la
ayuda de los cambios de tiempo, se encuentran entre sus características externas
y sobresalientes”.19
En otro lugar, Chorley intentó representar la forma de tocar de Mendelssohn
diciéndonos lo que no es. actuación de Mendelssohn

no tiene nada de lo exquisitofinessesde Moscheles. . . nada de las seducciones

delicadas, quejumbrosas y espirituales de Chopin, que barre las teclas con un
toque tan insinuante y sutil, que las armonías más crudas y cromáticas de su
música se desvanecen bajo su mano, indistintas pero no desagradables, como las
salvajes y suavizadas discordancias del arpa eólica; ninguna de las brillantes
extravagancias de Liszt, por las que ilumina cada composición que emprende, con
un fuego vivo pero relámpago, y le imparte un alma de pasión, o una vivacidad
deslumbrante, sin que la interpretación contradiga nunca la intención del autor,
pero más conmovedora, más intensa, más brillante de lo que jamás soñó el autor.
20

Sorprendentemente, Chorley estaba incluso en esta etapa, mucho antes de la muerte

de Mendelssohn, ansioso por distanciar al compositor de las asociaciones con sus
admiradoras femeninas menos talentosas: "Una palabra más, que es quizás una definición a
medias: la de Mendelssohn es música eminentemente varonil".21“Eminentemente varonil”:
difícilmente habría sido necesario decirlo de Liszt o Thalberg, y difícilmente habría sido
probable que se dijera de Chopin, cuyo estilo introvertido y poético era para algunos
contemporáneos no solo un afeminamiento sino también un lecho de enfermo. Con
Mendelssohn, sin embargo, había que protestar enérgicamente contra los abusos de sus
admiradores.
 Mendelssohn y el piano 29

Entonces, ¿cómo, en detalle, tocó este pianista “eminentemente varonil” y cómo

esperaba que se tocara su música? En términos de cuestiones generales del enfoque de la
actuación, podemos confiar en una serie de relatos contemporáneos, afortunadamente en
su mayoría unánimes. A pesar de su habilidad, Mendelssohn habría rechazado con desdén,
y tal vez un tanto remilgadamente, la descripción de “pianista virtuoso”, debido a lo que
consideraba sus connotaciones de superficialidad. En 1837 reaccionó con indignación ante
la admiración de su hermana por la interpretación virtuosa contemporánea y, al hacerlo,
resumió convenientemente sus propios puntos de vista en una carta a su madre:

Sin embargo, me molestó escuchar que Fanny dice que la nueva escuela
de piano la ha dejado atrás. . . pero no hay absolutamente nada de eso.
Ella realmente juega con todos los pequeños como Döhler en el suelo;
pueden manejar muy bien un par de variaciones y trucos de fiesta, y
luego todo se vuelve terriblemente aburrido, y eso nunca sucede cuando
Fanny toca el piano. Entonces hay algo más que trucos de fiesta.
Thalberg y Henselt son un asunto bastante diferente, se supone que son
verdaderos virtuosos a la manera de Liszt (que los supera a todos); y, sin
embargo, todo se reduce a nada más que un Kalkbrenner en su apogeo,
y se desvanece durante su vida si no hay algo de espíritu y vida en él, y
algo más que mera destreza. . . . Por mi parte creo que Chopin es con
diferencia el más inspirado de todos,22

Por mucho que el tono de los comentarios anteriores estuviera teñido de

solidaridad familiar, son parte de las opiniones que Mendelssohn expresó en
otras ocasiones. Más tarde llegó a admirar a Thalberg cada vez más por su
"serenidad y moderación".23mientras que en lo que respecta al notablemente
desenfrenado Liszt, escribió: “No he visto ningún músico cuya sensibilidad
musical. . . por lo que se dirige directamente a las yemas de sus dedos y luego
fluye directamente desde allí. Y con esa inmediatez y su enorme técnica y
habilidad, dejaría muy atrás a todos los demás, si no fuera porque sus propias
ideas predominan siempre en lo que toca, y al menos hasta ahora parecen
habérselas negado. naturaleza."24Liszt, por su parte, pensó que la interpretación
del propio Mendelssohn tenía “más calidez que la de Thalberg, pero menos
técnica”.25
Sir George Grove, en su innovadora entrada sobre Mendelssohn en la
primera edición de su diccionario, proporcionó lo que sigue siendo uno de
los relatos más fascinantes, incluso hagiográficos, del estilo de actuación de
Mendelssohn, extraído de conversaciones personales con muchos testigos,
aunque advirtió que: “Al leerlos, debe recordarse que a Mendelssohn le
gustaba hablar de sí mismo como jugadoren grande,quien no reclamó (por
muy grande que fuera su derecho) ser un virtuoso, y que hay casos en los
que se negó a tocar para grandes virtuosos”.26
30 kenneth hamilton

Los recuerdos de Clara Schumann abrieron la lista de Grove. Plenamente

consciente de que sus comentarios eran para consumo público, se puso el mayor
brillo adulador posible:

Mis recuerdos de la interpretación de Mendelssohn se encuentran entre las cosas

más deliciosas de mi vida artística. Era para mí un ideal brillante, lleno de
genialidad y vida, unido a la perfección técnica. A veces tomaba latiemposmuy
rápido, pero nunca en perjuicio de la música. Nunca se me ocurrió compararlo
con virtuosos. De los meros efectos de la interpretación no sabía nada: siempre
fue el gran músico, y al escucharlo uno se olvidaba del ejecutante y sólo se
deleitaba en el pleno disfrute de la música. Podía llevar uno consigo de la manera
más increíble, y su forma de tocar siempre estuvo marcada por la belleza y la
nobleza. En sus inicios había adquirido la perfección de la técnica; pero
últimamente, como me decía muchas veces, casi nunca practicaba, y sin embargo
superaba a todos. Lo he escuchado en Bach, en Beethoven y en sus propias
composiciones, y nunca olvidaré la impresión que me causó.27

La frase “pero nunca en perjuicio de la música” suena casi como si hubiera sido
añadida en el último momento y, de hecho, las entradas en los diarios de Clara
Schumann muestran que sus opiniones sobre los rápidos tempos de
Mendelssohn no siempre fueron tan positivas. Después de una interpretación de
la Sonata Kreutzer de Beethoven con Mendelssohn como acompañante, escribió:
"Tocó esto como si tocara todo, de una manera magistral, brillantemente, pero
no, en mi opinión, lo suficientemente grandilocuente, en general demasiado
apresurado".28Robert Schumann había recordado después de la muerte de
Mendelssohn que siempre le gustó tomar tempos muy rápidos cuando tocaba a
dúo con Clara, y especialmente cuando leía a primera vista, una afición también
marcada en su dirección. Aunque en este sentido —de hecho en ninguno—
Wagner no fue un testigo imparcial, sus comentarios sobre las actuaciones de
Mendelssohn son consistentes con esto: fueron tomados demasiado rápido; una
representación realmente buena era una rareza en cualquier momento; sin
embargo, con un poco de cuidado, uno podría disimular las cosas; y esto podría
lograrse mejor sin perder el tiempo, sino cubriendo el terreno a un buen ritmo. El
resultado, según Wagner, fue que con una orquesta ensayada por Mendelssohn,
“cada allegro terminaba como un Presto indiscutible”.29
Ferdinand Hiller, un amigo cercano y partidario, recordaba muy vívidamente la
facilidad natural de la interpretación del teclado de Mendelssohn, pero moderó sus
comentarios elogiosos con una evaluación reflexiva de sus debilidades:

El juego de Mendelssohn “era para él lo que volar es para un pájaro. Nadie se pregunta
por qué vuela una alondra, es inconcebible sin ese poder. De la misma manera,
Mendelssohn tocaba el piano porque era su naturaleza. Poseía una gran habilidad,
certeza, poder y rapidez de ejecución, un hermoso tono lleno, de hecho, todo lo que un
virtuoso podría desear, pero estas cualidades se olvidaban mientras tocaba, y uno casi
pasaba por alto incluso esos dones más espirituales que nosotros.
 Mendelssohn y el piano 31

llamar fuego, invención, alma, aprensión, etc. Cuando se sentó al instrumento, la

música brotó de él con toda la plenitud de su genio innato: era un centauro, y su
caballo era el piano. Lo que tocaba, cómo lo hacía. tocaba, y que él era el ejecutante,
todos eran igualmente fascinantes, y era imposible separar la ejecución, la música y el
ejecutante. Este fue absolutamente el caso en sus improvisaciones, tan poéticas,
artísticas y acabadas; y casi tanto en su ejecución de la música de Bach, Mozart,
Beethoven o él mismo. Se había convertido en esos tres maestros, y se habían
convertido en su propiedad espiritual. Conocía la música de otros compositores, pero
no podía producirla como lo hizo con la de ellos. No creo, por ejemplo, que su ejecución
de Chopin haya de compararse en absoluto con la ejecución de los maestros que
acabamos de mencionar; no le importaba especialmente, aunque cuando estaba solo
jugaba todo lo bueno con interés. Al tocar a primera vista, su habilidad y rapidez de
comprensión eran asombrosas, y eso no solo con la música de pianoforte, sino con las
composiciones más complicadas. Nunca practicó, aunque una vez me dijo que en su
tiempo en Leipzig había tocado un batido (creo que con el segundo y tercer dedo)
varios minutos todos los días durante algunos meses, hasta que lo hizo perfecto”.30

En cuanto a la técnica, Mendelssohn evidentemente, y no de manera impredecible,

evitó los desarrollos virtuosos más nuevos de usar el peso del brazo y el hombro para
aumentar la potencia y el volumen del tono, un enfoque que se escucha a menudo en la
actualidad. Según Otto Goldschmidt,

Su mecanismo era extremadamente sutil y desarrollado con la más ligera de las

muñecas (nunca del brazo); por lo tanto, nunca forzó el instrumento o el martillo.
Su forma de tocar los acordes era hermosa y se basaba en una teoría especial
propia. Su uso del pedal fue muy moderado, claramente definido y, por lo tanto,
efectivo; su fraseo es hermosamente claro. Las interpretaciones en las que obtuve
la impresión más duradera de él fueron las 32 Variaciones [en Do menor] y la
última Sonata (op. 111) de Beethoven, en la que las Variaciones del movimiento
final se hicieron más claras. en su estructura y belleza que nunca antes o después.
31

No todos quedaron impresionados por la operación de Mendelssohn. 111, sin embargo.

Franz Brendel, un ferviente partidario de “la música del futuro”, encontró su toque en el
primer movimiento “demasiado ligero y fugaz” para transmitir la “desunión dolorosa” de la
composición.32y evidentemente hubiera preferido que el ejecutante hubiera forzado un
poco más el instrumento. Lo que era exactamente la "teoría especial" de Mendelssohn
sobre la interpretación de acordes no está registrado en ninguna parte, pero lo que
probablemente no implicaba era la indulgencia en frecuentes arpegios no marcados, un
enfoque común que, según Bülow, Mendelssohn se opuso implacablemente.
Una característica notable de la interpretación de Mendelssohn fue su poder de
recordar ocasionalmente un sonido orquestal, una cualidad que generalmente se
atribuye de manera preeminente a Liszt. Este talento ya se notaba en las actuaciones
caseras del joven Mendelssohn en reuniones musicales. Therese Devrient informó:
“Felix presidió con confianza desde el piano y asombró a sus oyentes tocando
32 kenneth hamilton

con tal habilidad que uno podía escuchar los instrumentos individuales de la orquesta.”33
Fuentes posteriores confirman esta impresión. Entre otros, Macfarren
comentó que “[e]n jugar a la vista desde un MS. partitura, caracterizó cada
incidente por el tono peculiar con el que representaba el instrumento para el
que fue escrito”.34
A pesar de esta variedad de tonos y colores, el enfoque fundamental de
Mendelssohn sobre la técnica pianística permaneció deliberadamente anticuado. Su
conservadurismo, naturalmente, también se extendió a la figuración del teclado.
Descartó con desdén el Concierto en Fa escrito de forma imaginativa aunque
extravagante de Henselt como "obra de pasaje con una melodía exagerada".35y de los
estilos más actualizados de escritura para piano, solo se ensayó a veces la técnica de
"tres manos" de Thalberg, especialmente en el Finale to the Second Concerto, the
Etude in B-flat minor, op. 104b núm. 1, y el Preludio de la Fuga en mi menor. Incluso
en los últimos hay un cierto sentimiento de reticencia debido a la amplitud limitada de
la figuración, que en su mayoría se limita a acordes quebrados en posición cerrada
que rara vez se extienden más de una octava. Seguramente Liszt, Chopin o Thalberg
habrían variado más que esto. Hiller recordó sus intentos de persuadir al compositor
para que modernizara un poco el pasaje en el trío en re menor:

Mendelssohn acababa de terminar su gran trío en re menor y me lo tocó. Quedé tremendamente impresionado por el

fuego y el espíritu, el flujo y, en resumen, el carácter magistral de todo el asunto. Pero tenía una pequeña duda. Ciertos

pasajes de pianoforte en él, construidos sobre acordes quebrados, me parecían, para hablar con franqueza, algo

anticuados. Había vivido muchos años en París, viendo a Liszt con frecuencia y a Chopin todos los días, de modo que

estaba completamente acostumbrado a la riqueza de pasajes que marcaron la nueva escuela de pianoforte. Hice

algunas observaciones a Mendelssohn sobre este punto, sugiriendo ciertas modificaciones, pero al principio no me

escuchó. "¿Crees que eso mejoraría las cosas?" él dijo. “La pieza sería la misma, y así puede permanecer como está.”

“Pero,” respondí, “usted me ha dicho muchas veces, y me ha demostrado con sus acciones, que no debe despreciarse el

menor toque del pincel, que podría conducir a la perfección del todo. Es posible que una forma inusual de arpegio no

mejore la armonía, pero tampoco la estropea, y se vuelve más interesante para el intérprete”. Lo discutimos y lo

probamos en el piano una y otra vez, y disfruté el pequeño triunfo de la última vez que mencioné a Mendelssohn ante

mi vista. Con su seriedad concienzuda habitual cuando una vez que había tomado una decisión sobre algo, emprendió

ahora la tarea larga, por no decir tediosa, de reescribir toda la parte de pianoforte. Un día, cuando lo encontré

trabajando en eso, me jugó un poco que había resuelto. pero tampoco lo estropea, y se vuelve más interesante para el

ejecutante.” Lo discutimos y lo probamos en el piano una y otra vez, y disfruté el pequeño triunfo de tener por fin a

Mendelssohn ante mi vista. concienzudo fervor cuando una vez que había tomado una decisión sobre una cosa, ahora

emprendió la larga, por no decir fatigosa, tarea de reescribir toda la parte de pianoforte. Un día, cuando lo encontré

trabajando en eso, me jugó un poco que había resuelto. pero tampoco lo estropea, y se vuelve más interesante para el

ejecutante.” Lo discutimos y lo probamos en el piano una y otra vez, y disfruté el pequeño triunfo de tener por fin a

Mendelssohn ante mi vista. concienzudo fervor cuando una vez que había tomado una decisión sobre una cosa, ahora

emprendió la larga, por no decir fatigosa, tarea de reescribir toda la parte de pianoforte. Un día, cuando lo encontré

trabajando en eso, me jugó un poco que había resuelto. exactamentecomo le sugerí en el piano, y me gritó: “Eso es

permanecer en tu memoria”. Después, cuando la había tocado en un concierto de cámara con todo su fuego

maravilloso y había cautivado a todo el público, dijo: “Realmente disfruto esa pieza; es música honesta, después de

todo, ya los músicos les gustará, porque pueden lucirse con ella”. Y así fue.36
 Mendelssohn y el piano 33

La actitud casi monástica de Mendelssohn hacia los estilos de teclados contemporáneos

fue una contraparte de su rigor al interpretar la música de los maestros que más admiraba,
y varios relatos dan testimonio de su aparente fanatismo en la adherencia a la letra de la
partitura. ¿Qué podría considerarse fanatismo en el siglo XIX? Sin embargo, el siglo XX a
menudo está muy lejos del fanatismo aún mayor de nuestra era obsesionada con Urtext, y
uno debe tener cuidado de evaluar los comentarios contemporáneos en su contexto. Por
ejemplo, la famosa reposición de Mendelssohn de la obra de Bach. Pasión según San Mateo
tomó, deliberadamente y por razones prácticas bastante comprensibles, lo que ahora se
consideraría como libertades sorprendentes con la partitura, incluidos los cortes extensos y
la reorquestación radical. Mendelssohn también estuvo perfectamente feliz de componer un
acompañamiento de piano para la Chacona de Bach para (originalmente) violín sin
acompañamiento. Sin embargo, no cabe duda de que, según los estándares de su época,
Mendelssohn fue un intérprete inusualmente fiel, incluso puritano. Un alumno que
simplemente agregaba una nota adicional para completar un acorde era probable que se
encontrara con la desaprobación "¡Es steht nicht da!" mientras que él prefería que cualquier
fluctuación de tempo dentro de una pieza fuera restringida y discreta, una actitud que, al
dirigir, contrastaba notablemente con el enfoque ostentosamente flexible de Wagner.

El metrónomo, sin embargo, lo despreció por innecesario, y una vez le dijo a

Berlioz: “Es un invento absolutamente inútil. Un músico que no puede determinar
el tempo correcto de una pieza con solo mirarla es un tonto”. (Más tarde sintió
toda la fuerza del sarcasmo de Berlioz cuando le pidió una idea del tempo
correcto para la Obertura del Rey Lear).37Se podría argumentar razonablemente
que la resistencia de Mendelssohn a las libertades y adiciones no autorizadas de
sus alumnos bien podría deberse tanto a su ineptitud ("Quod licet Jovi non licet
bovi") como a una oposición abierta en principio, pero esto es ignorar lo que
indudablemente había una veta de fundamentalismo en su naturaleza. Su placer
por algunos de los conciertos de Liszt en Berlín en 1842 se vio empañado por lo
que consideraba una licencia inapropiadamente arrogante en la música de los
grandes maestros clásicos, de acuerdo con su comentario casi fanático a Joachim
de que es "antiartístico, incluso bárbaro, alterar cualquier cosa que hayan escrito,
incluso con una sola nota”:38

Ni siquiera Liszt me complace aquí ni la mitad de lo que me agradaba en otros

lugares. Ha perdido gran parte de mi respeto por él a través de las bromas
ridículas que hace, no solo al público (que no hizo ningún daño) sino a la música
misma. Ha tocado aquí obras de Beethoven, Bach, Haendel y Weber de forma tan
miserable e insatisfactoria, tan impura y tan ignorante, que yo las habría
escuchado interpretadas por intérpretes mediocres con más placer: aquí se
añaden seis compases, allí se omiten siete; aquí toca armonías falsas, y luego
estas son anuladas por otras. Luego hace un horrible fortissimo con los pasajes
más suaves, y Dios sabe qué otros tipos de travesuras espantosas. Eso puede ser
muy bueno para el público en general. , pero no
34 kenneth hamilton

para mí, y que fue lo suficientemente bueno para el propio Liszt, eso reduce
mucho mi respeto por él. Al mismo tiempo, mi respeto por él era tan grande que
todavía queda suficiente.39

No es sorprendente que cuando un alumno llegó a Leipzig luciendo largos mechones

lisztianos, la primera instrucción de Mendelssohn para él fue "¡debes cortarte el pelo!"
40

¿Cómo reconciliamos la condenación absoluta de las libertades de Liszt por parte

de Mendelssohn con la disposición a disfrutar de sus propias libertades? La respuesta
es, por supuesto, que no podemos, si esperamos la consistencia que uno encuentra
en una computadora en lugar de un ser humano. Lo más que podemos decir con
confianza es que en una era con actitudes considerablemente más relajadas hacia la
fidelidad textual que las que prevalecen hoy, Mendelssohn generalmente se
consideraba en un extremo y Liszt (o al menos el joven Liszt) en el otro. Quizás si los
escucháramos ahora, ambos nos sorprenderían.
Al interpretar su propia música, según se informa, Mendelssohn no solo
adoptó un estilo especialmente directo, sino que incluso tocó de una manera
deliberadamente distante, como si tratara de evitar cualquier cosa que se
acercara a una ejecución llamativa o afectada. Los amigos atribuyeron esto a su
modestia esencial: no deseaba que su composición ganara en efecto de ninguna
brillantez técnica superficial indigna. Esta franqueza de enfoque fue
concomitante con una abominación de todo lo que bordeaba el juego
sentimental. Hans von Bülow lo expresó sin rodeos: “Quien interprete a
Schumann tolerablemente bien, interpretará a Mendelssohn de manera bastante
intolerable. . . . Schumann es un poeta sentimental; Mendelssohn, un ingenuo”.
Entusiasmándose con su tema, continuó de una manera autorizada que resume
sucintamente su visión de la esencia del estilo de actuación de Mendelssohn,

Si uno quiere tocar Mendelssohn correctamente, primero debe tocar Mozart, por ejemplo. Sobre todo, se
debe renunciar a todo Empfindsamkeit de la concepción, a pesar de las tentaciones que proporcionan ciertos
melismas propios de Mendelssohn, frecuentemente recurrentes. Uno debe tratar, por ejemplo, de tocar
pasajes de este carácter aparente simple y naturalmente en el ritmo, con un ataque hermoso y regular, y
seguramente encontrará que suenan, de esta manera, mucho más nobles y elegantes que en un apasionado
excitado. rubato. El maestro estaba comprometido, sobre todo, con la estricta observancia de la métrica. Se
negó categóricamente a sí mismo todo ritardando que no estuviera prescrito, y quiso que los ritards
prescritos se restringieran al mínimo posible. Despreciaba, además, todos los arpegios arbitrarios (acordes
que no se podían tocar sin romperlos, a la Schumann, él no escribió, o solo cuando quería acordes sucesivos;
ver la introducción al op. 22). en op. 14 no hay una sola marca de arpegio, a pesar del estilo “brillante”.
Permitió el uso del pedal sólo para ciertos efectos tonales. La sutil precaución que se debía ejercer en este
asunto se puede deducir de su especificación de los símbolos apropiados en todo momento. Finalmente,
también protestó contra esa prisa “emocionante”, contra la La sutil precaución que debía ejercerse en este
asunto se puede deducir de su especificación de los símbolos apropiados en todo momento. Finalmente,
también protestó contra esa prisa “emocionante”, contra la La sutil precaución que debía ejercerse en este
asunto se puede deducir de su especificación de los símbolos apropiados en todo momento. Finalmente,
también protestó contra esa prisa “emocionante”, contra la
 Mendelssohn y el piano 35

apresuramiento y forzamiento de sus piezas por parte de jugadores que creían que la mejor
manera de responder a la acusación de interpretación “sentimental” era a través de este tipo
de comportamiento acelerado y sumario. Aquí, sin embargo, debemos observar muy
decididamente que sus comentarios más frecuentes mientras enseñaba eran “vivo, enérgico,
sigue adelante. . .”41

Si bien uno no debería inferir de lo anterior que la interpretación ideal de

Mendelssohn debería parecerse a la de una pianola, el significado general de von
Bülow difícilmente podría ser más claro, y es especialmente convincente viniendo de
uno de los principales defensores de la interpretación de "tempo rubato" a fines del
siglo XIX. siglo.

Improvisación
A pesar de la conducta casi exageradamente modesta de Mendelssohn en el teclado,
una cosa que no pudo evitar llamar la atención fue su prodigiosa memoria musical.
Aunque tocar de memoria no era la regla en su época, era capaz de recordar un gran
repertorio sin la ayuda de la partitura, un talento para bien o para mal que ahora se
requiere de los pianistas, pero que luego se comenta con frecuencia con asombro. Sus
magistrales interpretaciones de memoria del Concierto “Emperador” de Beethoven y
el Konzertstück de Weber despertaron especial admiración. Que su memoria musical
era extraordinaria incluso para los estándares actuales lo demuestran varios relatos
de su memorización, aparentemente rutinaria, de acompañamientos de piano e
incluso de partes individuales en partituras orquestales. Esta habilidad sobresaliente
también lo ayudó en las improvisaciones, que fueron una característica llamativa de
sus propios conciertos. El padre de Mendelssohn mencionó uno en el que, después de
que Malibran había cantado cinco canciones de diferentes naciones, su hijo fue
arrastrado al piano e improvisó sobre todas ellas.42En otra ocasión, Mendelssohn tomó
tres temas de las sonatas de Bach que acababan de interpretarse y asombró a una
audiencia de algunos de los mejores músicos de París con su inspirada espontaneidad.
43

Mendelssohn vivió en una época en la que la improvisación en sí no era inusual:

Beethoven y Hummel habían sido famosos por sus habilidades en este sentido,
mientras que los conciertos de los contemporáneos de Mendelssohn, Liszt y Hiller,
presentaban regularmente improvisaciones sobre temas escritos proporcionados por
la audiencia (una urna o un recipiente similar). se colocó a la entrada del salón para el
depósito de sugerencias, que podía vaciarse posteriormente con mayor o menor
grado de melodrama). Mendelssohn apenas tenía la personalidad para someterse a
este tipo de "tema del juicio por sorpresa", y uno apenas puede imaginarlo vaciando
una urna ante el público con voluble placer histriónico, pero lo hizo improvisando, y de
manera inusualmente convincente. dijo Macfarren, “tan fluido y bien planeado como
un trabajo escrito, y los temas, ya sea
36 kenneth hamilton

prestados o inventados no se juntaban simplemente sino que se trabajaban

contrapuntísticamente”.44
Tal vez podamos hacernos una idea de una improvisación de Mendelssohn
(ciertamente en su mayoría homofónica) de su Fantasía sobre la “última rosa del
verano”, op. 15, una pieza encantadora aunque poco característica en su obra. Aunque
este género fue muy cultivado por sus virtuosos contemporáneos, Mendelssohn le
dijo una vez a Schumann que “nunca había escrito piezas ocasionales, Fantasías sobre
temas de, etc.; solo una vez estuvo en peligro de esto, en presencia de Malibran en
Londres, quien le dio la tonta idea de escribir tal pieza.”45Sin embargo, la fantasía "Last
Rose of Summer" es una pieza de este tipo, aunque es poco probable que tenga
alguna relación con Malibran. El tema era un célebre "aire nacional" irlandés. La
fantasía en sí es una mezcla bastante extraña de afirmaciones de la melodía
prácticamente sin adornos, intercaladas con episodios tormentosos contrastantes en
la menor que parecen tener poca relación con ella, rematados por una coda que hace
una referencia inesperada a la obra de Beethoven.Un die ferne Geliebte.Posiblemente
haya aquí una intención programática oculta, ya que hasta cierto punto la obra parece
más una fantasía contra la melodía que sobre ella, y las características generales
incluso suenan convincentemente similares a un relato de la improvisación juvenil de
Mendelssohn antes de Goethe en Weimar. Zelter había ofrecido una melodía
desconocida como base:

Félix la tocó tras él, y al minuto siguiente se desprendió del más salvaje allegro,
transformando la sencilla melodía en una figura apasionada, que tomó ya en el bajo, ya
en la parte superior, entretejiendo toda clase de nuevos y hermosos pensamientos en
en el estilo más atrevido. Todos estaban asombrados, mientras los pequeños dedos
infantiles trabajaban en los grandes acordes, dominando las combinaciones más
difíciles y desarrollando los pasajes contrapuntísticos más sorprendentes a partir de
una corriente de armonías, aunque ciertamente sin prestar mucha atención a la
melodía.46

Difícilmente podemos recrear una improvisación de Mendelssohn a gran

escala en la actualidad, e incluso si la fantasía de “La última rosa del verano”
tuvo su origen en una, es probable que Mendelssohn haya realizado
revisiones extensas entre su primera concepción en 1827 y su eventual
publicación alrededor de 1831. Sin embargo, es posible acercarse un poco
más a otra característica de improvisación de su estilo de interpretación: el
hábito de improvisar preludios antes y entre piezas, este último a menudo
constituyendo una transición de modulación cuando la siguiente obra estaba
en una tonalidad diferente. Un preludio introductorio extemporáneo del
acompañante era especialmente bienvenido en la interpretación de
cualquier Lied que en la música impresa comenzaba inmediatamente con la
voz, pues además cumplía la valiosa función de ayudar al cantor a entonar la
primera nota. En actuaciones en solitario de piezas de personajes,
 Mendelssohn y el piano 37

Rose of Summer” Fantasy es uno de los ejemplos más simples de un preludio

realmente escrito en la apertura de una obra en solitario, y se pueden encontrar
ejemplos un poco más extensos en elLieder OhneWorte,Op. 30 núm. 3 y op. 38
núm. 4. Por supuesto en todos estos casos no fue necesario improvisar más
preludio, y en los dosLieder ohne WorteMendelssohn también trae de vuelta el
preludio al final de la pieza como un gesto picante de cierre. Según los informes,
para un concierto en 1846, el compositor improvisó una introducción lenta
completa al Rondo Brillant en mi bemol para piano y orquesta, op. 29 (para tener
una idea general de lo que esto podría haber implicado, compare la introducción
andante lenta, añadida más tarde, con el Rondo Capriccioso, op. 12). Durante un
concierto benéfico el año anterior en la Gewandhaus de Leipzig con Jenny Lind,
Mendelssohn improvisó tanto un preludio como un extenso enlace de
modulación entre sus dos piezas solistas. William Rockstro dejó un relato muy
detallado:

La propia contribución de Mendelssohn a esta interpretación fue su Primer

Concierto en sol menor y un solo para piano, que constaba de dos Lieder
ohne Worte, núm. 1 Libro VI y Núm. 6 Libro V, ambos evidentemente elegidos
en el impulso del momento, y convertidos en intensamente interesantes por
un preludio y un interludio como solo él podría haber improvisado.
Comenzando con un preludio característico en Mib,Mendelssohn tocó, como
sólo él podía tocarlo, su propio Lied ohne Worte, No 1 bookVI.Luego, durante
el curso de una larga y magistral modulación desde la tonalidad de Miba la
de La mayor, continuó el silencioso acompañamiento de semicorchea del
primer Lied durante un tiempo considerable, sin interrupción, tratándolo con
armonías nuevas e inesperadas, tan ideadas como para permitir la
continuación del si bemol parecido a una campana en forma de una punta de
pedal invertida, y siempre presentando la nota reiterada en alguna posición
novedosa y cautivadora. A medida que avanzaba la modulación, el Si bemol
dio lugar a otras notas, tratadas de igual manera; y luego estos fueron
relevados por una nueva figura, que rápidamente se convirtió en el conocido
arpegio plumoso del famoso Frühlingslied. Por lo tanto, todos sabían lo que
se avecinaba: pero nadie estaba preparado para el tratamiento feroz que
primero transformó esta forma de arpegio en un clímax tormentoso que se
llevó todo lo que tenía delante, y luego, a medida que se acercaba
gradualmente, al tan esperado acorde de La mayor. ,47

Aunque muy inusual hoy en día, tal vez por desgracia, fuera de los bares de cócteles y
clubes de jazz, la práctica de improvisar un preludio de una pieza, o una transición
modulante entre piezas, siguió siendo común hasta alrededor de la Segunda Guerra
Mundial. Una famosa grabación de Josef Hofmann del Casimir Hall, Filadelfia, en 1939,
ilustra de manera sorprendente esta práctica y, por supuesto, existen muchas
colecciones de preludios de Chopin, Hummel, Kalkbrenner y otros, algunos de los
cuales ciertamente estaban destinados a personas incapaces o
38 kenneth hamilton

no están dispuestos a improvisar los suyos. Las transiciones escritas son mucho más
delgadas en el suelo, pero un fascinante ejemplo publicado de lo que es efectivamente
una transición moduladora en estilo improvisado (y que recuerda mucho al supuesto
enfoque de Mendelssohn en el concierto de Jenny Lind mencionado anteriormente) se
puede encontrar en el extenso vínculo entre las dos últimas piezas en Fifth Book of
Chants de Charles-Valentin Alkan, op. 70.
Bien podría ser que la afición de los intérpretes románticos por las transiciones
improvisadas entre piezas en diferentes tonalidades —al parecer tan innecesarias para
nosotros hoy en día— fuera fomentada por los sistemas de afinación del teclado que se
usaban entonces. Estos probablemente diferían de nuestro llamado temperamento igual,
incluso si a veces compartían el nombre. Los temperamentos románticos (y anteriores)
acentuaron las diferencias entre las tonalidades en una medida mucho mayor que nuestro
temperamento estándar, y sustentaron las frecuentes referencias a la tonalidad “.
características” hechas en muchos tratados. Un ejecutante del siglo XIX habría estado más
tentado que nosotros de suavizar el impacto de la transición de una tonalidad a otra
improvisando un breve pasaje de modulación.48
A pesar del aumento en el interés por la práctica interpretativa histórica, los músicos
actuales, con algunas excepciones notables, se han mostrado extremadamente reacios a
reintroducir los elementos improvisados que eran una característica normal de los
conciertos del pasado. Tal desconfianza, sin duda, no tiene que ver simplemente con gustos
cambiantes, la estandarización de las expectativas de la audiencia después de más de cien
años de grabaciones y preocupaciones críticas por la "unidad de estilo" que rara vez
parecen haber preocupado a los músicos de épocas anteriores. Muchos músicos en el
mundo de la interpretación clásica simplemente carecen del entrenamiento en
improvisación que Mendelssohn, Liszt, Alkan, Hiller y sus contemporáneos recibieron como
algo natural en sus estudios de infancia. Incluso cuando se enfrenta a un acorde de 6/4 y
una brecha evidente en la partitura, la primera (y ciertamente comprensible) reacción de
algunos músicos modernos es buscar alrededor para encontrar una cadencia
estilísticamente apropiada impresa en otra parte. Sin embargo, hay una gran cantidad de
material disponible para aquellos que deseen aprender el arte de la improvisación, no solo
las colecciones de preludios de muestra de Kalkbrenner y muchos otros mencionados
anteriormente, sino también extensos tratados como el de Czerny. Escuela de
Interpretación Extemporánea,Op. 200. Este no es un arte perdido, es simplemente uno que
ha sido deliberadamente descuidado.
Si tratamos de limpiar el barniz sentimental del romanticismo
tardío de la práctica interpretativa de Mendelssohn, encontramos
una imagen más clara que la de muchos compositores del siglo XIX.
sonar como tonto; por lo general, no había adaptaciones radicales a
la partitura esperada en concierto, del tipo que podría hacer que una
interpretación de Liszt sonara como una recomposición espontánea.
Lo que encontramos es una expectativa de
 Mendelssohn y el piano 39

cierta fidelidad respetuosa al texto impreso y evitación de las burlas. Aunque el

"con Mendelssohn no necesitas interpretar" de von Bülow es una exageración, ya
que cada interpretación implica necesariamente actos de interpretación, contiene
una verdad básica sobre la práctica interpretativa de Mendelssohn que podría
decirse que no es válida para Chopin y Liszt. De hecho, si deseamos ser más fieles
a la práctica interpretativa de Mendelssohn y su época —y, ciertamente, es
posible que en realidad no queramos serlo—, nuestro mayor desafío es mirar no
dentro de la partitura sino a su alrededor, y considerar cómo la la experiencia de
escuchar obras musicales cambia y se refresca por lo que podría improvisarse
antes y entre ellas.

NOTAS

1. Nathan Dole,Compositores Famosos(Nueva York: Thomas Y. Crowell, 1891; reimpresión,

London: Methuen, 1905), 347 (las citas de las páginas corresponden a la edición reimpresa); citado
en Clive Brown,Retrato de Mendelssohn(New Haven: Yale University Press, 2003), 489.
2. Carl Lachmund,Viviendo con Liszt: Del Diario de Carl Lachmund,un americano
Alumno de Liszt, 1882–1884, ed. Alan Walker, Franz Liszt Studies (Stuyvesant, NY:
Pendragon, 1995), 231.
3. Ibíd., 275.
4. Richard Zimdars,Las clases magistrales de piano de Hans von Bülow(Bloomington: Indi-
Ana University Press, 1993), 84.
5. Ibíd., 101.
6. Ibíd., 84.
7. Ricardo Zimdars,Las clases magistrales de piano de Franz Liszt(Bloomington: Indiana
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situaciones durante el siglo XIX y principios del XX, véase Hamilton,Después de la Edad
de Oro,101–38.
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Armonía arruinada, y por qué debería importarte(Nueva York: WW Norton, 2006).