UNIDAD 12 – EVOLUCIÓN DEL ESTILO ANTIGUO DURANTE EL BARROCO

La antigua ciencia de los polifonistas renacentistas no desapareció durante la era Barroca,

sino que fue replegándose de forma progresiva en el ámbito eclesiástico. A pesar de ello,
la música sacra no permaneció aislada de las modas musicales de su tiempo, y si por un
lado mantuvo como seña de identidad la escritura en voces independientes (contrapunto)
y la utilización de los procedimientos imitativos (canónicos), por otro fue incorporando
procedimientos como el bajo continuo o el estilo concertante y asimilando el lenguaje
armónico y melódico de su tiempo.

En esta unidad repasaremos dos de los reductos más importantes del estilo antiguo, la
música sacra y la música para tecla, dedicando un puesto especial a la fuga -el género
que representará en el Barroco la quintaesencia del estilo antiguo- y al último gran
representante del estilo antiguo, Johann Sebastian Bach.

Tres siglos de “estilo antiguo”: desde Bach hasta Bernstein: Aunque “polifonía” y
“contrapunto” se pueden referir en ciertos contextos a la misma textura musical, al
referirse al Barroco y a estilos posteriores se prefiere el segundo término. El contrapunto
sería el arte de combinar distintas voces en una composición musical, tendría en la fuga
su género emblemático y en J. S. Bach su representante más arquetípico.

La fuga constituye la culminación de las técnicas imitativas desarrolladas en la polifonía

sacra de los siglos XV y XVI, sometidas a un plan tonal similar al del concierto barroco
con ritornelos. De este modo, la fuga alterna ritornelos en distintas tonalidades con
episodios modulantes, todos ellos construidos, en mayor o menor medida, a partir de uno
o unos pocos sujetos (el sujeto es el equivalente del “motivo” o del “tema” en la fuga).

Del tiento a la fuga

Hasta la aparición de los estilos galantes (domésticos) que hemos visto en la Unidad 10 a
principios del siglo XVIII, la música para tecla fue un género mayoritariamente ligado al
estilo antiguo. La vinculación del órgano con el ámbito eclesiástico y la pervivencia de la
tablatura de órgano (un sistema de notación intrínsecamente polifónico) fueron dos
factores que hicieron perdurar esta situación hasta la generalización de la notación para
tecla en pentagrama y el desarrollo de un mercado editorial para el aficionado burgués. La
música polifónica para tecla mantuvo por tanto, desde los tiempos de Antonio de
Cabezón, una línea continua de ámbito europeo que se extiende hasta Johann Sebastian
Bach.

Fuga a cuatro de Francisco de Montanos, incluida en su Arte de Música teórica y práctica

[1592].

El estilo de esta música es heredero de la polifonía vocal sacra del Renacimiento, y por
ello está cimentada en los procedimientos imitativos (canónicos). El tiento, el ricercare, la
canzona, el capriccio, la fantasia o la fuga son algunas de las denominaciones empleadas
para referirse a este género instrumental.

Con el avance del Barroco, este tipo de composición fue asimilando rasgos de los estilos
modernos: un perfil melódico instrumental (con más saltos, arpegios y agilidades) y
alejado del paradigma vocal inicial, mayor incisividad motívica y un lenguaje armónico
actualizado. La fuga tardía llegará a sintetizar todos estos rasgos con un plan formal
similar al del movimiento de concierto barroco en el que el sujeto hace las veces del
ritornello, en el que podemos distinguir tres secciones:

Exposición: En la exposición las distintas voces entran una por una. Todas las voces
entran enunciando el sujeto (motivo principal), pero de tal modo que lo hagan
alternativamente en el tono principal y en el V grado. Si hubiera un contrasujeto obligado,
éste sería enunciado por cada una de las voces justo después del sujeto, y si hubiera un
segundo contrasujeto obligado, éste sería enunciado por cada una de las voces justo
después del primer contrasujeto.
Desarrollo: Es una sección en la que el sujeto reaparece periódicamente en distintas
voces y distintas tonalidades. Las secciones que enlazan las distintas entradas del sujeto
se denominan episodios. Si la fuga tiene contrasujetos obligados, éstos deben entrar
acompañando al sujeto cada vez que éste lo haga. El sujeto y los contrasujetos se
disponen de forma variada, ocupando voces diferentes (voz superior, inferior, o centrales).

Retorno: La sección final tiene como función confirmar la tonalidad principal. Esta sección
es preparada con frecuencia por un pedal de dominante y puede presentar un cierto
carácter reexpositivo. En muchas fugas, los sujetos suelen entrar cada vez más próximos
entre sí según avanza la fuga, llegando a solaparse unos con otros. A las secciones en
las que se producen solapamientos entre sujetos se les denomina strettos.

Aunque la fuga es un estilo que se desarrolló principalmente en la música de tecla, el

estilo fugado fue cultivado en otros ámbitos musicales (ya hemos visto la posición que
ocupó en la obertura francesa), especialmente en el de la música sacra.

El estilo antiguo y la música de tecla

La música de tecla mantuvo vivas las técnicas del contrapunto gracias al oficio de
organistas y maestros de capilla, tanto en el ámbito luterano como en el católico. Esta
música fue permeable a las innovaciones armónicas procedentes de los ámbitos profanos
y supo adaptarse a todo tipo de gustos, tanto populares como serios, prácticos o
didácticos, como muestran los siguientes ejemplos.

Johann Sebastian Bach – El clave bien temperado, Libro I – Fuga nº16, en Sol menor
BWV 861 [1722]. La fuga es considerada el género contrapuntístico por excelencia. Bach
aplicó las técnicas de fuga a todo tipo de géneros vocales e instrumentales, y también
consagró a la fuga varias colecciones monográficas, como los dos libros de El clave bien
temperado o El arte de la fuga

La música sacra barroca

Muerto con solo 26 años, Giovanni Battista Pergolesi fue autor de una de las obras de
música sacra más influyentes del siglo XVIII: su Stabat mater.

La música sacra constituyó otro ámbito natural de desarrollo del estilo antiguo durante el
Barroco. Los maestros de capilla cultivaron el arte de sus antecesores aunque no fueron
inmunes a las influencias provenientes de la ópera y la música instrumental profana.
Debido a ello, junto a la misa y el motete, cultivaron géneros más modernos como la
cantata (colección de recitativos y arias con textos sacros) y el oratorio (especie de ópera
con asunto religioso pero que no se representaba escénicamente), o combinaron los
estilos antiguo (coros, fugas, etc.) y moderno (recitativos, arias da capo, etc.) en
cualquiera de los géneros antedichos.

La intromisión -especialmente durante el siglo XVIII- de compositores que desarrollaban

su actividad principal en el ámbito de la ópera produjo algunas obras que alcanzaron un
extraordinario éxito desafiando en mayor o menor medida el rigor propio de la música
sacra, recibiendo a menudo la acusación de ser excesivamente operísticas. Es el caso del
oratorio El Mesías [1749] de G. F. Händel o, sobre todo, del Stabat mater [1736] de G. B.
Pergolesi, dos de las composiciones más antiguas que no han dejado nunca de
interpretarse desde la fecha de sus respectivos estrenos hasta nuestros días.

Compositores Barroco

Antonio Vivaldi – Gloria RV 589 – nº12 “Cum sancto spriritu” [ca.1710].

Giovanni Battista Pergolesi – Stabat mater [1736] – nº1 “Stabat mater dolorosa”.
Georg Friedrich Händel – El Mesías – Parte I – nº6 “And he shall purify” [1742].
La música en el Clasicismo

Clasicismo es el periodo que se enmarca entre el Barroco y el Romanticismo. Desde el

año 1750 con la muerte de Bach y el año 1827, con la muerte de Beethoven. El
Clasicismo es la época de la Ilustración, un movimiento intelectual promovido por la
burguesía y la pequeña nobleza. Su principal obra fue La Enciclopedia, que sirvió para
divulgar la cultura. Esta burguesía será el nuevo público que aprecie sus obras.

La música deja de verse encerrada en iglesias y palacios y se puede disfrutar en las

casas de los burgueses o en espectáculos públicos.

La música del Clasicismo es la música del equilibro, busca el orden y la claridad, que
demuestra en sus melodías y armonías simples y sencillas, muy fáciles de comprender
para el público. Es música refinada y elegante.

El instrumento más importante del período del Clasicismo es el Piano. La evolución del
Clave (que ya hemos estudiado en la música en el Barroco) es el llamado "pianoforte". El
clavecín no podía hacer sonidos más fuertes o más suaves, siempre emitía los sonidos
con la misma intensidad. Su evolución podía, en cambio, variar esta intensidad según si
se tocaban las teclas con mayor o menor fuerza. Los términos musicales para suave y
fuerte son piano y forte, por eso este nuevo instrumento se llamó así, pianoforte, aunque
con el paso del tiempo el nombre se acortó hasta ser conocido simplemente como piano,
tal y como lo conocemos actualmente.

El piano permitía trabajar perfectamente las características de equilibrio orden y sencillez

del clasicismo, trabajando a la vez melodías y armonías que encajaban dentro de lo que
tenían que ser en el período clásico sin problemas.

Los tres grandes músicos del Clasicismo son Hydn, Mozart y Beethoven, que trabajaron
en Viena, la ciudad más importante en contexto musical.

UNIDAD 13 – EL CLASICISMO MUSICAL Y LA EMERGENCIA DE LA

BURGUESÍA URBANA

El siglo XVIII fue un siglo de soterradas transformaciones sociales. Bajo el

controlado inmovilismo impuesto por los regímenes absolutistas europeos
-basados en un desigual reparto de obligaciones y privilegios entre la nobleza, el
clero y el tercer estado– la sociedad experimentó el irresistible ascenso de unas
clases medias urbanas portadoras de nuevos valores e ideas basados en la razón,
el mérito y la justicia.

La burguesía no fue solo el principal motor del movimiento ilustrado, los avances
científicos o la secularización de la sociedad durante el siglo de las luces, sino que
desarrolló nuevos códigos culturales que ejercieron una decisiva influencia en la
evolución de los estilos musicales y que la historiografía musical ha englobado
dentro del concepto Clasicismo. En esta unidad repasaremos la consolidación del
estilo Clásico en relación con tres ámbitos socio-musicales: - La música de
cámara. - Las sociedades filarmónicas. - La ópera popular.

La música de cámara y la decadencia del bajo continuo: La imprenta posibilitó

la formación de un mercado editorial musical ya desde el siglo XVI. Este mercado,
orientado en gran medida al ámbito doméstico y concebido para pequeñas
agrupaciones instrumentales y/o vocales, constituye el origen de la música de
cámara, expresión que traduce de forma excesivamente literal la italiana “música
da camera” (=música de habitación) y que se refiere -al igual que la francesa
“musique de chambre” o la alemana “Hausmusik” (=música de casa), a la música
de carácter amateur que hacían los aficionados en sus casas.
La música de cámara tuvo en la burguesía su público natural. Su expansión y
adaptación a las leyes del mercado durante el siglo XVIII fue el principal
responsable de la decadencia del bajo continuo -que exigía del aficionado un
conocimiento de la armonía y un dominio de la improvisación fuera de su alcance-
y del nacimiento del denominado estilo clásico, un estilo caracterizado por la
preponderancia de una melodía principal cantable, la regularidad de las frases
musicales y la sencillez de la armonía, basada ahora más que nunca en las tres
funciones básicas (tónica, dominante y subdominante).

La sencillez del nuevo estilo es la responsable del nacimiento del término

despectivo “barroco”, utilizado a partir de entonces para denostar el gusto anterior,
considerado ahora como recargado y complicado.

El Clasicismo y la música doméstica

El estilo clásico se infiltró en el tejido musical europeo a través de la música

doméstica. Géneros como la sonata para tecla (clavecín, fortepiano), la sonata
para tecla y violín o el cuarteto de cuerda prescindieron del bajo continuo y
encontraron un rápido acomodo en la vida social burguesa, acelerando así la
decadencia y extinción de los géneros de cámara barrocos, basados en la práctica
del bajo continuo y en las capacidades virtuosísticas e improvisadoras de los
músicos profesionales.

El cuarteto de cuerda nació de manera casi fortuita cuando en la década de 1750

el barón von Fürnberg pidió a su empleado Joseph Haydn la composición de obras
para esta formación -dos violines, viola y violonchelo-. El enorme éxito editorial de
ulteriores cuartetos compuestos por Haydn no solo consolidaron el éxito del
formato sino que hicieron al compositor famoso en toda Europa.

Los conciertos públicos constituyen otro rasgo identitario de la burguesía del

siglo XVIII. Organizados por iniciativa de las asociaciones filarmónicas (=amigas
de la música), tienen su origen en 1725 en París, con la inauguración de los
Concerts spirituels, denominados así porque se celebraron inicialmente durante la
cuaresma, periodo durante el cual se cerraban los teatros por imperativo religioso.

En la década de 1770 este tipo de conciertos se expandió en París -a través de los

Concerts de la Loge Olympique y los Concerts des Amateurs– y por otras
ciudades de Francia y Europa (Londres, Milán, Viena, Moscú, etc.), auspiciados
por academias o, a menudo, por instituciones masónicas.

Los conciertos públicos no solo ofrecieron significativas fórmulas de

transversalidad social -en las orquestas participaban músicos profesionales junto a
aficionados burgueses- sino que tejieron una red que contribuyó a la consolidación
internacional del nuevo estilo orquestal. Este nuevo estilo encontró su género en la
sinfonía -originalmente el modelo italiano de obertura de ópera- su forma de
expresión más característica.

La madurez alcanzada por este género durante las décadas finales del siglo XVIII
unida al innovador epigonismo de las obras beethovenianas -estrenadas entre
1800 y 1824- convertirían con el tiempo a la sinfonía en uno de los estandartes de
un nuevo paradigma estético que alcanzará su cenit en la segunda década del
siglo XIX: la “música pura“. Es decir, música instrumental no descriptiva ni bailable
concebida únicamente para ser disfrutada a través de la escucha. Un paradigma
nuevo tanto con respecto al pitagórico como al retórico.
Los conciertos públicos y la sinfonía

El nacimiento y desarrollo de la sinfonía están íntimamente ligados al auge de los

conciertos públicos en la Europa del siglo XVIII. Pese a que el modelo original del
concierto público se basa en el sostén de asociaciones filarmónicas y la venta de
abonos y entradas-, en los países germánicos proliferaron otros modelos
socioeconómicos basados aún en el patronazgo aristocrático.

Es el caso de Haydn, una figura clave en la configuración de la sinfonía, quien

compuso la mayor parte de sus más de 100 sinfonías para la orquesta de su
patrón el príncipe Nikolaus Esterházy. Como era habitual en este tipo de
orquestas, estaba formada a partes iguales por músicos profesionales y miembros
del servicio doméstico.

La ópera constituyó también un importante campo de batalla entre el Antiguo

Régimen y la pujante burguesía urbana. Mientras las monarquías y la aristocracia
patrocinaban caros teatros de corte destinados al disfrute de la ópera seria, la
iniciativa privada debía competir en inferioridad de condiciones mediante la
compra de privilegios y el pago de impuestos (generalmente destinados a
hospitales y hospicios) para ofrecer espectáculos musicales de formato mucho
más modesto en lengua vernácula y temáticas populares.

Frente al cosmopolitismo de ámbitos “clásicos” como la música de cámara o

sinfónica, los distintos géneros de ópera popular crecieron en ámbitos nacionales
independientes y desarrollaron rasgos específicos.

Los dos principales focos de ópera popular fueron la ballad opera inglesa y la
opera buffa italiana. La ballad opera es una comedia musical basada en melodías
populares preexistentes (ballads) y se extendió a Alemania bajo la denominación
Singspiel (teatro cantado). La ópera bufa fue el único género de ópera popular
íntegramente cantado -los demás intercalaban diálogos hablados entre los
números cantados- y alcanzó difusión internacional gracias a la red tejida por los
músicos italianos.
En Francia, la influencia de la ópera bufa propició el tránsito del vaudeville (género
que utilizaba melodías preexistentes) a la opéra comique (género con música
original), mientras en España se desarrolló un género autóctono: La tonadilla
escénica.

Estos espectáculos fueron, por lo general, muy poco ambiciosos desde

el punto de vista musical, pero a la vez reflejaron la cultura y la pujanza económica
de las clases urbanas emergentes. Sus aspiraciones artísticas incrementaron
según avanzó el siglo, como veremos en la Unidad 15.

Dos obras fundacionales la ópera popular del siglo XVIII

Las obras fundacionales de la ballad opera y la ópera bufa tienen su origen en en

el Barroco tardío. La ballad opera nació con La ópera del mendigo, obra que fue
proyectada por un poeta y dramaturgo sin formación musical (John Gay), que se
limitó a indicar las melodías populares que debían entonarse en cada fragmento
cantado. La obra fue estrenada sin ninguna clase de acompañamiento
instrumental y, dado su éxito, se encargó al compositor J. C. Pepusch la
composición de una obertura francesa y acompañamientos.
La ópera bufa nació como un espectáculo cómico representado en los intermedios
de una ópera seria. El éxito de La serva padrona (La criada mandona) de G. B.
Pergolesi fue decisivo para la emancipación del género en Italia. La
representación esta obra en París en 1752 provocó la querella de los bufones e
impulsó el desarrollo de la opéra comique.

El filósofo Jean-Jacques Rousseau intervino activamente en esta querella como

partidario del estilo italiano y compuso el intermedio cómico El adivino de la aldea
(1752), que alcanzó gran celebridad y fue interpretada durante las bodas de Luis
XVI y Maria Antonieta en 1770.

UNIDAD 14 – Formas y géneros musicales del Clasicismo

El desarrollo del mercado editorial musical vinculado a la música de cámara, unido

éxito del concierto público como medio de difusión de la música orquestal tuvieron
como resultado la formación de una serie de estilos que los contemporáneos
denominaron “galante” o “sentimental” (Empfindsamer stil) pero que sería
rebautizado en el siglo XIX como “Clasicismo”.

Este estilo reflejaba el gusto y la pujanza de las clases medias urbanas

-burguesía- frente a los de las clases dominantes, encarnados por la ópera seria
(aristocracia) y la música sacra (Iglesia), respectivamente. y era portador de
nuevos valores:

1) Internacionalismo -el estilo clásico se convertirá en una especie de lingua franca

musical de ámbito europeo-,

2) sentimiento -el estilo clásico canaliza una nueva forma de expresión más
intimista y libre, apoyada básicamente en el gusto y el sentimiento-

Frente a la expresividad “objetiva” y basada en artificios retóricos del Barroco, el

estilo clásico canaliza una nueva forma de expresión más intimista y libre,
apoyada básicamente en el gusto y el sentimiento. La posibilidad de crear matices
gracias a instrumentos como el fortepiano -que sucederá al clavecín como centro
del espacio musical doméstico- sustituirá a la dificultad técnica y la exuberancia en
la ornamentación característicos del Barroco como principal recurso expresivo del
Clasicismo.

y 3)la inteligibilidad -el estilo clásico reaccionará a las complejidades de la fuga, el

contrapunto y el bajo continuo en favor de un discurso transparente e inteligible,
pero a la vez portador de sentimiento y drama-. Los códigos de este nuevo
lenguaje se verán reforzados gracias a su expansión a todos los ámbitos
musicales del siglo XVIII, partiendo como sabemos de la música de cámara y
sinfónica y extendiéndose a ámbitos más alejados como el concierto o incluso la
música sacra.

En esta unidad estudiaremos dichos códigos, que cristalizarán en las

denominadas formas de sonata y que constituyen -junto a la fuga– uno de los dos
grandes paradigmas formales de la tradición clásica occidental.

Las formas clásicas

Por forma musical se entiende la estructura (división y disposición de las partes)

de una obra musical cerrada y autosuficiente. Es decir, no tanto de obras
multiseccionales como una ópera o una sinfonía, sino de cada una de sus partes
separables, como un aria o un movimiento de sinfonía, concierto o sonata.
Las formas clásicas derivaron de las barrocas a través de un complejo proceso de
selección natural y adaptación a los nuevos gustos, basados por un lado en la
claridad y sencillez, pero que por otro aspiraban a la expresión de sentimientos por
vías puramente instrumentales. Este proceso tuvo lugar en dos grandes fases,
caracterizadas por la radical simplificación de texturas y armonía (entre 1730 y
1765), y otra en la que las nuevas texturas y formas irán aumentando su
complejidad y sus proporciones.

Principales formas musicales del Clasicismo

Las formas clásicas parten de la utilización de elementos melódicos y armónicos

bastante simples en comparación con el estilo Barroco. Tanto la densidad motívica
como la armónica es menor, y además las frases musicales se benefician de una
mayor regularidad y “previsibilidad”. Donde recae el énfasis del Clasicismo es en
la estructura (o la forma): en cómo disponer un conjunto de temas musicales de
modo que resulte un discurso musical coherente, variado y que genere interés y
tensión.

Las obras multiseccionales del Clasicismo (como sinfonías, serenatas,

divertimentos, música de cámara o sonatas) suelen disponer los movimientos en
el siguiente orden:

- Primer movimiento. Forma de sonata (la vemos más abajo con mayor
detalle).
- Segundo movimiento. Tema y variaciones, o forma de sonata sin desarrollo
(o con desarrollo breve).
- Tercer movimiento. Minueto o Scherzo. Este movimiento suele excluirse en
las sonatas. En las serenatas y divertimentos puede haber varios minuetos
o scherzos.
- Cuarto movimiento. Rondó, forma de sonata, o rondó-sonata.

UNIDAD 15 – La ópera clásica, reforma y géneros populares

Pese a la creciente pujanza de la música sinfónica y de cámara a lo largo del siglo

XVIII, la ópera continuó siendo el acontecimiento musical más complejo, con
mayor proyección pública y mayor prestigio social; aquél que contaba con la
maquinaria internacional más engrasada (compositores, cantantes,
instrumentistas, etc.), que dictó las modas de forma más visible y que fue capaz
de desatar los debates más apasionados.

El desarrollo de las clases medias urbanas permitieron la segmentación del

mercado operístico en al menos tres ámbitos socialmente diferenciados: La ópera
seria, dirigida a las clases dominantes (aristocracia, alta burguesía) y destinada a
teatros con patrocinio estatal; la ópera bufa, dirigida a las clases urbanas
cultivadas de toda Europa y destinada a teatros privados, aunque en ocasiones
pudiera beneficiarse de patrocinio estatal; la ópera popular en lengua vernácula,
como la ópera cómica en Francia, el Singspiel en los países germánicos o la
tonadilla en España, etc.).