BEETHOVEN - Sonata en sol M, op.

96 (1812)
dedicada al Archiduque Rudolph

Casi una década separa esta sonata de la “Kreutzer”. 1812 es el año de la 7a y 8va sinfonías. Es
también el año de la carta a la enigmática “amada inmortal”, del 6 de julio de ese año. Beethoven
había tenido múltiples amoríos, pero sólo en este caso escribió una carta tan llena de pasión. No se
pudo establecer a ciencia cierta la identidad de la amada: algunos biógrafos piensan que podría ser
Antonie Brentano, otros piensan que se trata de Josephine Brunsvik-Deym-Stackelberg. En ambos
casos se trataba de mujeres casadas. Lo cierto es que no hubo continuación a esta apasionada
historia, si no es el hermoso ciclo de Lieder op. 98 “An die frene Geliebte” (a la bien amada lejana).

Opus 97 es el famoso Trio en si b M, también dedicado al Archiduque Rudolph. Y el op. 95 es un

cuarteto en fa menor, de revolucionaria novedad, llamado “serioso”. En realidad estas obras no
fueron compuestas en este orden cronológico, ni tampoco en inmediata proximidad. Sin embargo a
mi me parece que si Beethoven al publicarlas decidió presentarlas en esta progresión numérica, es
para indicar de esta manera el lugar que ocupan en su evolución creativa. En general se considera
que estamos en un período de transición entre su período central (“heroico”) y el final. Yo en
cambio las percibo como pertenecientes ya a este último período.

La obra fue estrenada el 29 de diciembre de 1812 en el Palais Lobkowitz en Viena, por Pierre Rode
y el Archiduque Rudolph. Parece que Beethoven no quedó satisfecho de la interpretación de Rode, a
quien pensaba dedicar originariamente la obra, y por eso la dedicó al Archiduque, que era su
alumno de piano y composición. No obstante haber escrito críticas bastante crueles sobre Rudolph,
parece que Beethoven lo apreciaba suficientemente: aparte esta sonata y el Trio op 97, escribió para
él sus 4º y 5º conciertos para piano, así como las cadencias para los primeros cuatro conciertos y
para la versión pianística del concierto para violín op 61.

1812 es también el año de la derrota de Napoleón en Rusia, cuyo ejército había bombardeado Viena
en su camino “triunfal” hacia el este. Provocando la furiosa desilusión de Beethoven.

Sin pretender que estos acontecimientos históricos y biográficos deban tener una incidencia directa
o mecánica en la creación artística, parece evidente que todo ello, sumado al avance de la sordera -
que ahora le impide continuar su carrera pianística - no puede no dejar marcas profundas en la
personalidad, percepción del mundo y consecuentemente en las ideas de un hombre de 42 años.

Respecto a las obras del período central, tanto opus 96 como 97 se caracterizan por un ambiente
donde prevalece una lírica contemplativa, yo diría metafísica, etérea - que irá sustituyendo los
precedentes acentos heroicos y de desbordante vitalidad. Las explosiones de energía no desaparecen
totalmente, pero ya no resultan de una dramática lucha entre motivos o temas contrastantes, sino
más bien un brusco retorno a realidades terrenas luego de haber estado soñando con utopías
celestes. Por ejemplo el ataque inesperado de la rústica danza del Scherzo de esta sonata luego de un
2° movimiento cuyo canto espiritual no había llegado a conclusión. Efecto similar al de la irrupción
del tema del movimiento final del trío op 97, que luego del sublime sueño de las variaciones del 3er
movimiento podría servir como retrato musical de Sancho Panza.
I. Allegro moderato, 3/4

El primer movimiento comienza con un motivo interrogativo del violín, p, que impresiona por su
tímida fragilidad. La ausencia de la tónica sol hace que parezca como suspendido en el aire… Como
si una brisa otoñal transportara alguna hoja seca desde un primer si (anacrusa) hasta el 2° si situado
sobre el tiempo débil del compás siguiente, apoyándose blandamente sobre el mi-re del tiempo
fuerte (el mi como appoggiatura del 5° grado re).

El piano imitará canónicamente este motivo, siempre en p, pero algo menos inseguro gracias a los
suaves acordes de la mano izquierda que lo sostienen. Trata en el 3er compás de desarrollar su
argumentación en los bajos, pero el violín en contrapunto vuelve al motivo inicial para seguir su
historia, que ahora se alzará con un amplio movimiento en forma de arco de arpegios ligados.

Con la anacrusa de 7 el piano toma la iniciativa del canon inicial, mientras el violín en el 3er tiempo
de 9 pasa a considerar su si no ya como 3er grado, sino como la nota sensible que de do M. Esta
visita a la S abrirá un idílico episodio de 10 compases con arpegios ligados en ambos instrumentos.
La métrica 3/4 sugiere una idea danzante, pero la redondez de las unánimes ligaduras añade una
impresión de ingravidez, como si se danzara en el espacio cósmico. ¿O en un sueño?

Sólo en 20 el ritmo se estructura, recordando el inicio del 4° concierto para piano (también en sol
M). El piano intentará incluso algún gesto forte, pero sin constituir una real amenaza. (¡La dinámica
ff no se presentará en ningún momento en esta sonata!).
A partir de 33 un puente en tresillos de corcheas ligadas introduce en 41 el 2° tema, en la D (re M),
que aprovechando la métrica ternaria de este movimiento, se alza con pasos de danza graciosa para
luego descender en tresillos juguetones, primero en el piano y luego en el violín.

El ritmo es yámbico, con un apoyo sobre UNN - dos-treees, formulado con pausa en lugar de
puntillo luego de la primera corchea, para darle liviandad y vuelo a la danza.
En 59 un episodio en si b M oscurece el discurso, introduciendo como una cierta preocupación. La
idea de 4 compases del piano desembocará en un trino-pedal sobre el cual el violín, luego de repetir
los 4 compases del piano, tratará de imponerse con otros 4 compases de insistentes sforzati... el
piano se suma a ellos con sus trinos… pero no obtendrán resultado alguno: en 72 el piano calma los
desesperados reclamos del violín con un tierno gesto que éste aceptará, imitándolo. Todo lo cual nos
conducirá, luego de dos largos arcos de tresillos, a una codetta de conmovedora nostalgia.

(En realidad la codetta introduce un tercer tema, que a mí me sugiere el texto alemán “meine liebe,
adieu”: mi querida, adiós)

A partir de este tercer tema, la mano izquierda del piano inicia un movimiento perpetuo en tresillos
de corcheas, que atraversará prácticamente todo el desarrollo con poquísimas excepciones. El violín
inicia este desarrollo invirtiendo el motivo de los “adioses” para llegar a la tonalidad de fa M, en la
cual el piano retomará el tercer tema.

Este desarrollo se presenta como un diálogo de carácter meditativo, incluso cuando retoma el
motivo que en 59 había oscurecido el ambiente - que ahora en mi M sonará con idílica dulzura. Y si
bien un cresc parece querer dramatizar un tanto el discurso, los tresillos del piano irán esfumándose
hasta el p dolce de la reexposición...

…la cual continuará sin cambiar de carácter, mostrándonos ahora la “danza cósmica” en mi b M.
Tonalidad que tendrá gran presencia e importancia en esta sonata: será la del 2° movimiento, del
Trío del Scherzo y de un episodio del 4° movimiento.

(Brahms elegió precisamente esta yuxtaposición de sol M y mi b M para su 1a. Sonata op 78, como
aludiendo a la última sonata de su venerado antecesor)

La reexposición reproduce el acontecer de la exposición, pero llegando a la coda (234) asistiremos a

un trabajo motívico digno de un desarrollo. A partir de la anacrusa de 239 reaparece en el piano el
motivo de la interrogación inicial, que en 242 comenzará a descender con una mágica secuencia,
llevándonos a un pp misterioso para recordar el motivo inicial sobre la danza en arcadas de
corcheas. El diálogo entre los instrumentos sobre este motivo en cresc transformará ahora su
carácter interrogativo en poderosas afirmaciones, que desembocarán en sendos pasajes de
semicorcheas (260). Únicos momentos virtuosísticos del movimiento, que parecen augurar un fin
brillante, pero se estancan en largos trinos, cuyos 2 últimos compases disminuyen volviendo a la
ingravidez de aquella danza “cósmica”, y luego a la interrogación inicial pp. Sólo el antepenúltimo
compás culminará el movimiento gracias a la energía reencontrada de un cresc en escalas de
semicorcheas.

II. Adagio espressivo (mi b M, 2/4)

El piano expone una noble melodía de profunda interoridad, escrita como un coral. Los bajos en
movimiento contrario al discanto crean una sensación de espacio, o de relieve. El violín entra en 9
imitando canónicamente el gesto final del piano, y sumergiéndose luego en 2 compases que
acompañan sotto voce la nueva imitación del piano, esta vez más luminosa (una 8va más alta). Con
la anacrusa de 12 (sincopa de 3a descendente, espressivo) finalmente el violín puede iniciar su
canto. Este levare sincopado me parece expresar una nostalgia intensa, a la vez apasionada y
contenida, como el sentimiento provocado por el recuerdo de alguien entrañable que se nos fue,
perdido en el océano infinito de lo irrecuperable. La importancia de este motivo provoca su
presencia casi obsesiva en el Adagio: aparece más de 40 veces, como levare temático o como
comentario.

Habíamos llegado a la anacrusa de la melodía del violín. El arco puede moverse bastante
rápidamente, acompañado de un vibrato expresivo. A partir del tema de gran aliento que comienza
en 12 el vib deberá concentrarse, en relación con el lentísimo movimiento del arco. De esta manera
se interioriza la expresión, creando una expectativa que permite mostrar la dirección de la frase.
El tempo de este Adagio debe ser realmente lento, de gran calma meditativa. Para determinarlo, lo
más práctico sería pensarlo a la corchea, cosa que por otro lado puede ser útil especialmente en los
compases poblados de semifusas. Sin embargo Beethoven escribió 2/4 y no 4/8. Yo prefiero pensar
el pulso como un lentísimo movimiento pendular en 2, que permite estirar las largas líneas
horizontales evitando que se vuelvan estáticas. Por cierto, esto requiere un dominio total de la
conducción del arco, y particularmente de los cambios de dirección al interior de una ligadura.

(A estos efectos es útil volver regularmente a lo recomendado por Jorge en sus primeros protocolos)

En 19 una graciosa cadencia en semifusas molto dolce permite distender el discurso, pero debe
permanecer amablemente tranquila. Nos lleva, ya en 20, a la b M, tonalidad de la S confirmada en
21, donde comienza la sección central.

La forma de este movimiento es bastante libre, pero se puede aparentar a una forma Lied (A-B-A’)
con una coda aumentada con funciones de variación de la parte central B: la llamaremos B’.

Esta parte central vuelve a contener y concentrar el discurso en largas arcadas, con crescendi y piani
sub que exigen una particular maestría en la conducción del arco y de la frase musical. Pasa por una
larguísima línea en negras infinitamente ligadas que irán intensificando su reprimido patetismo,
para caer en un inesperado p subito (30). Estando ligado al cresc precedente, dicho p sub no admite
cesuras. Dos compases después comprenderemos que este largo camino debía llevarnos a la D (si b
M), que encontraremos en 32.

Luego de otros 6 compases con cadencias en semifusas del violín (que pueden ser declamadas con
cierta libertad) llegaremos a la reexposición. Aquí los roles cambian: es ahora el violín quien canta
el tema inicial - al cual pruebo de dar un carácter interior, como de una plegaria. El piano iniciará la
segunda parte del tema con la sincopa-lamento, introduciendo luego una variante, mientras el violín
comenta con la compasión de sus síncopas.

En 54 inicia una gran coda (como sección B’), con su cresc y subito p esta vez en la tonalidad
principal de mi b M. Un pedal mi b se obstinará de 55 al fin del movimiento en los bajos.

B’ repite variándolo el dramático cresc y p sub de la parte central B. A partir de 62 la música parece
anunciar una conclusión con múltiples despedidas. Sin embargo, como habíamos dicho, el
movimiento quedará abierto para permitir un Attacca lo Scherzo de brusco efecto, como si
despertáramos en medio de una fiesta campestre.

(Incluyo a continuación las arcadas y digitaciones a las que llegué luego de bastantes búsquedas y decenas de verificaciones en
escena.)
III. Scherzo: Allegro (sol menor, 3/4)

El carácter rústico de la parte principal motiva su forma lacónica y de elemental simplicidad: se

reduce a 2 períodos de 8 compases, cada uno de ellos repetido, de acuerdo a la norma. La ausencia
de barras de repetición se explica porque cada período es enunciado primero por el piano y luego
por el violín. Los sfp sobre las anacrusas subrayan el carácter de danza campesina, como apoyando
un paso en la tierra con gesto enérgico y orgulloso. Sin embargo la dinámica general será piano.

El Trío en mi b M introduce un contraste total, con su elegancia de valse. El violín despliega sus
alas para hacer volar las parejas. Como excitada por esa vertiginosa ascensión, la forma olvidará la
estrechez de la rústica parte principal, duplicando la duración de la 2a parte del trío. A partir de 55
Beethoven introduce un canon, cuyas derivaciones contrapuntísticas anuncian el estilo de sus
últimos cuartetos.

Habíamos abandonado la tonalidad principal de esta sonata (sol M), a la cual volveremos sólo en la
coda, donde un cresc sobre un trino de 2 compases del violín permitirá de terminar este movimiento
con su único f - sobre el acorde final.

IV. Poco Allegretto (sol M, 2/4)

Beethoven no especifica que se trata de un tema con variaciones, a pesar de que el tema y sus
primeras 4 variaciones siguen el esquema de rigor. Pero la 5a variación será un Adagio espressivo
con cadencias de ambos instrumentos que nos llevará a una citación del tema en mi b M.

El tema es de una simplicidad similar al del Allegretto con Variazioni de la sonata op 30 N° 1, con
algo más de gracia danzante. Me parece interesante señalar una afinidad con el 4° concierto para
piano, también en sol M, que comienza con un solo de piano al cual responderá la orquesta en si M.
Se trata más de una yuxtaposición de las 2 tonalidades que de una modulación. El inicio del 2°
período de nuestro tema también yuxtapone si M a sol M.

La primera variación es un diálogo en corcheas ligadas, muy calma y de extrema simplicidad. La

segunda (48) se anima, con tresillos y mordentes. En 80 llegamos a la tercera variación, de escritura
contrapuntística y carácter meditativo, anunciando el estilo del último período creativo de
Beethoven. La cuarta variación (112) respeta aún formalmente los preceptos escolásticos, pero la
constante contraposición de 2 compases con potentes intercambios de acordes con otros 2 compases
de dóciles semicorcheas acerca su expresión a contenidos poéticos del último período.

Sigue en 145 un Adagio espressivo en 6/8. A partir de este momento no sabemos si se trata aún de
un ciclo de variaciones o de una fantasía cuya forma se adecúa libremente a la inspiración del genio.
Los instrumentos se alternan en largas cadencias meditativas, cuyo único rigor se encuentra en el
acompañamiento de las obstinadas corcheas. (Como recordándonos que, durante el alto vuelo del
pensamiento, el tiempo sigue su curso inexorable). La lejanía de este episodio metafísico respecto a
la simplicidad del tema no podría ser más grande... sin embargo, luego de esta variación (o
episodio) de 19 compases volverá el tema transpuesto en mi b M. A partir del 7° compás el tema se
pierde en una serie de interrogaciones que terminan con un calderón sobre la 7a de D de sol M…
…que permite el retorno a sol M: una sección Allegro de gran energía optimista e insistentes sforzati
que recuerdan los del Scherzo. Todo parecía indicar que nos acercamos a la conclusión, pero en 217
el discurso se detiene bruscamente.

Sigue un episodio fugato en sol menor, de rigurosa escritura contrapuntística, que podría ocupar el
lugar de la variación menor en un ciclo clásico. En 245 volvemos al tema, en sol M. Esta vez las
semicorcheas que lo acompañan perpetuamente no están frenadas por sforzati y desembocarán en
dos pasajes virtosísticos, que ahora sí hubieran podido terminar muy brillantemente la obra…

…pero Beethoven vuelve al 2° período del tema, que pasaba a sí M, en un poco Adagio de parodia.
El tema irá desintegrándose hasta que 8 últimos compases Presto permiten finalmente concluir esta
última sonata. Conclusión que no deja de parecerme bastante irónica...

En los 15 años sucesivos de su vida Beethoven no volverá a escribir sonatas para violín y piano. Las
2 sonatas para violonchelo y piano op 102 ya se inscriben decididamente en el último período. Pero
evidentemente, para encontrar las exploraciones más visionarias del genio, debemos buscarlas en
las últimas sonatas para piano y la serie de cuartetos que inicia con op 127.