Análisis retórico de la Das Musikalische Opfer BWV 1079

de Johann Sebastian Bach.

En todas las teorías de la retórica, desde la antigüedad hasta la época moderna, se considera
que despertar la emoción es un elemento esencial del discurso persuasivo. Este impulso
emocional y una estructura bien organizada y elegante son los dos elementos básicos de un
discurso. Evidentemente, es importante comprender diferentes emociones (o emociones o
pasiones) para que el hablante pueda asegurar la voluntad de la audiencia.
En la modernidad temprana, período abarcado por las denominaciones de Renacimiento y
Barroco, la dimensión retórica del discurso musical fue generalmente aceptada y, en
consecuencia, su capacidad para crear estados de ánimo en el oyente. Desde el siglo XVI se
publican tratados musicales orientados a ver el acontecimiento musical como una operación
retórica, ensayando identificaciones entre las partes del discurso y los distintos segmentos
de la obra musical, e incluso una serie de procedimientos musicales como la traducción de
la retórica. Figuras para el arte del sonido. Los teóricos alemanes fueron los más
consistentes y explícitos en este proceso de identificación entre los dos discursos y
cimentaron una tradición muy viva en Alemania, que culmina en la obra de Mattheson y en
la que también participa su contemporáneo Johann Sebastian Bach, quien siempre estuvo
muy interesado en la retórica.
El interés de Bach por la dimensión retórica del discurso musical encuentra su más perfecta
expresión, según algunos estudiosos, en la Ofrenda musical, concebida como la puesta en
música de un discurso ideal ofrecido a Federico II a partir de las prescripciones de la
Institutio Oratoria de Quintiliano. Más allá de coincidencias puntuales y del reto que
supone encontrar correspondencias precisas entre las dos fuentes, la Ofrenda musical se
percibe como una música orientada hacia el arte de la persuasión; una persuasión que no
ocupará el lugar central en estéticas posteriores.
El análisis de esta obra se centrará en los paralelismos existentes en la creación de un
discurso retórico empleado por Marco Fabio Quintiliano en su libro de Retórica junto a la
obra magna del compositor de Eisenach.
Analizando así cada uno de los segmentos de toda la Ofrenda, se hará un comparativo en
las distintas secciones que Quintiliano ocupa para la creación de un discurso que apela a las
emociones y así poder entender la estructura de la obra que va más allá de un conjunto de
canones y de maestría contrapuntística.

Gianluca Daglio.
Introducción y antecedentes.
Las pasiones forman parte desde Grecia de una operación retórica de largo alcance que
tiene su manifestación hablada en la oratoria, en el discurso.
El apelar a las emociones es fundamental en cualquier discurso, porque no se puede
persuadir sin apelar a las mismas.
Se podría definir a la retórica como el arte del bien hablar o el arte de la persuasión. ¿Cómo
se persuade? Empleando un lenguaje pulido, estructurado, elegante y suscitando
emociones. Esto último es una constante en todos los tratados de retórica.
A lo largo de lo que llamamos renacimiento y barroco, fue asumido universalmente que el
discurso musical tenía una dimensión retórica, es decir, que el discurso musical equivalía a
un discurso oratorio. Son los teóricos alemanes los más explícitos sobre ello, cimentando
una tradición que va a llegar por lo menos hasta Mattheson, contemporáneo de Bach.
Mattheson, el gran sistematizador de toda la retórica de la música, degli affetti.
Gallus Dressler propone que el ricercare equivale al exordio (es decir, al prólogo, al
comienzo) del discurso oratorio.
Cabe destacar, además, que no sólo sería el ricercare, género italiano, sino también en la
península Ibérica. En este caso era el Tiento, que cumplía la misma función. (Alonso de
Palencia, La batalla campal entre perros y lobos). Hay que señalar que era normalmente
hechos para instrumentos de cuerda pulsada.
Dressler continúa: hay dos posibles ricercares. Dos maneras de introducir algo más
amplio: un ricercar tradicional, como hasta aprox.1540, estilo semi-improvisado,
fantasioso, contrapunto sencillo.
Y un exordio (ricercar) con un contrapunto imitativo, mucho más elaborado, que sería el
lenguaje que adoptaría este género a partir de 1545 y ya en los instrumentos de tecla.
Partiendo de esto, Warren Kirkendale publicó en 1979 un estudio donde intentaba
demostrar que estos dos tipos de ricercare descritos por Dressler se relacionaban con los
dos tipos de exordios que contemplaba Cicerón, en su tratado de retórica. Cicerón habla de
un exordium que llama principium (lenguaje claro) y uno que llama insinuatio, con
lenguaje velado, gradual, para captar la benevolencia del auditorio.
El ricercar en 1747, cuando Bach compone la Ofrenda Musical (de ahora en adelante lo
abreviaremos como O.M), es un género completamente fuera de moda. Es importante notar
que Bach no tiene ningún ricercare en ningún obra, salvo en la O.M, que tiene dos.
A partir de estos estudios de Warren Kirkendale, al año siguiente, en 1980, Úrsula
Kirkendale (U.K) hizo un estudio muy detallado donde intentaba demostrar que la O.M
estaba basada estrechamente en la INSTITUTIO ORATORIA de Quintiliano, el tratado de
retórica más completo que hay.
Así que, después de esta breve presentación, lo que voy a realizar en el presente trabajo es
la exposición de la hipótesis de Úrsula Kirkendale. Hipótesis que ha sido contestada, que es
indemostrable, tanto en positivo como en negativo.

El problema principal de la O.M es que salió publicada por entregas, en 5 unidades, donde
aparecen las 13 piezas que componen la obra. Basado sobre un tema que, supuestamente, le
dio Federico “El Grande” para que improvisara sobre él. (fig.1)

A partir de este tema, Bach improvisa el primer Ricercare a 3. Al regresar a Leipzig,

elaboró infinitamente el tema y terminó componiendo toda la O.M.
El orden las piezas sigue siendo controvertido y esto, la ausencia de una hipótesis
definitiva, ha dado lugar a diferentes interpretaciones posibles.
Quintiliano señala distintas partes en su discurso de oratoria:
1.
a. Exordium I ( principium)
b. Narratio brevis
c. Narratio longa
d. Egressus (digresión)
2.
a. Exordium II (insinuatio)
b. Argumentatio (probatio+refutatio)
c. Peroratio in adfectibus (apelando a las pasiones del alma)
d. Peroratio in rebus (recopilación)
Según Quintiliano es posible hacer dos exordios, uno al principio y otro a la mitad, donde
se encuentra la parte más gruesa y densa del discurso: la argumentación y la peroratio.
Primera sección del discurso.
El exordium I sería el ricercare a 3 voces. Escrito en contrapunto imitativo, pero tiene
bastantes interludios, mucho más ligero que el que nos vamos a encontrar en la parte 2 del
discurso.

En la Narratio brevis (canon perpetuus super tema regium) encontramos una especie de
retrato del emperador, es decir, un retrato de lo que significa el emperador en esa época.

Durante todo el barroco, este diseño de escala descendente con ritmo punteado era el leit
motiv de la realeza, del poder. Aún lo utilizará Mozart en el Requiem:
Quintiliano señala que entre narratio brevis y narratio longa se puede hacer un tránsito
(transitus per sententia) donde quepa una frase y Bach utiliza un acróstico que forma la
palabra R-I-C-E-R-C-A-R:

(Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta” (el tema proporcionado por el rey, con
adiciones, resuelto en estilo canónico).

Es llamativo cómo un género totalmente en desuso, que Bach no utilizó nunca, sea puesto
de relieve de esta forma tan consciente por Bach.

Posteriormente, viene la narratio longa que Quintiliano dice que consta de cuatro cualidades
mas cuatro virtudes, si el discurso es de alabanza, como en este caso. Entonces, Bach, lo transforma
en 5 canones diversi.
1. El primero es la Naturalidad y la fuerza.

Según U.K., la fuerza está en la segunda voz que empieza por movimiento
retrogrado y que empieza de una manera contundente.
¿Y la naturalidad? ¿Cuál es la manera natural de andar del cangrejo? Hacia atrás.

2. El segundo canon alude al mimetismo (teatralidad) y a la belleza por otra parte.

U.K. observa ese posible mimetismo de tipo teatral en dos aspectos: primero, en la
utilización de dos violines. Rarísimamente se especifica la instrumentación en esta
obra, pero aquí se hace. Además de que el violín era un instrumento relacionado al
teatro. Y en segundo lugar, en el hecho de que la segunda voz, en canon, entra a
distancia de compás, confundiéndose con la voz anterior.
En este punto, Quintiliano dice, que para aludir a la belleza del que se está
exaltando se puede tomar como ejemplo en la Iliada, en un pasaje que dice,
parafraseando: “¿Quién es tan bello como Júpiter? ¿Quién tiene la cintura de
Neptuno? ¿Quién es tan fuerte como Marte? ¡Ah!, Agamenón es el más bello.
De alguna manera, dice U.K., esta triple pregunta con una respuesta resoluta estaría
en el propio diseño melódico de la melodía superior:
 En rojo tenemos la primera pregunta, la azul es la segunda, la amarilla la tercera
pregunta y la naranja sería la respuesta contundente.

3. El tercero a la simplicidad y la alabanza a una cualidad contraria.

La simplicidad se muestra en el leit motiv de la realeza que ya notamos

anteriormente, pero en este caso sin el puntillo. Sin la majestuosidad.
La alabanza mediante un contrario está en el movimiento contrario, es decir,
musicalmente una voz que entra con la interválica invertida y que convierte la
escala descendente por 16avos en una escala ascendente.
Quintiliano dice que hay que emplear ejemplos como por ejemplo: “El emperador
es muy bajo, ¡pero qué grande es!, es bajo en estatura, ¡pero qué grande es en
talento!”.

4. El cuarto: La magnificencia y la fortuna que acrecienta la dignidad.

Es importante señalar los siguiente: antes de este canon y el quinto, Bach escribe lo
siguiente:
 Notulis crescentibus crescat Ascendenteque modulatione Ascendat

Fortuna Gloria

Regis
Es decir:

Con notas crecientes crezca Mediante una modulación ascendente

La fortuna Ascienda la Gloria
Del Rey

Esto es un Epiphonema, es lo que Quintiliano dice que al terminar la narratio longa

hay que hacer una especie de clímax, antes de llegar a la segunda parte.
Cabe aclarar que fortuna y gloria son palabra que emplea Quintiliano, al igual que
Bach. Curioso, ¿no es así?

Entonces, el cuarto contrapunto por aumentación y movimiento contrario.

La magnificencia está expresada por el tema real que no es el conocido (fig.1), sino una
metamorfosis del tema con un sentido plenamente magnificente, en aumentación.
 5. La evidencia y la Gloria.

Aquí Bach emplea el canon por tonos, un procedimiento canónico que va elevando la altura
tonal por grados. Se va elevando el Tema Real (la realeza) ante nuestros ojos (oídos). ¿Qué
mayor evidencia que lo que se nos presenta frente a nuestros sentidos y que expresa la
gloria del rey?
La relación de crecimiento por tonos es la siguiente:

Fig.2
Fig.3

Con esta pequeña resolución que he realizado podemos concluir que las relación de
aumentación tonal son las siguientes.
Para la figura 2. Sería: do, re, mi, fa#, sol#, la# (enarmonizado a sib).
Por su parte, para la figura 3. Sería: sol, la, si, do#, re#, mi# (enamornizado a fa)

Segunda sección del discurso.

Ahora viene una digresión, egressus.

U.K. dice que el termino de fuga canónica es un término que está ausente en la
terminología contrapuntística de la época, que es un invento de Bach, es decir, una salida,
una digresión en toda la extensión de la palabra.
Lo más importante empieza con el segundo ricercar, el segundo Exordium.

Un exordio que ahora sí es la insinuatio. Ahora el contrapunto imitativo es estricto, no

tiene interludios, como al principio, además es a seis voces.
Algunas ocasiones, según U.K., Bach usa una forma de reflejar esta insinuación: presenta
un solo una sección del tema, tres notas. Insinúa que dará el tema pero no lo completa.

Ahora viene la argumentatio, tenemos que convencer con argumentos. Esta sección tiene
dos secciones: la probatio y la refutatio. Siempre será mucho más fácil probar algo que
defenderse de algo. Es mucho más difícil refutar una acusación que acusar directamente,
por eso Bach emplea para la probatio un canon a dos voces.
Y para la refutatio un canon a 4 voces.

Me gustaría señalar lo más importante aquí: hasta aquí Bach indica siempre los momentos
en que tienen que entrar las voces canónicas, pero aquí no. Aquí tenemos la partitura
limpia, no sabemos dónde tienen que entrar las voces en canon.
En esta parte, Quintiliano, al hablar de la argumentatio, dice que hay que lanzar preguntas
al auditoria y tratar de encontrar una respuesta. Ad querendum et inveniri, para buscar y
encontrar. Y Bach escribe al principio de estos dos cánones: Quaerendo invenietis. Busca y
encontrarás.
En el momento más dificultoso del discurso, cuando hay que sacar toda la argumentación,
el orador tiene que mostrar su ingenio, tiene que buscar para hallar.

Parece difícil que sea casualidad todo esto. Hasta este momento hemos visto cosas de la
hipótesis de U.K. que uno puede decir que quizás son casualidad, pero hay otros elementos,
como el anterior, que sería demasiada casualidad. Parece que está siguiendo realmente la
manera de elaborar un discurso ideal según Quintiliano.
Ahora viene la peroratio, que puede ser de dos maneras: in adfectibus (suscitando
emociones) y peroratio in rebus (simple, como resumen de todo lo anterior).

En la historia de la música, se considera esta sonata como un ejemplo del Bach galante y
“sentimental”. Sabemos que Bach, desde los años 20’s o 30’s estaba pasado de moda su
estilo. Sin embargo, aquí, sobre todo en el primer tiempo Bach se muestra extremadamente
sensible, muy en sintonía con esa nueva ola compositiva que da como paso a lo que
entendemos como barroco del último período (rococó, preclásico, galante, etc). Es
netamente diferente en intención y en textura. Además aparecen dos instrumentos
claramente especificados: la flauta traversa, que tocaba Federico “El Grande” y el violín, de
nuevo. De modo que, ahora, cuando hay que llevar a cabo este remate de la oración,
apelando a los sentimientos aparee ya Federico tocando la flauta.
Esta sonata se señala como uno de los claros ejemplos, no el único obviamente, de ese Bach
que, claro, tiene un lenguaje anclado en el pasado pero que también es un señor de su
época, inevitablemente.
Y terminamos con la peroratio in rebus, haciendo un resumen de todas las cosas pasadas,
sin ninguna carga afectiva. Pero claro, aquí ya Bach especifica también la flauta:

Es decir, que ya estamos al final, ya están en su apoteosis la figura del rey de Prusia como
consecuencia, como pieza que sigue a la Sonata en trio, tenemos especificada también la
flauta y el violín.

Finalmente todas estas propuestas son solo lecturas posibles, indemostrables a fin de
cuentas, pero están ahí. Tiene su lógica, lo que ocurre es que hay otras lógicas, por ejemplo
la lógica del concierto que tiene sus propias leyes.
Lo que no hay duda es que Bach era un magnífico orador…