REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA

MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA EDUCACIÓN

UNIVERSITARIA
MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA CULTURA
UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL DE LAS ARTES

HUMANOS
Una propuesta escénica a partir de los principios creativos del Teatro con Canciones de
Levy Rossell

Trabajo Especial de Grado presentado para optar al título de Licenciado en Teatro

Mención Actuación

Autoras:
Patricia Castillo, C.I. 26.063194
Stephannye Fajardo, C.I. 26.794225
Tutor: Nayerling Anzola, C.I. 19.606493

Caracas, abril 2021

ii
AGRADECIMIENTOS

Me da miedo pensar que podría dejar por fuera de estas palabras a personas importantes
que han contribuido a lograr este hecho, por eso haré el intento de no especificar tanto, pero
no por eso valoro ni agradezco menos su aporte.
Gracias a cualquier ser viviente que de alguna forma u otra ha hecho algo para lograr que
yo pueda llegar hasta aquí, desde las plantas que proporcionan mi oxígeno, hasta la sonrisa
de una ascensorista.
Gracias a mi familia por darme todo el respaldo que se necesita para poder lograr una
carrera universitaria.
Gracias a absolutamente todos mis maestros, cuyos conocimientos siempre permanecerán
en mí, invaluables, y ojalá pueda trascender a otros, con tanta belleza como han llegado a
mí. Especialmente a Wilfredo, Adriana y Yuma, quienes han cambiado mi vida por
completo.
Gracias, Naye, por atreverte a esta aventura sin miedo.
Y gracias a ti, Patricia, por haberme apoyado tanto y de tantas maneras; sin todo lo demás
no habría podido llegar a muchos otros lugares, pero sin ti, no habría podido llegar hasta
aquí. Gracias por presionarme, por enojarte conmigo, por motivarme, por impulsarme a
seguir a pesar de la duda y del miedo; me has guiado tanto en este camino como lo han
hecho las estrellas a los perdidos en el desierto. Gracias por cada abrazo, cada consejo, cada
sonrisa, cada vino, cada salida, cada danza, gracias por cada todo que implica tu amistad.

Stephannye

iii
AGRADECIMIENTOS

A todos mis maestros y profesores, en especial a Mary Elisa Navarro, por mostrarme por
primera vez el teatro; y a Guillermo Díaz Yuma, por enseñarme a hacer buen teatro.
A Dios, a las energías, a los espíritus y ojos en el cielo que me cuidan y me sostienen
cuando no puedo caminar más.
A mi familia mezclada: dos mamás (Martha y Damaris), un papá (David), tres hermanos
disparejos y perfectos a la vez: Betza, Valen y Luis; gracias por el amor.

A los siguientes por su amistad y:

Loswel, por ser el camino de baldosas amarillas que me guía a Ciudad Esmeralda.
Mario, por compartir la música y su apoyo incondicional.
Leomar, por enseñarme sobre paciencia, ternura e inocencia.
Yohn, por enseñarme resistencia y recordarme cómo quiero ser.
Barbie, por su compañía femenina y el optimismo en los peores momentos.
Jeizer, por compartirme a Levy; por los recuerdos; por la complicidad; por estar.
Stephannye, por aguantarme hasta el final, por quererme a pesar de todo, por llegar hasta
aquí conmigo.

A Paola, porque no hay forma en que no esté conmigo, incluso ahora que no puede estarlo.
A mi tía Mercedes, por enseñarme a dar todo el amor que pueda, antes de que sea tarde.

A Dixon, por enseñarme a hacer amistad con el miedo.

A Naye, por su paciencia y entrega.
A Luisa García, por compartir sus recuerdos sobre Levy.

A Levy, por su legado y magia.

Patricia

iv
 REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA
MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA EDUCACIÓN UNIVERSITARIA
MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA CULTURA
UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL DE LAS ARTES

HUMANOS
Una propuesta escénica a partir de los principios creativos del Teatro con Canciones de
Levy Rossell

Autoras:
Patricia Castillo, C.I. 26.063194
Stephannye Fajardo, C.I. 26.794225
Tutor: Nayerling Anzola, C.I. 19.606493

RESUMEN

A partir de la fusión de una propuesta desarrollada en un Taller Experimental de

actuación, y de los principios creativos del Teatro con Canciones de Levy Rossell se
realizará una puesta en escena titulada Humanos, un juicio de media noche, la misma será
una obra de carácter experimental con características de musical. Este estudio tiene una
modalidad cualitativa que a través de trabajos de grados, cuadernos de notas, bibliografías,
programas de mano y entrevistas descubren el legado de Levy Rossell e indagan en sus
principios de creación. El Capítulo III es el registro de la experiencia del encuentro entre
los principios de Rossell y la visión artística de las autoras durante el montaje y estreno de
la obra Humanos, un juicio de media noche. Además, en este mismo capítulo, se
profundizará en el trabajo actoral, que a su vez servirá de guía para las conclusiones de todo
el proceso.

Descriptores: Teatro experimental, musical, distanciamiento, metateatro, actor, verdad,

Levy Rossell, Grotowski, Donnellan, dramaturgia del actor, humano.

v
ÍNDICE GENERAL
Pág.

INTRODUCCIÓN 9

CAPITULO I. ANALIZAR LA CREACIÓN ARTÍSTICA DE LEVY ROSSELL Y

SU CONTEXTO. 11

1. El profesor Levy Rossell 11

2. Cualidades humanas que componen el legado de Levy Rossell 14
3. Principios de la creación artística de Levy Rossell 25
3.1 La música, eterna compañera 30
3.2 El Actor es Teatro, el Teatro es verbo 34
3.3 El espectador y la ficción del Teatro 37
3.4 La estética Rosselliana: pocos recursos, grandes creaciones. 40
3.5 Aula viva, Cuerpo vivo 45

CAPÍTULO II: TALLER DESBLOQUEOS PARA EL ACTOR: UNA PUERTA AL

AUTOCONOCIMIENTO; TEORÍA, PRÁCTICA Y ORIGEN DEL MONTAJE
HUMANOS. 50

1. Acerca del taller desbloqueos para el actor: una puerta al autoconocimiento 51

2. Bloqueos del actor: las patas de araña de Donnellan 53
3. Teoría del taller desbloqueos del actor, una puerta al autoconocimiento 56
4. Bloqueos personales: Dixon Dacosta y el entrenamiento físico 65
como desbloqueo
5. Primer montaje de humanos: exploración 70
5.1 El juego 72
5.2 La bitácora 75
5.3 La voz- cuerpo 77
5.4 Lo anecdótico: una forma de Dramaturgia Colectiva 79
5.5 Los ejercicios 81

CAPÍTULO III. HUMANOS, UN JUICIO DE MEDIA NOCHE 85

vi
1. La dramaturgia del actor: lo anecdótico como ficción 87
1.1 El actor y la verdad 92
2. El Actor, lo más importante 96
3. Distanciamiento y metateatro 102
3.1 La música: comentario y reflexión 106
3.2 El cuerpo: imagen y movimiento 108
4. Lo universal como estética 111

CONCLUSIÓN 114
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS 116
ÍNDICE DE IMÁGENES 118
ANEXOS 119

vii
“(…) Creo entonces, que cualquier obra que toque al hombre, toca a Venezuela, porque el
venezolano es igual a cualquier otro ciudadano del mundo. Lo malo y lo bueno que pasa
acá es idéntico a lo que pasa en otras partes del mundo.”

Levy Rossell

viii
 INTRODUCCIÓN

Esta investigación es el resultado final de una puesta en escena cuya idea inicial nace en
el año 2019, cuando Patricia Castillo guiaba por primera vez un taller de exploración
actoral llamado Desbloqueos del Actor, que estaba enfocado en el Teatro Experimental, y
contó con una muestra final llamada Humanos. Analizando los alcances que logró el taller,
Castillo y Stephannye Fajardo, inician una investigación académico-actoral a través de una
metodología cualitativa, fusionando Humanos con los principios de creación artística del
profesor Levy Rossell, quien es precisamente uno de los pioneros del teatro experimental
en Venezuela, lo que genera una nueva propuesta escénica con un resultado más profundo y
elaborado, que transita por la creación colectiva y el actor como lo más importante, para
lograr que el espectador pueda apreciar el hecho teatral. Este resultado final se llama:
Humanos, un juicio de media noche, y tiene lugar dentro de la sub-línea de investigación
Creación e Interpretación, que corresponde a la línea de Investigación Artística y Cultural
de la Universidad Nacional Experimental de las Artes, en Caracas-Venezuela.

El Capítulo I ahonda en el duende artístico que acompañó a Levy Rossell durante

toda su vida, su legado y el contexto histórico detrás de su éxito. Hay una evidente
influencia de lo social en el trabajo de Rossell, y su obra no es sino una respuesta a eso.
Desde sus dos colegas más cercanos, Luisa García y Jeizer Ruiz, profundizamos en los
principios que motivaron su creación, su inspiración, sus bases y el camino que recorrió
para lograr sus propósitos.

Durante el Capítulo II profundizamos en el camino que dio inicio al Taller

Experimental Desbloqueos del Actor, que estuvo profundamente influenciado por la
formación actoral de las autoras, adquirida en sus casas de estudio: Centro TET y
UNEARTE; sus dudas, descubrimientos, miedos y deseos quedan aquí revelados. Es, en
resumen, el recorrido que se ha transitado para poder llegar a Humanos y cómo encuentran
el vínculo que las relaciona con Levy Rossell.

El Capítulo III fue el registro de la experiencia que resultó del encuentro entre los
principios de Rossell y la visión artística de las autoras. Es el capítulo más cercano a la

9
experiencia, llena de testimonios que los actores regalaron para darle sentido a una
investigación profundamente humana.

Esta investigación, a pesar de ser académica, partió desde lo más sensible como
humanos, por eso nunca pudimos dejar de lado esta visión. Cada capítulo alberga la
experiencia de sus involucrados, y, desde allí, se busca sembrar nuevas preguntas sobre
nuestra participación en este mundo, porque, como dice una canción de Levy, “el mundo
está en nuestras manos”.

10
 CAPÍTULO I:

ANALIZAR LA CREACIÓN ARTÍSTICA DE LEVY ROSSELL Y SU CONTEXTO

1. El profesor Levy Rossell

Levy Rossell cuenta con el reconocimiento de haber marcado un antes y un después en

la vida cultural, teatral y artística de Venezuela. Esto se debe a que, a lo largo de más de
cuarenta años de vida profesional, proporcionó al país una excepcional experiencia
artística, compuesta por una carrera absolutamente integral. Así mismo, desde su
afirmación “la cultura es la madre y lo demás procesos” 1, Rossell se desempeñó en
importantes cargos de gestión cultural2, ejerciendo esta labor directamente desde su lado
más sensible: como artista, docente, actor, dramaturgo y director.

Rossell aprendió de maestros con gran reconocimiento, como lo eran César Rengifo,
Nicolás Curiel, Álvaro Rosson, Alberto Castillo Arráez, Eduardo Fernández Salomón,
Joseph Chaikin, Augusto Boal, entre otros. Consideramos que de lo aprendido de sus
maestros tomó el impulso para interesarse en la pedagogía y, más adelante, estudiando en el
Pedagógico de Caracas, reafirmó ese don graduándose en la licenciatura de Filosofía y
Ciencias de la Educación3. Tiempo después no solo enseñaría arte, justamente es recordado
por sus alumnos como un profesor que se distinguía por no enfocarse solo en las
herramientas teatrales, sino también en impartir conocimientos útiles para la vida y la
integridad personal. Tenía la idea de que debía educar al estudiante para que luego el actor
y personaje pudieran fluir en el proceso de montaje; Jeizer Ruiz, alumno y amigo de
Rossell, comenta:

“(…) Levy era un creador de gente, veíamos clases de todo, hasta del
comportamiento de los actores al salir de gira, o las propiedades de las frutas para el
ser humano al ser ingeridas. Luego, asombrosamente, cuando uno va creciendo en el
teatro, te das cuenta que todo, todo tenía sentido.”

1
García, Luisa. (2020). Vida y obra de Levy Rossell. Correo electrónico. Caracas
2
Ruiz, Jeizer. (2020). Vida y obra de Levy Rossell. Correo electrónico. Caracas
3
Jeizer Ruiz, (2020)

11
 Los que conocieron a Levy Rossell comentan que era extremadamente anecdótico,
ejemplificaba con la intención de que los alumnos pudieran verse reflejados y aprender
lecciones. Era un profesor muy riguroso, acorde a lo que requiere el oficio del actor, en
tanto la labor teatral necesita de la completa disciplina, aun así, también se describe a un
Rossell divertido, con un afinado sentido del humor; le interesaba marcar la línea que
separa al alumno del profesor, y eso hizo que sus alumnos le tuvieran aún más respeto.
Levy usó una metodología para enseñar que él llamó Aula viva, haciendo referencia a una
clase en la que todos participan, todos aportan, todos están vivos, todos crean, todos
intervienen, si alguien no quería hablar o se encontraba nervioso él buscaba la manera de
confrontarlo.

Sus alumnos describen sus clases como algo mágico, sin embargo, ya sea en el aula
o fuera de ella, los estudiantes afirman que cualquier tipo de conversación con Levy era una
enseñanza para toda la vida, gozaron de este hombre sabio, pero absolutamente humilde,
que estaba dispuesto a dar todos los conocimientos que pudieras recibir. Rossell amó
enseñar y amó aprender mientras lo hacía. Jeizer Ruiz agrega:

“(…) Nadie podía llegar tarde, nadie. La clase inició siempre a la hora
estipulada, ni un minuto más ni un minuto menos, era increíble, y si llegabas tarde
no podías entrar, pero te tenías que quedar hasta el final para luego hablar con él;
como profesor no perdonaba que se conversara mientras él daba la clase, no permitía
celulares encendidos, se salía al baño solo en los minutos de intermedio para
continuar la clase. Si tenías tres faltas, no podías continuar. Levy era absurdamente
disciplinado, pero en ese proceso entendías lo mágico que era ir a una clase con él.”

Podemos decir entonces, que, quizás, el mayor legado de Levy Rossell se encuentra
en su labor como docente y director de teatro, ya que desde aquí compartió sus
conocimientos y experiencias con más de tres mil estudiantes4 a lo largo de décadas; desde
la educación y formación integral, dirigió y acompañó a un amplio gremio de artistas que
han compuesto la escena venezolana, la cual le reconoce con el mérito de Maestro. Se
aprecia también la alta calidad del resto de los componentes que conformaron y destacaron

4
Luisa García, (2020).

12
en su persona, como su completa entrega a la cultura, el amor por el Teatro y el servicio
social que prestó hasta su muerte.

OBRA NARVAEZ DIRIGIDA Y ESCRITA POR LEVY ROSSELL (2008)

13
 2. Cualidades humanas que componen el Legado de Levy Rossell

¿Quién es realmente Levy Rossell? ¿Cómo acercarnos a su trabajo artístico cuando

no lo conocimos en persona? No haber conocido a Levy ni haber visto una clase con él no
es descabellado, al contrario, es mágica la idea de hacer una investigación de alguien que
pareciera un fantasma en nuestras vidas, y lo mágico es justamente un punto inagotable en
la vida y obra de Levy Rossell.

El primero en hablarnos con pertenencia de Levy Rossell fue Jeizer Ruiz, joven
pupilo de Rossell. En aquella conversación informal en el Teatro Teresa Carreño, ese
veinteañero apasionado al Teatro, entregado como también lo estuvo un Levy Rossell
adolescente alguna vez, habló de Vimazoluleka y de algunos misterios detrás de la pieza
emblemática de Levy. Un año después Rossell murió.

Para esta investigación nos valimos de entrevistas virtuales. Pensábamos que podría
ser algo impersonal, pues no es lo mismo escuchar salir las palabras de la boca del
entrevistado, a solo leerlas. Sin embargo, tuvimos un encuentro personal con cada uno de
los entrevistados, y creemos que fueron suficientes para entender la pasión con la que
escribieron sus respuestas.

Creemos relevante para este estudio las anécdotas e información acerca de Levy
Rossell; primero, por el hecho de no haberlo conocido personalmente, y aun así
interesarnos en su trabajo, trayectoria y legado artístico. En ese sentido solo un vehículo de
información es limitado, consideramos que el Levy Rossell conocido a los ojos de sus
alumnos contiene una carga y veracidad necesaria que enriquece este estudio de su trabajo;
queremos decir que no es posible para nosotras encontrar una conexión directa con el
legado de Levy Rossell sin la participación de sus allegados, que muy bien han sabido
describir al Levy director, actor, profesor, hijo, hermano y amigo.

En segundo lugar, pero en la misma relevancia, consideramos que si se tratase de

una figura del Teatro con una historia completamente registrada y al alcance de todos,
quizá sería más sencillo el arqueo de información al que hemos recurrido. Sin embargo,
actualmente, la información general sobre la Levy Rossell termina siendo insuficiente,

14
incluso, nos atreveríamos a citar las palabras de sus alumnos diciendo que de alguna forma
la historia de Levy Rossell fue marginada.

Hacer una investigación sobre el trabajo de alguien requiere más que solo sus
métodos más conocidos, ¿Cómo entender a Levy Rossell y la magia que lo rodea a él, y
todo lo que hizo, si no miramos en los detalles más personales?

Para nosotras es de sumo interés conocer algunos detalles personales que nos
acerquen más a Levy, con el objetivo de realzar las cualidades humanas que conforman su
legado, demostrando cuan profundo marcó a quiénes lo conocieron. Por este motivo
redactamos, de la forma más fluida posible, el resultado de las entrevistas con dos
alumnos, amigos, conocidos cercanos a Rossell.

• Luisa García y Levy Rossell

Luisa García es una mujer mayor, tez morena, baja estatura y con un tono de voz
muy suave; al hablar por teléfono se escuchaba muy conmovida al saber que queríamos
hacer una investigación sobre Levy. Fue ella quien insistió en un encuentro personal muy
breve, donde no solo nos contó algunas anécdotas, sino que también nos regaló, en físico,
algunas de las obras de Levy Rossell.

- Conocí al Profesor Levy Rossell en noviembre de 1984, cuando ingresé como

Alumna en su institución Arte de Venezuela -con sede en el Sótano 1, de la Torre
Oeste de Parque Central- para realizar el Curso Propedéutico de Formación
Actoral, el cual duraba tres meses. El primer día nos atendió y recibimos la clase
afuera, en frente de la Institución, porque se la habían cerrado, por no poseer
patente de industria y comercio… Pero igual nos sentimos felices y muy
complacidos…Trabajamos juntos durante 32 años.

Consideramos que un buen hacedor de Teatro tiene capacidad de resolución de

problemas, en el Centro TET se nos ha enseñado el trabajo de grupo, y a cada conflicto
se encuentra la solución más objetiva. Contar con un espacio para ensayar una obra en
este tiempo es ser privilegiado, pero, ¿qué hace un apasionado del Teatro cuando carece
de ese privilegio? ¿Deja de hacer Teatro? Es imposible para nosotras no encontrar

15
 similitud entre lo que pensaba Rossell del Teatro, y lo que piensa nuestro Maestro,
Guillermo Díaz Yuma, quién suele repetir “el Teatro se hace hasta en la guerra”. Eso
nos lleva a considerar que Levy también de alguna forma creía en esa filosofía.

- Levy Rossell fue un niño feliz, que hacía travesuras a sus hermanos, y tuvo que vivir
un tiempo alejado de su padre, quien se encontraba huyendo en aquel entonces, por
asuntos de la dictadura. Desde pequeño él siempre supo que se dedicaría al Teatro.
En su casa, en el estado Falcón, con cinco años de edad, hacía misas, se vestía de
sacerdote y su familia eran los fieles que no se podían mover… y por allí comenzó
todo… Siempre estuvo claro en su gran pasión por el Teatro.

La pasión por el Teatro es un elemento de suma importancia en el trabajo de Levy

Rossell, y debemos reconocer que es algo que tenemos en común, quizá no fue tan a modo
de destino, como al parecer le sucedió a él, que desde muy joven supo lo que quería hacer;
pero sin duda nuestro vehículo para hacer Teatro es la pasión incontrolable de crear algo.
Creemos que esa pasión dentro de Rossell tampoco se pudo controlar, y lo llevó durante
toda su vida por un camino extraordinario.

- El Levy Profesor era muy disciplinado, estricto, muy educativo y pedagogo. Se

desvivía por enseñar al estudiante todo sobre el Teatro, la Cultura, y la actuación,
para cuidar al personaje y especialmente al actor o intérprete. Cada vez que te
encontrabas con él, en las aulas o fuera de ellas, la conversación, o el estar con él,
siempre nos dejaba una enseñanza, para toda la vida. Sus conversaciones siempre
bien interesantes, todo un Gerente Cultural. Como él decía, era un apostolado,
prácticamente se casó con el Teatro.

Analizar la creación artística de Rossell nos lleva directamente a su pedagogía, que bien
señala Luisa, era un punto fuerte en él. Enseñar tiene que ver con confianza, con creer en el
otro. Consideramos que Rossell creía fielmente en que la juventud tenía algo que ofrecer, y
él estaba dispuesto a guiar a todos los que se los permitieran, no menos de quinientos
alumnos pasaron por manos de Levy.

- Levy fue un ser especial….Recuerdo haberlo oído contar que fue a visitar el
Castillete de Reverón, en Macuto Estado Vargas (hoy La Güaira), tropezó con el

16
 caballete del Pintor Armando Reverón e inmediatamente sintió un escalofrío, se
estremeció y oyó que le dijeron “escribe sobre mi persona”; y de allí salió a
escribir la obra Reverón. Una vez manejando de noche, igual oyó la voz que le
decía “escribe sobre mi nana” y en la misma obra escribió los versos que le
llegaban a la cabeza sobre Dolorita. El Profesor Levy Rossell siempre veía más
allá de nosotros, sentía, veía y presentía cosas, acontecimientos, eventos… Todo
un Ángel divino. Tal vez su Ángel de la Guarda tuvo mucho trabajo con él.

En este punto la magia, divinidad, o ángel, que acompañó a Rossell durante toda su
vida, pareciera haber alcanzado también a sus alumnos, que tienen sus propias versiones,
sin desmentirse entre ellas, de un hombre con facultades sensoriales poco comunes. ¿De
qué manera se reflejaban estas facultades en su trabajo? Pues, como menciona Luisa,
pareciera que desde el punto de creación de una dramaturgia, Levy Rossell se permitía
hacer uso de la escucha espiritual para concebir una obra Teatral.

- El Trabajo Artístico del Profesor Levy Rossell se caracterizó por el amor,

constancia, fe, disciplina, voluntad, esfuerzo tesonero, logro, éxitos. Trabajó con
grandes multitudes en el escenario, siempre presente niños, jóvenes, adultos,
actores reconocidos, siempre fue una fuente u oportunidad para los nuevos valores
y talentos. Siempre se interesó en indagar, orientar y estimular a que el alumno y
el actor fueran hacia esa búsqueda interna, a conocerse uno mismo, que lo llevaría
a aflorar sus propias actitudes, aptitudes e inclinaciones hacia la vida misma,
dando como resultado capacidades que hasta la misma persona desconocía que era
capaz de lograr. Nos llevaba a un encuentro con nosotros mismos. También nos
enseñó que debíamos ser Artistas integrales, y en su amplia trayectoria nos
demostró que él lo era, entonces hacía sus textos, su música, su dirección y muchas
veces su propia actuación. Digamos que predicó con su ejemplo. Era humano,
atento, cordial, comunicativo, agradecido, docente, hablador, hiperactivo,
disciplinado, estricto, pedagogo, siempre con un proyecto en mente, buscando en
la persona, descubriendo cosas en la gente. También muy pendiente de la
Naturaleza. Todos lo sentíamos como un padre, como un ser a quien acudir cuando
teníamos alguna dificultad, orientador… y pare usted de contar. Me encantaba que

17
 siempre estaba con un proyecto, con algo por ejecutar y siempre lo acompañaba en
sus ideas, promoción y ejecución.

Levy Rossell creía en el hacedor artístico, en el artista independiente, autónomo; en el

actor responsable de su contenido y de lo que profesa. Siendo él el primer ejemplo, invita a
que creas en tu trabajo, en tus ideas, en lo que te interesa descubrir como artista. Este ideal
fortalece nuestra investigación, que si bien se fusiona con el trabajo de Rossell, tiene en un
cincuenta por ciento, un espacio de exploración totalmente personal, que surge de los
intereses que tenemos como actrices y creadoras de arte.

- Aunque gran parte de la obra Rosselliana la ejecutó desde el Teatro, y siempre

trabajó por el Teatro, haciendo espacios, en túneles, plazas, cárceles, creo que hay
cierto desconocimiento, sobre todo en la nueva generación de niños y jóvenes que
es más televisiva y de redes. Debería existir un espacio donde se honre, se
recuerde y reconozca la memoria de los grandes personajes de la Cultura
Nacional. Levy Rossell nos deja un gran legado (además de una veintena de obras y
escritos) dada su vasta experiencia y las múltiples tareas que le tocó realizar y que
supo dar y compartir con todo el que se le acercó (Maestro Alfabetizador,
Agricultor, Promotor y Gerente Cultural, Asesor, Productor de Televisión, Actor de
Radio, Cine, Televisión y Teatro, Compositor, Director de Teatro, Dramaturgo,
Cantante, Creador y Fundador de Infraestructuras donde hoy funcionan
reconocidos Teatros y distintas Escuelas de Artes Escénicas, así como también
Casas de Cultura). Esa semilla que sembró durante toda su vida, en todos sus
alumnos, sigue regada dando sus frutos, en distintas especialidades. El Profesor
Levy Rossell formó ciudadanos para el mundo.

Luisa García deja para el final el ideal de Levy que empuja a crear artistas integrales, a
crecer siendo personas que respeten la vida y sepan convivir en el mundo. En el Centro
TET compartimos esta filosofía; como autoras de esta investigación creemos que quizá
tiene que ver con el entendimiento del arte más allá de lo ficcional, aunque el Teatro
ciertamente lo sea; creemos que se trata de tomar el arte como un vehículo activo y real,
para ser una persona completa, para posicionarnos en el mundo con un objetivo claro de
aportar nuestra existencia en pro de la vida misma. Nos conmueve este punto en especial

18
acerca de Rossell, porque justamente, más adelante, en la exploración con respecto al
montaje Humanos, nos preguntamos cuestiones existenciales acerca de ser un individuo con
necesidad de entender qué lugar ocupa en el mundo.

• Jeizer Ruiz y Levy Rossell

Jeizer Ruiz es un joven de tez morena, voz aguda y contundente, un actor

disciplinado, un dramaturgo sensible y un director creativo, todas estas cualidades
han sido heredadas de su profesor, Levy Rossell.

- Vimazoluleka fue el sueño de un muchachito de 16 años que ya sabía que amaba el

teatro, creyó en él mismo para presentar tan joven un musical, sabiendo que nunca
en Venezuela se había hecho. La obra realmente fue un hito en la historia del
Teatro en Venezuela, el impacto fue tal que es invitado a presentarla en el Ateneo,
luego al Aula Magna, rompiendo records en la taquilla de cualquier otro
espectáculo antes presentado. Luego le ofrecen una beca para salir del país a
estudiar Teatro en New York, se va y no todo fue como él pensó, vivió tiempos
rudos, realmente la pasó mal. Pero por cosas mágicas, como las que lo persiguen,
logra montar su obra allá y posteriormente retorna siendo el primer y único autor y
director de Teatro latinoamericano, en presentar una obra de Teatro Musical en los
escenarios de Of-Broadway y Off-Off Broadway.

Soñar. ¿Usaría Levy esa palabra o es un término interpretado por Jeizer Ruiz? Ya sea
por sí o por no, es un término que nos parece prudente y acertado tratándose de Rossell.
Incluso, en su contexto, nos parece que el concepto de sueño cobra otro sentido, un sentido
real que diluye la fantasía, porque Levy Rossell hizo realidad todo, o casi todo, lo que soñó;
y decimos casi, porque lo que le faltó fue por cuestiones de tiempo en este mundo.
Concretamente Rossell produjo, dirigió y escribió una fenómeno teatral que marcó la
historia del Teatro Venezolano. ¿Lo soñó así? Quizá termina siendo incluso irrelevante si lo
soñó o no, pues sea como sea, lo hizo. Ese ímpetu es una característica de su personalidad
que con el tiempo fortaleció su pedagogía, la cual sería su mayor legado.

19
 - Conocí a Levy en el año 2006, cuando entré a ver clases con él. Sabía quién era
pero no lo conocía, fue realmente mágico la fuerza que emanaba y la capacidad de
poder impartir conocimientos a más de 100 personas, que estábamos iniciando la
primera clase de un taller de asistencia de dirección. Aún su escuela era Arte de
Venezuela. Era un director muy riguroso en todos los sentidos. Dejaba crear al
actor, pero siempre enmarcado en lo que él buscaba. Impulsaba mucho a que
fuésemos creativos, no dejaba de decir “El actor propone y el director dispone”…
siempre fue así, creía fielmente en el actor como un gran creador y promulgaba que
el proceso del actor era de años. Fue muy cuidadoso en equilibrar puesta y
dirección actoral, confiaba mucho en la disposición del actor (tuviese o no tantas
herramientas actorales) creía en eso, en las ganas. Dirigía impulsando a crear
haciendo, y estando súper atento de todo lo que implicaba pararte en el escenario.
Para Levy era fundamental que como actor profesional (no tallerista, ni estudiante)
conocieras la relación actor-director, si no funcionabas, simplemente no te llamaba
o te quitaba el personaje durante el proceso. No valía amiguismo ni cuánto tiempo
tenías con él, si no fluías en función del proyecto, desistía. Pedía extrema
discreción en lo que estábamos montando, era reservado, exigía que “Nos
casáramos con el proyecto”, con uno y no con mil a la vez. Era un ser muy sabio,
enseñaba de la vida y eso es algo que sin duda lo diferencia de cualquier otro
maestro de actuación, era un creador de gente.

La figura del actor no solo era indispensable para Levy, sino que le tenía fe. De otra
forma, no hubiese dejado una parte del proceso solo al actor. Esto lo traducimos como un
entrenamiento del imaginario del actor, capacidad de creación, de inventiva. Después de
eso Rossell disponía, ordenaba, orquestaba, pero cada actor individualmente había traído
algo único que en el fondo correspondía a sus propios intereses artísticos. Para la creación
de Humanos nos valimos de esa fe, de ese interés personal. Como actrices sabemos que al
abordar un personaje, aunque no lo hayamos escrito, debemos encontrar en él algo que nos
interese trabajar, algo que quisiéramos explorar. Si bien, Levy al dirigir una pieza
profesional terminaba siendo bastante estricto, en el proceso de enseñanza invitaba a esa
búsqueda de exploración personal.

20
- Fue un tipo energéticamente muy potente, pero su mayor inspiración sin duda era
su soledad, creía profundamente en la soledad para crear. Era un ser de mucha luz,
tenía mucho conocimiento y desde que era un niño siempre tuvo encuentros y
“poderes”. Era muy extrasensorial, sabía de astrología y todo lo místico. Era
conocedor de tantas cosas y con una intuición súper desarrollada, también amante
de la tierra, sabía de agricultura, digo eso porque también creo que tenía dones
realmente adquiridos por seres de otro plano. Asimismo era muy selectivo,
realmente cuando lo veías deslastrado de cualquier responsabilidad, descubrías a
un Levy igualmente pulcro y correcto en todo. Y sin embargo, era un echador de
broma, una vez una señora lo reconoció, en ese momento estaba Levy en Tv, y él le
dijo “disculpe está equivocada, yo recién estoy llegando a Venezuela” y seguimos
caminando. Luego se regresó y sonriendo le dijo “Sí, soy Levy” y la señora lo
abrazó con mucho cariño. Y en otra ocasión, estando en su finca en higuerote, me
llamó por celular y me dijo “venga a la cocina”. Llegué y me dijo “Agarre esa
cachapa con queso y cómasela delante de los muchachos, disfrútela como nunca y
no les dé, así los hace sufrir un ratito” y se echó a reír con picardía. Como profesor
y director siempre buscaba así fuese un minuto para bajar tensiones, de pronto veía
a alguien y le decía “Tú si eres feo muchacho” o “Usted como que no se ha
bañado” todo en forma de broma para aligerar el ambiente. Decía “Levante la
mano quién quiere chocolate caliente” y enumeraba a los que levantaban y después
les decía “Yo también quiero, terminamos la clase” siempre hacía eso por lo
general al terminar los ensayos o las clases. Era enemigo de las fotografías,
cuando posaba siempre hacía una cara fea en las fotos, también era muy de echar
cuentos, de todo tenía una historia, una anécdota, era maravilloso oírlo porque te
conectaba con su manera de ser tan interesante, humilde y terco, un gran
aleccionador y un ser que sabía dar la razón. De pronto hablábamos y buscaba las
cartas o las runas para hacerte una consulta astral. Levy se preocupaba mucho por
los demás, siempre preguntaba por la familia y hacía todo por verte bien.
Realmente se podía confiar en él. Vi muchas veces que alimentó a alumnos que no
tenían que comer, era muy humano, y si no tenías dinero te ponía a producir como

21
 fuese, era increíble cómo podía sacar lo mejor de ti para que no te quedaras de
brazos cruzados.

Consideramos que Levy Rossell creía en el poder del ser individual, que en
conjunto con otros individuos, formaban grupo, un grupo sano, fuerte, con capacidades
y pensamientos libres pero sensibles a los demás. Sin duda, como bien mencionan sus
alumnos, Rossell fue un hacedor de gente. Por eso, cada vez más, tenemos la
convicción de que gran parte de su legado está en las personas que formó, que conoció,
que ayudó. Y su trabajo artístico tiene a su vez gran influencia de aquellos que conoció,
y de lo que aprendió mientras enseñaba.

- Levy era mágico, y llegó a contar de sus inspiraciones al escribir Reverón o

Narváez, diciendo que realmente sentía que ellos necesitaban que él escribiera
sobre ellos, de hecho tenía revelaciones energéticas que los inspiraban. Además,
era muy venezolano, su país lo inspiró siempre, mucho; era, diría yo,
universalmente venezolano. Fue muy de la cultura popular… lo colectivo siempre
lo movió. Decía que el poder de supervivencia de los actores en Venezuela le había
hecho mucho daño al gremio, por aquello de “hacer, hacer, hacer”. Levy tenía
opiniones muy claras, sabía que el descuido de la gerencia cultural en el país era
uno de los principales factores por lo que el teatro estaba tan desasistido. Decía
que nos faltaba mucho fogueo y formación. No encontraba razón de la cantidad de
grupos haciendo por hacer, conformándose con temporadas de una semana.
Valoraba mucho el hecho de la resistencia, pero en general siempre hablaba sobre
la mala gestión cultural. Vivía para el Teatro, estaba entregado porque puedo
inferir que en él estuvo desde siempre, y encontró en este arte una manera distinta
de vivir y su entrega venía realmente (entre otras) de la necesidad de aportar al
país. Lamentaba que el estado no entendiera que “La cultura es la madre y todo lo
demás procesos”. Es redundante pero era entregado al teatro porque él era entrega
viva. Realizó un trabajo por y para Venezuela, solo le faltó ser ministro para cubrir
todos los cargos culturales del país. Fue muy correcto en todo lo que hizo, en todo
lo que aportó… Y hay una marginación de quién fue. La cultura sabe quién es Levy
Rossell, pero como a muchos grandes del teatro, se les abandonó en una especie de

22
 marea de profesores, gerentes, directores, que por muchas razones quisieron
ocultar el legado de ese gigante, Levy fue amado y odiado (por decir una palabra)
tuvo adversarios, la mayoría gente que ni veía su trabajo. Él tampoco hizo nada
por imponerse del todo, su trabajo lo hacía hablar. En ese sentido no tenía
malicia… es curiosa su historia porque muchísima gente que realmente no conoció
a Levy, por algún motivo trabaja o está en algo o con alguien a quién Levy formó o
aportó de sus herramientas. Yo realmente me impresiono de la cantidad increíble
de gente que pasó por las manos de Levy…

El Teatro para Rossell era un servicio. Sí, claro que estaba rodeado de individualidad,
interés personal, autogestión, y de su propia filosofía de la vida; pero aun así él consideraba
el Teatro como una expresión que se debe a su país. En sus piezas siempre involucró la
tradición, la cotidianidad venezolana, no tenía miedo de decir que amaba su país y que creía
completamente en que los venezolanos tenemos mucho que aportar. Pero de esa misma
forma también reconocía que era un arma de doble filo, y que la cultura estaba en las manos
incorrectas. De que la educación y el arte no estaban recibiendo la atención necesaria, y por
consecuencia, el país, se venía abajo. Levy Rossell, marginado de la historia, oculto tras
nombres y nombres, todavía salió a flote, y lo sigue haciendo, porque el ideal de hacer un
país, de fortalecer la cultura, de combatir la desidia con arte, es más grande y fuerte que
cualquier cosa.

- …Sobre las anécdotas, él jugaba mucho con el tema de la muerte (A la que trató
desde siempre con absoluta normalidad); un día en su casa, Levy me dijo “tome
este saco –y me lo lanzó –, se lo pone cuando me muera, o si no le salgo y le halo las
patas”. Luego me dijo que era el saco con el que estrenó Vimazoluleka en New
York. Eso era Levy… conservo conmigo muchos pequeños detalles que eran
importantes para él y que decidió dármelos, era un tipo muy desprendido de las
cosas terrenales, pero muy detallista, podía regalarte un cambur, pero venía
cargado de nobleza. Era muy pertinente y cada palabra que decía, todas y cada
una eran realmente justas y necesarias, no hablaba por hablar, era preciso. Decía
“La palabra tiene peso, sepan usarla”… Realmente hay muchísimo que decir, ese
señor era grande y dejó un legado imborrable, que invita a un país a creer en que

23
 la cultura puede hacernos un mejor país, un legado donde la disciplina y la
rigurosidad pueden hacer que marques la diferencia con formación y conocimiento
personal. Un legado que se construye no pensando en dejar algo, sino realmente
siendo honesto en lo que haces. Levy Rossell nunca buscó ser alguien o algo,
simplemente era y lo hacía muy bien. Eso lo ayudó a ser quién fue (o es).

Docencia, disciplina, humor y venezolanidad son la herencia de Levy Rossell en todos

sus alumnos. Ahora, esos alumnos, ya directores, cantantes, actores, dramaturgos,
productores o bailarines profesionales, comparten y agradecen la labor que tuvo Rossell
con ellos, con el país, con la Cultura. Y como actrices reconocemos que deseamos, algún
día, también ser semillas de ese legado, con nuestras propias aspiraciones. Esta
investigación es la sistematización de un proceso colectivo y actoral, que de mano de la
herencia de Levy Rossell, vinculado con nuestra formación, propone ser un nuevo legado.

LEVY ROSSELL Y JEIZER RUIZ

24
 3. Principios de la Creación Artística de Levy Rossell

Entre tantos rasgos que caracterizan la creación artística de Rossell, se debe destacar
que toda su carrera como dramaturgo y director se basó en el principio de emplear la
música y las canciones como un elemento que se fusiona con la figura indispensable del
actor. Y ese es el elemento por el cual se le atribuye ser “un antes y un después” para la
Cultura Teatral Venezolana, ser el fundador5 de lo que él llamaba: Teatro con Canciones.
Que viene a ser Teatro Musical, en un formato altamente Experimental.

Es complicado darle al Teatro Experimental un único concepto, o un origen exacto,

ya que en sí no tiene reglas, está muy sujeto a la óptica de sus creadores como a la de su
público; simultáneamente contempla el desarrollo de otras ramas artísticas como la danza,
las artes plásticas, la música, la literatura e incluso en la actualidad, la tecnología digital,
todas estas de manera homogénea, que casi siempre buscan romper con paradigmas
establecidos en el momento en el que son ejecutadas.

En la actualidad el Teatro, al menos el occidental, parece dividido casi

exclusivamente en dos grandes vertientes, el Teatro de Texto y el Teatro Físico; cada uno
correspondiente a dos directores, intérpretes y teóricos del teatro: Constantine Stanislavski
(Rusia 1863-1938) y Jerzy Grotowski (Polonia 1933-1999). Pareciera que el Teatro de
Rossell estuviese más cercano a la forma de Grotowski que al estilo Stanislavskiano, ya que
Stanislavski se caracterizó por obras teatrales con un realismo Naturalista, que iban en una
búsqueda psicológica en la interpretación, integrando características de lo cotidiano. Pero,
por otro lado, Grotowski desde su Teatro-Laboratorio propone romper las fronteras entre el
espectador y el actor; y la interpretación era vista como el resultado de una búsqueda y
evolución del actor, no una idea preestablecida (no todos los trabajos debían surgir de un
texto dramático).

En Grotowski de Raymonde Temkine encontramos una referencia importante de la

investigación teatral del Maestro, donde menciona lo siguiente:

5
Lo’Curto, D. & Ruiz, A. (2016). La formación del intérprete en el taller de teatro musical de la compañía
Lily Álvarez sierra (2014. Universidad Central de Venezuela

25
 “¿Qué queda entonces en el teatro para definir después todas esas
negativas? El actor y el espectador. Y el teatro, para Grotowski, es lo que sucede
entre ellos cuando son reunidos y relacionados. El actor es indispensable; el
espectador también, por lo menos uno. Grotowski afirma: “Empíricamente hemos
verificado que el teatro privado de todos esos accesorios” (y cita: maquillaje, efectos
de luz, vestidos, decorados, fondo sonoro, escena) “no deja de existir”; y pudo
comprobar que al contrario deja de ser teatro cuando desaparece el “comercio
directo, viviente y palpable” del actor y del espectador6 .”

En síntesis, podemos concluir que para Grotowski, lo más importante, único e

indispensable para que ocurriera Teatro era el Actor y el Espectador, porque solo con estos
dos recursos, podía prescindir de cualquier otro elemento; y no creemos que, por una razón
económica o práctica, sino más bien por buscar en el intérprete la oportunidad de crear por
sí mismo todo el espectáculo.

¿Podría esto haber atraído a Levy Rossell al Teatro Experimental? Pues, le permitió
enfocar su trabajo, al igual que Grotowski, en el actor o intérprete. Entonces, podemos decir
que ambos compartían la idea de creer que lo único indispensable para hacer Teatro es el
Actor y el Espectador. El director polaco solía decir que podía prescindir de todo elemento
decorativo o ilustrativo, ya que pensaba que la misión del teatro era dar una respuesta, y el
texto dramático era una pregunta.

Si bien, tanto Grotowski como Stanislavski se enfocaron en el trabajo del

actor/interprete, considerando una amplia e intensa preparación, -desde la respiración y
trabajos con la voz, hasta la acrobacia- el trabajo corporal llevado a cabo por Grotowski en
este sentido, se amplió mucho más, rompiendo las barreras entre el público y el espectador.

¿Por qué lo experimental cobra tanto valor para Rossell? Podemos asumir que
justamente por esa idea de romper con aspectos tradicionales como: el inicio y fin del texto
dramático, ampliándose a improvisaciones; la estructura física de la representación,
llevándose a cabo en calles, plazas, bares o espacios no convencionales; el actor como

6
Temkine R. (1974). Grotowski. Pág. 69

26
figura indispensable, e interpretaciones antinaturales y cualquier otro elemento no cotidiano
dentro lo que se determina como la escena teatral.

El Teatro con Canciones de Levy Rossell tiene una conexión directa con el Teatro
Experimental y con sus orígenes mundiales, convirtiendo a Levy en uno pioneros, no solo
del Musical, sino también de lo Experimental en Venezuela. Sus obras fueron llevadas a
escena por él mismo, siempre como director de cada espectáculo. Creó piezas teatrales que
se convirtieron en ícono de la historia del Musical y del Teatro mismo, que no solo tuvieron
una gran aceptación dentro del país, sino que con su magistral trabajo, se convirtieron en
representantes de Venezuela internacionalmente, como Reverón, La Atlántida, entre otras.
Fue el primer dramaturgo y director latinoamericano en estrenar una obra de Teatro
Musical en la cartelera de Off Broadway y Off-Off Broadway, con elenco norteamericano y
texto traducido al inglés por la primera actriz Mossa Bildner 7. Tiempo después, una pareja
de productores le ofrece dirigir la versión venezolana de la obra musical Godspell, pieza
extranjera que se representaba en ese momento en Nueva York, París y Londres; esta
versión, la dirigida por Rossell, contó en el elenco con actores que posteriormente se
convirtieron en grandes figuras del Teatro y de las Artes Escénicas en el país, como
Guillermo Dávila, Henrique Lazo y Carlos Mata, entre otros; fue catalogada por la crítica
especializada como una de las mejores versiones montadas hasta el momento.

Levy Rossell hace su presencia sólida en el Teatro en el año 1966, con el estreno de
su ópera prima Vimazoluleka: Teatro con Canciones; que se estrenó en el Teatro Arte de
Venezuela, en la calle Los Samanes de la Florida8 (Caracas), luego en el antiguo Ateneo de
Caracas, y por último, por la gran afluencia de espectadores, en el Aula Magna de la
Universidad Central de Venezuela9. Luisa García, primero alumna y luego asistente de
Levy Rossell por treinta y dos años, en una entrevista, manifiesta que Vimazoluleka es:

“(…) la decana de las obras de Rossell, la que lo proyectó como

dramaturgo hace más de cuatro décadas… Esta pieza está influenciada por la
conciencia de los años 60. Una época que marcó a los jóvenes de entonces. La

7
Jeizer Ruiz, (2020)
8
Jeizer Ruiz, (2020)
9
Lo’Curto, D. & Ruiz, A. (2016). Pág. 45

27
 soledad en medio de la multitud. La búsqueda del amor y la paz en tiempos de
guerras sin sentido.”

En consecuencia, es posible contemplar que Levy escribió Vimazoluleka en los años

60, a los dieciséis años de edad, durante una época en la que el Teatro Venezolano estaba
enmarcado en un cambio político, ya que la dictadura de Marcos Pérez Jiménez había sido
derrocada (1958), dejando como resultado un estallido artístico y una necesidad entre los
jóvenes por buscar una salida de la censura. Al leer la obra, es posible notar que está
compuesta por elementos del absurdo y, sin embargo, es evidente reconocer lo cotidiano
del venezolano. Mediante una comedia ácida, Rossell hace una crítica directa a lo
superficial y caótico de la ciudad; con canciones y música se mofa de las estructuras
políticas y deja ver el comportamiento errante de una sociedad que busca una alternativa a
las secuelas de la dictadura.

El trabajo de Levy Rossell terminó siendo un referente artístico para Venezuela, y

hasta su último día de vida, él creyó que el Teatro era un vehículo importante para hacer un
país.

A partir del análisis, en relación a la creación artística de Levy Rossell,

subdividimos el material en puntos precisos para, así, destacar las características
descubiertas que son de interés para la propuesta escénica Humanos, un juicio de media
noche.

28
VIMAZOLULEKA (1966)

29
 3.1 La música, eterna compañera

La música siempre estuvo presente en todas las obras de Levy; desde su

composición instrumental hasta la escritura de la letra que conformaban las canciones: “Yo
siempre le pongo la letra y la música a las canciones, y si no, recurro a mi hermano que es
músico”10. Al leer una obra de Levy Rossell se puede observar que posee una estructura
sumamente específica, se aprecia que las letras están incorporadas en las canciones de
manera concreta dentro del texto; donde, además, las acotaciones aportan información
sobre cómo deben ser abordadas para el momento de su representación. En Vimazoluleka,
por ejemplo, encontramos lo siguiente:

“(…) Silencio y oscuridad total por unos segundos. Se ilumina nuevamente el

escenario que está totalmente deshabitado. Los instrumentos musicales emiten una sola
nota sincopada e intermitente. La luz disminuye hasta la semipenumbra. La compañía
dividida en dos grupos llena el escenario. El primer grupo dirá a manera de letanía: Sobre-
vivir”. El segundo grupo responderá: “Matar, mentir, robar, ultrajar”. Todo esto en
contrapunto. Hasta alcanzar un clímax angustiado que se cortará violentamente con un grito
desgarrador. Los instrumentos siguen repitiendo la misma nota mientras los personajes
ocupan nuevamente sus puestos y va subiendo la luz.”

En este fragmento (escena IV entre las páginas 37 y 38)11 se aprecia la importancia

que el autor le daba a la composición de las letras. Consideramos que las acotaciones de la
dramaturgia de Rossell buscan crear un camino hacia la precisión, con el fin de dar una
guía de cómo él, como director y autor, pretendía que se ilustrara en el escenario la
interpretación de lo que buscaba a nivel sonoro. Incluso era capaz de usar términos
profesionales para puntualizar el efecto que deseaba lograr con la música.

De principio a fin, se puede percibir, que el lenguaje de Levy, para referirse a la

música, era muy específico y descriptivo; y que tenía un amplio conocimiento del mismo
porque consideraba necesario cada detalle musical e instrumental. En esta acotación,

10
Entrevista a Levy Rossell. Scuzzarello, Sarah. (2015). Directores del Teatro Musical de gran formato en
Venezuela (2004 - 2014). Universidad Central de Venezuela. Pág. 87
11
Rossell L. (1983). Ocho piezas de teatro Venezolano. Editorial Arte, Caracas

30
encontramos términos como: “nota sincopada12; letanía13 y contrapunto14; que, con
frecuencia, son de uso exclusivo por cantantes e instrumentistas para ser guiados durante la
interpretación de una pieza o canción, y que es posible encontrar en la dramaturgia (tal
como ocurre en este caso), pero que con frecuencia son abordados con otros nombres para
hacerlos más cercanos al lenguaje de los directores y actores de Teatro.

Levy especifica estos términos musicales con el objetivo de generar ritmos en la

pieza desde su escritura, porque, aunque con frecuencia existe algún tipo de musicalización
en las obras de teatro, la misma está sujeta a la interpretación, idea o concepto que el
director supone de la dramaturgia y casi siempre ocurre tras una larga búsqueda a través de
los ensayos, transformando el elemento en un riesgo por asumir. Para Levy, el texto
dramático era la base de todo el trabajo escénico a realizar, por lo que no se podía permitir
suposición alguna, de tal manera que, en sus clases y ensayos solía decir “El texto te dirá
como decirlo (…) El actor destruye en cinco segundos lo que el autor construyó en cinco
meses o más”15.

Podemos encontrar, en una grabación de Vimazoluleka del año 1966, que a lo largo
de toda la obra la música acompaña al texto de principio a fin. Hay una obertura a la obra
en instrumental, cuya base está en el piano como instrumento principal y es acompañado
por platillos, instrumentos de cuerdas y otros de percusión menor que, en conjunto, generan
una armonía circense y cómica. Se transita por varios ritmos, hasta que inicia la letra de
“Canción para comenzar” que, posteriormente, da paso a los diálogos de los personajes.
Allí es posible percibir palabras que generan una ambientación de algarabía o comparsa,
para luego, empezar con el primer texto, correspondiente al personaje de Etanislao.

Así mismo, mientras transcurre el soliloquio del personaje, es posible percibir que
los instrumentos antes mencionados acompañan los textos siguientes de todos los
personajes; los cuales se involucran de tal manera que no perturban ni cambian el enfoque

12
Nota Sincopada: Desplazamiento del acento normal de la música de un tiempo fuerte a uno débil.
13
Letanía: Forma de plegaria en la que se expresa una serie de peticiones a Dios o a los santos.
14
Contrapunto: Combinación coherente de distintas líneas melódicas en música.
14
Jeizer Ruiz, (2020).

31
de atención, sino que más bien suman a los diálogos, para ambientar mucho mejor la escena
y darle al espectador un espectáculo mucho más completo. Específicamente esta obra de
Levy tiene una estructura compuesta por dieciséis cuadros y nueve canciones16, y es posible
apreciar todos estos hallazgos mencionados a lo largo de toda la obra, que culmina con las
voces de todos los actores en crescendo, entonando el tema Sobrevivir.

De igual manera, no solo los instrumentos en sí proporcionan la música dentro de

las obras del maestro Levy, sino que, además, es posible notar que él también hacía uso de
otros elementos escénicos para proporcionar música dentro de la obra, tales como:
percusión corporal, pasos, movimientos y sonidos emitidos por los actores, uso de utilería y
hasta risas. Esto demuestra que si no fuese posible acompañar sus obras con una orquesta o
conjunto de músicos instrumentistas, o la obra no fuese de carácter musical, de igual forma
la música estaría presente como un elemento importante. Esta característica no solo está
presente en Vimazoluleka, sino en todas sus obras, tal como lo menciona Jeizer Ruiz,
alumno de Levy Rossell:

“(…) Si la obra no era musical, tenía una manera increíble de musicalizar

los diálogos, entonces ya la obra se convertía en cantata, en musical, en teatro con
canciones, en teatro con música. La música y el actor sin duda son elementos que
marcan mucho el sello Rossell”17 .

Aunque para esta reflexión se tomó en cuenta, la obra más reconocida de Levy,
Vimazoluleka, no es la única creación que cuenta con el sello musical de Rossell, por el
contrario, todas sus obras contaron con el elemento musical y es parte de lo que conforma
lo que han llamado el Toque Rosselliano.

Tomando en consideración la última oración de la cita antes mencionada “La

música y el actor sin duda son elementos que marcan mucho el sello Rossell”, extraemos el
siguiente punto de enfoque, que sería lo que Levy Rossell consideraba más importante para
el Teatro: el actor.

16
Lo’Curto, D. & Ruiz, A. (2016). Pág. 45
17
Jeizer Ruiz, (2020)

32
OBRA CARACAS, URGENTE DIRIGIDA POR LEVY ROSSELL (1973)

VIMAZOLULEKA EN SU ESTRENO (1966)

33
 3.2 El Actor es Teatro, el Teatro es verbo

Levy Rossell tenía una gran pasión por el Teatro, especialmente por el oficio del
actor. Fue, comentan sus alumnos, e incluso él mismo llegó a mencionarlo en una entrevista
a cargo de Moreno Uribe, “un actor frustrado”. Rossell actuó en Teatro y Televisión, pero
no obtuvo la cantidad de papeles que le hubiese gustado. Entonces comienza a escribir
abundante dramaturgia y decide dirigir sus propias propuestas, pero, en el fondo, ser actor
era lo que soñó. De ahí el respeto y fe que tenía en el actor. Y él mismo contaba con
muchas herramientas actorales, como el impecable manejo de la voz y un entendimiento
extraordinario para el texto dramático.

Se especializó en cuidar la figura del actor, comenzando por aumentar su valor

creativo, dejaba que el actor sacara lo mejor de sí. Luisa García comenta:

“(…) El Actor debía llegar con el texto aprendido y presentarle su mejor

propuesta. Una vez evaluado, ya le daba indicaciones sobre qué funciona, qué no,
qué quitar, qué agregar. Siempre su búsqueda iba encaminada para que el Actor se
luciera en la faena.”

Creía que una obra de Teatro podía carecer de escenografía o tener pocos decorados,
porque el deber de los actores era sobresalir en el montaje, ¿de qué forma? Con textos bien
dichos, con la veracidad necesaria para alcanzar al espectador. La dramaturgia de Rossell se
caracteriza por mucho texto, muchas palabras que el actor debe comprender, entender y
luego saber decir. De allí las acotaciones, signos y directrices señaladas, todo con el
objetivo de una interpretación óptima por parte de los actores. En relación a esto Luisa
García menciona:

“El valor de la palabra para Levy, tanto en la vida real, como en el Teatro,
era un documento. Un compromiso. Valores inculcados como cumplir lo que dices,
ofreces o prometes. Decía: Teatro es verbo, es palabra que se hace acción,
comprender es saber hablar, saber decir, movimiento, ritmo, gesto…”

34
 Rossell dio a sus alumnos clases de lectura dramatizada y lectura de calidad. Decía
que “el venezolano no sabe leer”, y que la responsabilidad era de la Televisión y su mal
decir. “Modulen, articulen, no se les entiende, parece que tienen una papa en la boca”,
repetía una y otra vez. Creía que la rigurosidad del buen decir era indispensable para el
actor, para él eso era parte importante en el Teatro, porque fue lo que aprendió de sus
maestros. No criticaba otras maneras de hacer Teatro, pero defendía con absoluta seguridad
su propia forma.

A pesar de apoyarse en elementos puntuales de escenografía, su principal recurso

siempre fue el actor, creía tanto en eso que educó a los actores con la idea autónoma de
construir su propio vestuario o su utilería menor. Esto deja muy claro el alto nivel de
confianza que tenía Rossell en sus actores, la carga mayor estaba en él como director, sí,
pero en un punto el montaje se convertía en cosa de todos, la responsabilidad se dividía en
partes iguales, de allí que aceptara con gran gusto el elemento de la improvisación y juego
con el público de parte de sus actores. En Vimazoluleka, por ejemplo, deja una carga muy
pesada en el grupo de personajes conforman la comparsa, entendemos este grupo de
actores como una especie de coro griego, que comenta y vigila las acciones de los
personajes principales y secundarios. En este sentido, al inicio de la dramaturgia, Levy
describe lo que intenta demostrar con su pieza, a su vez esa descripción sirve de primera
guía para quién la lea, pero también para quien la dirija o interprete:

“Esta pieza intenta ser una especie de “caja de trucos”, donde se oculta una
idea total y universalista; mas está llena de innumerables “pequeños momentos” que
transcurren vertiginosamente y son los que le dan personalidad. El libro debe ser
entendido como el marco de referencia que permita una seria improvisación y rica
interpretación en la medida que ambas se conjuguen con agudeza. Los personajes
líderes de la acción son máscaras grotescas que esconden el dolor de ser ellos en una
existencia alienada y solitaria, tratando de interceptar a los otros en su condición.
Son uno y mil al mismo tiempo sumergidos en un aburrimiento agobiante que los
obliga a hacer contacto y divertirse, burlándose, con quienes a igual que ellos, viven
tal situación. Mentiras fabulosas que en gran caricatura escapan de la realidad para
evitar confrontación. Las limitaciones de la pieza serán únicamente las que usted
imponga. No se preocupe por la lógica de los acontecimientos, use la “suya propia
de usted”, u olvídela del todo. Le será mejor. La obra puede ser caótica célula de la

35
 vida donde lo viviente se burla inconsciente de sí mismo por el estado al que se le ha
llevado. La comparsa…es otra cosa.

Levy Rossell”

Generalmente en un montaje de Levy Rossell intervenían grupos, multitudes de

personas, una masa de gente en el escenario, pero siempre con balance, ya que la dirección
de actores iba enfocada a que esa masa se moviera como una sola, una unidad. Rossell
buscaba la excelencia, nada se le escapaba. Nos parece curioso cómo, dentro de esa
radicalidad y precisión, Rossell tenía el matiz del buen humor, de la fe, la esperanza, y
sobre todo esa magia para hacer cosas nuevas. Y eso se veía reflejado en la interpretación
de sus actores en sus piezas teatrales. Si un actor decía “por aquí pasa un río”, Rossell no
necesitaba de una luz ni alguna otra cosa, el actor por sí mismo debía lograr que el
espectador viera el río pasar.

Como autoras de esta investigación, pero sobre todo como actrices, nos vemos
indudablemente atraídas hacia esta fascinación actoral que caracterizó a Levy Rossell.
Encontramos que nuestra formación en el Centro de Creación Artística TET, y en la carrera
de Actuación en el PNF en Teatro de la Universidad Nacional Experimental de las Artes,
comparten muchos ideales con los métodos de Levy.

Guillermo Díaz Yuma, director del Centro de Creación Artística TET, tiene una
dirección de actores, y un manejo de lo Experimental, igual de fascinante que Rossell, de
hecho, el TET fue uno de los grupos pioneros de Teatro Experimental en Venezuela, de allí
que lo experimental siga siendo de nuestro interés. Curiosamente, el TET, también
comparte el elemento musical con Rossell, esto lo mencionamos debido a que aporta
respuestas a nuestro interés en el trabajo de Levy Rossell, ya que la puesta en escena, que
es objetivo general de este estudio, tiene orígenes también en nuestro proceso de tres años
en el Taller de Formación Actoral del Centro de Creación Artística TET.

Como actrices hemos aprendido, en nuestras casas de estudio, que la figura del
Actor se equilibra con la figura del Espectador, esto nos lleva al siguiente elemento de
enfoque: El espectador, y su relevancia en el Teatro de Levy Rossell.

36
 3.3 El espectador y la ficción del Teatro

En relación a la figura del espectador, los alumnos de Rossell afirman, que el sello
Rosselliano también tenía mucha influencia del Teatro Brechtiano, principalmente por ese
Distanciamiento del que Brecht es autor18y que tiene que ver, a nuestra comprensión, con
mirar de lejos para ver mejor las cosas, ya que la distancia emocional suele aportar una
percepción más crítica de la vida. Levy creía fielmente en que el público debía entender que
todo lo que está viendo es Teatro, y que el actor debía comprender la línea que había entre
él y su personaje. Todo esto con el objetivo de que la ficción sirviera para crear conciencia.

En la dramaturgia de ¡CARACAS, URGENTE! podemos encontrar la siguiente acotación:

“Las manos y los ojos son los grandes recursos de los actores que lo
interpretan; el ambiente en el cual se sucede la acción ha de ser de una sobriedad
solemne, al mismo tiempo que de una suavidad, un tono elemental, bucólico, que
rompa lo que en nuestra estructura mental es lo cotidiano”.

“…Que rompa lo que en nuestra estructura mental es lo cotidiano”; Levy expone, a

nuestro entender, precisamente ese deseo de crear conciencia en sus espectadores, con el
objetivo de que esa conciencia crezca y empape a todos los que pueda. Rossell defendía una
postura crítica frente a su sociedad, y el arte fue la herramienta para hacerse escuchar. Esto
se relaciona también con su amor por la cultura, y con la fe que le tenía al espectador de
arte, sabía que si quería sembrar un cambio, tenía que comenzar por el público que llenaba
una sala para ver y escuchar lo que él había creado.

Ahora bien, como hemos mencionado antes, Levy Rossell seguía la vertiente
Experimental, y encontramos que hay similitudes entre el trabajo creativo de Jerzy
Grotowski y el trabajo creativo de Rossell, como lo es justamente este elemento del
espectador. Para el director polaco, al igual que para Rossell, la figura del espectador era,
junto con el actor, un elemento indispensable para hacer Teatro.

Creemos que esto era tan importante para Levy, no solo por el Teatro mismo, sino
por la conexión directa que hay entre el espectador y la sociedad, es decir, Levy veía en el
espectador el camino directo a la crítica social, la cual estaba tan decidido a hacer saber. Es

18
Bertolt Brecht, Alemania 1898-1956

37
por esto que trabajó arduamente durante años, para proporcionar espectáculos de alta
calidad, con carga crítica y social, siendo retribuido con una gran aceptación.

Por otro lado, el espectador, en su carácter Teatral, viene a ser un personaje también.
Un personaje que se integra al final, pero del cual Levy Rossell tiene conciencia desde el
primer día de ensayo, toda la puesta en escena, el texto, las actuaciones; las piensa en pro
del espectador; busca el cómo conmover, cómo hacerlos temblar, cómo asegurarse de que
el impacto de la obra que verán sea inolvidable. Pues, lo primero que decide Rossell, y es
aquí donde se cruza con Brecht, es que el espectador tiene que saber en todo momento que
lo que ve es una completa ficción. Y en relación a esto, Brecht consideraba importante “no
sumergir ni fascinar al espectador en una fantasía, solía hacer uso de elementos como:
actuaciones exageradas y antinaturales; canciones, carteles y cualquier otro elemento
escénico que permitiese romper con el efecto del naturalismo”.19 Rossell repite, muy a su
manera, esta fórmula; usa al actor como elemento principal, y el actor tiene la difícil tarea
de interpretar un personaje, sin olvidar que debe recordarle al espectador que lo que está
viendo es solo una actuación.

En este punto, entendemos la importancia que tiene la definición de cada rol, en una
obra de Teatro bajo la dirección de Rossell. Pues, al igual que en Brecht, existe en el trabajo
de Rossell, la necesidad de que tanto espectador como actor, sepan los roles que tienen;
primero, como personas, segundo, como ciudadanos capaces de hacer un cambio.

¿Por qué el Distanciamiento? “Brecht estaba convencido de que el público

necesitaba distanciarse de la obra de tal manera que observara cada situación de manera
objetiva”20. Entonces, marcar distancia, ver desde otro punto, tener una perspectiva
diferente; todo lleva a Rossell a la misma dirección: crear conciencia. Levy consideraba
que “el teatro (…) da oportunidad para un crecimiento personal del individuo”21.

Y en relación a esa idea, usa todos los elementos posibles; por ejemplo, no solo
dentro de su puesta en escena, sino también en su dramaturgia, recurre a la Metaficción, que
se puede definir como “un estilo de escritura que de forma reflexiva o autoconsciente

19
https://filmadores.com/distanciamiento-brechtiano-que-es-y-con-que-se-come/
20
https://filmadores.com/distanciamiento-brechtiano-que-es-y-con-que-se-come/
21
Luisa García, (2020)

38
recuerda al lector que está ante una obra de ficción, y juega a problematizar la relación
entre ésta y la realidad”22. De esta manera pone en evidencia circunstancias y criticas
propias de la creación teatral; abordadas desde los diálogos de los personajes. Estrategia
que también es otro componente del Distanciamiento y sirve para darle al espectador una
prueba más de que todo lo que ocurre es una ficción. En la obra ¡CARACAS, URGENTE!,
página 54, encontramos lo siguiente:

“El Joven: hay que hacer una obra de teatro, se viene diciendo desde hace
mucho tiempo… cuando del stadium van saliendo aficionados. Cada vez siempre se
ha dicho, hay que escribir una diferente obra de teatro. Pero a veces pienso que a la
gente no le interesa el teatro. Pero a veces pienso que la gente ya no cree en el
teatro. La gente no cree en el teatro… ¡la gente no cree en su casa, la gente no cree
en la televisión…! La gente ya no cree en los demás, la gente no cree en sí misma, la
gente ya no cree. Yo, gente, ya no quiero creer. A veces pienso que el teatro es
aburrido, sin sentido… a veces yo tampoco creo en el teatro… ¡Hay cada obra!”

Este soliloquio expresa una crítica directa sobre el Teatro y sobre la sociedad que lo
recibe. En un leguaje muy cercano y cotidiano, el personaje habla sobre lo que ocurre con
el público y su relación con el teatro, y aunque Rossell escribe esto en una época en
particular, pareciera que es una crítica universal que incluso hoy podemos mencionar. En la
cotidianidad este texto podría ser una reflexión personal de cualquier actor; quien en un
momento de sinceridad, confiesa el desconcierto y la decepción que siente consigo mismo,
con el quehacer teatral, e incluso con la sociedad que lo rodea y de la que él mismo forma
parte; el espectador presencia entonces a un actor desahogándose de su labor, e incluso,
confundiéndose con otro espectador más; pero, sobre todo, el público tendrá que
enfrentarse directamente a la realidad que ocurre en el espacio y tiempo presente, mientras
ocurre una obra de Teatro; así, los actores como personas, los actores como personajes, y el
público que disfruta de la obra, en conjunto, conforman la sociedad, y en cierto modo, la
obra de Teatro misma.

En cuanto a la línea que divide al actor del espectador, Rossell prefería casi
prescindir de ella. Luisa García menciona que “Rossell siempre dejaba un espacio para la

22
https://es.scribd.com/doc/114338427/Metaficcion 01/10/2020

39
participación y el juego con el público”; por lo que, en todas sus obras es posible encontrar
con frecuencia acotaciones como “improvisación con el público”, que claramente hacen
referencia a la destrucción de la cuarta pared, que se refiriere a las “Partes del texto
(improvisado o no) en que el actor, saliendo de su personaje se dirige directamente al
público, rompiendo de este modo la ilusión y la ficción de la escena”23. De esta manera,
con acotaciones más complejas (fundamentales para la sustentación y justificación de la
pieza), señala: “la disposición escénica no hará diferencia entre escenario y auditorio, todo
sucede entre todos y el actor no es más que una transcripción de lo que pueden ser
sentimientos y experiencias que a todos afectan”24, lo que permite reconocer, que para él, el
límite o frontera entre el público y el espectador no era indispensable, que como ya se había
mencionado con anterioridad, es una característica clásica del Teatro Experimental.

Para Rossell, difuminar la frontera entre el actor y el público, era absolutamente

necesario, pues permitía que el actor pudiera desarrollar el recurso de la improvisación,
que para Levy era necesaria en la formación de sus estudiantes y en los actores que dirigía.
Jeizer Ruiz menciona que “el actor que no supiese improvisar no podía estar en un proceso
con él”. La improvisación es una de las primeras cualidades que suele ser desarrollada en la
formación de actores, precisamente porque al momento de enfrentarse al público, con o sin
interacción con él, la interpretación puede verse afectada por algún elemento no previsto o
espontaneo de cada función. Siempre se ha dicho “cada función es única” y es una frase
que los actores y todos los representantes de las artes escénicas vivas, conocemos en carne
propia; cuando la obra exige involucrar al público de forma activa y participativa, la
improvisación alcanza su máximo potencial.

3.4 La estética Rosselliana: pocos recursos, grandes creaciones

Levy Rossell fue un “conocedor de muchos aspectos escénicos, siempre creyó en la

estética del vestuario, le gustaba el color, pero también podía ser muy solemne en gamas de
colores”25, esto se debe a que creció bajo la influencia del Maestro Cesar Rengifo, de quién
en primaria recibió clases en el Instituto de Educación Integral, donde participó en el

23
Pavis P. (1987). Diccionario del Teatro. Pág. 42
24
Caracas Urgente. Pág. 49
25
Jeizer Ruiz, (2020)

40
“Taller Infantil Vinculación de las Artes Plásticas con el Teatro”, experiencia que marcó al
niño Levy para siempre, porque desde este momento, supo que se dedicaría al teatro y con
el tiempo, se convertiría en un director y dramaturgo con un gran respeto por las Artes
Plásticas, lo que le dejó una visión estética que lo acompañó en toda su vida teatral.

Aunque para Levy la figura del Actor siempre fue lo más importante, no es que
descuidara el resto de los componentes que complementan el Teatro, por lo que sin duda
integró la Plástica a sus montajes; cuando anteriormente señalamos similitudes con
Grotowski por la preferencia de la figura del actor en el Teatro, debemos aclarar que
dudosamente el director Polaco hacía oído sordo a la estética, al contrario, para su contexto,
sabía que la estética cobraba otro sentido, razón por la cual también emplea el término de
Teatro Pobre; porque durante el periodo de investigación del que surgió este nombre, sus
obras se representaban desprovistas de cualquier elemento que no se considerara
absolutamente indispensable, transformándose en un teatro ascético26, acerca de esto
Grotowski menciona:

“Un teatro ascético en el que los actores y el público son todo lo que ha
quedado, todos los otros elementos visuales, por ejemplo, los plásticos, se
construyen mediante el cuerpo del actor; los efectos acústicos y musicales mediante
su voz 27 .”

Cabe mencionar que, el director Polaco, al igual que Rossell, entendía bien la
estética y lo plástico, ambos sabían de qué forma se usarían en el escenario los elementos
“suplementarios”28 (como Grotowski le llamaba a todo lo que aparte del actor y espectador,
está en una obra de teatro) de modo que sirvieran a la puesta en escena. En el caso de Levy,
en gran medida estos elementos eran elaborados en conjunto con los actores (vestuario,
escenografía y utilería), ya que Rossell creía en que la construcción en colectivo aportaba a
la integralidad artística.

26
Ascético: proviene de “Ascetismo” y hace referencia al “Ejercicio y práctica de un estilo de vida austero y
de renuncia a placeres materiales con el fin de adquirir unos hábitos que conduzcan a la perfección moral y
espiritual”
27
Grotowski J. (1992). Hacia un Teatro Pobre. Pág. 27
28
Grotowski J. (1992). Hacia un Teatro Pobre

41
 La Plástica para Rossell no solo destacó desde el punto estético visual, sino también
en la composición de sus textos dramáticos, escribiendo obras inspiradas en los artistas
plásticos venezolanos como Armando Reverón29 y Francisco Narváez30, por quienes sentía
una profunda admiración de su trabajo y pensaba: “Siempre he creído que la idea, la
palabra y la acción deben ser una unidad, la existencia de estos dos grandes venezolanos ha
estado en concordancia con lo que pensaron y creyeron. Por ello tienen mi admiración y
respeto”, creando estas obras como un homenaje a su labor artística.

Levy Rossell no solo fue un excelente dramaturgo y director, sino también un

eficiente productor de Teatro, quién, aliando sus conocimientos plásticos con el trabajo del
Actor y su perfeccionismo como director, logró siempre sobreponerse a cualquier situación
económica y presupuestaria.

Actualmente, en el Teatro venezolano, el presupuesto se ha convertido en una

problemática para el gremio, que sin duda se ha visto afectado por la crisis económica; sin
embargo, Jeizer Ruiz, comenta en relación a este tema, que Levy, en su momento, resolvió
este mismo obstáculo: “Nunca le afectó, Levy era un excelente creador de espectáculos, su
origen viene de tener que resolver una luz con una lata de leche”. Esta capacidad de
producción y creación desde los mínimos recursos es una característica de la obra
Rosseliana; en otras palabras, aunque el foco de su trabajo era el Actor y la atención mayor
estaba en él como centro de atención de todo el espectáculo, usó el resto de los elementos a
favor para seguir haciendo crecer ese brillo.

Preparó a los actores para que brillaran por sí mismos, Levy no se caracterizó por
obras “apoteósicas” en relación a producción, porque su trabajo tenía otro enfoque, él
mismo afirmaba “mi preferencia es por la exploración, por el teatro de innovación, por
experimentar”31; lo que le permitió hacer uso de espacios no convencionales. Podía
ensayar, dar clases o representar una pieza en una calle o plaza; ningún espacio era una
excusa ni un impedimento para hacer Teatro; y al momento de abordar un espacio, lo
adecuaba en relación a los requerimientos de la obra. Luisa García, cuenta que cuando lo

29
Armando Reverón, el Pintor de la Luz: Artista Plástico venezolano (1889-1954)
30
Francisco Narváez: Artista Plástico venezolano (1905-1982)
31
Scuzzarello, Sarah. (2015). Pág. 88

42
conoció, tuvo que ver su primera clase fuera de las instalaciones de la institución donde
Levy daba clases, porque justamente ese día había sido cerrada por no poseer un trámite
legal, aun así, Luisa expresa que se sintió muy feliz y complacida con la calidad y pasión
con la que Levy, a pesar de la circunstancia, dio la clase; tan satisfecha como para ser el
inicio de una larga amistad y carrera artística juntos.

Sustentado en que para Levy el actor era lo más importante, creía en que no hay
éxitos individuales, por lo que en el teatro todos tienen cómo aportar en cada proyecto,
mucho más allá de una gran actuación; consideraba que el actor debe ser autocreador de su
trabajo, y que por medio de la creatividad, empeño y trabajo, tiene la capacidad para
elaborar su vestuario y utilería menor, siempre enfocado en la estética y visión de lo que el
director busca; así enseñó a sus estudiantes y actores a resolver, proponer, participar y
abordar el teatro (predicando con su propio ejemplo).

Como jóvenes actrices, sabemos la importancia de ser integrales, más en la época en

la que vivimos, más en el país en el que vivimos, donde la cultura no se encuentra
abastecida ni resguardada por completo. A lo largo del PNF en Teatro, el taller de
formación actoral del Centro TET, y nuestras experiencias laborales individuales en el
Teatro, hemos identificado la importancia de esta característica de autogestión, que forma
parte indispensable en la creación artística de Levy Rossell.

Guillermo Díaz, director del Centro TET, suele decir algo que, más de una vez
hemos escuchado de los buenos hacedores de Teatro: “menos es más”. Consideramos que si
hay un concepto concreto, el Teatro no requiere más que a los actores y espectadores como
centro, para que el ambiente, la atmosfera, la utilería, escenografía y demás elementos, en
tal caso de tenerse, sean un apoyo, un escalón que haga lucir más alta la representación.

Precisamente por su efectiva optimización de los recursos, Levy no subestimaba,

derrochaba ni descuidaba ninguno, por lo que como perfeccionista y artista integral,
diseñaba él mismo la iluminación de cada obra y hacía uso de diapositivas, cicloramas, e
incluso de cuadros ya pintados, o cualquier otro elemento reutilizable que pudiera
enriquecer el trabajo de los intérpretes. Luisa García menciona que para Levy “el Actor o
Personaje debía brillar y sobresalir al decorado o escenografía” y así fue, pues era típico de

43
Levy dirigir una multitud de intérpretes en el escenario (en Reverón, más de 200
intérpretes), sobre quienes tenía un dominio y disposición admirable, sin distinción de edad
o experiencia actoral; cuidaba impecablemente del balanceo y composición del escenario,
que a pesar de las multitudes, siempre sabía cómo ubicar los personajes, la utilería y la
escenografía, sin restar valor a la dramaturgia y ni saturar con algún elemento, creando una
armonía en el espacio que siempre fue bien recibida por el público.

Levy supo encontrar el equilibrio entre los pocos recursos y las grandes creaciones
precisamente porque exploró y optimizó el recurso humano y su creatividad, y con su toque
mágico de las artes plásticas, creó magnificas escenas, “sabía lo que quería, cada obra tenía
un concepto distinto, pero siempre guardaba un aire tradicional del Teatro”32.

Como actrices dentro del Centro TET y durante la carrera de Teatro, hemos podido
experimentar con nuestro ingenio actoral, identificando que tan sólo al director cambiar un
color, una textura o hasta el uso de un elemento, se transforma por completo su valor
original; lo que nos permite reducir el gasto económico y potenciar el talento artístico.

Al hacer teatro, la producción siempre es un reto, pero para Levy la producción

cobra un valor en colectivo, que a pesar de contar con poco presupuesto, la calidad del
trabajo siempre fue en aumento, y cada dificultad era una oportunidad para experimentar
con otros recursos, “si veías una obra de él, sabías que era hecha por alguien realmente
conocedor del teatro en su máxima expresión”33.

Para Levy era muy importante la participación y la presencia activa dentro de todo
su trabajo; no solo el público en una función se veía en la posición de presenciar de forma
participativa sus obras, sino que desde su pedagogía se encargó de promover entre sus
estudiantes la conciencia y el enfoque crítico que se busca con esta estrategia. De allí creó
lo que él llamó Aula Viva, metodología que se vio reflejada no solo al impartir sus clases,
sino también en su trabajo como director.

32
Jeizer Ruiz, (2020)
33
Jeizer Ruiz, (2020)

44
 3.5 Aula viva, Cuerpo vivo

Desde su labor como docente, Levy Rossell confiaba en la capacidad individual

para crear, siempre y cuando esta capacidad fuera ejercitada. La imaginación, la
improvisación, ambas fundamentales en el actor, debían ser entrenadas previamente.
Consideramos que Rossell se encargaba de fomentar a sus actores-estudiantes a crear por sí
mismos, mediante el Aula viva.

Jeizer Ruiz comenta que durante sus clases todos debían interactuar, nadie podía
quedarse callado, Levy hacía una pregunta y señalaba a alguien que debía contestar. No
creemos que era por una cuestión de someter al estudiante a un interrogatorio, a las dudas
de no saber; al contrario, creemos que se trataba de mantener la mente activa, viva. En ese
sentido podemos definir el Aula viva como el escenario en que los que aprenden forman
parte directa de lo que se enseña, muy contrario al sistema de educación en el que el
alumno escucha y profesor habla. Esta pedagogía implementada por Levy Rossell busca
que el alumno tenga pensamiento propio, que cuestione, que se haga preguntas, que haga
propuestas, que sea capaz de equivocarse o acertar por sí mismo; que desarrolle un criterio
propio y sepa que siempre tiene algo que enseñar, así como aprender.

Levy trasladó el Aula viva más allá, al momento de dirigir una obra o dirigir a los
actores, todos tenían que aportar algo, la forma pasiva de hacer Teatro no tenía sentido para
él, esa manera en la que el actor solo debe obedecer al director dictador no cabía en la
creación de Levy Rossell, que bien sabía que debía haber una marca entre el director y el
actor, pero esa marca no limitaba la inventiva del actor.

Consideramos que la pedagogía de Levy tiene relación con algo que Guillermo Díaz
Yuma, en el Centro TET, llama Cuerpo vivo, y que no tiene que ver precisamente con estar
externamente en movimiento, porque, evidentemente, si un cuerpo se mueve activamente,
está vivo. La cuestión es, cuando ese cuerpo no está en movimiento, ¿Sigue vivo? ¿Cómo?
Pues, internamente, el cuerpo se mantiene activo, con atención a lo que lo rodea; eso invade
la mente, la capacidad de razonar e imaginar. Se trata de un cuerpo que no solo respira y
ocupa un lugar, sino que en principio es un cuerpo que siente, atiende y reacciona a su
espacio y a su tiempo, a todos los estímulos; es un cuerpo que no hace división entre El

45
Cuerpo y La mente, sino que ambos son uno solo, convergen y actúan al unísono en un
intérprete, y cuando esto ocurre, pasa lo que llamamos “aquí y ahora”, que permite al actor
la capacidad de razonar e imaginar ampliamente, sin prejuicios, dolencias ni distracciones;
el agotamiento, los problemas, desaparecen y ocurre un momento mágico. Esto suele
ocurrir con frecuencia en los entrenamientos Ciclo Plástico y Ciclo Físico de Grotowski
que, aunque requieren de mucha energía física por parte del intérprete, cuando ocurre la
conexión, ya sea solo o en compañía, el agotamiento físico desaparece por completo, y se
experimenta una apertura y ligereza mental que justamente es la parte más difícil del
entrenamiento, porque como el mismo Yuma dice, la mente es lo primero que se agota.

Esa anécdota de Jeizer Ruiz, en la que Rossell preguntaba directamente a sus

alumnos durante sus clases, nos recuerdan a las sesiones con Guillermo Díaz, pues incluso,
cuando estábamos enfermos, o padecíamos algún malestar físico que impidiera movernos
externamente, él se encargaba de involucrarnos de alguna forma, nos hacía preguntas o nos
ponía a observar al otro, buscaba distraer la mente del dolor; nos obligaba a pensar, a tener
el cuerpo vivo, siempre dentro de las posibilidades de cada quién, pero siempre vivos,
atentos, activos con lo que ocurre. Incluso, al observar a un compañero en un ejercicio, era
obligación estar sentado, o de pie, depende del caso, con la columna recta, hombros atrás,
sin recostarse de la pared, sin brazos cruzados o en tensión; esto por un periodo de tiempo
que a veces podía de ser pocos minutos, y en otros casos de tres horas continuas.

Ser tan estrictos con esta regla de la columna siempre recta, nos hizo identificar que
es la única forma consciente de mantenernos vivos en una acción pasiva (como
observadores), pero que con el tiempo, es algo que se adopta naturalmente y no hay que
hacer una supervisión de la postura corporal constantemente, sino que más bien el interés y
atención por observar o participar de alguna forma, modifica nuestra postura y nos
mantiene atentos a lo que ocurre; y así, de manera practica en el quehacer teatral, sin
importar el ejercicio, entrenamiento, acción o representación a realizar, siempre está
presente la búsqueda de un cuerpo/mente vivo.

Durante el montaje de una obra, si un personaje tiene un estado de muerte, sueño o

enfermedad en reposo, y el actor lo debe representar estando sentado o acostado, tiene que
encontrar una posición que le permita seguir manteniendo su cuerpo vivo, activo y atento a

46
la escena, a lo que ocurre en la obra, sin romper la ficción de su acción; y es sabido que al
acostarse, el cuerpo puede relajarse demasiado, tanto como para parecer un cuerpo
“muerto” o correr el riesgo de que el actor realmente se duerma mientras transcurre la obra.
Y eso es lo que precisamente como actores y actrices no podemos permitir, porque no
podemos olvidar que el actor repite constantemente una representación, por lo que aunque
al actor le duela el estómago, esté enfermo o acabe de tener una discusión, debe hacer su
representación exactamente igual a como se ensayó y tener un Cuerpo Vivo le permite
reconocer cómo responder ante todo y continuar la obra como se tiene previsto.

En relación a esto, Dixon Dacosta, Instructor del Taller de Formación del Centro
TET, en sus sesiones de entrenamiento físico, solía repetir una frase que nos parece
relevante y de alguna forma se conecta con lo que Levy Rossell buscaba con su Aula viva:
“Agarro, no suelto”. Esta orden nos indica sostener interiormente la energía, no se trata de
tomar literalmente algo externo, se trata de apretar, de mantenerse, de ser un cuerpo vivo y
no flojo, de mantener el centro activo. Mayormente esa frase la decía cuando realizábamos
ejercicios estáticos o de alto desgaste físico, con más razón tiene que ver con tener el
cuerpo vivo y en movimiento interno. Si el cuerpo está atento y enfocado, la mente también
lo estará. En el rol de observador la habilidad se agudiza, y se puede notar quiénes están en
conexión, quiénes fusionan el Cuerpo-mente, e incluso quiénes no están en conexión. Por
ejemplo, los cuerpos que se mueven con centros sin equilibrio, con focos dispersos, o con
“movimientos parásitos” y miradas desatentas. Como observador, cuando se logra
evidenciar esto, se toma como reflexión para el momento de ser quien ejecuta, para
recordarnos, desde nuestro interior, que el “Agarro, no suelto” evita que me distraiga; no se
disipa la energía, aunque exista alguna dolencia, comezón, mareo, confusión, se transforma,
se involucra en el trabajo y no interrumpe la conexión.

Otra vinculación que encontramos con el Aula viva es, por ejemplo, el
entrenamiento de la Tragedia. Durante el PNF en Teatro, mención Actuación, de la
Universidad Nacional Experimental de las Artes, asistimos a la unidad curricular Creación
actoral III: Tragedia. Esta materia solía estar bajo la tutela de la maestra Diana Peñalver,
también ex alumna y actriz del Centro TET, más adelante esta unidad curricular estuvo a

47
cargo del pupilo y compañero de la maestra Peñalver, Jhonny Rivas. En ambos casos, el
entrenamiento estaba enfocado en la misma dirección: un Cuerpo vivo, un Aula viva.

Esta Unidad Curricular trabaja el uso de la Máscara Parlante, un tipo de mascara

moderna con características de resonancia y uso similar a la máscara utilizada en la Antigua
Tragedia Griega; por lo que la representación teatral con este tipo de máscaras requiere de
un entrenamiento físico específico y profundo, porque su uso es complejo y delicado,
debido a que cubre la nariz, la boca e incluso los ojos, donde la mayoría de las veces, tiene
apenas un pequeño orificio del tamaño de la pupila para que el actor pueda ver; además, en
relación a las proporciones anatómicas del cuerpo, la máscara suele ser mucho más grande
que el rostro, agregando un peso extra, por lo que necesita de un cuerpo/actor que tenga
unas condiciones especiales para poder usarla. Necesita un cuerpo activo, que le dé soporte
con un centro firme y permita proyectar la voz con la potencia requerida; así como también
una habilidad kinestésica que le dé un desplazamiento limpio y una ubicación espacial
orientada, que permita lograr focos precisos y fluidos.

En esta materia no solo se exige un entrenamiento especial, sino que además, se

realiza un montaje final, que en nuestro caso fue el resultado de las múltiples propuestas de
cada participante, guiados por el docente que proporciona la base del entrenamiento y
acompaña el proceso, pero nunca dicta qué debe hacer el actor. Cada actor propone desde
su experiencia y en conjunto se va armando un resultado. Al igual que Levy, cuando el guía
propone o pregunta algo, todos deben es estar vivos y atentos para dar una respuesta. La
experiencia de esta materia difícilmente se puede repetir en otras circunstancias, pero
aunque quizás sus estudiantes nunca realicen un montaje profesional con estas
características en particular, las herramientas y habilidades que se desarrollaron en ella, sí
podrán servir de herramientas a lo largo de una carrera actoral porque cuando un grupo de
actores usan máscaras que no permiten ver casi nada, todos entre sí deben escucharse,
sentirse y estar atentos a algún imprevisto. De esta manera los actores aprenden a tener un
cuerpo vivo que esté atento a cualquier improvisación dentro de una obra de Teatro.

Como actrices y autoras de esta investigación, consideramos que tanto Rossell,

como el Centro TET y la UNEARTE, coinciden en una enseñanza donde cada participante
debe involucrarse activamente dentro de la clase, sesión o ensayo; y es con esa enseñanza

48
que buscan instruir a sus estudiantes en mantener la Mente y el Cuerpo vivos, de esta
manera, como formadores de actores, transforman todos los espacios de aprendizaje.

OBRA GOSDPELL DIRIGIDA POR LEVY ROSSELL (1972)

49
 CAPÍTULO II:

Taller Desbloqueos para el actor: una puerta al autoconocimiento; teoría,

práctica y origen del montaje Humanos

Esta investigación comienza con el trabajo y legado de Levy Rossell, pero tiene un
interés personal, en donde deseamos encontrar un punto de encuentro entre los
conocimientos adquiridos de todos nuestros profesores y maestros, entre nuestra formación
como actrices, entre el respeto y pasión que le tenemos a la labor de hacer Teatro.

Ese punto de unión, que creemos realmente inagotable y rico de espacios para
experimentar, toma un camino concreto en el que se propone hacer una puesta en escena:
Humanos. Un montaje, que si bien pueda servir a modo de memorial a la creación artística
de Levy Rossell y su legado, es también el resultado de nuestro propio trabajo como
artistas; así como la consecuencia de una exploración que, aunque tenga un resultado ahora,
realmente no termina nunca. Porque el arte, el Teatro, tiene un punto de partida, pero
pareciera imposible que tenga un final.

Humanos es una pieza que comenzó a cultivarse antes de este estudio, y aunque en
su inicio era un ejercicio resultante de un taller, ahora es, de manera honesta, la base en la
que comenzamos a experimentar nuestros propios conocimientos e intereses acerca del arte,
de nuestra tarea como actrices y, de fondo, la existencia misma; el quién soy, quién quiero
ser. Tomando el interés de Rossell en lo humano, nosotras nos inclinamos precisamente a
esas pasiones y búsquedas humanas, enfocándonos en un contexto venezolano actual, en el
cual el contenido del Teatro pareciera ahogarse en la superficialidad; esa misma que en su
momento inspiró a Rossell para escribir Vimazoluleka.

Sin embargo, nos parece competente volver al inicio de todo, y describir la teoría y
práctica que dio origen al ejercicio que fue la base de una nueva puesta en escena, junto a
los principios creativos de Levy Rossell.

50
 1. Acerca del Taller Desbloqueos para el actor: una puerta al autoconocimiento

Durante agosto del año 2019, una de las investigadoras de este estudio impartió un
taller de actuación titulado Taller de investigación actoral: Desbloqueos para el actor, una
puerta al autoconocimiento, que se llevó a cabo en las instalaciones del Centro TET, en los
Chaguaramos (Caracas). Patricia Castillo, actriz interesada en la pedagogía y dirección
teatral, deseaba desarrollar una serie de herramientas que podrían facilitar al intérprete el
desbloqueo de la voz, el cuerpo y la emoción; dichas herramientas partían de sus
conocimientos aprendidos durante el Taller de Formación Actoral del Centro TET,
especialmente del trabajo físico con el instructor Dixon Dacosta, y eran la respuesta a un
tema que fue de su interés y surgió cuando, en el PNF en Teatro, mención Actuación de la
UNEARTE, cursaba la unidad curricular Análisis del Texto Dramático, dictado por el
profesor, actor y director, Juan José Martín Soto. El tema en cuestión eran los bloqueos del
actor señalados como las patas de araña, en el libro El actor y la Diana, de Declan
Donnellan.

Patricia Castillo consideró que, aparte de los bloqueos actorales que señala
Donnellan en su libro, hay otros bloqueos que padece el intérprete, y que incluso tendrían
que tratarse antes que los de Donnellan. Ella los nombró como bloqueos personales, que, si
para Donnellan las patas de araña son los miedos del actor, para Patricia los bloqueos
personales son los miedos que tiene el individuo mucho antes de convertirse en actor. De
esta forma, el taller dictado por la actriz, buscaba identificar estos bloqueos personales,
luego abordar las patas de araña de Donnellan; y por último, crear, en conjunto con los
participantes, una especie de caja de herramientas que sirviera de desbloqueo para los
miedos del intérprete. Dicha caja se pondría a prueba con un montaje final desarrollado en
colectivo.

Resulta de gran importancia para esta investigación señalar ese interés de Patricia
Castillo, pues se conecta directamente con el interés de Levy Rossell en la figura del actor,
si bien puede que Rossell no les pusiera ese nombre de “actor bloqueado”, sin duda conocía
muy bien cuándo un actor saboteaba a sí mismo su trabajo por olvidarse de estar aquí y
ahora. Y sobre todo, Rossell, al tratar con grandes grupos de actores, conocía personas de
todo tipo, muchos con problemas personales que arrastraban al escenario. De este modo

51
creemos que para Levy pudo haber sido muy relevante, e incluso necesario, desbloquear el
cuerpo, la voz y la emoción para el actor, usando la palabra y movimiento como transporte
de lo emocional para el intérprete teatral. Y eso era lo que buscaba Patricia con su taller,
quería que los participantes crearan su caja de herramientas, así como ella estaba creando la
suya. De esta manera, a través del juego, la música y el reconocimiento interior, Castillo
desarrolló un espacio de investigación, donde se pudiera experimentar acerca de las
herramientas que permitan al intérprete escénico encontrarse en el aquí y en el ahora, para
dejar de lado los miedos que Declan Donnellan llama las patas de araña, y que si bien están
aplicados principalmente al texto dramático, fácilmente pueden transferirse a los bloqueos
corporales y emocionales que suelen abordar al actor.

Usando como teoría la recopilación de escritos teatrales y estudios de grandes

investigadores del hacer teatral como Donnellan, Grotowski, Stanislavski, Diderot,
Shakespeare, Aristóteles, entre otros, Patricia Castillo se encargó de guiar una serie de
ejercicios colectivos, que con ocho actores, participantes del taller, dieron origen al primer
montaje de Humanos.

Se citan a continuación el objetivo y estructura que Patricia Castillo construyó para

el taller:

OBJETIVO DEL TALLER

Como el teatro no es más que la mímesis de la vida, este taller busca ser
una experiencia vivencial, anecdótica. Compartiré los conocimientos asimilados
desde mi propia experiencia, buscando así que los participantes puedan reconocerse
en ella, o aún mejor, puedan identificar en sus propias experiencias sus propios
bloqueos y podamos, de manera colectiva y en acompañamiento, abrir un portal al
cuerpo en disposición de trabajo, a la voz como circuito de energía y a la emoción
como impulso para la técnica.

ETAPAS DEL TALLER

I) Conocimiento del cuerpo: ¿Qué es el cuerpo? ¿Qué puedo hacer con

él? A través del juego buscamos desmentir el miedo para descubrir una
fragmentación del cuerpo a partir de sus propias capacidades, un lenguaje para la
comunicación de un cuerpo con otros cuerpos, para reconocer el cuerpo del actor.

52
 II) La voz como puente: Hablar, hablar de mí, de lo que siento, lo que
soy, lo que me gusta, lo que no me gusta. Escuchar, escuchar también es hablar, es
recibir mientras doy. Mi voz, mi voz en volumen y mi voz en silencio. La voz
cantada como ruptura de la belleza, la voz cantada sin y con melodía. Las voces de
todos y el impacto que eso implica.

III) Voz y cuerpo, vehículo para la emoción: Después de fragmentar, el

siguiente paso es unir, equilibrar, conectar. Comunicar a partir de lo que se dice y lo
que se ve, asociando desde el qué me pasa cuando… hasta el qué pasaría sí…

III.I) EJERCICIO FINAL: Resultado de la búsqueda y la investigación,

partiendo de textos, anécdotas, vivencias de los propios intérpretes. Muestra
colectiva de los ejercicios construidos en la tercera etapa.

A continuación, con la intención de ir trazando el camino que llevó al origen del

primer montaje de Humanos, capítulos del último día al nuevo día, se prosigue a describir
la teoría usada en el taller, comenzando por los distintos bloqueos ya mencionados, más
otros textos que sirvieron en ese momento de guía e investigación y que fueron tomados en
cuenta también para la puesta en escena a partir de los principios creativos de Levy Rossell.

2. Bloqueos del actor: Las patas de araña de Donnellan

Declan Donnellan, destacado director y autor de cine y teatro inglés, fundó, junto al
escenógrafo Nick Ormerod, la compañía teatral Cheek by Jowl. En el año 2000 publicó en
Rusia su libro más famoso: El actor y la diana, que dos años después tuvo su primera
edición inglesa. Dicho libro se convirtió en un texto imprescindible para profesionales y
estudiantes de interpretación. Donnellan, desde su experiencia como director y profesor de
actores, propone deshacerse de la generalización, pues la falta de una diana precisa al
momento de llevar a cabo una interpretación conduce al actor al bloqueo y con la
identificación absoluta de la diana, se podrá conseguir una actuación libre y fluida34.

34
https://www.traficantes.net/libros/el-actor-y-la-diana

53
 En El actor y la diana (2000), Donnellan comenta lo siguiente sobre el bloqueo y
sus motivos:

“En vez de afirmar que X es un actor con más talento que Y, sería más sensato decir
que X está menos bloqueado que Y. El talento, como sucede con la circulación de la
sangre, ya se está bombeando. Solo tenemos que disolver el coágulo. Cada vez que
nos sentimos bloqueados los síntomas son notablemente similares, sea cual sea
nuestro país, sea cual sea el contexto. Dos aspectos de este estado nos aparecen
como particularmente letales: el primero es que, cuanto más fuerza, presiona y
empuja el actor para salir de este callejón sin salida, peor parece volverse, como si
nos aplastaran la cara contra un cristal. El segundo es el sentido de aislamiento que
lo acompaña. Por supuesto, el problema puede ser proyectado al exterior, y se
convierte en un error del texto, del compañero, o de los zapatos. Pero los dos
síntomas básicos vuelen, es decir, la parálisis y el aislamiento… un cierre interno y
otro exterior. Y, en el peor de los casos, una sobrecogedora conciencia de estar solo,
la reptante sensación de ser al mismo tiempo responsable e incapacitado, inútil y
furioso, demasiado pequeño, demasiado grande, demasiado cauteloso, demasiado,
demasiado, demasiado… yo. Cuando la actuación fluye, está viva, y por tanto no
puede ser analizada; pero los problemas en la actuación están conectados con la
estructura y el control, y pueden ser diseccionados con provecho.”

DECLAN DONNELLAN

54
 Donnellan nos coloca en los zapatos del actor que se enfrenta a sus propios
bloqueos, o como él los llama: las patas de araña. Los miedos del actor, curiosamente, no
están afuera de sí mismo, sino dentro de él. Donnellan los señala como ocho patas de araña
que servirán como herramienta para analizar el texto de un libreto teatral; o bien, si el lector
es actor, liberarse de las patas de araña. Acerca de esto, en el mismo libro, el autor señala:

“Las Patas de la Araña

Los actores usan a menudo las mismas palabras cuando están bloqueados. No
importa si esas palabras son francesas, finlandesas o rusas: el problema trasciende el
lenguaje. Estos gritos de ayuda pueden ser clasificados bajo ocho encabezamientos
pero, como veremos el orden carece de importancia, porque no son más diferentes
entre sí que las patas de una misma araña:

No sé lo que estoy haciendo

No sé lo que quiero

No sé quien soy

No sé donde estoy

No sé cómo debo moverme

No sé lo que siento

No sé lo que estoy diciendo

No sé lo que estoy interpretando

Antes de enfrentarnos con cada una de estas quejas, debemos llamar la atención
sobre dos absurdos que envenenan toda estructura sobre la actuación. Primero,
tenemos que usar generalidades para resolver problemas cuyo síntoma es “la
generalización”. Segundo, es extraño debatir sobre cada una de las patas de la araña
en secuencia como si cada una de ellas pudiera moverse con independencia de las
otras siete. La imaginación del actor, el texto, el movimiento, la respiración, la
técnica y el sentimiento son esencialmente inseparables. Sí, sería conveniente que
hubiera una progresión lógica del tipo paso a paso, pero no la hay. Es crucial aceptar
esta interrelación de los problemas aparentemente diferentes enumerados más arriba.
No podemos pretender enfrentarnos limpiamente con una dificultad, acabar con ella
y seguir después componiéndonosla con la siguiente. El daño se extiende de un área
a otra y no puede ser puesto en cuarentena. Sin embargo, la causa principal de los
problemas del actor es mucho más simple que sus múltiples efectos, igual que la
bomba es más simple que el caos que genera. Pero aunque la bomba sea simple, es
difícil de describir.”

55
 Nos resulta de gran importancia la imposibilidad que señala Donnellan de
fragmentar los miedos del actor, así como sus cualidades; la aceptación de este
hecho nos hace intuir lo absurdo que sería separar los bloqueos del actor, e
intentar desbloquearlos uno a uno, ya que, como menciona el autor, sería como ir
trabajando sobre la marcha, sumando la carga del bloqueo anterior que aún no
está resuelto, esto solo traería la extensión del problema al resto de las áreas. En
el fondo esto también se relaciona al trabajo con el actor que mantenía Levy
Rossell, pues buscaba la integralidad del actor con el resto de áreas artísticas, y
la visualización de los miedos del actor como un solo ente, le hacía enfocarse en
el punto preciso para trabajar con los actores.

3. Teoría del taller Desbloqueos del actor, una puerta al autoconocimiento

Durante el curso de las materias Análisis del Texto Dramático y El rostro del Actor
en la Historia I y II (UNEARTE), el profesor Juan José Martín Soto pidió escribir una serie
de ensayos sobre las patas de araña de Donnellan, y sobre otros textos que son de interés
para este estudio. Debido a que el profesor calificó con excelente calificación estos
ensayos, Patricia Castillo, más adelante, no solo usó la teoría del libro original de
Donnellan, sino que, a modo de síntesis, y de entendimiento propio, usó los ensayos
escritos por ella, como material de apoyo para exponer a los participantes no solo las patas
de araña y la Diana, sino también otros conceptos teatrales que sirvieron de construcción
para la caja de herramientas que cada participante debía construir.

Estos ensayos se convirtieron en la teoría del Taller Desbloqueos para el Actor, es

decir, fueron el vehículo para llegar al primer montaje de Humanos, capítulos del último
día al nuevo día; de esta manera, nos parece importante citar algunos fragmentos de dichos
ensayos:

• EL ACTOR Y LA DIANA (fragmentos extraídos del ensayo El actor y la Diana:

La liberación de los bloqueos del actor como herramienta para analizar el texto
dramático (2016), por Patricia Castillo):

56
 “Este es el mantra de todo actor bloqueado, y abre una trampa por la que
cualquiera puede resbalarse.” (Donnellan)

Cuando el actor dice “no sé lo que estoy haciendo”, se refiere a sí mismo

todo el tiempo, “estoy bloqueado, no sé qué hacer”. El actor no deja de verse a sí
mismo cayendo por un precipicio. No saber qué hacer solo distrae al actor de la
acción, y por supuesto, de la diana. Donnellan explica que lo primero que el actor
debe hacer para liberarse de los bloqueos es ver la diana, y, ¿qué es la diana? Pues,
si la acción es la respuesta a algo que se ve, la diana es aquello que debemos ver
para ejecutar la acción.

(…) El mismo Donnellan señala: “…sin la diana, el actor no puede hacer

absolutamente nada, porque la diana es la fuente de toda vida del actor”. También
agrega que la diana se encuentra fuera del mismo actor, a una distancia justa para
que se pueda ver. Nunca el intérprete debe buscar la diana dentro de sí mismo, sería
imposible porque la diana está separada del actor mismo.

La diana puede transformarse, al principio ser algo y luego otra cosa. La

diana es activa, móvil, es específica y nos obliga a hacer algo. La diana debe ser
descubierta, porque existe incluso antes de que el actor pueda reconocerla.

Es más sencillo, explica Donnellan, pedirle al actor o actriz que vea algo y
partir de eso realice una acción a indicarle previamente que debe estar preocupada
por algo que ni siquiera ha visto. De esta manera, si el actor descubre la diana, todo
lo que haga a continuación será orgánico, real y tendrá un sentido en la escena.

NO SÉ LO QUE QUIERO

(…) el actor se bloquea pensando en sí mismo, está buscando algo dentro

de él y como no lo encuentra, no sabe qué quiere. Esta pata de araña va de la mano
con “no sé qué estoy haciendo”, lo que está sucediendo aquí es que el actor no puede
querer algo que ni siquiera ha visto.

(…) Sin embargo, Donnellan aclara que la palabra “querer” no es de mucha

ayuda para el actor, puesto que podría implicar que “controla” a la diana, que puede
obtener lo que “desea”; en realidad el actor debe ver lo que el personaje “necesita”:
Esta palabra sí podría ser útil para que el actor se libere del “no sé lo que quiero”.

NO SÉ QUIÉN SOY

57
 Esta aparentemente inocente pregunta podría paralizar al actor. Saber
quiénes somos es demasiado generalizado, para saber quién es un personaje
tendríamos que haber vivido toda una vida aparte de la nuestra, lo cual no sirve de
mucho, pues en la mayoría de las ocasiones no sabemos responder esa pregunta
sobre nosotros mismos.

(…) El actor necesita respuestas vivas que le permitan cambiar y conocer

realmente a su personaje. Donnellan agrega que serían útiles preguntas como:
¿Quién me gustaría llegar a ser? O ¿Quién temo llegar a ser? Estas preguntas
funcionan porque indican que tendrán una respuesta que se mueva. Tener estas
respuesta permitirá al actor ver a un personaje que empezará a transformarse durante
la obra; el actor no podrá describir realmente este cambio y mucho menos podrá
transformarse literalmente para la interpretación del personaje; lo único que se
transformará, y varias veces, será la diana. Sin embargo, el actor debe seguir
limitándose a interpretar y no debe intentar cambiarse a sí mismo. Donnellan
decreta: “…Si intenta metamorfosearse, morirá artísticamente”.

NO SÉ DÓNDE ESTOY y NO SÉ CÓMO MOVERME

Como en las anteriores patas de araña, el problema de estos dos bloqueos es

que el actor sigue buscando a la diana dentro de sí mismo, y esto, como se ha
explicado anteriormente, no resulta nada útil.

(…) el actor que interpreta al personaje, debe tener en cuenta que hay dos
espacios: el suyo y el del personaje. Desde la vista de su propio espacio debe
observar y saber qué limitaciones y libertades conforman el espacio del personaje.
El actor debe reconocer las dianas y preguntarse qué permitirán hacer a su personaje
en su espacio, así el actor podrá saber dónde está. Preguntarse “¿dónde estoy?”
implicaría que el actor tendría que saber, sin referencias espaciales, dónde está, lo
cual no tiene sentido, pues debe indagar el terreno del personaje, ver a través de él y
encontrar la diana para saber dónde está, así se transformará tomando el impulso que
el espacio ejerce en él. La diana ejercerá un empujón al actor, claro, solo si este la
ve.

Supongamos ahora que el actor sabe dónde está, o cree saberlo, porque ve
la diana; pero no sabe cómo moverse, estas patas de araña no pueden separarse
porque la diana obligará al actor a moverse específicamente. Donnellan comenta
“…necesitas no solo tener la mente atenta, sino también el cuerpo atento. Por
supuesto, mente y cuerpo no son entidades separadas.” El actor debe tener el cuerpo

58
y la mente a disposición de la diana, así podrá moverse con una razón real, concreta
y específica.

NO SÉ LO QUE ESTOY SINTIENDO

Donnellan aclara que no puede el actor expresar la emoción, sin embargo,

el actor sí puede hacer una emoción, y hacer algo a partir de esas emociones o
incluso con ellas. (…) El actor debe evitar sentir y empezar a hacer, puesto que las
emociones no las podemos controlar y las acciones sí.

(…) Al igual que no podemos contestar por completo quiénes somos, no

podemos responder con totalidad qué sentimos, y mucho menos en alguien que no
somos nosotros.

(…) La solución para este bloqueo (y para todos los demás) es ver la diana,
ningún sentimiento puede existir sin una diana. Cualquier intento de generar, crear,
inventar un sentimiento independiente de la diana solo paralizará al actor.

NO SÉ LO QUE ESTOY DICIENDO

En este último bloqueo Donnellan explica que las palabras no funcionan

por sí solas. Es decir, que el actor sepa lo que dice no quiere decir que lo esté
diciendo de verdad. Las palabras no pueden usarse como unidad de medida.

(…) El texto no puede explicar por sí solo lo que siente el personaje. Por
más que el actor repita una y otra vez las palabras, solo puede saber lo que significa
entre líneas. El actor debe entender al personaje, debe comprender lo que este
necesita decir, aunque no le alcancen las palabras; y solo después de que vea la
diana a través del personaje, podrá disparar el texto.

(…) En conclusión, el actor se liberará de las patas de araña entonces y solo

entonces, cuando vea la diana, o las dianas. Reconocerla permitirá interpretar con
verdad cualquier personaje, porque tendrá un verdadero impulso para accionar. Para
el actor o la actriz que interprete cualquier cosa en un escenario es necesario
desvanecer sus miedos, enfrentarlos y sobre todo: salir de su zona de confort, o
como Donnellan la llama, su casa. Porque “el verdadero teatro está en la calle, fuera
de nosotros, la única manera de llegar a la acción es salir, perseguir a la diana, y
descubrir todo lo que en casa, la mayoría de las veces, se nos ha prohibido”.

59
• LA PARADOJA DEL ACTOR, de Diderot (Fragmentos del ensayo Acerca de la
paradoja del actor (2018), por Patricia Castillo)

Diderot hacía referencia a dos tipos de actores; el actor racional, que usa su
mente; y el actor emocional, que usa su intuición y sentimientos. Comentaba que el
primero siempre se apoyaría en la técnica, mientras que el segundo confiaría en su
inspiración. “Mis lágrimas descienden de mi cerebro, mientras que las tuyas suben
de tu corazón”.

Desde mi experiencia como actriz he determinado que es peligroso tanto

uno, como el otro. El actor racional se construye a través de una técnica para hacer
una partitura, se olvida de sentir cosas, solo aparenta que las siente, y creo que solo
un gran actor podría lograrlo a la perfección. Si un actor novato intentara esto, sería
un desastre. Sería una representación insípida y parodiada de la realidad. El actor
emocional, por otro lado, es más probable que salga de sus cabales, que supere sus
límites “sintiendo demasiado”, hasta enajenarse. Uno tiene control, y el otro lo
pierde.

Sin embargo, yo me inclino hacia el actor racional. Diría que soy actriz
60% racional y 40% emocional. Uso la partitura en todos los aspectos, es el
descubrimiento que más atesoro del teatro, el orden de las cosas, el patrón que se
dibuja para llegar siempre al mismo lugar. Y la emoción la uso para encontrar cosas
durante los ensayos, que son ese espacio de búsqueda que tiene el actor. Aún no
logro dominar ese arte de no sentir para hacer sentir al otro. Siempre termino
contagiándome del sentimiento, y es ahí cuando recurro a la técnica para proteger mi
actuación y no empalagar una interpretación.

Otra cosa que en general propone Diderot es la idea del actor como
profesional. Como cualquier otro trabajo, hay que estudiarlo, observar y entrenarse.
Un actor que solo se queda en la superficialidad del texto jamás podrá ser un buen
actor. El actor racional investiga, se hace preguntas, no se queda solo con lo que
sabe; como muchas veces hace el actor emocional, que trabaja desde sus
experiencias, y no se preocupa en buscar otras.

(…) Diderot dice que el buen actor hace sentir al otro, sin sentir algo él. Así
tiene el control de su cuerpo y de él mismo. (…) la partitura de acción es
absolutamente necesaria, más que la emoción misma. (…) La partitura me guía al
clímax fácilmente, y cada paso y movimiento son limpios y calculados, pero no
dejan de ser verdaderos.

60
• SOBRE EL TEATRO DE MARIONETAS, de Von Kleist (Fragmentos del
ensayo Impresiones sobre el Teatro de Marionetas (2018), por Patricia Castillo)

(…) Este texto filosófico se puede usar perfectamente para cualquier arte
escénica. En el caso del teatro, para mí habla de la gracia y naturalidad que tantas
veces abandona al actor, porque solo piensa en buscar actuar, no en ser verdad. Von
Kleist propone la idea de que en los movimientos naturales se haya la verdadera
belleza, inigualable e imposible de copiar.

LAS MARIONETAS

Son comparadas con bailarines. Sus movimientos son mucho más perfectos
que los de cualquier bailarín. Claro, la marioneta no está pensando en verse
hermosa, solo baila desde su centro, se eleva y usa el piso como impulso, mientras
que el bailarín lo usa como reposo. El maquinista de marionetas tiene conocimiento
de esto, tiene la gracia en los dedos y sabe que si mueve el meñique suavemente el
muñeco bailará con más gracia que nunca. (…) Puedo entenderlo como el centro,
que está en la pelvis, y que desde la cadera lleva al resto del cuerpo. En el
entrenamiento del actor el centro lo es todo, de ahí viene el impulso, la energía, y la
verdad. La organicidad parte del control del centro. Y el encuentro con el piso debe
ser igual de ligero que el de las marionetas. El peso no salta y se deja caer, debería
de ser un rebote suave y de mucha agilidad, tampoco debe verse el esfuerzo por ser
ligero.

• OSO ESPADACHÍN, de Von Kleist (Fragmentos del ensayo Impresiones sobre el

Teatro de Marionetas (2018), por Patricia Castillo)

Un esgrimista se bate a duelo con un oso. El oso, naturalmente y sin

imponer nada, respondía asertivamente; el hombre se ponía tenso y furioso, fallaba
cada ataque. El esgrimista piensa en verse ágil, en atacar al oso, busca formas de
sorprenderlo. El oso, porque es un oso, piensa solo en defenderse del filo que puede
hacerle daño, no busca nada, es orgánico e instintivo. Si el actor está atento a lo que
está afuera, adquiere una verdad que no estaba buscando. Adquiere conciencia sobre
sí mismo. Recuerdo entonces aquél ejercicio en la universidad, en el que debíamos
conseguir algo de otro, sin que este lo supiera. La primera vez yo estaba
imponiendo; hice gestos con mi rostro, y me movía poco natural. El profesor paró el

61
 ejercicio de inmediato. Yo no estaba haciendo lo que debía hacer, estaba pensando
en adornos, en actuar. No, solo tenía un objetivo, debía ir directo allí. Repetí el
ejercicio y hubo absoluta verdad.

• MUCHACHO EN EL ESPEJO, de Von Kleist (Fragmentos del ensayo

Impresiones sobre el Teatro de Marionetas (2018), por Patricia Castillo)

Un muchacho adopta por casualidad una postura de absoluta perfección.

Intenta repetirla una y otra vez, sin éxito, de forma que termina por perder toda la
gracia de la que había gozado antes de forma natural. En otras palabras, el querer ser
bello, lo hizo feo.

Tantas veces como actriz he buscar repetir algo como la primera vez. En el
montaje de egreso del Taller Experimental de Teatro llevamos a escena el Sueño de
una noche de verano, de Shakespeare. Uno de mis personajes, cómico al principio,
terminaba al final realmente conmovido por la muerte de otro personaje. En ese
monólogo final conseguí una vez una verdad sorprendente. Fui halagada, aplaudida.
Pero luego, al tener que volver a hacer la escena, había perdido la gracia, la verdad.
Ya no era conmovedor, era solo un sutil reflejo de algo que ya no existía. Me
obsesioné, como el muchacho de la historia, en encontrar qué había hecho para
lograr aquella emoción. Repetí la partitura, y los pensamientos. Al final nunca volví
a hacerlo igual. Al llegar el estreno, por fin, decidí no pensar en nada. No lo busqué,
apareció solo. Pero creo que solo observé. Solo tuve que ver cómo moría mi
compañero, para conmoverme ante la muerte. Eso era lo que había perdido, el
simple hecho de ver lo que estaba pasando y reaccionar ante eso. No había nada que
buscar, todo estaba allí.

• CUALIDADES DEL ACTOR, varios autores. (Fragmentos del ensayo Sobre las
cualidades del actor (2018), por Patricia Castillo)

(…) La nueva visión del teatro proponía ser un recipiente neutro, que
estuviese listo para llenarse de lo que necesite el personaje, y luego vaciarse para
volver a llenarse. En otras palabras, el actor no tiene por qué ser lo que interpreta.

La inventiva, la actitud, la elocuencia, la memoria, la pronunciación, la

capacidad de acción, capacidad de orientación en el espacio, la inteligencia, la
precisión del atleta, la ingravidez y la conciencia social; estas son las cualidades del

62
 buen actor, y que no aparecen nunca juntas en un sola persona, pero tienen la
particularidad de ser enseñables, es decir, la interpretación tiene elementos que
pueden ser aprendidos.

Pienso que, más que talento, un buen actor debe tener disciplina y rigor. Un
mal actor puede convertirse en buen actor si es disciplinado en conseguir las
cualidades que requiere el actuar. (…) El talento sin disciplina no funciona en el
teatro.

• HAMLET, de Shakespeare. (Fragmentos del ensayo Hamlet y el Actor (2018), por

Patricia Castillo)

No hay duda de que el trabajo del actor es hacer sentir al espectador, de

emocionarlo, moverlo, incomodarlo, que salga de su zona de confort. Para lograr la
verdad, hay que ser verdadero. Hamlet, aún hoy, se mantiene vigente con un
discurso sobre la buena actuación. “…digan el texto con soltura de lengua, no con
voz gritona, como lo hacen muchos de ustedes…”; ¡Cuánta verdad! Una vez alguien
me dijo que la emoción más sencilla de encontrar es la rabia, y por ende, los gritos y
la euforia innecesaria. Es muy común que el primer intento que hace el actor para
abordar el texto sea partir de allí, de la voz gritada y la emoción molesta. “No
manotees así, acuchillando el aire con los brazos; moderación en todo…”. ¡La
acción impuesta! Cuando existe la inseguridad en un actor, el cuerpo hace cosas que
nadie en su día a día hace. Los manoteos sin sentido, los desplazamientos
injustificados, el balanceo nervioso de un pie a otro, y las más usada: inclinación
hacia adelante cuando se dice el texto. Todas estas son características de un actor
amateur; “La acción debe corresponder a la palabra; y la palabra a la acción”; actuar
con naturalidad; (…) “…que no digan más de lo que está escrito en su papel.”; (…)
las muy fieles muletillas que usa el actor cuando no tiene la capacidad de decir lo
que tiene que decir usando solo el texto acordado. Tiene que recurrir al intento
desesperado de hacer reír al espectador de alguna manera. La memoria es una
cualidad que respeto y abrazo en el teatro. Hamlet logró desenmascarar a su tío
usando al buen teatro. Es tarea del actor desenmascarar al público con cada
interpretación haciendo una buena actuación.

• LA POÉTICA DE ARISTÓTELES (Fragmentos del ensayo La mímesis y el Actor

(2018), por Patricia Castillo)

63
 Aristóteles ve el arte como MÍMESIS, es decir, como imitación; pero no
quiere decir que el arte separa al hombre de la realidad, por el contrario, lo acerca y
ahonda en su conocimiento. El filósofo comenta que el origen del arte proviene de la
habilidad y gusto del ser humano por representar aquello que ve, por imitar lo que
observamos desde la infancia. Repetir, desde la escuela, permite que el ser humano
aprenda todo lo que sabe; desde escribir, hablar, caminar o cantar.

(…) Las artes entonces, vendrían a ser la repetición de un acontecimiento

para que lo vivamos de nuevo y ampliemos nuestro conocimiento sobre él.

(…) La capacidad de repetir que debe tener el actor va de la mano con la

observación, para producir un espectáculo orgánico que logre conectar al espectador
con la historia.

HAMLET DE WILLIAM SHAKESPEARE

64
 4. Bloqueos Personales: Dixon Dacosta y el entrenamiento físico como
desbloqueo

El Taller de Formación Actoral del Centro TET se divide en dos periodos: Pre-
Expresivo y Expresivo, compartido en tres años aproximadamente, que a su vez, se divide
en tres etapas: Los Solos, Las Escenas y el Montaje Profesional. El propósito de cada etapa
es la representación, sin embargo, para la formación de actores en el TET, el periodo Pre
Expresivo le da a este espacio su particularidad y reconocimiento; es la razón por la cual se
le reconoce como una escuela Grotowskiana. Ruffini define Pre-expresivo como “El
espacio de libertad en el trabajo del actor, contra el espectáculo que dice ser su único y
último objetivo”35, lo que interpretamos como el espacio y tiempo que se toma el actor
antes de la actuación, no se trata de los ensayos para una obra, sino el momento que dedica
para buscar en sí mismo, en su cuerpo-mente cosas de sí que no conoce; así mismo, hemos
encontrado otra visión de lo Pre-expresivo, más cercano a lo corporal, que para nuestro
caso, también es relevante:

“Antes de que el actor exprese con palabras o con acciones concretas, su

cuerpo ha dicho tanto de sí mismo que el resto es sólo el complemento, un
complemento inevitable pues lo uno no puede existir sin lo otro (…) ese momento
de transición en donde no es reconocible, o en mejores términos, diferenciable el
actor del personaje (…) pre-expresividad es un término que se define por sí solo: el
36
actor expresa aún antes de hacerlo.”

Dentro del Centro TET la investigación Pre-Expresiva se experimenta intensamente

durante la primera etapa, prosigue durante la segunda (Las Escenas) y a mitad de esta
empiezan a converger tanto lo Pre-Expresivo como lo Expresivo; durante la tercera y
última (Montaje Profesional), la Expresividad toma el enfoque central del taller de
formación.

¿Por qué es tan importante lo Pre-Expresivo, si lo que queremos es actuar,

expresar?, ¿acaso no siempre estamos expresando algo? “Las dinámicas compartidas en el
entrenamiento pre-expresivo son justamente para recordar que estamos vivos, que estamos

35
Ruffini, Franco. (2020). Teatro como arte indigente. Pág. 7
36
http://allsureeishon.blogspot.com/2006/11/pre-expresividad.htm (06/11/2020)

65
en movimiento. ¿Qué es lo queremos para la escena? A un intérprete con un cuerpo-mente
en acción, pleno, vivo, orgánico”37. Encontramos que para ser actores o intérpretes, primero
debemos ser humanos, para luego, lograr expresarnos; esto nos lleva a valorar muchas
cosas que ocurren antes de enfrentarse a un texto, a un autor o a un director; a respirar,
escuchar, sentir, atender, conectar, percibir al otro.

El periodo Pre-Expresivo es el inicio del taller de formación, donde los talleristas

son sometidos a un riguroso y exigente entrenamiento, basado principalmente en los
entrenamientos del polaco Jerzy Grotowski: Ciclo Físico y Ciclo Plástico. Sin embargo, a
pesar de la enfocada exploración llevada a cabo durante estos ciclos, también se contempla
un entrenamiento físico y psíquico más amplio que, en nuestro caso, fue guiado por el
Maestro Yuma, pero principalmente por Dixon Dacosta.

Una vez a la semana, como mínimo (en ocasiones dos o tres), ocurría el ineludible
encuentro con Dixon; quién, durante meses, se encargó de dirigir sesiones donde los
talleristas podíamos explorar, desarrollar, descubrir y vivir todas las posibilidades de
nuestros cuerpos, principalmente físicas: fuerza, precisión, resistencia, dinamismo,
agilidad… sin embargo, se trataba de ir más allá de un cuerpo que sabe cómo moverse, iba
a lo psíquico. ¿Por qué psíquico? porque durante muchos encuentros, cuando teníamos que
ejecutar alguna acrobacia o ejercicio de alto compromiso físico, independientemente de la
talla, del peso, fisionomía, resistencia, fuerza o agilidad, era posible encontrarnos con casi
solo dos circunstancias: cuerpos que se entregaban directamente a la acción y cuerpos que
se vieron frenados, detenidos por el miedo del individuo. Dixon menciona “el periodo Pre-
Expresivo busca sensibilizar a todos los integrantes del taller… en la misma sintonía. Yo,
busco que todos nuestros talleristas tengan el mismo nivel de atención y disposición”38, y
cuando se está de pie sobre los hombros de otra persona, quien solo sostiene tu cuerpo con
sus manos y debes sentir donde está su centro de gravedad para ubicar el tuyo, y así evitar
chocar directo con el piso, en ese momento, sin pensarlo, entiendes, desde el cuerpo, que
debes estar atento y dispuesto a lo que tu compañero te da, te propone o te exige y sin

37
Dacosta, D. (2020). La búsqueda del trabajo Pre Expresivo en el taller de Formación Actoral del Centro
TET. Whatsapp. Venezuela
38
Dixon Dacosta, (2020)

66
mediar palabras, porque más tiempo toma verbalizar qué ocurre, que una caída contra el
piso; en ese momento, todos los involucrados fluyen en la misma sintonía.

Entonces, ¿qué pasa cuando el individuo tiene miedo?; ¿Qué pasa si lo hace a pesar
del miedo?, ¿Lo logra porque lo superó?; ¿O es posible siempre tener miedo y aun así,
siempre hacerlo? Es aquí, cuando encontramos lo que Patricia Castillo mencionó como
“Bloqueos Personales”, que son los miedos que tiene el individuo mucho antes de
convertirse en actor.

Las sesiones de Dixon siempre exigían invertir altas dosis de energía, sus clases
estaban compuestas de una amplia gama de ejercicios y juegos, basados principalmente en
la acrobacia para actores y justamente en este punto es donde, al menos en un principio,
aparecieron los primeros miedos. Todo empieza por aprender el ciclo de piso, el cual nos
prepara muscularmente para aprender a sostener nuestro propio peso, después, a lanzarse
sobre él y contar con él (el cuerpo) para que nos sostenga y proteja, pero antes de estar en
una sesión con Dixon, ¿cuánto tiempo ha pasado de la última vez que hice una vuelta de
canela?, para algunos participantes, quizás solo hace días, pero para otros, quizás nunca la
habían hecho en sus vidas y ahí se presentó el miedo. Era notable quiénes, desde el inicio
con la colchoneta, (es importante aclarar, siempre hubo seguridad y respeto por la
integridad física de cada tallerista) para realizar una vuelta de canela solo rodaban o
caminaban sobre ella, porque el miedo a invertir el peso y la posición de su cabeza hacia el
piso, era muy grande.

El miedo era un sentimiento que ocurría siempre al inicio de algún nuevo ejercicio,
sin embargo, la presión, precisión y repetición de las indicaciones, hacía que cada quien se
enfrentara al suyo y en caso de no tenerlo, pues a sus limitaciones o a lo que era capaz de
lograr. “La etapa pre-expresiva es la única cercana a ti… a ti como persona, con tus
sentimientos y pensamientos, con tu tesoro: vivencias, anécdotas, imaginaria, temores,
virtudes, decadencia… tú, el ser humano”39 y es por eso que con las semanas, intento tras
intento, miedo tras miedo, poco a poco, cada cuerpo que estuvo frenado por él, ya podía
ejecutar el ejercicio de manera correcta, ¿y los cuerpos sin miedo?, se exigían más y más,
más largo, más tiempo, más difícil, pero siempre buscando probar la adrenalina y el riesgo
39
Dixon Dacosta, (2020)

67
con lo desconocido. Lo pre-expresivo permite aprender a controlar el miedo, porque para la
vida misma se necesita controlar el miedo, pero para el teatro, mucho más, nos enfrentamos
a un público, por eso hay que tener la “capacidad de respuesta física, textual, creativa,
imaginativa, sonora”40 y esos son elementos de la interpretación; que va después, pero se
aprende desde el periodo Pre-Expresivo, porque principalmente se aprende a escuchar.

Lo desconocido, de acuerdo con lo que Dixon afirma, lo desconocido viene después

del agotamiento físico. El TET justamente es reconocido por su entrenamiento, su demanda
física, la exigencia corporal y resistencia; de hecho, desde la fundación del Taller de
Formación, la deserción de los talleristas es una realidad algo famosa. Hay quienes no
entienden por qué tanta energía para actuar, y está bien, no es el único camino; pero
descubrir que es posible continuar cuando sientes que ya no tienes más para dar, es cuando
ocurre lo desconocido, lo inexplorado, al menos para el intérprete; descubres que otra
forma de moverse existe, otra forma de escuchar, de sentir, de comunicar. Sentir cansancio
es cómodo, es lo normal, pero lo interesante ocurre después de lo normal, transformar el
cansancio es también aprender a tener algo, trabajar con él y evolucionar en algo más, en
algo distinto y como Einstein dijo “En medio de la dificultad yace la oportunidad”, en
nuestro caso, la dificultad es el cansancio y la oportunidad es experimentarlo hasta su
máximo alcance, que como ya se ha mencionado antes, cuando hay una conexión en el
“aquí y ahora”, el cansancio desaparece y ocurre la magia.

Estos encuentros de miedo y acrobacia, también fueron acompañados de otras

dinámicas: juegos como “La Ere”, “El asesino” y “Enano, Gigante”, y a su vez, de
ejercicios corporales con aros, varas de bambú, bastones, cargadas cuerpo a cuerpo,
ejercicios de peso y contra peso, pulsadas, trepar paredes, Capoeira, evasión de obstáculos
y hasta Kung Fu, nada de esto con el propósito de actuar, pero sí entrenar la atención, la
disposición, acción y reacción.

La experiencia del trabajo pre expresivo al inicio es un poco abstracta, pero a lo

largo del recorrido, con sus dificultades y placeres, se van aclarando dudas, dudas como las
planteadas en este título, relacionadas con el quehacer teatral y la actuación, pero también

40
Dixon Dacosta, (2020)

68
se despejan dudas personales, o algo más interesante, también hace nuevas preguntas, que
tendrán su momento para ser atendidas, con tiempo y experiencia teatral.

DIXON DACOSTA

69
 5. Primer Montaje de Humanos: Exploración

“Recuerdo el primer encuentro del taller, estábamos todos en la oficina del TET,
esperando que llegaran todos los que conformaríamos el grupo. Cuando empezó,
Patricia nos cuenta que nos tomaremos los dos primeros encuentros para conocer la
parte teórica del asunto. Recuerdo que te atemorizó un poco, porque yo estaba contando
con una experiencia netamente práctica y de repente me dicen que tiene un lado teórico,
pero rápidamente el miedo fue superado por unas “tareas” asignadas por Patricia, que
inmediatamente intuí serían utilizadas para hacer del taller algo práctico. Nos dijo que
teníamos que llevar una bitácora, donde anotaríamos todo lo que iríamos haciendo
durante el taller, también nos mandó a traer un sabor, una textura y olor. Yo llevé un
bombón de chocolate con maní y café en polvo mezclado con champú olor a coco. El
primer día jugamos “Yo no fui, fuiste tú” y algún otro juego que por ahora no recuerdo,
y partiendo del ejercicio con las texturas, pasamos a una dinámica de contar qué nos
hacía sentir esa experiencia sensorial y si nos hacía revivir algún recuerdo; después de
que un participante contara su recuerdo, algunos voluntarios debían contar en primera
persona la historia del compañero, como si le hubiese pasado a sí mismo; cuando ya
habían pasado todos, decidimos cuales eran las más cercanas o veraces a la historia
original”41.

Como ya se ha mencionado anteriormente, el primer montaje de Humanos surge del

Taller Desbloqueos para el Actor, el cual a pesar de su nombre, contó en un su mayoría con
un elenco de no actores (con esto nos referimos a intérpretes que no cuentan con una
formación actoral formal en una escuela), pero que de alguna forma estaban vinculados al
arte, principalmente por la música o la danza, y desde ahí, sentían interés por la actuación,
lo que los llevó a inscribirse en el taller.

El taller tenía un propósito práctico, sin embargo, en sus dos primeros encuentros se
tomó el tiempo para exponer las bases teóricas que sustentaban el taller, introducir a los
participantes en un lenguaje técnico teatral básico, aclarar dudas y plantear el posible
camino que tomaría el taller.

Esta fue la primera vez que Patricia Castillo se convertía en la guía de un taller de
actuación, y asumir la responsabilidad de guiar una experiencia de este tipo, que involucra
la participación de terceros, los cuales están sujetos a acatar directrices que posiblemente

41
Fajardo, S. (2020). Bitácora personal.

70
desconocen por completo, es todo un reto, es la exploración de algo desconocido, tanto para
los participantes, como para su guía. No se trataba solo de dirigir y montar una obra de
teatro, situación en la que Patricia ya tenía experiencia, sino qué, en este caso, desde su
experiencia como actriz, estudiante y persona, debía compartir sus conocimientos para que
otros aprendieran, o al menos intuyeran algo, vivir algo que nunca habían vivido. Esta
exploración se trata de poner a prueba sus propios conocimientos y su pedagogía, se trata
también, de aprender como guía, a disponer de sus herramientas para enseñar o dotar al
otro de conocimiento, experiencia e incluso, herramientas; que primeramente son
planteadas para abordar circunstancias de la actuación, por ser el propósito del taller, pero
quien lo deseara, podría usarlos para seguir en una preparación actoral posterior, o en caso
de ser el taller una experiencia única o aislada, utilizar lo aprendido para alguna
circunstancia de su vida real, quizás… algún miedo.

Así como los músicos ameritan de años de preparación para ejecutar bien su
instrumento, los actores también requieren de años de preparación para interpretar
personajes; a través de los años es que cada intérprete va descubriendo cuáles son sus
cualidades, secretos y herramientas para poder abordar un personaje, el cúmulo de
experiencia y el training es lo que va transformando a un intérprete en actor. Con los años
se aprende a entender y decodificar el lenguaje teatral, especialmente el lenguaje entre actor
y director, y el de actor con dramaturgo, como actor hay que saber interpretar ambas
visiones al unísono, por esta razón, cuando la propuesta es trabajar con no actores, la
experiencia es totalmente una exploración de lo desconocido.

CENTRO TET, OBRA MORIR SOÑANDO

71
 El proceso de exploración de Humanos fue sustentado principalmente en cuatro
herramientas: el juego, la voz-cuerpo, la bitácora, dramaturgia de creación colectiva y los
ejercicios:

5.1 El juego

Jugar es compartir, y esa es la base del teatro: estar con el otro. Juntos en lo que
acordamos; uno influye en el otro. Jugando aprendemos la disciplina, si has jugado sabes
que no abandonas el juego, no te desconectas. Así es una obra de teatro, si estamos juntos
en el escenario, el mensaje llegará completo. ¿Por qué jugamos y hacemos pautas? Porque
el teatro es así: yo digo un texto, el otro responde. Todo es atención, si no estoy en eso no
puedo hacer teatro. ¿Por qué? Porque te vas a aburrir a la función #30 de la temporada.
Para hacer teatro hay que tener atención en todo el cuerpo, no solo estoy vivo hacia donde
veo, porque lo que no veo estaría muerto. Debes usar toda tu atención para que lo que ves, y
lo que no ves, esté vivo. En el teatro, como en cualquier juego, hay que dejarse llevar,
acompañar al otro, estar de verdad y no reaccionar por reaccionar. Jugar implica conversar
con el otro, seguir el impulso. Para hacer teatro hay que dejarse ir. No jugamos a que
hacemos teatro; haciendo teatro, jugamos.

Dentro del Taller de Formación Actoral del TET el juego es uno de los elementos
importantes durante la primera y segunda etapa de formación, el tiempo empleado en los
juegos es casi de un tercio (1/3) del tiempo total, pero ¿por qué se utiliza tanto tiempo para
jugar si se está estudiando? Pues, independientemente de la escuela, es frecuente que
durante la preparación y formación de actores se utilice una amplia gama de juegos, lo que
hace posible aprender muchos más juegos durante este proceso que durante la infancia
misma, y eso se debe a que el juego es una herramienta más que se utiliza para enseñar y
aprender, y es precisamente por eso, que en algunos institutos de formación preescolar se
hace uso de ellos, porque así como los talleristas, los niños también pueden aprender
normas, instrucciones, comportamientos y costumbres.

“Por medio del juego el niño desarrolla una actividad física que le permite descargar
las tensiones ocasionadas por el mundo en que vive; es una actividad creativa a través de la

72
 cual el ser humano resuelve problemas, desarrolla estrategias, aprende habilidades y a la vez
se divierte”42

Alejandra Esparza, no solo menciona el juego como una estrategia para los niños,
sino que el aprendizaje a través del juego no hace distinción de edad “actividad creativa a
través de la cual el ser humano resuelve problemas”, lo que lo convierte en una estrategia
educativa y recreativa por igual, que permite desarrollar tanto capacidades físicas como
psíquicas, dependiendo del principio-propósito de cada juego.

Cada juego posee reglas y técnicas distintas, existen de naturaleza grupal, dual y
hasta unipersonal; algunos juegos son de competición y otros solo de participación; cada
juego tiene la capacidad para combinar cualquiera de estas características, pero con tan
amplia diversidad ¿cómo podemos definir Juego? En Homo Ludens, de Johan Huizinga,
donde se analiza la importancia del juego para la sociedad, encontramos lo siguiente:

“Podemos (…) definir el juego como una acción libre, experimentada como ficticia
y situada fuera de la vida cotidiana, capaz, sin embargo, de absorber totalmente al jugador:
una acción desprovista de todo interés material y de toda utilidad; que se realiza en un tiempo
y en un espacio expresamente circunscritos, se desarrolla en un orden según reglas
establecidas y suscita relaciones de grupos que se rodean voluntariamente de misterio o
acentúan con el disfraz su distanciación del mundo cotidiano"43

Es muy importante esta definición, porque es muy acertada hacia la visión de una
obra de teatro y del proceso que antecede a una función: la preparación, los ensayos y la
formación de actores. Aunque dentro de los parámetros teatrales cada juego tiene un
preciso y estudiado propósito: desarrollar alguna capacidad del jugador (ya sea de forma
directa o indirecta) a su vez, es muy importante el propósito del juego como divertimento.
El juego permite que el jugador se conecte con la ficción y la viva sin mayor limitación que
las reglas previamente establecidas, lo que genera en cada participante la exploración de
situaciones que en su vida cotidiana no ocurrirían o no se sentiría capaz de ejecutar;

42
Esparza A. (2012). El juego teatral como recurso para facilitar el desarrollo de la personalidad en el niño
preescolar. Universidad Pedagógica Nacional. Pág. 3
43
Pavis P. (1987). Pág. 241

73
circunstancia que también podría ocurrir cuando se lleva a cabo una función, se crea un
mundo paralelo a la realidad, donde un personaje ficticio vive una serie de acontecimientos
no reales, pero son realizadas por un actor que debe interpretar de forma verosímil.

Los juegos contemplados para formar parte de la metodología del Taller

Desbloqueos para el actor, fueron heredados por Patricia Castillo de su formación como
actriz en sus casas de estudio, los cuales están estructurados con reglas y técnicas que
permiten a los jugadores desarrollar una serie de características que son importantes para
cualquier actor o futuro actor.

Estos juegos buscan en primer lugar, permitirle a los talleristas vincularse con su
“niño interior”, para que así puedan reconocer el espacio y tiempo de ensayo como un
momento mágico, donde es posible deshacerse de ciertos prejuicios, construcciones
morales y miedos que nos acompañan en la cotidianidad y complejizan el quehacer teatral.
Los juegos fueron utilizados como un recurso sencillo para que el tallerista pudiera
identificar el “aquí y ahora”, fundamental para un intérprete de las artes vivas. De igual
forma, se empleó como una técnica de entrenamiento, porque cuando se trata de juegos que
exigen del jugador una participación corporal activa e integral, es posible desarrollar
características motrices importantes como agilidad, velocidad, equilibrio y coordinación.
Aunque por lo general en los talleres de carácter experimental, casi todos los juegos
considerados hacen uso del cuerpo en su totalidad, no todos son estimados con el único
propósito de preparación corporal, sino más bien para que en paralelo, también ejerzan su
capacidad para desarrollar la atención, percepción, concentración, enfoque, conexión y
sensibilidad, lo que puede ser valorado a su vez como entrenamiento psíquico; por
conclusión, los juegos fueron seleccionados como una herramienta amplia e integral para
acercar a los talleristas a una experiencia de teatro experimental. Es importante aclarar, que
“ninguno de los ejercicios en los distintos campos del entrenamiento del actor debe
convertirse en un ejercicio para lograr habilidad”44, no en sí misma, porque no se trata del
entrenamiento de un atleta olímpico, sino de actores; pero el entrenamiento psico-físico es
un vehículo para estimular la imaginación y las asociaciones personales de cada jugador-
actor.

44
Grotowski J. (1992). Hacia un Teatro Pobre. Pág. 32

74
 Lo primero que hicimos en el taller Desbloqueos del Actor fue jugar. Siempre es
interesante abordar el juego como primer entrenamiento, porque te encuentras con las
diferentes barreras que cada intérprete ha construido. Por ejemplo, ese concepto de que solo
los niños juegan, y que ver a un adulto corriendo, jugando a perseguir a otros, es ridículo.
Y de allí proviene ese miedo a exponerse, a verse mal o equivocarse en un juego. Pero, lo
bonito de jugar es que las barreras se caen prácticamente solas, porque el juego, en su
esencia, te impide ser mecánico y pensar demasiado. El juego libera, te mueve de adentro
hacia afuera, y a su vez, sin que te des cuenta, te mantiene atento a lo que te rodea. Por todo
esto es un camino fiel para desbloquear.

El resultado no dejó de verse, sobre todo, al momento de entender que el juego del
teatro es serio, pero que no pierde el origen del juego mismo. Eso sí, hay dinámica,
estrategia, reglas, acuerdos y escucha. Estos aprendizajes fueron puestos a prueba durante
proceso de montaje de la primera muestra de Humanos, pues los talleristas pudieron
relacionar la acción- reacción de los juegos, con la acción-reacción de un texto o situación.

5.2 La bitácora

Desde el primer encuentro en el Taller de Formación del TET se le exige a los

talleristas que lleven una “bitácora”, un registro escrito de cada sesión. Esta es la única
“tarea” que implica redactar y entregar un documento, y debe ser elaborado por cada
participante individualmente. Este registro está sujeto a ser entregado cada cierto tiempo y
corresponde a sesiones específicas, no es una entrega constante; no es un instrumento para
sustentar asistencia, no valida ningún conocimiento y debe permanecer en secreto, no puede
ser compartida con ningún otro miembro del taller, y además, no le corresponde ninguna
corrección ni calificación; aparte de estas reglas, su escritura es completamente libre.

¿Qué es una bitácora? “Un cuaderno en el cual las personas realizan anotaciones,
bocetos o registros de datos importantes o de interés en el desarrollo de un trabajo o
proyecto”45. Aunque específicamente en el TET se exija realizar una entrega esporádica o

45
https://www.significados.com/bitacora-de-trabajo/ (30/01/2021)

75
casual, el verdadero propósito de escribir una bitácora radica en que cada participante tenga
un registro personal de su experiencia, de su vivencia, de lo que sintió, lo que descubrió, las
dudas que surgieron, las dudas aclaradas, las nuevas ideas; de esta forma, se convierte en
una herramienta muy útil para cualquier actor, porque uno de sus propósitos es preservar o
respaldar (de alguna forma) lo ocurrido, ya que no se repetirá jamás y al igual que una
función, cada día de exploración es completamente único. Para el teatro, la bitácora es un
diario de confidencias, algo íntimo, donde cada quien expone de la forma más libre lo que
ha vivido, sin ser visto, sin miedo y sin ser juzgado; es una fuente de información de
primera mano, que por su carácter personal, recopila solo información que es realmente
importante para cada quien.

El Maestro Yuma siempre dice “La memoria no sirve para nada”, con esto no se
refiere a que no sea útil recordar, de hecho, para un actor la memoria es absolutamente
indispensable, su trabajo se trata de recordar, cada función debe recordar un texto con
exactitud, una partitura de movimiento, entradas, salidas, asociaciones y demás, es
completamente un trabajo de memoria; precisamente por eso, el Maestro tiene esta frase
como lema, se refiere a que registremos lo que hemos logrado en un medio que nos permita
testiguar lo ocurrido con y para mí mismo, porque después, tenemos que repetir, y la
bitácora o diario sirve de recurso para consultar y así no confiarse dejándole todo a la
mente.

GUILLERMO DÍAZ YUMA

76
 Esta herramienta no solo sirve para aclarar dudas de memoria, sino que también se
convierte en un instrumento de reconocimiento, porque al leerla podemos notar los cambios
con el paso del tiempo, las diferencias en los intereses o las dudas, qué cosas veía antes, o
qué cosas noto ahora y antes no, tal vez un cambio a mi alrededor, o estabilidad de mis
principios. Esto se puede lograr, precisamente porque su uso es totalmente libre, en ella
cada quien puede ser realmente sí mismo, porque no tiene reglas de estructura, no necesita
de normas gramaticales específicas, puede incluir dibujos, poemas, canciones, lluvia de
ideas, y cualquier otra información que pueda ser plasmada con tan solo lápiz y papel, es de
alguna forma el reflejo mental de su escritor. Así mismo, la bitácora comienza a tener el
peso de un documento testimonial, porque con los años y la experiencia, a través de ella, en
ausencia de su autor, se puede acceder a información de carácter pedagógico o teórico que
sirve como fundamento para un propósito.

Por este criterio, una de las instrucciones del Taller Desbloqueos para el actor, fue la
elaboración de una bitácora personal por cada encuentro, que dependiendo de cada caso,
sería entregada o no a su Guía, pero independientemente del caso, siempre serviría para que
cada quien registrase su experiencia y pudiera tener un método de consulta personal, que no
dependiera de la memoria ni de un tercero, y a su vez, sería un ejercicio de encuentro
consigo mismo.

5.3 La voz- cuerpo

En esta sección del taller comenzamos con ejercicios vocales básicos, basados en la
experiencia de Patricia Castillo, y aprendidos durante sus clases con Sixto Paz, Nachy
Acevedo, Felicia Canetti y el TET (junto a Héctor Castro y Lya Bonilla). Sobre todo se
trató de un reconocimiento de la voz oculta, la voz que cada tallerista desconocía que tenía.
Una evaluación de su propio registro, y un encuentro con lo que pensaban que no podían
hacer con su voz. También, se encontraron con la salida de la zona de confort, es decir, si
alguien tenía un registro grave, ¿qué pasa si prueba un agudo? Lo mismo al revés.

Es importante aclarar que fue fundamental para los talleristas no sentirse juzgados.
Porque el temor a la desafinación, a sentirse expuesto o burlados es una realidad que puede
perjudicar la exploración o correr el riesgo de que el tallerista se negara a realizar el

77
ejercicio de exploración vocal, por eso, antes que todo, se despenalizó la idea de lo bello y
lo feo, o lo bueno y lo malo, pues, esos juicios, no tenían cabida aquí. Solo el hacer tenía
sentido.

Entre los ejercicios que se destacan (respiración, dicción y vocalización), se les

pidió cantar una canción en español. Alguno que otro salió con “pero no soy cantante” o
“yo no sé cantar” o incluso “canto muy feo”. Fue aquí donde se hizo hincapié en lo
mencionado anteriormente, como dice Yuma: nada está bien ni mal. Y más en un ejercicio
que busca un encuentro contigo mismo. Esto funcionó, y todos cantaron comprometidos. Se
entendió que la voz en el teatro cobra otro valor más allá de la afinación. Y esto permitió
que cada tallerista experimentara sobre eso.

GUILLERMO DÍAZ YUMA

78
 Patricia creía que la voz cantada permite una liberación de la mente, y debido a que
justo en este taller había más temor por hablar que por cantar por parte de los talleristas, la
guía decidió abordar primero el canto. No el canto como lo manejan los cantantes
profesionales, sino más bien la música como un puente que lleva al verbo hablado. De esta
forma también pudo evaluar con antelación quiénes tenían mayores dificultades para
proyectar la voz, para respirar, para usar el diafragma, y a su vez descubría quiénes más
adelante podrían incluir en sus propuestas finales la música en sus ejercicios. De esta
forma se pasó a la voz cantada a la voz hablada. Primero, valiendo de sus propios recursos.
Es decir, de lo que son capaces y de lo que están descubriendo. Por ejemplo, se les dio el
espacio de escribir poemas, o de traer poemas ya escritos que correspondían a sus propios
intereses. Y luego, decirlos, hablarnos usando esa herramienta, seleccionada por ellos
mismos, para expresar algo que les interesa sobre un tema que elegimos en común, que en
el taller vino a ser la guerra, lo apocalíptico, lo destructivo del ser humano.

El cuerpo, que ya había tomado forma en el taller a través del trabajo físico con los
juegos, se fusiona con la palabra. Y sobre todo, con la escucha de uno mismo. Primero se
salió de la zona de confort, y ahora cada tallerista es capaz de reconocer lo que quiere de su
cuerpo. Y seguidamente la palabra pertenece también a ese cuerpo. Para trabajar esto, se
realizaron secuencias corporales creadas por cada intérprete, a partir de una imagen: La
indigencia. Persona en una situación de calle, o precaria. Con esta idea, cada uno generó,
después de haber observado a alguien en la calle, una secuencia de cinco movimientos.

En otras palabras, cada uno tuvo control de su cuerpo, y luego pudo añadir el texto. Y, esa
cosa tan sencilla, podía ser presentada a un espectador. Se estaba haciendo teatro allí
mismo, desde un ejercicio, una imagen, un texto y una situación.

5.4 Lo anecdótico: una forma de Dramaturgia Colectiva

Ya se ha mencionado con anterioridad que una de las características del teatro

experimental es su capacidad para crear la dramaturgia de una obra de teatro desde sus
actores o participantes durante el tiempo de ensayo, es decir, no necesariamente se
representa una obra de teatro escrita previamente por un dramaturgo. Esta posibilidad
permite a sus actores, guiados por el director, enriquecer la obra de experiencias,

79
preferencias o anécdotas personales, lo que por su puesto, genera un valor agregado al
actor.

Levy Rossell señaló constantemente la importancia del actor en el teatro, y en el

Taller Desbloqueos del Actor, esa figura indispensable para Levy también fue nuestro caso.
Pero sabiendo que no se trataba realmente de actores, es decir, se convirtieron en actores al
momento de estar frente al espectador, pero, antes de eso, ¿cómo lograr que cumplieran con
lo indispensable para el actor? Patricia Castillo cree, y es algo realmente muy personal, que
la verdad del actor no debe ser sacrificada por nada. La honestidad en el escenario, lo
orgánico, no debe sustituirse o dejarse de lado. El espectador debe viajar con el actor, sí,
reconociendo quizás, que está en una obra de teatro, pero siempre sorprenderse, siempre
sentir el corazón acelerado por lo que ve. El actor, o la persona, en el escenario, a cargo del
espectáculo, son responsables de eso. Entonces, ¿de qué manera, Patricia aseguró la
verdad? Pues con la verdad misma.

Trabajó en un 50% con la verdad del tallerista, y un 50% con la verdad de la ficción.
Propuso una imagen, una historia, una situación apocalíptica, y luego, a través de ejercicios
(bastante personales) simplemente ubicó la verdad de los talleristas en una situación teatral.

Por ejemplo, de un ejercicio de estímulos con los sentidos, cada tallerista debía
anotar qué recuerdos surgían dentro de ellos, luego los compartieron, y de allí mismo
comenzó la dramaturgia de lo que sería el primer montaje de Humanos. Hay un texto en
particular que pertenece a Klaus Yánez, tallerista; dicho texto se generó justamente a partir
del ejercicio mencionado, donde Klaus recordó que de niño, por accidente, mató a un
pollito que le habían regalado como mascota. La primera vez que Klaus lo contó la verdad
fue impecable. Pero cuando el texto se fijó para el montaje, la verdad se fue perdiendo.
Mientras Klaus más lo decía, más inverosímil se volvía.

Allí recurrimos entonces a esas mismas sensaciones iniciales, a lo que a Klaus le

pasaba cuando se refería a aquel incidente. El camino hacia la emoción, en este caso, no
debía ser otro que la anécdota misma de lo que le había ocurrido. Cuando consiguió eso,
Patricia Castillo le señalaba lo que no podía perder, para que el relato no dejara de tener
verdad. Ya a partir de allí el trabajo de Klaus fue registrar en sí mismo lo que le sucedía. Y

80
así, con cada tallerista, se encontró el equilibrio de la puesta. Al principio pocos querían
atreverse a formar parte de la dramaturgia central, pero luego, viendo los resultados, cada
uno propuso más poemas, más cuentos, canciones. Entre todos se formó el primer ejerció-
montaje de Humanos.

En ese punto, Stephannye y Patricia no sabían las relevancias y similitudes que ese
proceso tendría con el trabajo de Levy Rossell, pero ciertamente, ya en ese momento, había
un interés por Rossell. Interés que buscaría exponerse de alguna forma. Cuando se inicia el
nuevo proceso de Humanos, con actores formados o en formación, y la presión que exige
un montaje profesional, las respuestas y preguntas sobre este primer proceso, se vieron
conectadas a los intereses de las investigadoras, en relación a su propio trabajo como
artistas, y, por supuesto, en conjunto a los descubrimientos sobre Levy Rossell y su carácter
artístico.

5.5 Los ejercicios

Los ejercicios son la herramienta más utilizada en el teatro para enseñarle a otro lo
que un director o guía está buscando, tanto al momento de dar un clase como de lograr una
excelente actuación para una función profesional. Así como los juegos, los ejercicios
poseen una amplitud inagotable de posibilidades, cada uno posee reglas, parámetros,
medios y técnicas distintas, que dependiendo del tipo de participación que contemple
(grupal, dual o unipersonal) también se verá afectado por el tiempo, el espacio, la
disposición, la energía y hasta las personas involucradas, haciendo del resultado una
experiencia o aprendizaje distinto cada vez.

El diccionario Google define ejercicio como “Práctica que sirve para adquirir unos
conocimientos o desarrollar una habilidad” que de forma precisa considera el verdadero
significado que tiene para el teatro: aprender, descubrir, practicar, en toda su amplitud y
posibilidades. Esta definición no limita su significado, es tan amplia como los ejercicios
teatrales propiamente, que pueden ser tan diversos y con tan distintos propósitos que
alguien que no conozca sobre esta herramienta, simplemente considera que no se trata de lo
mismo.

81
 Los ejercicios son el vehículo o método para plantear una circunstancia, que
involucra un problema y debe buscar una solución, desconociendo casi siempre cual será el
resultado, o en caso de conocerlo, el viaje a través de él. No siempre se conoce el objetivo y
en muchos casos, el actor o sujeto sometido a realizar el ejercicio no sabe qué debe buscar,
no sabe lo que encuentra o descubre algo que no pensó en reconocer durante ese proceso:

“El actor debe descubrir las resistencias y los obstáculos que le impiden· llegar a una
tarea creativa. Los ejercicios son un medio de sobrepasar los impedimentos personales. (...)
Tiene que adaptarse personalmente a los ejercicios para hallar una solución que elimine los
obstáculos que en cada actor son distintos”46

Con los ejercicios también es posible sorprender al guía o director, quien en

búsqueda de algo en particular, descubre otra alternativa o talento que no había previsto.
Esta herramienta de conocimiento y exploración es tan valiosa y amplia que, incluso, su
resultado puede notarse muchos años después, además, los ejercicios no siempre necesitan
ser supervisados o guiados por un director o profesor, también se puede tratar de un
ejercicio hecho por un actor para consigo mismo.

Esta herramienta de conocimiento y exploración es tan valiosa y amplia que incluso

su resultado puede notarse muchos años después, e incluso, puede ser promovida sin la
necesidad de un guía, sino un actor consigo mismo.

Durante el proceso de Humanos se hizo uso de múltiples ejercicios con diferentes

propósitos, siempre guiados hacia los objetivos del taller, descubrir y lidiar con “los
bloqueos personales”, para luego lograr una muestra final, que estuviese llena de recursos
del teatro experimental y de intérpretes que lograran conmover a su público. Para lograrlo,
desde el inicio del taller se dio énfasis en los ejercicios para guiar al tallerista. En primer
lugar, con el ejercicio de Los Sentidos (un sabor, un olor, una textura) se le dio a los
talleristas la posibilidad de sentir distinto, de descubrir y experimentar sensaciones a través
de los sentidos que generalmente están subordinados a la vista y al oído, así podían
descubrir que por medio de estos también es posible tanto experimentar sensaciones
desconocidas, como evocar una emoción necesaria para una actuación.

46
Grotowski J. (1992). Hacia un Teatro Pobre. Pág. 94

82
 Como ya se ha mencionado antes, en relación al entrenamiento psicofísico, no solo
los juegos sirven para lograr este objetivo, también es posible hacerlo con ejercicios de
atención, acción y reacción:

Los bastones (bastones de madera que deben ser lanzados al aire de forma en
específica y deben ser atrapados correctamente por otro compañero, nunca deben caerse ni
golpear a alguien);

• Número secreto: En secreto a cada participante se le asigna un número, cada

uno debe tomar una posición en un círculo grupal abrazados uno al lado del
otro. El guía, repentinamente, nombra un número, quien en ese instante debe
dejarse caer al piso, pero el resto de los participantes, sin moverse de su
lugar, deben en conjunto intentar sostener al compañero para que no toque el
piso.
• El barco se hunde: los participantes caminan por el espacio a la velocidad
indicada por el guía, quien puede agregar saltos y bajadas a piso y cambios de
dirección, a su vez puede indicar “el barco se hunde de a dos” (puede ser el
número que desee) y los participantes deben reunirse en grupos de esa
cantidad sin hablarse, equivocarse o hacer señas.
• El traductor: con dos voluntarios, uno al lado del otro frente a un público; el
voluntario “A” debe ir contando una historia en un idioma inventado, dando
pausas para que “B” pueda traducir a nuestro idioma lo que “A” dice, la
historia debe tener un inicio, desarrollo y fin.
• Noticia del periódico: Cada participante trae un titular de una noticia real, sin
describir la noticia que le tocó, debe dar indicaciones precisas para
representarla escénicamente con actores a modo de estatuas (como una
fotografía); su fotografía debe ser lo suficientemente informativa e ilustrativa
como para hacer que el público pueda adivinar la noticia con cada palabra
escrita en el titular; el director de cada noticia puede ir indicando con “SÍ” o
“NO” si el público va adivinando las palabras correctas.

83
 Para este taller no solo se tomaron en cuenta los ejercicios como una herramienta
para el desarrollo de alguna habilidad actoral propiamente, sino que considerando que se
trata de un trabajo con personas, con humanos, se consideraron también ejercicios que
promoviera la amistad, el compañerismo, la humanidad, el compartir todos estos rasgos que
para Patricia son necesarios afianzar en cualquier proceso artístico:

• Regalo material: consiste en que cada participante debe otorgar un regalo (a

cada miembro del taller) que sea palpable, que se puede ver, sentir,
contemplar a través de los sentidos, que puede ser destruido, por su
composición y naturaleza física.
• Regalo inmaterial: consiste en que cada participante debe otorgar un regalo (a
cada miembro del taller) que tuviese un valor sentimental, emocional, que su
valor no sea comercial.

El primer montaje de Humanos concluyó con dos funciones privadas para un

público invitado por los actores, en su mayoría familiares y amigos. El resultado final se
realizó tras el encuentro de 16 sesiones, durante dos meses continuos. Este proceso se logró
gracias al aporte que cada participante dio de sí mismo para lograr un bien común, no solo
se trató de una Creación Colectiva (proporcionando ideas y material artístico para construir
la historia dramática) sino también de todo lo que está detrás de la escena: el apoyo, la
colaboración, las galletas, el té, los abrazos, la escucha, el compartir, la complicidad, el
esfuerzo y el compromiso. Para nosotras es importante destacar estos rasgos, porque
vivimos en una sociedad occidental que, en gran parte, no considera el Arte como un
elemento importante para la construcción de sí misma, y aunque estamos seguras que
realizar una obra de teatro nunca ha sido algo fácil en ningún lugar, no solo estamos
contemplando el hecho de vivir en una sociedad occidental, sino vivir dentro un país que,
lleno de riquezas materiales y de humanos excepcionalmente talentosos, pasa por tiempos
difíciles y necesita ser purificado. Por eso, honestamente, apreciamos el gran esfuerzo extra
que amerita realizar una labor de este tipo, que sin implicar una retribución económica
(como para dedicarle tanto tiempo y esfuerzo como el que exige), aun así, el trabajo
continuó y cumple su objetivo.

84
 Capítulo III

HUMANOS
Un juicio de media noche

El arte abre una puerta a la sensibilidad del mundo, permitiendo que los intérpretes
se cuestionen lo que normalmente otras personas no se cuestionan. Los artistas se acercan a
lo humano tan profundamente que llegan a pisar territorios espirituales muy complicados.
Y aún así, jamás nos alejaríamos de la musa, del duende, del ángel, de la imagen y la
pasión, eso es lo que somos, eso es lo que hemos venido a ser y hacer con la vida.

“La raza humana está llena de pasión. Medicina, leyes, negocios, ingeniería; son
búsquedas nobles y necesarias para sostener la vida. Pero la poesía, la belleza, el
romance, el amor, estas son las razones por las que nos mantenemos vivos. (…) Oh,
yo, oh, vida de las preguntas que se repiten. De los trenes sin fin de los incrédulos.
De ciudades llenas de insensatos. ¿Qué hay de bueno entre estos, oh yo, oh vida?
Respuesta: qué tú estás allí. Que la vida existe, y existe la identidad. Que la
poderosa obra continúa, y tú puedes contribuir con un verso. ¿Cuál será tu
verso?”4748

Después de siete meses de ensayos se estrenó el montaje Humanos, un juicio de media

noche, resultado de la experiencia académica-teatral de Patricia Castillo y Stephannye
Fajardo, en fusión a los principios creativos del Teatro con Canciones de Levy Rossell.

La puesta en escena, la dramaturgia y la dirección de Patricia Castillo, se

encontraron con Rossell en la elección del Teatro Experimental, la música, lo colectivo y lo
anecdótico. De esta forma el trabajo actoral de las investigadoras cobró también sentido en
relación a lo antes mencionado, revelando una sistematización de algo nuevo para ellas, y
para el resto de actrices y actores del elenco.

47 Fragmento del poema Carpe Diem de Walt Whitman en la novela La sociedad de los poeta muertos
48 Walt Whitman: Poeta, ensayista, novelista y periodista, estadounidense (1819 – 1892)

85
 Se decide entonces, a modo de diario, bitácora, o de material documental, describir el
proceso y los puntos artísticos, en relación a Levy Rossell, que fueron relevantes para el
montaje; en compañía de las experiencias personales del elenco mismo, así como de las
autoras de este estudio.

FLAYER DE LA OBRA HUMANOS, UN JUICIO DE MEDIA NOCHE

86
 1. La dramaturgia del actor: lo anecdótico como ficción

La idea de que el actor escriba su propio texto pareciera que desagrada algunas veces,
sin embargo, nos valemos de esta investigación para confesar que la sensibilidad del actor,
expresada en palabras que seguidamente él mismo dirá, nos resulta sumamente honesta e
interesante. Patricia Castillo, como persona y artista, tiene una cantidad de preguntas acerca
del mundo, y es el arte mismo lo que le da la oportunidad de contestarlas, o no, pero ya está
ahí esa puerta, y las cosas que se descubren de esta forma rara vez son inútiles. Por eso
decide tomar elementos de la dramaturgia del actor como parte de la construcción
dramática de la obra.

Diego Urriago, define Dramaturgia del Actor como:

“El lenguaje de las acciones, actividades, intenciones, aporte que realiza el actor en
el escenario, se compone de herramientas que utilizan los actores para construir su
posición en el acto creativo, este lenguaje casi nunca está desligado del contexto
socio-político de cada actor, ya que en la escritura de las acciones (recordando la
acción como hecho global que desencadena la historia y hace parte de todas las
dramaturgias) interviene la memoria corporal la cual fija un objetivo, según sea la
necesidad o el deseo que lo genere”49

Rossell sentía un interés profundo por el ser humano, por la gente, por las
personas y sus pesares, Castillo toma este interés y decide escribir sobre la
humanidad, sobre lo que, más allá de lo físico y biológico nos hace humanos, eso
incluye cosas buenas y otras no tan buenas. De esta forma buscó entender un
poco lo destructivos y constructivos que podemos ser. Todo esto se vuelve
personal, entonces, ¿de qué forma podía contarlo? No podía mentir al
espectador, aunque esto fuera teatro, era necesario que al menos una parte del
texto tuviera una carga anecdótica, ¿qué más humano que eso?

“Una anécdota es una narración breve donde se relata alguna cuestión curiosa a
modo de diversión o como ejemplo (…) Las anécdotas giran en torno a hechos

49
Urriago D. (2016). En busca de la dramaturgia del actor. Universidad de Caldas. Pág. 19

87
 reales. Sin embargo, con el objetivo de hacerlas más atrapantes, es habitual que
la persona exagere ciertas cuestiones o incluya elementos que no son verídicos ”50

Somos un saco de momentos, recuerdos, experiencias, y transitamos la vida

sobreviviendo con eso, valiéndonos de eso. Entonces, después de escribir una base general
del libreto, se dejó un espacio en blanco, escenas enteras en blanco, donde se quiso que los
actores, a partir de ejercicios, aportaran al libreto experiencias reales y personales de cada
uno, que a su vez formaran parte de la ficción que se buscaba presentar.

En la Literatura, la ficción es “el principio según el cual la literatura simula, crea o

inventa una realidad distinta de la real en que vivimos”51, es interesante esta visión porque
en el teatro buscamos simular o imitar la realidad, y otras veces hacemos invenciones
completamente distintas de ella, sin embargo, independientemente del caso, siempre
sabemos que lo que vemos es una mentira... pero, cuando lo dotamos de anécdotas o
historias que realmente han ocurrido, consideramos que se va desvaneciendo el límite entre
la verdad y la ficción, unificándose, o quizá una valiéndose de la otra. Creemos entonces
que lo anecdótico nos permitió contar historias ficcionales profundamente humanas. En
relación a esto Stephannye Fajardo comenta:

“Un día estábamos sentados en el salón de ensayos en Unearte, y Patricia nos pidió
que habláramos de dónde provenía cada recuerdo. En el ejercicio con la fotografía y
la canción, me tocó una canción, cuyo cantante y nombre no sé cuál es, pero que
justamente corresponde al tipo de música que a mi papá le gusta escuchar. Eso me
hizo regresar a mi infancia, cuando vivía en otra ciudad y tenía muchos problemas
con mis padres. Lógicamente, cuando conté mi historia, terminé llorando y me
sentía un poco incomoda, porque estaba haciendo público algo muy personal.
Después de esa sesión entendí que ese recuerdo se sumaría para ser parte de la
dramaturgia de la obra, eso me intimidó muchísimo, incluso, hablé con mis
compañeros, para que resguardaran la intimidad y vulnerabilidad que estábamos
poniendo a prueba en ese espacio. Nunca se me había ocurrido que esta podía ser
una forma de escribir teatro”52

50
https://definicion.de/anecdota/
51
https://www.significados.com/ficcion/
52
Stephannye Fajardo, (2021). Bitácora personal

88
 Interpretamos de las entrevistas a Jeizer Ruiz y Luisa García que Levy Rossell tenía una
conexión directa con lo espiritual y lo místico, y que esto llegó a ser en varias ocasiones el
origen de su dramaturgia, de una u otra forma pareciera que esta conexión permitía que las
anécdotas de Reverón fueran contadas a través del mismo Rossell. Pero, en el caso de
Humanos, ¿de qué forma estimulamos lo anecdótico? No creemos que haya una respuesta
precisa, como se menciona antes, eso es algo que cargamos con nosotros, si no desaparece,
¿por qué estimularlo? Pues, pareciera que lo escondemos, que lo cubrimos con una tela fina
y fingimos que no está allí. Pero está, ahí está, late, respira y nos completa. Solo que hay
que presionar el botón correcto: los sentidos. Y es que no importa si las asociaciones son
muy lejanas a nosotros mismos, el cuerpo y la mente tienen un registro intachable, de una u
otra forma encontrarán el click.

Recurrimos a dos formas: primero, en relación a la temática apocalíptica, el elenco

escogió cada uno una imagen relacionada al holocausto. Luego, cada uno, en secreto,
compartió una canción que significara algo para ellos. Entonces se les envió, al azar, las
canciones, y el ejercicio era ver la imagen seleccionada mientras escuchaban la canción que
les tocó.

Segundo, se le pidió a cada actor y actriz traer elementos que estimulen los sentidos,
cosas que se pudieran oler, probar, sentir, escuchar, ver. Luego, en parejas, cada uno hacía
uso de sus elementos con su compañero.

Después de cada ejercicio se les pidió escribir qué recuerdos surgieron. Y como por arte
de magia, de forma orgánica y sin pensar, cada uno aportó un recuerdo personal, la mayoría
bastante triste, acerca de ellos mismos. Sin embargo, para que lo emocional no diera paso a
la imprecisión, trabajamos en la estructura para contar esos recuerdos, como la dramaturgia
misma. De esta forma lo anecdótico no sucumbe a lo pasional solamente, tiene una partitura
que permite tener el control para el actor.

Esto se logró a través de un equilibrio entre el recurso de la improvisación y textos

establecidos para ser dichos de memoria, ¿por qué la improvisación? Porque “la
improvisación, es una de las herramientas de la creación colectiva, un espacio donde el

89
actor propone sus acciones, habla desde su ser”53 y era justamente sobre lo que deseamos
trabajar. En cada ensayo y cada función, los actores tenían la libertad para improvisar en las
escenas sus propios recuerdos, sin que estos dejaran de ser los mismos, con la regla de no
extenderse más de lo necesario, no olvidar los textos de memoria y lograr conectar con el
público. Estas premisas se establecieron debido a que este viaje estuvo cargado de
complejidades, porque aunque se trataba de un texto que surge del mismo actor, con el paso
de los ensayos, era frecuente notar cómo algunos recuerdos perdían veracidad, se tornaban
monótonos o inverosímiles.

OBRA HUMANOS, UN JUICIO DE MEDIA NOCHE

53
Urriago D. (2016). En busca de la dramaturgia del actor. Pág. 6

90
 Yohn Terán, uno de los actores, mencionó “me tocó trabajar en el hecho de no sonar tan
actuado”54; por eso, como herramienta para lograr la verdad, la directora decide difuminar
el límite entre la improvisación y el texto memorizado para algunas escenas;
constantemente recordaba “cuéntenlo como si fuera la primera vez, el público no sabe cuál
es la historia”. Esta estrategia era un estímulo constante para mantener la atención, tanto del
público como de los actores mismos, porque si bien siempre se contaba la misma historia,
como cada público era distinto, siempre había que contarlo de tal manera que ningún
detalle importante fuera olvidado, o la continuidad y lógica de la anécdota se perdería.

Este método como dramaturgia del actor surge desde el inicio de los ensayos, no solo
aportando historias concretas dentro de los textos, sino también dotando la dramaturgia de
puntos de enfoque que para los miembros del grupo son universalmente humanos. Esto se
logró a través de una tarea: responderse a sí mismos: ¿Qué es ser humano? Esta pregunta
estaba dirigida hacia todas las características relacionadas a nuestro comportamiento,
pensamiento y sentimiento, que si bien todo podría tener una respuesta más objetiva en la
biología, nos interesaba indagar mucho más sobre las opiniones emparentadas a lo artístico,
a lo social y hasta filosófico; nos interesaba buscar en ese vínculo que existe entre
humanos, que nos moviliza a indagar sobre nosotros mismos y sobre nuestra permanencia
en este mundo.

Esta pregunta se realizó de manera pública, pero se solicitó no responderla

inmediatamente, porque debía ser sometida primero a un tiempo de meditación y
valoración personal, para luego ser expuesta ante el grupo a manera de debate; no con el
propósito de elevar o establecer alguna opinión como la correcta o ganadora, sino más bien
para generar un intercambio del vínculo que los une, o descubrir a través del otro, una
visión de lo Humano que quizás ignoraban. Este ejercicio dio inicio para que cada actor
estuviese consciente de que se trataba de un trabajo de relación con otros humanos igual de
sensibles y aunque podían tener experiencias o propósitos distintos, con opiniones opuestas
o similares, el respeto por el simple hecho de ser humano, sería el hilo conductor de todo el
trabajo, empezando por su dramaturgia. Bárbara Acevedo, actriz del elenco, señala:

54
Terán, Y. (2021). Humanos, un Juicio de media noche. Correo electrónico. Caracas

91
 “Mi familia, el origen violento de nuestra nación, las diversas crisis, guerras y
genocidios de la historia de la humanidad han nutrido mi imaginario. Sobre todo me
ha sorprendido la conexión que tenemos con todos estos procesos o situaciones, aun
estando en latitudes diferentes, eso me demuestra que así como la bondad y el amor,
la maldad y la tendencia a autodestruirnos es un rasgo muy humano.”55

Aquí es posible reconocer que esta opinión de una de las actrices coincide con la visión
de Patricia Castillo al desear escribir sobre las cosas buenas y malas, o constructivas y
destructivas que tiene el ser humano; que no solo responden a su visión personal, sino que
están construidas en colectivo.

Levy Rossell creía en lo colectivo y en la integralidad del actor, si bien no daba una
brecha larga a permitir que el actor interfiriera en su dramaturgia, de igual forma, partiendo
de la improvisación, el actor terminaba también formando parte de la creación del texto. De
allí a que en esta investigación decidiéramos ir más allá de la improvisación y le
permitiéramos al actor aportar más a la estructura dramática, siendo autor del propio texto
que diría su personaje.

1.1 El actor y la verdad

Ya hemos mencionado en varias ocasiones la creencia de Levy Rossell en el actor, el

peso que el director Rossell dejaba al actor era tan grande como el que daba a la
dramaturgia. Y consideramos que la insistencia de Rossell en el trabajo actoral se debía a
que el actor es el primordial (por no decir único) vehículo de la verdad en el teatro.

En el Centro TET aprendimos un punto importante para nuestra formación actoral: la

importancia de la verdad en el escenario. La verdad dentro de la mentira. Esa es la tarea del
actor.

El maestro Guillermo Díaz menciona con frecuencia en el trabajo de mesa y en la

dirección actoral: “yo le hablo al otro, Patricia le habla a Stephannye; Stephannye le habla a
Patricia. Los personajes cobran vida a través de ustedes, pero siguen siendo ustedes
mismas”.

55
Acevedo, B. (2021). Humanos, un Juicio de media noche. Correo electrónico. Caracas

92
 Sabemos que el teatro tiene muchas formas de expresión, hay quiénes al contrario
defienden “tienes que dejar de ser tú” y empujan al actor a una caracterización extrema que
los lleva a emplear un tono de voz diferente al del actor mismo. Sin embargo, lo que nos
interesa a nosotras del teatro es justamente esa línea fina que separa la verdad de la mentira.
Nos referimos a ese momento en que estás viendo una obra y te olvidas de que son actores
en escena, y por un momento lo crees, lo crees todo. La verdad es nuestra vela de dirección
en Humanos, un juicio de media noche. Patricia Castillo les repetía constantemente a los
actores “no sacrifiquen la verdad por la forma”.

Y sí, puede haber forma, Shakespeare suele ser interpretado con grandes elevaciones de
voz, altas caracterizaciones, siempre y cuando los actores tengan una verdad clara al
momento de decir el texto, la magia sigue viviendo. Nos podemos referir al montaje El Rey
Lear (2019), de la Asociación Cultural Humboldt, dirigida por Gerardo Blanco López. El
personaje principal era interpretado por el primer actor Jorge Palacios, quién tenía la misma
edad que el personaje. Es decir, es probable que Palacios haya encontrado una línea fina de
comparación entre él mismo y Lear, pero, aún así, su interpretación estaba lejos de ser
naturalista. Sin embargo, la teatralidad estaba tan unida a la verdad, que la actuación no
dejaba de ser magnifica, y sí, evidentemente lo que los espectadores estaban viendo era
teatro, era ficción, pero pudimos ver en sus ojos, como lo sentimos en los nuestros, que la
verdad los alcanzaba hasta lo más profundo. El mismo Rossell en su Vimazoluleka hace
referencia a actuaciones no cotidianas y exageradas, que en el fondo estaban tan bien
sujetas a la verdad que el mensaje en ningún momento desvió su camino.

Consideramos que lo mencionado anteriormente es algo que se gana con la experiencia,

el trabajo duro, el estudio actoral. Quizá comparar nuestras actuaciones con la de Jorge
Palacios o Levy Rossell sea algo desubicado, pero, lo que intentamos señalar es que para
nosotras se torna imposible hacer teatro de arte sin la verdad. Y que, si en la ficción se
requiere lo cierto, pues en lo anecdótico aún más.

¿Cómo podemos mentir sobre nuestra propia vida? ¿Sobre quiénes somos? El teatro se
vuelve para el artista el espacio de conocimiento personal, no hay forma de mentir en el
escenario, frente al espectador. Se es o no se es. Es cierto o no. Es creíble o no lo es. Así de
simple (o complicado).

93
 Cuando Levy Rossell confía plenamente en el actor, está confiando en que la historia
sea contada con veracidad, que el teatro mismo no se aleje de su origen: mímesis,
imitación, parecido con la realidad y la verdad. Verdad a veces disfrazada, o verdad en
mofa, o crítica de la verdad, pero creemos que se refiere siempre a lo honesto que tiene que
ser el trabajo, incluso rodeado de parafernalia y decorado. Entonces, afrontar un montaje
como Humanos, un juicio de media noche nos permitió indagar en el oficio del actor y lo
que intuimos como su objetivo, al menos por ahora, en este contexto social.

“(…) Nunca se me había ocurrido que esta podía ser una forma de escribir teatro, y
aunque honestamente me da un poco de miedo porque es como un confesionario
público, me parece una buena herramienta, porque de alguna forma, me parece que
ayuda al actor para que los textos sean más creíbles. Durante muchos ensayos asumí
mi miedo y simplemente accedí a contar mi historia, pero, un día, maquinando sobre
la posibilidad que abrió Patricia sobre -si tienes que contarnos otro detalle para que
lo que dices sea real, pues hazlo-; me agarré de esta posibilidad y decidí crear una
historia ficticia, que pudiera ser real, porque de eso se trataba contar el recuerdo. Sin
dar aviso sobre mi nueva propuesta, decidí hacerla en la primera pasada del ensayo;
nadie me dijo nada, y con los ensayos posteriores, Patricia me pidió que me quedara
con ese recuerdo. Como dos meses después, un día en una conversación esporádica
como amigas, Patricia me pregunta sobre mi hermana y justamente en ese momento
le confieso toda la verdad -yo nunca he tenido una hermana, la mitad de la historia
del recuerdo es mentira-. Esto lo tomé como un ejercicio personal como actriz, me
enfoqué en cómo y qué debía hacer para que mi historia pareciera real, tenía que ser
verosímil o no encajaría dentro del contexto en el que estaba. Durante las funciones
me daba mucho miedo que no se viera real. Espero que un día un espectador me
pregunte sobre mi hermana y así sabré que logré mi objetivo”56

La verdad se convirtió en un pilar para la obra. Cuando logramos llegar a

este punto, el famoso “agarro, no suelto” de Dixon Dacosta abarcó también este
aspecto, Bárbara Acevedo nos contó que sentía “el reto de que en cada función
esos recuerdos e ideas se renueven y no pierdan esa sorpresa y honestidad que
tuvieron al contarlas”57

56
Stephannye Fajardo, (2021). Bitácora personal.
57
Bárbara Acevedo, (2021).

94
 El viaje hacia la verdad no solo se logró mediante la dramaturgia del actor y la
improvisación, sino que también durante los ensayos se dedicaron sesiones
exclusivamente al trabajo de mesa, donde la directora indagó sobre las intenciones, los
motivos y asociaciones de forma minuciosa, con cada texto de cada actor. Así mismo le
dio cabida a escuchar la opinión o visión del resto de los actores, como un método para
construir en conjunto ideas que quizás no estaban claras. Desde el inicio de los ensayos
se construyó con todos los miembros del elenco un banco de fotografías relacionadas a
la temática de la obra, y siempre estaba abierta la posibilidad de compartir entre todos
algún documento, texto o cualquier otra información que consideráramos podía
proporcionar una respuesta o un camino para darle verdad a la interpretación.

De igual forma, se hizo uso de varios ejercicios teatrales que ayudaran a

identificar la escucha y la atención entre los actores, para así poder lograr diálogos
fluidos, directos y en conexión. El más destacado para el proceso, por conclusión
grupal, fue El intercambio.

El Intercambio consistía precisamente en que dos actores intercambiaran sus

personajes en una misma escena; ambos debían decir los textos del otro compañero, esto
sin habérseles informado con anterioridad su memorización. Este ejercicio no pretende
atestiguar si ambos actores se saben todo el texto de memoria, sino más bien busca que
a partir de esta dificultad, logren a través de la escucha, comunicarse realmente entre sí,
como actores, como personas; sin forzar una interpretación de lo que creemos que el
personaje quiere, sino buscar lo que el actor necesita para hablar con el otro. Luego de
este ejercicio, se realiza la escena con los actores interpretando sus respectivos
personajes y tanto el público como los mismos actores, dan fe de que algo en su
interpretación ha cambiado.

“Me dio miedo porque honestamente no podía afirmar que yo me supiera todos sus
textos (aunque se supone que uno siempre debe saberse los textos de sus compañeros).
Pero sirvió lo que Patricia dijo -si no se saben los textos, escúchense, respóndanse
ustedes-. En el primer momento: el típico bloqueo mental, pero respiré y me dije que no
podía estropear el ejercicio, y me propuse a responderle solo con el sentido común de lo
que fuera surgiendo (obviamente agarrándome del hecho de saber qué textos diría él
porque eran los textos de mi personaje). Me alejé de la visión que Yohn había conseguido

95
 de su personaje y genuinamente respondí a lo que él me daba. En algunos momentos se
creó tensión, porque ninguno de los dos sabía cómo respondería el otro, pero yo sentía
como ambos estábamos muy despiertos. Algunos textos se repitieron, pero cuando
ocurría, era porque en la primera vez algo pasaba que no era real, era actuado; en cambio,
durante el segundo intento, buscando algo diferente o escuchándonos nuevamente, el
texto salía verosímil, era yo diciéndole algo a Yohn y no lo que yo creía que Yohn me
decía a mi cuando hacia su personaje. Esto me hizo recordar un ejercicio que hice con el
profesor Juan José Martín Soto, y él decía que el texto es solo un vehículo o excusa para
buscar lo que realmente se desea. Cuando pasamos la escena correctamente, descubrí que
nuestros personajes tenían una discusión, pero como cuando uno pelea con un hermano y
la mamá no debe darse cuenta”58

La verdad para el actor está directamente relacionada con la escucha, mucho más allá
de la interpretación misma, y durante este proceso pudimos atestiguarlo. Humanos, un
juicio de media noche, cuenta con un personaje que no puede hablar, no tiene la posibilidad
de gesticular palabras, sin embargo, no por eso deja de ser un personaje importante para la
obra, ni deja de comunicar o reaccionar ante lo que ocurre, Bárbara Acevedo, quien lo
interpretó, nos compartió cómo ella misma descubrió esta relación entre la verdad y la
escucha:

“El oírnos, es difícil, creo que es una de las pruebas más grandes para el actor,
dialogar con otro en escena sin perder la honestidad (…) creo que mi mayor reto
consistía en lograr hacer un personaje que a pesar de poseer una barrera como el
lenguaje, fuera comprensible, entrañable y necesario. Siento que lo estoy logrando,
¡sí me entienden! Ya en las funciones he notado buena receptividad y eso es muy
nutritivo.”

2. El Actor, lo más importante

“Una escenografía equivocada hace imposible
la interpretación de numerosas escenas e incluso
destruye muchas posibilidades para los actores”59.
Peter Brook

58
Stephannye Fajardo, (2021). Bitácora personal
59
Brook P. (2012). El espacio vacío. Pág. 141

96
 Humanos, un juicio de media noche; un espacio vacío con solo tres telones blancos y
ocho actores que le daban vida a ese lugar. ¿Existe alguna mejor forma de enfocar una obra
de teatro hacia el trabajo del actor que haciendo uso del Espacio Vacío? Tal vez sí, tal vez
no; pero nosotras decidimos asumir ese riesgo.

Creemos que cuando Levy afrontaba una obra de carácter experimental, no podía
predecir con exactitud cuál sería el rumbo que tomaría el montaje. Y Humanos no es
indiferente a esto, ya que efectivamente el trabajo empieza a partir de algunas ideas,
imágenes o bocetos, algún estimulo sobre lo que se desea construir, pero pretender cual será
el resultado final, quizás sea una apuesta muy grande. Lo interesante para nosotras con lo
experimental es que nos dio la oportunidad de explorar muchas posibilidades, tanto del
director como del actor mismo. Si bien el teatro se trata de repetir función tras función, en
cada ensayo (a pesar de la partitura de algunas escenas ya construidas) se busca un genuino
y orgánico descubrimiento. Motivar al actor a jugar, a proponer a partir de sí mismo en su
relación con la obra y con los demás miembros y elementos que lo rodean, nos permite
extraer la verdadera esencia de la obra. Este vínculo con Levy Rossell trasciende a mucho
más que un Teatro con Canciones, nuestro interés a su vez radica en considerar al actor
como un profesional con la plasticidad suficiente para también involucrarse en otros
territorios como coreografía, el teatro físico y hasta la ejecución instrumental, que sin duda,
amplían el abanico de lo que llamamos experimental y le proporciona a la escena otros
elementos estéticos.

Cuando hicimos el primer ensayo presencial de Humanos, un juicio de media noche,

estábamos contemplando que la escenografía de la obra fuese una estructura que asemejara
una colmena, esta sería la casa de los personajes, desde donde entrarían y saldrían a escena
con mucha frecuencia; también habíamos considerado un banco largo como utilería mayor
y este sería el espacio lúdico más utilizado en la obra, aparte de estas dos consideraciones,
no teníamos mayores requerimientos porque teníamos pensado construir el resto de la
puesta en escena a partir del trabajo del actor, precisamente por eso nos parecía tan
importante acompañar al actor desde todos los puntos posibles.

Durante muchos meses, los ensayos continuaron bajo estas dos propuestas escénicas.
Desde el inicio se contó con el banco en casi todos los ensayos, sin embargo la escenografía

97
no tuvo la misma suerte, por su relativa complejidad de producción, estaba en la espera de
poder conseguir un realizador; sin embargo, siguiendo el legado de Levy, de continuar
independientemente de los problemas, no nos detuvimos en este inconveniente y
continuamos con la construcción las escenas que exigían la presencia del banco. Cuando ya
habían transcurrido los meses, aun manteníamos un equilibrio entre el tiempo para explorar
ejercicios y el tiempo dedicado a montar la puesta, porque precisamente utilizamos los
ejercicios como un puente para crear la partitura de movimiento de la puesta en escena y
cuando no, pues servían para profundizar en lo ya construido. En algún punto la fecha de
estreno se acercaba y sentíamos que algo no terminaba de encajar en el proceso. De alguna
forma, la ausencia de la escenografía había creado confusión e inseguridad en los actores,
porque sentían que debían hacer uso del espacio imaginando, que en algún momento iban a
contar con la colmena y al mismo tiempo, tenían que resolver con lo que sí contaban. Bajo
esta dificultad, la directora decidió darle otro rumbo a la obra; como los actores ya estaban
trabajando sin escenografía, optó por retirar formalmente la idea de la colmena y el banco;
propuso trabajar objetivamente con el espacio vacío.

OBRA HUMANOS, UN JUICIO DE MEDIA NOCHE

98
 ¿Qué ocurre cuando el actor esta solo en escena?, ¿es posible representar en un espacio
desprovisto de escenografía sin hacer uso de la mímica?, ¿cómo logramos sumergir al
público en la ficción?, todas estas preguntas son válidas para poder enfrentar a una
circunstancia de este tipo. El Maestro Yuma siempre dice “si el actor lo ve, el público
también lo ve”, aquí nuevamente tocamos el importante punto de la imaginación del actor,
porque, incluso, tratándose de una obra con elaborada escenografía y utilería realista, si el
actor no sabe cómo involucrarse dentro de ella, no sirve de nada; y sí se tratase de una obra
que representa eventos del pasado (tal como ocurre en Humanos), no siempre puede ser
posible graficar visualmente una verdadera ilusión; precisamente por eso, cuando el
Maestro Yuma hace este recordatorio, es para que el actor, desde sí mismo como persona,
piense, imagine y busque qué cosas lo movilizan, conmueven o estimulan, reales o no, eso
en sí carece de importancia, lo relevante está en que se plantee una circunstancia en su
imaginación y se involucre con sus sensaciones, así a través de su cuerpo, su voz y su
acción, el actor podrá reconocer cómo eso le afecta, cambiando su presencia en escena, y
cómo el público también percibe el teatro por medio de los mismos sentidos, igualmente
podrá hacer uso de su propia imaginación para creer que lo que ocurre es real aunque se
trate de teatro. Si un actor le teme a los perros, y realmente imagina que uno, durante una
escena, se le acerca (dejándose conmover como persona), el público podrá ver a un
personaje con miedo, y quien sabe, tal vez el actor hasta pueda hacerles ver al perro.

Al dar inicio a la nueva etapa de la obra se generó un caos, porque al prescindir del
banco, la partitura de las escenas cambió por completo, sin embargo, a partir de ese
momento ocurrió la magia. Los actores estaban seguros que estarían solos en escena y eso
aclaró dudas sobre cómo afrontar realmente la puesta. Como a partir de que ahora no
tendrían apoyo escenográfico, las escenas empezaron a reconstruirse desde otro lugar.
Considerando lo importante que para Levy era el equilibrio entre partitura de movimiento y
la interpretación actoral, empezamos a crear en primer lugar partituras base en todas las
escenas, que surgían de ¿cómo tú, el humano/persona harías esto? Siempre en conjunto con
la lógica de la dramaturgia y las acotaciones. A medida que transcurrían los ensayos, las
partituras base podían irse modificando en función de las nuevas imágenes que los actores

99
fueran proporcionando o descubriendo, para luego darle profundidad a la interpretación.
Desde nuestra experiencia, al trabajar con un espacio vacío la interpretación se revaloriza,
porque solo a través de intenciones y asociaciones precisas, claras y dinámicas, es posible
mostrarle al espectador cual es la situación escénica o el contexto del personaje.

Como un ejemplo de la importancia que tiene la interpretación dentro de un espacio

vacío podemos tomar lo ocurrido en el ejercicio El Intercambio, mencionado
anteriormente. Dramatúrgicamente se plantea a dos personajes que por alguna razón se
están comunicando en clave y deben buscar un doctor para poder resolver el problema que
les preocupa; como no se menciona en el libreto ninguna alusión de pelea o discusión, los
actores habían creado una partitura de movimiento que perfectamente podía encajar en la
escena, pero era posible notar que algo no terminaba de ocurrir, y cuando los actores
descubrieron la discusión, la partitura se modificó orgánicamente y la escena estableció una
situación, le dio a los actores un motivo para accionar y reaccionar en función de lo que
buscaban los personajes, cuando eso pasó, quienes para ese momento estaban observando la
escena entendieron qué era lo que ocurría. Este mismo fenómeno se fue sumando al resto
de las escenas, guiados por la directora, los actores se fueron haciendo consientes del peso
que involucra estar solos en la escena, por lo que la búsqueda de nuevas ideas e imágenes,
dieron como resultado situaciones que le daban a cada escena muchos más detalles que los
ya propuestos en la dramaturgia. Porque no se trataba de decir textos y de cumplir con
exactitud una partitura de movimientos, se trataba de encontrar qué ocurre para que el
personaje necesite decir cada palabra y hacer cada desplazamiento.

Después del estreno de Humanos, un juicio de madia noche, los actores compartieron
con nosotras su experiencia a través de una entrevista destinada para esta investigación, les
consultamos: “Al ser un montaje experimental y de espacio vacío, ¿qué valor de
importancia crees que el trabajo del actor/actriz ha tenido en la pieza?”:

-“Es fundamental, porque todo el trabajo de la obra está sustentado en los

intérpretes.” 60

60
Becerra, M. (2021). Humanos, un Juicio de media noche. Correo electrónico. Caracas

100
 -“Creo que es muy valioso, ya que nos empuja a involucrarnos más activamente en
la puesta desde el cuerpo y la imaginación, ya que somos nosotros los encargados de
darle sentido a ese espacio, por eso es vital estar totalmente presentes” 61

-“La imaginación del actor y la guía de la dirección a mi parecer se convierten en

piezas claves para que el público pueda sumergirse en las situaciones que la historia
propone”62
-“Siento que el trabajo de nosotros como actores en el espacio vacío fue maravilloso,
ya que nos exigió el doble en la búsqueda de imágenes, el trabajo con nuestro
cuerpo, poner el práctica nuestros propios procesos de investigación Actoral y pone
en juego nuestra resistencia” 63
-“El actor es el principal instrumento que posee un director, y este montaje no es la
excepción. Él/ella es el medio y conducto más eficaz para hacer llegar la historia y el
mensaje al público”64
-“El actor tiene una doble responsabilidad cuando se enfrenta a un espacio vacío.
Uno está solo, apoyándose en el otro y en las herramientas personales. El actor en lo
vacío es responsable de mantener aún más la atención de quién está observando”65

Todos los actores están de acuerdo, la carga y la responsabilidad aumentó sobre ellos
cuando el montaje se transformó en un espacio vacío. Y nosotras coincidimos con ellos,
porque con su imaginario y el de la directora, cada escena se trasformó en escenarios más
creativos y amplios, haberlos dotado de un espacio vacío no se trataba de retirar una
escenografía, se trataba de proporcionarle a los actores un medio, un espacio donde se
sintieran libres, a gusto, un lugar donde pudieran darle rienda suelta a su interpretación,
enfrentarse a sus miedos y eliminar cualquier limitación, el limite no era más que el de su
propia imaginación.

“Una obra la podemos presentar con poca escenografía, pero debemos lograr textos
bien dichos, que lleguen al espectador. Cuando el texto llega al espectador, este se sumerge
como por arte de magia en la atmósfera de la obra”66 Luisa García nos regaló esta frase que
Levy compartía con sus actores y comparándola con la experiencia de los actores en

61
Bárbara Acevedo, (2021).
62
Aponte, L. (2021). Humanos, un Juicio de media noche. Correo electrónico. Caracas
63
Terán, Y. (2021). Humanos, un Juicio de media noche. Correo electrónico. Caracas
64
Guzmán, L. (2021). Humanos, un Juicio de media noche. Correo electrónico. Caracas
65
Ruiz, J. (2021). Humanos, un Juicio de media noche. Correo electrónico. Caracas
66
Luisa García, (2020).

101
Humanos, un juicio de media noche, consideramos que en conjunto con los ejercicios y la
minuciosa investigación de los diálogos, las intenciones, las imágenes y las asociaciones,
hemos logrado, siguiendo los principios de Levy, enfocar la pieza en el trabajo del actor,
quienes no solo han actuado, sino que han tenido que cargar la escena de coreografías,
distanciamientos, anécdotas personales y hasta música en vivo, cantando y tocando
instrumentos.

3. Distanciamiento y metateatro

Según sus alumnos, había mucha influencia de Brecht en la obra de Rossell, sobre todo
del efecto de distanciamiento67con la ruptura de la cuarta pared. Hemos mencionado antes
que Rossell tenía el objetivo de que la gente supiera todo el tiempo que está viendo una
obra de teatro, y que a partir de ahí reflexionara sobre lo que ve, pero, si revisamos el
concepto de distanciamiento por Brecht, nos encontramos con que él deseaba que el
espectador se olvidara de la catarsis y observara con crítica la pieza teatral, en otras
palabras, que se distanciara de lo emocional y con ojo racional evaluara el contenido de la
obra.

En Humanos, un juicio de media noche, exploramos el distanciamiento,

específicamente a través de algunos elementos, por ejemplo, en la estructura dramática de
la pieza hay un lenguaje que se relaciona con la moraleja, la escenografía y los decorados
no siguen el formato naturalista y la música juega con cortar la acción dramática y despistar
del hilo conductor de la historia, buscando así confrontar al espectador. Sin embargo, la
idea de pensar en la identificación del espectador solo desde lo racional no nos parecía
apropiada, en relación al tema de la obra. ¿Por qué? Porque no podemos evitar, ni
queríamos tampoco hacerlo, que el espectador pasara desapercibido el hecho de que lo que
estaba viendo era completamente humano, y por ser humano es especialmente sensible y
emocional. Ese hecho tan obvio, debía, al contrario de separarlos, unirlos entre ellos y
también a nosotros mismos, como actores.

En el proceso de exploración entre el primer montaje de Humanos y el trabajo de

Rossell, descubrimos un término que (en relación a la ruptura de la cuarta pared) nos

67Forma de teatro explorada por Brecht que consiste en no sumergir al público en un mundo ilusorio para evitar la catarsis. (guía del
Teatro Popular de Medellín)

102
permitió desarrollar la identificación emocional del espectador, se trata de la metaficción, o
más directamente la metateatralidad:

“(…) El teatro dentro del teatro o la ruptura de la ficción persigue

revelarnos la verdad oculta de unas determinadas circunstancias: de la misma
manera que se nos desvelan los mecanismos convencionales de los que se sirve el
teatro así también nos enteramos de sucesos históricos ocultados o situaciones
injustas. Por otro lado, esa visión doble o dislocada que se produce en la audiencia al
hacérseles evidentes los mecanismos de la construcción teatral es el primer paso
hacia la concienciación de cómo percibimos nuestra realidad”. 68

Ambos términos: distanciamiento y metateatro, suelen confundirse o asumirse

como sinónimos, pero, aunque ambos tienen en común la ruptura de la cuarta pared como
vehículo para confrontar al espectador, pudimos descubrir que sus objetivos son distintos.
Ya hemos mencionado que el fin del distanciamiento es que el espectador no se identifique
emocionalmente con lo que está observando, es decir, que se distancie para reflexionar
sobre lo que ve; por otro lado, la metateatralidad busca todo lo contrario, al romper la
cuarta pared, en vez de alejar, de separar, de remarcar distancias, busca alcanzar y
conmover al espectador, pensando en que lo que separa a los actores de los espectadores no
es una gran pared, sino una fina línea que permite la identificación emocional, en otras
palabras: el espectador puede reconocerse a sí mismo en lo que está observando, y es así
como junto al actor, se convierte en parte del drama mismo de la ficción; es también un
“aquí y ahora” para el espectador.

En relación a lo anterior compartimos un fragmento de una escena de

distanciamiento y metatrealidad de la obra Humanos, un juicio de media noche:

“Y: (Se pone de pie) Ese es el dilema. En el fondo creo que sé lo que
quiero hacer. Pero, ¿realmente eso es lo que tengo que hacer? Este dilema se repite
en mi vida constantemente. Es como estar indecisa entre dos caminos, uno te llena el
alma… y el otro camino te lleva a la realidad. La realidad es que tengo que comer.

68
Metateatro español: estudio del concepto y de su presencia en cien textos teatrales de los siglos XX y XX

103
 Pero, como alguien dijo una vez, tengo que comer…para vivir. Pero no estoy
haciendo lo que quiero con mi vida si hago lo que tengo que hacer para comer.
Entonces no estoy comiendo para vivir. (Pausa) Dudas existenciales que le vienen a
una en mitad de una obra de teatro. Mil disculpas. Señor, señora, mil disculpas. A
todos, mil disculpas. (Sale)”69

Durante este fragmento se le pidió a la actriz que interactuara directamente con el

público, con quien desde algunos textos anteriores ya ha iniciado el dialogo y culmina en
esta reflexión. La indicación está direccionada a que sea el público quien ayude a la actriz a
tomar una decisión. Durante las funciones fue interesante ver la opinión de cada espectador
que interactuó, algunos opinaban que la actriz debía asumir la realidad y entregarse a vivir
una vida que no le gusta; mientras que otros consideraban que debía optar por cumplir con
sus verdaderos deseos personales, aunque eso resultara en muchos problemas; y de igual
forma, también hubo muchas respuestas donde los mismos espectadores dijeron “yo no sé
qué hacer”, por lo que al igual que la actriz, no sabían cómo enfrentarse a la duda. De esta
manera, exploramos una relación entre la metateatralidad y lo anecdótico como ficción,
porque este fragmento de la pieza fue escrito en base a un dilema real de una actriz, por eso,
al romper la cuarta pared, se trataba de una actriz que realmente le está consultando a su
público qué hacer ante un dilema personal, todo esto en mitad de una obra de teatro, es
decir, efecto distanciamiento y metateatralidad en su máxima expresión.

69
Castillo, Patricia. (2020). Humanos, un juicio de media noche . Pág. 19

104
 OBRA HUMANOS, UN JUICIO DE MEDIA NOCHE

Humanos, un juicio de media noche, comenzó con la entrada del público y los
actores ya en escena. Nada daba la impresión de que había una representación aún, eran los
actores mismos, allí, esperando a que todos estuvieran en sus puestos para, de alguna
forma, juntos (actores y espectadores), dar inicio a la ficción. De fondo, una voz en off,
grabada por los actores, acompañaba la entrada a la sala de los espectadores con el
siguiente texto:

“Un teatro no es solo un espacio literal, sino también un lugar donde

soñamos juntos; no solo un edificio, sino también un espacio que es tanto
imaginativo como colectivo. El teatro nos provee de un marco seguro dentro del cual
podemos explorar situaciones peligrosas desde la comodidad de la fantasía y la
protección de un grupo. Aunque todos los auditorios fueran arrasados hasta sus
cimientos, el teatro sobreviviría de todas formas, porque el ansia que todos tenemos
de que nos actúen, es innata. Pero hay otra ansia, el de hacer nosotros teatro, que
también parece serlo. De hecho, dirigimos, interpretamos, y asistimos a actuaciones

105
 cada noche…el teatro no puede morir antes de que el último sueño haya sido
soñado.” 70

De esta forma se estaba dando inicio a la pieza teatral con el teatro mismo, y en el
fondo se le rogaba al espectador que no olvidara que el ritual del teatro no podría morir, y
sobre todo no moriría porque ellos estaban allí, porque estaban dispuestos a ver teatro, y el
teatro estaba servido para encontrarlos a ellos.

3.1 La música: comentario y reflexión

Cuando Rossell hace uso del Teatro con Canciones, se asemeja más al formato de
Teatro Musical donde las canciones en muchas ocasiones son una extensión del drama
mismo, la música se vuelve parte directa de la trama, y cuando los actores cantan, de alguna
forma, es como si hablarán el texto a través de esas canciones. La línea entre estar hablando
y luego cantar era muy fina en Vimazoluleka; un personaje estaba en un conflicto y en
mitad de su monólogo la música comenzaba a surgir casi sin darnos cuenta, el actor se
agarraba de eso, no ocurría una pausa para dar un cambio e indicar que ahora cantaría, era
un acto mismo el cantar y hablar. Sin embargo, en las piezas de Rossell, había mucho texto
hablado, lo cual marca una diferencia enorme entre su Teatro con Canciones y el Teatro
Musical de Broadway. En esa misma diferencia encontramos que Rossell agregaba de
manera sutil lo musical en sus piezas, es decir, no daba la sensación de ver un show con
brillo y decorados excesivos, todo estaba bien integrado.

En Humanos, nos valimos de esa sensación de que todo esté bien integrado, pero la
música juega a comentar con el espectador los acontecimientos de la obra. Es decir, la
música se une al distanciamiento y la metateatralidad, y en ocasiones rompe el drama, en
otras lo incrementa o lo vuelve a unir, pero a su vez forma parte de la ficción. Esto ha
permitido a los actores explorar sobre un nuevo lenguaje que no habían conocido, ni
siquiera siendo músicos desde antes.

La voz cantada para el actor es un arma de doble filo, no es solo afinar o desafinar,
es contar una historia, que al igual al texto hablado, sea creíble. Que permita al espectador

70
Declan Donnellan en su libro El actor y la diana

106
viajar. No tiene que ver con "cantar bonito", se trata de una combinación perfecta entre la
verdad, la emoción y la musicalidad, que se enlaza al contexto que rodea la obra.

Humanos, un juicio de media noche alberga en su repertorio siete canciones y ocho

piezas instrumentales, no es una sorpresa que el tiempo de ensayo haya tomado siete meses
de preparación para llegar al estreno. Este viaje musical también arrancó desde el primer
día de ensayos y su trabajo e investigación fue igualmente minucioso; estuvo bajo la
dirección de Mario Becerra (actor de la obra, músico profesional y en este momento se
encuentra en formación actoral en el Centro TET) quién se sumergió en su lado más
sensible y profesional para lograr la meta establecida. La preparación musical fue un
proceso largo y reiterativo, contempló siempre el calentamiento vocal, ensayo de las
canciones y la ejecución instrumental. Nos parece interesante destacar que este proceso
aunque se trataba de una obra de teatro con canciones fue llevado a cabo en su mayoría por
no cantantes ni músicos, y no como un descuido, al contrario, su elenco fue bien pensado, y
esto se debe a que nos interesaba ahondar en las herramientas que emplea el actor para
enfrentarse a sus miedos y barreras que cree limitantes.

A pesar de esto, siempre contamos con que absolutamente todos cantarían y así fue,
pero, sorprendentemente, nos encontramos con tres actores que no solo estaban cantando,
sino que se animaron a la aventura de tocar instrumentos: cuatro, maraca, pandereta y
bongós. Esto nos demuestra lo que Levy decía “somos perfectibles”. Durante el proceso,
los miedos y complejos no se hicieron esperar, al principio se escuchaban comentarios
como “yo no canto”, “canto feo”, “no se afinar”, “me duele la garganta”, “no sé dónde está
el diafragma”, etc; pero luego del estreno pudimos apreciar como resultó todo:

“En mi caso ha sido toda una experiencia de aprendizaje de principio a fin,

comenzando desde el hecho que no he tenido formación musical o de canto. La
pedagogía del director musical, Mario Becerra, fue clave para llenarme de confianza
y entender mi aparato vocal para así poder incluirme en las piezas musicales de la
obra”71

Estamos seguras que haberle proporcionado al grupo una compañía musical de este
tipo tendrá repercusiones mucho más allá de unas exitosas funciones, ahora estos tres
71
Leomar Aponte, (2021).

107
actores están en conocimiento de que si se lo proponen, son capaces de tocar un
instrumento. “Cantar permite expresar de otra manera y como actor, es un reto a seguir
buscando la versatilidad que se espera para destacar y crecer como artista”72, ya no solo
cuentan con esta nueva herramienta, sino que también pueden intuir que así como fueron
capaces de superar esta limitante, también es posible lograrlo con otras.

Lo experimental dio espacio para todo, aunque la mayoría de las canciones son un
tributo a Levy, cuya autoría corresponde al mismo Levy y su hermano Alexis, también
tuvimos experiencias como la de Mario, quien siendo músico nos contó “Para mí fue una
experiencia muy interesante, porque me dio la oportunidad no solo de cantar y tocar en una
obra, sino además de dirigir e incluso ponerle música a una canción (esto último no lo había
hecho”. Durante el proceso, los actores no solo propusieron ideas en el área de la actuación,
sino que incluso se atrevieron a participar en las propuestas musicales; se tornó frecuente
escuchar “prueba con este ritmo”, “escuchen como suena con estas voces”, “me parece que
esta desafinado”, “me gustaría probar con esta canción”. No solo contamos con un
excelente músico que supo interpretar las ideas de la directora, sino que supo entender los
procesos de compresión que le toma a cada actor y planteó soluciones desde el lenguaje
más cercano para cada uno; de esta manera, los actores experimentaron con todo lo que
estaba a su alcance.

La música siempre acompañó a Levy en toda su carrera, por eso, aunque él mismo
no se consideraba el pionero del Musical en Venezuela, su impecable trabajo le ha
proporcionado a la crítica la idea de que sí lo fue. El respeto que sentimos por su legado es
parte de lo que ha motivado esta investigación, razón por la cual la música también se
convirtió en un elemento importante para seguir indagando.

3.2 El cuerpo: imagen y movimiento

El trabajo físico estuvo presente desde los primeros ensayos, pero, ¿de qué forma se
integró al montaje? Buscamos que hubiese una relación entre los cuadros que cuentan la
historia y las imágenes que aparecen en ellos. Una tarea llevada exclusivamente por los
actores.

72
Jeizer Ruiz, (2021).

108
 Rossell trabajaba con gran cantidad de actores en escena, y hacía uso de ellos para la
construcción de imágenes colectivas. En el caso de Humanos, usamos las imágenes y el
movimiento corporal como subtexto de la historia, es decir, de nuevo, un guiño o
distanciamiento al espectador. Pero esta vez muy llevado a lo ficcional, el espectador
podría detectar sutilmente (a veces más directamente) que estábamos pasando la línea que
los separaba del escenario.

En ocasiones la danza hizo aparición también, a modo mofa. Particularmente se contó

con una coreografía para una de las canciones La canción de los apetitos, escrita por Levy
Rossell, la cual habla de la pena que da el hombre (hombre como ser humano) al destruir
por sí mismo todo lo que ya había construido. En este caso la planta de movimiento jugaba
a ser literal, combinada movimientos de baile y acciones concretas, mientras la letra de la
canción era dirigida específicamente a los espectadores. Y como utilería los actores
llevaban carteles que hacían alusión directa al distanciamiento de Brecht al decir cosas
como “El actor”, “Yo misma soy”, “La actriz”.

Pero en un caso menos directo que este, al inicio de la pieza, se une a lo experimental el
trabajo físico, al realizar secuencias corporales que no buscan la comprensión del
espectador. Tenemos la secuencia del indigente, en la que cada actor realiza una partitura
individual de movimiento, teniendo como imagen una persona en indigencia que hayan
visto en la calle. En algún punto todas las secuencias se fusionan y se enlazan para seguir al
siguiente cuadro. Otra secuencia en particular podría ser la que llamamos la rodada, los
actores permanecían acostados uno sobre otro, y en un punto, al escuchar una marca
musical, debían rodar de un extremo a otro del escenario, para volver a apilarse. La imagen
concreta de esta secuencia son las fosas comunes, y aunque el espectador no tiene que intuir
esto, que los actores lo tengan como referencia les da un impulso mayor.

Están por último, pero no menos importantes, las imágenes construidas en quietud. Casi
siempre los actores de pie, sin forma ni pretensiones, con la mirada en el espectador y una
posición estratégica en el escenario, donde cada uno pudiera ser visto desde cualquier
puesto. Estas especies de fotografías están acompañadas de canciones que buscan ser
reflexión para espectador y para ellos mismos, entonces buscamos no dar más que la letra

109
misma de lo que se canta, y de los actores cantando. Esa quietud nos parece que aporta una
carga poderosa a los momentos en los que se usa.

La construcción de la imagen y movimiento estuvo asociada desde su origen más

básico, el cuerpo mismo. Como la puesta estuvo cargada de imágenes en colectivo y de
muchas propuestas vinculadas al teatro físico, el cuerpo de cada actor debía estar
absolutamente activo hasta su mínima extremidad, porque aunque se trataba de una obra de
teatro enfocada a lo musical, no podíamos olvidarnos que se trataba en primer lugar de
teatro y que el instrumento del actor es su propio cuerpo. Por eso nos pareció importante
acompañar al actor con un calentamiento físico para dar inicio a cada ensayo y función;
donde se buscaba preparar al cuerpo para alcanzar una resistencia que le permitiera soportar
una hora y cuarenta minutos de función, pero que a su vez, los relajara del mundo exterior
y los vinculara al “aquí y ahora” para facilitar la atención y comunicación actoral,
fundamental para lograr tanto las imágenes mencionadas, como los diálogos y hasta las
canciones porque incluso, durante algunas canciones debían bailar o realizar una partitura
que ameritaba un importante compromiso corporal.

OBRA HUMANOS, UN JUICIO DE MEDIA NOCHE

110
 4. Lo universal como estética

Levy Rossell tenía un profundo interés por lo venezolano, siempre buscó hablar de sus
raíces y orígenes, de nuestros artistas y autores. Pero, creemos que en el fondo Rossell tuvo
un alcance mucho mayor, sus piezas se convirtieron en arte universal, principalmente
porque la humanidad es el tema que se repite en ellas. Se decía que Rossell tenía una
conexión espiritual que le permitió hacer y ver más allá que otras personas, hay quien dijo
que quizá no era de este tiempo, y por eso se fue demasiado pronto, dejando un legado
infinito.

Comenzar por nuestro contexto es lo más lógico, pero al comenzar a trabajar en la pieza
Humanos, un juicio de media noche, Patricia Castillo quiso que la critica fuera más allá de
lo nacional, quería abarcar lo universal, al igual que Rossell: desde lo humano.

Si bien la pieza transita por un contexto político que pareciera ser identificado en
Venezuela, en realidad la historia habla de los acontecimientos humanos que han destruido
y reconstruido el mundo a lo largo de los siglos. Es decir, Castillo quería que la obra no
tuviera un tiempo específico, pero a la vez los actores cuentan acontecimientos personales
que se narran en lugares reconocibles. ¿Entonces es una obra atemporal? Era la idea. La
pieza juega a ser un recuerdo, y muchas veces los recuerdos son tan nítidos como el
presente. También se pensó en la imagen premonitoria. Rossell tuvo sueños que muchas
veces lo pusieron en alerta de ciertas cosas, cuentan que antes del terremoto de julio del 67,
Levy canceló algunos estrenos de obras que tenía e incluso comentó a algunos conocidos
que se acercaba una tragedia y era mejor estar resguardados. Adelantarse a los
acontecimientos era una cualidad que caracterizó a Rossell, y muchos grandes genios del
arte también plasmaron obras que se creyeron premonitoras del futuro.

Con este ideal se hizo la investigación, junto a los actores del elenco se seleccionaron
acontecimientos históricos y condiciones humanas, como: el terrible Holocausto, las
guerras mundiales, la colonización, las dictaduras en América Latina, la corrupción
política, la obstrucción del pensamiento libre y la imposibilidad de la paz mundial, como
una imagen central que moviera la historia y sus interpretaciones. De allí se creó una

111
especie de banco donde se recopiló material literario, corporal y musical que sirvió de
estética a la pieza.

Entre lo más relevante, que se relaciona directamente al diseño de vestuario y plástica

de la pieza, podemos mencionar el libro de George Orwell 731984, el cuál para su época fue
una revelación, se adelantaba a un futuro que se avecinaba. Curiosamente, hoy, en pleno
2021, sigue siento una historia universal, y creemos lo será mientras la humanidad siga
caminando sobre los mismos pasos y se niegue a mirar a dónde va.

En toda la obra hay referencia de obras de gran importancia de las diferentes ramas del
arte: expresionismo alemán, las pinturas negras de Goya, Rebelión en la granja (también de
George Orwell)… ¿y todo esto se aleja de lo nacional? ¿Buscar abarcar también lo
universal nos aleja de nuestro origen? ¿De qué forma volvemos a ello?

Principalmente mantenemos un contacto con nuestro contexto de tres formas: lo

musical, lo actoral y la presencia de Levy Rossell.

Musicalmente, entre las canciones seleccionadas se encuentra un canto de trabajo, los

instrumentos de la pieza permiten que dentro de lo universal haya una cosa muy cercana a
nuestro día a día. El uso del cuatro y maracas como instrumentos principales de toda la
pieza impide la generalización de la historia, pero aún así esta es una historia que podría
contarse en cualquier parte del mundo.

El trabajo actoral está llevado de forma tan personal que es imposible desligar el
contexto y el origen de lo universal que intentamos buscar, al contrario, lo llevamos con
nosotros en cada texto, en cada emoción.

Y Levy Rossell tiene una presencia que unifica todo el montaje, porque nos invita a
reflexionar sobre nuestro oficio mientras lo estamos ejerciendo. Rossell fue un hombre con
un entendimiento extraordinario de los procesos artísticos y humanos, no dudamos ni por
un segundo en que había algo especial en él, y que su interés por las personas y el mundo,
comenzando por su origen, pero abarcando más allá de otras latitudes, le permitieron una
sensibilidad poco común.

73
Novelista, periodista, ensayista y crítico británico. (1903-1950)

112
OBRA HUMANOS, UN JUICIO DE MEDIA NOCHE

113
 CONCLUSIÓN

El fin es el principio

Balada para un antiguo dibujante de Levy Rossell

Y se juntó el fin con el principio

Y el hombre vuelve a ser lo que antes quiso

Y en la circunferencia del mágico círculo

Principio y fin siguen siendo lo mismo

Y se juntaron la muerte y el origen

Y el hombre vuelve a ser lo que antes fue

Y en la circunferencia del mágico círculo

Principio y fin siguen siendo lo mismo

Ser humanos: nuestra sensibilidad como personas siempre será el rasgo más
humilde y bondadoso que nos caracterizará. Desde ese lugar el actor y las actrices de la
pieza hicieron su viaje, y se permitieron, desde la ficción del teatro, reconstruirse a sí
mismos a través de sus memorias.

La realización de este montaje ha permitido que encontremos un punto de encuentro

entre el origen y las nuevas búsquedas, el teatro no muere, no termina, no encuentra un
punto final, porque cuando lo encuentra, ese punto se vuelve el principio y todo
comienza otra vez.

El ritual y el respeto al oficio actoral tiene una semilla profunda dentro de nosotras,
y el árbol que ha crecido tiene en sus ramas las experiencias compartidas con los
maestros y profesores que han dejado una marca en nuestras almas. Levy Rossell y su
pasión por el arte nos han cautivado y han abierto una puerta imposible de cerrar,
creemos que no hay forma de separar lo que somos de lo que hemos sido o de lo que

114
seremos, eso vive con nosotros siempre, y es el material de creación que usarán la
musa, el ángel y el duende.

El oficio del actor es un arte complicado, inagotable y tan confuso como claro a la
vez. Lo que nos queda es vivirlo, aquí y ahora, esperando descubrir cada pedacito de
mundo que nos muestre. Ser actor es una disciplina que no termina nunca, amerita de su
estudio a lo largo de la vida. Efectivamente la formación en la Escuela escatima un
tiempo específico, pero este es un oficio que no se acredita únicamente por su
titulación, sino que es su constante ejercicio lo que le da el mérito a la profesión.

El tiempo dedicado al trabajo es directamente proporcional a la calidad del mismo,

por supuesto, asociado al compromiso, las ganas y la ética. Es la dedicación lo que
transforma a esta profesión en arte.

Así como Levy, Grotowski y Yuma, creemos profundamente en que el Teatro es un

vehículo, un medio de transformación para la sociedad. “La cultura es la madre y lo
demás procesos”, decía Levy. Y sí, la cultura es el proceso, el resultado del
pensamiento humano. La educación es producto del crecimiento, y el crecimiento es
producto de la educación, son absolutamente inseparables. Es asombroso notar cómo la
herencia del teatro ha permanecido a lo largo de los milenios, cómo ha sobrevivido y
seguirá sobreviviendo a pesar de todo; porque la pasión que nos ha llevado a seguir en
ella trasciende fronteras, décadas, diferencias de pensamiento, religión, sexo, raza y
todo prejuicio humano.

Nos encontramos padeciendo una pandemia, que a primera vista parece una guerra
directa contra nosotros; pero el arte mismo ha estado en guerra desde que el mundo es
mundo, y esa es nuestra naturaleza: existir aunque estamos prohibidos; el reencuentro
siempre tendrá un lugar para nosotros, siempre seguiremos creando los medios para
permanecer, porque el arte alimenta el alma, el espíritu, y nos recuerda lo humanos que
somos.

115
 FUENTES CONSULTADAS

Bibliográficas

Brook, Peter. El espacio vacío. Península: Barcelona, España (2012)

Grotowski, Jerzy. Hacia un Teatro Pobre. Siglo Veintiuno Editores: México (1992)

Pavis, Patrice. Diccionario del Teatro. Espaebook. (1987)

Rossell Levy. Ocho piezas de teatro Venezolano. Editorial Arte: Caracas, Venezuela (1983)

Temkine, Raymonde. Grotowski. Monte Ávila Editores: Caracas, Venezuela (1974)

Trabajos de Grado

Esparza A. (2012). El juego teatral como recurso para facilitar el desarrollo de la

personalidad en el niño preescolar. Universidad Pedagógica Nacional

Lo’Curto, Daniela. & Ruiz, Andrés. (2016). La formación del intérprete en el taller de
teatro musical de la compañía Lily Álvarez sierra (2014. Universidad Central de Venezuela

Scuzzarello, Sarah. (2015). Directores del Teatro Musical de gran formato en Venezuela
(2004 - 2014). Universidad Central de Venezuela

Urriago, Diego. (2016). En busca de la dramaturgia del actor. Universidad de Caldas

Internet

http://allsureeishon.blogspot.com/2006/11/pre-expresividad.htm (06/11/2020)

https://definicion.de/anecdota/ (29/03/2021)

https://es.scribd.com/doc/114338427/Metaficcion (01/10/2020)

https://filmadores.com/distanciamiento-brechtiano-que-es-y-con-que-se-come/(31/03/2021)

https://www.significados.com/bitacora-de-trabajo (30/01/2021)

https://www.significados.com/ficcion/ (26/03/2021)

116
https://www.traficantes.net/libros/el-actor-y-la-diana (31/03/2021)

Inéditas
Castillo, Patricia. Humanos, un juicio de media noche. Caracas, Venezuela. (2020)

Ruffini, Franco. (11 de mayo 2020). Teatro como arte indigente. Diez Encuentros Acerca
De Un Grito De Lucha: Tercer Teatro. Conferencia vía zoom dictada en el marco de....

Entrevistas
Acevedo, Bárbara. (2021). Humanos, un Juicio de media noche. Correo electrónico.
Caracas

Aponte, Leomar. (2021). Humanos, un Juicio de media noche. Correo electrónico. Caracas

Fajardo, Stephannye. Bitácora personal (2020-2021).

Becerra, Mario. (2021). Humanos, un Juicio de media noche. Correo electrónico. Caracas

Dacosta, Dixon. (2020). La búsqueda del trabajo Pre Expresivo en el taller de Formación
Actoral del Centro TET. Whatsapp. Venezuela

García, Luisa. (2020). Vida y obra de Levy Rossell. Correo electrónico. Caracas

Guzmán, Loswel. (2021). Humanos, un Juicio de media noche. Correo electrónico. Caracas

Ruiz, Jeizer. (2021). Humanos, un Juicio de media noche. Correo electrónico. Caracas

Ruiz, Jeizer. (2020). Vida y obra de Levy Rossell. Correo electrónico. Caracas

Terán, Yohn. (2021). Humanos, un Juicio de media noche. Correo electrónico. Caracas

117
ÍNDICE DE IMÁGENES

Levy Rossell en Narvaez (2008). Registro personal de Jeizer Ruiz. Pág. 13

Levy Rossell y Jeizer Ruiz. Registro personal de Jeizer Ruiz. Pág. 24

VIMAZOLULEKA (1966). Registro personal de Jeizer Ruiz. Pág. 29

Caracas, urgente (1973). Registro personal Jeizer Ruiz. Pág. 33

VIMAZOLULEKA (1966). Registro personal Jeizer Ruiz. Pág. 33

Gosdpell (1972). Registro personal Jeizer Ruiz. Pág. 49

Declan Donnellan. Pág. 54

https://www.telegraphindia.com/entertainment/a-summer-rsquo-s-tale-mdash-
declan-donnellan-shares-his-view-of-the-stage-and-life-with-t2-in-
london/cid/1428463

Hamlet Pág. 64

https://www.aboutespanol.com/hamlet-la-obra-maestra-de-william-shakespeare-resumen-y-
comentarios-2174744

Dixon Dacosta (2011). Registro del Centro TET. Pág 69

https://www.centrotet.com.ve/elenco.html

Morir Soñando. (1970) Registro del Centro TET. Pág. 71

https://www.centrotet.com.ve/historia.html

Guillermo Díaz Yuma. Registro del Centro TET. Págs. 76 y 78

https://www.centrotet.com.ve/elenco.html

Ejercicios dictados por Jerzy Grotowski. Pág. 85

http://alejandracanoulloa.blogspot.com/2015/04/biomecanica-y-teatro-pobre.html

Humanos, un juicio de media noche (2021). . Pág. 87

Humanos, un juicio de media noche. Pág.: 91, 100, 106, 112, 114

118
ANEXOS

119
DOSSIER DE LA OBRA HUMANOS, UN JUICIO DE MEDIA NOCHE

120
DOSSIER DE LA OBRA HUMANOS, UN JUICIO DE MEDIA NOCHE

121
DOSSIER DE LA OBRA HUMANOS, UN JUICIO DE MEDIA NOCHE

122
DOSSIER DE LA OBRA HUMANOS, UN JUICIO DE MEDIA NOCHE

123
DOSSIER DE LA OBRA HUMANOS, UN JUICIO DE MEDIA NOCHE

124
DOSSIER DE LA OBRA HUMANOS, UN JUICIO DE MEDIA NOCHE

125
DOSSIER DE LA OBRA HUMANOS, UN JUICIO DE MEDIA NOCHE

126
DOSSIER DE LA OBRA HUMANOS, UN JUICIO DE MEDIA NOCHE

127
PROGRAMA DE MANO DE LA OBRA HUMANOS, UN JUICIO DE MEDIA NOCHE

128
PROGRAMA MUSICAL DE LA OBRA HUMANOS, UN JUICIO DE MEDIA NOCHE

129
FLAYER DE LA OBRA HUMANOS, UN JUICIO DE MEDIA NOCHE

130
OBRA HUMANOS, UN JUICIO DE MEDIA NOCHE

131
OBRA HUMANOS, UN JUICIO DE MEDIA NOCHE

132
OBRA HUMANOS, UN JUICIO DE MEDIA NOCHE

133
OBRA HUMANOS, UN JUICIO DE MEDIA NOCHE

134
OBRA HUMANOS, UN JUICIO DE MEDIA NOCHE

135
OBRA HUMANOS, UN JUICIO DE MEDIA NOCHE

136
OBRA HUMANOS, UN JUICIO DE MEDIA NOCHE

137
LEVY ROSSELL Y JEIZER RUIZ

138
OBRA GOSDPELL DIRIGIDA POR LEVY ROSSELL (1972)

139
OBRA GODSPELL DIRIGIDA POR LEVY ROSSELL (1972)

140
OBRA GOSDPELL DIRIGIDA POR LEVY ROSSELL (1972)

141
OBRA HOLOCAUSTO, EL GENOCIDIO SÍ EXISTIÓ DIRIGIDA E INTERPRETADA POR
LEVY ROSSELL (2010)

Vinculo para ingresar al video de Humanos, un juicio de media noche

https://drive.google.com/file/d/1x1rzNdXX0_xLf2hLSbRoYGJr_Azz1oVB/view?usp=sharing

142
143