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TOPOLOGÍA DE LA
CRÍTICA TEATRAL III

REESCRITURAS CRÍTICAS EN LA ESCENA CONTEMPORÁNEA

COLECCIÓN TOPOLOGÍA DE LA CRÍTICA TEATRAL

SERIE INVESTIGACIONES SOBRE TEATRO
DEPARTAMENTO DE ARTES DRAMÁTICAS - IUNA

López, Liliana B.
Topología de la crítica teatral III / Liliana B. López; Ana Alvarado;
Gerardo Camilletti; dirigido por Liliana B.
López- 1ª ed. Buenos Aires: Liliana López, 2013.
100 p.; 21 x 15 cm. (Cuadernos de topología; 1 /Liliana B. López)

ISBN: 978-987-27863-4-2
Teoría del Teatro. 3. Crítica teatral. I. Alvarado,
Ana II Camilletti, Gerardo III López, Liliana., dir.
IV Título
CDD

©, 2013, Liliana B. López

Queda hecho el depósito que establece la Ley 11.723
Libro de edición Argentina
No se permite la reproducción parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la transmisión o la
transformación de este libro, en cualquier forma o por cualquier medio, sea electrónico o mecánico,
mediante fotocopias, digitalización u otros medios, sin el permiso previo y escrito del editor. Su
infracción está penado por las leyes 11.723 y 25446.-

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 Índice

7 0- Introducción
Liliana B. López

9 01- Zooedipous
Ana Alvarado

15 02- Prácticas de la reescritura

Daniela Berlante

21 03- Enseñar sobre clásicos

Gerardo Camilletti

29 04-Pájaros antiguos e infancia de la sombra

Gustavo García Mendy

45 05- La erosión como condición de la reescritura de un clásico

Francisco Grassi

51 06- Reescrituras teatrales contemporáneas de los clásicos:

efectos y perspectivas críticas
Liliana B. López

63 07-Reescrituras de los clásicos en un presente

Mirta Morutto

73 08- Reescribir
Sol Rodríguez Seoane

81 09- Mediatización y diferencia: la búsqueda de la forma para

una puesta en escena de Acreedores de Strindberg
Marcelo Velázquez

4 5
 INTRODUCCIÓN

Liliana B. López

La escena contemporánea presenta diversas formas de la dramaturgia como de la puesta en escena.

apropiación de textos dramáticos clásicos legitimados por La problemática fue resultando cada vez más estimulante
la tradición, que plantean renovados desafíos a la práctica, para la investigación, en la medida en que la empiria
la teoría, la historia y la crítica teatrales, en la medida en del campo teatral nos aportaba cada vez más casos de
que estas singulares reescrituras exigen una revisión del reescrituras con función crítica, acentuando los aspectos
valor de la tradición y los mecanismos de reproducción políticos. Este hecho irrefutable nos motivó a continuar
cultural, del canon estético, y un pormenorizado estudio con esta problemática en el proyecto actualmente en curso.
de la noción de autor como función. Dedicamos este volumen a la memoria de nuestro colega
Este tercer volumen de la serie Topologías de la crítica teatral Matías Nan, que nos acompañó desde el primer proyecto,
es uno de los resultados de un proyecto IUNACYT, en el y a quien vamos a añorar por siempre.
que los integrantes nos dedicamos a analizar el fenómeno
de las reescrituras teatrales, a partir de una propuesta de
sistematización de las operaciones realizadas sobre los textos
dramáticos clásicos y su proyección espectacular, bajo la
hipótesis de que se trata de reescrituras que conllevan una
función crítica respecto del teatro mismo como institución
(dimensión autorreferencial), así como de la sociedad
y de la época en la que emergen (dimensión política).
También nos motivó la intuición de que se configuran
nuevos y diversos modos de producción estética,
compartidos con otras disciplinas y prácticas sociales
(dimensión intertextual, hipertextualidad y formas de
la postproducción), que se dirigen al establecimiento de
relaciones interactivas con el receptor implícito.
Por el carácter multidimensional del objeto de estudio,
se realizó una investigación interdisciplinaria, tal como
en los proyectos precedentes -”Topología de la crítica
teatral” y “Nuevas topologías críticas”. El resultado fue
una articulación teórico- práctica, que no sólo alcanzó
la producción de textos críticos sobre las reescrituras -en
algunos casos, de la autoría de los propios integrantes del
proyecto- , sino también la producción artística, tanto de

6 7
 01 ZOOEDIPOUS
Ana Alvarado
DERROTERO DE EL PERIFÉRICO DE OBJETOS
El Periférico de Objetos se forma a fines de los años 80 en
Argentina, estábamos en democracia, pero con muchos
condicionamientos e inestabilidades políticas y económicas
Conformado por un grupo de personas entre veinte y
treinta años que habían vivido la dictadura del 76 en su
adolescencia o primera juventud. Sobrevivientes y con
historias atravesadas por el horror de la época, aunque no
en el propio cuerpo pero si en lo que se llamó. “El trauma
inexorable de la experiencia del terror: La creatividad
como posibilidad de muerte”, tal cual lo plantea Suely
Rolnik. No estábamos nucleados por la militancia política
en un único contexto o agrupación. El grupo siguió junto
por dieciocho años pero los integrantes que atravesamos
todos esos años fuimos Daniel Veronese, Emilio García
Wehbi y yo, que escribo esto. No fue un colectivo sino un
grupo, en ese momento el teatro argentino tenía muchos
grupos trabajando: recuerdo a Las Gambas al Ajillo, El
Club del Cláun, La Organización Negra, Los Melli, La
Banda de la Risa, La Pista Cuatro, Batato, Tortonese y
Urdapilleta, La Cochera.
Nuestro grupo llegó a estrenar su primer espectáculo en lo
que era un lugar fundacional del teatro under en Buenos
Aires, el Parakultural. Un antro extraordinario liderado
por Omar Viola y Horacio Gabin. En ese espacio se
presentaban grupos diversos pero con una idea en común
respecto de la miltancia estética. Había que decir algo
que no se estaba diciendo en los ámbitos reconocidos y
legitimados del teatro que eran fundamentalmente los
teatros oficiales y el teatro independiente.
El teatro independiente de Buenos Aires había gestado
un fenómeno que se llamó Teatro Abierto al final de la
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dictadura y que generó mucha respuesta en el público
y era políticamente muy bien intencionado. Contenía
los deseos del público de escuchar las palabras que se
habían silenciado y sentirse acompañado en su dolor.
Recibir una explicación, el por qué del horror y cómo se
iba a superar ahora.
Pero para nosotros el problema tenía también que ver
no sólo con lo que se quería decir sino también con
revolucionar las formas de decirlo. Siempre pensando en
términos estéticos. Una de las búsquedas fue la de construir
una poética devenida fuertemente de las imágenes y no
tanto de las palabras y que provocara en el espectador algo
revulsivo, inquietante y no digerible, incómodo, que lo
dejara con preguntas y dudas sobre lo que había visto y
si eso era políticamente correcto o no. El horror vivido
no podía aquietarse con una respuesta.
En nuestro caso éramos titiriteros y artistas visuales,
fundamentalmente y desde ahí arrancamos. En la periferia
de todas las periferias. Como titiriteros éramos siempre
tratados como hermanitos menores del teatro, hacíamos
espectáculos para adultos, algo muy poco común entre los
titiriteros de esa época, actuábamos en el under, el off del
teatro. De ahí nuestro nombre. También lo usamos como
adjetivo y nuestros espectáculos e ideas atravesaban por el
testeo acerca de si el material escénico propuesto era o no
“periférico”. Los procesos eran largos, el grupo mantenía
de la estructura militante o resistente una disciplina férrea,
una conciencia del teatro como trabajo, la necesidad de
ensayar mucho, de discutir mucho, de llegar al espectáculo
grupalmente convencidos de no fallar.
Tuvimos varios períodos pero en casi todos, trabajamos
fuertemente la violencia, la muerte, lo siniestro, el sarcasmo,
 01 - ZOOEDIPOUS
la relación víctima-victimario puesta en acto en la relación
manipulado/manipulador. También tuvimos la característica
de trabajar en las primeras etapas de cada espectáculo
compartiendo esta “tarea de mesa” con un dramaturgista o
un filósofo, o sea, un intelectual con el que “abrir lecturas”
de un modo creativo.
Trabajamos con materiales diversos, autores reconocidos o
no, como Beckett o Müller o materiales propios, textos de
Veronese y otros creados generando híbridos entre Artaud y
Claudio Monteverdi o Kafka, Deleuze y Sófocles, por ejemplo.
Por el material escénico, lo fragmentario, la ruptura del
relato, una teatralidad que trasciende al texto, entre otras
características, se nos consideró a veces posmodernos, otras
neovanguardistas. Según los conceptos a los que adherimos
ahora seríamos representantes del teatro performático.
Formamos parte de los grupos representativos de los
primeros años del teatro off de Buenos Aires caracterizados
por trabajar en salas creadas ad hoc para este tipo de teatro
y que seguramente fueron progresiones de las casa viejas,
escuelas de teatro, del arte más clandestino de nuestros
antecesores de los 70. Salas que hoy proliferan en un
formato semicomercial, en muchos casos.
Atravesamos en nuestro país el apogeo neoliberal de los años
90 y la crisis del 2001 a la que tanto se refieren hoy en España.
Europa nos legitimó y participamos de festivales y eventos
varios en diversos países de Europa, América y Oceanía.
Nos disolvimos en el 2007 por incapacidad de decir algo
nuevo que nos convocara a todos los integrantes por
igual, hicimos la típica crisis de la banda de rock, “o
somos todos periféricos o no lo es ninguno” Y cada uno
siguió su camino.
ZOOEDIPOUS, 1998
El interés de El Periférico de Objetos por encarar el mito de
Edipo nos acercó al filósofo argentino Tomás Abraham. Lo
que sigue son notas de este trabajo. En el estudio de Tomás
nos reuníamos Daniel Veronese, Alejandro Tantanián,
Emilio García Wehbi, Román Lamas, Magdalena Viggiani
y yo, Ana Alvarado. Corría 1998 y el grupo ya viajaba al
exterior con sus espectáculos.
Tomás trabajó con nosotros con toda su erudición y sentido
del humor, encarando lecturas de Foucault, Deleuze-
10
Guattari, Gombrowicz y Vernant. Cito los textos de estos
autores en la bibliografía pero no puedo delimitar siempre
las citas de cada uno o separar las palabras del propio Tomás
de los autores citados. Pido disculpas por esto a todos los
autores involucrados pero seguro los lectores tendrán la
pertinencia para separar la paja del trigo y, sobretodo,
mis balbuceos de teatrera, de la reflexión acertadamente
puesta en palabras de los otros. El objetivo de esta nota
es mostrar el procedimiento artístico de un grupo teatral
que a finales de los años 90 decide abordar un material
escénico tradicional, Edipo, con toda libertad y encararlo,
mas por los autores que reflexionaban en esos años sobre
el mito que por la tragedia en sí, y usar ese material teórico
según lo que éste les sugería escénicamente, como si fuera
un texto dramático. Esa es la razón por la que recurro
a los cuadernos de notas de esos días, con desparpajo y
placer, para escribir este artículo.
EL PERIFERICO “SE JUEGA” CON LOS GRIEGOS
Cuando se habla de Grecia siempre se refiere al origen,
por ejemplo, de la cultura occidental.
En Grecia no hubo un origen, se pasó del Palacio a la Asamblea
pero eso fue un momento de cambio, una discontinuidad,
una dispersión. No hay origen, hay dispersión, hay un estado
dinámico, inconcluso. Los griegos hablan de Cosmos y
quizás de Caos. De un orden y también de una apariencia.
Para los atenienses el pensamiento era medida, proporción,
armonía, razón.
Para Foucault la historia de Edipo no puede tomarse
como punto de origen, sino como un episodio bastante
curioso de la historia del saber y punto de emergencia de
la Indagación. Uno de los modos de conocer la verdad es
indagar, inquirir, primeros pasos de lo jurídico, una práctica
social que transforma algo y que tiene reglas y normas.
La tragedia de Edipo es, por lo tanto, la historia de
una investigación de la verdad: es un procedimiento de
investigación de la verdad que obedece exactamente a
las prácticas judiciales griegas de esa época. En segundo
lugar, podríamos decir que encontramos en toda la obra
1
este sistema del desafío y la prueba.
El que jura pasa una prueba, si triunfa tiene la verdad y
por eso “se juega”.
Por ejemplo, dice Foucault cuando se plantea en la Ilíada
la querella entre los adversarios Menelao y Antíloco. Se da
por ganador a Antíloco pero Menelao lo acusa de haber
cometido una irregularidad y Antíloco, se defiende -«yo no
cometí irregularidad»- Menelao lanza un desafío: «Pon tu
mano derecha sobre la cabeza de tu caballo; sujeta con la
mano izquierda tu fusta y jura ante Zeus que no cometiste
irregularidad». En ese instante, Antíloco, frente a este
desafío, que es una prueba (épreuve), renuncia a ella, no
jura y reconoce así que cometió irregularidad. Este es uno
de los modos de establecer la verdad jurídica, no se pasa
por un testigo (que es otra modalidad que encontramos
en Edipo) sino por una especie de juego, prueba, por
una suerte de desafío lanzado por un adversario al otro.
Uno lanza un desafío, el otro debe aceptar el riesgo o renunciar
a él. Si lo hubiese aceptado, si hubiese jurado realmente,
la responsabilidad de lo que sucedería, el descubrimiento
final de la verdad quedaría inmediatamente en manos de
los dioses y sería Zeus, castigando el falso juramento, si
2
fuese el caso, quien manifestaría con su rayo la verdad.
Analizar un discurso es también trabajar con tácticas y
estrategias, poner ciertas cosas “en juego”. (Wittgenstein,
Foucault) Wittgenstein toma al lenguaje como juego y
Foucault traslada el análisis del lenguaje como juego,
al discurso histórico. En Edipo el juego y el desafío se
establecen en el campo del discurso.
El conocimiento no tiene relación con el bien (Foucault).
Para los griegos el acceso al conocimiento tenía varias vías:
Los dioses griegos tenían una memoria profética.
Los reyes tiranos sólo memoria histórica.
El oráculo era la actualización de lo que ya existía.
Tiresias tenía un cierto saber pero no todo porque para
Sófocles “todo no se puede saber”.
El filósofo no es sabio sino que busca el saber, dice Platón.
El filósofo como el esclavo, comparten un modo de
conocimiento: el recuerdo.
La tragedia de Edipo es la historia de la búsqueda de una
verdad articulada con la historia de un poder. Cuando se
piensa el poder se habla de relaciones, diferencias y funciones
pero también se habla de jerarquías.
Pero la verdad se inventó y tiene una historia, es contingente y
pudo no haber sucedido. La historia es objetiva pero tiene intriga.
Este mecanismo de la verdad obedece a una especie de ley
a la que Foucault llama la Ley de las Mitades. Esta forma
está presente en el Edipo de Sófocles. Un instrumento que
permite a alguien que guarda un secreto o un poder, romper
en dos partes un objeto, una vasija de cerámica, por ejemplo.
Él se guarda una de esas partes y confía la otra a un mensajero
que debe llevar la otra o dar prueba de su autenticidad.
La coincidencia o ajuste de estas dos mitades permitirá
reconocer la autenticidad del mensaje, esto es, la continuidad
del poder que se ejerce. El descubrimiento de la verdad se
lleva a cabo en Edipo por mitades que se ajustan y se acoplan.
Edipo manda consultar al dios de Delfos, Apolo. Cuando
examinamos en detalle la respuesta de Apolo observamos
que se da en dos partes. Apolo comienza diciendo: «El
país está amenazado por una maldición». A esta primera
respuesta le falta, en cierta forma, una mitad: «Pesa una
maldición, ¿pero quién fue el causante?» Por consiguiente
es preciso formular una segunda pregunta y Edipo, fuerza
a Creonte a dar la segunda respuesta, preguntándole a qué
se debe la maldición. La segunda mitad aparece: la causa
de ésta es un asesinato. Pero quien dice asesinato dice dos
cosas: quién fue asesinado y quién es el asesino.3
Este juego de fragmentos de vasija que es la tragedia de
Edipo, en la que intervienen oráculos divinos, adivinos
que pueden poner en palabras justas las metáforas délficas,
los propios reyes y testigos oculares: mensajeros y pastores,
al unirse dejarán a Edipo sin el poder obtenido, “fuera
del juego”.
EDIPO/ EL TIRANO COJO
Edipo se arroga el poder del saber (tirano). Se equivoca
y es castigado por ser desmesurado, excesivo. Edipo está
manejado por el deseo y éste organiza su destino. El deseo
inconsciente tiene algo trágico.
Los atenienses eran libres si no se esclavizaban, por ejemplo,
de las pasiones, a las que había que administrar y guiar.
Armar el amor.
Conocer es comer al objeto, diría Nietzsche, es una relación
motora e instintiva.
El saber edípico, el exceso, el exceso de poder, el exceso
de saber, fueron tales que el protagonista se tornó inútil;
el círculo se cerró sobre él, o mejor, los dos fragmentos
11
 01 - ZOOEDIPOUS
de la trama se acoplaron y Edipo, en su poder solitario,
se hizo inútil, su imagen se tornó monstruosa al acoplarse
ambos fragmentos.4
Tirano: El elegido. El Maldito. Ahora es un monstruo. Está
fuera del juego social y separado de los canales entre los
que se comunican los otros. Su ruta es solitaria, lejos de la
ciudad de los hombres, su camino es el aislamiento, como
el de los dioses. Casi como un dios, demasiado encima
de las leyes, demasiado dominado por sus apetitos. Bestia
desmesurada. Dispuesto a matar a su padre, acostarse con
su madre o a comerse a sus hijos.
Edipo, el tirano cojo, el de los pies hinchados pertenece a la
casta de los Labdácidas. Los descendientes de Labda: la renga,
la que se desvía de la recta. La que se casa con un andrógino.
De ella desciende Layo, el padre de Edipo, hijo también de
un desviado, desequilibrado sexual, expulsado por tener
sexo con la pequeña hija de su anfitrión. Layo, el zurdo.
Edipo, el bien nacido, el legítimo, será peor que un bastardo.
Un niño prohibido y con los pies marcados. Se desviará
y tomará el lugar de su padre por parricidio e incesto.
En el cruce de caminos entre Tebas y Corinto los dos rengos,
Layo y Edipo chocan entre sí, es un pasaje demasiado
angosto para rengos que no avanzan derecho, basculan,
progresan en círculo.
Edipo no puede caminar rectamente por el canal abierto
por su padre. Su caminar es claudicante como el de Layo
que no puede tener descendencia recta. Tampoco Edipo
puede, sus dos hijos varones también se cruzarán en el
camino y se asesinarán el uno al otro.
La Esfinge, la hija bastarda de Layo, es vencida por el sueño de
Edipo. El enigma define al hombre por su forma de caminar.
Edipo es el monstruo, el que junta respuesta con pregunta
y embarulla a las generaciones.
Edipo desde que toma el camino a Tebas, luego de consultar
al oráculo, se convierte en tirano de la Realeza renga de
los labdácidas. La tiranía siempre es vacilante y territorio
de los amateurs.
EL DEVENIR ZOO DE EDIPO
Y qué hacemos con el mito de Edipo y la tragedia de
Sófocles, piensa El Periférico.
Ni idea.
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Si estuviésemos solo dormidos, anestesiados, impotentes,
podríamos jugar y soñar el juego de las apariencias, el
juego del arte. Si no hay impotencia no se puede crear. El
mundo del arte no tiene que ver con la verdad, dice Nietszche.
Es necesario que fluya, es posible hacer-haciendo. No
importa la coherencia ni el sentido, sólo el funcionamiento
aún si es disparatado.
Bien. Ahora sí. Impotencia creativa. OK.
Nos vamos con Deleuze y Guattari a su Anti-Edipo.5
Aceptamos nuestra conformación maquínica.
No hay temas, hay que maquinar temas. Maquinar es
la gran libertad. Hay pedazos y hay deseo de unión, de
conexión pero también hay disfunción. Y ahí empieza a
maquinar. No hay estructura, hay heterogeneidad.
No es posible separar al producto de la producción. Todo
es producción.
Edipo, según Deleuze y Guattari, no es el contenido
secreto de nuestro inconsciente, como se pensaba a partir
de Freud, sino la forma de coacción que el psicoanálisis
intenta imponer en la cura a nuestro deseo y a nuestro
inconsciente. Edipo es un instrumento de poder que se
ejerce sobre el deseo y el inconsciente.
Las máquinas esquizofrénicas traspasan el Corset-Edipo
y desajustan al ritual triangular mamá/papá/yo. Edipo
no es más un invariable de la vida psíquica, se desintegra
dentro de la producción deseante.
El padre es una función, la madre es una función El orden
simbólico no es figurativo, no es el argumento. “El nombre
del padre” El padre puede ser el tío. El problema con el
Padre es encontrar una salida donde el no la encontró.
Hay triangulaciones, no triángulos. Los sistemas fugan
por alguna parte. Abrir una línea de fuga para conectar
cosas que no estaban conectadas.
Desterritorializar a Edipo en el mundo en lugar de
reterritorializarse en Edipo y su familia. Minorizar a
Edipo. La asunción del menor. Minorizar. Ferdidurquear. 6
Inmadurarse. Antiediparse
Edipo es un segmento que se va a articular con otros para
armar una obra de teatro. Sólo en contigüidad. Edipo es una
serie y un animal otra serie. Ese animal puede ser un insecto.
Entrecruzar series. Maquinar Kafka. Experimentación
Kafka. Ni estructura ni fantasma. Máquina Kafka.
La Metamorfosis como reedipidización.
Llevar la desterritorialización hasta que no quede mas que
un mapa de intensidades. Intensidades, estados diferentes,
todos injertados, mientras se busca una salida.
IDEAS DE PUESTA EN ESCENA DE ZOOEDIPOUS
En principio podríamos acordar con que el “procedimiento
rector” de la dramaturgia de nuestra pieza fue en palabras de
Liliana López, “la operación de sustracción respecto del texto
“original”, instituyendo una literatura (o mejor, una teatralidad)
menor respecto de la textualidad canónica de la tragedia
ática...En otras palabras, deconstruir. Una deconstrucción
del lógos fundante, de los discursos hegemónicos de la cultura,
desde la indigencia del presente histórico.” 7
Hacer un mapa de Tebas o de la puesta en escena o una
topografía de los obstáculos en lugar de luchar contra
un destino. Quitar la idea de culpabilidad en Edipo/
Kafka/Gregorio.
Disyunción entre comer y hablar. A lo inhumano responde
lo subhumano.
Layo, Edipo, Yocasta. Sus iniciales construyen la palabra
LEY. Trazar una línea de fuga. Edipo se come al oráculo/
conocimiento de la verdad.
Los padres y el propio Edipo/Kafka no tienen un lenguaje
articulado, se comunican por violentos sonidos subhumanos
mientras comen al ave adivinatoria que, casi muerta, maldice
a Edipo con su oráculo muy adelantado.
Detrás del triángulo familiar hay otros triángulos: jueces,
bancos, policías, alemanes, polacos. Cambiar de función.
Edipo es Kafka pero luego es el Insecto/Insesto que copula
con su madre.
La familia es la familia de Kafka representada por muñecos
dobles de los originales proyectada y agrandada, sobre
ella camina un insecto.
Cada momento se articula con otro que lo agranda o
lo completa, siempre dentro de la misma producción.
Edipo/Kafka deviene insecto. Agrandamiento bestial del
insecto/incesto que copula con la mujer y luego con Edipo.
Adivinación por las aves. Vivas y muertas. La gallina viva,
luego muerta, luego oráculo entra en trance hipnótico.
El cruce de caminos, laberinto, se enrolla y desenrolla,
es escenario, mantel, pantalla. El periférico se enrolla y
desenrolla en Edipo Zoo.
Los actores no son ciegos, son mudos.
Desteritorializar a Edipo eligiendo una escena menor
de la tragedia. Agrandamiento cómico de Edipo/Kafka/
Gregorio.
BIBLIOGRAFÍA
-Abraham, Tomás. Desgrabaciones y apuntes de encuentros
con El Periférico de Objetos, no editados.
-Deleuze, Gilles y Guattari, Félix. El Anti-Edipo. Buenos
Aires :Paidós, 1985.
-Deleuze, Gilles y Guattari, Félix. Kafka o por una literatura
menor. México: Era, 2000.
-Foucault, Michel. La verdad y las formas jurídicas. Barcelona:
Gedisa, 1995.
-López, Liliana. “Lo trágico en la circularidad temporal de
una tragedia menor”, IUNA/UBA, inédito.
-Vernant J.P. y Vidal–Naquet P., Mito y tragedia en la
Grecia antigua- Madrid: Taurus, 1987/88.
-Sófocles, Edipo Rey, Buenos Aires, AGEBE, 2003.
ANA ALVARADO
Directora e intérprete teatral. Licenciada en Artes
visuales. Docente de Dirección en el Departamento de
Artes Dramáticas del IUNA y de Teatro de Objetos en la
UNSAM. Fundadora y co-directora del grupo El Periférico
de Objetos, con el cual ha participado de numerosos
festivales en el extranjero. Le han sido otorgados por sus
obras y con sus grupos, los premios ACE, Konex, Pepino
88, Teatro XXI, Fondo Nacional de las Artes, etc. Sus
obras de teatro para niños se han editado en antologías de
Aique, Santillana, Longseller, Colihue, Tinta Fresca. Sus
obras completas se editaron en Atuel. Ha dirigido obras de
teatro no objetal con el apoyo de la Fundación Antorchas,
Fondo Nacional de las Artes, Proteatro, Instituto Nacional
del Teatro, CCEBA y Teatro San Martín.
1
Foucault, Michel (1995:39)
2
Foucault, Michel (1995:41)
3
Foucault, Michel (1995: 42)
4
Foucault, Michel (1995:56)
5
6
Se refiere al texto El Anti-Edipo de Gilles Deleuze y Felix Guattari
Se refiere a Ferdidurke, de Witold Gombrowicz
7
Liliana López en su artículo “Lo trágico en la circularidad temporal
de una tragedia menor”(IUNA/UBA), refiriéndose la Antígona furiosa
de Griselda Gambaro
13
 02 PRÁCTICAS DE LA REESCRITURA: LA GAVIOTA DE ANTON
CHEJOV. ESTRATEGIAS TEXTUALES Y OPERACIONES
ESCÉNICAS EN PATRICE PAVIS Y DANIEL VERONESE
Daniela Berlante
Es un hecho que la reescritura como práctica de aproximación
a los textos clásicos viene teniendo un desarrollo sostenido
en el ámbito local, pero el mismo no es ajeno a la escena
internacional. Me propongo en este sentido investigar
algunas de las modalidades que la práctica reescrituraria
-identificada como deriva, por el propio Pavis, y como
versión en el caso de Veronese- asume en su relación con
el texto fuente (para emplear una terminología propia del
ejercicio de la traducción).
Decidí revisar las operaciones que han realizado Patrice
Pavis y Daniel Veronese en sus respectivas reescrituras
de La Gaviota porque ambos han dado contundentes
pruebas de encontrarse francamente comprometidos con
esta práctica: el autor del Diccionario de Teatro no sólo
fue el encargado del estudio y las notas con que fueron
publicadas La Gaviota, Tres hermanas, Tío Vania y El
jardín de los cerezos en las célebres ediciones francesas
Le Livre de Poche sino que él mismo las reescribió en
una operación de deriva, tal como define a su estrategia,
creando así La M(o)uette, Mes Trois Soeurs, Vania et Elle
y Embrassons- nous dans la Cérisaie respectivamente. En el
caso del director argentino sus versiones de Tres Hermanas
y Tío Vania; Casa de Muñecas y Hedda Gabler de Henrik
Ibsen dan cuenta del vínculo estrecho que lo liga con la
modalidad de la reescritura.
Para el presente trabajo abordaré su versión de La gaviota, Los
hijos se han dormido, estrenada en el Teatro San Martín en
2011. Confieso que decidí trabajar sobre esta puesta –sobre
todo- por el estado de desconcierto que la misma me produjo.
En efecto: ¿en qué consiste la versión de Veronese si-
en líneas generales – no presenta diferencias ostensibles
respecto del texto de Chejov? ¿Es una osadía del director
14
argentino haberle puesto otro nombre y rúbrica a una
versión –en apariencia- poco transformadora?
Voy a tratar de demostrar que Los hijos se han dormido de Daniel
Veronese, a pesar de esas carencias aparentes, es La Gaviota
en una dimensión intensificada y eso ocurrirá precisamente,
por la decisión de versionarla, por haber sido reescrita y
por la comprensión de que esa reescritura -lejos de ser una
instancia textual- se produce, se define y se despliega en la
escena, en el marco de la relación que entablan los actores
en el espacio escénico definiendo una partitura.
Néstor García Canclini sostiene que “la práctica artística
no inaugura el sentido. Recomienza o reinventa a partir de
un patrimonio, de lo que ya está hecho, dicho y organizado
en colecciones y discursos” (2010:129). Y para reafirmar
su punto de vista cita al crítico de arte Nicolas Bourriaud
cuando éste se interroga por el arte. El escritor y curador
francés afirma que la pregunta ya no ha de ser ¿qué es lo nuevo
que se puede hacer? sino más bien ¿qué se puede hacer con?
El autor de Postproducción sostiene que los artistas actuales
dejaron de hacer diferencias rotundas entre bienes creados
y copiados, que todo lo existente aparece como señales ya
emitidas, como itinerarios marcados por sus antecesores que
funcionan como un stock de datos para manipular, volver a
representar y poner en escena. (BOURRIAUD: 2009)
Por su parte, ya lo había pensado y expuesto Borges a su
manera en Pierre Menard, Autor del Quijote: la más literal
de las reescrituras es de por sí una creación: “El texto de
Cervantes y el de Menard son verbalmente idénticos, pero el
segundo es casi infinitamente más rico. (Más ambiguo dirán
sus detractores pero la ambigüedad es una riqueza.)” (1989:35)
Provocador como pocos, en el extremo de la ironía, Borges
afirmará que la reescritura palabra a palabra del Quijote
15
 02 - PRÁCTICAS DE LA REESCRITURA: LA GAVIOTA DE ANTON CHEJOV.
ESTRATEGIAS TEXTUALES Y OPERACIONES ESCÉNICAS EN PATRICE
PAVIS Y DANIEL VERONESE
ejecutada por Pierre Menard llega incluso a superar al
propio texto cervantino. La polémica queda abierta y
no está en nuestra mira comparar cualitativamente los
textos de Chejov y Veronese: de lo que se trata es de
recuperar el gesto de la reescritura porque entendemos
que –lejos de ser una textualidad menor en términos
axiológicos ya que su factura sería una desviación de un
texto de origen que tendría la primacía respecto de la
copia; lejos de colocarla en un estatuto inferior respecto
del brillo del “modelo”–, consideramos, por el contrario,
que queda en ella cifrada la posibilidad de poner en valor,
resignificándolas, las características del texto “de partida”
o hipotexto en términos de Genette.
Y si para el creador de Palimpsestos “no hay obra literaria
que, en algún grado y según las lecturas, no evoque otras”
(1989:19), la versión sería el grado máximo y más ostensible de
esta realidad. La versión –en tanto hipertexto u operación
de transformación de un texto que lo precede- no sólo va
a evocar sino que va a materializar al hipotexto. La versión
es entonces la forma tangible que asume el presupuesto
de la hipertextualidad (en términos de Genette) y de la
intertextualidad en términos de Kristeva. La versión sería
el aspecto más masivo y declarado de la hipertextualidad.
Lo reconoce el propio Veronese:
“Hoy, cuando dirijo material de otro autor, inevitablemente,
necesito “remodelarlo”, es una visita que hacés al texto y es muy
distinto al trabajo que realizás cuando el material es propio.
Siento que tengo que “meter mano”. Lo que sucede es que la
gramática escénica es muy distinta a la literaria y las leyes de
una y otra son muy diferentes también. Intuía en algunos
directores una actitud muy rígida al pararse frente al valor de
las palabras en un texto, por lo tanto, lo que se armaba una
vez que esas palabras eran llevadas a escena no terminaba de
suceder, quiero decir, no sucedía el hecho teatral”… 2
Esa aproximación al texto que no le es propio, al texto
extranjero respecto de su autoría va a exigirle a Veronese
una tarea de “remodelación”: la versión se perfila entonces
como la instancia que va a vehiculizar la puesta en escena de
un hecho teatral y no de una mera traslación –en el mejor
de los casos- del texto clásico. He empleado el término
“traslación” adrede para diferenciarlo de otro que sí va a
jugarse en esta relación entre hipo e hipertexto: me estoy
16
refiriendo a la traducción. La versión implicaría asimismo
una operación de traducción entendiendo –como sostiene la
investigadora Patricia Willson que… “el desplazamiento, el
cambio de lugar desde la tradición de origen hasta la tradición
receptora, también es portador de significación” (2004:15).
De acuerdo con este razonamiento, la versión podrá ser
recibida por el lector o el espectador –en el caso que nos
ocupa- al modo como lo hace aquella traducción que no
sólo se ocupa de volver legible la tradición de origen en la
lengua receptora sino que la enriquece, como supo hacerlo
Menard –vía Borges- al reescribir el Quijote. El director
argentino tuvo que traducir escénicamente las traducciones
en las que -a su vez- leyó La Gaviota, primera instancia de la
mediación, pero lo ha hecho sin trasponer o transparentar
una superficie en otra sino superponiendo, intersectando
y de ese modo volviendo a escribirla un siglo más tarde.
Cabría preguntarse a esta altura cómo Los hijos se han
dormido “enriquece” a La Gaviota en esta relación que se
ha entablado entre la obra de origen y la obra derivada.
Hemos dicho que Veronese en el gesto de leer La Gaviota
va a escribirla, a reescribirla. Toda lectura –sostenemos–
implica una escritura; y la lectura que ha hecho el director
argentino le ha permitido encontrar un tono chejoviano
que habitualmente queda soslayado a la hora de ser puesta
en escena. Veronese ha encontrado la comedia. Y esto
resulta un hallazgo de su puesta.
Chejov calificó tanto a El Jardín de los Cerezos, a Tío Vania
y a La Gaviota como comedias. Y sin embargo, una de
las dificultades que las mismas presentan para no pocos
directores es encontrar en qué radica la comedia dentro
de una diegésis caracterizada por el tedio de la vida de
provincia, el paso indeclinable del tiempo, las ilusiones
perdidas, las ambiciones frustradas. El propio Stanislavski
lo dejó consignado: “Hasta hoy en día persiste la opinión
de que Chéjov es el poeta de lo cotidiano, el cantor de los
hombrecillos grises e incoloros; que sus piezas constituyen
una página desolada de la vida rusa, que es un testimonio
de estancamiento espiritual del país. La insatisfacción que
paraliza todas las iniciativas, la desesperación que mata las
energías… son en general los motivos de sus obras escénicas”
y sin embargo… “¿No se han dado cuenta ustedes de que,
durante la interpretación de las obras “chejovianas”, se oye
de repente en la sala una carcajada, tan sonora y alegre, que
es imposible escuchar en otros espectáculos?” (1981:287). Los
hijos se han dormido se mueve en las aguas de la comedia
pero lo hace en su condición de risa trágica. Así es como
temas “elevados” –el arte y el teatro, naturalmente- se ven
banalizados al ser discutidos por sujetos que parecen llevar
una existencia deslucida y trivial. ¿Pero cómo la puesta
exhibe esa chatura? El ronquido lacerante de Piotr –en
la piel de Roly Serrano- como sonido discordante que
puntúa toda la obra es un ejemplo elocuente. El silbido
machacante de Masha -Ana Garibaldi- como gesto personal
que la distingue del resto de los personajes abona esta
idea. Mueve a risa, sí, pero exaspera o angustia al mismo
tiempo. Chejov ha acordado a los sonidos una posibilidad
de significación de máxima intensidad: pensemos en el
efecto acústico del hacha cortando el árbol al final de
El Jardín de los Cerezos. Un orden se derrumba y no es
narrado por la palabra sino por el sonido sordo de un
golpe que arrasa y barre con lo hasta ahora conocido.
Veronese lo pudo escuchar.
El dispositivo escenográfico –a cargo de Alberto Negrín-
contribuye asimismo a la movilidad de los actores en escena.
La presencia de las puertas por las que los mismos entran
y salen recurrentemente con ritmo sostenido recuerda
el desplazamiento escénico atribuible al vodevil, género
íntimamente ligado a la comedia, que exige un aceitado
mecanismo de precisión en cuanto a entradas y salidas
si se quiere producir el efecto de comicidad.
Y si de precisión hablamos habrá que centrarse en el
compuesto maquínico que arma este grupo de actores para
hacer de Los Hijos se han dormido una gaviota intensificada.
La obra de Veronese encuentra en este principio una
estrategia de funcionamiento, haciendo de lo maquínico
la medida de la multiplicación del sentido en la escena. El
mérito de este dispositivo puede atribuírsele a un estilo, el
estilo de actuación en este caso. Coincidimos con Adrián
Cangi cuando afirma que “en el estilo no son importantes
las palabras, ni las frases, ni los ritmos, ni las figuras sino
la potencia vital que todos los andamiajes permiten.”(2003: 7)
Y si hay algo insoslayable en esta puesta es justamente esa
energía de vida. En este sentido asistimos a una coincidencia:
Veronese supo leer la potencia vital que subyace en los
personajes chejovianos –condición que paradójicamente
los puede conducir al suicidio- y transmitirla al modo de
estar en escena que tienen sus actores.
Ya desde el comienzo, cuando los espectadores ingresan
a la sala los actores están sobre el escenario departiendo,
discurriendo, intercambiando frases que uno quisiera escuchar
porque –intuye- que allí se produce algo interesante y fuera
de libreto. ¿De qué hablarán estos actores? ¿Hablarán desde
los personajes, desde ellos, desde la fusión entre ambos? La
curiosidad es inmediata y la vida escénica empieza a circular.
El público parece estar concebido como uno de los engranajes
indispensables para el funcionamiento de dicha máquina,
de forma tal que lo que se produce en la escena se concibe
no sólo para el público sino con él. El hecho de que Claudio
Da Passano –el maestro- se levante de su silla una vez que
el público se ubicó en la platea, interrumpa la conversación
que venía manteniendo en escena para pedirle que apague
los celulares, confirmaría este supuesto. La cuarta pared se
ha roto y sin embargo la ilusión queda.
Luego el espectáculo se encarga de intensificar ese flujo.
Los desplazamientos, el trajín, la actividad constante de los
personajes (entran, salen, leen, beben, juegan, escriben, se
besan), su disposición en el espacio, sus excentricidades y
cambios de humor (María Onetto, como Arkádina, lo ha
registrado muy bien, puede pasar de la risa al llanto, de la
placidez a la ira con idéntica facilidad) dan cuenta de la
movilidad vital. Resulta interesante ver la oposición entre
el estereotipo de morosidad con que Chéjov fue leído y
la dinámica que propone esta puesta en escena. Pero la
aceleración llega a su fin de manera estrepitosa. Una vez
más recae en un sonido la tarea de indicar que todo acabó.
Kostia –un afinadísimo Fernán Mirás- se pegó un tiro.
Patrice Pavis define el trabajo de puesta en escena que
realizó a partir de La Gaviota como deriva. La misma se
llamó M(o)uettes. La denominación resulta de un juego
de palabras entre mouette –en francés, gaviota- y muette
–muda, en esa lengua-. El título juega con esa doble
condición: la de la gaviota y la mudez. El teórico francés
admitió haber querido abordar el ahogo de la palabra
femenina. La Nina de Chejov “ha sido abatida por Treplev,
disecada por Trigorin, exhibida por Chamraiev, vaciada de su
sustancia...” Se trataba de ver entonces si la Nina actual, un
17
 02 - PRÁCTICAS DE LA REESCRITURA: LA GAVIOTA DE ANTON CHEJOV.
ESTRATEGIAS TEXTUALES Y OPERACIONES ESCÉNICAS EN PATRICE
PAVIS Y DANIEL VERONESE
siglo más tarde, la Nina objeto de identificación de todas las
actrices y de enamoramiento de todos los actores, seguiría
perdiendo identidad o recuperaría su voz. (PAVIS: 1999) Francisco
Javier la tradujo como Mudas Gaviotas.3
M(o)uettes fue escrita en 1997 en el marco de un taller intensivo
europeo Erasmus.
Pavis narró esa experiencia en un artículo aparecido en la
revista Degrès.4 El azar quiso que el elenco se conformara
únicamente por actrices mujeres, de modo que los personajes
masculinos de La Gaviota fueron ejecutados por ellas pero
no ya encarnando un tipo masculino sino acercándose a los
mismos desde la acción. Antes del taller, Pavis había redactado
un texto a ser trabajado que tenía por consigna ubicar a los
personajes de la obra de Chejov en una “suite” contemporánea.
Durante los primeros ensayos se invitó a las actrices a
ejecutar acciones teniendo en cuenta una de las ocho
acciones elementales de esfuerzo de Laban5 correspondientes
–de acuerdo con la didascalia de la lista de personajes- a
su carácter. Los personajes de Mudas Gaviotas son los
mismos que aparecen en La Gaviota pero cada uno va
a definirse a partir del planteo de Laban. Así es como
Arkadina “golpea sin vueltas a su hija, a su amante y también
a su rol”, Treplev “está como flotando”, Nina “se desliza
sobre la pista de baile y sobre la vida”, Macha “se retuerce
las manos con inquietud”, Trigorin afirma: “Ay, no hay
con qué activar cosas”. Las actrices partieron asimismo
del gesto psicológico (Michael Chejov) que asociaban
intuitivamente a su personaje. Esta búsqueda personal le
sirvió a Pavis para trazar figuras en el espacio y el tiempo,
para dibujar una trayectoria, una parábola en el sentido
geométrico y hermenéutico del término, para esbozar
las grandes líneas de los personajes. Los movimientos
de la danza como los tres tiempos del vals o los tres
momentos del JO-HA-KYU japonés, aunque actuados
paródicamente se constituyeron como referencia espacio-
temporal que anclaba la dramaturgia en el gesto. De este
modo, la actuación y el movimiento del personaje pero
lo que tenían de más íntimo también se encontraron
codificados o aprehendidos en términos de una serie de
acciones físicas espacio-temporales que fueron surgiendo
en el trabajo previo de preparación corporal, en un taller
dirigido por la coreógrafa Patricia Abdou.
18
Pavis inscribe la dramaturgia de la actriz (y hará de ello,
de la diferencia con la dramaturgia del actor, un verdadero
posicionamiento) como categoría brechtiana, en el sentido
de desalentar cualquier identificación individual a un
personaje en pos de poder trazar mejor el gestus, esto es,
la figura coreográfica y la relación social en las cuales los
demás personajes se encuentran implicados.
Pavis entiende que los actores tienen mucho para ganar si se
apoyan en las formas, las trayectorias o los gestus preexistentes,
en lugar de preocuparse por la individualidad y la psicología
del personaje. Esto último no haría más que encerrarlos en
la ilusión de una originalidad que habría que abandonar si
se quiere posicionarse más firme y sólidamente en escena.
Las actrices de Mudas Gaviotas trazaron sus respectivas
trayectorias que Pavis bautizó con el nombre de vectorización.
En tanto director Pavis decidió no intervenir en la construcción
de los personajes y mantenerse al margen. Su marca directorial
consistió en trazar trayectorias que los personajes recorrían,
en vectorizar su deseo. El cuestionamiento del teórico francés
es si al modelo semiológico clásico, el del estudio de los
signos y –sobre todo- su significado, se lo debería sustituir
por un modelo energético que se traduciría en escena
como vectorización del deseo. La hipótesis de Pavis es que
la puesta en escena es siempre, en un grado u otro, una
puesta en escena del inconsciente.
Como lo afirma en diálogo con Douglas Clayton y Yanna
Meerzon (2012: 296) la universalidad de Chejov radica en las
estructuras inconscientes de sus personajes. La universalidad
del inconsciente más el carácter falsamente naturalista y
profundamente simbolista de su obra hacen que todas
las culturas y las sociedades puedan identificarse con este
teatro. En este sentido Chejov es un clásico porque la
identificación con las situaciones que plantea como el
sentido del fracaso de una vida, el paso del tiempo que
todo lo corroe, la pérdida de los ideales convocan a todos
los públicos. Más aún: lo que confirma la universalidad de
un autor como Chejov es la indeterminación del sentido.
El mismo nunca es seguro ni definitivo, por el contrario es
fluctuante, ambiguo e indecidible. Y es en esta indecibilidad
donde radicaría lo que Pavis da en llamar el “enigma Chejov”,
enigma que no es tal, ya que su condición es ilusoria. No
hay un enigma oculto que deba ser descifrado.
Pavis aporta en este artículo una respuesta respecto de -García Canclini, Néstor. La sociedad sin relato. Antropología
las razones que llevan a los autores actuales a reescribir a y Estética de la inminencia, Buenos Aires: Katz, 2010.
Chejov. Por un lado, les daría la impresión de que ellos -Genette, Gérard. Palimpsestos, La literatura en segundo
mismos bien pudieron haber escrito esos textos porque allí grado, Madrid: Taurus, 1989.
se ven plasmadas sus propias preocupaciones existenciales. -Pavis, Patrice. «Afterword: On Chekhov, Adaptation, and
Pero al mismo tiempo considera que quienes reescriben a Wonders of Writing Plays: Dialogue with Patrice Pavis, J.
Chejov no lo hacen en razón de las cualidades particulares Douglas Clayton and Yana Meerzon» en Adapting Chekhov.
de su dramaturgia sino de los temas, las imágenes y las The Text and its Mutations, Edited by J. Douglas Clayton
potencialidades de las obras que los mismos quieren explorar, and Yana Meerzon, New York, UK, Routledge, 2012.
imitar u explotar. No es tampoco que lo hacen para escribir «La dramaturgie de l’actrice ou «voilà pourquoi votre fille
las propias versiones de las historias de Chéjov (¿qué sentido est muette» en Degrès, 97-98-,99, 1999.
tendría?) sino por la fascinación de dar una respuesta personal -Stanislavski, Constantin. Mi vida en el arte, Buenos Aires:
a lo que Pavis denomina “el enigma Chejov”. Quetzal, 1981.
En el caso particular de Pavis, su trabajo consistió en -Willson, Patricia. La Constelación del Sur, Traductores y
crear una obra nueva que sólo retuvo de la de Chejov traducciones en la literatura argentina del siglo XX, Buenos
algunos elementos formales. Esta operación de deriva fue Aires: Siglo XXI, 2004.
motivada porque Chejov es para él un espejo amplificante,
un síntoma que marca sus propios intereses y obsesiones. DANIELA BERLANTE
Finalmente, Pavis se pregunta si esto es útil para conocer Licenciada en Letras (UBA). Se desempeña como investigadora
mejor la escritura chejoviana. La respuesta es afirmativa en el Instituto de Artes del Espectáculo de la Facultad de
sin embargo entiende que el fenómeno verdaderamente Filosofía y Letras de dicha universidad formando parte desde el
importante que se desprende de esta operación estética es la año 1998 de los sucesivos Proyectos UBACyT que allí se han
posibilidad de observar el modo como otras dramaturgias radicado bajo la dirección del Dr. Francisco Javier. Profesora
se elaboran en relación con los fenómenos de la reescritura Adjunta de Análisis de texto Dramático y Espectacular I, II y
y la intertextualidad. III, JTP de Historia del Teatro Universal III y IV y de Taller
A este fenómeno apuntábamos cuando comenzamos a de Tesis IUNA (Instituto Universitario Nacional del Arte).
plasmar este trabajo. Profesora de francés en la Alianza Francesa de Buenos Aires,
Centro Fortabat, ha realizado estudios de perfeccionamiento
BIBLIOGRAFÍA en la Alianza Francesa de París, y obtuvo el Diplôme de
-Borges, Jorge Luis. Ficciones, Buenos Aires: Emecé, 1989. Hautes Etudes Françaises (Option Traduction et Interprétation).
-Bourriaud, Nicolás. Postproducción, Buenos Aires: Adriana Ha traducido obras de teatro del francés al español y ha
Hidalgo, 2009. publicado numerosos artículos en revistas y libros nacionales
-Cangi, Adrián. “Fulgores de la deformación” en e internacionales. Actualmente es colaboradora en la sección
Superposiciones, Buenos Aires: Artes del Sur, 2003. Teatro de la revista Otra Parte Semanal.
1
Los títulos de las versiones de Veronese son Un hombre que se ahoga (2004), Espía a una mujer que se mata (2006), El desarrollo de la
civilización venidera (2009) y Todos los grandes gobiernos han evitado el teatro íntimo (2009) respectivamente. Las “derivas” de Pavis fueron
traducidas como Mudas Gaviotas, Mis Tres Hermanas, Vania y Ella. Embrassons-nous dans la Cérisaie aún no fue publicada en español.
2
Testimonio aparecido en Estudio Teatro/Agustín Alezzo et al. Buenos Aires, Ciudad Abierta, 2007, pág. 144.
3
Francisco Javier tradujo el texto de Patrice Pavis en ocasión del Taller teórico práctico que dictó el investigador francés, organizado
por el Instituto de Artes del Espectáculo de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA) dirigido por el primero y cuyo nombre fue La puesta
en escena, ese parto difícil, La Gaviota de Anton Chejov y Mudas Gaviotas de Patrice Pavis. El taller tuvo lugar en el Teatro San Martín
del 24 al 29 de agosto de 1998.
4
El artículo se llama La dramaturgie de l’actrice: ou «voilà pourquoi votre fille est muette». Las consideraciones acerca de la puesta en
escena de 1997 son tomadas del mismo.
5
Rudolf von Laban (1879-1958) clasificó el movimiento en cuatro categorías (cuerpo, fuerza, forma, espacio) cuyas combinaciones podían
resumirse en ocho acciones básicas: golpear, presionar, azotar, exprimir, punzar, cortar, salpicar y flotar.
19
 03 RELECTURAS CRÍTICAS PARA UNA PRODUCCIÓN DEL DESEO LECTOR.
CONTRA LA PRETENSIÓN DE IRREFUTABILIDAD
Gerardo Camilletti
“Quien busca siempre encuentra. No encuentra necesariamente
lo que busca, menos aún lo que es necesario encontrar. Pero
encuentra algo nuevo para relacionar con la cosa que ya conoce.
Lo esencial es esta vigilancia continua, esta atención que no
se relaja nunca sin que se instale la sinrazón –esa en la que
el sabio sobresale tanto como el ignorante. Maestro es el que
mantiene al que busca su rumbo, ese rumbo en el que cada
uno está solo en su búsqueda y en el que no deja de buscar.”
(El maestro ignorante. J. Rancière)
Sin duda el saber no sirve de mucho cuando se lo guardan
unos pocos. Sin entrar en consideraciones políticas acerca
de la mezquindad intelectual, es habitual encontrarse con
investigadores y críticos que ejercen la docencia en diferentes
niveles y transmiten sus saberes de modo encriptado,
entonces, el estudiante no tiene más que tomarse el arduo
trabajo de desencriptar y hackear el lenguaje del sabio
maestro que, con lengua casi oracular, los invita a un rito
de iniciación del pensamiento crítico siempre y cuando
descubran el código secreto para pasar por la puerta del
conocimiento. Y cuidado con andar banalizando a algún
autor canónico con una observación impertinente que
ponga en jaque afirmaciones taxativas, eternizadas y por
lo tanto incuestionables en el ámbito académico.
Sobre todo en los primeros años de las carreras universitarias,
es importante poder quebrar cierta solemnización e
irrefutabilidad porque muchas veces el exceso de rigor
intelectual termina siendo expulsivo para aquellos que
inician sus carreras y se enfrentan a una serie de exposiciones
verbales que no hacen más que devolverles una imagen
errónea sobre un analfabetismo que no es tal. Humillar al
que se inicia subrayando la sorpresa que nos produce su
20
tamaña dificultad de comprensión nos ubicaría en el lugar
más elitista y aristocratizante del saber como un derecho
de unos pocos. No pretendía entrar en consideraciones de
índole política pero resulta inevitable señalar que el punto
de vista desde el que propongo leer los clásicos en el ámbito
académico no sólo es un punto de vista intelectual sino un
posicionamiento ideológico contrario al de quienes hacen
francos esfuerzos en ampliar la distancia que hay entre el
profesor y el estudiante al que nombran “alumno” con
total intención etimológica y no por usos y costumbres.
Si realmente pretendemos alentar la adquisición y producción
de conocimiento desde los primeros años, es necesario
considerar, al decir de Rancière, que se debe tomar conciencia
por parte de cada hombre de su naturaleza intelectual.
Empoderar intelectualmente al estudiante produce resistencia.
Una resistencia que tal vez no tenga otro origen más que
la inseguridad, del miedo de perder un lugar simbólico de
poder (aristocrático).
En adelante, lo que se leerá es el resultado de una búsqueda
permanente de estrategias para hablar sobre los clásicos a
estudiantes universitarios procurando ir más allá del interés
de acopiar información para aprobar una evaluación para
producir el deseo no sólo de leerlos, sino de conocerlos, de
querer hablar sobre ellos, a partir de ellos. En suma, que los
textos clásicos no sólo sean releídos sino que promuevan
la producción y circulación de conocimientos.
Desde luego, y asumiendo que el título de este trabajo lo
enuncia de alguna manera, mis afirmaciones y supuestos
pueden ser refutables. Lo que es irrefutable es que haber
trabajado de ese modo, facilitó enormemente el conocimiento
sobre los clásicos y relecturas críticas personales, interesantes
y en más de una ocasión, sorprendentes sin que esto nos haya
21
 03 - RELECTURAS CRÍTICAS PARA UNA PRODUCCIÓN DEL DESEO
LECTOR CONTRA LA PRETENSIÓN DE IRREFUTABILIDAD
conducido a la banalización de los clásicos. Por supuesto
que la banalización puede aparecer en algún momento
pero como estrategia para desacralizar y revitalizar un texto,
y es muy interesante ver cómo luego de eso se produce
una reapropiación del clásico y una dilución de aquella
banalización primera. El peligro sería dejar en la banalidad
la interpretación porque el clásico en cuestión entraría en
una especie de cotidianeidad tal que ya carecería de sentido
su carácter singular.
Los textos que consideramos clásicos han tenido lecturas
muy afortunadas, por cierto. Quienes han sabido ampliar los
horizontes interpretativos más fructíferos han sido sin duda,
Roland Barthes, Jan Kott y Harold Bloom, por nombrar
algunos. Haber aprendido de ellos que ejercer la subjetividad
no anula lo que son en sí mismos los textos, que ejercer la
subjetividad no niega ni el peso que pueda tener una métrica
determinada ni las implicancias contextuales inmediatas de
los autores que han escrito. Que el discurso personal acerca
de los clásicos no profana ningún análisis filológico sino
que lo amplía, más allá de que algunas veces haga poner
en cuestión no tanto la validez del análisis sino su blindaje.
Es muy importante saber sobre los clásicos, comprender
que el uso de un verbo y no de otro sinónimo significa
algo determinado, que el nombre de un personaje tiene
una etimología reveladora en un contexto determinado.
Eso está muy bien saberlo. Pero además hay que poder
hacer de ese saber algo accesible, necesario y productivo.
La accesibilidad de un texto clásico nada tiene que ver con
una desvalorización del quehacer académico, al contrario.
Tiene que ver con alentar una producción más amplia de
conocimientos y de discursos críticos cuya validez pueda
ponerse a prueba. Discursos críticos cuyas afirmaciones y
supuestos no tengan pretensiones de irrefutabilidad sino que
promuevan el deseo de pensar una y otra vez los clásicos.
Cuando aparece un estudio sobre un texto clásico que da
por terminada la discusión porque su autor ya demostró
todo lo que era demostrable, el texto asume un destino de
pieza de museo, como un volumen preparado para alguna
antología inútil que junta polvo en los anaqueles de una solemne
biblioteca. Entonces es necesario desempolvar clásicos para que
vuelvan a producir deseo de leerlos, deseo pensarlos y de hablar
sobre ellos. Generar esos deseos como un derecho no sólo de
22
conocerlos sino de cuestionar las “verdades” que sobre ellos
se afirmaron y como un derecho a producir conocimiento.
Y, justamente, para ejercer ese derecho es necesario
comprender que para hacerlo hace falta no sólo haber leído
el clásico en cuestión sino no desconocer lo que sobre él
se haya dicho o escrito. Comprender que además de esos
saberes están los que hemos adquirido con anterioridad a
esas lecturas, que hay un cúmulo de saberes que no se pone
en suspenso mientras se lee algo de Shakespeare o Strindberg
(autores con los que daré los ejemplos) o de Eurípides. Que
antes de leer Romeo y Julieta tal vez hayamos tenido acceso
a conocer la experiencia amorosa o que, incluso, hayamos
conocido antes una telenovela o incluso una buena versión
cinematográfica. Que antes de leer Macbeth hayamos visto
a alguien ejercer de manera ilegítima el poder. Que antes
de leer El Padre hayamos visto alguna pelea entre nuestros
padres compitiendo por la potestad sobre nosotros. Que
antes de leer Ifigenia en Áulide hemos comprendido la
guerra de Malvinas y que podemos leer Ifigenia desde ese
conocimiento y viceversa.
Desde luego, es muy necesario aclararlo, que estos saberes
previos no son necesarios y suficientes, son informaciones
personales que permiten poner en juego el deseo de
apropiarse de los textos para dialogar con ellos y producir
más conocimiento. Para no seguir sosteniendo que un
estudiante universitario es necesariamente ignorante y que
está inhabilitado para producir lecturas críticas. El profesor,
en todo caso, debiera acompañar ese tránsito ampliando y
permitiendo el acceso a “nuevos” saberes y no al saber como
si el estudiante fuese una tabula rasa sobre la que se debe
imprimir sólo lo que haya pasado por el comité evaluador
de una editorial más o menos prestigiosa. Reconocer que los
saberes previos se ponen en juego cada vez que se accede a
un texto clásico permite nuevas lecturas, lecturas entusiastas,
quizás lecturas cuyo valor sea de una relatividad tal que
no amerite más que un fragmento de la discusión sobre el
texto. Pero comprender que se puede pensar un clásico,
que podemos decir algo sobre un clásico porque no sólo
conocemos el texto y la bibliografía sobre los textos sino
porque tenemos un saber previo que se pone en juego en la
lectura, promueve un entusiasmo tal que el clásico vuelve a
circular y a afirmar su categoría de clásico no por solemne
o legitimado sino porque vuelve a ser provocador, vuelve
a producir deseo de dialogar con él.
Sobre esta base considero posible y fructífero poner en
circulación un texto clásico en el ámbito de la enseñanza
universitaria mostrando cómo es posible avanzar sobre
especulaciones acerca de algunos clásicos teniendo en cuenta
una bibliografía específica pero pudiendo des-sujetarnos
de ella para producir nuevas lecturas críticas, personales,
válidas pero sin la pretensión de ser incuestionable.
DOS EJEMPLOS DE LECTURAS CRÍTICAS
1. A PROPÓSITO DE EL PADRE DE STRINDBERG.
DESTITUCIONES Y ALTERACIONES DEL “PATRON”
FAMILIAR
El texto se titula El Padre, y el lector tiende, casi
automáticamente, a suponer que el tema gira en torno al
personaje que ocupa ese rol, en este caso sería el Capitán.
Sin embargo, justamente, El Padre, gira en torno al rol en
sí mismo que, en el texto de Strindberg es un lugar vacío,
o mejor, vaciado. El padre es una ausencia, o más bien un
vacío producido por el “ausentarse” del personaje.
Es posible acercarnos a un análisis de El Padre de August
Strindberg en el que se puede afirmar que el comportamiento
de los personajes da cuenta de una de las formas de anomalía
familiar dadas por la pugna por el poder entre dos sujetos
en desigualdad de condiciones psicológicas. Esto es, un
hombre como el capitán que con sus actos contradice el
rol culturalmente asignado al varón en el seno de la familia
y una mujer definida por el deseo de obtener un beneficio
por el placer de obtenerlo en sí mismo, es decir, definida
por el capricho. En este punto, la debilidad del capitán
resulta funcional al deseo de gobernar de su mujer.
Lejos de un análisis en torno al tema de la misoginia, en El
Padre, es posible observar cuáles son los mecanismos por los
cuales se intenta aniquilar al otro en la lucha por el poder
entre el varón y la mujer en el seno de una familia. Sin duda,
podría arriesgar un supuesto que es que, en este texto la
figura del padre puede efectivamente ser aniquilada porque el
personaje una vez que comienza su desterritorialización hacia
un territorio no masculino, no adulto, no puede recuperar el
rol que detenta porque a través de algunos mecanismos que
observaré más adelante, deviene víctima –lugar femenino-,
deviene niño, loco, muerto. Cuando Laura adquiere poder
económico, último emblema de poder masculino/patriarcal,
ya no queda un lugar para el Capitán, ambos detentan el
mismo territorio que sólo podrá ser ocupado por uno de
ellos, en consecuencia, él debe ser corrido hacia otro que
en ese sistema familiar implica su nulidad, con lo cual, se
vuelve lógica su eliminación.
Si bien esto, en Strindberg, tiende a producir generalizaciones
con respecto a su mirada acerca de las mujeres, creo que
es posible entender que, como “caso” particular, muestra
claramente cómo la combinación de un carácter débil en
un sujeto racional, frente a un carácter fuerte en un sujeto
irracional (entendiendo el capricho como algo del orden de
lo irracional), provoca el aniquilamiento (autodestructivo)
del más débil. Desde un punto de vista darviniano, el más
apto para la supervivencia.
El Capitán, que en el primer acto pareciera ocupar un
claro territorio de poder en la casa, es, puesto frente a
Laura, un sujeto que por su debilidad asume gestos que
lo desterritorializan y lo ubican en un territorio anterior
a la asunción de su rol social, esto es, un retorno a lo
infantil, un devenir niño-hijo que, a su vez, dado el contexto
en el que este “niño” se realiza, deviene loco (enfermo
social y por lo tanto excluido social) y consecuentemente
muerto. La figura del padre es una ausencia observada
y ratificada por la mujer. Ahora bien, esta muerte, esta
ausencia no se debe solamente al carácter caprichoso de
Laura sino la combinación de ambos personajes, es decir,
el aniquilamiento del Capitán tiene más que ver con que
su ubicación frente a la figura de la mujer termina siendo
autodestructiva cuando la mujer tiene las características de
Laura. Y esto, precisamente lo señala el Pastor (hermano de
Laura) cuando lo acusa a él de cierta debilidad y del poco
conocimiento que tiene acerca de su hermana. Amén de
decirle que su problema es que hay “demasiadas mujeres” en
su entorno, el problema mayor es que justamente desconoce
y justifica erróneamente el carácter arbitrario y destructivo
de Laura. Lejos de justificar los actos de ella, se puede ver
de qué manera el Capitán finalmente se autodestruye al
esquivar cualquier situación de ejercer legítimamente su
voluntad escudándose (y este verbo lo uso no sin intención)
detrás el Pastor ante la situación con el sirviente o detrás
23
 03 - RELECTURAS CRÍTICAS PARA UNA PRODUCCIÓN DEL DESEO LECTOR.
CONTRA LA PRETENSIÓN DE IRREFUTABILIDAD
de su hija ante Laura.
Antes de avanzar, no resulta menor observar el valor
simbólico que tienen algunos objetos puestos en la escena. En
principio, el espacio escenográfico describe una sala cargada
de elementos que remiten a la caza: “Por las paredes, armas
en panoplia; armas de caza, mochilas. Una percha junto a la
puerta, con guerreras” (Acto primero) y, en medio de este
espacio, es acorralado el Capitán. En esta cacería, el padre
será la víctima y como tal el chivo expiatorio necesario
para la asunción del poder de la madre que, al contrario de
suponer que en consecuencia impondría un matriarcado,
lo que hace, justamente es desplazar al hombre para ocupar
ella su lugar, con lo cual Laura, al sustituirlo, anula su rol
femenino (entendido culturalmente hablando y ajustado
a ese contexto) dentro del sistema familiar. Condición
que en ciertos momentos asume el padre en esta ficción
si tenemos en cuenta que, culturalmente el rol de víctima
es un rol femenino.
Es interesante observar de qué manera, un objeto que podría
tener una mera utilización práctica, sintetiza el valor simbólico
que, desde mi punto de vista, resume los desplazamientos
territoriales del personaje. La lámpara. En el primer acto
la lámpara se ve encendida sobre la mesa, también lo está
en el segundo acto pero la indicación agrega que es de
noche y en el tercer acto la lámpara es otra. En cuanto a la
forma, sin duda, la lámpara no sólo es un objeto fálico (y así
puede leerse en este texto porque precisamente lo que está
puesto en juego es el falo como símbolo de poder masculino/
patriarcal) sino que asume de manera especular el estado
del personaje. Durante el primer acto, el Capitán pareciera
intentar establecer un orden alrededor de sus ideas y su
concepción acerca de la educación de la hija, sin embargo,
al ser puesta en duda su paternidad desde el momento en
que Laura inocula en él la duda acerca de su fidelidad,
todo el sistema de pensamientos en torno a “educar a la
hija” comienza a derrumbarse y “se hace la noche” para él.
Entonces, el segundo acto, la lámpara está encendida y la
acotación señala que “es de noche”
Si tomamos el modelo familiar tradicional en el que el
padre es la cabeza, y recordemos que el rango del personaje
es Capitán que deriva del latín capitia que significa cabeza,
lo que en este texto se desarrolla es el proceso en el que el
24
padre es simbólicamente de-capitado. Es decir, además de
ser destituido como “jefe”, sufre una castración y por lo
tanto una pérdida de su función masculina. Al producirse
tal destitución, se altera el orden en el modelo burgués de la
familia. Modelo, que también puede denominarse patrón,
término que en esta ficción resulta operativo considerando
que “patrón” no sólo implica modelo, orden, sino “padre”
como figura en torno a la que gira el sistema familiar.
Cuando Laura, como dije, “inocula” la duda en el Capitán,
sobrevienen las sombras en su sistema de pensamiento con
lo cual, la lucidez de él está puesta en juego, peor aún está
puesta en manos de Laura. El mismo personaje lo declara
cuando le pide a Laura que aclare su duda acerca de la
paternidad para poder seguir lúcido. De modo tal que la
duda, en este caso, es una duda tanto sobre su condición
respecto de Bertha como sobre su ser. Si en el rol de padre,
el Capitán cifraba su ser y su lugar social, la duda que
empieza a cernirse sobre la paternidad pone en jaque la
configuración no sólo del rol sino del ser.
En el final del segundo acto, es el Capitán quien, después
de discutir con Laura, arroja la lámpara sobre ella sin acertar
el golpe. Podemos, de este modo, seguir especulando con la
significación simbólica de este gesto. El último gesto familiar
que tiene el Capitán es justamente contraproducente para
él, toma su representación fálica y la estrella contra la pared.
Es su propia masculinidad la que se destruye. Este gesto
sintetiza la acción principal del personaje en el sentido en
que es él mismo quien habilita su destrucción dándole a
Laura el argumento sobre el que sostendrá el desequilibrio
del Capitán. Él “pierde la cabeza”, pierde la razón, pierde
el falo, entonces, alguien ocupará ese lugar: Laura.
En el tercer acto, la noche continúa pero la lámpara es otra.
Es claro, en el tercer acto, el Capitán ya fue destituido, el
“patrón” familiar fue “alterado”. Con lo cual, sólo resta
darle forma a ese traspaso de poder.
Strindberg lo resuelve poéticamente cuando el Capitán
en medio de su crisis y reconocimiento del lugar que está
ocupando, se entrega a los brazos de su nana y se deja
poner una camisa de fuerza. Su devenir niño lo instala en
un territorio de debilidad. En un niño esto es posible, en
un hombre, este devenir cancela sus posibilidades de ser,
abandona para siempre su territorio adulto-varón-padre-
cabeza (lúcida) para instalarse en un territorio niño-víctima,
territorio que resulta definitivo ya que al perder la lucidez
no puede retornar a un estado anterior ni salir hacia otro
territorio. Recordemos las veces que el capitán intenta
erguirse y no puede hacerlo antes de entregarse a los brazos
de Margareth. Estos intentos son, por demás, erecciones
imposibles. Ya no puede ejercer su virilidad en esa familia,
su destitución se concretó definitivamente y sólo le queda
ser un niño indefenso e impotente. No hay lugar para él,
la única salida es la muerte que, más allá de que hubiese
ocurrido o no en esta ficción, el Capitán ya había dejado
de “ser”, con lo cual, la muerte física y la muerte social,
son la misma cosa.
2. A PROPOSITO DE MACBETH DE SHAKESPEARE.
NO ERA UN POLLERUDO. MACBETH EN UNA
ENCRUCIJADA
Retrucando la hipótesis sobre la debilidad de Macbeth y la
enorme influencia de Lady Macbeth sobre el comportamiento
sanguinario de su marido, me animo a decir que él, si
bien no es un héroe de estatura mitológica (y a partir de
Orestes nadie lo es), no funciona por el deseo de su mujer
sino en relación a su propio deseo de ser un hombre tanto
en sentido general (ser un ser humano) como en sentido
específico (ser macho).
Una mirada más amable sobre Macbeth parece imponerse, sin
embargo no es amabilidad sino algo así como una declaración
de alerta contra interpretaciones que le adjudiquen todo
el mérito de la tiranía a los exabruptos de Lady Macbeth,
producto de su insatisfacción. Después de todo no le faltan
motivos para sentirse insatisfecha, aburrida en su palacio,
con el marido siempre guerreando por acá y por allá, carente
de amantes, sin amigas con las que conversar y sin más
prestigio que el que puede darle el nombre de su esposo.
¿Cómo no va a cebarse con la idea de ser reina y cambiar
un poco esa vida en la que nunca le toca ser el centro? Sí,
Lady es una cebada y él no desconoce tal situación.
En este punto es preciso reflexionar acerca de las acciones que
efectivamente él lleva a cabo. Es cierto que Lady Macbeth
le llena la cabeza pero no hace más que insistir y acrecentar
el deseo que ya está en su consorte. Y acá hay una cuestión
crucial en la que sí concedo mérito a ella y es que de no
haber insistido tanto no habría salido a la superficie el deseo
reprimido de Macbeth, ella no hace más que formularle
una pregunta clave “¿Temes ser en acciones y en valor ese
mismo que eres en deseos?”…eso y decirle que conoce su
subconsciente es más o menos lo mismo y frente a semejante
puesta en evidencia, no hay más que aceptar cuando ya está
puesto en discurso lo que resultaba indecible.
Es decir, es la esposa quien expresa los deseos del marido
poniéndolo al descubierto, pero el deseo es de él, si no quisiera
con tanto fervor sentirse poderoso (rey) y potente (macho),
ella no hubiese tenido la menor influencia sobre sus actos.
Ahora bien, y acá aparece la encrucijada de Macbeth, más
que nada en el mundo desea ser humano, lo expresa con
lucidez cuando afirma que “Yo me animo a hacer todo
aquello que es propio que haga un hombre. Aquel que a
más se atreva, no lo es”.
Y qué es lo que hace que un hombre no sea hombre,
obviamente aquello que lo ubica en el lugar de las bestias
irracionales, lo que lo lleva al territorio de la animalidad.
Entre otras cosas, un hombre deja de serlo cuando comete
parricidio e incesto. ¿No es acaso lo que a Edipo lo empujó
fuera de las fronteras de Tebas? Incestuoso y parricida deja
de pertenecer al orden social. La diferencia es que Edipo se
aleja de la sociedad porque ya no es uno de ellos y Macbeth,
al realizar el acto que lo expulsa del orden social, va a intentar
destruir definitivamente ese orden haciendo desaparecer
todo aquello que ponga en peligro el lugar que consiguió,
paradójicamente un lugar fuera de lo social.
Aclaro un poco más.
Macbeth es un hombre común y tal vez por eso nos conmueva
en algún sentido más allá de su devenir tirano. Como tal,
tiene deseos comunes, ser poderoso y potente. Hasta acá,
nada raro. Pero lo que va a resultarle una trampa que lo dejará
afuera de lo humano es justamente haberse enceguecido al
punto tal de deponer su deseo de grandeza humana a la
provocación de su esposa que lo acusa de cobarde (no se es
poderoso siendo cobarde) y de ya no ser un hombre (no se es
macho siendo impotente). Entonces, para poder ser ambas
cosas deberá cometer la acción que justamente las anulará.
Es la encrucijada: matar al rey para ser rey y para ser hombre.
Sin embargo al asumir el trono ilegítimamente se convierte
en no-rey, en este sentido, sólo puede “representar” ser
25
 03 - RELECTURAS CRÍTICAS PARA UNA PRODUCCIÓN DEL DESEO LECTOR.
CONTRA LA PRETENSIÓN DE IRREFUTABILIDAD
rey, no lo es. Por otro lado, teniendo en cuenta el carácter
simbólico que tiene la figura del rey como “Padre”, Macbeth,
al matarlo está cometiendo parricidio y no sólo eso sino que
esta acción lo ubica en un espacio incestuoso si tenemos
en cuenta que Lady Macbeth dice que es como un padre
también para ella y por eso le pide matarlo él. Acá, salta a
la vista la obviedad de la relación fraterna que se establece
entre ellos, para ambos es como un padre, por lo tanto se
inscriben en la misma zona por la que merodean Electra
y Orestes, aunque pareciera no ser lo mismo matar a la
madre que al padre, lo cierto es que funcionan del mismo
modo que estos dos hermanos parricidas. Con lo cual, al
establecer una relación fraternal con Lady Macbeth, entran
en un territorio en el que su relación, por ser incestuosa,
tenderá a ser anulada.
Además, si bien es cierto que simbólicamente (terapéuticamente)
es preciso “matar a los padres”, la idea es poder hacerlo
para construir un espacio propio y no para reemplazar su
figura ocupando su espacio.
Entonces, claramente, al matar a Duncan (rey-padre),
Macbeth se apropia de su rol de rey y también se “yergue”
como macho frente a Lady Macbeth (esposa-hermana).
Ninguna de las dos cosas van a poder funcionar bien porque
pasan a ser representaciones lúdicas de roles imposibles.
No se puede pasar por alto que el hecho de que sea ella
quien le dé la daga (falo) para matar (penetrar) al rey, atenta
claramente contra su constitución viril.
Pero Macbeth está en la encrucijada y ya no tiene retorno, ¿a
qué hombre le temblaría el pulso si su autoestima estuviese
amenazada cuando se lo acusa de débil que es una condición
entendida históricamente como femenina? Entonces, sin
dar más vueltas sobre el asunto, obnubilado con ceguera
funesta, se olvida de su deseo de ser ante todo un ser humano
y abre la puerta del dormitorio de Duncan y lo mata.
¡Caramba! No sólo lo mata sino que humilla el cuerpo del
rey (padre) clavándole (penetrando) la daga (falo).
Después de esto, ya no hay nada que no pueda realizar
porque el límite fue cruzado y el único retorno al orden
social y humano es la muerte, pero como Macbeth no
sólo se aferra al trono sino que se aferra a la vida como un
animal cuyo instinto de supervivencia lo vuelve predador
obligado, pelea hasta el último minuto.
26
Sin embargo, y acá es donde aparece un oculto gesto heroico,
escudado en su aparente desborde de poder, se enfrenta
con Macduff y, sabiendo que es éste quien lo va a matar, se
entrega a la pelea situándose en un territorio suicida. Ahí es
donde recupera cierta localización en la esfera de lo humano.
Es en ese momento en que vuelve a ser hombre.
Sin embargo, y acá tal vez pueda encontrarse cierto costado
trágico, se entrega a una muerte segura que le devolvería
su carácter humano pero, justamente, en esa muerte se
confirma su nulidad como rey/macho. Llega Macduff para
matarlo con su “filosa” lengua al decirle que él es de quien
hablaban las brujas en el vaticinio de su muerte y encima lo
decapitan! Finalmente Macbeth termina simbólicamente
castrado. Él mismo antes de morir, después de que Macduff
le revela que es él quien no ha “nacido de mujer” porque
nació por cesárea, reconoce “Condenada sea la lengua que
lo dice, porque desanimó lo mejor de mi hombría”.
En definitiva, Lady Macbeth fue apenas una intermediaria
entre el deseo y la realización. El deseo de Macbeth era ser
humano, ser rey y ser macho…pero en la circunstancia en
la que se encontraba, estos deseos resultaban incompatibles.
Sin embargo una vez expresados, puestos en discurso,
constituyeron su encrucijada en la que sólo pudo “representar”
eso que era porque en definitiva fue falso rey, falso macho
pero hacia el final, en su entrega a la muerte segura, humano.
Es claro, a fin de cuentas, aunque sin admitirlo, cumplió
con “su” deseo de ser humano, terminó realizando “su”
deseo y no el de su consorte. Y en esto le fue la vida en un
acto casi sacrificial…casi heroico.
PROYECCIONES... O “ZONA DE PROMESAS”
Las lecturas críticas personales, subjetivas, cuando no son
un relato impresionista acerca de lo que se siente al leer un
texto clásico, parecieran habilitar una zona de entusiasmo
por revisar lo que se da por conocido y poner a prueba otros
modos de acceso, adquisición y producción de conocimiento.
En los párrafos precedentes acerca de Macbeth y El padre,
salta a la vista que Barthes, Bloom, Kott, están atravesando
el discurso. Atravesamientos que son necesarios declarar
porque tampoco se trata de constituirse en una suerte de
crítico autogestado y porque resulta oportuno señalar que
uno nunca lee desde la nada, sino que lee y asigna sentido
tanto desde lo que ya tiene como capital intelectual y
experiencial sino de lo que otros han producido acerca
del mismo objeto de análisis.
La ausencia de notas al pie de página y de extensas bibliografías
en este trabajo como en los anteriores no son más que una
provocación, no sólo en el sentido belicoso del término
sino en un sentido ligado a la persuasión, una invitación
a rastrear las intertextualidades críticas.
Provocación que no tiene pretensión de agravio sino que
intenta subrayar la importancia de la formulación de un
discurso propio que no niega ni desacredita discursos anteriores
sino por el contrario los refunda y los pone a producir otras
maneras de conocer los textos. Provocación no ofensiva ni
hostil que no es más que un juego para divertirse en el sentido
etimológico de la palabra y que, sólo por seguir jugando,
en lugar de aportar notas a pie de página o bibliografía
general, me limitaré a enumerar a estudiosos y artistas que
me provocaron para trabajar sobre esto y de este modo y por
quienes he podido adquirir ciertos saberes que posibilitan
estimular la producción y circulación de otros modos de
conocimiento en las aulas universitarias.
Entonces, agradezco todo lo escrito hasta aquí a Akira
Kurosawa, Alain Badiou, Alberto Ure, August Strindberg,
Eurípides, Felix Guattari, Gilles Deleuze, Harold Bloom,
Jacques Rancière (especialmente), Jan Kott, Michael
Cacoyannis, Orson Wells, Renè Girard, Roland Barthes,
Roman Polansky, William Shakespeare.
GERARDO CAMILLETTI
Profesor en Letras graduado en la UNLP. Publicó diversos
artículos en revistas nacionales e internacionales acerca de cine
y teatro. Forma parte del comité de redacción de la revista
digital “Territorio teatral”. Integró diversos proyectos de
investigación en el Instituto de Artes del Espectáculo (UBA)
y en el Departamento de Artes Dramáticas (IUNA). Fue
profesor titular de Lenguajes Artísticos en la Universidad
Nacional de Tres de Febrero. Actualmente es Decano del
Departamento de Artes Dramáticas del IUNA en donde
desarrolla su actividad como investigador y docente en Historia
del Teatro Universal.
27
 04 PÁJAROS ANTIGUOS E INFANCIA DE LA SOMBRA
DE LA MÚSICA Y SUS INSCRIPCIONES

Gustavo García Mendy

INTRODUCCIÓN
Antes de ingresar en lo estrictamente musical, que es el
material específico de este artículo, algunas consideraciones
generales al respecto del concepto de reescritura.
La idea de reescritura está enlazada con la escritura misma.
La tradición oral, las epopeyas, las crónicas y los mitos nos
acercan los vestigios de una escritura que se sobreimprime
de manera perpetua. Se trata de marcas precisas e ineludibles
que encontramos unas sobre otras en las cortezas de los
árboles que conforman el bosque de todas las artes y sus
disciplinas. Metáfora de ello es la pausa del buril del copista
o la pluma del calígrafo, que buscan el futuro trazando
sobre el pasado los caracteres de lo que, cada vez, ha sido
presente1. Sin embargo, cuando utilizamos el término
“reescritura”, estamos usualmente aludiendo de modo directo
y específico a un procedimiento que cobró mayor relevancia
en los últimos años. Ese a través del cual un autor, ya sea
novelista, pintor, músico o dramaturgo, incorpora en su
obra elementos preexistentes para diseñar un corpus alusivo
aunque diferenciado. La mano que interviene puede, si lo
desea, realizar sólo unos cambios mínimos; en ocasiones
basta con rebautizar la pieza y extraer o incorporar algunos
pocos elementos. Un poco de bordado, unos pocos zurcidos,
y el vestido se vuelve otro aunque el molde sea el mismo.
Allí la destreza del sastre.
Así, tan ferozmente expresado, se diría que por medio de
esta práctica los autores vuelven a escribirlo ya escrito; pero
en rigor no es así. El gesto que los autores imprimen sobre
la matriz original no ha sido escrito con anterioridad, y
concibe un ser nuevo a partir de otro anterior. Se trata pues
de un clon modificado, una copia a la cual seguramente
el original no reconocería si acaso ambos se encontraran
cara a cara; es el novedoso residuo que, de ese original, ha
sabido extraer una mirada nueva. Sólo con existir y como
un espejo adulterado desplegado hacia atrás en el tiempo,
la copia resignifica al original.
En Nadie acabará con los libros, dice Umberto Eco: «Podemos
explicar sin lugar a dudas cómo ha influido Cervantes en
Kafka. Pero podemos también decir, y Gérard Genette lo ha
demostrado claramente, que Kafka ha influido en Cervantes.
Si leo a Kafka antes de leer a Cervantes, a través de mí y sin
yo saberlo, Kafka modificará mi lectura del Quijote.»2
Antes de comenzar, entonces, quisiera dejar dos imágenes
testimoniales de lo antedicho. En los años 50, el excepcional
artista Francis Bacon realizó una serie de más de 40
variaciones al óleo y sobre tela, consistente en el estudio
del famoso retrato de Inocencio X que pintara Velázquez
a mediados del siglo XVII.
Cada vez volvió Bacon sobre el mismo cuadro, cada vez
con la voluntad de “volver a pintar” el mismo,y pintando
cada vez un cuadro diferente. Desde entonces, cuando
contemplamos el cuadro de Velázquez, llevamos con nosotros
la marca que, trescientos años después, Bacon trazó sobre él.
Diego Velázquez–1650 Francis Bacon -1953

28 29
 04 - PÁJAROS ANTIGUOS E INFANCIA DE LA SOMBRA
DE LA MÚSICA Y SUS INSCRIPCIONES
C´est le premier criquiest le premier son, et en ce sens, la
musiquen´estpas ce quisuit la vie mais ce qui la précède.
La musique a précédél´invention des monosyllabes! 3
Pascal Quignard
La dernièreleçon de musique de Tch´engLien.
EXPOSICIÓN
Los organismos existen mucho antes de que a fines del
siglo XVI, Janssen los colocara sobre una platina y, bajo
un sistema de cristales tallados,los observara y analizara.
La existencia de la sustancia es previa a la del microscopio.
Como manifestación y acontecimiento, la música es anterior
a la musicología, la semiótica, la lingüística o a cualquier
forma de escritura. Y, a diferencia de otras disciplinas,
no precisa de ella de manera ineludible porque no está
subordinada taxativamente a grafismo alguno. La mayoría
de los eventos musicales que en verdad importan se escriben
en el aire, y en el alma del sujeto que escucha.
Así, la música vuelve siempre sobre sus propios mecanismos,
sus engranajes. Se constituye y desplaza como un pájaro
milenario, evocando aquel misterio que desplegó las alas
de su canción por vez primera.
Por ello, el intento de enlazar el concepto de reescritura a
la materia musical y los procedimientos que la articulan,
es un poco redundante e incluso desalentador.
La música, incluso aquella que no se “escribe”, es siempre o
casi siempre, reescritura de sí misma. Es su manera habitual
de proceder y de permanecer invisible, extendiéndose como
aquellas manchas de aceite de Malmberg 4 y deslizándose
por debajo de todas las puertas para visitar los oídos; ya sea
que tal visita sea deseada o no. De esa facultad impertinente
está animada su naturaleza antinatural.
Como esos virus que mutan formando nuevas cepas cuyo
origen es siempre el mismo, y desfilando bajo un nuevo
disfraz a la luz del microscopio, obligan a los biólogos a
volverse detectives.
Uno de los más afamados musicólogos y analistas musicales de
nuestro tiempo, Enrico Fubini, afirma casi irónicamente. «El
análisis musical es un concepto muy vago que remite a cualquier
metodología apta para analizar un fragmento musical.»5. El
término analizar (del griego, análysis), supone la disolución
de un conjunto en sus partes. El analista musical procede
en ocasiones como ese biólogo cuyo sistema solar se reduce
30
al objeto en cuestión,y cuya obsesión no queda nunca
satisfecha. En este sentido, es casi candoroso el comentario
de J.J. Nattiez al final de las 17 páginas de su exhaustivo y
preciso análisis sobre algo tan acotado y específico como
el solo de corno inglés de Tristán e Isolda, en su artículo
del mismo nombre: «No habría que pensar que, con este
análisis, inmanente en el 99% de los casos, hemos agotado
todo lo que se podría decir sobre este solo de corno inglés.» 6
Con el objeto de no utilizar el término ontológico, que
suele ser enojoso para muchas sensibilidades modernas,
utilizaremos el término infancia, que es más sencillo y
más amable. Ensayaremos pues una categoría vinculada a
aquello que las cosas fueron o supieron ser, más allá de su
evolución. Una categoría en línea con el deseo que las vio
nacer y el gesto fatal que las trajo al mundo; la infancia de
las cosas. La infancia de la música, en este caso.
DESARROLLO
Música y Escritura
Se ha hablado siempre de la “escritura musical”, sin embargo,
deberíamos evaluar la posibilidad de considerar que aquello que
ligera y habitualmente llamamos escritura musical, no lo sea.
Para que exista una escritura es necesaria la existencia previa
de un lenguaje. Las argumentaciones encontradas al respecto
de si la música es o no un lenguaje, vieron la luz franca en el
siglo XIX, se desarrollaron en el XX, y continúan hoy siendo
objeto de frondosos ensayos y encendidas discusiones en foros
y congresos de semiología musical. Sin ánimo de abrir aquí
un espacio a tal polémica y simulando una neutralidad en lo
concerniente a esta cuestión, ofreceremos al lector dos posiciones
contrastantes, tendientes a proveerlo de algunas herramientas
que le permitan recorrer de manera autónoma este camino
de múltiples derivaciones. Kofi Agawu afirma: «Mientras
que el lenguaje se interpreta a sí mismo, la música no puede
interpretarse a sí misma. El lenguaje es el sistema interpretante
de la música. Si las unidades musicales no tienen significado
fijo, si el elemento semántico en la música es “meramente
intermitente”, no es posible hacer un enunciado proposicional
en música; y si la música es, por último, intraducible, la música
no puede entonces interpretarse a sí misma.» 7
En tanto que Nicolas Ruwet sostiene: «Mientras nos quedemos
en formulaciones del tipo “la música es un sistema que es la misma
cosa que significa”, o “el sentido de un sistema sonoro es este
mismo sistema tomado en su totalidad”, etc., no sabemos cómo
será posible explicar el lugar que la música ha tenido en la vida
de los hombres, ni de la necesidad que ha presidido su historia.» 8
Ambos argumentos son sólidos y consistentes. Sin duda,
ambos guardan razón en lo que afirman. Y así es como se
eternizan los conflictos, cuando ambas partes tienen razón.
A fin de continuar,y en virtud de que la música no participa
de los términos generales que la lingüística propone y requiere
para la existencia del concepto lenguaje, podemos fingir
entonces un salomónico acuerdo consistente en acordar que la
música tiene un lenguaje pero no lo es en sí misma. Siguiendo
en esa línea podemos intentar convenir, contrariando lo
atinadamente señalado por Ruwet, en que se acerca más
a un sistema que a un lenguaje; y si hemos podido llegar
hasta aquí, podemos dar un paso más y ensayar finalmente
la hipótesis de que lo que usualmente llamamos “escritura
musical” sea, en rigor, un sistema de notación.
Desde hace poco más de mil años y luego de diversos ensayos,
quedó establecido que la música se pauta sobre un sistema
de cinco líneas. De hecho, el nombre con el que se alude a
las hojas pentagramadas es, justamente, papel pautado. La
imagen de la hoja en blanco ha sido tantas veces metáfora
de infinitas cosas; sin embargo, las hojas pautadas son hojas
mucho más en blanco que las hojas en blanco. Un papel
en blanco no necesariamente aguarda una escritura, y ya
puede ser revestimiento, origami o envoltura; pero el papel
pautado lleva impreso en su despojo una ausencia, una
falta, el anhelo de una marca; la extrema intencionalidad
de su manifiesto sentido, lo ubica siempre a la espera de
una inscripción. Una simple hoja en blanco, en cambio,
puede siempre descansar en paz.
Entonces, una partitura es un mapa; la música no está allí. Es
un código de comunicación ente iniciados en artes secretas.
Al interpretar los signos, los iniciados pueden conjurar a la
música a fin de que tome carnadura en el sonido y se haga
presente. Pero el pentagrama supone una cárcel poco eficaz
para un pájaro imposible e inapresable. Y en cuanto a las
intenciones de los hombres para con la música, la escritura
supone ciertamente el propósito y el deseo de perpetuarla,
pero también el intento de poner a la música tras las rejas.
Basta mirar un pentagrama.
Afirmar que la música es hija de la escritura, como alguna
vez se ha escuchado y leído, es un absoluto disparate. Si
acaso existe algún tipo de obsesión genealógica consistente
en conferirle a la música un parentesco, podemos ensayar un
vínculo con la danza, la imagen simétrica de la naturaleza, los
movimientos periódicos del cuerpo y el pulso regular de sus
funciones vitales. «Estos ritmos están ligados al corazón antes
incluso de que el cuerpo conozca la respiración.»9 (Quignard,
p. 17) Pero en modo alguno la música está ineludiblemente
ligada a la escritura, al menos no hasta el siglo XX; es entonces
cuando la relación entre la escritura y el acontecimiento
sonoro asume un vínculo de mayor relevancia, y algo de
ese mapa se vuelve también territorio.
CITAS Y REVISITAS
La cita es un recurso que en ocasiones puede ser también
procedimiento. La mención de temas o motivos musicales
procedentes de anónimos tradicionales o de otros autores,
ha sido utilizado por innumerables compositores en diversas
épocas; particularmente en el Romanticismo y en el siglo
XX. Al respecto, Kofi Agawu señala: «En el siglo XIX, la
práctica habitual de parafrasear obras existentes sugería una
interpretación transformadora (decir algo de manera diferente),
como resulta evidente en las paráfrasis de Lizt o de Paganini
sobre música de Beethoven y de Schubert.»10
En ocasiones, mientras duermen a sus hijos, trabajan,
se duchan o pasean, las personas esbozan o murmuran
melodías cuyo origen desconocen y que es, muchas veces,
imposible de rastrear. Citan sin saber que lo están haciendo
y, en ocasiones, sin saber qué están citando. El viento de la
historia y los pájaros del pasado han arrimado hasta nuestros
oídos y sembrado en el suelo de nuestra memoria, motivos
y “sintagmas musicales” cuya procedencia desconocemos
por completo. «Los pájaros son los músicos más grandes del
planeta. Y han sido los maestros de los hombres», expresó
alguna vez Oliver Messiaen. Afirmación hecha claramente
desde su doble posición de músico/ornitólogo y en un
sentido sin duda poético, pero la cita se pretende aquí
metáfora de aquello que existió primero. Los pájaros existen
mucho antes que la humanidad, y su voz está amarrada
a la infancia de los hombres.
Volver sobre los pasos conocidos es un hábito humano que
31
 04 - PÁJAROS ANTIGUOS E INFANCIA DE LA SOMBRA
DE LA MÚSICA Y SUS INSCRIPCIONES
excede la práctica musical y cualquier otra práctica. Si a
juicio de Rabelais la risa es lo propio del hombre, repetirse lo
es aún más. En La música y lo inefable, Vladimir Jankélévitch
se pregunta: «En música, la repetición no es a menudo una
verdadera innovación?»11 Estamos condenados a repetirnos
citando y citándonos. Sólo por situar un ejemplo, veamos la
inmensa cantidad de citas que puede conllevar un día de furia.
El Dies Irae es una secuencia litúrgica que integra una
de las cinco del gradual y es asimismo uno de los propios
de la misa de requiem. Tal y como su nombre lo indica,
alude a la furia divina en el día del juicio final. Diesiræ!
Dies illaSolvetsæclum in favilla: Teste David cum Sibylla! 12
Musicalmente consiste en tres motivos que se repiten con
distintos textos. Los versos son siempre de ocho sílabas lo
cual obliga a un ligero despliegue melismático en el segundo
y el tercer motivo, ya que ambas melodías poseen más
de ocho sonidos. El primer motivo (el más contundente
y característico) es una melodía de ocho notas de igual
valor y a cada una le corresponderá una sílaba (figura 1).
Figura 1
Tanto la música como el texto son atribuidos al franciscano
Tomás de Celano, aunque es algo poco probable, ya que este
murió en el siglo XIII y tanto las estructuras como el carácter
del texto se encuentran de manera casi idéntica en el siglo XI.
Sin embargo, no es descabellado imaginar que Celano haya
tomado esta pieza e incorporado a ella algún elemento;
probablemente las estrofas finales. Como se trataba de un
franciscano de cierta relevancia ya que había sido discípulo
de San Francisco de Asís y fue autor de tres hagiografías
sobre el santo hermano del sol, es asimismo probable que
su intervención haya puesto fin al derrotero errático de
la pieza, rescatándola del anonimato y confiriéndole una
paternidad que, aunque dudosa, cristalizó su desarrollo y
la arrojó al futuro tal y como la conocemos hoy. Si acaso
esto fue así, la intervención de Tomás de Celano fue la
primera de la extensa lista de visitas que ha sufrido este
tema que hemos elegido como ejemplo casi milenario de
manipulación y cita.
32
El tema del Dies Irae ha aparecido en innumerables obras
musicales a través de la historia de manera más o menos
evidente pero siempre explícita. Lo encontramos de manera
textual en la Totentanz de Franz Lizt, en la Sinfonía fantástica,
de Berlioz (V mov. Songed´unenuit du Sabbat), o en el
comienzo de la plegaria de María Estuardo en los Cantos
de prisionero, de Dallapiccola. En el cine, lo escuchamos
cuando lo entonan los penitentes que peregrinan en El
séptimo sello, de Ingmar Bergman, y en la música que
Wendy Carlos compuso para el comienzo de The Shining,
de Stanley Kubrick; sólo por mencionar algunos ejemplos.
Originalmente escrito en modo plagal de Re (Protus, en
el canto gregoriano) y con la métrica fraseológica que
hemos visto, aparece con modificaciones en sus valores
de duración internas, y en diversas tonalidades; según las
necesidades armónicas de la obra y el momento en el que
ha sido citado. Por ejemplo, en la Totentanz aparece en
su tonalidad original de Re menor y asignado a los oboes,
los clarinetes, los fagotes y todas las cuerdas (figura 2); en
tanto que en la Sinfonía fantástica, lo hace en La menor,
a cargo de los metales y las maderas, con excepción de las
flautas (figura 3).
Figura 2 13
Figura 3 14
Estos ejemplos aquí mencionados, contienen eso que
usualmente llamamos cita. Recopilar las huellas de todas
las músicas presentes en otras, sería una labor imposible y
agotadora, y por ello deliciosa para cualquier coleccionista
obsesivo. De todos modos, expondremos algunos ejemplos
más de distintas especies.
En el primer acto de Madama Butterfly, y como un recurso
descriptivo relativo al personaje, Puccini incorpora el himno
nacional de los Estados Unidos para introducir el aria
Dovunque al mondo, de Pinkerton. La Marsellesa, que
entre tantas intervenciones estelares aparece citada por
Tchaikovsky en la Obertura 1812, sirve de introducción
a la canción All you need is love de los Beatles; sobre este
acontecimiento, Mark Hertsgaard nos acerca un dato
socialmente curioso y perceptivamente interesante respecto
del vínculo que, como en ninguna otra disciplina artística,
la música establece con la satisfacción (o la falta de ella)
a partir de la anticipación. “…No se sabe quién dio la idea
de comenzar “All you need is love”con los primeros compases
de La Marsellesa, aunque es probable que haya sido John o
Paul porque la canción comenzó así desde la primera toma en
estudio, y el tema se inició con una más de las introducciones
características de los Beatles. Desde allí en adelante, muchos
oyentes no franceses que escuchaban La Marsellesa durante
un acto o en los juegos olímpicos, suponían que daría lugar a
…All you need is love”.15
El grupo inglés Emerson, Lake & Palmer, ha incorporado
numerosas citas de piezas de cámara y sinfónicas en muchos
de sus temas de los álbumes editados en los años 70, como
también lo ha hecho el grupo Yes, en los mismos años.
En la canción Russians, del álbum The dream of the blue
turtles, Sting cita el tema de la segunda pieza (Romance),
de la suite de El teniente Kijé, de Prokofiev.
En su libro The real Frank Zappa Book (Zappa 1989: p. 167),
Frank Zappa ha sido más explícito y confeso al momento
de referirse a las citas como un habitual procedimiento
personal en sus composiciones: “This technique has beenused
in the band since 1966, on“Absoluty free”, our second álbum.
There´s a twisted reference to Charles Ives at theend of “Call
Any Vegetable. …Then there´s a place in “Duke of Prunes”
where the “Berceuse” from Stravinsky´s “Firebird Suite” is
floated over another more rhythmic the me from “TheRite of
Spring”. “I´m Loosing Status at the High School” jumps in
to the opening figure of “Petruschka”. The 1971 band had
and arrangement that quoted the opening trumpet fan fare
from Stravinsky´s, Agon.” 16
Finalmente, y sólo por mencionar uno de los tantos ejemplos
autorreferenciales, recordemos que en el segundo acto de
Don Giovanni, Mozart retorna sobre sí mismo haciendo
cantar a Leporello: questapoi la conozco purtroppo…, con la
misma melodía del aria Non piúandrai, que canta Fígaro en el
primer acto de su ópera anterior, Las bodas de Fígaro, y cuyo
título expresa significativa y paradójicamente, “No volverás”.
Desde la idea de cita como recurso, se despliega asimismo
la idea de reescritura. Esto puede ser verosímil en otras
disciplinas, pero en la música es casi un procedimiento
ordinario. Finalmente, lo que entendemos por “desarrollo”en
una sonata o en una fuga, no es otra cosa que la transformación
de uno o más motivos; por ello, el desarrollo no hace otra
cosa que sumergirse en las profundidades de un tema para
extraer de él todo cuanto pueda dar de sí. Un bucle extendido
que busca la eternidad, obligado a regresar siempre sobre
su propia sombra, una y otra vez, una pretensión insaciable
al tiempo que una condena gozosa.
Quien se arroje a una búsqueda obsesiva y empecinada,
hallará también en la variación una reescritura, pero no es
sino un procedimiento inherente a la composición musical.
Casi podría decirse que sin la variación y el desarrollo, la
33
 04 - PÁJAROS ANTIGUOS E INFANCIA DE LA SOMBRA
DE LA MÚSICA Y SUS INSCRIPCIONES
música no existiría tal y como la conocemos, o bien, sería de
una brevedad extrema, una expresión a cargo de unas pocas
notas que son siempre las mismas. Un relámpago sonoro.
Si no fuera por la variación y el desarrollo, la música sería
una colección inservible de cajas de música arrumbada para
siempre en un olvidado cementerio de objetos.
Como se dijo, la música tiene la facultad de volver sobre sus
pasos. Siempre,de manera circular. Ya sea en el dispositivo
musical o a través de la historia y las geografías. Escuchemos
la descripción de Seremis Zeitblom sobre las enseñanzas
que el maestro Kretzschmar impartía a Adrian Leverkuhn,
antes de que este entregara su alma a las tinieblas, a cambio
de 24 años de excepcional genialidad. “Se complacía- y
durante horas se detenía en ello- en dar a comprender a su
discípulo cómo algunos franceses habían influido en rusos,
italianos en alemanes y alemanes en franceses. Le enseñó lo
que Gounod había recibido de Schumann, César Franck,
de Lizt; cómo Debussy se apoyaba en Moussorgski, y dónde
VincentD´Indy y Chabrier, wagnerizaban.” 17
En el siglo XX, el recurso de evocar un pasado lejano o
cercano citando fragmentos ajenos, ya sea desde el homenaje,
la parodia o la metáfora, se utilizó de manera profusa y
recurrente. Al mencionar esto, surge inmediatamente el
nombre de Charles Ives, quien a modo de procedimiento
sistemático y casi ideológico, incorporó melodías populares
estadounidenses en sus obras (Ej.: Sinfonía Nº 2).Como
afirma Henry Cowell en Charles Ives y su música (p. 31) “Fue
el primer compositor norteamericano que utilizó sin reservas
el idioma vernáculo para la gramática de un nuevo lenguaje
sinfónico” 18. Y asimismo, fue probablemente el primero
en utilizar el collage como dispositivo, yuxtaponiendo
fragmentos de valores diversos (Sinfonía Nº 4, segundo
movimiento, “Comedy”), y la simultaneidad de sectores
disímiles e independientes (The unanswered question) (fig. 4).
Figura 4
34
Nos detendremos de todos modos en un caso más cercano y,
en lo que concierne al presente, seguramente más significativo.
Luciano Berio fue uno de los compositores contemporáneos
más relevantes e influyentes a partir de la segunda mitad
del siglo XX. Autor de algunas obras magníficas y
emblemáticas como Laborintus II, las XIV Sequenza para
diversos instrumentos solos, la ópera Un re in ascoltoo las
Folk Songs, realizó asimismo múltiples orquestaciones y
arreglos de obras de Monteverdi, Weill, Mahler, Puccini
o Falla; probablemente por ello, y particularmente por su
obra Sinfonía (que luego analizaremos), es que se lo ha
encuadrado a menudo como el compositor adscripto a la
cita por antonomasia. Sin embargo, Berio era un artista
con el pensamiento en el futuro y el corazón en el pasado,
y no sería aventurado afirmar que la presencia de otros
autores dentro de su obra, se debe en mayor medida a una
actitud devocional y a un proceso de investigación, que
a un simple recurso de composición. Por tal motivo, el
gesto y la intención que incorpora en su obra fragmentos
ajenos, se ubica en el mismo sitio en el que, en este artículo,
se encuentra este segmento dedicado al gran compositor
italiano; entre la cita y el palimpsesto.
Durante los años 1958 y 1959, Berio tenía su estudio de
fonología musical en la RAI de Milán, dos pisos más arriba
del despacho de Umberto Eco. En el relato que el propio
Eco hace al comienzo mismo de Obra abierta (1962), se
puede apreciar claramente el meticuloso e inaugural trabajo
de investigación que, desde la música, realizaba Berio en
torno al lenguaje.19
En su obra orquestal Sinfonía (1968), Luciano Berio lleva
adelante una serie de “homenajes”utilizando un sinnúmero
de referencias musicales de otros autores. Sería excesivo e
improcedente llevar adelante aquí un análisis exhaustivo
de esta formidable obra que, por otra parte, ya ha sido
sobreanalizada y cuyos detalles relativos a citas, páginas
y número de compás se encuentran hoy al alcance del
interesado en cualquier sitio especializado de internet,
pero daremos cuenta de algunos aspectos significativos
que revelarán la razón e importancia de su presencia en
este momento del artículo.
En la primera página de la partitura, al dorso del título,
Berio agradece a las compañías editoras correspondientes
por habilitar los derechos de todas las piezas musicales cuyos
motivos o sectores fueron utilizados en la obra (aunque tales
citas superan en número a los agradecimientos mencionados),
y a Claude Lévi-Strauss, por permitirle la inclusión de algunos
fragmentos de Lo crudo y lo cocido. Estos textos, que las voces
susurran en el primer movimiento, lucen desnaturalizados
y ponen en acto la idea de ruptura de la significación, esas
palabras han sido atomizadas y despojadas así de la intención
de marchar en fila tras la búsqueda de un concepto, han sido
transfiguradas en asépticos sonidos formantes de un sistema
mayor. Partículas volátiles, vueltas discretas y dispuestas
sobre un tapiz que les ha sustraído el sentido, y que las ha
reducido a aquella unidad fonemática que supo ser la infancia
del lenguaje y poca relación guarda ya con la cosa a la cual
alude. Solo sonido en medio de una noche muy antigua
en donde no se ve ni se sabe, pero se escucha.
El tercer movimiento es el espacio elegido por Berio para
articular y atiborrar el lienzo con pinceladas sustraídas a otros
artistas. En este movimiento, el más extenso de la obra, se
“dan cita” numerosos compositores convocados por Berio
a esta ceremonia que lleva por título “Inruhigfliessender
Bewegung” 20, en alusión directa al tercer movimiento de
la 2da. Sinfonía de Mahler, del mismo nombre. De hecho,
todo el tercer movimiento de Sinfonia (fig. 6), no es otra
cosa que un franco y declarado homenaje a Mahler, anfitrión
junto con el propio Berio de esta celebración en la que
el resto de los invitados, participan entrando y saliendo
de un salón que se ha dispuesto para conmemorarlos en
mayor o menor secreto.
En este caso, el texto que le ha sido asignado a las voces pertenece
a El innombrable, de Samuel Beckett. Este texto, la música
de Mahler y las citas mencionadas, son los tres elementos
fundamentales y constitutivos de este entramado polimórfico
y saturado, al tiempo que evanescente; inscribiéndose los
unos sobre los otros en capas superpuestas. El producto de
este ensamblado constituirá, finalmente, la música de Berio.
El movimiento se inicia con una violenta cita a Schoenberg
(fig. 7) en el primer compás. En el compás 8 hace su aparición
Mahler y ya no se retirará (fig. 8). La fiesta comporta 597
compases. Muy cerca del final, en el compás 567, ingresa
Stockhausen para anunciar el fin de la velada. Entre
Schoenberg y Stockhausen hay trece invitados más, incluyendo
al propio Mahler que se asomó temprana y fugazmente en
el compás 7 como un intruso en su propio festejo, oculto
bajo el disfraz del comienzo de su 4ª Sinfonía.
Ocasionalmente, Berio utiliza algunos procedimientos
que están más cerca de la dramaturgia teatral que de la
técnica musical, y se trata de procedimientos que podrán
parecernos muy naturales actualmente, pero hace 45 años
era un dispositivo sumamente ingenioso. Y es que el modo
en que intervienen las referencias en la obra, está muchas
veces animado por una intención de índole irónica, paródica
o humorística. El texto de Beckett está dispuesto como un
plano sonoro que articula casi siempre con un momento
instrumental en particular, además de la categoría antes
mencionada en el primer movimiento, puede también asumir
el rol de voz en off, e incluso, y si se observa la partitura,
puede lucir también como un sofisticado subtitulado. Berio
manipula los planos tal y como lo hacen hoy los editores
de imagen y sonido con las herramientas que ofrecen los
softwares, haciéndolos coincidir con aquello a lo cual desea
comentar desde el lenguaje; ya sea por la vía literal, paródica
o contrastante. En el compás 12, las voces susurran (sin
entonar) los nombres de las notas que se corresponden
rítmicamente con la figuración de los primeros violines en
la mencionada cita de Mahler. En el compás 185, luego de
la cita de La adoración de la tierra (c 170), primer cuadro
de La consagración de la primavera de Stravinsky, el texto
de Beckett dice: «it is as if wewererooted, that’s bonds if
you like – the earth would have to quake. It isn’t the earth,
one doesn’t know whatitis» 21. En el compás 553, hace su
explosiva aparición un acorde de “Don”, primer movimiento
de “Pliselonpli” de Pierre Boulez. Dos compases antes, el
primer tenor ha dicho: «I have a present for you». Y la cita
deviene así en dedicada ofrenda.
Todo el movimiento se desenvuelve como un vertiginoso
remolino en perpetuo e hipnótico tempo de 3/8; un desvelado
carrusel que ha abandonado el eje sobre el cual giraba y ha
incorporado todo cuanto de sonoro ha encontrado en su
periplo, llevando siempre consigo la música del homenajeado
principal en este inmenso y sofisticado tributo. «Usualmente
se dice que la música moderna, la armonía moderna comienza
con el primer acorde de “Tristán e Isolda”, de Wagner. Pero en
realidad, allí en lo profundo, la espiritualidad y la emotividad
35
 04 - PÁJAROS ANTIGUOS E INFANCIA DE LA SOMBRA
DE LA MÚSICA Y SUS INSCRIPCIONES
en la música comienzan con Mahler.» 22
Para el final, en el último compás, Berio ha reservado un
último truco. El último sonido que se escucha no está
escrito y es impredecible, sólo se ha reservado un lugar
para su inscripción, ya que la voz del primer tenor cierra
el movimiento diciendo: Thank you Mr (fig. 5); y así, en
un reconocimiento impersonal pero orientado a la labor,
el espacio en blanco habrá de completarse con el nombre
del director que conduzca la obra en cada oportunidad.
Figura 7 24
Figura 5
(Última página del III mov. La flecha indica la expresión mencionada)
Figura 8 25
Figura 6 23
36
INSCRIPCIONES Y PALIMPSESTOS
El palimpsesto es un procedimiento bien distinto al de la
cita. Históricamente aparece como un recurso nacido de la
necesidad y vinculado a la economía de los materiales. Como
suele ocurrir en muchas ocasiones, los recursos devienen
en instrumento, y tal y como casi todos los instrumentos
hacen, abandonan a poco de andar el espíritu utilitario
que los creó y se dan al experimento.
En música, el palimpsesto es una categoría que guarda alguna
relación con el modo en el que, a través de la ligadura entre
capas diversas, procede y se dispone el andamiaje de los sueños.
Por esto, se trata de una categoría muchas veces imprecisa
y discutible ya que como los propósitos de los autores no
siempre son evidentes o manifiestos, su presencia quedará
subordinada al arbitro de la posición del analista musical
en una medida que quizás pueda exceder en mucho a las
intenciones del autor. Será, por supuesto, una valoración
subjetiva, y susceptible de múltiples interpretaciones. Una
vez más, la categoría a la cual se asimila un evento, será una u
otra según lo entienda el ojo que se asoma a los oculares del
microscopio. Como con tanta precisión apunta Wittgenstein
en el Tractatus: «En general, todo lo que podemos describir
podría ser también de otra manera.” 27
Puestos a establecer una diferencia con la cita, podríamos
ensayar una imagen: digamos que una declarada voluntad
ha volcado una copa sobre una partitura (digamos por
ejemplo, una pieza de Schubert) desarticulando todos esos
grafismos y arrebatándolos de su descanso por la acción de
una sorpresa invasiva, volviéndolos náufragos que flotan a
la deriva sobre diferentes capas de un mismo líquido, unos
sobre otros. E imaginemos después, que esa misma voluntad,
ha dado cuenta sobre otro pentagrama del resultado de esa
acción, de tal suerte que el motivo o fragmento original,
objeto de tal intervención, no aparece de manera tan franca
u ostensible. Pero está allí.
Expondremos en primer lugar un ejemplo que aún no
siendo el más adecuado, es muy célebre y reconocible,
además de curioso.
Los doce preludios y fugas del primer volumen de El clave
bien temperado, fueron compilados por Bach en 1722. El
primero de ellos, en DO mayor (figura 9), es uno de los
más célebres y conocidos. En parte es debido a su despliegue
sencillo e ingenioso y a su movimiento perpetuo, sin pausas
ni temas secundarios o variantes rítmicas que interrumpan su
discurrir uniforme que fluye sin cesuras ni sobresaltos durante
35 compases; pero en parte es también porque en 1859,
Charles Gounod lo inmortalizó en su Ave María, utilizándolo
de una manera que se acerca más a los procedimientos de
los magos que al de los compositores.
Los preludios y fugas funcionan formalmente como unidades
en donde la primera de las piezas supone una única idea
con algunas posibilidades de desarrollo y la segunda es un
procedimiento cuya única variante está establecida por la
cantidad de voces y por la especie del contrapunto, pero
son aún así, autónomos. Es decir que pueden en general
ejecutarse individualmente, sin que al final de la escucha
gravite la sensación de que algo “queda faltando”.
El preludio de Bach es autosuficiente desde todo punto de
vista, una forma primaria sin otro desarrollo que no sea la leve
modulación armónica y una intención melódica que discurre
entrelazada con el despliegue acórdico, no pudiendo ser lo
uno sin lo otro. Algo característico de Bach, por otra parte.
Sin embargo, Gounod encontró allí algo más que una pieza
aislada y cerrada en sí misma, se le ocurrió que era posible
robarle su situación de independencia haciéndola subsidiaria
de una melodía que bordó sobre su superficie. Esparciendo
unas pocas notas sobre una naturaleza ya resuelta, volvió
lied homofónico lo que antes era polifonía instrumental y
transformó en acompañamiento lo que antes era sustancia.
Una alquimia invertida. Un truco de magia.
Si bien la melodía que porta el texto en latín del Ave María
está bien diseñada, el verdadero drama, ese que construye
y organiza, discurre secretamente en las profundidades. Allí
donde dispone y puede gobernar sin ser manifiesto, lejos del
espejismo de las voces y de la cárcel de las palabras, el lugar en
donde forja el arte su oro y su sistema. El lugar de la música.
Finalmente, y si bien la obra de Bach no era tan conocida
por entonces como lo es en nuestros días, la posibilidad de
implementar tal dispositivo estaba allí a la vista de muchos;
pero a nadie se le ocurrió. Gounod supo robarlo con cuidado
y sin romperlo; lo sustrajo de la realidad a la que pertenecía sin
prácticamente intervenirlo 28. Tal y como hacen los ladrones
de reliquias arqueológicas o los fotógrafos de instantáneas
con las imágenes que sus ojos encuadran y recortan, y roban
37
 04 - PÁJAROS ANTIGUOS E INFANCIA DE LA SOMBRA
DE LA MÚSICA Y SUS INSCRIPCIONES
de la realidad. La pieza de Gounod (fig. 10) está muy lejos
de ser genial, lo verdaderamente interesante no es la obra en
sí, sino el gesto de superponer el relato de una capa sonora
sobre otra preexistente. Un procedimiento de resignificación
en plena mitad del siglo XIX, mucho antes de que existiera
siquiera el término y el concepto.
Figura 9 29
FIGURA 10 30
Un ejemplo de prestidigitación más reciente y similar al caso
anterior, es el que realizó el compositor italiano Salvatore
Sciarrino en su obra para piano Anamorfosi (1980) (fig. 11),
38
superponiendo con ingenio los Jeuxd´eau, de Ravel y el célebre
tema Singing in the rain, de Herb Brown.
Figura 11 31
Con el objeto de ofrecer más ejemplos de esta pretendida
categoría, encontraremos uno más rico y, obviamente,
mucho más valioso en Golliwogg´s Cakewalk (figura 13),
la última de las piezas de la suite Children´s Corner de
Debussy, y respecto del modo en que el célebre motivo de
Wagner del inicio de Tristán e Isolda (figura 12), aparece
allí. Finalizados los 46 compases del tema principal en DO
menor, se inicia un segundo tema en SOL b mayor que en
sus primeros 14 compases luce como una transición,hasta
que en el compás 15 y avec une grande émotion, aparecen
junto con un nuevo despliegue temático, las cuatro notas del
motivo wagneriano, LA- FA – MI – Mib (RE# en Wagner).
Sobre el final de este segundo tema se insinúan las notas
características del tema principal que, con el regreso a la
clave de Do menor, reexpone finalmente en el compás 90
y continúa con este hasta que finaliza la pieza. Ahora bien,
ese segundo tema que incluye la frase de Wagner, contrasta
de manera franca y hasta paródica con el carácter de danza
de esclavos negros del sur de los Estados Unidos que utilizó
Debussy en el primero. En rigor, esa es la única llamada
de atención sobre la cita, ya que, aunque es reconocible,
posee desde el punto de vista musical, la intención de
ser subrepticia. La figuración no es idéntica,aunque las
notas y el gesto, sí lo son; pero ocurre que este motivo
wagneriano no es célebre por su aspecto melódico, sino por el
sofisticado e inaugural perfume armónico que lleva consigo.
Ese perfume, fuente de su singularidad, está ausente en la
cita de Debussy; la armonía que eligió para mencionarla
no guarda relación alguna con el original, y del corpus
total de la genial invención de Wagner, sólo exhibió su
aspecto menos relevante; sin embargo, es asimismo rasgo
suficiente como para que la referencia elegida alcance el oído
atento y advertido. Lo que fue un leitmotiv cromáticamente
modulante que vertebró una obertura completa y, junto
con otros tantos, bordó el entramado sonoro total de una
ópera de casi 700 páginas, se asoma aquí en una sola. Y
es suficiente. Con esa sencilla aparición, enmascarada en
un breve interludio cuya única función es la de servir de
sofisticado nexo entre un tema y su reexposición, Debussy
evocó un océano profundo,mencionando sólo la espuma que
canta en la superficie. Una verdadera sinécdoque musical.
El vestigio de un barco fantasma, o los restos de una colosal
criatura marina; un fósil encerrado en una cápsula de ámbar
sobre cuya superficie se traza un gesto nuevo. Un sueño
inscripto sobre el sueño de otro. Un palimpsesto.
Figura 12 32
Figura 13 33
Quisiera entonces cerrar este sector 34 con una cita literaria que,
aunque un poco extensa, es por demás elocuente y pertinente.
Es probable que nadie como Marcel Proust haya sido tan
eficaz y minucioso al momento de poner en palabras el
febril misterio de la evocación y sus vertientes. No sólo a
partir de una magdalena, sino también a partir de ínfimas y
delicadas sustancias de índole diversa y usualmente efímera;
como por ejemplo, una simple y sencilla frase musical.
«Como si los instrumentos estuvieran, más que tocando la
frase, procediendo a los ritos indispensables a su aparición y
ejecutando los sortilegios necesarios para obtener y prolongar
por unos instantes el prodigio de su evocación, Swann, que ya
no podía verla, como si perteneciera a un mundo ultravioleta,
y que saboreaba igual que la frescura de una metamorfosis
esa momentánea ceguera que le aquejaba al acercarse a ella,
sentía su presencia como una diosa protectora y confidente de su
amor que, para poder llegar hasta él delante de todo el mundo
y hablarle un poco aparte, se había endosado el disfraz de esa
apariencia sonora.» -Y más adelante, refiriendo a Wagner-
“Por eso la frase de Vinteuil, lo mismo que algunos temas del
Tristán, por ejemplo, que representan para nosotros una cierta
adquisición sentimental, participaba de nuestra condición
mortal, cobraba un carácter humano muy emocionante. Su
suerte estaba ya unida al porvenir y a la realidad de nuestra
alma, y era uno de sus más particulares y característicos adornos.
Acaso la nada sea la única verdad y no exista nuestro ensueño;
pero entonces esas frases musicales, esas nociones que en relación
a la nada existen, tampoco tendrán realidad. Pereceremos; pero
nos llevaremos en rehenes esas divinas cautivas, que correrán
nuestra fortuna. Y la muerte con ellas parece menos amarga,
menos sin gloria, quizá menos probable.” 35
REEXPOSICIÓN Y CODA
El origen. No todas las huellas dejan un rastro verificable y
no todo lo verificable es necesariamente cierto. «Es igualmente
imposible, a partir de una música ya escrita, reconstruir el
texto o adivinar el pretexto que se encuentra en su origen,
porque eso sería como querer beberse el mar.»36 Sin embargo,
allí a lo lejos, oscila tenue un rumor que remite a alguna
especie de etiología referida a esas espectrales sustancias
sonoras que, desplegando una sombra infinita, ingresan
por el oído y alcanzan el alma.
39
 04 -PÁJAROS ANTIGUOS E INFANCIA DE LA SOMBRA
DE LA MÚSICA Y SUS INSCRIPCIONES
La música ofrece un soporte con transparencias, como
sencillamente puede apreciarse con sólo echar una mirada
sobre una partitura, y ya sea que se sepa leer música o no
(Ej.: Figura 6 -Berio). El aspecto vertical de la música se
revela también así en su inscripción en el papel; como esas
sombras móviles y superpuestas que desde lo alto, escriben
los pájaros sobre la tierra.
El texto escrito sólo puede alcanzar la verdadera polifonía
cuando habita el espacio. A diferencia de la literatura, el
teatro permite la simultaneidad. El montaje escénico admite
la puesta en acto de una polifonía eficaz, pero la narrativa
está condenada a la horizontalidad; como claramente
apunta Nattiez a propósito de un concepto de Kundera,
vinculado al procedimiento de fuga y relativo a una forma
personal de construcción literaria: «Kundera es, desde luego,
consciente de que el término “polifonía novelesca” no es sino
una metáfora en razón del carácter lineal del relato literario,
pero una metáfora que puede inspirar al novelista una forma
original de construcción. …La fuga de una novela no puede
ser sino una fuga “puesta en llano”.»37
La música posee ambos vectores, sabe de la verticalidad en el
instante y de la horizontalidad en el transcurso. Es momento
y despliegue. Así como se sobreimprimen en un mismo
momento las voces de los pájaros que cruzan en bandadas,
o tal y como pueden ser polifónicos los astros cuando,
alineados en una órbita particular y desde la perspectiva
de un punto, se superponen unos sobre otros y componen
un eclipse;la música es “a un tiempo” y “en el tiempo”. Ha
sido así desde su infancia, y por eso la música se asemeja a
los sueños. Porque sus afectos fundantes se inscriben más
en las piezas que la articulan que en el relato que evoca
en el oyente. El relato de la música es una respuesta del
sujeto. Es el argumento que este le confiere a partir de todo
cuanto la música obró en él. Asimismo el sentido es una
necesidad del sujeto; una pretensión que florece dentro del
perímetro infernal que cerca el territorio de la intimidad.
En Océano mar, Baricco hace decir a Elisewin: «La música
es lo más difícil, esa es la verdad, la música es lo más difícil de
encontrar, para decírselo, tan cerca uno del otro, la música y
los gestos, para disolver la pena, precisamente cuando ya no
hay nada que hacer, la música apropiada para que, de alguna
manera, sea una danza y no un desgarrón ese marcharse, ese
40
deslizarse, hacia la vida y lejos de la vida.»38 Y es así como
se amarra Ulises a la vida y al mástil para no perderse en
la música «Acércate y detén la nave para que oigas nuestra
voz...»39, le cantan las sirenas; y así también se desprende
Butes de la nave Argos y se abisma tras sus voces, hasta que
Afrodita lo rescata del agua y Quignard del olvido. «…se
precipitó presuroso desde su pulido banco al mar, enardecido
en su ánimo por la clara voz de las Sirenas.»40
La música es un pájaro que lleva el rostro de una mujer
enloquecida, no está anudada a la celda de la significación
porque no busca el sentido. El único sentido que la música
tiene es el musical. La inverosímil y contundente lógica de
los sueños. La música es el pájaro y la sombra del pájaro;
se inscribe una y otra vez sobre el agua y sobre la tierra,
y sobre todo aquél que quiera distraerse y balancearse en
las sonoras acrobacias que, en el oído, traza la milenaria
sombra de su infancia.
BIBLIOGRAFÍA
- Agawu, K. La música como discurso. Buenos Aires: Ed.
Eterna Cadencia, 2012.
-Cowell, H. Charles Ives y su música. Buenos Aires: Rodolfo
Alonso Editor, 1971.
-Chouard, C-H. L´oreille musicienne: Les chemins de la
musique de l´oreilleaucerveau. Paris: Gallimard Éditions, 2001.
-Freud, S. La interpretación de los sueños. Barcelona: Planeta, 1985.
-Fubini, E. La estética musical desde la antigüedad hasta el
siglo XX. Madrid: Ed. Alianza, 2010.
-Ives, Ch. Ensayo para una sonata. Buenos Aires: Rodolfo
Alonso Editor, 1973.
-Jankélévitch, V. La música y lo inefable. Barcelona:
AlphaDecay, 2005.
-Jean, G. La escritura, archivo de la memoria. Madrid: Ed.
Aguilar, 1989.
-Lacan, J. Seminario VI- El deseo y su interpretación – (inédito)
Nattiez, J.J. Relato literario y «relato”musical - En: Música
y literatura - estudios comparativos y semiológicos. Madrid:
Ed. Arco/libros, 2002.
-Proust, M. En busca del tiempo perdido. Madrid: Ed.
Alianza (7 Vol.), 1981, 1982, 2000, 2002, 2009, 2011.
-Quignard, P. Butes. Madrid: Ed. sextopiso, 2011.
-La leçon de musique. Paris: Ed. Gallimard, 2012.
-Schoenberg, A. La relación con el texto en El Jinete Azul
(almanaque 1912) V. Kandinsky y F. Marc. Madrid: Ed.
Paidós, 2010.
-Valois, J. El canto gregoriano. Buenos Aires: Ed. Eudeba, 1965.
GUSTAVO GARCÍA MENDY
Es Licenciado en Artes y Ciencias Musicales (UCA). Se
desempeña como compositor y docente. Es titular de las
cátedras Introducción al lenguaje musical, y Dispositivos sonoros
para la puesta en escena, en el Dto. de Artes Dramáticas del
IUNA. Dicta las asignaturas Medios Audiovisuales, y Métodos
de Composición en Música Incidental, en el Conservatorio
A. Ginastera, de Morón, y Diseño de Sonido en el CIC.
Para teatro, cine y TV, ha compuesto entre otras: La
Tullivieja (1988) - El Cuis-cuis (1989) ambas de Emeterio
Cerro. - Rutas y paisajes (TV- capítulos 1996 a 2002). -
Una pasión sudamericana (2005), de Ricardo Monti Dir:
Ana Alvarado. - 1810, Romace de los días de mayo (2006),
de Eva Halac. - 15 minutos de gloria (Cine/2007) de Ana
Alvarado y Paula de Luque - Chiquito (2008), de Luis Cano
Dir: Analía F. García. - Naranjo en flor (Cine/2008), de
Antonio González-Vigil. – El cachorro de elefante (2009),
de B. Brecht Dir: Ana Alvarado. – Último territorio (2009),
de AnneHabermehl – El nombre (2010), de Jon Fosse;
ambas dir. por Analía F. García. – Rueda Adán por Buenos
Aires con sus azules tapas (2011), de Malena Marechal. - No
más zetas (2012), de Candelaria Sabagh.
41
 1
«Las pausas sirven para reponer el aire y la tinta. A los calígrafos que perpetúan los métodos tradicionales no les gusta utilizar las plumas
metálicas con depósito porque producen un flujo de tinta ininterrumpido que priva al calígrafo del placer de sentir el peso del tiempo.» Hassan
Massoudy “Calligraphie” Ed. Flammarion – Paris (1981).
2
Umberto Eco / Jean Claude Carrière “Nadie acabará con los libros” (p. 135) - Ed. Lumen / Buenos Aires (2010)
3
«Es el primer grito que es el primer sonido, y en ese sentido la música no es aquello que sucede a la vida pero es lo que la precede.»
Pascal Quignard “La leçon de musique” (p. 107) Ed. Gallimard Col. Folio / Paris (2011)
4
Metáfora utilizada por Bertil Malmberg respecto de la extensión del dialecto castellano desde las montañas cantábricas y hacia el
sur a partir del S.XI. “Los nuevos caminos de lingüística” (p.72) Ed. Siglo XXI / México (1969). La referencia aquí, supone una ironía en
relación a la misma cita como analogía de la evolución de la lengua utilizada por Deleuze y Guatari en la introducción de Rizoma en “Mil
mesetas” (p. 18) Ed. Pre-textos / Valencia (2004)
5
Enrico Fubini “La estética musical desde la antigüedad hasta el siglo XX” (p. 508) Ed. Alianza / Madrid (2010)
6
Jean-Jacques Nattiez “El solo de corno inglés de Tristán e Isolda” Revista 12 notas preliminares Nº 19-20: El análisis de la música (p.
26) Madrid (2007)
7
Kofi Agawu La música como discurso (p. 61) Ed. Eterna Cadencia / Buenos Aires (2012)
8
Nicolas Ruwet Función de la palabra en la música vocal (1972) En: Música y literatura - estudios comparativos y semiológicos Ed. Arco/
libros (p.66) Madrid (2002).
9
Pascal Quignard Butes Ed. sextopiso Madrid (2011)
10
Kofi Agawu, op. cit, (p. 39)
11
V. Jankélévitch La música y lo inefable (p. 117) Ed. Alpha Decay – Barcelona (2005)
12
«El día de la cólera! Ese día, el mundo será disuelto en cenizas. Como predijeron David y la sibila.»
13
Franz Lizt Totentanz (p. 6 y 7) Editio Musica Budapest (1982)
14
Hector Berlioz Sinfonía fantástica- (Sueño de una noche de verano) (p. 184) Norton & Company – Toronto (1971)
15
M. Hertsgaard Los Beatles, Un día en la vida (p. 208) Ed. Grijalbo – Barcelona (1996)
16
«Esta ténica ha sido utilizada en la banda desde 1966 en “Absoluty free”, nuestro segundo álbum. Hay también un lugar en “Dukes of
Prunes” en donde la Berceuse de El pájaro de fuego, de Stravinsky, flota sobre otro tema más rítmico de “La consagración de la primavera”.
“I´m loosing status at the High School”, ingresa en la figuración del comienzo de “Petrouschka”. La banda de 1971, tenía un arreglo que
citaba la fanfarria de trompeta del comienzo de “Agon”, de Stravinsky.»
17
Thomas Mann Doktor Faustus (p. 98) Ed. José Janés – Barcelona (1951)
18
Henry y Sidney Cowell Charles Ives y su música (p. 31) Ed. Rodolfo Alonso Editor – Buenos Aires (1971)
19
«En aquellos tiempos, yo estaba trabajando en Joyce y pasábamos las veladas en casa de Berio, comíamos la cocina armenia de Cathy
Berberian y leíamos a Joyce. De allí nació un experimento sonoro cuyo título original fue “Homenaje a Joyce”, una especie de transmisión
radiofónica de cuarenta minutos que se iniciaba con la lectura del capítulo 11 del Ulises (el llamado “de las Sirenas”, orgía de onomatopeyas
y aliteraciones) en tres idiomas: en inglés, en la versión francesa y en italiana. Sin embargo, después, dado que el propio Joyce había dicho
que la estructura del capítulo era de fuga “per canonem”, berio comenzaba a superponer los textos a manera de fuga, primero inglés sobre
inglés, luego inglés sobre francés y así sucesivamente, en una especie de polilingüe y rabelaisiano “fra Martino Campanaro”, con grandes
efectos orquestales (aunque siempre con la voz humana única y exclusivamente), y finalmente trabajaba Berio solamente con el texto inglés
(lo leía Cathy Berberian) filtrando ciertos fonemas, hasta que de todo aquello resultó una auténtica composición musical, que es la que
circula en forma de disco con el mismo título de “Omaggio a Joyce”, el cual nada tiene ya que ver con la transmisión, que era, en cambio,
crítico-didáctica y comentaba las operaciones paso a paso.» Umberto Eco Obra abierta (p.5) Ed. Planeta - Agostini / Barcelona (1985)
20
“Movimiento que fluye serenamente”.
21
«Es como si estuviéramos arraigados, atados si lo prefieres ... haría falta que la tierra temblase, pero no es la tierra. No puede uno saber qué es.»
22
La cita pertenece al propio Berio y ha sido extraída del Documental Voyage to Cythera (1999). Realizado por Frank Scheffer. En él, Luciano
Berio habla de su interés por el lenguaje y el procedimiento fundacional que supone la utilización de citas ajenas para la construcción
de una obra personal, Sinfonia.
23
Primera página del III Mov. de Sinfonía (p. 34) Universal Edition – London (1972) Los círculos azules señalan la cita de Schoenberg, y
los rectángulos rojos la de Mahler. Tal y como puede verificarse en las referencias originales de las figuras 7 y 8.
24
Primera página de la pieza Nº 4, de las 5 Piezas orquestales de Arnold Schoenberg. (p.35) Dover Edition – New York (1999)
25
Primera página del III Mov. de la Sinfonía Nº 2 «Resurrección» de Gustav Mahler (p. 78) Dover Edition – New York (1997)
26
Ver Lacan, seminario VI “El deseo y su interpretación” (clase Nº 4), en donde desarrolla el concepto de “Niederschrift”, concepto que
alude a las relaciones de simultaneidad, en donde los acontecimientos se apilan por capas, y se inscriben los unos sobre los otros. Elabora
esto a partir de la descripción y el análisis que hace Freud en “La interpretación de los sueños” (Capítulo 4: El sueño es una realización
de deseos) de una experiencia sufrida por su, entonces pequeña, hija (Anna) durante un sueño. “No es indiferente que Freud le acuerde
bastante importancia a la Niederschrift que constituye ese residuo del sueño, …. de eso que está ahí alojado en escritos del sueño; y nos
muestra lo que él piensa en el fondo de esta experiencia vivida, a saber, que tiene toda la ventaja de ser abordada así, puesto que no ha
intentado articularla. Ella está estructurada en una serie de Niederschriften, en una especie de escritura en palimpsesto. Si se pudiera
imaginar un palimpsesto donde los diversos trozos superpuestos tuvieran cierta relación, se trataría de saber aún cuáles son cuáles. Pero
si los buscasen, verían que sería una relación a ubicar más en la forma de las letras que en el sentido del texto.”
27
Ludwig Wittgenstein Tractatus lógico-philosophicus (p. 113) Ed. Alianza – Madrid (2010)
28
J.S. Bach Primeros 8 compases del Preludio Nº 1 en Do M de El clave bien temperado (p. 4) Edition Peters (Kroll)
29
Sólo repitió los 4 compases iniciales a modo de introducción e introdujo un compás de DO menor en segunda inversión entre los
compases 22 y 23 para facilitar el despliegue modulante de la melodía.
30
Charles Gounod Ave María El recuadro en rojo señala la aparición textual del preludio de Bach.
31
Los puntos bajo las notas señalan el tema Singing in the rain, superpuesto a la pieza de Ravel y alternado en ambas manos. Nótese
también la mordacidad de fusionar los “Juegos de agua” con “Cantando bajo la lluvia”.
32
Richard Wagner Tristán e Isolda Peludio inicial. (p. 7) Dover Publications New York (1973). El círculo rojo señala el célebre motivo
que tomó Debussy.
33
Claude Debussy Golliwogg´s Cakewalk de la suite Children´s Corner (p. 24) Ed. Henle Verlag – Munich (1983). Los círculos rojos señalan
la presencia del motivo de Wagner.
34
Faltarán en este artículo todos aquellos ejemplos de esa particular y extremadamente difundida forma de palimpsesto que conocemos
habitualmente con el nombre de versión. Ingresarán allí los procedimientos utilizados en las canciones tradicionales, el pop, el rock, el
jazz. Desde la músicas folklóricas hasta las actuales improvisaciones que, por ejemplo, la pianista venezolana Gabriela Montero realiza
en vivo sobre el escenario a partir de temas sugeridos por la audiencia. Pero todo eso supone un material de tal extensión que requerirá
su desarrollo en otro artículo.
35
Marcel Proust En busca del tiempo perdido – Por el camino de Swann (p. 423) Ed. Alianza – Madrid (2000)
36
V. Jankélévitch op. cit…, (p. 106)
37
J.J. Nattiez Relato literario y «relato» musical- del buen uso de las metáforas En: Música y literatura - estudios comparativos y
semiológicos Ed. Arco/libros (p. 126) Madrid (2002).
38
Alessandro Baricco Océano mar (p. 146) Ed. Anagrama – Barcelona (2002)
39
Homero La odisea (p. 237) Ed. Bruguera – Barcelona (1977)
40
Apolonio de Rodas El viaje de los Argonautas (p. 206) Editora Nacional – Madrid (1983)

42 43
 05 LA EROSIÓN COMO CONDICIÓN DE LA REESCRITURA DE UN CLÁSICO
(CATÁLOGO DE PROCEDIMIENTOS DE DRAMATURGIA Y PUESTA EN ESCENA EN EL
MONTAJE DE MECANISMOS DE EROSIÓN PARA LA TEMPESTAD DE SHAKESPEARE)
Francisco Grassi
No importa quién habla, dijo alguien,
no importa quién habla.
Samuel Beckett
ABORDAR UN CLÁSICO
En primer lugar cabría realizar una serie de salvedades
de acuerdo a los rasgos característicos de la pieza en
cuestión. No estamos hablando de una actualización por
que el procedimiento fundamental que opera en la pieza
no es un cambio del índice del tiempo y espacio sino que
nos encontramos frente a una reescritura crítica del texto
primero; aparece entonces una pieza nueva con vibración
propia que puede considerarse heredera o, más bien, hija
bastarda del texto primero.
Si pensamos en el texto de origen, La tempestad de Shakespeare,
veremos que ha generado (como la mayor parte del corpus
poético del bardo inglés) una suerte de progenie textual que
ha ido multiplicándose en tiempo y forma hasta nuestros días.
Cada nueva representación de la pieza ha indagado diversas
maneras de asir la virtualidad escénica que contiene desde
perspectivas más bien “arqueológicas” hasta propuestas de
un talente más innovador. Todas son posibles, sin embargo
el posicionamiento más genuino a la hora de abordar una
reposición de un clásico sería considerar la imposibilidad
de pensar una “fidelidad” para con el texto primero. Ya
que toda interpretación de un texto implica necesariamente
violentar al propio texto de origen. Esta violencia que opera
sobre el texto primero supone el reconocimiento de los
integrantes del cuerpo creativo (dramaturgo, director, actores,
etc.) de que el acontecimiento teatral por definición es
único e irrepetible y que, dadas estas características, siempre
contiene un anclaje contextual de producción. Léase contexto
geográfico, histórico, político, social, así como también el
carácter subjetivo del procedimiento de abordaje del propio
44
texto. Habiendo asumido estas características propias de
todo proceso de “adaptación”, “versión” y “reescritura” se
vuelve claro que el tono de interpretación de cualquier texto
es siempre violento, a martillazos en el mejor de los casos.
Mecanismos de Erosión para La tempestad de Shakespeare.
Es en primera medida dramaturgia, es decir un constructo
literario que alberga una virtualidad de representación.
Ahora bien, desde su título esta pieza designa su propio
funcionamiento: Atenderemos a una serie de “mecánicas”
de “erosión” hacia un texto otro, primero.
LA EROSIÓN COMO PROCEDIMIENTO
CONSTRUCTIVO
La erosión entendida como un proceso natural de desgaste,
que se produce en la superficie de un cuerpo a causa del
roce o frotamiento con otro cuerpo, ha sido aplicada en
todos los elementos constitutivos de la misma. Esta elección
procedimental parte de una actitud política-poética frente
a la reposición de un texto clásico: El reconocimiento de
un gap histórico y geográfico entre la construcción del
texto primero y la ulterior reescritura del mismo para la
construcción de un texto otro paródico, entendiendo a
la parodia como “la articulación de una síntesis, de una
incorporación de un texto parodiado (de segundo plano)
en un texto parodiante” 1.
Toda distancia histórica, geográfica e idiomática en la
reposición de un texto involucra un grado de erosión
para con el acontecimiento teatral primero. Tomando
este caso particular a modo de ejemplo La Tempestad de
Shakespeare, fechada en 1611 para su estreno, goza de una
serie de características propias que podríamos enumerar:
Teatro Isabelino, contexto histórico de producción, lengua
Inglesa, público avezado en la producción previa del autor,
características procedimentales de dicho teatro. Todas
estas características han sufrido una profunda erosión a
45
 05 - LA EROSIÓN COMO CONDICIÓN DE LA REESCRITURA DE UN CLÁSICO
(CATÁLOGO DE PROCEDIMIENTOS DE DRAMATURGIA Y PUESTA EN
ESCENA EN EL MONTAJE DE MECANISMOS DE EROSIÓN PARA LA
TEMPESTAD DE SHAKESPEARE)
causa del roce y contacto de otros cuerpos modificando
la lectura del mismo.
A modo de ejemplo de estos roces y choques podemos
pensar en la consideración de Shakespeare en tanto función
de autoría. Shakespeare desaparece como autor material para
dar lugar a una función, cargada de referencialidades que,
en vista del carácter de su producción, podría entrar en una
posición “transdiscursiva” que habilita en su reproducción
“una posibilidad indefinida de discurso” en términos de
Foucault 2. Ergo el constructo Shakespeare carga consigo
una referencialidad inabarcable que se desliga totalmente
del autor material de los folios.
Las traducciones han llevado también a un proceso de erosión
del texto primero ya que toda traducción involucra a un
intérprete que decide, opera y modifica al texto primero en
base a decisiones particulares no siempre gratas. A modo
de ejemplo podríamos citar ciertas traducciones que han
preferido priorizar la métrica del verso incurriendo así en
serios problemas de sentido, o barroquismos que operan
en un estilo distanciado del original: “Sea of troubles”
(Hamlet, Acto III Escena I) por “Piélago de calamidades”
cuando debiera ser “mar de problemas”, que es en sí lo
que trae consigo toda traducción.
A su vez las lecturas críticas del texto han plagado de
interpretaciones al texto primero y a su autor transformándolos
en un gigante literario compuesto por una red indefinida
de referencias.
Mucha agua ha pasado debajo del puente haciendo que
el acercamiento al texto primero de manera “virgen” sea
imposible, puesto que toda lectura se verá influenciada por
condicionamientos contextuales 3. Estos condicionamientos
de lectura desde el punto de vista del texto de origen lo
terminan constituyendo en un todo textual plagado de
referencias y lecturas críticas, erosionado desde su origen
pero multiplicado en su reproducción.
MECANISMOS DE EROSIÓN PARA LA TEMPESTAD
DE SHAKESPEARE
Surcar un texto de tanta complejidad como La tempestad
de Shakespeare es una empresa de gran envergadura. El
horizonte de trabajo se concentró entonces en la construcción
de una nueva pieza tomando como punto de partida
46
determinados rasgos que dan cuenta de su vigencia insoslayable
hoy día. En la reescritura los principios temáticos se han
mantenido: la magia, el poder y el amor son ejes vitales de
la obra. Ahora bien, el tratamiento de la pieza cuenta con
una particularidad, los personajes han sido condensados y
reconfigurados para ser interpretados por una compañía de
cuatro actores que irán mutando de personaje en personaje para
entramar la historia. La decisión de dicha condensación aflora
desde un sentimiento íntimo de la compañía: Determinados
clásicos suelen montarse dentro de un campo productivo
particular (Teatro oficial y algunas reposiciones comerciales)
y raramente encuentran cabida en los espacios de producción
del denominado Teatro independiente.
Esta sensación primaria abrevó en la posibilidad de apropiarse
de un texto clásico para colocarlo dentro de un marco de
representación que se hiciera cargo de sus propias limitaciones,
una suerte de construcción a partir de “obstrucciones” a
sortear, obstrucciones propias del contexto de producción
independiente. Estas obstrucciones sirvieron como disparador
primero para una serie de elecciones críticas a la hora de
leer La Tempestad de Shakespeare.
Tomemos en primer término el trabajo sobre los personajes:
los tres grupos principales que vertebran el arco dramático
se mantienen (Próspero-Ariel-Miranda-Ferdinando/
Nobles/ Trínculo-Stephano-Calibán) pero muchos han
sido fusionados y modificados de diversas maneras a fin
de colocar a la interpretación de los actores en un primer
plano. Nos enfrentamos a una pieza reciclada, construida
con el despojos del paso de una tempestad real que avasalla
con la obra propiamente dicha fagocitándose a sí misma.
Estas modificaciones responden a una lectura particular de
la obra. Es bien sabido que existen muchas discrepancias
en relación al género de la pieza4, a nuestro entender la
obra goza de una sustancia tan amplia que se niega a ser
catalogada en un género particular. Tomando esta premisa,
la adaptación con la que el grupo ha trabajado desatiende
el intento de encasillarse en un género y trabaja sobre una
estructura más fragmentaria en donde el acento se coloca
en la interpretación, en el cambio estrepitoso de personajes
y escenografía. Es decir un texto dramático que coloca al
actor como eje en la construcción de ficción, quien con
saltos de personaje y por medio de la manipulación de
la escenografía será el responsable de la recomposición
de la anécdota. Esta decisión habla de una consideración
de Personaje que no solo contempla la representación de
un rol particular sino que supone la puesta en abismo del
actor en estado de representación.
Cuatro actores dan presencia a todos los personajes de la
pieza pasando de uno a otro alternativamente. El núcleo
estructural será entonces el hilvanado en la representación
de estos personajes y sus respectivas transformaciones:
Un Próspero que es también marinero (Stéfano) y noble
(Sebastián). Un rey que es a su vez príncipe y esclavo
(Calibán). Una joven (Miranda) que es a su vez anciana
(Francisca). De esta forma los vínculos entre personajes
se desdoblan a la vista del espectador reproduciendo un
juego de espejos, proponiendo así (desde la erosión) una
reflexión acerca de los lazos primarios que los acercan y
oponen. Como dirá Bloom “El público empieza acaso a
entender que la perspectiva lo gobierna todo en la isla de
Próspero que puede verse ya como desierto ya como paraíso,
dependiendo de quien la ve” 5 y en el caso de Mecanismos
de Erosión la perspectiva desborda incluso la categoría de
personaje (ante la posibilidad de encontrar en un mismo
cuerpo a un Rey o a un Calibán).
La re escritura de un texto clásico como ser La tempestad de
Shakespeare puede dar luz a determinados rasgos intrínsecos
de la naturaleza del hombre. El poder como agente corrosivo,
la traición, la ambición, el amor y el perdón son temáticas
recurrentes en el universo de la dramaturgia teatral y se
presentan como ejes primarios de esta pieza.
Ahora bien, esta re escritura no se contenta con una lectura
“cerrada” del texto Shakespeariano sino que lo toma como
punto de inicio, como excusa para cuestionar los mismos
mecanismos de relación de poder que circulan hoy día. El
teatro aparece como un simulacro o bien como un ritual
que estos actores deben de repetir incesantemente para
encontrarse a sí mismos. Por eso los personajes cambian y
el espacio se transforma a cada escena. El objetivo operante
es llevar adelante la historia, concluir con la narración para
poder volver a comenzar una y otra vez.
Un ejemplo de esta lectura abierta y de re escritura “a
martillazos” es el personaje de Antonio, en Mecanismos
de Erosión para La tempestad de Shakespeare el hermano
de Próspero, es ahora hermana, este cambio de género
habilitó un sub-plot que le es ajeno al texto primero, pero a
su vez refiere directamente al corpus literario Shakesperiano.
Antonia seduce a Sebastián a fin de asesinar al Rey para
ocupar su lugar en el trono, atendemos entonces a una
mueca paródica de Macbeth, es decir una Tempestad que
sucede no solamente en la línea de acontecimientos sino
también en términos de referencialidad.
El lenguaje de los personajes ha sufrido a su vez una profunda
erosión, la poética de los textos se ha limado hasta la última
fibra para hacer aparecer un lenguaje filoso, accidentado.
Un lenguaje que desnude la imposibilidad de una traslación
idiomática de la rítmica del verso original. Lo ampuloso, no
aparecerá en lo dicho sino en los cuerpos arrasados por la
obligación vertiginosa de narrar. Nuevamente no importa
quién habla, pero sí importa que sea dicho.
MONTAJE DE EROSIÓN
La escenografía, el vestuario y la música dan cuenta de una
zona arrasada, como si estuviéramos frente a un baldío en
donde sus habitantes simplemente repiten un ritual aprendido
tiempo atrás. Camisas añejas, sillones que funcionan como
tronos, toboganes como cuevas y barcos. El objeto teatral
se vuelve “una encrucijada, o mejor dicho un tejido de
funciones semióticas” 6 que no solamente significa en favor
de la función que cumple sino que a la vez genera una serie
de opiniones acerca de lo narrado.
La Tempestad ya ha sucedido y ahora solo quedan estos
personajes-actores para interpretar el suceso trabajando
desde el reciclaje. Haciendo funcionar a sus cuerpos, ropas
y pertenencias como elementos necesarios para la narración.
El valor otorgado a los elementos, la estética actoral, y
sus reminiscencias existencialistas hablan de cuerpos que
buscan reconstruirse a partir de la representación, que
buscan un horizonte esperanzador.
Los mecanismos y procedimientos teatrales están a la vista
del espectador, quien observará la mutación de estos actores-
personajes así como también las transformaciones espaciales
sin ningún velo de ocultamiento. Lo teatral propiamente
dicho se manifiesta, no hay artificio en este ritual que
oculte los hilos del titiritero; recordando todo el tiempo
al espectador que asiste a una representación, a un tratado
47
 05 - LA EROSIÓN COMO CONDICIÓN DE LA REESCRITURA DE UN CLÁSICO
(CATÁLOGO DE PROCEDIMIENTOS DE DRAMATURGIA Y PUESTA EN
ESCENA EN EL MONTAJE DE MECANISMOS DE EROSIÓN PARA LA
TEMPESTAD DE SHAKESPEARE)
sobre el poder y sus consecuencias en el espíritu humano.
Hablamos entonces de una “representación ¨distanciada¨
(…) que permite reconocer el objeto representado, pero
al mismo tiempo lo hace ver como algo extraño” 7.
Esta concepción de la obra habla entonces de una re
escritura de La Tempestad de Shakespeare, donde el espíritu
Isabelino se cruza con lo industrial y lo contemporáneo.
Estamos frente a una maquinaria de relojería en donde
los personajes-actores se encuentran inmersos muy a su
pesar; en donde el ritmo y la precisión juegan un papel
fundamental en la narración y en donde el valor lúdico
de los cuerpos en escena llevan adelante las tensiones
que vertebran la obra; dándole así un matiz y un color
particular a este reciclaje de La Tempestad.
De la misma forma que la actuación, la escenografía a
partir de su manipulación se re significa cargando sobre
la materialidad del objeto sentidos múltiples que se
despliegan a la vista del espectador. Un trono puede ser
una piedra, una muleta el mástil de un barco, unas sábanas
velas al viento. El objeto escénico cobra entonces, gracias
a la representación, un uso nuevo “por consiguiente un
funcionamiento estético diferente según los momentos de
la representación” 8. Extraño a su utilidad en el mundo
cotidiano, interpretado desde la erosión.
Si la palabra en acto era suficiente en el teatro Isabelino
para la instauración de un espacio (lo que se dio a conocer
como “decorado verbal”) el cuerpo en acción continua será
el portador de esta activad en Mecanismos de Erosión para
la Tempestad de Shakespeare.
El simulacro se cierra con la lectura a coro del adiós final de
Próspero, un coro que saluda al bardo inglés en un intentó,
con sus cuerpos cansados, de seguir las huellas cada vez
más borrosas que ha dejado en sus folios erosionados por
siglos de lecturas y representaciones.
48
BIBLIOGRAFÍA
-Brecht, Bertolt. Escritos sobre Teatro. Buenos Aires: Nueva
Visión, 1970.
-Bloom, Harold. Shakespeare la invención de lo humano.
Bogotá: Norma, 2001.
-Foucault, Michel. ¿Qué es un autor?. Córdoba: Ed. EDELP
(Ediciones de la école lacanienne de psychanalise), 1998.
-Ubersfeld, Anne. La escuela del espectador. Madrid:
Asociación de Directores de escena, 1997.
-Hutcheon, Linda. Ironía, sátira, parodia. En Poetique,
N° 46 (abril 1981) Traducción para la cátedra de Liliana
B. López.
FRANCISCO GRASSI
Dramaturgo, Director, Actor. Licenciado en Actuación
(IUNA). Magister en Dramaturgia (Tesis en curso, IUNA).
Ex alumno de la Lic. En Artes (UBA). Docente en Historia del
Teatro Universal I y II (IUNA). Ha participado en muchos
proyectos teatrales así como también en cine y televisión.
Entre otros: Aviones enterrados en la Playa (de Luis Cano
Premio ARTEI/actor), Ocio (Film BAFICI, selección Berlin
2011/actor), El Cristal (de Gustavo Tarrio/actor), Offic
(Selección Festival federal de Teatro/Dramaturgo, actor),
Pequeño Casamiento (de Luis Cano. Mención Haroldo
Conti/actor), Mecanismos de Erosión para la Tempestad de
Shakespeare (Teatro Excéntrico de la 18/actor, director,
dramaturgo), Esperante, no tan pronto hagas de mi un ausente
(Teatro Elefante, Auspicio embajada República Argentina
en España/ Dramaturgo, director). Co-fundador del grupo
A-tempo (Operas infantiles en distintos teatros del Gran
Buenos Aires y Capital federal / Dramaturgo, actor).
1
Hutcheon Linda. Ironía, sátira, parodia.
2
Michael Foucault. ¿Qué es un autor?
3
Contextuales literarias, sociales, académicas, económicas. Pensemos en la lectura de Tomás Cartelli en su libro titulado “Próspero
en África: La Tempestad como un texto y pretexto colonialista” o mejor aún en Harold Bloom al remarcar la posibilidad de un Próspero
como la contraparte del Fausto Marlowe.
4
Si bien Bloom la reconoce como una “comedia escénica locamente experimental” (Shakespeare: La invención de lo humano. Pág 655)
la categoría de “locamente experimental” deja abierto un espacio muy amplio para el debate.
5
Harold Bloom Shakespeare: La invención de lo Humano. Pág 668.
6
Ubersfeld Anne, La escuela del espectador, el objeto teatral. Pág 134.
7
Bertold Brecht Escritos sobre teatro. Pág 123.
8
Ubersfeld Anne, La escuela del espectador. Pág 137.
49
 06 REESCRITURAS TEATRALES CONTEMPORÁNEAS DE LOS CLÁSICOS:
EFECTOS Y PERSPECTIVAS CRÍTICAS
Liliana B. López
Curiosidades de la normativa de la lengua española: el DRA
no reconoce el término “reescritura”, pero hace tiempo
que su uso está extendido en el campo de los estudios
literarios, en el ámbito académico y aún fuera de él1. Como
en otros tantos casos, la normativa se mantiene, indiferente
al habla, a la puesta en funcionamiento del lenguaje, donde
evidentemente resulta eficiente para el intercambio.
La operación de la reescritura no es nueva, especialmente
en el teatro: desde las reelaboraciones de los mitos por parte
de los trágicos griegos, siguiendo con la “contaminatio”
de la comedia en Roma (la fusión de dos o tres comedias
nuevas griegas en una latina), el teatro del Renacimiento,
y así sucesivamente, la historia teatral podría interpretarse
como una reescritura incesante.
Desde el siglo XX, la institucionalización de los derechos de
autor introdujo un punto de vista diferente sobre la cuestión
-en términos de la legalidad y del mercado- más técnico, si se
quiere, pero no es éste el aspecto que nos interesa tratar aquí.
A los ya conocidos términos “versión”, “adaptación”,
entre otros, el de reescritura presenta un matiz ligado a
la práctica artística y a la experimentación sobre o a partir
de la tradición cultural.
Debemos considerar el otro término de la relación, y revisar
el concepto de clásico, desde una perspectiva que incluya
tanto aspectos etimológicos como socioculturales y políticos.
Elsa Pucciarelli ha rastreado la historicidad del sentido
atribuido a la palabra clásico, desde Cicerón hasta la
actualidad, concluyendo que todas las definiciones apuntan
a un ideal, que se hallaba plenamente realizado en la Grecia
antigua (1968: 12).
Al salir de tal fijación geo-historicista de esta concepción de
lo clásico, y pasando rápidamente por la oposición clásico/
50
romántico originada en el siglo XVIII, se lo comienza a
idear desde un perspectiva cultural, en un único sentido
positivo: es así que lo clásico se desliza hacia lo canónico en el
interior de cada cultura y en los valores que ésta comparte
con la comunidad “universal” –que desde una posición
etnocéntrica, se identifica ante todo con Occidente- por
lo que, detrás de los clásicos “universales”, podemos hallar
a los clásicos “nacionales”, los que a fuerza de transmisión
y repetición, crean la tradición (Williams, 1981).
De manera sintética, cualquier relación intertextual plantea
diversos grados de relación con el texto “original”, desde una
identidad total (copia) a una menos evidente (reescritura).
La traducción también es una forma de reescritura, en la
cual encontramos una relativa identidad (por ejemplo, de la
extensión), pero la diferencia entre los idiomas y las selecciones
del traductor pueden generar una mayor transformación, al
punto de crear una obra totalmente nueva. En esta dirección,
el traductor es co-autor; de su eficacia dependerá, en gran
medida, la recepción del texto dramático. Aunque se trate
del mismo código, las lenguas no son equivalentes y son
portadoras de visiones de mundo particulares.
Algunas de las formas posibles que asume la reescritura
son cuando los dramaturgos reescriben sus propios textos
dramáticos, como es el caso del escritor argentino Ricardo
Monti, en sus distintas versiones de Historia tendenciosa,
La cortina de abalorios, o Finlandia, reescritura de Una
pasión sudamericana. Un trabajo comparativo entre estas
textualidades nos puede permitir establecer, una vez registrados
los cambios, una hipótesis sobre el sentido de los mismos2.
Debemos preguntarnos qué sucede en la escena propiamente
dicha; la operación de poner en escena un clásico, siempre
supone una operación de reescritura, pero sucede también
51
 06 - REESCRITURAS TEATRALES CONTEMPORÁNEAS DE LOS CLÁSICOS:
EFECTOS Y PERSPECTIVAS CRÍTICAS
toda vez que una puesta en escena se basa en un texto
dramático previo. El director, los actores, el escenógrafo,
los iluminadores, los vestuaristas, los maquilladores, etc,
deberán, forzosamente, llenar los espacios en blanco del texto
dramático e interpretar sus indicaciones escénicas. Optar,
seleccionar o completar las indeterminaciones textuales
tanto como lo explícito, es el trabajo de la realización
escénica o espectacular. El pasaje de un código (escrito)
a múltiples códigos de la escena, con sus convenciones y
reglas propias, implica la operación de reescritura. Aún
en los casos en que el texto dramático fuera materializado
de manera “idéntica” en la escena -hasta donde esto fuera
posible- el director puede alterarlo significativamente,
creando una propuesta totalmente novedosa. Por ejemplo,
en la puesta en escena de El padre, de Strindberg (1986)
Alberto Ure reemplazó por actrices los roles masculinos
del texto dramático, resignificándolo por completo.
Para citar un caso emblemático, el cambio del ritmo en
las actuaciones (aceleración o ralentamiento) que realizó
Meyerhold en su puesta en escena de El inspector, de Gogol
(1926) o la sustitución de los actores por maniquíes en la
escena final, motivó que la crítica lo acusara de “traicionar”
al autor, uno de los clásicos rusos3.
¿En qué se diferencian estas reescrituras, de las acostumbradas
adaptaciones y versiones de clásicos? No se trata de “actualizar”
o aggiornar modificando los índices de tiempo y espacio,
como cuestiona Jorge Luis Borges, en su cuento Pierre
Menard, autor del Quijote
“(…) uno de esos libros parasitarios que sitúan a Cristo en
un bulevar, a Hamlet en la Cannebière o a don Quijote en
Wall Street. (…) carnavales inútiles, sólo aptos –decía- para
ocasionar el plebeyo placer del anacronismo o (lo que es peor)
para embelesarnos con la idea primaria de que todas las épocas
son iguales o de que son distintas.” 4
Adaptaciones y versiones de esta índole continúan realizándose,
pero no constituyen nuestro objeto de estudio. Respecto
de las denominadas “actualizaciones” o aggiornamientos
(el cambio de los índices de tiempo y espacio), es preciso
observar si son relevantes o superficiales.
Aunque un director intente reproducir “exactamente”
52
alguna puesta en escena del pasado, la diferencia entre los
contextos productivos-receptivos altera necesariamente el
diálogo del espectáculo con el espectador contemporáneo.
La puesta en escena puede suprimir, condensar, expandir
(aunque no sea frecuente en el caso de los clásicos) escenas,
actos completos, personajes, los acontecimientos de la fábula,
las acciones paralelas. Puede centralizar la acción en un
único espacio, u operar de manera metonímica, en fin,
puede reescribir escénicamente tanto lo dicho como lo
no-dicho del texto dramático.
Otra posibilidad es la del autor dramático que reescribe el texto
de otro, generalmente a partir de la admiración generada a
través de su lectura, que culmina en la apropiación textual, a
partir de su propia singularidad de lector/escritor (o reescritor).
O bien, puede incluir todas las operaciones antes señaladas.
Algunos de los textos y puestas en escena que resultaron
disparadores de esta investigación fueron Antígona furiosa
de Griselda Gambaro, Hamlet de William Shakespeare, de
Luis Cano, y Hécuba o el gineceo canino, escrito y dirigido
por Emilio García Whebi.
ANTÍGONA/ HECUBA/ HAMLET
“Mas la tragedia es para gente insensata”
Aristóteles, El arte poética, Libro VI
“Pero el espíritu tiene sólo la sombra mortecina para
ayudarlo en la efectiva realización de su ley frente al
poder públicamente expuesto”.
G. W. F. Hegel, Fenomenología del espíritu (1990: 321)
Pocas tragedias han suscitado tantas lecturas discrepantes
como la Antígona de Sófocles en cuanto a la identificación
del héroe/heroína trágico. El páthos de Antígona ha generado
mayor identificación que el de Creonte, con lo cual se
tiende a la anulación de la conflictividad dialéctica entre las
dos legalidades. Pero, vale recordar que Creonte intentaba
imponer una ley escrita (pública) y dentro de los límites de
la racionalidad política de la pólis en la que Sófocles estaba
situado (más allá del mito de los Labdácidas, del que toma
la fábula para introducir importantes modificaciones y
agregados en la intriga5). Como todo texto canónico, llega
a sus lectores con el plus de siglos de lecturas; así ha sido
revisitada en los inicios de la vuelta a la democracia, por
Griselda Gambaro: Antígona furiosa (1986), sin embargo,
constituye una particular reescritura del texto sofocleano,
que ha suscitado encontradas lecturas6.
Intentaré demostrar que Antígona furiosa, mediante diversos
procedimientos textuales, paratextuales, e intertextuales,
y porque así lo entendió el contexto productivo-receptivo,
constituyó un hecho de teatro político, en el que se expone
la condición de vulnerabilidad del sujeto contemporáneo.
El procedimiento rector es la operación de sustracción
respecto del texto “original”, instituyendo una literatura
(o mejor, una teatralidad) menor respecto de la textualidad
canónica de la tragedia ática7.
Las vanguardias históricas, y aún más el teatro y la literatura
europeos de posguerra comenzaron a dar cuenta del
empobrecimiento de la palabra en su intento de representar
y de comunicar. El teatro de Samuel Beckett ha dado cuenta
de manera magistral de la angustia del “qué decir”, porque
“ya no hay qué decir” (y no se trata de un mero ejercicio
de estilo, sino de poner en juego el vacío del sentido).
Parquedad, balbuceo, repetición, detención del fluir del
discurso, son algunos de los recursos de esa in(expresividad).
Griselda Gambaro, desde sus inicios como dramaturga
y narradora en la década del sesenta, es deudora de esa
misma visión. En su vasta obra, hay líneas, ideologemas y
figuras estructurales (no necesariamente temáticas) que se
reiteran con minuciosa obsesión, por ejemplo, las relaciones
de poder, que admiten una lectura a través de la dialéctica
amo-esclavo8. Antígona furiosa se inscribe en esta misma
dialéctica, ejerciendo una función crítica respecto de la
historia reciente y también del teatro mismo9.
Para ello, es indispensable la operación intertextual: remisión a
la Antígona de Sófocles, a la Odisea, a Hamlet de Shakespeare,
a Orlando furioso de Ludovico Ariosto, a la”Sonatina”de
Rubén Darío. Épica, tragedia, poesía, géneros de discurso
fundacionales de la cultura occidental, textos canónicos a los
que se puede restar, amputar, sustraer, mutilar, empobrecer.
En otras palabras, deconstruir. Una deconstrucción del lógos
fundante, de los discursos hegemónicos de la cultura, desde
la indigencia del presente histórico. ¿Con qué fin? No por
un mero ejercicio estético, sino con una función crítica que
desarticule esos discursos, al exponer sus mecanismos. Los
personajes, ya no son representaciones sustancialistas, sino
soportes de discursos. Por eso, los actores (se indica en las
acotaciones) rotan en el ejercicio de la palabra cuando ingresan
en una carcasa, un armazón que indica un lugar social, un
espacio de poder. El que lo ocupe, será Creonte, mientras
hable desde allí. Antígona ocupa el lugar de Hemón, Antinoo
propone beber café, como modo de resolver los conflictos10.
Las alusiones cotidianas, tanto como el intercambio de
roles, producen el necesario distanciamiento, que lleva
a la reflexión, en el sentido del teatro épico brechtiano.
Pero lo más destacable, a mi entender, es el manejo de la
temporalidad: Antígona está muerta cuando comienza la
obra, y vuelve a morir, cuando termina. Es decir, re-vive para
dar testimonio de “su caso” y de su deseo, honrar al muerto:
Aún quiero enterrar a Polinices. “Siempre” querré enterrar
a Polinices. Aunque nazca mil veces y él muera mil veces.
(1989:217)
Gambaro recurre a la circularidad temporal, a los efectos
de que Antígona pueda testimoniar, el eterno retorno a
lo mismo y a lo distinto, la responsabilidad que asume
esa palabra que reconstruye la memoria de los ausentes,
como Polinices. Esta reconstrucción paródica de la tragedia
no hace sino actualizar el conflicto entre los vivos y los
muertos, planteado en el texto de Sófocles. La parodia
resulta utilizada aquí como operación interdiscursiva, no
en el sentido bajtiniano (desautorizar ideológicamente el
texto parodiado), sino en el formulado por J. Kristeva y L.
Hutcheon, de la “repetición con diferencia”, cuya finalidad
suele ser política, y a la vez, crítica del entorno parodiante,
más que del parodiado.
La cuestión de los vivos y los muertos, eje conflictivo
señalado por George Steiner (...), permite otra vuelta más
desde la deconstrucción, que cuestiona todo binarismo
de las categorías, e introduce la problemática (¿categoría
ontológica?) del fantasma11. Antígona furiosa se inserta en
la serie del texto canónico shakesperiano: se abre con una
identificación icónica Antígona/ Ofelia (corona de flores),
verbal (es llamada así) y canta la misma canción, referida a un
muerto sepultado12. La canción opera como un disparador
crítico del deseo de dar sepultura a su hermano. Una vez que
53
 06 - REESCRITURAS TEATRALES CONTEMPORÁNEAS DE LOS CLÁSICOS:
EFECTOS Y PERSPECTIVAS CRÍTICAS
ha revivido la tragedia, (como personaje teatral, fantasma
o espectro), decide morir y retornar a un estado animal:
Beberé y seguiré sedienta, se quebrarán mis labios y mi lengua
se transformará espesa en un animal mudo. (ed.cit.: 217)
El texto se cierra con las últimas palabras pronunciadas por
Hamlet antes de morir (“Y el resto es silencio…”). Ya no
hay más qué decir, se ha dicho lo necesario, se ha exigido
justicia. Entre ambas instancias, Antígona resurge como un
espectro de la cultura –escamoteada-13 para reclamar lo mismo,
aunque sea dicho como”nuevo”, en cada representación-
repetición, que es el teatro.
Más cercano en el tiempo, en Hécuba o el gineceo canino
(2011, reestreno en 2012), García Wehbi retomó el mito
troyano a través de la versión de Eurípides14. Elaboró un
nuevo texto dramático, al que le podría asignar la siguiente
definición de Harold Bloom:
Los grandes textos son siempre reescritura o revisionismo,
y se fundan en una lectura que abre espacio para el yo,
que actúa para reabrir viejas obras a nuestros recientes
sufrimientos. (1994:21)
Esta puesta en escena formó parte de “Proyecto clásico” y
su principio constructivo puede verse miniaturizado en la
sinopsis del programa de mano,
conejo viejo/ mujer joven/ viento/ payaso/ película rusa e
infierno/ loca enumeración/ ropa blanca y niños llorando/
caronte/ darwin, marx y la re-evolución/ pánico/ más adn
que dni/ juguetes muertos/ hécuba y medea/ mujer aullante/
putrefacción/ lick my legs/ pluto canciller de disney/ monos
y eurípides/ demasiado animal
donde el signo de la barra yuxtapone elementos dispares
y heterogéneos, un procedimiento poético cuya lógica de
conexión no necesita hacerse explícita. El uso del anacronismo
y de las citas incrustadas, más que intervenir el texto de
Eurípides, lo sobreescribe, en la operación de reescritura
cuyo producto final también nos lo podríamos representar,
siguiendo a Gerard Genette, como un palimpsesto.
54
Las distorsiones de la sintaxis, que evita los operadores
lógicos, imprime un ritmo de artificiosidad al que se añade la
utilización –mediantes yuxtaposición- de campos semánticos
heterogéneos que responden a la caracterización del estilo
neobarroco, tal como lo ha caracterizado Severo Sarduy.
De Walt Disney a Lewis Carroll, de la cerveza Quilmes
que acompaña a la pizza Huggies a la guerra de Troya,
la exhibición de los artificios textuales se enlaza con la
constante referencia metateatral,
O PODRÍAMOS EMPEZAR desfigurando el rostro en la
expresión y fingiendo sentimientos, verter ríos de los ojos,
inundando el teatro con lágrimas y atontarlo así a usted,
mortal, con nuestro clamor, hasta lograr suspender sus
sentidos de la vista, el oído y el entendimiento. (2012: 249)
En la que puede leerse una crítica tanto al discutido
concepto aristotélico de catarsis como a la identificación
realista-naturalista, además de la estructura “aristotélica”
de principio, medio y fin; al mismo tiempo, se les recuerda
a los espectadores su estatuto como tal y la situación de
enunciación escénica:
Aquí la humedad todo lo puede. Se nota en el tufo de
los mausoleos, en el moho de las banderas, en los ojos
lagañosos del centenar de mirones que sumisos veneran
la trinidad aristotélica. (…)
No esperemos una parábola decorativa, ni una alegoría
tranquilizadora, ni una confortable historia bien narrada,
no. Nada de eso ha de ser parido. (óp.cit)
La situación de enunciación es performática, ya que la
intérprete, Maricel Álvarez, en un registro presentativo (antes
que representativo), interpela a los espectadores desde la
palabra y desde la actitud corporal, frontal y sin la mediación
de un “personaje” o “cuarta pared”, generando reacciones
imprevisibles15. También lo es la “Interferencia” que sucede
en la mitad de la representación, donde el cineasta Nicolás
Prividera lee un texto de su autoría, titulado “Bufido”
(parodia de “Aullido”, de Allen Ginsberg). En primera
persona, hace una crítica personal y generacional al presente
y al pasado reciente de Argentina, acto que se potencia en
su dimensión política, cuando se conoce que es hijo de
padres desaparecidos durante la dictadura.
En ese mosaico, también aparece Hamlet diseminado en
varias ocasiones, como en el comienzo,
O PODRÍAMOS EMPEZAR entonces preguntando:
¿Hamlet o Hécuba? (2012: 249)
y aún cuando aparece “intervenido”, sigue siendo reconocible:
“Morir dormir soñar, he ahí la negociación”; en las ocasiones
en que se invocan los fantasmas: ”médiums atrapados por
la fantasmática voz del padre”; y en las últimas palabras
pronunciadas: “El resto es estática”, donde el entorno
tecnológico contemporáneo sustituye el silencio.
¿Palimpsesto o texto/ personaje “fantasma”? Ni totalmente
presente, ni ausente en absoluto, Hamlet parece no escapar
a su destino paradójico de escamoteo de la presencia,
de huella más que de marca, tal como aparece en los
ejemplos precedentes.
Jan Kott ha señalado la enorme proyección del personaje
Hamlet, que fue adquiriendo con el transcurso del tiempo
una dimensión supra-textual, una suerte de “emancipación”
del marco de la obra en la que está inscripto (1969: 75).
Advertía sobre las operaciones que los tiempos presentes
–con diferentes ritmos e inscripciones que las del momento
de su emergencia- exigen realizar sobre el texto dramático
“original” y sobre el peso de los contextos: “Hamlet no
puede ser representado íntegramente, ya que la función
duraría seis horas. Hay que seleccionar, hay que abreviar
y cortar.” (1969: 75-76)
Las lecturas que aparentan ser más críticas con Hamlet de
William Shakespeare, nos pueden dar argumentos sobre el
atractivo que sigue ejerciendo el texto dramático. Para salir
de los discursos críticos, examinemos una “lectura literaria”:
en el capítulo noveno de la novela Ulises de James Joyce,
se produce un encuentro en la biblioteca de Dublin; allí
Stephen Dedalus discute -con cierto dejo de envidia- con
el bibliotecario y otros estudiantes sobre la falta de un autor
irlandés de la talla de Shakespeare, lo que lo lleva a exponer
una original teoría sobre Hamlet y su autor. “Se empeña en
que Hamlet es una historia de fantasmas”, denuncia uno de
los asistentes, para provocar la reacción de Stephen Dedalus.
La hipótesis sobre la entidad fantasmal del personaje nos
lleva al concepto de simulacro en el sentido deleuziano
-que a su vez, retoma los desarrollos de Pierre Klossowski-
afirmando, contra la opinión más extendida, la superioridad
del simulacro en la vida y en el arte:
derrocar al platonismo significa lo siguiente: negar la
primacía de un original sobre la copia, de un modelo
sobre la imagen, glorificar el reino de los simulacros y de
los reflejos. (2002: 115)
Lo que tendría su explicación en que el simulacro reafirma
la existencia de las cosas (previas) en la medida que vuelve;
por ende, para configurar el eterno retorno, se precisa de la
“(...) copia de una infinitud de copias que no dejan subsistir
ni original ni origen” (115). De allí, el eterno retorno
obtiene su carácter paródico, porque evalúa lo que hace
ser (y volver) como simulacro, captando una disparidad
en la cosa que tenía el rango de modelo u original. Esta
“repetición con diferencia” (intertextual) es lo que define
a la parodia literaria, según Hutcheon:
(...) La parodia no es un tropo como la ironía: ella se define
comúnmente no tanto como un fenómeno intratextual sino
en tanto que modalidad del canon de la intertextualidad.
Como las otras formas intertextuales (tales como la alusión,
el pastiche, la cita, la imitación y así sucesivamente), la
parodia efectúa una superposición de textos. En el nivel de
su estructura formal, un texto paródico es la articulación de
una síntesis, de una incorporación de un texto parodiado
(de segundo plano) en un texto parodiante, de un engarce
del viejo en el nuevo. Pero este desdoblamiento paródico
no funciona más que para marcar la diferencia: la parodia
representa al mismo tiempo la desviación de una norma
literaria y la inclusión de esta norma como material
interiorizado. (1981)
De allí, que podamos leer el texto de Luis Cano, en cuyo título
incluye al autor, como una operación paródica: esa vuelta al
“original” no hace más que remarcar la diferencia que lleva
consigo toda repetición. En esa diferencia se encuentra la
propia escritura de Cano, y también nuestro contexto, que
55
 06 - REESCRITURAS TEATRALES CONTEMPORÁNEAS DE LOS CLÁSICOS:
EFECTOS Y PERSPECTIVAS CRÍTICAS
no hace sino remarcar su carácter de simulacro. Esta sería
una segunda instancia, que no puede dejar de estar precedida
de un acto de lectura. La relación de hipertextualidad, para
Genette se define del siguiente modo:
entiendo por ello (hipertextualidad) toda relación que une
un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A
(al que llamaré hipotexto en el que se injerta de una manera
que no es el comentario. (1989)
Cuando nos encontramos con un texto como el de Luis
Cano, intuimos que desborda las categorías planteadas por
Genette, y aún el concepto de intertextualidad formulado
por Kristeva (1982). Además, propone una figura nueva
en cuanto a la creación del espectáculo, que rebasa la del
dramaturgista y que podríamos denominar, si se nos permite
el neologismo, “lector-re-escritor”.
No hay mejor ámbito para desarrollar este movimiento de
lectura que una biblioteca, por eso proponemos volver a la
escena dublinesa del Ulises, donde Dedalus “dramatiza” la
representación de Hamlet y su contexto:
-Empieza la representación. Avanza un actor en la sombra,
vestido con la cota que dejó un elegante de la corte, un
hombre bien plantado con voz de bajo. Es el fantasma, el
rey, rey y no rey, y el actor es Shakespeare que ha estudiado
Hamlet todos los días de su vida que no fueron vanidad, para
representar el papel del fantasma. (317)
Nuestro subrayado intenta dirigir la mirada en otra dirección,
hacia un metatexto de Luis Cano titulado Memorias íntimas
(2004), donde se “repite” casi exactamente la misma
expresión, y donde también “dramatiza” sus discusiones
con el director del teatro:
Me acuerdo cuando el director del CTBA escuchaba
divertido y deferente cómo pensaba escribir y titular esta
pieza. Mientras con una mano en mi hombro, decía: Tierno
patán, ¿vas a engañarme para probar con una obra de teatro
esa teoría tuya sobre el arte y la copia? Hamlet de William
Shakespeare. ¿Cómo se explica que encontré en ese original
lo que yo quería escribir? Desde que abrí la primera página
56
y vi a alguien con diecisiete años que leía Hamlet por primera
vez, durante los veinte años sucesivos estudié Hamlet todos los
días de mi vida que no fueron vanidad. (2004: 16)
Ahora, la relación intertextual se establece sin lugar a dudas,
a través del personaje joyceano, sólo que Cano desplaza
la cuestión que antes se situaba en un eje que realizaba
un movimiento centrífugo, el personaje Hamlet, hacia la
fuerza inversa en un movimiento centrípeto: se apropia de
la imagen o figura de (Shakespeare) -autor- lector.
Se introduce, entonces, la instancia de la lectura como
motor de la escritura, esa “retórica silenciosa” de la que
habla Block de Behar (1984), y uno de cuyos ejemplos más
formidables nos lo ha proporcionado el ya mencionado cuento
de Borges, en cuyo título subyace la misma incongruencia
fáctica que en el caso “Shakespeare-Cano”, y es que no se
puede ser el autor de un texto ya escrito por otro. Por si
fuera poco, se trata de un texto universalmente conocido.
(¿O precisamente es necesario que así sea para que se advierta
el procedimiento?) Nuevamente, reaparece la cuestión
del canon. Si hay imitación o copia, debe serla de lo más
conocido o de lo mejor.
Si examinamos las razones textuales del “dislate” que el
narrador borgeano intentará justificar, se mencionan entre
otras fuentes, un fragmento de Novalis “(...) que esboza el
tema de la total identificación con un autor determinado”, a
tal punto que desde la instancia de la lectura, se desprende
una escritura mediante un movimiento oscilatorio, tal como
lo explicaba el mismo Pierre Menard:
Puedo premeditar su escritura, puedo escribirlo, sin incurrir
en una tautología. A los doce o trece años lo leí, tal vez
integramente.” (448)
Interesa destacar que ahora el péndulo recae sobre el papel
del lector activo, que “rescribe” la obra, pero no como una
copia, sino como una suerte de resonancia pendular, cuyos
efectos repercuten en la obra “original”:
He reflexionado que es lícito ver en el Quijote “final”
una especie de palimpsesto, en el que deben traslucirse
los rastros –tenues pero no indescifrables- de la “previa”
escritura de nuestro amigo.” (450)
El palimpsesto, ese manuscrito antiguo en que se aprecian
huellas de una escritura anterior que fue borrada para escribir
la que aparece más perceptible, desde esta inversión (paródica,
a nuestro entender) transformaría, siguiendo este curioso
modo de razonamiento, al hipotexto en una literatura de
segundo grado, por lo que el hipertexto puede colocar a
Shakespeare “después” de Byron:
Escena 2
En el tablado auxiliar el grupo Ofelia – Rosencrantz &
Guildenstern – Polonio – reina – rey habla del veneno. Tañe
a coro una discusión sumamente instructiva: ¿Shakespeare?
Lo conozco de nombre. Es el que escribe parecido a Byron.
No creo que conozcas a Byron. No, no es el Hamlet de
Shakespeare. Hamlet estaba terminado cuando Shakespeare
escribió la última palabra. Aburrido, rancio, desabrido.
Por esta suerte de lógica inversa con respecto a la temporalidad,
la posterioridad se inscribe en la anterioridad, invirtiendo el
orden de la relación causa-efecto. Esta lógica se inscribe en
el orden de la retórica de la lectura, una “historia” silenciosa,
pero eficaz. Esta historia no se escribe de atrás hacia delante,
como la historia fáctica, sino que el acontecimiento se
produce en cada acto de lectura. El salto se produce cuando
el lector, a su vez, escribe, como lo explica el narrador del
cuento de Borges:
Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una
técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura:
la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones
erróneas. (450)
La insólita hipótesis borgeana invierte el orden de la relación
que se establece entre el texto primero u original (el hipotexto,
para Gerard Genette (1989)) con los palimpsestos. Es decir,
llevándolo a nuestro ejemplo, que el Hamlet “original” (ahora
un palimpsesto) contendría en sus trazos, la huella de la
reescritura de Cano (que ya no sería un palimpsesto, sino
una escritura “original”, producida a partir de la lectura).
Para seguir con la terminología empleada por Genette,
deberíamos invertir el orden, dado que en nuestro caso, en
el hipotexto encontramos los trazos del hipertexto.
Si la figura del autor ha sido puesta en duda y hasta desintegrada
por la mirada de Foucault, la noción de función-autor disemina
las huellas de esa entidad que agrupaba una subjetividad,
representada en una persona de carne y hueso, o a través de
un retrato, con fecha de nacimiento y muerte, que además
aparecía garantizada por una firma y una lápida.
La reescritura, entonces, adquiere una función crítica o
paródica hacia el hipotexto, o como diría Kristeva, “(...) es
una escritura-réplica (función o negación) de otros textos”,
los que son asimilados, pero también cuestionados (los
hipotextos y sus contextos) desde una mirada actual. Véase,
por ejemplo, la crítica hacia la relación directa establecida
entre los “trastornos” de la naturaleza y la conducta de
los hombres, según la concepción del mundo isabelina, a
través de la distancia irónica del presente:
HORACIO
Borrachos van contando las suyas. No borrachos de alcohol;
otra cosa. La luna los trastorna y el cansancio. • 25-II-
1598, 10-VII-1600 y 24-XII-1601 eclipses solares. Danza
macabra de sombras que perdieron sus cuerpos. Pero no
un solo fantasma sino varios; generaciones muertas. 11-II y
6-VIII-1598. • Ésta es la hora en que bosteza el cementerio
exhalando contagios. El país enferma, estalla en erupciones;
la tierra tiene cólicos. El aire endurecido en el vientre pelea
por salir. Podemos llamar a los espíritus pero, ¿vendrán?
¿Esperamos que vengan?
O la inclusión de la metateatralidad, ya presente en el
hipotexto, conteniendo la posterioridad:
HORACIO
Ésta es la hora– ¿Quién tuviera príncipes como actores, y
reyes como espectadores? El Estado, un teatro. Entonces,
tendríamos en persona a Richard Burton haciendo de Hamlet
o, a Ernesto Bianco, color local; a Shakespeare en la ropa
del fantasma. Dispuestos a ser empleados. Quiero decir
que esta torre y estos acantilados nos recuerdan, de alguna
manera, a Elsinore, ¿verdad? Perdón. Una reducida figura
va a representar al Espectro.
Recordando lo que Jacques Derrida planteaba sobre el teatro
57
 06. REESCRITURAS TEATRALES CONTEMPORÁNEAS DE LOS CLÁSICOS:
EFECTOS Y PERSPECTIVAS CRÍTICAS
como el lugar por excelencia de la repetición, y conectándolo
con la hipótesis de Deleuze sobre que “el antes, la primera
vez, es tan repetición como la segunda o la tercera vez”
(2002: 434), podemos concluir que la reescritura de Cano
adquiere la entidad completa de una escritura y de un nuevo
despliegue de la zona de experimentación teatral que se
está llevando a cabo en Buenos Aires. Desde la función de
la crítica, al desbordar las categorías existentes, plantean
nuevos desafíos para su abordaje, en la medida en que estas
textualidades (dramáticas o espectaculares) parecen llevar
dentro sí su propia teoría, su misma potencial “legibilidad”.
EN LA SUPERFICIE DE LA OPERA
La reescritura de la dramaturgia clásica en área de la ópera
merece un párrafo aparte, por su misma especificidad16. En
cuanto a su teatralidad-inseparable del aspecto musical,
excepto para los fines del análisis- precisamente hemos
observado algunos fenómenos que se enmarcan en la
problemática de esta investigación. Es el área de trabajo
que compete al regisseur o director de escena, más que al
director musical, la que será objeto del análisis. Durante
2012 se produjeron dos acontecimientos relevantes en el
Teatro Colón de Buenos Aires, en los sentidos de reescritura
que estamos proponiendo. Edipo, de George Enescu, con
texto de Edmundo Fleg, reúne las fábulas de Edipo rey y
de Edipo en Colono. Fue estrenada en Paris, en 1936, y es
una de las dos versiones más importantes del siglo XX,
junto a Oedipus Rex de Stravinski y Cocteau, de 1927. La
régie estuvo a cargo de Alex Ollé y Valentina Carrasco,
por lo que la marca del grupo catalán La Fura dels Baus
se desplegó en una puesta en escena imponente, a la vez
que resultó sumamente provocador el atravesamiento del
discurso del psicoanálisis freudiano. Como primer caso a
modo de ejemplo, una de las escenas transcurre en una
suerte de consultorio, donde Edipo está recostado en un
diván, y su madre adoptiva, la reina de Corinto, oficia de
terapeuta. Edipo expresa sus temores ante las profecías del
oráculo, y decide marcharse lejos de los que considera sus
verdaderos padres. El segundo ejemplo transcurre en la
escena del cruce de caminos en el que Edipo mata a Layo,
sin saber que es su padre. Se representa una carretera en
reparación, donde los operarios viales cambian continuamente
los conos que señalan las sendas, en medio de una noche
58
con espesa niebla. Los automóviles que transportan a Layo
y a Edipo se enfrentan ineluctablemente, y esta situación,
frecuente en nuestra vida cotidiana contemporánea, expone
la hamartía y la hibris de ambos personajes, que desemboca
en el asesinato de Layo.
La Esfinge, la terrible cantora de figura monstruosa y alada,
aquí es una suerte de máquina que emerge de un pequeño
avión de la Segunda Guerra Mundial, simbolizando la
destrucción señalada para Edipo y el pueblo tebano, asolado
por la peste.
El segundo espectáculo operístico fue ColónRing, que se
estrenó mundialmente en el Teatro Colón de Buenos Aires
en noviembre de 2012 luego de una serie de peripecias,
como la renuncia de Catharina Wagner a poco más de un
mes del estreno. Si bien el proyecto ya era polémico desde el
aspecto musical, ya que se trataba de una versión reducida
de El anillo de los nibelungos, a cargo de Cord Garben, la
puesta en escena a cargo de Valentina Carrasco resultó
aún más discutida. En un reportaje previo, sostuvo que:
Este no es el Anillo que escribió Wagner, pero aquí sucede
un poco lo que pasa con las Meninas reinterpretadas por
Picasso: la obra no tiene nada que ver con el original, pero
vale la pena la aventura. (Clarín, 26/11/2012)
Mientras que en otra entrevista realizó más precisiones
sobre su propuesta, ya no sólo ejemplificando con una
obra pictórica, sino que también incluyó la dramaturgia:
Esto no es ni una adaptación ni un highlight. Es una reversión,
como podrían serlo Las Meninas, de Picasso, con relación
a las de Velázquez, como la Antígona, de Jean Anouilh, y
la de Sófocles. (La Nación, 18/12/2012)
El rechazo del concepto de adaptación próximo al de
“resaltado” tendría, a nuestro parecer, el propósito de
impugnar procedimientos propios del teatro comercial,
que suelen realizar síntesis de las obras clásicas para acercarlas
a un público más amplio. Por otra parte, se advierte la
voluntad de inscribirse en una serie prestigiosa, tanto de
la plástica como de la dramaturgia, en tanto consideremos
sus afirmaciones como enunciados de intención, más allá
de sus resultados empíricos y de la recepción. La versión,
que duró aproximadamente siete horas contando los
intervalos, plasmó escénicamente un imaginario que se
sobrescribía al “original”. Esta operación sólo era percibible
desde el aspecto visual, al reemplazar unos íconos por otros,
creando series autónomas, con carácter local -el termo y
mate que sostiene Mime- e históricamente situado: el oro
del Rin es sustituido por un niño robado, muchos de los
espacios remiten a centros clandestinos de detención, pero
también la proyección de las imágenes del Che Guevara,
Eva Perón y Teresa de Calcuta, trazan series más amplias
en la temporalidad. El vestuario refuerza la misma cadena
significante, como los pañuelos en la cabeza de las madres
que reclaman a sus hijos. El espléndido palacio del Walhalla
se construye con la sangre y el sufrimiento del pueblo, y
Wotan, prosiguiendo en la cadena de significantes, remite
a la figura de un militar durante la dictadura.
Unos años antes, también con formato operístico, Emilio
García Whebi presentó un espectáculo que continuaba la
línea de cuatro performances bajo el título de El matadero. Si
en estos espectáculos la relación con el texto homónimo de
Esteban Echeverría era difusa, en el último la intertextualidad
era explícita17. Titulada El matadero. Un comentario, se
estrenó en 2009 en el Centro Cultural Rector Ricardo
Rojas, dependiente de la Universidad de Buenos Aires,
conmemorando los 25 años de la institución18. Tenía una
duración fija, a diferencia de las performances, que si bien
se repetían, su duración podía oscilar entre la media y las
cuatro horas, sin que se pudiera establecer una razón para
ello. El público estaba ubicado frontalmente respecto de la
escena y una de las performers (Alejandra Ceriani) “invadía”
el espacio de los espectadores, caminando por los respaldos
de las butacas, con el cuerpo embarrado y semidesnudo,
en su recreación del “toro/vaca”.
La propuesta concretaba, en una original síntesis, un
ideologema fundacional de nuestra cultura: la antinomia
“civilización/ barbarie”. El carácter marcadamente político
de los materiales trabajados, se potenciaba mediante los
lenguajes de la escena: el espectador resultaba estimulado
sensorialmente desde el ingreso a la sala, por medio del
oloroso humo que despedía un asador, iniciando así la
serie de los significantes que remitían a la carne y al cuerpo.
Cuerpo animal, cuerpo social, cuerpo político, resultaban
entrelazados por la violencia generada sobre ellos. Aún
por su desplazamiento, al arrojarlos al exilio, del que
provienen la mayoría de los materiales textuales utilizados
e intervenidos: de Esteban Echeverría, El matadero, y de
Hilario Ascasubi, La refalosa, publicado como carta de
amenaza de un gaucho mazorquero a los unitarios19. El
enunciador escénico del segundo, será el brutal Matasiete
del relato de Echeverría, caracterizado más por su capacidad
de acción que por la sutileza discursiva. El “come carne”, el
facón, será protagonista de un riesgoso juego con un cuerpo
cuyo sexo resulta ambiguo: el Toro-Vaca, o la vaca que
resulta toro, a la que Alejandra Ceriani prestó su destreza
y plasticidad corporal, especialmente en el avance hacia la
platea, una operación que involucraba al espectador con la
escena. Las dicotomías culturales se expresaban mediante
todos los lenguajes: el vestuario, los colores, los objetos, las
voces, la jaula instalada en el centro, como metáfora del país.
De un lado, el blanco, lo prolijo, la cultura aristocrática,
el torneado caballo, la música culta. Del otro, el rojo, el
barro, la sangre, la amenaza, la composición popular. El
coro, como en la tragedia griega, observaba y comentaba,
sufría y participaba. Sin embargo, el maniqueísmo se diluía
desde el vamos: cuando el unitario proclama “Que viva
el cáncer!”, el anacronismo-que no se detenía a mediados
del siglo XX- disparaba así la serie hacia delante, hasta un
presente sin término. El cruce vigoroso entre danza, ópera,
literatura, instalación y teatro performático, ha resultado
un valioso aporte para seguir reflexionando sobre nuestro
pasado y sus futuras reformulaciones.
Anacronismo voluntario, inversión paródica e intertextualidad
son algunos de los procedimientos presentes en estas
reescrituras críticas.
Críticas del presente, del teatro, de los fantasmas de la
cultura. Quizás como un modo, siempre provisional, de
conjurarlos o de incorporarlos una vez más, que no será
la última.
59
 06 - REESCRITURAS TEATRALES CONTEMPORÁNEAS DE LOS CLÁSICOS:
EFECTOS Y PERSPECTIVAS CRÍTICAS
BIBLIOGRAFÍA
-AA.VV. El matadero. Un comentario y otros textos. Buenos
Aires, Libros del Rojas, 2010.
-Abraham, Tomás. La guerra del amor. Madrid: Dilema
editorial, 2005.
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Buenos Aires: Editorial Norma, 2001.
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-Borges, Jorge Luis. “Pierre Menard, autor del Quijote”,
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una literatura menor. México, Era.
-Derrida, Jacques. Espectros de Marx. Madrid: Trotta, 1995.
-Foucault, Michel.1985. ¿Qué es un autor? México:
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-García Wehbi, Emilio. “Hécuba o el gineceo canino”,
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-Genette, Gerard. Palimpsestos. La literatura en segundo
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-Hegel, G.W.F. Fenomenología del espíritu. Buenos Aires:
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Fernández Moreno (coord..) América Latina en su literatura.
México: Siglo XXI, 1972.
-Steiner, George. La muerte de la tragedia. Caracas: Monte
Ávila Editores, 1991.
Steiner, George. Antígonas. Una poética y una filosofía de
60
la lectura. Barcelona: Gedisa, 1996.
-Williams, Raymond. Cultura. Sociología de la comunicación
y del arte. Barcelona, Paidós, 1981.
LILIANA B. LOPEZ
Doctora en Artes, Licenciada y Profesora en Letras
(UBA). Profesora titular de Historia del teatro Moderno y
Contemporáneo; a cargo de Historia del Teatro Argentino y
de Análisis de Texto dramático y espectacular (IUNA). Ha
dirigido varios proyectos de investigación y publicaciones
(entre ellas, Topologías de la crítica teatral I y II). Secretaria de
redacción de la revista digital Territorio teatral. Actualmente
se desempeña como Secretaria de Investigación y Posgrado
del Departamento de Artes Dramáticas del IUNA.
1
(→ Rescripto). Reescribir. 1- ‘Volver a escribir’. Tanto en el verbo como en el sustantivo correspondiente, reescritura, son admisibles las
grafías reducidas rescribir y rescritura. Se recomiendan, sin embargo, las grafías con -ee-, que son las preferidas en el uso. 2- Solo es
irregular en el participio, que tiene dos formas: re(e)scrito y re(e)scripto. La forma usada en la mayor parte del mundo hispánico es re(e)
scrito; pero en algunas zonas de América, especialmente en la Argentina y el Uruguay, sigue en uso la grafía etimológica re(e)scripto (→
p, 5). La grafía rescripto es general como sustantivo (Diccionario de la Real Academia Española)
2
Liliana López: ”Ricardo Monti: la re(escritura) incesante”, en revista Los Rabdomantes, Nº 3, Buenos Aires, (USAL, Universidad del
Salvador) Año 2003 (pp 77-85) ISSN 1666-0854.
3
Liliana López: ”Meyerhold: el precio de la ruptura”, en AAVV (Investigadores del Instituto de Artes del Espectáculo, FFyL, UBA), en
Presencia de Vsevolod Meyerhold Cuadernos del Instituto Nacional del Teatro. Buenos Aires, 2009 (pp. 17-22).
4
Op.cit., 1941: 446.
5
El siglo XX ha privilegiado la primera lectura, y el lugar del héroe/ína trágico resulta ocupado exclusivamente por Antígona, al menos en
las versiones canónicas de Bertolt Brecht (1947) y Jean Anouilh (1952).
6
Si bien la mayoría de las lecturas siguen una misma línea de interpretación, existe otra, como la de Tomás Abraham, quien en el
apartado “Mujeres argentinas”, (Segunda Parte: Los amores de un jefe (Antígonas y Creontes), realiza una valoración sumamente crítica
de la pieza de Gambaro, al rechazar los elementos de cotidianeidad y el humor, que califica como “Pacaterías de transvanguardia”. (2005:
226).
7
Para esta lectura, sigo a Deleuze y Guattari (1978) en su consideración sobre F. Kafka, que inscribe su resistencia, como hecho político, a
la cultura y a la lengua alemana.
8
9
Me refiero a la relación planteada por Hegel (op.cit.) como dominio y servidumbre y a la relectura de A. Kojève.
G. Deleuze, en “Un manifiesto menos” (2003) apunta a demostrar que un texto dramático puede ejercer la misma función crítica que
podría contener un ensayo.
10
En la Odisea, uno de los pretendientes, que muere cuando Ulises le clava una flecha en la garganta, mientras estaba bebiendo (Canto
XXII).
11
Sigo, desde aquí, algunos desarrollos planteados por J. Derrida en Espectros de Marx, donde lee a Marx a partir de Hamlet.
12
“Se murió y se fue, señora;/ Se murió y se fue; / El césped cubre su cuerpo, / Hay una piedra a sus pies/ … un sudario lo envolvió; /
Cubrieron su sepultura / flores que el llanto regó” (ed.cit. pp. 197-198)
13
“¿Por qué funciona esa proliferación de fantasmas a base de escamoteos? Un escamoteo, en efecto, pluraliza, él mismo se desboca y
desencadena en serie.” (Derrida, op.cit., p. 145)
14
Intérpretes: Maricel Álvarez, Emilio García Wehbi, Horacio Marassi y Nicolás Prividera. Iluminación Alejandro Le Roux. Escenografía:
Julieta Potenze. Texto”Bufido”: Nicolás Prividera. Concepto general, puesta en escena y dirección: Emilo García Wehbi.
15
“ (…) Veo gente en la platea que mira como los miro, algunos entretenidos, algunos enojados, casi todos aburridos. Monos con cabeza
de filósofos, falsos monaguillos, profesores jubilados del mal. La mayoría rehúye mi mirada pero de vez en cuando atrapo alguna que
lo hace de frente. Ese se transforma en piedra. Ustedes me dan ánimo, así, intensamente callados y sometidos…¿Me están oyendo? No
dicen nada. Por Zeus, ¿fui demasiado lejos? No nos pongamos tristes. Acompáñenme en mis sentimientos y en mis pensamientos. ¿Pero
qué les pasa? ¿Están callados? ¿Estoy hablando muy duro? Se me vienen las lágrimas. Esto es de reir o llorar, pero yo ya estoy reseca.
Lástima, me están evadiendo. O no están aquí conmigo o se están evadiendo.” (2012: 267)
16
Para el tratamiento del aspecto musical, remito al artículo de Gustavo García Mendy, en este mismo volumen.
17
“Ópera escrita por Emilio García Wehbi con dirección y composición musical de Marcelo Delgado”. En 2010 García Wehbi estrenó otra
ópera, El aparecido, en el Centro de Experimentación del Teatro Colón de Buenos Aires, también con la colaboración musical de Marcelo
Delgado.
18
Elenco: Federico Figueroa (Mazorquero), Pablo Travaglino (Cajetilla), Alejandra Ceriani (Toro/ vaca). Coro: Martín Díaz (tenor), Adrián
Barbieri (tenor), Juan Francisco Ramírez (barítono), Alejandro Spies (barítono), David Neto (bajo), Pol González (bajo). Asistencia de
Dirección Artística: Julieta Potenze. Asistencia de Dirección Musical: Juan Michelli. Asistencia de Escenografía: María Emilia Pérez
Quinteros. Vestuario: Mariana Paz. Coreografía y Movimiento: Maricel Álvarez.Iluminación: Alejandro Le Roux. Escenografía: Norberto
Laino. Libreto y Régie: Emilio García Wehbi. Composición y Dirección Musical: Marcelo Delgado.
19
Otros de los materiales intervenidos son textos de Artaud, Enzensberger, I. Ducasse, Gandin, Kafka, C. Lanzman, N. Parra, N.
Perlongher, Rilke, Shakespeare y H. Viel Temperley.
61
 07 REESCRITURAS DE LOS CLÁSICOS EN UN PRESENTE
Mirta Morutto
“Que si ha de dar un desengaño muerte,
mejor es un engaño que da vida”
Lope de Vega(1562-1635)
“La mentira más común es aquélla
con la que un hombre se engaña a sí mismo.
Engañar a los demás es un defecto relativamente vano”.
F.Nietzche (1844-1900)
MOLIERE Y LAS PRECIOSAS RIDÍCULAS
En los teatritos italianos del siglo XVII, existía la costumbre
de colocar un cartel con la frase “Castigat ridendo mores”
(corrige las costumbres riendo), esto parece adueñarse de la
atmósfera de la que se inspiró Molière. De su producción
teatral, me inclino por la elección de Las preciosas ridículas,
una comedia del autor sobre la sociedad de mediados de 1600.
Moliére –Jean Baptiste Poquelin- aborda en la obra, el
preciosismo, la pedantería, instalados en los salones literarios
y en los círculos aristocráticos de Francia.
Es en esos espacios donde se expande un lenguaje rebuscado
para definir lo sencillo así como el uso de modales artificiales
en pos de mostrar un refinamiento excelso que en definitiva,
linda con lo ridículo.
El autor se encarga de mostrar las maneras más insólitas del
estilo preciosista, denominándose así a lo que tenía valor, es
decir, un gran precio. Este estilo, da lugar, en su desarrollo,
desde el abuso de superlativos, metáforas sofisticadas, hasta
el gusto por las plumas, encajes u otros ornamentos de la
vestimenta femenina como la masculina. En síntesis, se trata
del más desenfrenado snobismo. Destaco que, para recrear la
atmósfera, en la obra de Molière, se confiere a los personajes
un tono patético que incluye tanto los diálogos como así
62
también, el estudio de las expresiones faciales, los gestos,
entre otros aspectos. Esto hace que otorgue una profundidad
psicológica a unas hipócritas escaladoras sociales como los
personajes de Madelón y Cathos y también a los criados,
desenfadados y oportunistas, Mascarilla y Jovenet. En un
espacio clausurado, la casa del burgués Gorgibus, padre
de Madelón y tío de Cathos, urde Molière la importancia
de la mirada de los otros; extrae una parte oscura de la
condición humana en lo decadente y patético.
Cathos y Madelón, son personajes construidos y contrastados
como prototipos de las ingenuas provincianas seducidas
por la moda de la gran ciudad. Arrobadas por sus luces,
por los modales mundanos de París, buscan absorberlos y
hacerlos propios. En cierta manera, intentan ocultar su propia
procedencia, en aras de un valor superior impuesto por la
moda y capricho de la corte. Por las cabecitas de estas jóvenes
circulan las novelas pastoriles, las escrituras sentimentales,
en las que aparecen amores tempestuosos, aventuras, raptos,
pasiones arrolladoras. Quizás, sus avatares, estén cerca de lo
pergeñado por Flaubert, para Emma, en su Madame Bovary.
Esas pasiones irrefrenables, tan deseadas por las damitas
del momento, las convierte en heroínas en un mundo
femenino cerrado, encapsulado.
Madelón y Cathos, representan el pilar que conforma un
conjunto de comportamientos aprendidos que tienden
a resultar naturales pero cuyos gustos, gestos, lenguaje,
remiten a determinada clase social que solamente puede
compartir esas preferencias. Esto construye sus afinidades
selectivas y resultan extrañas a aquellos que no frecuentan
ese círculo de pertenencia.
La farsa es el género utilizado en la obra elegida, Las preciosas
ridículas. Tal vez, resulte más conveniente mencionarlo
como un subgénero dramático. Este subgénero se va
63
 07 - REESCRITURAS DE LOS CLÁSICOS EN UN PRESENTE
conformando para desnudar ciertos hechos exagerando la
realidad y con la intención de que el público capte una/
otra realidad evidente.
Doy cuenta de que las obras de la farsa, están escritas como
comedias breves con la finalidad de hacer reír al público
en forma simple y directa.
Cabe destacar que el término farsa, deriva de farcire, es
decir, rellenar, por la costumbre de emplear las farsas como
breves interludios cómicos en los dramas serios. Nacen en
la Edad Media en el momento que la gente de pueblo que
seguía estrictamente las leyes dadas por la religión, comienza
a resultarle tedioso lo relativo a los géneros teatrales de los
misterios y las moralidades.
Estas obras iban dirigidas a las familias pobres, aquéllas de
condición muy humilde con poca o ninguna alfabetización,
las que se nutrían, justamente, de los misterios que hablaban
de Dios y los que surgían de la Biblia.
Ya en el siglo XVII, un mordaz Jean Baptiste Poquelin,
presenta otro tipo de realidad involucrada en lo social, en
los tan ansiados ascensos de clase y pertenencia a una elite
privilegiada; esto ocurre en Las preciosas ridículas.
En líneas generales, a las farsas se les exige que resulten creíbles,
verosímiles, en algún punto. Aunque en este subgénero
se utiliza lo probable, lo posible, también está incluido
lo imposible. Puede partir de la realidad pero va hacia la
parodia que, en definitiva, es la que sustituye la realidad.
En el caso de Molière, en esta obra considera elementos
cómicos y tics de la antigua farsa como disfraces, entradas
inoportunas, bofetadas, persecuciones.
Cito algunos diálogos como ilustración, donde se dan estos
elementos
La Grange: “(con un palo en la mano) ¡Ah¡ Bergantes”
Gorgibus: “(golpeándolos) Sí, sí. voy a pagaros y aquí tenéis
la moneda con que quiero hacerlo…”
En cuanto al uso de metáforas rebuscadas, vocablos
intrincados, también asoman en la obra en cuestión, por
ejemplo:
Madelón: “…Pronto ¡aportadnos aquí el consejo de su gracia
(se refiere al espejo)
64
En cuanto a las palabras utilizadas, emergen algunas que me
parecen muy oportunas para la ocasión como las relativas a
“atusar los cabellos” por arreglar los cabellos; u otra risueña
referida a “Imprimir mis zapatos en el barro”, por embarrarse.
Por otra parte, en Las preciosas ridículas se menciona la
courante, una danza antigua, algo parecida a la pavana,
que se bailaba con un compás grave.
Puedo acotar, que tuve la oportunidad de presenciar
el ballet, “Pavana para una infanta difunta”, donde se
muestra el preciosismo de una nobleza en sus movimientos
lentos, exagerados de cortesía y reverencia al extremo de
convertirse en algo tedioso.
En Las preciosas ridículas hay intertextualidad en relación
a la moda de los madrigales y las formas literarias frívolas,
con mención de algunos autores que triunfaban en la
sociedad mundana.
MOMENTOS DE LA REESCRITURA
Me interesó particularmente Las preciosas ridículas para
recrearla con otra mirada y ésa fue mi primera intención.
Aunque, reconozco, atravesé un campo de idas y vueltas
que me parece oportuno desplegar, donde la idea inicial,
no siguió germinando. Podría decir que para que realmente
llegue a un puerto, aunque no sé cuál, decidí dejar descansar
dirección tomada en primer lugar.
No obstante, en instantes de indecisiones, que a mí me
produce un desasosiego inquietante pero productivo, surgió
una segunda reescritura de la obra absolutamente distinta, por
lo menos en su forma, respecto de aquella idea primigenia.
Puedo decir, entonces, que en mi propia reescritura surge
el denominado palimpsesto. Puesto que yo misma, sobre
lo que escribí, volví sobre mis pasos a trabajar con otra
mirada y ocultando la idea inicial.
Desde ya que en las intenciones que tuve en ambas
reescrituras, asoma el verdadero palimpsesto que resultaría
de un manuscrito en que se aprecian las huellas de la escritura
original de Molière.
Me recuerda a los raspados efectuados en los palimpsestos de
textos griegos y también de muchísimos textos latinos. Donde
la tinta si se la raspó, para volver a utilizar el ejemplar, por
más esfuerzo efectuado, queda, generalmente, la huella de lo
que se escribió con anterioridad sobre el primer pergamino.
Por otra parte, sobre el papiro original, aunque no exista rastro
de tinta, se puede recuperar lo escrito, por el instrumento
utilizado. El cálamo, en el caso de lo usado en el imperio
romano, por su punta rígida que rayaba al escribir dejando
una fina huella de cada letra.
En síntesis, es el manuscrito que conserva las huellas, las
marcas de otra escritura anterior que en cierta forma aflora
a la superficie o puja por emerger, pero que a su vez, ha
dado lugar a la que ahora existe. Ha ayudado a dar a luz a
la existente reescritura con pujos internos de parturienta
primeriza.
Lo expresado se reafirma, si recurro a lo que en arqueología
se denomina palimpsesto, a la imagen de un yacimiento. Allí,
se puede presentar una mezcla de estratos impidiendo a los
arqueólogos saber cuál es el superior y cuál es el inferior;
donde lo posterior está en lo anterior.
INTENCIONES DE TRABAJO
Voy a desarrollar las dos intenciones que surgieron, siempre
basadas sobre la obra de Molière. En primer término, apunté
a considerar, como personaje actual, a Máxima Zorreguieta
y toda su labor y empeño en insertarse en la monarquía de
Holanda, de la casa de Orange. Cabe la pregunta el por qué de
mi elección y vínculo de Máxima y “Las preciosas ridículas”.
Puedo manifestar que, cuando en el siglo XVII aparece esta
obra, en el ámbito de la corte circulaban los cuentos de
hadas. Estos cuentos estaban emparentados con el estilo
que causaba cierta incomodidad en Francia, el barroco y su
variante nacional extrema que representaba el preciosismo.
Se narraban historias de princesas encantadas que, a pesar
de ser criadas en ámbitos muy distintos de los palaciegos
y quizás alimentadas por campesinos ignorantes o rudos
pastores, no perdían la delicadeza y accedían a casarse con
los nobles y príncipes de la corte.
El estilo en que fueron escritos los cuentos, revela los valores
cortesanos del momento. La descripción pormenorizada de las
joyas, de los atuendos, las formas absurdas de comunicación
de las personas de la época situadas en espacios cerrados,
en los salones aristocráticos.
Me interesa mencionar que, lo más denigrante, lo considerado
imperdonable por lo humillante, era la falta de clase. Lo
manifestado, aunque parezca trivial, de banalidad extrema,
estaba circunscrito al estilo en el vestir y forma de comportarse
en sociedad. Si se carecía de lo señalado, o solamente se veían
rudimentos que no alcanzaban a satisfacer lo esperado, esto,
tenía tanto peso que desembocaba en una mayor sanción
para la sociedad que cualquier defecto moral, hasta superaba
a aquellas acciones francamente reprobables y lacerantes.
De allí mi asociación con la figura de Máxima Zorreguieta.
Logra acceder a la nobleza en un momento álgido para esta
forma de gobierno. Suerte de representatividad decadente,
pero que todavía se mantiene en algunos países, como
resabio de épocas pretéritas, desempolvando el olvido.
Máxima cumple con el cuento de hadas, cumple con el
preciosismo, mostrado por Molière.
El protocolo al que tuvo que someterse, las condiciones
impuestas, lo que debió ceder y aceptar para lograr su objetivo
de pertenencia a un núcleo tan especial; se constituye en
lo peculiar y hasta anecdótico en nuestra era.
Aclaro que las distintas publicaciones de diarios y revistas,
tanto del país como del extranjero, fueron variando a medida
pasó el tiempo. De una versión más humanizada en los
primeros años, luego la erigen en un pedestal de bronce,
convirtiéndola en un ser de una bondad infinita, un carisma
sin igual y una cultura universal. Para los medios televisivos
y gráficos, es argentina a pesar de haber abandonado la
ciudadanía y elegido la holandesa. Nos pertenece, aunque
haya renunciado voluntariamente a entonar las estrofas de
Vicente López y Planes y Blas Parera. Es rioplatense aunque
la monarquía no exista en nuestras fronteras, aliviados,
también, de no transitar lo obsoleto de su conformación.
De allí surge mi idea de trabajar con los procedimientos de
Moliére, buscando la parodia como parte de la realidad de
Máxima; todo esto antes de la abdicación de la reina Beatriz,
su suegra y convertirse ella misma en reina consorte. Me he
basado en la farsa para utilizar la crítica hacia el sistema que
la circunda. En cuanto al espacio, también me incliné por
un espacio cerrado, ubicando los personajes en el palacio
de la casa de Orange y específicamente en el comedor real.
Al comenzar a reescribir, me di cuenta que se lentificaba
en exceso el devenir de los personajes, por lo que resultaba
conveniente realizar un proceso de selección de operaciones
entre las cuales incluí la de acortar y suprimir escenas, sin
que se alterara el sentido del texto elegido. En definitiva,
65
 07 - REESCRITURAS DE LOS CLÁSICOS EN UN PRESENTE
mantuve el engaño como estratagema.
Por otra parte, doy cuenta que me pareció significativo, no
modificar la agrupación de personajes dadas en la farsa. Es decir,
sostuve la organización en amos, criados, amigos, entre otros.
Entre los elementos de vestuario a destacar, ocupan en
mi imaginario, en un plano importante, los sombreros;
como símbolo de distinción y también de separación de
clase. Objetos que, acudiendo a las matemáticas, resultan
directamente proporcional, es decir, a mayor tamaño de
sombrero mayor el rango de quien lo porta.
Los sujetos sociales se diferencian por las distinciones que
realizan entre las que se encuentran lo distinguido y lo vulgar.
Estas distinciones que también involucran lo bello y lo feo
y otros múltiples opuestos, afirman o traicionan la posición
social de dichos sujetos. Los sistemas de enclasamiento
como el gusto, engarzados con la clase social a través de las
condiciones de existencia llevan a un criterio selectivo de
los estilos de vida que hacen a la forma de distanciarse en
la sociedad, mostrando una superioridad aparente.
Por otra parte, surgió la idea de ampliar el procedimiento
al absurdo para remarcar el cuestionamiento a la sociedad
actual, el hombre y sus ambiciones, en una atmósfera onírica.
Todo este planteo, poco a poco se fue desdibujando a partir
de la abdicación de la reina Beatriz y mis escenas escritas
parecen haber perdido sentido frente a una “Maximanía”
que se ha injertado en las clases sociales sin distinción
de credo ni orientación política. Se podría, quizás, inferir
que devino en una Maradona rubia con aires de walkiria
wagneriana.
SINOPSIS DE LA REESCRITURA PRIMARIA
Máxima se ha casado con Guillermo de Holanda, para ello,
renuncia a su país de origen pero, los gustos argentinos,
el idioma, las costumbres se filtran en su decir y terminan
anulando su comunicación.
Lo que comienza como un manual de buenas costumbres
que Máxima intenta y logra obedecer a rajatabla imitando
a Beatriz, su suegra, compartiendo con ella el protocolo,
se transforma con el tiempo, en una máquina disparatada
que la convierte en una autómata.
Aparecen palabras en su vocabulario, modales, que no
tienen sentido. Beatriz y Guillermo se sienten, a su vez,
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engañados por Máxima pues en apariencia, concuerda con
ellos pero, en realidad, es una farsante. Es descubierta en
un acto fallido, estalla y no puede contener sus impulsos.
Su hija, Catalina Amalia es la que perfila como la verdadera y
auténtica defensora del protocolo y ceremonial de Holanda,
pero, es una niña aunque totalmente impregnada de su
futuro rol de reina.
DIDASCALIAS DE UNA DE LAS ESCENAS DE LA
PRIMERA REESCRITURA
La reina Beatriz, mujer calva, preside la mesa del comedor
de palacio; sin sombrero y sin peluca. Es una cena íntima,
solamente están presentes su nuera Máxima y su hijo Guillermo.
Guillermo come un plato lleno de verduras, come vorazmente
las papas- elemento fundamental en la gastronomía holandesa-
y toma cerveza haciendo honor a su apodo “Mr. Pills” dado
por su pueblo por la pasión por la cerveza.
Beatriz y Guillermo dicen palabras en distintos idiomas producto
de su “savoir faire” para señalar el pan, la comida, los cubiertos.
Se ríen disfrutan del diálogo y del código.
Máxima lleva la imagen de San Expedito de la iglesia de
Balvanera como señalador de un diccionario español/holandés
que está en el plato de comida y como alimento. Máxima lo
consulta a cada rato en la acción de comer. Se confunde en
lo que dice y en qué idioma y el diccionario la destraba. Se
atraganta, no puede digerir lo ingerido, se ahoga. Intenta
decir algo pero los idiomas español y holandés, se le mezclan.
Los criados y amigas aparecen para ayudarla, le golpean la
espalda, le levantan los brazos y finalmente ella arroja un
trozo de comida que cae al suelo convertido en una pieza de
oro, es el elemento que casi la mata.
SEGUNDA INTENCIÓN DESARROLLADA CON
ALGUNAS ESCENAS
En relación a mi segunda intención de trabajo sobre Las
preciosas ridículas, consideré otro espacio, el de una empresa
en tiempo actual. Mantengo la operación del acto único
utilizado por Molière y realizo una operación de reducción
del número de escenas. No obstante, respeté, los grupos de la
farsa-amos, criados, amigos- adaptándolos a la época presente.
Tampoco realicé ninguna operación de modificación de los
nombres de los personajes de Molière, aunque se produce
el cambio de sus funciones, vinculadas al siglo XXI. Los
diálogos se producen en una actualidad argentina, porteña.
Mantuve la idea de espacio cerrado, definido,en su mayor
parte, como el despacho del dueño de una empresa. Retuve,
como elemento significativo, el engaño.
Escena I
Despacho de una empresa. Muebles suntuosos de estilo inglés.
Escritorio, intercomunicador, teléfonos y celulares de todos
los tamaños inimaginables. Gran biblioteca, sillón de cuatro
cuerpos. Dos hombres, jóvenes, con traje, esperan ser atendidos;
traen varias carpetas.
Du Croisy: ¿Y, Qué me decís?
La Grange: ¿Eh?
Du Croisy: Contestáme, querés.
La Grange: No sé qué querés que te diga (mira su reloj
pulsera) Está algo demorada ¿No?
Du Croisy: ¿Cómo?
La Grange: La reunión, digo que la (-)
Du Croisy: ¡Oh! No, no me refería a eso…sino a las chicas.
Al encuentro.
La Grange: ¡Ah! Eso (pausa) ¿A vos qué te parece cómo
puedo estar? ¿Eh? Más que inflado (con gestos) las bolas
por el piso.
Du Croisy: (apoya las carpetas sobre el escritorio, las ordena
por tamaño) Y…sí, francamente un fiasco.
La Grange: Dos minitas. ¡Qué minitas¡ Una más linda
que la otra…Hm…dos bombones. ¡Bellísimas! (pausa)
Haciéndose las estrechas con nosotros. ¡Bah¡ ¡Puro desprecio¡
Du croisy: No vale la pena. No te hagas mala sangre.
La Grange: ¡Ah¡ No, no. Yo, a ésas, se las voy a hacer pagar.
Nos hicieron quedar como tarados contándonos sus posibles
y futuros viajes.(Remeda con gestos femeninos) Que se van a
Asia, que visitarán Medio Oriente. Un empresario chino,
un jeque árabe, amores con la realeza…
Du Croisy: (compungido) Se hacen las de Nordelta
La Grange: (molesto) No, todavía más. Las del Delta de
todos los puntos cardinales. (camina recorriendo el espacio)
Se olvidan que el padre trabajó toda la vida para obtener
esto. (pausa) Quieren un dorima con poder, desbordado
en plata y nos desprecian. (se para en seco) Por más que las
adoremos…se creen Máxima en espera de un Williams.
(golpea el escritorio) Gambas cerradas, pibe. Gambas bien
apretadas hasta que huelan dinero (pausa) Pero yo, ya voy
a ver qué hacer para que vengan al pie y se deshagan por
nosotros. (se mueve de un lugar a otro) Somos buenos tipos,
laburadores, comprometidos, atentos, de buena pinta… no
merecemos esto (furioso) Yo, les voy a hacer pisar el palito
Du Croisy: (prende un cigarrillo) Parece que se te ocurrió
algo ¿no?
La grange. Mirá, en la empresa de un cliente que siempre
visito, hay un cadete que se llama Mascarilla. Es un tipo
insoportable. Estudia teatro en un taller de mala muerte.
Él se cree pertenecer al jet set. Un infeliz que piensa que
es un ganador.
Du Croisy: (lanza una bocanada de humo) No veo para
qué lo querés.
La Grange: (intrigante) Para qué lo queremos, dirás. Ahora
te cuento…Pero, ya que esto se demora…salgamos de acá.
Du Croisy, apaga el cigarrillo.
En el momento que los jóvenes van a salir del despacho entra
el dueño, el Señor Gorgibus, todo se saludan luego, se produce
un silencio incómodo.
Gorgibus: ¿Qué tal muchachos? (carraspea) Buena la reunión
de fin de año ¿no? Por lo menos hasta que yo me fui, parecía
entretenida (carraspea)
La Grange: Sí, señor Además… ¡Qué buen servicio¡ excelente
la comida ¡Exquisita¡
Du Croisy: (enfático) ¡Un buffet espectacular¡
La Grange: ¡La mesa de dulces y el brindis¡
Gorgibus: Sí, si, todo bien. (carraspea) pero…pero…me
refería a mi sobrina y a mi hija…creo que conversaron ¿No?
La Grange: ¡Ah¡ ¡Ah¡
Du Croisy: ¡Muy lindas chicas, lo felicito¡ (pausa) Bueno…
Nosotros siempre a disposición de la empresa.
La Grange: Siempre respetuosos, fieles a la Compañía. Sus
objetivos, el rendimiento.(pausa) Trajimos los índices de
productividad.
Gorgibus: ¿Eh?
La Grange: Que confeccionamos todos los índices de
productividad de la compañía y estimamos los de la
competencia y...
Gorgibus: (asombrado) ¿Esto que tiene? …Pero… ¿Qué
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 07 - REESCRITURAS DE LOS CLÁSICOS EN UN PRESENTE
bicho les picó?
(Silencio largo)
Me doy cuenta que… (pausa) Qué les parece si….
La Grange: (se encoge de hombros) Imagínese, Señor…
Du Croisy: (resopla) Señor, imagínese…
Suena un teléfono, casi al mismo tiempo otro, pero se corta el
sonido y empieza en otro. Gorgibus no logra saber de dónde
proviene el sonido y atienden varios celulares que emiten
señales,hasta que Gorgibus da con el correcto Hace señas a los
jóvenes que después vuelven a hablar. Ellos salen del despacho.
Escena II
Gorgibus, continúa en el despacho; llama por el intercomunicador
a su secretaria Marotte. Aparece la secretaria vestida muy
formal con trajecito y lentes, cabello en rodete tirante.
Marotte: ¿Qué necesita Señor?
Gorgibus: ¿Dónde están?
Marotte: (nerviosa) En el primer piso. En la sala de reuniones.
Como usted estaba ocupado entraron y no me animé a...
Gorgibus: ¿Qué hacen?
Marotte: Asisten a una demostración de botox para gente
muy joven; después creo que hay asesoramiento sobre
lipoaspiración, más tarde prevención a través de medicina
orto...
Gorgibus. (furioso) ¡Ah¡ ¡no¡ ¡Esto es demasiado¡¡No lo soporto
más. A esta edad con semejante estupidez, nada productivo,
nada. Dígales que bajen, que bajen inmediatamente. (pausa)
Usted, Señora Marotte, prepare el lugar de reunión para
tratar lo de los proveedores.
Marotte: Bien, señor Gorgibus (sale sigilosamente)
Gorgibus camina por el despacho de un lado al otro,
totalmente enfurecido; mira el reloj con gran impaciencia.
Gorgibus: Estas taradas tienen ganas de joder. De joderse
la vida. (pausa)
¡La estética, por Dios¡ ¡Qué hice para llegar a esto¡ Uno les
da de todo y las convierte en plantas¡ ¡Qué digo en plantas,
en piedras¡ ¡Generación del vacío¡
Entran por la sala de los espectadores Marotte, fastidiada, con
ademanes para que se apuren las chicas. Cathos y Madelón,
con anteojos oscuros,saludan efusivamente al público, tipo
estrellas de cine. Sonríen lanzan besos.
Madelón porta dos perritos, uno negro y uno blanco; se los da
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a Marotte y suben las chicas al escenario, recinto de despacho.
Marotte(maldiciendo ) se vuelve con los perros a la rastra,
por donde entraron.
Las chicas se sacan los anteojos y se ven tiras pegadas al rostro,
que le dan rigidez
Madelón: Pa, llegamos, ¡OH¡ Nos demoramos por saludar
a tus empleados. (suspira) Un buen gesto ¿no?
Gorgibus, al mirarlas con las tiras extensoras en sus rostros,,
se desploma en el sillón del despacho.
Escena III
Madelon y Cathos, se quitaron las tiras extensoras y abanican
a Gorgibus que le cuesta respirar.
Gorgibus: Madelón, Cathos….ya, ya estoy mejor…gracias…
Sólo quiero saber y…y no me…me interrumpan, si ustedes
no…se…no se consideran bonitas.
Las chicas se miran sin entender, dejan de ayudarlo.
(toma aire y retoma su compostura) Porque, parece, parece,
que el tema del día es la estética y mi sala de reuniones es
para fines más productivos. (pausa) No se dan cuenta que
los muchachos las miran por lo lindas que son…y…y…
principalmente dos empleados míos, atentos, trabajadores,
emprendedores, hombres para formar una familia.
Madelón: ¡Ay! ¡Pa!
Gorgibus. (se incorpora molesto) ¡Qué tenés que decir de
importante para interrumpirme!
Cathos: …
Madelón: (suspira) Y…Pa…tus empleados son unos...
Gorgibus: (furioso) Unos qué?
Madelón: (se desplaza nerviosa) Si te ponés así…A mi me
parece, digo, nos parece porque Cath piensa lo mismo…
Cathos asiente repetidas veces
No es forma de entregarnos como si fuéramos ganado. Nos
presentaste y nos dejaste allí, frente a ellos.
Gorgibus: (contenido) y otras cincuenta personas más de
la empresa, con una copa de champagne…festejando el
fin de año.
Madelón se encoge de hombros, inmediatamente, Cathos se
encoge de hombros. Ambas suspiran.
Gorgibus. Además, si están solas, qué tiene de malo que les
presente a dos jóvenes o acaso prefieren casados o divorciados
con la prole del primero, del segundo, del tercero...
Madelón: ¡Uy¡¡uy¡ Hoy día, nadie presenta a nadie.(pausa)
Otras formas más modernas (soberbia). En el siglo veintiuno…
boliches…Internet…Chat, en fin...
Gorgibus. Si hay dos solteros en la empresa, perseguidos
por las empleadas, por qué no presentarlos ¿Eh?
Madelón: (despreciativa) Si están detrás de ellos, son unas
chiruzas de cuarta (pausa) Además, se usa el histeriqueo.
Cathos se sienta, se cruza de piernas impaciente, saca de un
bolsito un espejo, se pinta los labios.
Gorgibus: ¿Por dónde querés empezar entonces?
Cathos, molesta, tose, le deviene un acceso de tos.
(Gorgibus mira a Cathos) ¿Por dónde quieren empezar?
Madelón: Papá, estás out. Nada es como en tu época y
parece que no entendés (pausa). Mi prima Cath, bien lo
comprende. Cathos se para y esboza una sonrisa tonta y no
deja de asentir con la cabeza hasta que se marea.
Cathos: Hoy, es el tiempo del histeriqueo tío. Es así, tiíto.
Mad tiene razón
Grogibus: (muy molesto) ¡Por favor¡ Para la pareja, no es
bueno. Es un verdadero disparate.
Madelón: (con gestos grandilocuentes) ¡Oh, my God¡ Si todo
el mundo pensara así, las iglesias estarían desbordantes
de novias, los registros civiles con horas extras y, no, un
desierto. Es el desierto del Sahara.
Gorgibus: …
Cathos: ¡La puna de Atacama¡ (la miran) Está bien…el
desierto del Sahara…y…sí…el desierto del Sahara.
Madelón: (en discurso político) No hay que hablar de
matrimonio, ni siquiera noviazgo, ni…bue…nada de nada
porque si no se espantan (pausa) El que no se espanta es…
es un tontito, un mediocre.
Madelón y Cathos se miran, ambas, revolean los ojos y suspiran
(enfática)Vivir el momento, papá, solamente eso. No ves,
todo es light. La época es light, la vida es light.
Cathos: El yogurt es light. (Pausa) Y, sí, el yogurt es light, tío.
Madelón y Cathos recorren la biblioteca partiendo de puntos
opuestos, cuando se encuentran, se chocan ridículamente
Gorgibus, decepcionado, se seca la frente con desgano.
Madelón: Así que, hasta llegar al matrimonio, hay un
camino largo, largo.
Gorgibus: ¡Todo eso! …¿Para qué?
Cathos: Y…sí…es así tío, Mad tiene la precisa. Los muchachos
que nos presentaste estaban nerviosos, nos miraban con
demasiada admiración como si hubiesen visto a dos diosas.
(Camina por el espacio como si desfilara en una pasarela)
Son jóvenes de poco vuelo que deben haber pasado la vida
trabajando pero, nada de boliche, nada de…
(con gestos de gran desprecio) Tenían puesto unos trajes…¡OH¡
con la corbatita con un nudito …¡OH¡ tan prolijitos los
dos…¡OH¡ tan muñequitos de torta…Nada de solarium,
ninguna pinta de fierros…
Madelón se ríe, todo su cuerpo se retuerce de la risa.
Sequedad en la conversación, nos escuchaban atentamente
lo que decíamos ¿y, quién hace eso ahora? ¿Eh? (con mohín
de disgusto) Ahora, nadie escucha a nadie. (pausa)
Madelón y Cathos se miran, hacen guiños de complicidad
Además, solamente conocían el país y sus vacaciones era
en carpa. ¿Entendés, tiíto? ¡Terrible! …¡En carpa!
Gorgibus: (totalmente sacado) Ustedes están locas, desquiciadas,
deliran. Madelón, Cathos, ¿qué les pasa?
Madelón: (imperativa) Pá. soy Mad y ella, Cath Si seguís
llamando con el nombre completo nos volveremos sordas.
Si no te gusta nos decís C y M y ya está. ¿OK?
Gorgibus sale del despacho en forma precipitada.
Escena IV
Cathos y Madelón están en el despacho de Gorgibus, se pintan
las uñas, aplican un secador de uñas en aerosol.
Cathos: ¡Ay, Mad¡ ¡ Qué plomo que es el tío¡ Está denso…
un cuadradito. Para mí que el Alzheimer…
Madelón: ¡Qué querés¡ Ese es el padre que me tocó…es
…es lo que hay.
Decí que no me parezco en nada a él. A veces, fantaseo con
que soy hija de algún espermatozoide inglés o francés. Una
aventura extramatrimonial de mamá por Europa. Para…
para oxigenar la vida rutinaria al lado de papá Gorgibus.
Cathos: ¿Mirá si fueras de origen noble? (Se estira, suspira)
Un affaire con Juan Carlos, el Borbón y tu mami…en la
casita del príncipe.
Madelón: ¿Cuál?
Cathos: Ésa, cerca del Escorial… (libidinosa, se toca el cuerpo)
dicen que era salvajemente seductor, no sé cómo se acostaba
en la camita que era tan chiquita…
Madelón: ¡Oh!
69
 07 - REESCRITURAS DE LOS CLÁSICOS EN UN PRESENTE
Cathos: La reina Sofía, con esa cara de amargada…Aunque
ahora, el pobrecito, está para el geriátrico. Con la reina
complotando como asesina serial. ¿Digo yo, tendrá Alzheimer?
Madelón: ¿Eh?
Cathos. Los reyes…Mad… ¿pueden tener también Alzheimer?
(pausa larga)
Madelón: Mm…Mm…
Cathos: (se acomoda el cabello, la ropa)
Cuando me contemplo, a veces, pienso que podría ser hija
de alguna duquesa rusa.(estira la ropa a nivel de las nalgas,
se las acaricia) A mi papá siempre le gustaron las rusas
o (duda) tendría que ser que a mi mamá le gustaran los
rusos… ¿no? (pausa) A mí, el vodka, me tira… Aunque
Rusia, es muy fría…y a mi mamá le tiran los negros del
Brasil…y…las batucadas.
Madelón y Cathos, sacan de los cajones del escritorio de Gorgibus
unas pesas pequeñas;, hacen ejercicios de gimnasia. Entra
Marotte muy agitada.
Marotte: Chicas, hay un tipo con cara de nabo que pregunta
por ustedes. Dice que su patrón quiere conocerlas ¿Están
visibles? o ¿no?
Madelón: ¿Qué? ¡Marotte! ¡Cómo va a ser un patrón! No
estamos en la estancia, sos la secretaria de papá ¿no? Los
dos tratan a la gente como ganado…son…tan, tan...
Marotte: Disculpen, ¿qué le digo? Porque estoy con mucho
trabajo y si me expreso como la mierda es porque trabajo
doce horas, cosa que ustedes…
Madelón: ¡Ay¡ no te aguanto Marotte, no te aguanto.
Cathos: Marotte, cara de cascote Ji,jijiji
Madelón: Please¡ What happeened with you? Dale, contá
quién es el que lo manda
Marotte: Licenciado, Doctor, Magister, Mascarilla.
Madelón. Por lo menos tiene títulos, no serán de nobleza,
pero… por algo se empieza. (pausa) Está bien, decile que pase.
Si sintió hablar de nosotras…será alguien interesante.¿no?
Cathos. Y, sí. Lo que pasa que ya somos conocidas…con
algo de fama ¿Eh? (pausa) ¿No tenés un espejo Marotte,
porque el mío es muy pequeño y no veo para arquear las
pestañas?
Marotte: No, solamente el del baño.
Cathos: ¡Tanta empresa y sin un espejo como la gente!¡qué
horror, Mad!
70
Madelón: (furiosa)¡Sí, es de no creer! (con tono de discurso
político) Son condiciones infrahumanas, es para denunciar
tanto abuso laboral.Lo que pasa que falta lectura, cultura,
no hay autor que no diga que los espejos son proyecciones
de uno y aquí, ¡se cercenan las proyecciones!
Sale Madelón del lugar furiosa y Cathos la sigue también
muy molesta. Marotte toma unas carpetas y sale insultando.
EscenaV
Marotte entra al despacho y un joven, Mascarilla, está
despatarrado en el sillón de tres cuerpos de la oficina Es un
joven delgado, con pelo largo recogido en rodete.
Marotte: Señor, le comunico que dentro de un momento
llegan las señoritas.
Mascarilla: ¡Ah¡ Por mí, pueden seguir demorando. Este
sillón es tan cómodo que me hace soñar con un colchón
de agua.
(pausa) Mascarilla mira libidinosamente a Marotte (irónico)
¿Usted, usted, conoce los colchones de agua?
Se oyen las voces de Madelón y de Cathos.
Marotte: (desencajada) Lo que hay que soportar por un
trabajo ¡Mi Dios!
Marotte sale del lugar furiosa Mascarilla lanza una carcajada
sarcática.
Escena VI
Entran en el lugar Madelón y Cathos, Mascarilla salta del
sillón y las saluda como un personaje de la Comedie Française.
Las chicas se sorprenden.
Mascarilla: Hola, ¿Qué tal? No se esperaban esta sorpresa ¿Eh?
Cathos: ….
Madelon: …
Mascarilla: Soy el Licenciado Mascarilla
Madelón: Nos dijeron que era…Doctor.
Mascarilla: Les informaron bien. Soy Licenciado, Magister,
Doctor
Mérito de ustedes que hoy cuenten con mi presencia
Cathos: ¡Oh! ¡Qué honor! Ahora, si se refiere a nuestro
currículo… en verdad… no recordamos haberlo enviado.
Quizás...
Madelon: No, no recordamos…aunque...
Mascarilla: ¿Cv? ¿Cv?¡Ah¡ Eso…no…pero me informaron
que pueden ser las mejores modelos de todo el país y...
Madelon: (con mohínes de diva) ¿Nosotras?
Cathos: (con poses de modelo top) ¡Oh!
Mascarilla: (se sonríe lascivamente) Mis asesores…
modestamente…tienen un ojo clínico…si las recomendaron
tuvieron que haberles visto…algo…
Madelón: (con inocencia) ¿algo?
Cathos: (con inocencia) Y, sí…algo
ALGUNAS REFLEXIONES FINALES
Me halaga haber intervenido en la reescritura de Las preciosas
ridículas de Molière, como un humilde homenaje que expresea
mi admiración hacia el autor. Molière no envejece, no hay
tufillo a obsolescencia en sus obras.
Mi reescritura implica el cambio de los índices de tiempoy
espacio. Este tipo de actualizaciones es relevante en Las preciosas
ridículas porque se pasa de las costumbres de la corte que
impregnaban a París en el siglo XVII a una empresa familiar
porteña del siglo XXI. Esto implica que la intertextualidad
con la obra de Molière presenta una identidad, a veces, menos
evidente, en cuanto a los índices mencionados.
Como trabajé con la versión española no puedo encontrar
inconveniente en cuanto a una relativa identidad por una
brecha de las lenguas. El lenguaje rioplatense aparece en
mi escritura como un efecto distanciamiento respecto
del texto español utilizado. Implica una operación de
adición de una forma del lenguaje, propio de un espacio
geográfico determinado.
Hubo también una operación significativa en cuanto a las
didascalias de acciones. Aún cuando solamente hubiese
optado por no efectuar ningún tipo de modificación al
texto original, necesitaba completar espacios vacíos. Dichos
espacios son como las celdas en blanco marcadas por los
sistemas computarizados, se completan, se llenan con las
ausencias. Y, por lo tanto en ese sólo acto de completar
lo no escrito, ya aparece una reescritura que determina la
valoración de los silencios. Surge por esa sola operación,
una reescritura. Lo señalado, lo hago extensivo a los actores
y su manera de encarar el texto, más allá de las marcaciones
respectivas como al trabajo del escenógrafo con el decorado,
la utilería de mano, el vestuario.
En síntesis, lo que se decida priorizar, como, por ejemplo,
un juego de luz y sombra para resaltar u opacar lo que se
crea no significativo, todo, absolutamente todo, hace a la
reescritura de la obra.
En el caso del tratamiento de los personajes: en relación a
uno de ellos, Marotte, la sirvienta de la casa de Gorgibus,
cambié su función pasando a secretaria de la empresa
aunque estuve por convertirla en un secretario. Pero, si
la hubiese reemplazado por un hombre, a la manera de
Alberto Ure en su puesta de El padre de Strindberg, ese
cambio de género, iba a dar otro sentido al texto escrito,
sería disparador de nuevos sentidos, y por lo tanto, otra
operación de reescritura.
En cuanto a Cathos, la sobrina de Gorgibus, surgió de mi
reescritura una valoración de la figura en relación con sus
intervenciones y acotaciones específicas de acciones. Cathos
toma una injerencia mayor que la que le dio el propio Molière
en su obra, por lo que la hace única en esta reescritura.
El texto que he reescrito es un tejido, una máscara que
envuelve los disfraces utilizados por Molière para hablar
de lo asombroso y patético de su tiempo. Esto es lo que
rescato, para denunciar la trivialidad de este siglo, en un
contexto social determinado. Tener una idea falsa de la
realidad por desconocimiento o por el deseo de creer en lo
más cómodo y agradable es una forma humana de ampararse
en la estratagema del engaño.
BIBLIOGRAFÍA
-Bourdieu, Pierre. La distinción. Madrid: Editorial Taurus, 1999.
-Molière. Las preciosas ridículas. Buenos Aires: Sopena
Argentina, 1955
-Territorioteatral.org.ar. Revista digital del Departamento
de Artes Dramáticas.
MIRTA MORUTTO
Licenciada en Dirección Escénica (IUNA). Licenciada
en Economía Política (UBA). Profesora en Orientación
pedagógica Instituto Superior De Lasalle. Dramaturgia y
Dirección de las obras: “Teatro de flejes” (2008/9),”Después
del Arca” (2009), “Imperceptibles…el hallazgo” (2009/2010).
Actualmente cursa la Maestría en Dramaturgia del
Departamento de Artes Dramáticas (IUNA).
71
 08 REESCRIBIR
(TEXTO BASADO EN ESCRIBIR DE MARGUERITE DURAS)
Sol Rodríguez Seoane
“Si se supiera algo de lo que se va a escribir, antes de hacerlo,
antes de escribir, nunca se escribiría. No valdría la pena.”
(Marguerite Duras, 56)
“Aunque no se puede hacer una película sin tener al
público en mente, llegado cierto punto, antes de acabarla,
necesitas ponerla a prueba con un grupo de espectadores”
(David Linch, 103)
Estoy leyendo un libro. Es un texto de Marguerite Duras
que se llama Escribir. Voy a intentar reescribirlo.
En el libro, Marguerite cuenta la experiencia de la escritura.
Habla de la soledad del escritor, del vacío que precede a la
tarea del escritor. Marguerite para escribir se encierra en
una casa enorme con un jardín hermoso y escribe. Ella no
quiere tener nada en la cabeza antes de ponerse a trabajar.
Pero yo sí tengo algo en la cabeza, y mi mente no es un
espacio vacío. Tengo primero que nada a su libro, Escribir,
y pienso en el tema que a mí me compete: la reescritura.
Este es mi desafío: voy a escribir un texto, que se va a llamar
Reescribir, y va a ser la reescritura de este texto de Durás.
El texto va a ser como Escribir, pero con un prefijo, el
re-. La palabra prefijo es incluso central para este texto,
porque hace referencia a algo previo, algo que está antes
de, entonces se reescribe porque hay algo previo, un prefijo,
un pre-texto para escribir. El texto de Duras es mi pretexto
para la escritura de este artículo.
En Buenos Aires, usamos mucho este prefijo solo, sin nada
por delante de él. Ejemplo: “¿Te gustó la película?”, “Re.”
(Traducción: Me re-gustó la película) “¿Es bueno este libro?”,
“Re.” (Traducción: Es re-bueno este libro). “Este libro es
re-bueno.” Con esto quiero decir, es más que bueno. Es
72
buenísimo. Re-bueno o requete-bueno. Pero entonces un
libro rescrito ¿es un libro requete-escrito? No, es otro libro.
Es una re-escritura. Algo que está escrito por encima de
él. Palimpsesto.
Reescribir es volver a escribir. Es volver a pasar por donde
ya se ha pasado, re-pasar. Es releer también. El prefijo
re- entonces re-salta algo, lo pone por encima, lo saca a la
luz. La reescritura deja a la intemperie el paso del tiempo,
porque muestra que hay algo previo, y que esa reescritura
ocurrió después. Por eso Marguerite escribe, desde la nada
misma (si eso es posible) y yo reescribo su libro.
¿Es posible la nada misma para escribir?
“Hallarse en un agujero, en el fondo de un agujero, en una
soledad casi total y descubrir que sólo la escritura te salvará.
No tener ningún argumento para el libro, ninguna idea de
libro es encontrarse, volver a encontrarse, delante de un libro.
Una inmensidad vacía. Un libro posible. Delante de nada.
(...) Creo que la persona que escribe no tiene idea respecto al
libro, tiene las manos vacías, la cabeza vacía, y que, de esa
aventura del libro, sólo conoce la escritura seca y desnuda,
sin futuro, sin eco, lejana, con sus reglas de oro, elementales:
la ortografía, el sentido.” (Marguerite Duras, 2010, p 22)
Marguerite escribe desde un agujero negro, desde “la soledad
casi total” pero eso ya es algo, un agujero siempre es un
comienzo, porque es un misterio. No se sabe que hay
del otro lado. Para mi reescritura, yo también tengo por
delante la nada en forma de agujero. Y por detrás la tengo
a ella, Marguerite Duras, que forma parte del pasado, y la
que yo re-paso y re-leo.
Ella es lo que Borges llamaría “mi precursora”. Claro que
73
 08 - REESCRIBIR
(TEXTO BASADO EN ESCRIBIR DE MARGUERITE DURAS)
no es la única. Atrás mío está toda la crítica del siglo XX
que pude ingerir. Sostengo que la palabra precursor, que
aparece en el ensayo de Borges “Kafka y sus precursores”
es indispensable para pensar (re-pensar) la reescritura de un
texto. Tras haber analizado ciertos textos que se parecen a
Kafka, que parecen estar incluidos en sus escritos, Borges
afirma que si bien se parecen, no necesariamente son parecidos
entre si, cuestión que le resulta significativa. Si no fuera
por Kafka, no percibiríamos la similitud entre esos textos
anteriores. Al finalizar su artículo, concluye que:
“En el vocabulario crítico, la palabra precursor es indispensable
(…) El hecho es que cada escritor crea sus precursores. Su
labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha
de modificar el futuro.” (Borges, 134)
Con mi artículo, yo reconfiguro al texto de Duras, y a la
vez, como diría Shklovski en su artículo “El arte como
artificio” lo singularizo, aumento la percepción sobre este
artículo, lo corro de lugar y lo re-funcionalizo.
Mientras realizo esta reescritura de Escribir, caigo en la cuenta
de que estoy empleando un procedimiento formal similar
al del texto de Durás. Inexplicablemente, dejo espacios
entre los párrafos, intercalo reflexiones entre fragmentos
más narrativos, y este reescribir toma forma de Escribir.
Robar un personaje, una estructura gramatical, una imagen
sensorial, otra forma de reescritura. Robar una frase, un
estilo, un pedazo idéntico y cambiarlo de contexto.
Dos trabajos diferentes acerca de Trescientos Millones de
Roberto Arlt. En ella, una sirvienta, en la soledad de su
cuarto, imagina que hereda trescientos millones de pesos.
Mientras que en su vida diurna sirve a su patrona y a
los requerimientos sexuales del hijo de ésta, durante la
noche, pasea en transatlántico, conoce a un galán, tiene
una hija que es raptada (no todo es color de rosa en su
imaginación) la recupera catorce años después con la ayuda
del héroe de folletín Rocambole y envejece sin remedio.
Ella justamente, reescribe su vida, no a modo de que sea
una vida bella, sino a modo de los folletines de principios
del siglo XX. Su vida deviene melodrama, novela, un tomo
más de los cuarenta tomos de Rocambole. Escribo dos
trabajos acerca de la misma obra, pero es necesario por los
requerimientos de la investigación cambiar el enfoque de
lectura. Mientras que en uno realizo un análisis exhaustivo
74
de la obra, desde la forma al registro de lenguaje, pasando
por las temáticas y las líneas argumentales de la misma, en
el otro hago una comparación y diálogo teórico en relación
a la obra, encontrándome con la siguiente disyuntiva: Me
vi obligada por el marco teórico que sostenía cada trabajo,
a llamar a la línea de hechos cronológicos “línea de la
historia” en uno y “línea del relato” en el otro y de igual
forma, llamé “línea del relato” a la forma de encadenar
estos hechos y construir el texto mientras que en el otro
utilicé la terminología “línea de la trama”. Entonces me
veo obligada a justamente, reescribir los trabajos (que en
algunas partes se parecen bastante) según las necesidades
lingüísticas de cada uno.
Además (y diferencia aún más coyuntural) si bien ambos
hablan de una línea doble a nivel narrativo en la obra (es una
de las características estructurales de Trescientos Millones), me
veo obligada a plantear estas dos líneas de manera diferente.
En uno hablo de “línea real” y “línea imaginaria” mientras
que en el otro no hago mención a ninguna línea real, y
alego que se trata siempre de ficción, llamando a las dos
narraciones “línea de los hechos de la vida de la Sirvienta”
y “línea de los hechos que la Sirvienta imagina”. Digo que
esta diferencia es coyuntural, porque según la terminología
utilizada la Muerte (personaje de la obra) entra dentro de
la línea de los hechos imaginarios mientras que según el
análisis que realizo en el segundo trabajo, la Muerte es parte
de los hechos de la vida de la Sirvienta. La obra dramática
es la misma, la que reescribe también es la misma, el análisis
se parece también, ¿qué es lo que cambia?
Cambian las palabras. Sí. ¿Y qué más?
Cambia el receptor de ese trabajo. El “destinatario” por así
llamarlo. Conozco la terminología que conviene utilizar
para cada receptor.
¿La reescritura acaso se trata de un cambio de receptor?
¿Es eso simplemente? Cuando Luis Cano reescribe Hamlet,
(espectáculo estrenado en 2004 en el Teatro Sarmiento) lo
piensa para sus contemporáneos, no para el público del siglo
XV. Pero entonces, Hamlet realizada punto por punto, sin
cambiar un sólo texto ya sería reescritura, porque desde este
punto de vista la reescritura se da en los ojos de quien lee.
Es inevitable en este punto, citar a Pierre Menard, autor de
El Quijote de Jorge Luis Borges. En este cuento, el narrador
tiene por objetivo resaltar la obra de Pierre Menard, que
se ha propuesto reescribir, palabra por palabra, El Quijote
de Cervantes. Cito las palabras del narrador:
“Su admirable ambición era producir unas páginas que
coincidieran –palabra por palabra y línea por línea-con las
de Miguel de Cervantes” (Jorge Luis Borges, 41)
Pero luego más adelante, observamos cuál es el procedimiento
de lectura que este narrador realiza sobre El Quijote reescrito
por Pierre Menard:
“También es vívido el contraste de los estilos. El estilo arcaizante
de Menard –extranjero al fin- adolece de alguna afectación.
No así el del precursor, que maneja con desenfado el español
corriente de su época.” (Borges, 46)
Simplemente, se lee El Quijote desde otro contexto, desde
otra perspectiva. ¿Qué sucedería si de pronto las palabras
de Marguerite Duras pasaran a ser mías? ¿Qué se podría
decir de Escribir, entonces?
Que en principio, quiero aparentar más años que los que
tengo. Que utilizo muchas palabras que no son muy comunes
en el Río de la plata como “estanque”, “salón” “carretera”,
ya que mi reescritura no parte de las palabras literales de
Duras, sino que están traspasadas por el filtro inevitable
de la traducción de Ana María Moix.
Pero sin embargo, reescritura es también este artículo, es
una re-lectura del texto de Duras, no necesito citar palabra
por palabra para reescribir.
Wittgenstein, en Últimos escritos sobre Filosofía de la Psicología
hace referencia al problema de la intención y el contexto
de las proposiciones:
“35. Nosotros no decimos, sin más ni más, que alguien se
queja por el hecho de que diga que tiene dolores. Y es que las
palabras “tengo dolores” pueden ser tanto una queja como
algo distinto...”
“37. Por qué difiere la queja “tengo dolores” de una mera
comunicación? Por la intención, sin duda. Y probablemente
se expresará también en el tono.”
“41. Oigo las palabras “tengo miedo”. Pregunto: “¿En qué
contexto has dicho eso? ¿Era un suspiro, una confesión, una
autoobservación...?” (Paul Wittgenstein, 12-15)
El contexto incluye a la situación de enunciación en la que
se encuentra cada proposición. En el caso de los trabajos
sobre Trescientos Millones, cambia claramente el contexto,
porque cambia el receptor, el interlocutor al que yo estoy
interpelando con mi trabajo.
Además, yo no sólo analizo una obra en el trabajo sino que
con mis trabajos finales estoy haciendo algo, estoy realizando
una acción, que tiene como fin no sólo reflexionar acerca del
hecho de la escritura, sino también que con él cumplo con mi
labor de investigadora y mis responsabilidades institucionales.
Detrás de cada texto, por más abstracto y teórico e inmaterial
que sea, hay una acción detrás, un interlocutor por delante,
una intención, y un dialogo con alguien.
En el monólogo, lo más importante es siempre el interlocutor.
El interlocutor determina la acción, el registro de la escritura.
No hablamos igual con el quiosquero de la esquina que
con nuestra madre, que con un policía. Él es la razón por
la cual el personaje habla. Sin interlocutor no hay escritura.
Y sin cambio de interlocutor, no hay reescritura posible.
La reescritura es un clásico. Siempre se hizo. Es así como La
ollita (La Aulularia) de Plauto deviene El Avaro de Moliere.
Pienso en Charly García. Charly reescribió el Himno Nacional
Argentino. El himno es un clásico, y él lo reescribió. Es
decir, le cambió el ritmo, lo cantó él con su voz, incluyó
una guitarra eléctrica. Es decir, lo versionó. ¿Cual es la
diferencia entre una reescritura y una versión? En música
es fácil, si es la misma partitura, es una versión. Tomemos
esta perspectiva para el teatro. Si tiene las mismas palabras,
es una versión. Entonces, El Quijote, de Pierre Menard,
¿es una versión de El Quijote? Y si no es reconocible, esa
partitura textual, entonces es una reescritura, tiene algo de
ella, pero no es ella.
Hace un tiempo me aboco a la reescritura de la ópera Orfeo
ed Euridice, de Cristoph Willibald Gluck, con libreto de
Raniero de’Calzabigi. Es mi trabajo para este año. Ubico
a una serie de personajes que son los intérpretes de esta
ópera, en un teatro demolido. Los cantantes intentan llevar
a cabo la ópera una vez más, pero no les es posible, pues
la soprano que interpretaba a Euridice desapareció tras el
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 08 - REESCRIBIR
(TEXTO BASADO EN ESCRIBIR DE MARGUERITE DURAS)
derrumbe del teatro. De todos modos intentan finalizar con
su espectáculo, a duras penas, escuchando una grabación
vieja de la cantante muerta bajo los escombros. Me interesa
a modo de ejemplo, citar en este caso al Atto Secondo,
L´inferno. Las frases se trastocan. La situación es la misma:
Orfeo desciende al infierno y se encuentra con las furias,
que no lo quieren dejar pasar. Él canta y las convence. El
tempo es el mismo, he decidido respetar el ritmo musical,
y construir un nuevo andamiaje sobre la misma banda de
sonido, trastocando la letra.
En el libreto de Raniero de’Calzabigi, el texto es el siguiente:
“ORFEO: Deh! Placatevi con me,
Furie! Larve! Ombre sdegnose!
CORO: No! No! No!
ORFEO: Vi renda almen pietose
Il mio barbaro dolor!”
Este texto se repite varias veces al principio de este segundo
acto, ya que se trata de un tema musical. En mi reescritura,
lo que se lee es lo siguiente:
“Marie: Deh! Placatevi con me, Furie!
Apuntador, Gluck y Directeur: ¡No!
Marie: Larve!
Apuntador, Gluck y Directeur: ¡No!
Marie: ¡Sombras altivas!
Apuntador, Gluck y Directeur: ¡No!
Marie: Vi renda almas piadosas il mio barbaro dolor den
rienda suelta almen pietose al mio barbaro dolor il mio
barbaro dolor
Apuntador, Gluck y Directeur: ¡No no no!
Marie: Aplaquense furias nose sean asi conmigo che Furie!
Apuntador, Gluck y Directeur: ¡No !
Marie: Larve!
Apuntador, Gluck y Directeur: ¡no!
Marie: Hombres señores Ven esta rienda suelta es mi alma
que sólo lo sostiene un barbaro dolor solo este barbaro
barbaro dolor. Furie!
Apuntador, Gluck y Directeur: ¡No!
Marie: Larve!
Apuntador, Gluck y Directeur: ¡No!
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Marie: Sombras se los pido por favor.
Apuntador, Gluck y Directeur: ¡No!
Marie: ay que dolor que dolor que dolor mio barbaro dolor
Directeur: Qué hermosa es esta parte con todas esas coloraturas.
Gluck: Gracias. Usted sabe, yo fui un reformador fue muy
emocionante en 1762
Apuntador: Muy buena esta parte.
Directeur: Bueno, ahora se apiadan.”
Vemos en el texto segundo, como “Ombre sdegnose” (altivas
sombras) deviene “sombras altivas”, “hombres señores”
(acercando el original en italiano a una fonética extraña
en español) y luego “sombras, se los pido por favor” y en
el caso de la frase “Vi renda almen pietose” se convierte
en “Vi renda almas piadosas” “den rienda suelta almen
pietose”, “Ven esta rienda suelta es mi alma”.
JUEGOS DE PALABRAS, UNA FORMA DE
REESCRITURA
Orfeo ed Euridice es una reescritura porque ese es mi punto
de partida, pero puede que el resultado final en nada se
parezca a Orfeo ed Euridice. Sin embargo, puedo llamar a
la obra reescritura. En las historietas de Ticonderoga Flint,
cuyo objetivo es conquistar a Shirley enrolándose como
cadete del ejército, el héroe se desvía de su camino y al
final nunca llega a destino, el objetivo se pierde (Shirley
nunca vuelve a aparecer en la historieta). En un sentido
similar, mi obra se propone ser una reescritura de Orfeo
ed Euridice, pero en el medio puede desviarse de forma
tal que nunca se llegue al objetivo: la reescritura de Orfeo
ed Euridice La reescritura es el motor, sin ese germen no
habría obra, de la misma forma que sin el objetivo inicial
de Ticonderoga, no habría historieta. Ticonderoga Flint,
entonces, también es un precursor de este artículo, al igual
que Borges, Wittgenstein, Marguerite Duras y todos los
autores citados hasta el momento.
Borges en su artículo Sobre los clásicos afirma que clásico,
etimológicamente, viene de la palabra classis, que significa
flota, y luego orden. Lo clásico entonces parece tener un
orden, es decir, estar ordenado en algún lado, clasificado
(classis-clasificado). Dejaré que Orfeo ed Euridice sostenga
mi historieta, y le de una lógica a mi reescritura, un orden,
a la manera de Borges y entre en una clasificación, así tipografías (que desgraciadamente no pueden quedar en
como el texto de Duras me sirve también para ordenar el artículo final por cuestiones de edición) para diferenciar
este artículo. las versiones. El negro Times New Roman representa
El mismo mito de Orfeo y Euridice habla de mirar hacia una capa más antigua. Luego viene el color celeste, Bank
el pasado. En mi reescritura de la ópera, el Apuntador Gothic Lt Bt que se inscribe por encima del negro, y
explica el mito de Orfeo de la manera siguiente: luego el rosado, Century Gothic y luego Courrier New,
color elegido tipografía elegida para esta ultima pulida.
“Apuntador: Es la historia de un joven músico al que Antes había elegido colores, pero desgraciadamente la
se le muere la mujer y él la quiere de vuelta y la quiere publicación es en blanco y negro. Me gustaría dejar
de vuelta y no hay con que darle. Y al final le dicen estos colores en el artículo final, pero no se puede, por
“Bueno mirá, la podés tener pero no la podés mirar” eso elijo las tipografías. Pero no se si eso será posible.
y el tipo no se aguanta y la mira, porque es un tipo Quizá cambie la tipografía. De hecho, no se pueden
que mira hacia atrás, mira hacia el “pasado” no sé si se cambiar las tipografías, solo queda un tachado escueto,
entiende la metáfora y no puede dejar de darse vuelta que da cuenta de la reescritura del artículo. Me gusta
y mirar. Y entonces Euridice vuelve al infierno y Orfeo ver a mi propio artículo como una suerte de collage,
se queda solo para siempre.” de Frankenstein textual, y al verlo así, fragmentado,
se me aparece el artículo en forma de Picasso literario.
Orfeo no puede soltar ese pasado, e intenta volver a
empezar, intenta reescribir ese terrible final que sufrió
su mujer. Pero no lo logra. Por lo menos en el mito.
En la ópera de Gluck, hay una operación de reescritura,
pues Gluck con el fin de conformar a las masas de la
época, cambia en el final del mito, Euridice revive y
triunfa el amor. Esto en el mito propiamente dicho no
sucede. En mi reescritura, se debate en relación a este
giro en la acción:
“Directeur: En la ópera de Gluck, el final del mito,
bueno, está cambiado.
Marie: Gluck cambió el final, del mito, y Euridice
Directeur: Euridice revive
Marie: Pero eso en el mito real no sucede. En el mito real.”
Reescritura no es sólo el procedimiento que un autor
hace de otro autor, como por ejemplo, Veronese lo
ha hecho con Casa de muñecas de Ibsen. Reescritura
es también lo que cada autor hace con su obra, para
escribirla hay que reescribirla. Escribir es reescribir. No
hay escritura sin reescritura. Yo misma estoy reescribiendo
este artículo en este momento, mi archivo lleva el número
tres CINCO adjuntado a su título. Y probablemente lo
reescriba unas cuantas veces más. Incluso uso colores
77
 08 - REESCRIBIR
(TEXTO BASADO EN ESCRIBIR DE MARGUERITE DURAS)

BIBLIOGRAFÍA
-Arlt, Roberto. 300 millones. Saverio el Cruel. El fabricante de
Fantasmas. La isla desierta. Buenos Aires: Enrique Santiago
Rueda, 2008.
-Borges, Jorge Luis. Ficciones. Barcelona: Planeta DeAgostini
(Ed. especial para La Nación), 2000.
-Borges, Jorge Luis. Otras inquisiciones. Buenos Aires:
Emecé, 2005.
-Cano, Luis. Escuela de Marionetas: textos dramáticos de
Luis Cano. Buenos Aires: Libro Disociado Editores, 2012.
-Duras, Marguerite. Escribir. Buenos Aires: Tusquets
Editores, 2010.
-Lynch, David. Atrapa el pez dorado: Meditación, conciencia
y creatividad. Buenos Aires: Mondadori, 2012.
-Wittgenstein, Ludwig. Últimos Escritos sobre Filosofía de
la Psicología. Madrid: Tecnos, 2002.

SOL RODRIGUEZ SEOANE.

Licenciada en Actuación egresada del IUNA y completó el
curso de Dramaturgia en la EMAD coordinado por Mauricio
Kartún. Estudió actuación con José Cáceres, Silvina Sabater
y Ricardo Bartís, puesta en escena con Rubén Szuchmacher
y dramaturgia con Mauricio Kartún, Lola Arias, Luis Cano,
Ignacio Apolo, Alejandro Tantanián, Lautaro Vilo, Ariel
Barchilón y Susana Torres Molina. Recibió el 2do premio
en el 15vo concurso de obras teatrales del INT, el 2do
premio en el Concurso Nacional de obras teatrales de la
UCES y una mención en el Germán Rozenmacher por
su obra Plantas de interior, y el 1er premio en el concurso
“Primera obra” organizado por Argentores y el INT por
body Art, espectáculo que formó parte del VII FIBA 2009.
Escribió y dirigió Ostende, y participó como actriz en body
Art dirigida por Miguel Israilevich, El perpetuo socorro de
Sergio Boris, Visages de Hubert Colás, La Frontera de Marina
Jurberg y Algo que no era, de Pablo Quiroga. Actualmente
es becaria de investigación de la Maestría en Dramaturgia
del IUNA, es JTP de Historia del Teatro Universal en el
IUNA y dicta talleres de lectura y escritura teatral.

78 79
 09 MEDIATIZACIÓN Y DIFERENCIA: LA BÚSQUEDA DE LA FORMA PARA
UNA PUESTA EN ESCENA DE ACREEDORES DE STRINDBERG
Marcelo Velázquez
La propuesta de este trabajo es sintetizar y sistematizar
apuntes de director sobre la puesta en escena de la obra
Acreedores (1888-1889) del dramaturgo sueco August
Strindberg presentada en DelBorde Espacio Teatral de
la ciudad de Buenos Aires durante las temporadas 2009
y 2010, bajo mi dirección1. Por lo tanto, el objetivo no es
realizar un trabajo analítico sobre la obra de Strindberg,
que cuenta con una amplia bibliografía al respecto, sino
problematizar aspectos relacionados con la obra en función
de las decisiones estéticas tomadas desde esta dirección
para su puesta en escena. En este sentido, se trata de la
construcción de un metalenguaje que vuelve sobre tantas
huellas dejadas en el tránsito de la pieza desde fines del siglo
XIX hasta nuestra contemporaneidad. ¿Cuál es la lectura
que ejercemos sobre esos trazos inevitables?: un ejercicio
de lectura que acentuará sus marcas.
EL PROBLEMA DE LA LENGUA/ EL PROBLEMA
DEL DISCURSO
En la génesis del trabajo, para arribar a la puesta en escena
de Acreedores, se realizó un estudio exhaustivo del texto en
sus principales versiones en castellano, en una traducción
al inglés y en otra al francés, y se contó, además, con la
colaboración de un especialista en la lengua original de
Strindberg, hasta la versión definitiva que consideramos
apropiada para su presentación en Buenos Aires y con la
modalidad propia del castellano rioplatense. En este punto,
vale aclarar que la lengua sueca posee tres modalidades
para indicar la segunda persona: una modalidad informal,
que se corresponde con el voseo rioplatense; una formal,
equivalente al usted, y una tercera modalidad, intermedia
entre el vos y el usted, que no existe en el castellano. Este
detalle es relevante para la consideración del texto, y de
80
algunas significaciones, ya que determina el trato entre los
personajes de la pieza. Optamos por la utilización del voseo,
excepto en determinados pasajes en los que el personaje de
Tekla se dirige a su marido utilizando el usted y que implica
para los versionistas un trato entre cariñoso y seductor,
reconocible en las modalidades de nuestra lengua. Ejemplo:
TEKLA: ¡Pero, a ver, hermanito, dígame qué es lo que estuvo
haciendo para entretenerse mientras su gatita estaba afuera!
[…]
¡Pero si se puso colorado! ¿Mi hermanito no me estará contando
alguna mentirita no? ¡Vamos, cuéntele a su gatita lo que está
pensando!
Pero el gran problema de Acreedores es discursivo. Adolfo,
Tekla y Gustavo, las criaturas de Strindberg, emprenden
una “guerra de cerebros”, una lucha psicológica y a puro
lenguaje. Arrojados al mundo y en la imposibilidad de decir
la realidad quedan atrapados en esa “cárcel del lenguaje”,
al decir de Frederic Jameson. Asumimos para la puesta en
escena de la obra esta problemática y la adoptamos como
hipótesis de trabajo en el sentido en que lo piensan las
filosofías del giro lingüístico:
“Dentro de esta denominación se agrupan los aportes de diferentes
autores y corrientes filosóficas que coinciden en señalar que el
lenguaje no es un mero medio entre el sujeto y la realidad, ni
tampoco un vehículo transparente o elemento accesorio para
reflejar las representaciones del pensamiento, sino que posee
una entidad propia que impone sus límites, y determina en
cierta manera, tanto al pensamiento como a la realidad; por lo
tanto es más productivo abocarse a la investigación del lenguaje
que a la del mundo incierto de los contenidos psicológicos.” 2
81
 9 - MEDIATIZACIÓN Y DIFERENCIA:
LA BÚSQUEDA DE LA FORMA PARA UNA PUESTA
EN ESCENA DE ACREEDORES DE STRINDBERG
Si el lenguaje no tiene otra posibilidad que hablar de
sí mismo, leemos Acreedores de Strindberg como una
construcción discursiva que pone en escena un aparato
retórico propio del universo de fines del siglo XIX. Este
aparato da cuenta de la profundización en el conocimiento
de la propia naturaleza humana e involucra: la literatura
naturalista de las décadas de 1880 y primeros años de la
de 1890 (Zola, Maupassant, entre otros) que ya había
subrayado la importancia que los condicionantes biológicos,
fisiológicos y sociales tenían en la conducta humana; temas
como la condición femenina, el adulterio y las relaciones
entre los sexos; la obsesión por los complejos de pecado y
culpa, y por los estados patológicos de la mente; el interés
por la histeria, el suicidio, la criminalidad (sobre todo, a
raíz de los trabajos de Cesare Lombroso, 1835- 1909) y la
psicopatología sexual; los estudios de Mendel sobre la herencia
y el inicio de la genética; la relaciones que pudieran existir
entre el cuerpo y la mente; el interés en el comportamiento
neurótico -uno de los temas preferidos de la cultura del fin
de siglo; los descubrimientos de Charcot que preanuncian
la revolución freudiana. Lo que sucedía era que la sociedad
comenzaba a conocer aspectos de la naturaleza biológica y
psíquica del hombre previamente ocultados y silenciados
por la ignorancia, las convenciones o la hipocresía. A ese
conocimiento contribuyó, decisivamente, la ciencia.
La decisión es, entonces, para la puesta en escena de Acreedores,
mostrar los hilos de construcción del lenguaje científico
en el que Strindberg y sus contemporáneos confiaban y
mostrarlos como meros dispositivos de lenguaje que cada
época crea. ¿Cómo traer a estos comienzos del siglo XXI
temáticas y problemáticas que Acreedores plantea y que, en
muchos casos, han sido confirmadas o superadas durante
el transcurso del siglo XX? Por lo tanto, el primer gesto
para esta versión de Acreedores fue distanciar el lenguaje
cientificista quitándole poder referencial y vaciándolo de
validez objetiva. Pero, al mismo tiempo, indagar en el
lenguaje cientificista contemporáneo, en esa ilusión de
cientificismo que también nos toca crear en esta época.
Pensamos, en este sentido, que el equivalente de la evolución
de la ciencia de finales del siglo XIX tiene su correlato en
nuestra contemporaneidad con la evolución tecno-científica.
82
Hablar hoy de evolución de la ciencia es hablar de tecnología.
Y la tecnología propiciará la construcción de un nuevo
lenguaje para nuestra época que se evidencia como una
nueva utopía: la utopía tecnológica.
EL PROBLEMA DE LA FORMA
En continuidad con lo anterior, nos preguntamos, entonces,
cuál es la forma contemporánea para esta obra de 1888, cuál
es la forma que le corresponde al arte de nuestro tiempo.
Si en Acreedores se plantea la pregunta acerca de la forma
del arte, esta pregunta guió nuestra puesta en escena. Es así
que se decidió la inclusión de algunos recursos que provee
la tecnología contemporánea: la proyección de imágenes
que crean un nuevo lenguaje y que posibilitan una apertura
discursiva que se dirige, sin embargo -en consonancia con
las filosofías del giro lingüístico- hacia el propio discurso de
la obra, en un movimiento endogámico que contribuye a la
anulación de todo referente externo y quitan la posibilidad
de construcción de una ilusión realista. Las imágenes
proyectadas generan un espacio otro que incluye escenas
imaginarias que no están presentes en la propuesta textual y
que crean otra lógica narrativa, superpuesta y contaminante;
escenas virtuales no representadas o que se desarrollan en un
afuera de la escena (de acuerdo con la lógica realista propia
de la dramaturgia de finales del siglo XIX), que se hacen
presentes en la proyección y, por lo tanto, forman parte de
la totalidad del discurso de la puesta; representaciones de
algunos cuadros pintados por Strindberg que insinúan un
espacio otro, pero que también se vuelven hacia adentro
ya que se trata de la representación de la representación,
es decir, la representación en imágenes de un cuadro del
autor de la obra que se está representando en un diálogo
constante entre “obra” y “obra”. Y además, el traslado a la
pantalla de la contundente y problemática última escena
de Acreedores propuesto como un final de película cuyos
espectadores son los mismos personajes y, por supuesto,
el público asistente que mira a los personajes mirando el
final de la obra.
Por consiguiente, esta nueva puesta en escena de Acreedores
pretende un corrimiento de los cánones tradicionales
del realismo y del naturalismo estéticos en los que se ha
categorizado al autor y a parte de su obra. Si Strindberg
produce inmerso en una gran crisis finisecular de la
representación, la propuesta es, entonces, desmontar la obra
para desligarla de lo representativo y, en este juego, hacer
visible y no ocultar los hilos que construyen la representación.
En este juego de lectura de la representación que habla
de la representación se suma en la propuesta un marco
introductorio que pone en evidencia una reflexión sobre el
teatro y sus posibilidades en cada época. Si decíamos que,
contemporáneamente, el lenguaje sólo puede hablar sobre el
lenguaje, entonces, el teatro sólo puede hablar de sí mismo.
Reflexión y praxis que el mismo Strindberg realizó con gran
profundidad en su propio y pequeño teatro –el Teatro Íntimo-
innovando el arte teatral de su tiempo y de los venideros. Este
marco introductorio –con la voz en off del actor, director y
dramaturgo José María Muscari -artista polémico, altamente
autorreferencial y con una producción muy particular en
nuestra escena contemporánea- parafrasea el comienzo de la
obra Calderón de Pier Paolo Pasolini donde un Locutor viene
en nombre del autor (¿Pasolini? ¿Calderón de la Barca?), para
dar cuenta, explicar y justificar –gesto que no puede ser leído
más que irónicamente- lo que se va a presenciar en escena.
Muscari, a través de su voz, se constituye en un personaje
autoenunciado que participará del juego discursivo dirigiéndose
a los espectadores presentes en el teatro y evidenciando el
propio mecanismo representativo y poniendo, por lo tanto,
en crisis la propia representación. De la misma manera en
que, para pensar el teatro, articula el pasado de 1888 con
nuestro presente. Se equiparan así, dos finales de siglo que
plantearían cuestiones en común. La pregunta por la forma,
entonces, también es una pregunta que nos compromete
como artistas en el presente y pone en diálogo las estéticas
contemporáneas con las estéticas del pasado.
Además, y para finalizar, aventuramos en otros signos de
la puesta en escena algunas respuestas que son nuestro
modo de entender la pieza: la inclusión de elementos que
interrumpen la acción, la potencian y se suman para anular
toda pretensión de ilusión realista, un espacio despojado,
mínimo, que derriba la posibilidad de los referentes, una
actuación distanciada y apoyada en algunos códigos del
melodrama y del relato de suspenso, la estilización de la
moda en el vestir de finales del siglo XIX que se contrapone
a los recursos tecnológicos, los signos sonoros y musicales
anacrónicos.
Estas mediaciones y la mediatización pretenden dar cuenta
en esta nueva versión de la obra de Strindberg, a más de
un siglo de su escritura, de una lectura contemporánea que
relee la instancias estéticas del pasado en un movimiento
de repetición (volver con una obra de fines del siglo XIX)
atravesada por las huellas de todo el tiempo transcurrido,
que esta puesta en escena intenta no eludir, y que marca su
diferencia. Al decir de Gilles Deleuze: “Desde todo punto
de vista, la repetición es la transgresión. Pone la ley en tela
de juicio, denuncia su carácter nominal o general, a favor
de una realidad más profunda y más artística.” Así leemos
Acreedores y es nuestro modo de acercarnos a su modernidad.
BIBLIOGRAFÍA
-Alegre, Javier R. Giro lingüístico y corrientes actuales de la
filosofía. Influencias wittgensteinianas. Instituto de Filosofía,
Facultad de Humanidades, UNNE, Resistencia, Chaco,
Argentina, 2006.
-Scavino, Dardo. La filosofía actual. Pensar sin certezas.
Buenos Aires: Paidós, 2007
-Strindberg, August. Teatro escogido, Madrid: Alianza
Editorial, 2006 (Versión española: Francisco J. Uriz).
MARCELO VELAZQUEZ
Actor, director, investigador y docente. Se formó en la
Escuela de Teatro de Alejandra Boero y es egresado de la
carrera de Letras de la Universidad de Buenos Aires. En
el 2009 dirige Acreedores de August Strindberg que fue
distinguida con dos nominaciones para el Premio A.C.E.
2009-2010. Actualmente se desempeña como Secretario
Académico y como docente e investigador en el Departamento
de Artes Dramáticas del IUNA y continúa con su labor
en la dirección teatral.
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Impreso en La Imprenta ya
Av. Mitre 4031. Munro (1605)
Provincia de Buenos Aires
Argentina

Se imprimieron 220 ejemplares en el mes de octubre 2013