Misael Torres - "Dramaturgia Del Teatro Abierto" (Un Ensayo) - La Zebra

1/8/2016 Misael
Torres: “Dramaturgia del teatro abierto” (un ensayo) – La Zebra
     
La Zebra / 1 marzo, 2015 / Ensayo, Entre líneas
Misael Torres: “Dramaturgia del teatro abierto”

(un ensayo)
Por sus cuarenta años de trayectoria, se reconoce al colombiano Misael Torres como uno
de los precursores de los contadores escénicos de cuentos y uno de sus máximos
https://lazebra.net/2015/03/01/misaeltorresdramaturgiadelteatroabierto/ 1/15
1/8/2016 Misael Torres: “Dramaturgia del teatro abierto” (un ensayo) – La Zebra
de los precursores de los contadores escénicos de cuentos y uno de sus máximos
exponentes en Latinoamérica. Lo suyo es el “teatro abierto” y de espacios no
convencionales, por eso ejerce el oficio de juglar con tanta propiedad y autoridad. Es un
investigador riguroso de la “fiesta popular” y ha configurado una teoría sobre el “actor
festivo”, en la que basa la mayor parte de su producción. Este artículo es un magistral
aporte teórico hacia la definición y la práctica de una dramaturgia para el teatro de calle
y de espacios no convencionales.
Misael Torres
El teatro abierto es una forma y un concepto de hacer teatro al aire libre. Esto implica, en
los dos componentes que lo constituyen, una mirada cuidadosa y reflexiva.
En su forma el teatro abierto es llamado con diferentes apelativos: teatro callejero, teatro
al aire libre, teatro de plaza, teatro de calle, teatro en espacios no convencionales… Sin
embargo, a pesar de los muchos calificativos y formas, las diferencias se reducen a una
sola: el teatro que se hace al aire libre es muy diferente en su lenguaje al teatro que se
hace en salas o espacios cerrados.
Llámese calle, parque, plaza, avenida, escenario deportivo, cementerio, playa, caminos y
veredas, el teatro que se construye para estos espacios está realizado con una serie de
observaciones que aparte de conservar las esenciales de las Santas Leyes del Teatro,
tiene que “inventar” otras para que el fenómeno de comunicación visual-sonoro y de
ruptura sea efectivo y se cumpla el propósito del hecho artístico: comunicarse
sensiblemente con cada uno de los individuos que constituyen la masa de espectadores,
cautivos u ocasionales.
En treinta años de práctica creativa en torno a este tema, he podido distinguir algunas
consideraciones en torno al oficio del actor, el espacio, la historia, lo sonoro y la
interacción con el público.
“
Los actores somos creadores y el espacio donde actuamos es el terreno de la
poesía. Crear un espacio al aire libre con función poética es el reto. Un espacio
que sea ámbito social y escenario, ágora y camerino. Arquitectos del gesto, la

imagen, la palabra; así deben ser los practicantes del teatro abierto.
El o섌翿cio del actor
¿Cómo preparar actores para que representen en el contexto de la fiesta? “Pensemos en
estas palabras de Huizinga: consagración, sacrificio, danzas sagradas, competencias de

carácter sagrado, representaciones, misterios; todos estos fenómenos caben en el marco
de la fiesta” (1).
Ernesto de Martino subrayó —como lo hicieron Durkheim y Malinowski— que el

carácter social del hecho festivo responde a la “crisis de la presencia” de la colectividad.
La fiesta establece un presente y al hacerlo encara y resuelve la “crisis de la presencia”.
Había que retomar antiguas enseñanzas y reinventar otras.
Las cuatro claves del actor festivo es un proyecto de investigación que busca otorgar al
actor los materiales básicos para que construya su dramaturgia en la creación del
personaje; su ámbito es la calle, el aire libre, allí tiene que fortalecerlo: el uso de la
energía en la comunicación, el recurso de la improvisación que proporciona velocidad
mental, y la construcción de un personaje, capaz de hacer que el tiempo cotidiano se
detenga y que el teatro sea un milagro por lo efímero e inesperado.
Las cuatro claves del actor festivo son:
1. El acecho. Trata sobre la ley de los reflejos y del movimiento.
2. El intento. Trata el ejercicio de la improvisación y su constitución en hecho escénico.

El arte de la juglaría.
3. El saber esperar. Trata sobre la condición básica para entrar en “estado dramático”.
4. El actuar a tiempo. Trata sobre el fenómeno en el que acción y reflejo crean el “tiempo
del personaje”.
El teatro es un oficio artesanal por excelencia. De hecho, la sustancia principal para

elaborar el personaje somos nosotros mismos. El actor sólo cuenta con su voz, su cuerpo
y lo intangible que lo identifica como humano. El arte consiste en crear otro ser distinto
de quien lo crea, pero poseedor de los mismos componentes: voz, cuerpo y lo intangible
que otorga un pensamiento y lo hace singular en el mundo de la escena.
El proceso de gestación y elaboración del nuevo ser es a lo que llamamos laboratorio. El

laboratorio teatral consiste en investigar todos los procesos que entran en Seguir
funcionamiento para la creación de un nuevo ser. El laboratorio debe ser riguroso,

paciente, curioso y exigente. Todo el proceso de gestación de El Personaje,
Seguires“La
la Vía del
Actor, algo que el verdadero actor de teatro debe conocer. Zebra”
Recibe cada nueva
La Vía del Actor es un laboratorio permanente en el conocimiento de las claves que
publicación en tu buzón de
posibilitan transitar por una vía libre de peligros. El principal peligro que acecha a los
correo electrónico.
actores es su propia sombra. Un yo que desde la oscuridad puede crecer y volverse
esquizofrenia o un permanente mirarse en el espejo, como la historia Introduce tu dirección de correo electrónic
del hermoso
Narciso que al verse en el reflejo del agua quedó enamorado de sí mismo. Hay actores
https://lazebra.net/2015/03/01/misaeltorresdramaturgiadelteatroabierto/ Suscríbeme 3/15
Suscríbeme
que jamás han “entrado” a un laboratorio. En sus escuelas o prácticas prefieren “el
aprender” técnicas, baile, lo deportivo. Viven ocupados con tantos menesteres que
Construye un sitio webles
con
WordPress.com
otorga la profesión, que el laboratorio les parece improductivo económicamente y no hay
tiempo para eso. Este proceder deja ver un universo que hace patética su falta de rigor y
de talento. Desde la oscuridad, la pereza combate la voluntad creadora con los placeres
que engordan la panza y el bolsillo.
Las cuatro claves del actor festivo son una respuesta para formar actores que transitan
los fragores de la fiesta: cómo construir personajes cuyo ámbito es el aire libre, la
festividad, la creación de una dramaturgia que nos emparienta con los personajes tipo
del teatro popular, cuyo máximo inspirador para quien escribe estas notas es Angelo
Beolco, creador de Ruzzante, en el siglo XV.
Indagamos en un laboratorio con personajes nacidos de la memoria popular, grotescos
criollos que representan al aire libre.
El espacio
En el principio fue “el espacio vacío” de Peter Brook. Con él aprendimos el significado de
cualificar un espacio, escénicamente hablando. Luego vino Peter Schumann con su teatro
de pan y muñecos, sus pinturas móviles y coreográficas. Aprendimos verdades de a
puño: si quieres que tu espectáculo lo vea mucha gente, entonces tienes que crear un
gran espacio para la representación. ¿O no era eso lo que hacían los poetas trágicos
griegos con sus puestas en escena, y veinte mil espectadores se maravillaban ante la Gran
Maquinaria inventada por los hijos de Tespis para que la tragedia conmoviera? El legado
del uso del espacio al aire libre nos viene de hace mucho, ya que el teatro, emparentado
con los rituales de vida —muerte y nacimiento— surgió en el ágora ritual que luego
devino ágora pública, cuando el hombre descendió del reino de los dioses e instauró la
gran comedia humana.
Claro, antes las ciudades no eran como estas, y una función al aire libre podía durar seis
horas, sin sufrir mayores tropiezos en su realización. Los ruidos, los vendedores, los
permisos oficiales, el ritmo acelerado, no hacían parte del inventario de dificultades en
ese entonces.
Seguir
Ahora, el espacio al aire libre para representar está asociado al espacio público. Todas las
grandes y pequeñas ciudades en su arquitectura han diseñado espacios Seguir para“La que la gente
se reúna: parques, plazas, foros escénicos, paseos peatonales y ahí,Zebra”
el teatro abierto ha
hecho presencia. He visto una plaza de toros colmada por la presenciaRecibeen sunueva
cada arena de “la
memoria y el olvido de Ursula Iguarán”, la matrona centenaria de publicación
Cien añosende tu soledad.
buzón de
correo electrónico.
He visto bajo una gran ceiba, a orillas de un gran río, representar bajo la luz de las velas
y lámparas de petróleo, la tradición del animero por campesinos de Margento, en los
Introduce tu dirección de correo electrónic
límites de Antioquia y Córdoba (Colombia). He visto grandes avenidas convertidas en
https://lazebra.net/2015/03/01/misaeltorresdramaturgiadelteatroabierto/ Suscríbeme 4/15

Suscríbeme
largos escenarios donde el público, a lado y lado de la acera, es partícipe del teatro
itinerante que cuenta historias en comparsas y escenas callejeras queConstruye
se mueven e con
un sitio web
WordPress.com
inventan “una nueva forma” de contar historias.
En todas las culturas los actos rituales devinieron estructuras formales de

representación, de repetición, a cargo de “profesionales” que se encargaban de
“construir y revivir” el suceso. Los profesionales a través del canto, la palabra, la danza,
la máscara, fueron inventando más y más accesorios para que su oficio fuera eficaz y así
lograr su objetivo: parar el tiempo cotidiano, convertirse en otros, y ser capaces de oficiar
las relaciones de los hombres con el ejercicio del drama y la comedia, al develar lo más
recóndito del alma a través de la tragedia. Y todo esto al aire libre. Ahora en pleno siglo
XXI: ¿cuáles son las historias que se cuentan?, ¿y dónde? Estamos en un momento en que
almorzar con la familia es algo insólito, cuando amanecer con los amigos, encendidos de
vino y poesía, es un crimen que se paga con “el tiempo es oro”.
Todo sucede a velocidad vertiginosa.
Los espacios son de todos y de ninguno
El teatro abierto propone el ágora viva, hacer de cada sitio donde se pueda representar,
un espacio para que el hombre se comunique a través de las emociones. Emoción y
espacio juegan entonces un papel decisivo en la relación con el público.
He visto un culebrero —uno solo— rodeado de unas quinientas personas que manejan
con maestría algunos conceptos del uso del espacio al aire libre:
El círculo propuesto permitía a todos mirar y escuchar con atención. Ponía en

práctica la máxima que dice: si quieres conocer el círculo, explora el centro. Si quieres
conocer el centro, explora el círculo.
Creó un punto de atención latente sobre una caja que simbolizaba misterio/peligro.
En la relación constante con el centro esta “muletilla escénica” le servía para
mantener una tensión constante con el público.
Seguí al hombre varias veces en su accionar en el Parque de San Victorino, Santander y

Mártires, y siempre usaba la misma fórmula: “Es que yo hago respetar el espacio donde
trabajo, porque yo soy un profesional de la medicina que ayuda a la gente”, me comentó
alguna vez cuando conversamos acerca de ganarse un espacio en un lugar tan difícil
como la plaza de San Victorino en Bogotá, en medio de un ruido infernal y con
muchísimos puntos de atención que hacen pensar que representar allí hace que el
espacio se difumine y la acción escénica se queda sin piso.
El espacio donde va a ocurrir el hecho teatral —así sea el atrio de una iglesia, la plaza
principal, el parque— primero que todo debe ser cualificado por “el tiempo de la escena”,
una vez que ocurra esto, todo lo que hayamos inventado: estructuras, máscaras,
vestuarios, parafernalia escénica, cobrarán su valor y serán parte orgánica del mundo
donde transcurre la acción dramática. Ocurre entonces el milagro del “nuevo espacio”: el
mundo donde sucede el hecho presente que se representa, y el actor, un hombre-
medicina que devela lo oculto, vuelve visible lo invisible y ayuda a curar en el ágora
pública la “crisis de presencia colectiva”, que en pleno siglo XXI azota al hombre como
una peste que lo deja sin memoria y lo condena al olvido.
Por eso, cuando pensamos en el espacio del teatro abierto invocamos a Peter Brook, a
Peter Schumann, y a la memoria y el legado de un teatro que ha transcurrido a través de
diversas épocas acompañando al hombre, develando el otro lado del espejo, y
resistiéndose a ser considerado un espectáculo de diversión intrascendente, en el que da
lo mismo ser domador de osos, tragafuegos, contorsionista, malabarista, ilusionista, que
actor.
Los actores somos creadores y el espacio donde actuamos es el terreno de la poesía.

Crear un espacio al aire libre con función poética es el reto. Un espacio que sea ámbito
social y escenario, ágora y camerino. Arquitectos del gesto, la imagen, la palabra; así
deben ser los practicantes del teatro abierto.
“
En el teatro abierto del siglo XXI, performático y febril, las historias tienen que
poseer el don de la síntesis, los textos deben entrar emotivamente por el oído,
directo al corazón, frases cargadas de imágenes que proporcionen al espectador
la posibilidad de recordarlas.
La historia
Siempre los temas del teatro abierto tienen una inmediata relación con los tiempos
vigentes y con la memoria popular expresada en mitos, historias y leyendas. Uno de sus
temas preferidos es el poder y sus diversas formas de ejercerlo. Su historia en China,
India, Europa, América, África, ha cifrado la memoria colectiva en dramas, tragedias y
comedias, que al ser revividos mantienen viva la espina dorsal sobre la que descansa la
tradición de un pueblo. El teatro sagrado que aún vive es un ejemplo de ello; son
colectivos, grupos guardianes de la memoria. Los argumentos desarrollan siempre los
mismos temas: el amor, el odio, la venganza, el poder, el dolor, la risa, la ironía, los
primeros tiempos.
Ahora los mismos temas son llevados a los espacios públicos abiertos, en un país donde
la metrópoli está absolutamente globalizada y a dos horas de cualquier capital se
desarrolla una guerra que un presidente ciego no ve y se niega a reconocer porque es

sordo. Esto es material para el teatro abierto. Claro, hay obras que se hacen al aire libre y
no aluden a esta realidad, porque quienes las hacen están librando su propia batalla por
subsistir en un mundo donde cada día el canibalismo económico es la peste del nuevo
siglo.
Sabemos que un tema acertado produce un buen argumento. Un buen argumento crea
una historia interesante. Y una historia interesante es digna de ser llevada a la escena, al
juego del teatro, porque la acción dramática tiene sus leyes para conmover al espectador
y revelarle, mediante la circunstancia estética, una visión del mundo diferente a la que
está comúnmente obligado a ver.
En el teatro abierto del siglo XXI, performático y febril, las historias tienen que poseer el
don de la síntesis, los textos deben entrar emotivamente por el oído, directo al corazón,
frases cargadas de imágenes que proporcionen al espectador la posibilidad de
recordarlas. Se usa el coro reiterativo, los monólogos efímeros, los diálogos inteligentes y
rápidos y los hilos de una trama para que el público ate pistas y cabos y complete la
historia.
Hablo del teatro abierto que se construye desde el personaje, desde la acción dramática,
desde la creación de un universo. No hablo de la actividad escénica que se realiza en
espacios abiertos donde muchos grupos e individuos se hacen duchos: saltimbanquis,
tragafuegos, zanqueros, colectivos que estructuran sus espectáculos más a partir de la
espectacularidad de sus habilidades que de la construcción de un hilo dramático, llevado
a cabo por personajes elaborados en un laboratorio teatral. Dramaturgias débiles que no
plantean ningún personaje interesante y temas tratados con la candidez de quien no
tiene cultura política para interpretar socialmente los tiempos actuales.
La dramaturgia del teatro abierto está emparentada con el lenguaje cinematográfico, el

cuento tradicional y sus estructuras narrativas, con la noticia actual, el tema más latente,
con la nueva novela escrita por fragmentos, como si hubiera estallado la unidad de
acción, de tiempo, y su lugar presente es el infierno. Capítulos de media página, una
página, vertiginosos, con personajes expresionistas, hijos de la nueva era, amamantados
a punta de internet, televisión, reality shows y mentiras.
Una vez vi a un grupo que representaba en una plaza de la capital un mito. Nunca
entendí de qué mito se trataba, pero la imagen de la gran madre pariendo sus hijos en
medio de la estatua estupefacta del prócer Santander, el ruido de cientos de autos que
pasaban y las voces de los vendedores ambulantes, se me quedó como una pesadilla: la
memoria atrapada en las calles de cemento, como el esfuerzo inútil de aquel grupo de
teatro de relatarnos aquel mito.
La dramaturgia del teatro abierto está frente a un gran reto: en pleno siglo XXI, ¿cuáles
son las historias que hay que contar?, ¿y cómo contarlas si estamos en un país donde
pensar de un modo diferente es considerado terrorismo y la injusticia se paga con el

crimen?
La principal tragedia de Colombia es la venganza. Tal vez, recogiendo los hilos de esta
maldición que nos persigue, podamos llegar a convertir la fuerza de la venganza —que
es destrucción— en una dramaturgia que sea testimonio y memoria de los tiempos de
ahora.
Lo sonoro
Sola, frente a cinco mil espectadores en la Plaza de Bolívar, en Bogotá, en medio de un

silencio sepulcral, Ursula Iguarán, la legendaria matrona de Cien años de soledad,
agoniza. Sus quejidos, gorjeos y lamentos son perfectamente audibles para las cinco mil
personas —sin amplificación— teniendo en cuenta dos leyes: la primera, si el espacio es
cualificado con la acción escénica se podrá oír hasta la caída de una hoja; y segunda, la
potencia, colocación, pronunciación y matices producidos por la voz humana en este
caso, han sido objeto de estudio, de reflexión.
La primera pregunta que uno se hace es: ¿cómo lograr los matices sonoros que puedo
hacer con mi voz en espacios cerrados y al aire libre? Imaginemos por un instante esta
situación: en un estadio colmado, enmudecido por un gol, se oye claramente la voz de
una mujer que llama a su hijo. ¿Es ella una profesional del teatro que ha hablado para
que todo un estadio la oiga? ¿O simplemente, ante la necesidad de expresar lo que siente,
todo su aparato fónico se adapta para dar salida a esta voz que es impulsada por el
músculo del alma?
He aquí una primera condición que tiene que ser practicada hasta quedar convertida en
reflejo: la necesidad de que me escuchen. Como los campesinos montañeros que se
hablan de cerro a cerro y aprenden las leyes del viento para llevar y traer palabras.
El teatro abierto parte de esta necesidad básica y explora la creación de textos

enunciados por actores, que han recibido un entrenamiento especial para hablar al aire
libre. En una sala, por ejemplo, el silencio puede prolongarse y mantener su tensión
mediante mínimos gestos o movimientos. Al aire libre lograr el silencio, primero que
todo es una proeza, y luego mantenerlo para lograr una línea de tensión con el público,
es altamente meritorio.
“
He aquí una primera condición que tiene que ser practicada hasta quedar
convertida en re䃏쀀ejo: la necesidad de que me escuchen. Como los campesinos
montañeros que se hablan de cerro a cerro y aprenden las leyes del viento para
llevar y traer palabras.
En tiempos antiguos el coro fue inventado para que su voz fuera oída por miles. Luego, a
los actores les colocaron máscaras, que amplificaron su voz y sus gestos. Recientemente,
investigadores del fenómeno de la voz humana en los actos de representación, hablan de
resonadores, potencia, proyección, colocación, color, matices, timbre, registro y melodía.
Aparato respiratorio y sus funciones, fisiología de la estructura fónica. Creo
sinceramente que no existe una técnica estudiada del uso de la voz escénica para el
teatro abierto.
Hasta ahora, hemos ido asimilando lo que hemos aprendido y practicado en el teatro de
sala, y descubriendo algunas leyes o constantes del oficio: la colocación, el timbre y su
permanencia en el espacio, los tipos de voz adecuados a partir de recursos nasales,
ventrales, el autoconocimiento del cuerpo de la voz individual: timbre-registro-
pronunciación-aparato fónico. A partir de estas premisas se ha ido construyendo un
inventario de ejercicios que hacen que el fenómeno de la voz hablada al aire libre sea
una de las preocupaciones latentes en la creación y producción de los personajes que
pueblan el imaginario del teatro abierto.
La asociación permanente entre el espacio escogido para la representación y el uso de la

voz nos permite ver y oír una obra en un parque cómodamente sentados, sin ningún
problema de percepción auditiva. Mil quinientos espectadores un domingo en la tarde,
percibiendo, oyendo, viendo, gestos, movimientos, textos, componentes, que constituían
el lenguaje del espectáculo sin ningún problema. Textos cortos impregnados de lirismo y
poesía. Vi la misma obra un domingo al mediodía en la Plaza de San Victorino, con más
de quinientos espectadores. Indudablemente el resultado no fue el mismo. A pesar de
que la obra impactó por lo visual y la potencia de sus actores en la interpretación, los
textos no fueron percibidos con la misma eficacia que en la función del Parque Nacional.
Muchas veces sin darnos cuenta achacamos a la producción sonora del teatro abierto un
pésimo resultado, cuando el problema fue la escogencia del lugar, sin tener en cuenta las
cualidades técnicas que se requerían para la función. La sonoridad también depende de
la escogencia del espacio y de cómo este se adecua para que el mensaje sonoro sea
audible. Ahora bien, todo actor entrenado para actuar en la calle sabe muy bien que si
grita con la garganta no podrá hacer más de dos funciones seguidas. Hay que hablar
como soplan los trompetistas: desde el vientre. Por eso, cuando uno ha actuado en una
función al aire libre contando cuentos o interpretando textos, los músculos del vientre
duelen como si se estuvieran trabajando abdominales. Es un secreto del oficio callejero,
una ley que todo el que trabaja en teatro abierto tarde o temprano termina por
descubrir.
Algunos grupos y artistas que trabajan al aire libre creen que hay que hacer música a
como dé lugar porque es teatro callejero y tiene que atraer. La música resulta un gancho
de atracción. Para el teatro abierto la música (incluido el silencio) es un lenguaje
profundo, subliminal, un sentimiento puro. Dada esta consideración, la dramaturgia
musical —si puede llamarse así— está íntimamente ligada a la dramaturgia de la acción,
trascendiéndola, al encontrar una poética sonora que haga parte de la espina dorsal de la
estructura dramática. Cualquier otra cosa es música de acompañamiento y desconoce
plenamente las relaciones entre música y teatro.
La interacción con el público
Existen dos maneras de relacionarse con el público.
La primera se da cuando asiste al lugar de la cita para presenciar la obra de teatro al aire
libre. Es un ritual de encuentro y los que acuden saben que van a ver una obra teatral en
espacio abierto. En cierta medida es una ceremonia acordada. Sólo que se lleva a cabo al
aire libre y ese es su encanto y su peligro. El público se muestra lúdico y comprometido y
ayuda a “cuidar” el espacio de la representación.
La segunda manera de relacionarse con el público es cuando la acción escénica irrumpe

en el espacio súbitamente, sin anuncios. En este acto se “descubren” las muchas opciones
que debe tener un comediante de la calle para lograr una excelente relación con el
público. Lo primero que hay que hacer es delimitar el espacio. De la forma en que lo
hagas, se inicia el primer escalón. El segundo paso es el oficio: los actores han creado
personajes consistentes, con partitura de emociones y conflictos, o ante los ojos
maravillados de los transeúntes se “transforman” en lo que no son para iniciar una
historia verdadera llena de ficciones. Con este mensaje, los primeros espectadores se
preparan y ubican a los que van llegando. Es una dinámica propia del teatro abierto.
Luego viene la parafernalia escénica y su disposición en “el espacio cualificado”. Los

espectadores de la calle se ven inmersos en un juego en el que muchas veces son
partícipes del suceso y en otras hasta sus protagonistas esenciales. Como el personaje de
la novia en Las tres preguntas del diablo enamorado, que tiene que ser hecho por una
mujer del público, y sin su participación el espectáculo no funcionaría
dramatúrgicamente.
Hay usos, abusos y puertas que se abren o se cierran en la comunicación con el público.
Generalmente se cree que un espectáculo teatral al aire libre que trabaje el humor crea
una relación más contundente que otro género. Esto es cierto y no lo es. Es indudable
que la risa es eficaz: ¿a quién no le gusta? Pero también es una gran verdad que a los
humanos les gusta la sangre, el drama, la tragedia: ¿si no, cómo explicar el alto rating de
la prensa y los noticieros que nos dan la masacre de cada día? La noticia trágica, el dolor,
son del peculio colectivo, acciones con efecto detonante que cargan la relación con el
público.
“
Nada hay más lejano del teatro que el ayer. El teatro es aquí y ahora y el público
está listo a jugar, sea drama, comedia, tragedia o risa cruel.
Nada hay más lejano del teatro que el ayer. El teatro es aquí y ahora y el público está listo
a jugar, sea drama, comedia, tragedia o risa cruel. Cuando el juego es al aire libre las
ganas se multiplican y artista y público logran una extraordinaria complicidad. Y esto es
muy bueno para la salud mental de un pueblo, para la salud de Don Teatro. Porque si el
teatro es un juego que en el espacio al aire libre se vuelve público, se estará dinamizando
continuamente la relación entre el artista y su público.
He escrito sobre el componente formal que caracteriza al teatro abierto. En cuanto al

componente conceptual, es una decisión libre y exenta de presiones económicas llevar el
teatro al espacio público. Hacemos teatro al aire libre porque nos apasiona llevar el juego
a lugares donde siempre algo nos sorprende. Adrenalina pura en una acción artística en
la que riesgo, poesía y ruptura caracterizan el lenguaje de la escena.
En los últimos cuarenta años de vida cultural en Colombia, el teatro ha sido vanguardia
de los movimientos artísticos, y el teatro abierto ha cumplido un papel fundamental en la
formación de nuevos públicos, al difundir el arte teatral en lugares donde nunca antes
había llegado.
Es un teatro que tiene vigencia porque está al día de los acontecimientos que lo
circundan: la realidad social y política del país donde vivimos, su memoria mítica, los
otros pueblos del mundo y el desarrollo y dinámica de los movimientos artísticos, que
escogen el espacio público para dialogar con sus gentes. Los grandes acontecimientos que
han dado lugar a cambios sustanciales en los lenguajes artísticos se han producido al aire
libre, donde público y artistas han creado nuevos rituales para solucionar la crisis de la
presencia colectiva mediante los encuentros en el ágora pública.
El teatro abierto es una realidad estética y política de Colombia, que nos identifica frente
al mundo desde el territorio del teatro.
MISAEL TORRES PÉREZ (1952). Juglar, Actor, Dramaturgo y Director del grupo

Ensamblaje Teatro. Entre sus obras premiadas y publicadas se destacan: Las Tres
Preguntas del Diablo Enamorado, (Premio Nacional de Dramaturgia, 1987), Lily Blue y sus
hermanos (Finalista al Premio Nacional de Dramaturgia 1995, Mincultura) Barba Jacob, El
Hechizado (Premio IBERESCENA 2007 creación Dramaturgia), Los Colorados (Beca a

Directores con Trayectoria 2011, I.D.A.R.T.E.S.) Los Desplazados, Sobrevivientes (Libro
Macondo en Escena, SIC Editorial) El Hijo del Diablo, Francisco Zaya el Marimbero que
derrotó al Diablo (Libro “Trilogía del Diablo”, Editorial Magisterio).
Nota
(1) Giorgio Antei:”Bailarines y mártires”, Scapino, Hojas del Festival de Manizales, n. 1,

Centro de Publicaciones, Universidad de Caldas, Manizales, p. 7.
Este artículo se publicó en revista Conjunto, n. 141, La Habana.
Compártelo:
 Twitter  Facebook 153  Google
 Me gusta
A un bloguero le gusta esto.
Relacionado
Teatro Zebra: "Las artes Jorge Ávalos: "La cultura Paolo Lüers: "Un relajo
escénicas como recurso es como el amor" llamado Robby" (crítica)
comunitario" (ensayo) (entrevista) En "Crítica"
En "Gira Ovación" En "Cuatro Patas"
Publicado en Ensayo, Entre líneas y etiquetado Misael Torres. Marca el enlace

permanente.
1 Comentario Agrega el tuyo
José Jácome el 16 enero, 2016 a las 10:30 pm  Me gusta

es todo un UNIVERSO.. el mismo SER…tal cual …. sinergia sin fin …limite …al poseer ..
tener la factibilidad de trasformarse en Juglar ..por medio de su VOZ..¡¡ CUERPO y sobre
todo caracterizando lo intangible del ser PENSANTE
+· Deja una respuesta
Introduce aquí tu comentario...
LA ZEBRA fue creada con el generoso patrocinio de la Fundación Poma a través del
Premio Ovación 2014.
Lo nuevo
W. B. Yeats: “Juana la Loca habla con el Obispo” (poesía)
1 julio, 2016
Ricardo Lindo: “La canción de nuestros días, una obra viva” (crítica : teatro)
1 junio, 2016
Lilibeth Rivas: “Soy como un volcán en el que hay mucho magma dentro” (entrevista)
1 junio, 2016
Luis Lagos y Lagos: “Las fieras” (cuento)

1 junio, 2016
Luis Bonafoux: “El reloj roto: un recuerdo de Luis Lagos y Lagos (crónica)

1 junio, 2016
Archivo
Elegir mes
A tu gusto
Elegir categoría
Autores
Alberto López Serrano Alberto Sánchez Argüello Alecus Alejandra Nolasco Alejandro Córdova Alexia Miranda Alfonso Cortés
Alfonso Fajardo Alfonso Kijadurías Alfredo Alvarado Guerra Allen Ginsberg Arturo Ambrogi Arturo Menéndez Carlo
Antonio Castro Carlos Alberto Soriano Carlos Bucio Borja Carlos Cañas Carlos Cañas Dinarte Claribel Alegría
Claudia Meyer Eduardo Ortiz Efraín Caravantes Elena Salamanca Emilia Watson Enrique Jaramillo Levi Ernesto
Cardenal Ezra Pound Fabricio Estrada Ferran Caum Francisco Herrera Velado Francisco Ruiz Udiel Graham
Greene Ignacio Ellacuría Isabel Guzmán Payés Jazz Miranda Joaquín Aragón Jorge Ávalos José
Coronel Urtecho José de Jesús Martínez José de la Cruz José Manuel González José María Cuéllar Juan Montelpare La
Zebra Liliam Jiménez Luis Bonafoux Luis Borja Luis Lagos y Lagos Manuel Fernández Cabrera Marvin Rodríguez
María Ángeles Pérez López Miguel Ángel Amaya Amaya Miguel Ángel Espino Misael Torres Oscar Arnulfo
Romero Osvaldo Hernández Oswaldo Escobar Velado Otto Paula López Rebeca Henríquez René Figueroa Roberto
Carlos Pérez Roberto Leitzelar Roberto Salomón Rodrigo Dada Rolando Costa Roxana Sandoval Rubén Blades
Rubén Darío Ruth Gregori Ruz Stanley Luna Teatro Zebra Yin Pedraza Ginori Álvaro Rivera Larios
La Zebra
821 Me gusta
Me gusta esta página
Sé el primero de tus amigos
en indicar que le gusta esto.
Blog de WordPress.com.
Contacto • Twitter • Facebook • YouTube • Email

Misael Torres - "Dramaturgia Del Teatro Abierto" (Un Ensayo) - La Zebra

Cargado por

Información del documento

Descripción original:

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Misael Torres - "Dramaturgia Del Teatro Abierto" (Un Ensayo) - La Zebra

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

1/8/2016 Misael

La Zebra / 1 marzo, 2015 / Ensayo, Entre líneas

Misael Torres: “Dramaturgia del teatro abierto”

El o섌翿cio del actor

¿Cómo preparar actores para que representen en el contexto de la fiesta? “Pensemos en

estas palabras de Huizinga: consagración, sacrificio, danzas sagradas, competencias de

Ernesto de Martino subrayó —como lo hicieron Durkheim y Malinowski— que el

Las cuatro claves del actor festivo son:

1. El acecho. Trata sobre la ley de los reflejos y del movimiento.

2. El intento. Trata el ejercicio de la improvisación y su constitución en hecho escénico.

El teatro es un oficio artesanal por excelencia. De hecho, la sustancia principal para

El proceso de gestación y elaboración del nuevo ser es a lo que llamamos laboratorio. El

https://lazebra.net/2015/03/01/misael­torres­dramaturgia­del­teatro­abierto/ Suscríbeme 4/15

En todas las culturas los actos rituales devinieron estructuras formales de

Los espacios son de todos y de ninguno

El círculo propuesto permitía a todos mirar y escuchar con atención. Ponía en

Seguí al hombre varias veces en su accionar en el Parque de San Victorino, Santander y

Los actores somos creadores y el espacio donde actuamos es el terreno de la poesía.

desarrolla una guerra que un presidente ciego no ve y se niega a reconocer porque es

La dramaturgia del teatro abierto está emparentada con el lenguaje cinematográfico, el

pensar de un modo diferente es considerado terrorismo y la injusticia se paga con el

Sola, frente a cinco mil espectadores en la Plaza de Bolívar, en Bogotá, en medio de un

El teatro abierto parte de esta necesidad básica y explora la creación de textos

llevar y traer palabras.

La asociación permanente entre el espacio escogido para la representación y el uso de la

La interacción con el público

Existen dos maneras de relacionarse con el público.

La segunda manera de relacionarse con el público es cuando la acción escénica irrumpe

Luego viene la parafernalia escénica y su disposición en “el espacio cualificado”. Los

He escrito sobre el componente formal que caracteriza al teatro abierto. En cuanto al

MISAEL TORRES PÉREZ (1952). Juglar, Actor, Dramaturgo y Director del grupo

Hechizado (Premio IBERESCENA 2007 creación Dramaturgia), Los Colorados (Beca a

(1) Giorgio Antei:”Bailarines y mártires”, Scapino, Hojas del Festival de Manizales, n. 1,

Este artículo se publicó en revista Conjunto, n. 141, La Habana.

 Twitter  Facebook 153  Google

En "Gira Ovación" En "Cuatro Patas"

Publicado en Ensayo, Entre líneas y etiquetado Misael Torres. Marca el enlace

1 Comentario Agrega el tuyo

José Jácome el 16 enero, 2016 a las 10:30 pm  Me gusta

+· Deja una respuesta

Luis Lagos y Lagos: “Las fieras” (cuento)

Luis Bonafoux: “El reloj roto: un recuerdo de Luis Lagos y Lagos (crónica)

Contacto • Twitter • Facebook • YouTube • Email

También podría gustarte

https://lazebra.net/2015/03/01/misaeltorresdramaturgiadelteatroabierto/ Suscríbeme 4/15