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Pontificia Universidad Católica de Chile

Facultad de Letras
Escuela de Postgrado
Crítica Literaria
Profesor: Cristián Opazo R.
Alumno: Héctor Hernández Montecinos

SUSPENDER LA REPRESENTACIÓN EN UN HILO

Una lectura panorámica del teatro documental
en Latinoamérica y Chile

Santiago, julio de 2015

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UN NOMBRE, UNA GENEALOGÍA, UNA CARENCIA

MUNDO: ¿Quién me llama,

que desde el duro centro
de aqueste globo que me esconde dentro
alas viste veloces?
¿Quién me saca de mí? ¿Quién me da voces?

AUTOR: Es tu Autor Soberano.

De mi voz un suspiro, de mi mano
un rasgo es quien te informa,
y a su obscura materia le da forma.

El gran teatro del mundo

PEDRO CALDERÓN DE LA B ARCA

JAIME: El mundo es un gran teatro,

y los hombres y mujeres son actores.
Todos hacen sus entradas y sus mutis
y diversos papeles en su vida.

Como gustéis
WILLIAM S HAKESPEARE

Esta última cita aparece en el libro El teatro de la vida de Nicolás Evreinov. En el

contexto trata sobre autores clásicos que han pensado que la vida misma es una obra y que el

teatro es sólo el síntoma estético de aquello. Antes cita a Erasmo de Rotterdam quien señala:

“Después de todo, ¿qué es la vida humana sino una continua representación en la cual todo

sucede bajo distintas máscaras?” para seguir construyendo esta genealogía hasta llegar a

Marco Aurelio según quien el ser humano es un actor “despedido del escenario por el mismo

pretor que lo había invitado a presentarse en el tablado”. Evreinov no tan sólo se sirve de

estas citas para validar su teoría de la teatralidad sino que a la vez plantea una serie de ideas

brillantes, y ciertamente precursoras, en lo que serán décadas después la performance y el

teatro documental. El libro es de 1936.

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Allí el autor plantea que existe en el ser humano una teatralidad natural, una

“voluntad de teatro” que también se da en los animales. De hecho hay un capítulo donde se

analiza el comportamiento histriónico y decididamente escenográfico de perros, gatos, ratas,

gallos, pavos, cornejas y primates como los gibones pasando incluso hasta por plantas y flores.

También reconoce esta “pre-teatralidad” en los juegos de los niños y los rituales de los

indígenas. De algún modo, Evreinov abre un horizonte de lecturas, del cual se siente

orgullosamente fundador, para una teoría dramática que critica el salón y el artificio de la

representación en su vastedad de sí. Agrega:

El hombre posee un instinto de inagotable vitalidad, acerca del cual ni los

historiadores, ni los psicólogos, ni los estetas, jamás dijeron la menor palabra hasta
ahora. Me refiero al instinto de transfiguración, el instinto de oponer a las imágenes
recibidas desde fuera, las imágenes arbitrarias creadas desde dentro; el instinto de
transmutar las apariencias ofrecidas por la naturaleza, en algo distinto (…) Todos
hemos nacido con este sentimiento en el alma, todos somos seres esencialmente
“teatrales”. En lo referente a este aspecto, un hombre culto poco difiere de un
salvaje, y un salvaje de un animal. La teatralidad es pre-estética, es decir más
primitiva y de un carácter más fundamental que nuestro sentido estético. 1

De este modo la vida sería el “espectáculo sin fin” y esta premisa la que subyace en su

propia labor como dramaturgo y director en lo que él mismo llamo el ultra-teatro centrado en

los medios exteriores y en el desdén del fondo teatral como los textos, la construcción de

personaje, la escenografía como retablo. Estas ideas, influenciadas seguramente por el

1 Evreinov, Nicolás. El teatro de la vida. Santiago: Ercilla, 1936. Pág 35-36.

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Manifiesto del teatro futurista sintético (1915) 2 de Marinetti, Corra y Settimelli, no pierden

eficacia ni menos vigencia el día de hoy. Vale no dejar pasar acá las siete características que se

le da a este nuevo teatro futurista: Sintético, con el fin de “comprimir en pocos minutos, en

pocas palabras y en pocos gestos innumerables situaciones, sensibilidades, ideas, sensaciones,

hechos, símbolos”. Atécnico, lo cual no sólo anula las exigencias propias de la técnica

dramática, sino que las subvierte. Por ejemplo propone “colocar alrededor del personaje que

nos interesa muchas personas que no tengan nada que ver: caricaturas, tipos raros y demás

pelmazos”. Dinámico, es decir que nazca de la “fulminante intuición de la actualidad

sugestiva y reveladora”. Simultáneo, por lo cual puede haber “dos ambientes que se

compenetran y muchos tiempos distintos puestos en una acción simultánea”. Autónoma, ya

que “no se parecerá más que a sí misma, aunque extraiga de la realidad los elementos para

combinar a su capricho”. Alógica, no por eso no mental, ya que desde el propio arte futurista

la energía cerebral es la que busca el “valor absoluto de novedad”. Finalmente, irreal, pues

“sabrá enardecer a sus espectadores, o sea, hacerles olvidar la monotonía de la vida cotidiana,

arrojándolos a través de un laberinto de sensaciones marcadas por la más exasperante

originalidad y combinadas de un modo increíble” 3.

De hecho, ambos aportes, Evreinov y los futuristas, me parecen una pertinente

bisagra entre el furor del primer vanguardismo histórico y la consolidación del teatro como

2 Marinetti, Filippo. Manifiestos y textos futuristas. Barcelona: Ediciones del Cotal, 1978 . P. 168.
3 Lo primero que nos damos cuenta es que Marinetti está imaginando algo que en su momento no existe, pero que a
nosotros, como lectores posteriores a él en casi un siglo, se nos pareciera estar dando un detallado catálogo de las
innovaciones del arte de la performance. Sin embargo, creo estamos ante un prototipo de performance. Proto-typo,
primera-impresión. Quizá sea éste uno de los nudos de lo que es la vanguardia: ser la que prototipea, la que invierte
una (mala) impresión original en una genealogía. Esta es la década de las vanguardias, todas contagiadas,
rizomáticas, colectivas, histéricas por la premura del tiempo y la prepotencia de la realidad. En sí, un agotamiento
arrebatado del desencanto que toma primero espíritu, mayoritariamente deviniendo-manifiesto y luego encarnando,
inscribiéndose de manera nómade y descentrada.
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una herramienta intrínseca en los agenciamientos sociales. Quise situarme aquí más en la

extrañeza que en la concreción real que hayan tenido estas propuestas. Extrañeza de un

programa artístico tan abierto como el primero y tan acotado como el segundo. No quiero

problematizar si El teatro de la vida es un origen o una referencia inédita, ni tampoco

extenderme en una genealogía de autores y prácticas tan posiblemente inaugurales dentro y

fuera de las vanguardias históricas. Lo más probable es que de manera paralela, o incluso

antes, se hayan hecho visualizaciones de un nuevo arte que no sólo nace, ya en aquella época,

del desgaste de la representación teatral, sino que de la anomia del propio arte como relato

molar en la modernidad, más aun confrontando su condición de posibilidad a la crisis de una

idea de mundo civilizado. Baste ver el trabajo de Antonin Artaud en El teatro y su doble

(1938), aunque el “Primer manifiesto” del Teatro de la Crueldad date de 1932, el de Erwin

Piscator con su Teatro político (1930) y el de Bertolt Brecht con su teatro épico, y por cierto, su

antecesor directo Stanislavski. Señala Brecht en la entrada del 17 de octubre de 1943 su Diario

de trabajo4: “La verdad está ‘adentro’, pero nadie puede desentrañarla. arte realista es el arte

que enfrenta la realidad con las ideologías y posibilita sentimientos, pensamientos y acciones

realistas”. Sin embargo será Peter Weiss el heredero natural de estas enseñanzas y el nombre

asociado a lo que hemos entendido bajo el nombre de teatro documental.

En efecto, teatro documental, biodrama, docudrama, teatro de lo real, posteatro,

teatro posdramático son algunos de los nombres más frecuentes para un corpus ciertamente

infrecuente. Lo más probable es que ni siquiera lleguen a ser sinónimos y algunas

particularidades o enfoques de dichas dramaturgias sean decisivas en cuanto a dicha

4 Brecht, Bertolt. Diario de trabajo (1942/1944). Tomo II. Buenos Aires: Nueva Visión, 1977. Pág. 292.
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nominalización. Pareciera ser que cuando se habla de teatro documental el énfasis estuviera

justamente en el carácter de documento de dicha puesta en escena, quizá performática en sí

misma, una realización más que una obra como tal que puede ser leída desde el teatro, pero

con la posibilidad también de ser leída como un experimento sociológico o histórico por

ejemplo. En cuanto al biodrama, concepto creado por Vivi Tellas y criticado por algunos

debido a su supuesta “imprecisión”, nos da la sensación de que la historia es protagónica en

cuanto es historia de una vida real y el acierto dramático es por ende su escenificación. El

docudrama5 sería una variante estilística quizá con menos elementos cómicos.

En cuanto teatro de lo real, ya no es la clausura de la obra como el primero

(documental), ni del personaje como el segundo (biodrama) sino probablemente su

intervención tenga que ver con la clausura de la ficción representada especialmente en el

diálogo y/o la escenografía, es decir, clausurar la representación. El posteatro es la acuñación

del poeta catalán Joan Brossa 6 en cuanto a sus poemas escénicos que contienen elementos de

carnaval, absurdo, teatro callejero y circo, y de algún modo lo emparentan con otros de los

referentes en la experimentación teatral: Alejandro Jodorowsky y los efímeros pánicos. En

uno de sus manifiestos fechado en 1963 señala que acá “en lugar de ir de la persona al

personaje, como ilusoriamente creían hacer ciertas escuelas, el pánico trata de llegar del

personaje que es (por la educación antipánica implantada por los augustos) a la persona que

5
En efecto, se usa más bien en el campo cultural alemán casi como un homólogo de teatro documental (o documento),
pero más cercano al teatro épico o de narración y su relación con el destino.
6
“El texto dramático introduce la poesía en los diálogos; pero más aún cuando e hace manifiesta la posibilidad de que
aparezca sobre la escena, cuando el poeta pone en juego los recursos del teatro, para dar luego a un continuum de
instantes poéticos que en el texto no se habían concretado” agrega Eduard Planas en el prólogo de Posteatro (ver
bibliografía).
 7

encierra”7. En lo que se refiere a teatro posdramático el nombre clave es Hans-Thies Lehmann

y su libro homónimo, en cuyo prólogo José Antonio Sánchez señala al respecto: “resulta de la

reivindicación del teatro en cuanto medio una vez que la crisis de lo dramático parecía

favorecer el tránsito hacia un espacio de fronteras difusas, primero entendido desde la

categoría de la narración y, más tarde, desde la categoría de performatividad”8. Justamente

sobre esto último existe una obra clave que es Estética de lo performativo9 de Erika Fischer-

Lichte en la cual se analiza el carácter performativo como materialidad en la realización

escénica y su voluntad de acontecimiento. Un libro que transita por senderos cercanos en sus

pliegues es Escenarios liminales de Ileana Diéguez, que también confronta su propio marco

teórico cruzando a Butler o Bajtin con colectivos teatrales de México, Colombia, Perú,

Argentina, entre otros. Agrega: “Percibo lo liminal como tejido de constitución metafórica:

situación ambigua, fronteriza, donde se condensan fragmentos de mundos, perecedera y

relacional, con una temporalidad acotada por el acontecimiento producido, vinculada a las

circunstancias del entorno” 10.

No obstante y con todo esto, he preferido el término teatro documental, pues apela a

otras prácticas afines como las escrituras documentales, esto es, diarios, apuntes, bitácoras,

memorias, autobiografías, biografías hechas por escritores, epistolarios, libros de entrevistas y

conversaciones, manuales y divulgación literaria, cursos sobre literatura, o el documental

audiovisual en el cual los diálogos son testimonios, los personajes son personas y el documento

7 Jodorowsky, Alejandro. “¡Sacar el teatro del teatro!” en Teatro sin fin (Tragedias, comedias y mimodramas).
Barcelona: DeBolsillo, 2009. Pág. 320.
8 Sánchez, José Antonio. “Para una lectura posteatral de Teatro posdramático”, prólogo en Teatro posdramático de

Hans Thies-Lehmann. Murcia: CENDEAC, 2013. Pág. 18.

9
Fischer-Lichte, Erika. Estética de lo performativo. Madrid: Abada, 2011.
10 Diéguez Caballero, Ileana. Escenarios liminales: teatralidades, performances y política. Buenos Aires: Atuel, 2007.
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social como tal remite a su propia obsolescencia, es decir, a su verdad que invierte las reglas de

representación y ficción en aras de un nuevo límite que, por ende, convierte al espectador en

testigo, y por cierto, cómplice. Finalmente, me he inclinado por dicho nombre ya que de algún

punto apela a la idea de archivo, noción central en las discusiones en torno al fin o desgaste de

la obra de arte y posiblemente el heredero de lo que Benjamin llamó aura.

A partir de la deriva que estos nombres ricamente sugieren, y del corpus teórico que les

precede, es posible intentar una suerte de genealogía ni tan gris ni meticulosa, parafraseando a

Foucault, en cuanto a experiencias teatrales en Latinoamérica. En la introducción de Teatro

documental latinoamericano Pedro Bravo-Elizondo emprende esta labor con compañías y

colectivos destacables por sus innovaciones dramatúrgicas desde los años cincuenta o sesenta.

Tal como La Candelaria y el Teatro Experimental de Cali en Colombia. En Argentina, el Libre

Teatro Libre de Córdoba. Cuatro Tablas y Yuyachkani de Perú; entre otras. Lo que

caracteriza a la mayoría de estos grupos es la seductora experiencia de salirse de la

representación y experimentar operaciones casi performáticas en cuanto a realizaciones o el

trabajo en creaciones colectivas. Por ejemplo, la experiencia de La Candelaria 11, que continúa

hasta el día de hoy, es sin duda un referente en las vanguardias teatrales no tan sólo de

Colombia. En la página del Hemispheric Institute12 hay una referencia en cuanto a su método

compositivo donde se menciona por cierto Nosotros, los comunes (1972), su primera obra

11 En 1965 el grupo dirigido por Santiago García monta la obra Galileo Galilei inspirada en La vida de Galileo (1939) de
Bertolt Brecht. Se señala que “la producción empleó a más de 70 actores y 200 trabajadores del teatro”. La obra, al
igual que la de Brecht, descontextualizaba al reconocido astrónomo con el fin de llamar la atención en las relaciones
políticas de la ciencia. Una referencia a la bomba atómica y el ulterior escándalo diplomático terminan con la
funciones de la obra, el cierre del teatro y la salida de García a un nuevo espacio físico que será la Casa de Cultura, que
se convertirá en el Teatro La Candelaria que es donde funciona hasta el día de hoy.
12 Ver: http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/modules/itemlist/category/358-candelaria
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creada de manera grupal y que nace a raíz de la insurrección de los comuneros ante el dominio

español en 1781. Sin embargo uno de sus mayores méritos consiste en haber sido una de las

primeras compañías latinoamericanas en montar Marat-Sade (1966) de Peter Weiss,

mencionado anteriormente.

En lo que se refiere al teatro documental como tal sitúa al mexicano Vicente Leñero

como el iniciador del género con la escenificación de Pueblo rechazado (1968) en cuya

introducción señala: “No deseaba escribir un documento histórico, deseaba escribir una obra

de carácter documental, que por supuesto no es lo mismo” 13. A esta obra siguió Compañero

(1970), El juicio (1972), entre otras. La lista se agranda con Girón: historia verdadera de la

Brigada 2506 (1971) del cubano Raúl Macías, Huellas de un rebelde (1970) de Fernando

González Cajiao, I took Panamá (1974) del colombiano Jorge Alí Triana con la dramaturgia de

Luis Alberto García, Relevo 1923 (1975) de Jorge Goldenberg, entre varias otras. La mayoría

de éstas nace de hechos históricos recientes o las semblanzas de personajes políticos como el

Che Guevara, por ende si bien es cierto su carácter documental acá lo real es lo documentado

en la obra más que se escenifiquen como archivos. La lista es larga y merece un análisis más

profundo y actualizado, ya que el libro de Bravo-Elizondo fue publicado en 1982.

Si Evreinov al comienzo del ensayo hablaba de la transfiguración y la transformación

todos estos autores de algún modo han optado por este camino tanto en sus creaciones

teatrales o teóricas lo cual los emparenta, pero no los unifica. El arte, y sobre todo el teatro,

transmiten, pero también transmutan, remueven, emocionan y todas las conjugaciones que

posee la raíz latina movere. El continente posee una rica tradición teatral, vibrante en

13
Leñero, Vicente. Teatro completo. Tomo I. DF: FCE, 2008.
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experimentación y quiebres, dentro de la cual el teatro documental es una de las más fecundas

experiencias. En el contexto de los “escenarios contra-pedagógicos” creo que estas obras han

pasado por tres fases respectivamente, a modo de pliegues, intermezzos, zonas autónomas.

El primero sería el que nace en el contexto obrero-sindical, es decir, en el inicio de la

era industrial a comienzos del siglo pasado y se permea en los primeros espacios universitarios

de la clase media. Pienso en las expresiones populares, circenses, los géneros chicos a los cuales

hacían mención anteriormente Brossa y Jodorowsky y que concluyen en happenings o

intervenciones en salas o exposiciones universitarias, de cierto modo llamando a lo real de los

cuerpos, los cuerpos como archivos. En el teatro documental de esta fase se aprecian obras que

se crean a partir de hechos históricos, sociales, incluso épicos que justamente están marcados

en estos cuerpos castigados, esclavizados, explotados por empresas petroleras, mineras,

banqueras, como por ejemplo S+S=41 (1973) del grupo ecuatoriano Ollantay, coordinado por

el poeta Ulises Estrella, sobre las injusticias y el maltrato en las refinerías del llamado ‘oro

negro’ en la década del cuarenta. Una segunda etapa sería la que comprende la salida de los

espacios universitarios y se va a la calle como frente de resistencia, es decir, un relevo de

territorios que se superponen en una jerarquía de poder y su crisis. Estas obras documentales

mantienen el carácter colectivo de su voluntad de retorno (a lo real), no obstante están

situadas en un presente inmediato, una contingencia que las convierte en piezas de

emergencia. Pienso acá en la Trilogía Documental de Chile que veremos a continuación. Para

finalizar con una tercera etapa que sale de los discursos de la militancia, directa o indirecta,

para hacerse presente en un nuevo siglo donde todo es post y lo moralizable suele ser la

intimidad. Una época de huerfanías de sentido, de Hiperdictadura, donde el teatro

 11

documental, y en especial el biodrama (Vivi Tellas), adquieren un carácter de metonimia con

la realidad misma que por un lado usufructúa de lo privado, pero a la vez vigila, cercena y

controla lo público. No se abandona el carácter celebratorio del encuentro, pero sí se

recontextualiza en la sociedad de control biopolítico. Tal como en la primera etapa y el

comienzo del siglo pasado pareciera que retornamos a una pregunta por el cuerpo en escena,

ya no tanto su historia social sino personal, ya no la conciencia de una comunidad sino la

escenificación de una identidad. Señala Cristián Opazo:

En el entramado cultural chileno, las dramaturgias del nuevo milenio aún son
tratadas como cuerpos interdictos. Y, en segundo lugar, los argumentos de los
textos producidos por los dramaturgos emergentes describen diversas facetas de
un sistema pedagógico letal. A esto se debe agregar que dichos textos no sólo
documentan (cursiva del autor) el sistema pedagógico en cuestión sino -más
importante aún- se permiten dramatizar una serie de subjetividades que, echando
mano a fuentes canónicas y apócrifas, ponen en práctica maneras muy otras
(cursiva del autor) de apropiarse del lenguaje e intervenir, por ende, en el sistema
de reglas y prescripciones que clausura nuestra cultura14.

La señal más clara de lo que se dice es el hecho de que en esta nueva escena de autores

que trabajan lo documental y/o el biodrama su formación ha sido en talleres o seminarios

dados fuera de la academia. Basta mencionar a Lola Arias que fue un vector clave en lo

biodramático en Chile15 y desde donde dramaturgos jóvenes16 han replicado, y ampliado,

14
Opazo, Cristián. Pedagogías letales: ensayo sobre dramaturgias chilenas del nuevo milenio. Santiago: Cuarto Propio/
CELICH, 2011. Pág. 12
15
El número más reciente de la Revista Apuntes, n° 138, está dedicado a “la irrupción de lo real en la escena actual” y
se encuentran artículos por ejemplo sobre Lola Arias o la trilogía del colectivo Kimen. En la Latin American Theatre
Review, n°45 (2011) aparece “Biografías escénicas: Mi vida después de Lola Arias”, entre otra cada vez más
abundante bibliografía.
 12

dichos talleres como el caso de dos de los más destacados de la nueva escena de no ficción:

Nicole Senerman e Ítalo Gallardo con su workshop de teatro documental o biodramático

“Irrupción de lo cotidiano en la puesta en escena”. O los ya clásicos seminarios que han

realizado dos de los precursores del teatro documental en Chile, Alfredo Castro en el Teatro La

Memoria y Paulina Urrutia con “El Testimonio en la escena”.

De algún modo hemos ya delineado una cartografía documental en Chile, por ahora

muy breve por cuestiones de espacio, pero no por eso menos intensa. Como ya se mencionó

más arriba la aparición basal de este tipo de obras podríamos situarlo con la Trilogía

Documental de Chile de Alfredo Castro y la compañía La Memoria compuesta entre otros por

Amparo Noguera, Aldo Parodi y la ya mencionada Paulina Urrutia, quien por lo demás fue

alabada por la crítica en su papel de La Chica del Peral. Esta trilogía la formaban La manzana

de Adán (1990), Historia de la sangre (1992) y Los días tuertos (1993). A diferencia del teatro

nacional que se ha servido de marcos referenciales directos o indirectos aquí la noción de lo

documental se autonomiza y adquiere una relevancia no tan sólo en el exterior no dramático

de la obra sino que además en sus pliegues de composición y sentido. La primera de las obras

nace a raíz del libro homónimo de Paz Errázuriz y Claudia Donoso con fotografías y

16
Paula González es la fundadora del grupo Kimen que cuenta con su “trilogía documental" conformada por Ñi Pu
Tremen (Mis antepasados) (2009), Territorio descuajado: testimonio de un país mestizo (2011) y Galvarino (2012),
inspirada en la historia de su tío mapuche asesinado por una banda neonazi. Testigo: reconstrucción biográfica de un
edificio protagónico (2012) de Pierre Sauré narra los cuarenta años del Edificio Ex Unctad, Ex Diego Portales,
actualmente GAM con ancianos que trabajaron allí o fueron vecinos del sector. Juan Cristóbal, casi al llegar a
Zapadores (2013) lleva a escena a las dos abuelas del director Ítalo Gallardo. Las tentaciones de San Antonio (2014) de
Jorge Guerra se estrena en la ciudad homónima y nace a partir del taller teatral “Memoria y Testimonio” en el Centro
Cultural San Antonio impartido por éste mismo. El enfoque del taller, en vista a la obra, era la reconstrucción de la
historia del puerto mediante relatos de sus habitantes. Límites (2015) también de de Ítalo Gallardo a partir de la casi
guerra en 1978 con Argentina narra la historia de tres jóvenes chilenos y tres argentinos que ven sus vidas dañadas
colateralmente por aquel conflicto.
 13

testimonios de travestis; el segundo, también con testimonios pero en hospitales, cárceles y

psiquiátricos de personas que hayan cometidos crímenes pasionales, aunque como señalara

luego Castro, todo crimen es pasional; la tercera y última parte corresponde a testimonios de

actores, luchadores, personas del mundo circense y el espectáculo pero vistos en su fatalidad.

En el documento “Presentación y breve historia de Teatro La Memoria”17 de dicha compañía

se lee lo siguiente:

La primera impresión que se tiene al leer los textos de La manzana de Adán y Los días tuertos o al
escuchar directamente los testimonios que conforman Historia de la sangre, es la de oír por primera vez.
Estos textos logran provocar en el espectador y en los actores una representación, a nivel de la
idea y la emoción, relacionada con una biografía común, no por las historias que en ellos se relata, sino que
por que producen un reconocimiento. Este reconocimiento en el lenguaje permite la posesión de un lugar.
Un lugar, que no es simplemente un algo, sino un algo que ejerce cierta influencia, es decir, que afecta al
cuerpo que está en él.
(…)
La palabra testimonial Nombra, es decir, hace Existir sobre un escenario, aquello que a fuera de
existir en demasía, ha perdido ya para nosotros su carácter de cosa real. Conjura la realidad para que
aparezca ante nosotros despojada de cotidianeidad y se nos presente como única y nueva.

La Huida (2001) de Andrés Pérez es también un hito en cuanto a la referencialidad

convertida en trama dramática, pues la obra se ciñe a los testimonios no oficiales de la

criminalización y ejecución secreta de homosexuales por parte del gobierno de Carlos Ibáñez

del Campo en la década del veinte. Allí los personajes lo son en cuanto a cuerpo, pero en

cuanto a afecto vuelven a ser personas y se suspenden la ficción.

17
http://www.teatrolamemoria.cl/category/archivo-de-la-compania/documentos/
 14

El suizo Stefan Kaegi pertenece a la nueva generación de dramaturgos alemanes, el

llamado Nuevo Teatro Documental, que si bien se sirve de estos andamiajes teóricos y

prácticos pone en tensión el carácter novedoso y sobre todo espectacularizado del biodrama.

Lo mismo se podría decir de cierto abuso de procedimientos escénicos o el escaso espacio para

la improvisación, el caos creativo o la salida de la sala. En una entrevista reciente afirma:

Yo hago un teatro muy viejo, creo que hubo una época en el siglo XIX o XVIII
donde se generó un mal entendido sobre el teatro, ahí pensaron que tenía que ser algo
con actores, con escenografía, una visión centro perspectivita, donde en lo más oscuro
están los espectadores. Nosotros regresamos a una forma interactiva de teatro que
utiliza a la ciudad como escenografía, como se hizo mucho en el siglo XIII y XIV, e
intentamos hablar sobre la vida” explicó Kaegi al referirse a esta manera en que la
ciudadanía se transforma en la protagonista de la obra 18.

A pesar de la tensión que propone Kaegi, él junto a Lola Arias participaron

recientemente como curadores del festival Ciudades Paralelas convocando a diferentes artistas

para intervenir teatral o escenográficamente ciudades tales como Berlín, Buenos Aires, Zúrich

y Varsovia, entre otras. Lo que me interesa señalar es que lo que nació casi como una

prolongación referencial del teatro político o de narración a lo largo de más de medio siglo ha

ido configurándose en torno a varias problemáticas, giros, discusiones, críticas en torno a la

experiencia de convertir una obra en documento, cómo en ella el actor administra su personaje

en torno a una performance de sí, el modo en que la historia ya no sólo emerge sino que se

hace urgente, pero sobre todo como el llamado teatro documental invierte las reglas de

18
Pérez, Paulina. “FAV2015: Creador del Nuevo Teatro Documental visitó Valparaíso y expuso sobre sus últimas
obras” en El Martutino. Valparaíso, 15 de enero, 2015.
 15

representación y ficción en aras de un nuevo límite que, por ende, convierte al espectador en

testigo, y por cierto, cómplice. Lo que hemos convenido llamar historia no es más que la suma

de pequeños recuerdos superpuestos, caóticos, y por cierto histéricos, montados en un

escenario que no es más que la memoria, también caótica e histérica: la verdad de sí mismos.

BIBLIOGRAFÍA

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