Ludwik Flaszen y Paul Allain

Sobre palabra y silencio

Paul Allain habla con Ludwik Flaszen
Basado en el registro de la reunión con Ludwik Flaszen, que tuvo
lugar el 27 de junio de 2009 como parte del festival "World Place of
Truth".

Ludwik Flaszen: Me gustaría agradecerle por el lugar que me

concedieron aquí. Entre campeones? Sin duda, esto es una
exageración, una expresión de generosidad generosa. Sin
embargo, no se puede descartar que vivamos en tiempos en que el
concepto del Maestro parece disminuir. Tenemos más y más
maestros. Esta es probablemente la necesidad de nuestro tiempo,
la era del relativismo infame. Esa es la introducción.

Pero también siento la necesidad de decir algunas palabras más

antes de llegar al punto. Hace un momento, en el vestíbulo, me
dieron este libro Grotowski. Guíaprofe. Dariusz Kosiński de la
Universidad Jagiellonian. Bueno, aquí mismo, en las primeras
páginas, el autor acepta la hipótesis de que la creación del
Laboratorio de Teatro no es lo que comúnmente se acepta en la
historiografía de Grotowski; que la leyenda es el hecho de que
estaba al principio, antes de Grotowski. Usualmente evito polémicas
y correcciones. Aquí, sin embargo, tengo que hacer una excepción,
porque el daño a la historiografía puede ser bastante
desagradable. Este libro es una especie de enciclopedia, y en
nuestra era de rápido movimiento, no quedan más hechos que las
enciclopedias y la bibliografía. Solo quería citar al propio Grotowski
las palabras más claras contenidas en la carta, que hace unos años
publicó "Dziennik Teatralny". Esta carta fue dirigida al prof. Zbigniew
Osiński. Yo cito:1 . Suficiente para evitar malentendidos. Y que no
sería considerado un mentiroso o un mitómano.

Y, por cierto, mi estado no es muy claro en la vida y la

profesión. ¿Escritor? ¿Crítico? Que especialidad Hombre de
teatro? Y como hombre de teatro, ¿quién? ¿Eminencia gris? Una
maestría en filología polaca, al igual que algunos colegas más
jóvenes del Laboratorio de Teatro. ¿Tendríamos hoy una variedad
especial del omnipresente problema de identidad? Entonces,
¡horror! - ¿credibilidad?
Este es el destino. El papel que Grotowski nominó nominalmente
para mí fue "el abogado del diablo". ¿O se trata solo del diablo? No
sé lo que vale. Y el diablo, como saben, es el Príncipe de las
Mentiras. Eso puede ser suficiente para comenzar. Y ahora
suponemos que estamos diciendo la verdad.

Por favor, pregúntale a mi amigo, prof. Paul Allain de la Universidad

de Kent en Canterbury, uno de los centros más importantes de
Europa, donde vive el pensamiento y el trabajo de Grotowski.

"Grotowski y Compañía"Paul Allain: Muchas

gracias, Ludwik. Me pidieron que mantuviera esta conversación por
este motivo: los trabajos recopilados de Ludwik Flaszen. Tuve el
honor de editar este volumen titulado Grotowski & Company 2 , que
pronto será publicado por Icarus Publishing Enterprise. Quizás
entonces entenderemos quién era el demonio: ¿Grotowski o
Ludwik?

Paul Allain con Ludwik FlaszenAyer

escuchamos cómo Peter Brook habló sobre la peculiar simbiosis en
la que vivían Ryszard Cieślak y Grotowski. El actor encarnaba sus
ideas, el cuerpo de Cieślak parecía complementar la mente de
Grotowski 3 . Me pregunto, ¿no es que tú Ludwik sería la "palabra"
de Grotowski? ¿Palabra escrita? Parece que Grotowski no podía
confiar en el idioma en forma escrita. Era un maestro de la
literatura, una palabra hablada. Era su forma favorita de transmitir
ideas. Pero debido a que confiaba en Ludwik, el maestro de la
palabra escrita, sentado aquí, tenemos, para usar el término
religioso, la Biblia.

Ludwik Flaszen: Apócrifos.

Paul Allain: ¿Por qué?

Ludwik Flaszen: Eso es lo que dije porque es divertido.

Paul Allain: Peter Brook habló ayer sobre algunas cosas que me

hicieron darme cuenta, quizás por primera vez, de la gran influencia
de la herencia rusa en su trabajo y también en su vida. Hoy vimos la
película de Elżbieta Sitek Unsigned Cyrograph , cuyo personaje
eres 4 . Usted menciona en él lo importante que jugó la cultura rusa
en su desarrollo. Cuando vi este documento, recordé al Maestro y a
Małgorzata Bułhakowa, donde el Maestro es, por supuesto, el
diablo. Me gustaría preguntarte sobre el papel del demonio que
Grotowski te ha asignado. Abogado del diablo. Agente
provocador. ¿Qué significa ser un abogado del diablo?

Ludwik Flaszen:Oh, este es un terrible "cruce" que usaré aquí una

palabra del dictador Witkacy. Porque con Grotowski, en realidad
firmé la cyrografía. Fue una discreción peculiar y un pacto de
silencio. Solo trabajé con él, principalmente en privado. He estado
en ensayos pero no hablé con los actores. Ese fue el acuerdo entre
nosotros. A menos que, en la banda, Grotowski me sorprendiera
con su "y ahora dices lo que piensas". Creo que fue muy
importante, el criptograma que firmé. Es mejor si la gestión del
equipo de actores en el proceso creativo es unipersonal. Suena
muy poco democrático, pero es difícil. Tampoco es bueno que el
proceso creativo viole el carisma del jefe al discutir abiertamente
con él durante los ensayos. Pero era mi deber hablar con Grotowski
con la mayor honestidad posible, en privado. Incluso sin piedad,
presionándolo contra la pared. tengo que confesar que este trabajo
me convenía mucho, me apasionaba. En esos años, en Opole, yo
era, terrible confesión, no el mejor orador. Estaba casi
tartamudeando. Tartamudeando pensamientos, por así decirlo,
tartamudeando el contacto con las personas. En ese momento, no
podía hablar con la gente. Por eso, fui un crítico y crítico muy
exigente. Incluso diría: insolentemente exigente, arrogante, joven
loco en los periódicos. En la comunidad teatral de Cracovia, me
llamaron Robespierre, como supe años después de Jerzy
Jarocki. Por eso, fui un crítico y crítico muy exigente. Incluso diría:
insolentemente exigente, arrogante, joven loco en los periódicos. En
la comunidad teatral de Cracovia, me llamaron Robespierre, como
supe años después de Jerzy Jarocki. Por eso, fui un crítico y crítico
muy exigente. Incluso diría: insolentemente exigente, arrogante,
joven loco en los periódicos. En la comunidad teatral de Cracovia,
me llamaron Robespierre, como supe años después de Jerzy
Jarocki.5 5. No me gustaban, pero tenía miedo. Tenía un buen
bolígrafo y una especie de regalo para crear fórmulas afiladas. Fue
útil cuando ayudé a Grotowski a crear fórmulas sobre su práctica y
el trabajo de nuestro equipo. Grotowski también esperaba de mí
fórmulas tan afiladas en nuestras reuniones clandestinas. Agregaría
que, como crítico, generalmente no escribía reseñas para los
espectadores, la mayoría de las veces escribía para los
creadores. Estos fueron intentos ad hoc para analizar lo que el
artista realmente "quiere" y cuáles son sus reservas latentes, y lo
que necesita mejorar. Siguiendo el ejemplo de Karol Irzykowski, un
maestro de la crítica postulativa, me gustó dar contrapropuestas. En
Grotowski, solo era un crítico que dirigía su mensaje directamente al
artista, cara a cara. Tal vez hubo algunas de mis ambiciones
salvajes? Porque siempre hay falta de vocación. En ese momento
no tenía ambiciones teatrales, no lo pensaba en absoluto. Yo - un
practicante? Entra en la relación de simbiosis con el creador, influye
en él directamente. Ayúdelo a investigar lo que "realmente
quiere". Descubrir lo que el creador realmente quiere es un proceso
complicado. Primero que nada para él. Grotowski comenzó con la
puesta en escena del teatro, de hecho muy intelectual. En ese
momento, creo, lejos de la psicofisiología orgánica y del actor, que
con el tiempo se convirtió abiertamente en su pasión. Como artista,
fue influenciado por Meyerhold y buscó estructuras físicas precisas
con los actores. (El maestro Stanisławski estaba en nuestro
laboratorio en el fondo en ese momento.) A lo que se dirigía le
pareció gradualmente. No quiero decir que yo fui quien dio a luz a
Grotowski, aunque sería muy bueno si fuera cierto, pero
probablemente lo ayudé a encontrar su verdadero camino creativo,
su auténtica conciencia. Lo que se llamó entonces: ¡el
existencialismo estaba de moda! - autenticidad Como crítico, lo
llamé, después de Sartre, "psicoanálisis existencial". Quería ser un
Sartre tan pequeño al lado del gran, como resultó pronto,
Grotowski. Te recuerdo que Sartre escribió una obra
fascinante Quería ser un Sartre tan pequeño al lado del gran, como
resultó pronto, Grotowski. Te recuerdo que Sartre escribió una obra
fascinante Quería ser un Sartre tan pequeño al lado del gran, como
resultó pronto, Grotowski. Te recuerdo que Sartre escribió una obra
fascinanteSaint Genet. C omédien et mártir 6 . Este Saint
Genesis fue sobre el autor del drama Balcón , igualmente fascinante
Jean Genet. El trabajo de Sartre es un ejemplo modelo del uso
de análisis existencial, y quería practicar dicho análisis a mi manera,
entrar en el alma del artista y vivir en esta esfera fronteriza entre la
intención y la realización de la creación de formas. Y corregir
detalles poco convincentes. Así es como vi mi lugar al lado de
Grotowski.

Y este, en gran medida, aunque no solo, especialmente en los

primeros años, fue nuestro diálogo. No fue un diálogo fácil, porque
Grotowski no era un compañero fácil, rara vez externalizaba
directamente, sino que escuchaba. Fueron años de diálogos.

En cuanto al papel de la palabra, había varios signos de

interrogación aquí. Queríamos crear un teatro no literario, un teatro
autónomo. Grotowski profesó esta idea en la escuela de
teatro. También yo, como crítico y crítico de Cracovia, luché por el
teatro autónomo, e incluso por algo que probablemente no estuvo
exento de la influencia de Witkacy, me llamé "teatro puro" o, más
estrictamente, "el absoluto de la teatralidad". Pero a lo largo de los
años, hay un buen entendimiento de que el teatro no puede ser
mudo. En escena. Y, es obvio, en el trabajo preparatorio, en los
ensayos. En el Laboratorio de Teatro hubo una prohibición de que
fuera de la sala de ensayo, los actores no hablan sobre el trabajo,
Dios no lo quiera, no se hacen comentarios entre ellos. A menos
que Grotowski distribuya meticulosamente las competencias en el
equipo, el actor seleccionado recibió permiso, como asistente o
instructor en ejercicios. También hubo discusiones colectivas,
donde todos podían hablar, lo que rara vez se practicaba,
generalmente en tiempos de crisis. Era una especie de
formaretroalimentación , como lo llamaría un especialista en
dinámica de grupos.

El trabajo de Grotowski con el equipo fue extremadamente intenso,

después de que los comienzos "biomecánicos" involucraran a toda
la persona: era una especie de meditación del actor, en acción
sobre su propio destino. Entonces es mejor con palabras
cuidadosamente. Una palabra errónea puede bloquear un
proceso. Grotowski llamó al lenguaje en el que trabajó con los
actores, probablemente este no es su término original, un lenguaje
intencional. Esta no es una palabra que el frío analiza. En el frío,
solo se analizan los errores obvios, y luego se usa solo la palabra
discursiva. Por el contrario, un lenguaje intencional, que tiene el
poder de estimular al actor a actuar, a responder con toda su
vida. Esto, por supuesto, requiere un gran conocimiento de la
psique de los actores individuales. Este no es un lenguaje que
pueda codificarse de alguna manera. Durante las pruebas, en la
práctica, Grotowski no teorizó,vía negativa o "teatro pobre". No le
dijo a Cieślak: "Querido Rysiu, ahora nos estamos moviendo hacia
un acto completo". Creó un lenguaje completamente diferente,
conectado con la observación cuidadosa de lo que estaba
sucediendo, con el silencio, con el sofisticado arte de la paciencia,
con la capacidad de elegir brillantemente el momento en que era
necesario golpear, en una palabra. Es un lenguaje que estimula
toda nuestra existencia humana. Operando por imagen, sonido,
ritmo, volumen, entonación. Los actores escribieron sus puntajes, a
menudo usando metáforas incomprensibles para otros. Era una
palabra, repitamos, intencional, palabra estimulante, palabra
estimulante, abriendo la imaginación. La palabra mágica Palabras-
energías.

Por lo tanto, el papel del lenguaje en el trabajo era extremadamente

importante, lo que podría sorprender a las opiniones, ya que éramos
un programa de teatro autónomo. Y no digas una palabra
aquí. Antes de la palabra, diciendo Gombrowicz, no hay escapatoria
en absoluto. Los guiones de teatro fueron esquemáticos creados
por Grotowski, modificados en cooperación con los actores, con mi
voz de asesor, fuera de la sala de ensayo. Por supuesto, la palabra
también fue extremadamente importante en los escenarios de las
actuaciones. Después de todo, no es casualidad que los dramas
basados en los cuales Grotowski creó sus guiones sean obras
maestras de la literatura. Grandes textos: Mickiewicz Słowacki,
Byron, Marlowe, Biblia, Dostojewski. Grotowski habló una vez al
respecto en un discurso publicado titulado Teatro y ritual 7. La
palabra del escritor no fue utilizada por él en el sentido del discurso,
no era retórica escénica, intercambios de réplica. Era como un
conjunto de asociaciones visuales, poesía sonora y expresión del
cuerpo humano.

El laboratorio de Grotowski también era un laboratorio de la

palabra. Y tengo mi modesta participación en el desarrollo de estas
fórmulas bien conocidas, como "teatro pobre", "unidad de disciplina
y espontaneidad", etc. Grotowski, además del gran don del orador,
tenía un gran talento para transmitir su mensaje a los actores o
entablar un diálogo con ellos a través del cuerpo. . Y no se trataba
de cómo sucede a menudo en los cines, donde el director le
muestra al actor qué hacer (lo que los maestros rusos llamaron el
"espectáculo") o en comentarios como "puedes hacer este gesto
aquí, pones este acento aquí un poco ... no sé ... más alto, más
bajo, más alto, más tranquilo ".

Grotowski, el propio director trabajó el cuerpo. Lanzó, un yogui de

dirección de arte, sus centros de energía. Fue visible después de un
ligero temblor de su ... estómago, en algún lugar debajo del
cofre. También alberga el cuerpo de escucha, escucha y
atención. Quizás esto está cerca de lo que los japoneses
llaman hara . En polaco, "hara" es una palabra no muy solemne, en
Galicia significa un vodka terrible, de mala calidad, que, además, el
actor no siempre desprecia. Aquí, queridas damas y caballeros,
este es un tipo diferente de juego.

Cuando mirabas a Grotowski en el trabajo con el actor, podías ver

que estaba comprometiendo toda su presencia corporal. Los
actores reaccionaron vívidamente a esto. También había dinámica
en su quietud. Inmovilidad. Silencio. Un ligero reflejo, mirar y
saltar ... un golpe repentino con una palabra, y algo sucede. Como
si la palabra se volviera carne. En un parpadeo.

Bueno, no siempre fue así. Durante las pruebas a largo plazo,

también se presentan fatiga, desgaste, aburrimiento y
agotamiento. Y la búsqueda refleja de coartada en los
estereotipos. Este es en realidad un proceso interminable, y
probablemente nunca se complete. La lucha contra los estereotipos
era la preocupación constante de Grotowski, el tema de su
constante vigilancia, un gran eslogan de batalla, al igual que los
famosos clichés en Stanisławski's. Pero en las experiencias
teatrales, comenzando por el teatro, no se trataba solo de los
estereotipos del juego, sino también de todos los estereotipos de la
vida cotidiana. Todo es habitual, las actividades más comunes que
son estereotipadas, automáticas y en las que no hay vida. Así que
fue como un proceso continuo de lucha de un ser humano con su
propia osificación y corteza. Y el trabajo en la actuación no terminó
con un ensayo con la audiencia, Duró constantemente. Grotowski
estuvo presente en cada actuación, todas las
noches. Especialmente cuando apareció la rigidez de los actores
ese día, realizó un análisis duro inmediatamente después de la
actuación. Muy estrictamente Por supuesto, su presencia también
estimuló a los actores, actuó como un desafío y conciencia. Lo que
todo el mundo recordaba, "Creo" de Grotowski, "No creo". A veces
solo decía eso: "Creo" "No creo", después de Stanisławski y su
Stanisławski. Este "creo" "no creo" fue extremadamente estimulante
para los actores, como testificó Maja Komorowska años
después. Por supuesto, todo el complicado sistema, la dinámica del
equipo, por no decirlo, el psicoanálisis grupal está detrás de esto. Y
esto: ¿quién es el jefe? Es este padre Grotowski tenía un gran
talento, y una propiedad, para estimular lo que se llama
"proyecciones" en freudiano. Creo que el mecanismo de proyección
también se incluyó en el proceso que llevó a los actores a una
claridad tan increíble. El hecho de que, cómo decir, "proyectado" en
el maestro. Y el uno al otro, mientras Grotowski hablaba
directamente, instruyendo al actor a ver la pantalla de su
imaginación íntima en la pareja. Es cierto que Grotowski habló con
bastante cautela sobre "lanzar" al maestro. Él ideó cuidadosamente
su estrategia. Pertenecía a sus secretos profesionales. También
cuando, conscientemente, suspendió toda premeditación. Aquí,
como en intentos legendarios a solas con Cieślak, la cosa fue
sellada con la palabra "confidencial". Y el uno al otro, mientras
Grotowski hablaba directamente, instruyendo al actor a ver la
pantalla de su imaginación íntima en la pareja. Es cierto que
Grotowski habló con bastante cautela sobre "lanzar" al maestro. Él
ideó cuidadosamente su estrategia. Pertenecía a sus secretos
profesionales. También cuando, conscientemente, suspendió toda
premeditación. Aquí, como en intentos legendarios a solas con
Cieślak, la cosa fue sellada con la palabra "confidencial". Y el uno al
otro, mientras Grotowski hablaba directamente, instruyendo al actor
a ver la pantalla de su imaginación íntima en la pareja. Es cierto que
Grotowski habló con bastante cautela sobre "lanzar" al maestro. Él
ideó cuidadosamente su estrategia. Pertenecía a sus secretos
profesionales. También cuando, conscientemente, suspendió toda
premeditación. Aquí, como en intentos legendarios a solas con
Cieślak, la cosa fue sellada con la palabra "confidencial".

La presencia de Grotowski parpadeaba, él parpadeaba,

conscientemente misterioso. Por supuesto, todo el proceso
complicado también incluía la palabra, el uso que se hace de la
palabra. Con un signo verbal, la cosa es aprender. Quizás eso es
todo. ¿Quizás él también tenía propiedades diabólicas aquí?

Paul Allain: Me pregunto si no deberíamos abrir la discusión ...

Solo hice una pregunta, pero estoy completamente satisfecho con
su respuesta.

Ludwik Flaszen: ¿ Eso significa que soy un conversador?

 "Diálogos en un grupo"Paul
Allain: Me pregunto cómo pasaste de la palabra al silencio. Cómo
descubrió el valor del silencio, liderando el período del paratheatre,
en los años setenta Meditaciones para la voz ( Meditación en
voz alta ).

En inglés, la palabra en voz alta ( permitir ) tiene dos significados:

'en voz alta' y 'permitido'. La meditación es algo que no asociamos
con la activación de la voz, excepto quizás los mantras. En uno de
sus textos ha descrito con mucha precisión a las personas que
acuden a una sesión parateatral con expectativas
específicas. Cuentan con conversaciones, recetas, sabiduría del
maestro y reciben silencio. Me gustaría preguntar cómo, como
practicante, has encontrado, logrado el silencio.

Ludwik Flaszen: No solo yo, es difícil para todos silenciar la

conversación interna. Debido a que el silencio verdadero no es una
orden de silencio, no es lo mismo que el silencio acústico, aunque
puede comenzar el camino hacia el silencio por la regla del silencio,
como en los monasterios. Cuando ordenamos silencio, entonces
nuestro monólogo interno aumenta. Hay una conversación interna
increíble, terrible, mucho más grande que cuando modestamente
decimos algo en voz alta. De hecho, comencé con reuniones
teóricas para aprendices, durante las cuales expliqué de qué se
trata el trabajo en el Laboratorio de Teatro, qué es el "teatro pobre",
que significa vía negativaetc. Expliqué lo que hacemos, conté y
comenté. Por supuesto, no podía decirlo todo porque estaba
obligado por este criógrafo de silencio. Me parece que este
compromiso me hizo tartamudear más de lo que realmente era.
 Ludwik Flaszen - meditaciónEntonces elegí un
camino diferente. Estas reuniones se transformaron
gradualmente. Oh, por favor, aquí en la sala, entre nosotros, un
antiguo participante en reuniones llamado Meditaciones en voz
alta.. Bueno, y otra persona allí. Están aquí con nosotros, viejos
amigos y cuán jóvenes. Sucedió que nuestras reuniones se
transformaron en una especie de confesión personal, confesión
peculiar. Una palabra que era, digamos, entre comillas, honesta,
sonaba mejor, sonaba más completa. Tal palabra se convirtió en
vibración, música. Sucedió por sí mismo. Y entonces podrías
comenzar a cantar. Hubo un sonido musical. Es muy extraño que
haya nacido sin movimiento, sentado, por supuesto, sentado en el
suelo y sin instrumentos. Se crearon algunos coros extraños, solos
extraños y encantamientos. Fui yo mismo, la guía de trabajo, que a
menudo me sorprendió. Y para ser honesto, fue abrumador. Yo
mismo, gracias a las personas que trabajaron conmigo, me sometí a
un proceso similar, fue un intercambio entre ellos y yo. En el frío,
profesionalmente, se trataba de "liderazgo no directivo". Paso a
paso fui a trabajar en el movimiento como una fase preparatoria de
la experiencia. Y me parece que aquí, en el trabajo sobre el cuerpo,
no fui muy fiel a Grotowski. En primer lugar, el cuerpo y la voz eran
mucho para improvisar, en segundo lugar, había algo en mi trabajo
que de alguna manera me acercó a la técnica de von
Dürckheim. Era un gran sabio alemán, tenía su ermita en la Selva
Negra: Karlfried Graf von Dürckheim. Cultivó una especie de zen
europeizado. No recuerdo exactamente qué año fue, pero creo que
probablemente fue a fines de los años setenta, que estábamos
ejecutando un gran programa parateatral. Había algo en mi trabajo
que de alguna manera me acercó a la técnica de von
Dürckheim. Era un gran sabio alemán, tenía su ermita en la Selva
Negra: Karlfried Graf von Dürckheim. Cultivó una especie de zen
europeizado. No recuerdo exactamente qué año fue, pero creo que
probablemente fue a fines de los años setenta, que estábamos
ejecutando un gran programa parateatral. Había algo en mi trabajo
que de alguna manera me acercó a la técnica de von
Dürckheim. Era un gran sabio alemán, tenía su ermita en la Selva
Negra: Karlfried Graf von Dürckheim. Cultivó una especie de zen
europeizado. No recuerdo exactamente qué año fue, pero creo que
probablemente fue a fines de los años setenta, que estábamos
ejecutando un gran programa parateatral.

Inicialmente, no pertenecía al grupo de paraparticipantes, pero

Grotowski a menudo consultaba sus proyectos conmigo. En ese
momento, estábamos debatiendo, no como en el pasado,
caminando, sino sentados en el suelo. Grotowski en loto yogui
completo, y yo estoy en medio loto, porque nunca he dominado por
completo. Aquí debo recordar el famoso texto de Grotowski, que se
llama Holiday. Érase una vez Grotowski, que regresaba de un
vagabundo, parecía un trampero, un vagabundo, un individuo muy
hippy. De hecho, regresaba de un viaje a los Estados Unidos y
Canadá. Y trajo un cuaderno, un cuaderno terriblemente
deshilachado, desgastado y sudoroso. Ya no era el cuaderno del
director, era otro cuaderno. Contenía muchas asociaciones, ideas,
palabras clave y oraciones con una inclinación poética. Y me pidió
que lo ayudara a recogerlo, formularlo decentemente. Veo aquí en
la habitación a mi esposa, Irena Flaszen, que estaba muy enojada
en ese momento, porque él me alejó de mi vida privada, nos
encerramos en su habitación, fuertemente aislados, porque las
familias no tenían derecho a participar en un trabajo
sustantivo. Nuestras chicas y esposas consideraban a Grotowski
como un sembrador de ansiedad. Y así ayudé a Grotowski a editar
sus famosos pasajes poéticos.Vacaciones . Grotowski habló
violentamente contra el teatro y explicó por qué estaba saliendo del
teatro. Intentemos volver al tema. Estoy pidiendo perdón, tengo una
mente agonizante, no lógica, es por eso que circula tanto.

Recuerdo que una vez me envió a Occidente que traería

personalidades que podrían llamarse maestros espirituales al
programa "integral" previsto de actividades para-teatrales. Vi a Alain
Daniélou, un gran hindú francés, vi a un grupo de derviches turcos
en París y estuve en los Alpes en busca del estudiante más cercano
y más tarde heredero del Graf von Dürckheim, Jacques
Casterman. Y Casterman vino a nosotros, trabajamos juntos. Tenía
mucho miedo porque era alumno del gran maestro espiritual y su
asistente, ¿y yo? Bueno, en realidad un ladrón, usurpador, una
especie de estilista en este camino. Durante seis días trabajamos
con el mismo grupo, estaba cerca de Gdansk, en el Castillo de
Oliwa, como dije anteriormente a finales de los setenta. Tres días
actué como líder con un grupo en el que era pasante, y luego
intercambiamos y yo fui su interno. Y aprendí de él cosas
extremadamente simples y efectivas. En ese momento, mis
acciones fueron básicamente improvisadas, y existe una estricta
disciplina en la zona de Dürckheim. ¿Está todo estructurado aquí o
con algún margen de improvisación? Yo no sé. Después de nuestro
trabajo conjunto, dijo que había experimentado el estado de
meditación por primera vez en mucho tiempo. No sabía cómo
sucedió, porque la improvisación era ajena a él, incompatible con
las reglas de las prácticas espirituales. Yo tampoco lo sabía, pero a
veces sucedió en mi trabajo. Silencio - silencio. El maestro espiritual
que se respeta a sí mismo no le dice esas cosas a nadie, pero
como no lo siento, puedo pagarlo. Por lo general, el silencio ocurre
después de una enorme actividad. Inmovilidad y silencio. Se abre
una especie de extraño cambio de percepción El mundo se ve más
hermoso, la materia muerta está viva, todo vive y es
luminoso. Todos los ruidos de los alrededores nos llegan como
música. Esto puede suceder incluso no en silencio acústico.

"Árbol de la gente"En la película de Elżbieta

Sitek sobre mí, que vimos, en un momento abro la ventana. Fue en
Breslavia, esta ventana da a la Plaza del Mercado. A finales de los
años setenta, estábamos ejecutando un programa colectivo
parateatral llamado Árbol de personas. Trabajamos todo el equipo
por turnos, divididos en subgrupos. Estimulamos a docenas de
participantes a actuar, sin instruir, sin instruir "haz esto ... haces mal
...", etc., sin juzgar. Un tipo de ejemplo fue dado por el propio
comportamiento y la peculiar calidad del ser, la "presencia". Se
suponía que cada uno de nosotros líderes debía ser orgánico y
simple aquí. Y queríamos liberar gradualmente la espiral de
energía, acelerar y ralentizar las acciones, encender la voz y
silenciar, hasta el silencio y la quietud final. Con el tiempo, logramos
resolverlo, nos convertimos en profesionales, aunque el encanto de
esto fue, entre otros, que no siempre funcionó con la misma
intensidad. Porque no hay certeza en esta área. En su última
versión, este programa duró dieciocho horas. Recuerdo, con Antoni
Jahołkowski, un gran actor, se suponía que debíamos mantener las
cosas tranquilas y tranquilas alrededor de las seis de la mañana. Lo
llamamos aterrizar en nuestro dialecto de trabajo. Y, de hecho,
cuando la experiencia tomó profundidad, los sonidos de la ciudad
llegaron como música. Estábamos silenciados, y el tráfico externo
de la calle, los ruidos de la calle, los zumbidos, los ruidos, incluso el
ruido de las motos, llegaban como una especie de música
concreta. Esta es una experiencia muy extraña.

Estoy aquí un poco como el Dr. Połtawska, un misterioso

colaborador de Juan Pablo II, que ahora es muy invitado porque el
proceso de canonización está en marcha. Del mismo modo, ahora,
porque tenemos el año Grotowski de la UNESCO, a menudo me
invitan. Y encuentro personas que conocen estas diferentes
experiencias, que trabajaron con Grotowski, con otros colegas o
conmigo. Y puedes ver que todavía hay una chispa en ellos hoy.

Pasantía "Meditación para la voz"En

enero me invitaron a Milán, donde trabajamos muchas veces, y
donde hace treinta años tuvo lugar la última presentación
de Apocalypsis cum figuris . Por iniciativa de Sisto Della Palma, jefe
del Centro di Ricerca per il Teatro, se celebró un congreso de panel
de dos días 8 . Además de numerosos jóvenes, aparecieron
personas, hoy grises, que se me acercaron con las palabras "¿me
recuerdas?". Después de treinta años, recordaron nuestras
experiencias en Milán, Meditaciones en voz alta en la Bienal de
Venecia "Giardini" en 1975.

Ahora, en mi vejez, me hago una pregunta. ¿Tal experiencia es

como el sueño de una noche de verano ? Todo es hermoso y
desconcertante. Y también siento la estimulante presencia de la
muerte, Thanatos. También dolor, una especie de nostalgia de que
es efímero, que el momento de "deleite" pasa rápidamente, que es
frágil, fugaz. ¿O tal vez toda esta ilusión? Así que aquí tengo una
pregunta que me hago: en este trabajo buscamos y encontramos
algo que se puede llamar la Verdad, ¿qué es más real que la
realidad del mundo? ¿Fue también la ilusión cósmica hindú traída a
la vida en mayo? En cualquier caso, esta experiencia fue
extremadamente hermosa. ¿Entonces quizás valga la pena mezclar
Verdad e Ilusión a veces? Vamos a terminar?

Paul Allain: Estoy convencido de que hemos llegado al silencio.

Quisiera agradecer a Ludwik por esta reunión, por las declaraciones

que no ponen punto y, pero que provocan más búsquedas, plantean
más preguntas.

Ludwik Flaszen: Gracias por esta reunión, gracias Paul por la

paciencia, gracias al Instituto por todas estas maravillosas
ocasiones en que se abre su festival "El mundo es un lugar de
verdad". Sí, el mundo debería ser un lugar de verdad. Incluso si es
una ilusión, es útil.

Me gustaría agregar que todo esto es la presencia de Grotowski, su

tribu, que la mayoría de los miembros ya no tienen. Me gustaría
decir que nos alimentamos de ellos, nos alimentamos de la
presencia de nuestros muertos, pero al mismo tiempo nos
alimentamos de ellos, prolongamos su existencia. Un tipo muy
especial de Dziady 9 , Leszek [Kolankiewicz] aquí me dirijo a ti ...
Sin Dziady en Polonia, una conversación entre los vivos y los
muertos, los muertos y los vivos: no se puede hacer nada sin él,
incluso si es un juego mai, un juego de ilusión. Gracias por su
atención.

Sylwia Fiałkiewicz escribió, notas al pie y preparado para su

publicación por Monika Blige.

Más sobre los autores:

Ludwik Flaszen »

Paul Allain »

 1)Cyt. [Después:] Zbigniew Osiński: Grotowski en 'pares de

teatro' (Osterwa - Limanowski, Stanisławski - Niemirowicz-
Danczenko, Grotowski - Flaszen) y su Centro di Lavoro -
 Centro de trabajo en Pontedera , 'Pamiętnik Teatralny' 2001,
pp. 1-2 , p. 13.
 2)Ludwik Flaszen: Grotowski & Company , traducido por
Andrzej Wojtasik, editado por Paul Allain con la ayuda de
Monika Blige, con un homenaje de Eugenio Barba, Icarus
Publishing Enterprise, Holstebro - Malta - Wrocław 2010.
 3)La reunión con Peter Brook, dirigida por Grzegorz
Ziółkowski, tuvo lugar el 26 de junio de 2009 como parte del
festival "World Place of Truth".
 4)Cyrograph sin firmar ... en otras palabras, Ludwik Flaszen y
sus viajes , guión y producción de Elżbieta Sitek, producido por
TVP SA Wrocław Branch, 1997.
 5)Ver. Invitados del antiguo teatro. La décima reunión , Jerzy
Jarocki habla con Ludwik Flaszen, el 13 de febrero de 1994,
escrita por Maryla Zielińska, "Teatr" 1994 No. 10, p. 6.
 6)Ver. Edición polaca: Święty Genet. Actor y mártir , traducido
por Krzysztof Jarosz, territorios de palabra / imagen, Gdansk
2010.
 7)Ver. Jerzy Grotowski: Teatro y ritual , [en:] lo mismo: Textos
de 1965-1969. Selección , selección y editores Janusz Degler,
Zbigniew Osiński, Wydawnictwo 'Wiedza o Kuluła', Wrocław
1999, pp. 61–86.
 8)La frontiera del teatro Grotowski 30 anni ”, una serie de
eventos organizados por CRT - Centro di Ricerca per il Teatro
del 23 al 24 de enero de 2009.
 9)Una referencia al libro de Leszek Kolankiewi