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CAPITULO III

ANALISIS DE LAS DANZAS













PRELUDIO

El preludio (del latn praeludere, "previamente") es un gnero musical que ha
adoptado varias formas en la historia de la msica occidental. Especialmente se trata de una
pieza musical destinada a un instrumento solista, cuya funcin es introducir a otro
movimiento de carcter ms compuesto, obras vocales como: canciones, motetes,
madrigales, corales; u otros movimientos, en este caso, las danzas. En el siglo XIX se
independiz como pieza de carcter.
El preludio se cuenta entre las primeras piezas de msica instrumental autnoma, en
el rgano y clave, en el siglo XV. Por su carcter introductorio, est ligado a un fin
determinado, pero no tiene modelos formales previos en la msica vocal, por lo cual
desarrolla un estilo propio, tpicamente instrumental.
Estos preludios casi siempre se improvisaban, y su estilo instrumental y la libertad
formal derivada de la improvisacin se conservaron a travs de la historia de este gnero.
Las denominaciones para este gnero recibieron varios sinnimos, como: Intonatio,
Capriccio, Toccata, Intrada, Fantasia, Ricercar, Tiento.
Se han propuesto para su distincin, tres tipos de preludios:

1- El integrado en un conjunto en el que preludia otra pieza particular.

2- El desligado (unattached), destinado a introducir toda pieza de la misma tonalidad y para
el mismo instrumento.

3- El totalmente independiente.
Los dos primeros tipos abundan en los siglos XVI y XVII. Sin embargo, en el siglo
XVII y primera mitad del XVIII predomina el primer tipo, como introduccin de una fuga o
de una suite de danzas.
Tambin se refiere el trmino preludio para sealar introducciones sinfnicas de los
actos de una pera. En el Clasicismo, el preludio no consigui la evolucin caracterstica
del Barroco, y no es sino hasta el Romanticismo donde se redescubre, siendo los ms
importantes Mendelssohn, Schumann, Chopin, Debussy, Rachmaninoff, Scriabin, entre
otros, los que escribieron preludios al estilo barroco. En este mismo perido el preludio se
separa de la fuga y se presenta como una pieza de carcter independiente, aunque
guardando la similitud barroca a un motivo introductorio y motor de este. Dietrich
Buxtehude contribuy a desarrollar el gnero preludio y fuga que J . S. Bach llevar a su
apogeo. (Enciclopedia Larousse de la Msica. Tomo III, pginas 964 y 965).
Esta descripcin del gnero preludio se aplica, como se mencion anteriormente, al
conjunto de Suites escritas para violonchelo solo; pues cumple la enmienda de introducir al
"ciclo" de danzas. Por otro lado, tambin los preludios del clave bien temperado reciben la
misma asignatura que el preludio de las danzas, es decir "los que preludian a otra pieza en
particular", en este caso la fuga; y la exposicin de algunos ejemplos de este servir para
mostrar a manera general una idea o motivo conductor que "gua" o da coherencia a esta
pieza denominada preludio. Adems, citaremos ejemplos de la Suite I en Sol mayor (muy
similar al nmero 1 para clave), y particular y especficamente el preludio de la Suite III en
Do mayor.
Antes de iniciar con un anlisis formal musical, debemos recalcar la importancia
que para J . S. Bach tuvo este gnero, en el cual concentr parte de su quehacer
composicional.
La primera prctica del compositor se centr en el preludio y fuga, donde la polifona
de la fuga esta precedida por la libertad del preludio, y en cuanto a contenido, ambos
movimientos estn relacionados entre s. En Bach se distinguen ciertos tipos de estructura
para este gnero:
-Tipo arpegiado: Donde una serie de acordes se resuelven en movimiento uniforme de
arpegios.
-Tipo de movimiento perpetuo: Similar al arpegiado, pero este se resuelve sobre la
estructura de la voz bajo, es decir, construdo sobre pedales armnicos.
-Tipo toccata: Aqu las sucesiones de acordes se descomponen en arpegios virtuosistas,
figuras y escalas.
-Tipo de aria: Sobre un movimiento semejante al de un bajo contnuo, una voz entona
una meloda cantable y lrica.
-Tipo de invencin: Con disposicin polifnica, donde las voces se imitan entre s.
-Tipo de sonata en tro: En este, dos voces superiores se imitan sobre un bajo libre.

Tambin surgen los preludios corales, estos eran necesarios para la afinacin antes del
canto comunitario, y a partir de ello se formaron 5 tipos de preludio: coral organstico,
ricercare coral, fuga coral, partita coral, y fantasa coral.
J . S. Bach escribi una enorme cantidad de preludios, con diversos usos, como: el
introducir a una fuga, danzas u otros movimientos, o como una coleccin de estos (Clave
Bien Temperado), encontrados en las Suites para Violonchelo Solo, partitas para violn,
suites orquestales, colecciones de preludios. Basados en esta informacin tomaremos tres
ejemplos de preludios para mostrar herramientas o tcnicas comnes aplicadas en las
diferentes obras.
Iniciando con el preludio nmero 1 en Do mayor del Clave Bien temperado, este
guarda una gran similitud con el preludio de la Suite I para violonchelo en Sol mayor. En el
clavecn, el rango, y bsicamente el ritmo y la organizacin de frases se mueve siempre en
un arpegiando durante toda la pieza (nos referiremos a este arpegiando citado en estos
preludios con la asignatura de "motivo"), pareciendo un ejercicio tcnico, pero tambin
apoyando un fin pedaggico de progresin bsica, distribucin de voces y pedales
armnicos. En este no se nota un "carcter" improvisatorio, ms bien la constante
delineacin de acordes es en s lo que unifica al preludio. A continuacin mostrar un
ejemplo analizado de una seccin del preludio para clavecn.
Preludio 1 Do Mayor. Compases 1 a 5.

Similar a este, el preludio de la Suite I para violonchelo tambin se conduce por un
constante arpegiando, donde ya aparece aqu una gran actividad armnica, con marcadas
modulaciones, y el uso notable (audible) de polifona. Esta ltima ms perceptible por el
rango del instrumento y la distribucin ms abierta de las voces. Tomemos los primeros
compases de cada preludio para clarificar la idea de rango y distribucin de voces.
Suite I. Preludio. Compases 1 y 2.

Algo que agrega variedad e inters a este preludio para violonchelo, es que ya se
alternan secciones contratantes al primer motivo de arpegios, que funcionan enlazando
partes y conducen el movimiento armnico y las modulaciones de manera "sencilla", por
as decirlo, con el uso de escalas. Vemos a que me refiero:
Suite I. Preludio. Compases 8 a 10.

Hemos notado ya caractersticas en los preludios anteriores, como la articulacin, el
uso de un motivo similar, movimiento armnico, etc.; y a partir de ahora me enfocar al
anlisis del preludio de la Suite III en Do Mayor.
En general, todos los preludios escritos por J . S. Bach se construyen en una misma
mtrica y carcter, constante de principio y fin, donde cada ejecutante guarda, dentro de lo
estandarizado en el mtodo pedaggico, la libertad en la ejecucin de este. Pero, an siendo
un gnero de carcter "libre", en la que el compositor no deja espacio a la improvisacin,
no indica ninguna dinmica (al menos esta edicin no la contempla), ni carcter, y donde la
articulacin de las notas es sometida a la libertad coherente del ejecutante; Cmo logra
este preludio, constante en lo anteriormente citado, con una lnea meldica
"armnicamente" autosuficiente, y ms, en una figura rtmica constante y repetitiva, hacer
un contraste de carcter, delimitar secciones, y formar una unidad coherente? Para esto
ser necesario un anlisis del preludio, que ir de lo general a lo particular, desde grandes
secciones, periodos, frases, puente o puentes, y lo que mueve y delimita ms claramente el
anlisis de este preludio; el anlisis armnico.
Por medio de la siguiente tabla observaremos las secciones anteriores, para a partir
de sta, identificar como se comporta la lnea meldica, nica, en el desarrollo del preludio;
y cmo sta se diferencia en cada seccin. (Se anexa tabla de contenido armnico,
secciones y frases al final). Y lo ms importante, y que tratar de definir el anlisis de este
preludio es la variedad de distintas tcnicas y recursos composicionales a travs de la obra,
como: las secuencias, secciones con pedales armnicos, con bloques de acordes, arpegios,
movimiento por grado (escalas o fragmentos de stas), etc., que al moverse en una
subdivisin persistente y casi siempre constante define un carcter distintivo a cada
seccin, por el contorno meldico que dibuja y caracteriza a cada una de stas. A partir de
la tabla podemos definir siete grandes secciones ms un puente, donde estas secciones,
peridos y frases llevan una secuencia "lgica" (inicio y fin de cada una) con la progresin
armnica.
Con el anlisis armnico se han delimitado las secciones, y con esto es posible ya
diferenciar visualmente las distintas articulaciones y contornos meldicos con un mismo
ritmo, sealados en cada ocasin en los ejemplos que citar a posteriormente.
Reconozcamos primeramente un motivo principal de este preludio, en el primer
comps, y posteriormente la reincidencia de este en algunas secciones. A continuacin, una
descripcin de lo que caracteriza a cada seccin.
Primera seccin: El rango meldico del instrumento es explorado desde su tesitura
intermedia (Do central, o Do 5) hasta su nota mas grave (Do 3). Esta seccin se forma por
dos frases (6+6), y presenta el motivo principal en el primer comps, y se construye
principalmente por escalas ascendentes y descendentes (con articulacin legato), que
dibujan un contorno de ola en la primera frase. A continuacin, en la segunda frase el uso
de movimiento por grado nuevamente en contorno de ola es alternado con secuencias de
terceras. Esta primera parte termina con una cadencia hacia sol mayor.
Suite III. Preludio. Ejemplificaciones en compases de la primera seccin por frases, 1 a 6, y 7 a 12.

Segunda seccin: Formada por una frase (8 compases) nuevamente aparece el movimiento
por grado, en contorno de ola, sta vez alternado con arpegios "rotos" o meldicos, lo que
la diferencia de la primera por el salto de la meloda y su distinta articulacin, donde hacia
el final de esta seccin el rango se amplia paulatinamente con saltos ms grandes, para
llegar a una cadencia en La menor.
Suite III. Preludio. Ejemplificaciones en compases de la segunda seccin 13 a 20.

Tercera seccin: Inicia en La menor y se forma por tres frases (6+6+2). Esta seccin
muestra los primeros indicios de pedales armnicos, donde las notas del bajo se mantienen
y se mueven en secuencia con la voz superior, y contina esta frase con un descenso
cromtico hacia la tonalidad de Do mayor. Ya notamos entonces una diferenciacin entre
estas tres secciones, teniendo sta la primera frase modulatoria "cromticamente". La
segunda frase de esta seccin equilibra el movimiento cromtico anterior con el uso de
arpegios meldicos que varan su direccin ascendente y descendente. La tercera frase de
esta seccin es corta (2 compases), y ms bien funciona como una extensin de la frase
anterior para enlazar esta tercera seccin con el puente.
Suite III. Preludio. Ejemplificaciones en compases de la tercera seccin y por frases 21 a 26, 27 a 32, y 33,34.


Puente: Esta pequea parte enlaza con la siguiente seccin y es el punto de equilibrio en la
suite, que presentar posteriormente material nuevo.
Suite III. Preludio. Ejemplificacin de puente en compases 35 y 36.

Cuarta seccin: Formada por una larga frase (8 compases). Esta seccin (como todas las
anteriores, contrastante), muestra nuevamente la variedad en el uso de la textura para lograr
una diferenciacin. De carcter lrico, esta se mueve en un constante arpegiando,
explorando el rango del violonchelo en su tesitura intermedia, alternando comps por
comps con direccin ascendente y descendente, y resolviendo cada arpegio con un
fragmento de escala descendente.
Suite III. Preludio. Ejemplificacin en compases de la cuarta seccin, 37 a 44.

Quinta seccin: La seccin que ms contraste muestra es sta. Un largo pedal armnico en
la nota sol dirige esta parte. Se forma por 4 pequeas frases (4+4+4+4), y la diferenciacin
entre stas no se debe a un cambio de contorno o de uso de los cuatro dieciseisavos, sino
ms bien a la progresin armnica que delimita cada frase.










Suite III. Preludio. Ejemplificacin de la quinta seccin por frases en compases 45 a 48, 49 a 52, 53 a 56, y 57 a 60.

Sexta seccin: Formada por una larga frase (l0 compases). Esta parte presenta un desarrollo
de la tcnica utilizada en la tercera seccin, con un bajo que se mantiene y se mueve
conforme a la voz superior. Esta se alterna con escalas descendentes (lo que no ocurre en
tercera seccin), y el tratamiento polifnico muestra el descenso del bajo hacia su registro
ms grave (Do 3).
Suite III. Preludio. Ejemplificacin de las sexta seccin en compases 61 a 70.

Sptima seccin: Esta ltima parte pareciera una coda donde se muestran elementos
referentes al tratamiento de la voz citados a lo largo de todo el preludio. El movimiento por
grado en contorno de ola es persistente en los primeros compases de esta ltima parte, la
presencia de un bajo que se mantiene y mueve con la voz superior, los arpegios meldicos,
y algo nuevo; el uso de acordes en bloques, retardando el ritmo y movimiento armnico,
preparando el final, para terminar con la cita del motivo original en Do mayor.





Suite III. Preludio. Ejemplificacin de la sptima seccin en compases 71 a 88.

Aunque Bach no deja espacio en su interpretacin para la improvisacin, este
preludio tiene ya una "libertad", definida por secciones contrastantes, diferentes carcteres
"libres" para la ejecucin de sus secciones, por la libertad en la articulacin de la lnea
meldica, por la construccin aunque coherente de secciones y frases, pero poco constante
o balanceada en la extensin de stas.
En mi experiencia terica y como ejecutante, reconozco que J . S. Bach compuso
muchas veces con un fin pedaggico. Notable en la coleccin del Clavecn Bien Temperado
y las Seis Suites para Violonchelo Solo, donde el grado de dificultad tcnica y la madurez
musical son exigidos, y avanza de posterior a anterior; y que la interpretacin y estudio de
cada instrumento requiere gran dedicacin, ms notable en el dominio tcnico de un
instrumento no temperado. J . S. Bach, al ser ejecutante por lo menos del violn, tena plena
conciencia del potencial del violonchelo y de las posiciones cmodas para el ejecutante y
de su inminente evolucin a polifnico.
Pocas y comunes herramientas tericas se han empleado para definir concretamente
la estructura formal de este preludio. Auxiliado por el anlisis armnico deduje los
componentes de este vasto e interesante movimiento, y a partir de esto tratar de clarificar el
proceder del quehacer composicional de J . S. Bach en tan slo uno de los preludios
compuestos por l. Consciente de que tal vez este mtodo no sea completamente comn en
todos los casos, me atrevo a aportar una simple manera de diferenciar y encontrar las
variedades y equilibrios logrados en la pieza con el auxilio del anlisis armnico
(progresin), meldico (contorno).
Por otro lado, pienso que tal vez sta informacin acerca de la variedad lograda con
un mismo ritmo en toda el movimiento, podra encontrarse mediante bastantes medios o
tcnicas ms, que no han sido aplicadas en este trabajo, por ser ms subjetivas en cuanto a
depender del proceder de cada ejecutante. Quiero dejar claro que seguramente las secciones
y frases definidas, argumentadas y justificadas por en este trabajo, sean cercanas a
cualquier anlisis coherente, y es por esto que sta delimitacin sera probablemente
invariable y no dependera o afectara la decisin del ejecutante de manera grave. Me
refiero ms bien a la "libertad" que la msica da al ejecutante, que cada da tiene una nueva
interpretacin para ella, y que puede explorar con nuevas articulaciones, contraste de tempo
entre secciones, nfasis en la diferente apreciacin polifnica, o simplemente en la
variacin del gusto y madurez propia.
Suite III en Do Mayor. Preludio. Aspectos Generales
Forma Libre
No. Total de Compases Total : 88
Duracin en Minutos Aprox
Total: 3 minutos, 14
segundos
No. De Peridos y Frases Total: 7 peridos
Tonalidades Relacionadas I - V - ii - vi - I - i - V - I
a la Original

Motivo Caracterstico


Articulaciones Generales Legato, acordes en bloque
del Movimiento
Mtrica del Movimiento 3/4
Indicacin de Partitura Aprox Andante
Tempo Aproximado Negra igual a 80 mm
Carcter General Lrico, verstil, cantabile
del Movimiento



Suite III en Do Mayor. Preludio. Tabla de contenido armnico y secciones. Campos sombreados para
inicio de secciones
Inicio Seccin
Do Mayor
Grado armnico I I V - V7 I V I
Comps 1 2 3 4 5 6

Do V
I - vi V / V Sol I vi ii - vii V
7 8 9 10 11 12
Inicio Seccin Re menor La menor
I I vii/V - V i vii/V - V i
13 14 15 16 17 18
Inicio Seccin
ii - vii / V V i i i i
19 20 21 22 23 24
La Menor VII
vii / V V i i Do Mayor V vii
25 26 27 28 29 30
Puente
I I - V7 / IV IV - ii iii - I ii vii - V
31 32 33 34 35 36
Inicio Seccin
I vi ii VII iii I
37 38 39 40 41 42
Inicio Seccin
IV ii V I V / V - V V
43 44 45 46 47 48
vi vi - ii - vi V - vii V - I - V ii - vi ii
49 50 51 52 53 54
vii I V7 i V / V V / V
55 56 57 58 59 60
Inicio Seccin
V V / ii ii V I V / V
61 62 63 64 65 66
Inicio Seccin
V V / IV IV vii I I - V7 / IV
67 68 69 70 71 72
IV iii IV V V I
73 74 75 76 77 78
vi 4/3 V I I V / IV IV
79 80 81 82 83 84
vii V I I
85 86 87 88






ALEMANDA

Esta danza de origen alemn, de tempo moderado y ritmo binario, tuvo sus inicios
en el siglo XVI (Danceries de C. Gervaise. Este compositor vivi en Pars alrededor de
1550, probablemente intrprete de viola. Escribi libros de danzas llamados "Danceries",
editados ms tarde por Pierre Attaingnant).
En Inglaterra la encontramos bajo las denominaciones alman o almayne, en ttulos
que incluyen tambin lo que con toda probabilidad debe ser una dedicatoria (Dowland: Sir
J ohn Smith's Almayne). La alemanda tambin se desarroll en Italia. A partir del siglo
XVII, sta reemplaza a la pavana y encuentra su lugar iniciando la suite clsica. Su forma
presenta, por regla general, dos partes con repeticiones, y su comps siempre es binario, y
siempre se inicia con una anacrusa. (Enciclopedia Larousse de la Msica. Tomo I, pgina
35).
La alemanda inicia el conjunto de danzas de la suite. Al igual que la pavana (baile
cortesano del siglo XVI, de origen italiano) y el passamezzo (baile italiano de los siglos
XVI Y XVII, semejante a la pavana), la alemanda va seguida regularmente por una danza
rpida de brincos y en metro triple llamada tripla (Proportz), o en el siglo XVII seguida por
el courante. En el siglo XVII la alemanda se convirti en una danza estilizada, y son de
tiempo moderado y en 4/4, con un breve comps inacentuado, y frecuentemente emplean
breves figuras sucesivas que pasan por entre las diversas voces de una textura
seudocontrapuntstica.
A fines del siglo XVIII el nombre alemanda se empleaba en la Alemania meridional
como equivalente de "deutscher Tanz", danza rpida, semejante al vals, en tiempo de 3/4 o
3/8. (Diccionario Harvard de Msica, pgina 24. Enciclopedia Larousse de la msica.
Tomo I, pgina 35).
El esquema tonal comn para esta danza es el siguiente: en su primera parte
tnica/dominante (repeticin), y la segunda, dominante/tnica (repeticin). sta es la
forma a la que recurre J . S. Bach en sus Suites y Partitas, donde utiliza sobretodo el estilo
francs, muy contrapuntstico y formal.
Refirindonos a la alemanda de la tercera suite en Do mayor, comenzaremos
mencionando que este movimiento es ligero y su mtrica 4/4.
La forma de este movimiento, y en general de todas las alemandas es binaria (AB),
y las secciones estn claramente definidas por barras que cierran cada seccin y con
repeticin cada una.
La danza se desarrolla con dos motivos contrastantes entre s, y el primero que abre
la danza, como primera exposicin, y aparece repetdamente en compases 2, 6, 10, 11, 13,
14, 18, 19, 23 y 24, y aunque respetando siempre la rtmica original, el contorno meldico
vara en su movimiento, combinndose y alternando movimiento por grado, por saltos;
enriqueciendo la sonoridad polifnica del instrumento (es decir, explorando y abarcando su
tesitura media), y el carcter de sta primera danza. Vemoslo en su primera aparicin y en
otras en su forma con variacin meldica.
Suite III. Alemanda. Compases 1 y 2.

Suite III. Alemanda. Comps 6.

A propsito, el inicio de esta danza, con una escala descendente de Do 5 a Do 3,
evoca, y puede compararse con el inicio del preludio de esta misma suite, donde el rango
explorado comprende la misma extensin; aunque ahora se ha aplicado y adoptado un
"carcter" de danza. Cada aparicin de sta constante ser mencionada, para en otro
captulo analizar esta informacin como parte importante en el balance, equilibrio y
conexin entre movimientos de esta suite.
El segundo motivo, que denominaremos "contramotivo", y este logra auditvamente
contrastar y contestar el primer motivo pues cambia tanto en rtmica como en el contorno
meldico; aparece en comps 2, y vuelve hacia los compases 3 a 5, 7,8, 10, 11, 14 a 20, y
23. Tambin con variaciones meldicas ascendentes y descendentes, y en algunos casos
como secuencia.
Suite III. Alemanda. Comps 2.

Suite III. Alemanda. Compases 7 y 8 mostrando secuencia.

Hacia el final de cada seccin aparece un tercer motivo, con rtmica distinta, y
tambin con un movimiento meldico diferente a los anteriores. Perfilndose hacia la
conclusin de cada parte, este motivo pareciera retardar el ritmo armnico, por su variante
rtmica que audible "inicia" una preparacin para el final.
Suite III. Alemanda. Compases 9 y 10.

Este motivo retorna hacia los compases 12, 17, 19, Y 21 a 24, y creo que su
encomienda es preparar y asentar la nueva tonalidad que continuar (en el caso de la
transicin a la segunda parte de la alemanda, o el regreso a sol mayor del final de la
segunda seccin). Podramos considerar este ltimo motivo, al aparecer en el ltimo
comps de cada parte como una codetta. Si bien no por la presencia de pedales armnicos,
cadencias plagales, etc., si por un ritmo contrastante a lo anterior, y por que en este ltimo
comps, que resuelve a la prxima tonalidad; y en mi experiencia como ejecutante, las
notas restantes al primer dieciseisavo del tiempo fuerte son una reincidente acentuacin de
una tonalidad ya de por s asentada, fcilmente solucionado con un Sol octavado; solo que
en el estilo, otorga "elegancia" a este final. Ejemplifiquemos lo anterior.
Suite III. Alemanda. Compases 11 y 12.

Esta primera danza se unifica, desarrolla y equilibra a partir de estos dos motivos
principales, y el tercero "re-equilibra" finalmente todo el material desarrollado en cada
seccin. Lo que difiere de estos tres motivos particularmente es el contraste en ritmo, pues
su movimiento es verstil y se mueve tanto por grado, por salto, ascendente y
descendentemente.
El movimiento armnico (como muchas piezas de esta poca) de la primera seccin
va de Do mayor a Sol mayor. Esta se desarrolla con el uso variado y en contra de los dos
motivos mencionados, y en general la primera frase se construye con movimiento por grado
en un tiempo, y al cambio de negra vuelve el mismo motivo pero esta vez con un salto de
escape para lograr secuencias variadas y un reconocimiento del rango intermedio del
instrumento. A partir de ah aparece dominando el segundo motivo, alternado con la
delineacin de tradas, para hacia el comps 6 iniciar con una secuencia ascendente de
dobles cuerdas que a cada tiempo genera ms tensin y la progresin de tradas secundarias
que nos lleva a Sol mayor. Ejemplifiquemos sta parte.
Suite III. Alemanda. Compases 6 y 7.

A partir de aqu y hasta el final, todo transcurre en Sol mayor, asentando la
tonalidad y construda en su mayora con el segundo motivo y presentando algunas tradas
para conclur la primera seccin con un Sol octavado.
La segunda seccin es muy similar en construccin a la primera parte, con la
alternancia de motivos contrastantes, y esta pasa por ms tonalidades, como: La menor
hacia el comps 17 y Re menor en el comps 19. Analicmos estos ejemplos desde el
comps 15 al 19.
Suite III. Alemanda. Compases 15 a 19.

Estas modulaciones son cortas y tan slo ayudan a dar un contraste a la primera
seccin que se desarrolla de tnica a dominante. Generalmente, el movimiento armnico de
las danzas de esta suite se mueve en este mbito, es decir, ms elaborado en la segunda
parte.
Hacia el final de esta seccin aparece nuevamente el tercer motivo para dar un
sentido de finalidad a cada parte, terminando con la aparicin de este presentando la
tonalidad de Do mayor, y al final un acorde conclusivo en la misma tonalidad.
(Abarcando el rango comn al inicio de esta suite y con la sonoridad de acordes sobre
cuatro cuerdas).
A propsito del uso de acordes, aparte del final de la danza, hacia la mitad de cada
seccin aparece esta sonoridad, con dos propsitos diferentes; el primero con la
caracterstica de dominante auxiliar (V/V), y el segundo acorde dando reposo a la tonalidad
de La menor. Vemos el ejemplo de cada uno, analizndolo desde su comps anterior.
Suite III. Alemanda. Compases 4 y 5.


Suite III Alemanda. Compases 16 y 17.

En general, la construccin de esta primera danza se caracteriza por la alternacin
de los motivos contrastantes, el uso de tradas, una seccin con dobles cuerdas, y el uso de
secuencias.
Podemos mencionar algunas caractersticas de la alemanda de la Suite I en Sol
mayor. Para sta danza tambin en 4/4, se mantiene la misma estructura formal binaria
(AB), y se desarrolla igualmente por dos "motivos", que an siendo bien slo material
meldico el primero seguir la constante de su nombramiento para su diferenciacin del
segundo; que su funcin es dar reposo y cerrar las frases y peridos. Diferencimoslos en el
siguiente ejemplo, del comps 1 a 3 el material meldico, y el comps 4 las tradas
descendentes.
Suite I. Alemanda. Compases 1 a 3.

Suite I. Alemanda. Comps 4.

Este primer "motivo se compone principalmente de fragmentos o escalas
completas que se mueven ascendente y descendentemente, y que son concluidas por el
segundo "motivo" que cierra la frase delineando triadas. Hacia el final de cada seccin
aparece un tercer "motivo" que podemos considerar como codetta (considerando ya la
tnica definitivamente asentada), y que fortalece la tonalidad a la que ha modulado con un
arpegio de sta. Clarifiqumoslo con el ejemplo.
Suite I. Alemanda. Comps 16.

En esta danza tambin se puede apreciar la expansin del rango del instrumento, y
en el primer comps (como en la alemanda de la Suite III) se muestra esta ampliacin.
Ejemplifiqumoslo al inicio de cada danza.
Suite l. Alemanda. Comps 1.

Suite III. Alemanda. Comps 1.

El movimiento armnico de esta alemanda es similar al de la suite III, un poco
menos desarrollado; donde la primera seccin va de Sol mayor a Re mayor, y la segunda
inicia en Re mayor y pasa por La menor y vuelve a Sol mayor. Notmos ya un inters,
avance, dificultad en la progresin terica-prctica de Suite a Suite indudablemente
premeditada? Definitivamente hay constantes en ambas, desde el nombre, el carcter, la
mtrica, el uso de "motivos" contrastantes, el de un "tercer" motivo, el uso de codettas, la
expansin del rango, etc. Pero esta "pequea" diferencia en la construccin armnica en la
tercera Suite, refuerza ya el concepto de un desarrollo, evolucin terica y tcnica que nos
hara suponer que de "anterior a posterior este conjunto de Seis Suites para Violonchelo
Solo fue si no compuesto en orden cronolgico estricto, es decir de Suite I a Suite VI; si
ordenado finalmente con base a un enriquecimiento composicional paulatino
Para finalizar, observemos una tabla que muestra a manera general, la distribucin
de esta danza en cuanto a nmeros de compases por seccin y movimiento armnico de
sta alemanda en Do mayor.
Suite III. Allemande. Tabla.

Seccin 1 Comps 1 a 12 II: Do Mayor-----------------------------------Sol Mayor :II

Seccin 2 Comps l3 a 24 II: Sol Mayor----La Menor---Re Menor----Do Mayor :II

Suite III en Do Mayor. Alemanda. Aspectos Generales
Forma Binaria A :II B :II
No. Total de Compases Total : 48 A: 12 :II, B: 12 :II
Duracin en Minutos Aprox Total: 3 minutos, 31 segundos
No. De Peridos y Frases Total: 2 peridos, 6 frases :II
Tonalidades Relacionadas
En seccin A: I - V En Seccin B: V - vi - ii-
V- I
a la Original

Motivo Caracterstico



Articulaciones Generales Legato, alternando con tradas
del Movimiento rotas a la cuerda
Mtrica del Movimiento 4/4
Indicacin de Partitura Aprox Andante con movimiento
Tempo Aproximado Negra igual a 90 mm
Carcter General Moderadamente rpido, alegre, ligero
del Movimiento
COURANTE

De la voz francesa "corriente", esta danza cuyo origen italiano o francs se remonta
al siglo XVI. A mediados del siglo XVII se convirti en uno de los movimientos normales
de la suite, junto con la alemanda, zarabanda y giga, ocupando esta, el segundo lugar. En el
siglo XVII esta danza se estilizo en dos tipos: "corrente" italiana y la "courante" francesa.
En un inicio, el estilo francs se caracterizaba por un tempo rpido y a dos tiempos,
para en el siguiente siglo, adoptar un tempo moderado, y tambin convertirse en una danza
cortesana, puramente popular, a tres tiempos (3/2 6/4, con frecuentes cambios entre stas
mtricas), y de carcter ms aristocrtico durante el reinado de Luis XIV.
En cuanto al estilo adoptado en Italia, un tiempo rpido la caracteriza, con una
mtrica ternaria (3/4, a veces 3/8), con figuras contnuas una tras otra, en una textura de
acompaamiento meldico, y con una escritura ms simple y regular que la courante
francesa.
Sobre esta danza se encuentran numerosos ejemplos, desde los taedores de lad, y
despus en compositores espaoles, italianos, franceses y alemanes de clave. Cabe
mencionar que J . S. Bach explot ms el estilo francs, mientras que en su contemporneo
George F. Haendel se encuentran los dos estilos. (Diccionario Harvard de la Msica,
pginas 126 y 127. Enciclopedia Larousse de la Msica, Tomo I, pgina 344).
Iniciemos pues un anlisis formal enfocado a identificar caractersticas de esta
danza aplicado a la Suite III y cotejando procedimientos comunes y diferencias con la
misma danza en la Suite I; ambas para violonchelo solo.
Podemos empezar recordando que sta y todas las danzas del conjunto de Seis Suites para
Violonchelo Solo se forman de dos partes, es decir, forma binaria (AB), definida por barras
de repeticin, y en esta danza, con una mtrica ternaria, a 3/4. Retomando informacin
basada en el courante, y referente a la macroforma tonal, es importante mencionar que en
ambas suites, este concepto se desarrolla de igual manera. Vemos una tabla que muestra el
movimiento armnico de ambas suites, que aunque en diferente tonalidad, constantes en sus
modulaciones internas, a la dominante ( V ) en su primera parte, y de regreso a la tonalidad
( I ) original en la segunda, con un breve paso por el grado submediante ( vi ).


Suite 1 en Sol Mayor. Courante. Tabla de secciones.

Seccin 1 Comps 1 a 18 II: Sol Mayor------------------------------------Re Mayor :II

Seccin 2 Comps 19 a 42 II: Re Mayor------------Mi Menor------------Sol Mayor :II

Suite III en Do Mayor. Courante. Tabla de secciones.

Seccin 1 Comps 1 a 40 II: Do Mayor------------------------------------Sol Mayor :II

Seccin 2 Comps 41 a 84 II: Sol Mayor------------La Menor------------Do Mayor :II
A partir de esto notamos un mismo procedimiento en cuanto a la estructura
armnica, pero tambin se observa en primera instancia un desarrollo composicional y pro-
ejecutante, tan slo en la extensin de cada una de sus partes. Siendo el doble de compases
en la Suite III.
Ahora pues, nos enfocaremos al anlisis de esta danza en la tercera suite y algunas
comparaciones con la de la primera.
Para empezar, entendamos que el uso recurrente de motivos en las danzas, obligado
por tradicin histrica, por su origen, evolucin, transformacin, estilizacin, por una
mtrica, un carcter, y por ser identificable y trascender con un sentido y/o esencia, el de
"danza", ser la primera herramienta que nos ayudar a comprender y contemplar visual y
auditivamente la estructura de sta; y a partir de esto definir procederes, caractersticas y
constantes.
En el caso de la Suite III, la courante inicia presentando un motivo, que en
posteriores apariciones se transformar; y que no estar "condicionado" a la aparicin y
combinacin de algn otro contramotivo para obtener una importancia en el desarrollo y
equilibrio de esta danza. Aplicado tambin a la Suite I, esta idea de un solo motivo tambin
se refleja, y as encontramos otra caracterstica y similitud de esta danza, o al menos del
quehacer composicional de J . S. Bach en estas dos suites. Observemos pues el ejemplo
musical aplicado de la Suite III, donde el "motivo" principal aparece al inicio de cada una
de sus partes en su tonalidad propia.
Suite III. Courante. Comps 1.

Suite III. Courante. Comps 41.

Sobre los inicios de cada parte podemos notar dos aspectos interesantes. En la
primera (y que fue observado en la danza alemanda), se refiere al uso del rango meldico
del violonchelo (Do 5 a Do 3 en un contorno descendente, aunque ahora delineando un
arpegio). Y refirindonos a la aparicin del motivo en la segunda parte, podemos observar
una variante con respecto a la original, que se debe a la inversin en la presentacin de la
trada dominante, es decir, esta no comienza con su fundamental Sol (primera nota en la
voz bajo), y tal vez tambin para una conexin ms "natural" con la primera parte, tomando
en cuenta su ltima nota Sol, y determinar ya una modulacin fuerte a su grado dominante,
reforzada por el inicio de la quinta de la dominante original. Por otro lado, su contorno
vara y no alcanza la nota del inicio (Re) hasta su rango ms bajo, precisamente por no ser
la tnica de la modulacin.
Ahora bien, la construccin de ambas partes es muy similar, pues se desarrollan
mayormente explotando del uso de arpegios descendentes, ascendentes, alternados con
escalas o fragmentos. Elemento que enriquece y da variedad a la msica, la alternancia de
movimiento por grado y salto. Observemos el ejemplo en ambas partes.
Suite III. Courante. Compases 1 a 6.

Suite III. Courante. Compases 41 a 45.

Entre toda la diversidad de elementos conectores de esta lnea meldica
encontramos lgicamente tambin el auxilio de tonos no armnicos, que quiz no gocen de
tanta relevancia aplicndolos en la danza anterior, la alemanda, donde definitivamente
existen y cumplen la misma funcin; el enlazar. Pero observados en el carcter de esta
courante (una danza de saltos), su uso tiene ms repercusin, unificando el intenso
movimiento de saltos en tradas caracterstico de esta danza. Clarifiqumoslo con el
siguiente ejemplo, con la observacin de los tonos no armnicos y con el grado armnico
sobre el que se encuentran.
Suite III. Courante. Comps 6.

Suite III. Courante. Compases 9 y 10.

Despus de clarificar la importancia de estos elementos, revisemos un pequeo detalle que
aparece en ambas secciones, y que cuya funcin es dar reposo al final de una frase, y su
notoriedad se debe a que su construccin rtmica rompe con lo anteriormente utilizado con
la subdivisin de octavos. Vemos el ejemplo en las dos secciones.
Suite III. Courante. Comps 8.

Suite III. Courante. Comps 56.

Esta pequea variacin en el ritmo otorga, aparte de un descanso a la msica y al
ejecutante, la separacin de frases, en el primer caso iniciando la modulacin a Sol mayor,
y en el segundo asentando su modulacin a La menor.
Otro aspecto interesante, es que, tratndose de un instrumento meldico, la variedad
de formas adopta la lnea musical, contempla en su construccin un trasfondo polifnico
interesante. Analicmoslo en el siguiente ejemplo, enmarcando las dos voces que
interactan, la voz bajo y voz tenor, cada una con su importancia y repercusin no slo con
su siguiente nota, sino tambin en la tendencia resolutoria de cada una de estas. Aunque no
tomando una frase completa, esta porcin clarificar el concepto.
Suite III. Courante. Compases 20 a 25.

Podemos apreciar otro ejemplo "claramente" polifnico, ms perceptible por el uso
de una secuencia entre las dos voces en movimiento contrario. Analicemos esta secuencia
entre bajo y tenor.
Suite III. Courante. Compases 26 a 29.

Como hemos mencionado, muchas tcnicas y contornos meldicos se han aplicado
para entender, a manera detallada, el proceder de esta danza; y ahora nos encontramos con
que el mismo instrumento, hace las veces de acompaante en algunas secciones. Vemos el
siguiente ejemplo, donde, en una textura polifnica y lgicamente en posicin abierta, las
voces se entretejen en un acompaamiento similar al bajo Alberti.








Suite III. Courante. Compases 28 a 36.

La extensin de este ejemplo, abarcando compases posteriores y anteriores, se cita
con el fin de mostrar esta porcin de frase cuyo contenido armnico se mueve entre la
modulacin a Sol Mayor y su dominante, reforzando ya la tonalidad nueva. Cabe
mencionar que en ambas partes de esta danza aparece esta simulacin de acompaamiento
"Alberti", y en ambos casos su papel juega la misma funcin.
Para terminar el anlisis de esta primera parte observemos lo que inicia la variedad
armnica de esta seccin, con una modulacin de la tnica a la dominante Sol mayor.
Abarquemos el inicio de esta modulacin hasta la clara resolucin cadencial y con anlisis
armnico.
Suite III. Courante. Compases 8 a 15.

Para finalizar esta seccin, apliquemos a sta danza el concepto que he llamado "codetta"
para el penltimo comps de cada seccin. Contemplado tambin en la alemanda, ser
analizado en sus posteriores apariciones. Vemoslo de unos compases atrs hasta su
aparicin.

Suite III. Courante. Compases 37 a 40.

Pasando a la segunda seccin, la construccin muy parecida de esta a la primera nos
ayudar a no redundar en similares ejemplificaciones y ms bien se enfocar a notar
algunos detalles importantes comunes, as como variantes nuevas.
Para comenzar, mencionemos las constantes utilizadas: el inicio de esta seccin con
la presentacin del motivo "original" transportado a su grado dominante y con una leve
variacin ya aclarada anteriormente, el constante uso de tradas en arpegio y una respuesta
en movimiento por grado y en algunas ocasiones con escalas o fragmentos de estas, el uso
de su tonos no armnicos suavizando y conectando el intenso movimiento por saltos de
tradas y arpegios, el descanso en ambas secciones con un comps que presenta un ritmo
distinto en dieciseisavos separando frases, la reaparicin de una acompaamiento "Alberti",
etc. Ahora observemos lo que abarca en s la mayor diferencia, es decir, el movimiento
armnico.
Como hemos notado, regularmente en la segunda seccin de cada danza se
profundiza en armona y modulaciones. Tal vez sera poco interesante (terica, practica y
auditivamente) el regreso inmediato a la tnica original en esta parte, ya que el paso por su
grado submediante ( vi ), sin ser una tonalidad "remotamente" lejana realza el inters de la
msica, por ser algo no citado anteriormente, y porque el regreso de esta modulacin en
sexto grado a la tnica incluye, forzosamente, el uso de un elemento que da ms balance,
variedad e inters a la msica. Me refiero al uso de dominantes auxiliares. Vemos un
ejemplo, que aunque un poco extenso, muestra claramente el inicio y la modulacin a La
menor, y enseguida, algunos compases que muestren el uso de dominantes auxiliares hasta
su llegada a Do mayor.





Suite III. Courante. Compases 46 a 70.

Despus de terminar este anlisis en la tercera suite, buscaremos algunas diferencias
y similitudes con esta misma danza en la Suite I en Sol mayor.
Para comenzar, y recordando el estilo francs utilizado por Bach, la mtrica es la
misma en 3/4, y lgicamente ocupan el mismo lugar en la sucesin de danzas, el mismo
nombre y el mismo carcter, la forma estructural histricamente definida es constante (A B)
y la construccin de frases, recordando que esta es una danza de "saltos" se basa
principalmente en el uso de triadas alternadas con secciones meldicas (en este caso mas
largas que en el Courante de la Suite III), construidas por escalas o fragmentos de estas.
Vemos un ejemplo que muestra esta conexin y alternancia de estos elementos (saltos y
fragmentos meldicos), y que a la vez nos permitir apreciar otra constante aplicada: el uso
de un solo motivo para el desarrollo de la danza. Un motivo compuesto por la delineacin
de la triada en la tnica (como en la Suite III), y en ambos casos, transportado a la
modulacin propia del momento, y con una leve variacin. Notemos este despus del
siguiente ejemplo.
Suite I. Courante. Compases 1 a 4.

Suite I. Courante. Comps 19.

El uso de textura polifnica tambin es importante en esta danza. Observmoslo en
el siguiente ejemplo que abarca y clarifica varios aspectos: el movimiento de las dos voces,
el uso de secuencias, y el inicio de la modulacin a su dominante Re mayor. Cada concepto
encerrado en un crculo para su mejor apreciacin.
Suite I. Courante. Comps 8 a 18.

Como mencionamos anteriormente, el movimiento armnico va en su primera parte
de tnica a dominante, y en la segunda regresa a la tnica con un rpido paso por la
submediante o sexto grado. Slo resta mencionar un ltimo detalle acerca de como se
logran estas modu1aciones ms "natural y eficientemente". Para lograr esto, las secuencias
llevan un papel primordial, y enfocados en la segunda parte veamos como inicia y llega a la
modulacin de su submediante (Mi menor). Vemoslo en el siguiente ejemplo analizado y
enmarcando en lneas puntadas el movimiento de la o las secuencias.


Suite I. Courante. Compases 19 a 27.

A partir del anlisis especfico anterior hemos encontrado, en su mayora, constantes
en la metodologa composicional de estas dos danzas. As tambin podemos encontrar
algunas diferencias, que aunque no extremas, si muestran claramente lo que he llamado un
"avance progresivo pedaggico" para el ejecutante. Considero que el equilibrio entre el
conocimiento terico, como lo es este anlisis, y el estudio constante "exhaustivo" de la
suites, que implica un desarrollo tcnico, podra ser una manera ms completa e inteligente
de aprendizaje, y debe incluirse en la enseanza al ejecutante, aplicado al estudio de todo
instrumento.
Suite III en Do Mayor. Courante. Aspectos Generales
Forma Binaria A :II B :II
No. Total de Compases Total: 168 A: 40 :II, B: 44 :II
Duracin en Minutos Aprox Total: 2 minutos, 23 segundos
No. De Peridos y Frases Total: 6 peridos, 12 frases :II
Tonalidades Relacionadas En seccin A: I - V En Seccin B: V - vi - I
a la Original

Motivo Caracterstico


Articulaciones Generales Stacato y legato
del Movimiento
Mtrica del Movimiento 3/4

Indicacin de Partitura
Aprox Allegro
Tempo Aproximado Negra igual a 120 mm
Carcter General Alegre, ligero, saltando
del Movimiento



ZARABANDA

Danza generalmente lenta y grave, a tres tiempos y de estructura binaria,
caracterizada en su forma clsica, por una acentuacin sobre el segundo tiempo del primer
comps. Su ritmo caracterstico es el siguiente; negra, negra punteada (acentuada),
corchea, para el primer comps; negra y blanca para el segundo.
Algunas zarabandas comienzan con un tiempo fuerte, es decir, el primer tiempo,
otras sobre el levantamiento del segundo tiempo; pero stas caractersticas fueron fijadas
por la suite barroca. En realidad, la zarabanda ha tomado formas variadas a lo largo de su
historia.
Si bien ha sido siempre considerada como danza de origen espaol, su descendencia
es posiblemente lejana; segn unos, procede de Andaluca, segn otros, de danzas
populares femeninas de fecundidad. As mismo se ha dicho que procede de Oriente, por
ejemplo de los moriscos, e incluso se ha hablado de una lejana filiacin azteca. En el siglo
XVI espaol, se conocan ya, como lo atestiguan los escritos de Cervantes, dos tipos de
zarabanda, una viva y otra ms lenta y compuesta. La forma rpida, fue la de la zarabanda
popular que sufri las intentivas de los poderes eclesisticos y seculares (prohibicin
temporal por Felipe II), a causa de la lascividad e impudicia. No se debe olvidar que se trata
de una danza cantada, cuyas palabras, por s mismas (sobre temas amorosos y erticos) la
marcaron con un carcter licencioso.
Hacia finales del siglo XVI se introdujo en las cortes francesas en su forma grave y
ritmo moderado. Se populariz y se propag como danza instrumental por las tablaturas y
los compendios impresos, como el Terpsichore, de Praetorius.
Las zarabandas que figuran en la msica instrumental italiana del siglo XVI son ms
bien rpidas, pero de hecho se encuentran, segn los compendios y escuelas, todos los
tiempos posibles, del lento al impetuoso, pasando por el moderado. Las zarabandas figuran
en las suites para clave de Louis Couperin, Francois Couperin, Rameau, Froberger,
Telemann, Haendel, J .S. Bach; las cules este ltimo esparci en sus suites, partitas y
oberturas. En la Suite, la zarabanda suele aparecer despus de la courante, y bajo sta forma
sublimada y desatada de la danza, puede adoptar un estilo extremadamente ornamentado,
principalmente en Bach.
Despus del periodo barroco, la zarabanda cay en desuso y dej de ser utilizada
con intencin histrica o pintoresca. Beethoven imprimi in ritmo muy marcado de
zarabanda, en la introduccin de su apertura de Egmont, por alusin al tema del drama de
Goethe (lucha contra la tirana espaola). Incluso Erick Satie escribi en una espritu
arcaizante sus tres zarabandas para piano (1887), clebres por sus innovaciones armnicas,
y que respetan el acento sobre el segundo tiempo; Debussy, por su parte, introdujo una
zarabanda en su suite Pour le Piano. (Enciclopedia Larousse de la Msica, Tomo 4, Pgs.
1296 y 1297).
Como hemos visto, la historia de esta danza refleja una enorme variedad de
caractersticas, y las diversas transformaciones, interpretaciones y adaptaciones que en el
contexto cultural, histrico y de ambiente "socioeconmico" han sido fundamentales
tambin en estos cambios. Hemos hablado en danzas anteriores de marcadas caractersticas
para cada una de ellas, referidas al distinto desarrollo de estas en cada pas o cultura,
contemplando el estilo francs o italiano de la courante, o el alemn de la alemanda, de sus
cambios en mtricas, de los distintos contextos en el plano cortesano o el de las cortes
aristcratas; pero ahora nos encontramos con numerosas caractersticas para un gnero a
veces instrumental, otras vocal, con un origen no propiamente establecido, con un carcter
que va "irnicamente" de extremo a extremo, con una idea programtica fundamentada por
un texto, con una variacin de carcter y tempo dependiente del contexto social, etc. Tal
vez en esto radique el desuso de esta danza, pues al no lograr una identidad propia y
establecida por su constante explotacin o aplicacin de un mtodo comn, el gnero quiz
experimental, cay en el olvido de posteriores compositores.
Pero en Bach esta danza toma relevancia. Veremos, basado en el siguiente anlisis,
un estilo puramente instrumental, donde domina la ornamentacin, la textura polifnica, el
carcter grave, la exigencia tcnica, el trasfondo pedaggico, y sin caer en lo subjetivo, un
Bach espiritual y religioso reflejado en esta danza (tal como lo describi Pablo Casals
refirindose a la zarabanda de la Suite VI, donde la msica evoca la idea programtica de la
Pasin de J esucristo). Seguramente no sea correcta la fijacin o justificacin de una idea
programtica para todo gnero musical, pero ahora podemos relacionar en el contexto de la
zarabanda una constante: en una de sus variantes histricas-culturales, esta danza evoc un
sentimiento, en sus inicios en su gnero vocal y ahora en el instrumental.
Por otra parte, esta danza viene a equilibrar el "movimiento y carcter" de las
danzas de la suite. Cabe mencionar que el gnero Suite comparado con el sinfnico guarda
una similitud en su macroforma, y haremos sta comparacin pues este movimiento lento
es el que balancea, reposa y prepara el final de la suite; as como sucede en el gnero
sinfnico, con un segundo movimiento lento y contrastante a los dems, y que forma, como
en la suite, el segundo tiempo de la obra.
Los movimientos anteriores como el preludio, alemanda y courante, se asemejan al
primer movimiento "allegro" de una sinfona. La zarabanda, como ya mencionamos, se
asocia con el movimiento "adagio", las danzas o movimientos galantes (minuets, gavotas,
bourres, etc.) se asocian con el "menuetto" sinfnico, y la giga con el "finale" sinfnico.

La siguiente tabla muestra la comparacin entre la forma del gnero suite y
sinfnica.

Gnero Sinfnico Gnero Suite
Allegro Preludio
Alemanda
Courante
Adagio Zarabanda
Menuetto Danzas Galantes
Finale Giga

Este movimiento, de forma binaria y con carcter contrastante a los anteriores, da
una pausa en la suite para presentar material muy lrico, con un carcter grave y reflexivo.
Ahora pasemos al anlisis formal de esta tercera danza. Veremos que en su
construccin, el uso alternado de acordes en bloque y secciones meldicas equilibra la
constante tensin y relajacin de sus frases. Todo se mueve a travs de esto, la tensin y
relajacin, que produce un efecto auditivo muy polifnico.
Todo parte del uso de una textura ms llena, donde los acordes en bloques marcan el
carcter de esta zarabanda. As tambin, observaremos que este motivo "armnico" cumple
diferentes funciones y aparece con variaciones. Vayamos pues al anlisis para diferenciar e
identificar a manera detallada la estructura y construccin de este movimiento.
Como hemos citado anteriormente, la forma general de todas las danzas es binaria
(A B), y tambin el movimiento armnico va en su primera parte de tnica a la dominante,
y en su segunda parte de dominante a tnica (con ms variedad armnica). El uso de
motivos es recurrente, e iniciaremos identificndolos como una constante aplicada a todos
los inicios de frases, esta es: el uso de un acorde en bloque. Estos acordes presentan las tres
o cuatro voces a partir de las cuales continuar meldicamente la danza, dejando una nota
sostenida para delinear el pasaje en esa sola voz. Veamos su aplicacin en la primera
seccin (construda por un perido, 4 +4), y como este motivo se "contrasta" con un
segundo, que cierra las frases, formado por secciones meldicas y apoyado levemente por
secciones armnicas. La ilustracin del material musical de la primera seccin completa
ayudar a entender el uso de los motivos, donde en compases 1,2, y 5, 6, se presenta el
motivo que abre, y en 3 y 7 el motivo concluyente.
Suite III. Zarabanda. Primera seccin.

Desde el inicio, notemos el uso del rango del instrumento, idntico al del preludio y
anteriores danzas, solo que ahora, en un acorde en bloque. Por otra parte, podramos
justificar, debido al carcter de esta danza y por su tempo lento, el constante apoyo de la
armona en el violonchelo, siendo ms evidentes las disonancias y la tendencia resolutoria
de estas; como lo notaremos en la comparacin de la misma danza en la Suite I. Pero
debemos aclarar que este principio "tcnico", el de los acordes en bloque, es un recurso
explotado en este conjunto de "Seis Suites", y que su importancia toma ms relevancia en el
mtodo progresivo.
Otra constante es el uso de tonos no armnicos, que en esta danza, y analizados en
las partes armnicas, apoyan el contorno meldico que se construye principalmente de
suspensiones y apoyaturas, que retardan de esta manera la meloda que se mueve por grado,
y tambin se alterna con la presentacin de tradas. Analicemos estos ejemplos de
suspensiones y apoyaturas, identificndolos en los siguientes compases.
Suite III Zarabanda. Comps 1.

Suite III. Zarabanda. Comps 3.

Suite III. Zarabanda. Comps 5.

Como hemos visto, el uso de estos "conectores", tiene su importancia en cada caso y
en cada danza. Por un lado en la alemanda unificando en su mayora el movimiento de
escalas, en la courante, enlazando los constantes saltos caractersticos de la danza, y en la
zarabanda, funcionando principalmente como suspensiones que balancean la tensin y
relajacin dentro de las frases.
Pasemos ahora a la segunda seccin. Esta difiere en primera instancia en la
extensin de sus partes, la primera con 8 compases y la segunda con 16 (aspecto que no
habamos notado en anteriores danzas de una misma suite. En base a esta diferencia
tambin el nmero de peridos se extiende, de uno en la primera a dos en las segunda,
aunque en ambas secciones la extensin de cada perido es 4 +4.
La segunda seccin del movimiento se desarrolla a partir de un motivo rtmico
meldico similar al de la primera seccin, slo que en sta segunda logra contraste y ms
movimiento utilizando una variacin rtmica. Podramos llamarlo disminudo, pues lo que
fue en un principio un acorde de un tiempo en negras, ahora tiene la variante de que en ese
mismo acorde una voz se mueve en octavo dos dieciseisavos. Vemos su aparicin en la
segunda seccin apreciando en el primer tiempo de cada comps su disminucin rtmica.
Suite III. Zarabanda. Compases 9 y 10.

En el segundo perido de esta seccin aparece nuevamente una disminucin del
acorde en negras, donde una voz ahora contina con el ritmo de octavo con puntillo y dos
treintaidosavos. Observmoslo a continuacin.
Suite III. Zarabanda. Compases 17 y 18.

Esta subdivisin rtmica al inicio de cada periodo sugiere un "acelerando" musical
controlado, que logra, si no contraste muy obvio, marcar el carcter y dar la pauta de
movimiento de ese perido.
Ahora analicmos el final de cada perido. Apoyados en los orgenes de esta danza,
el acento de su segundo tiempo es ya definido, y en el ltimo comps de cada perido
podemos notar y justificar esta caracterstica. Vemos el final de cada perido, donde el
segundo tiempo se acenta y refuerza por el uso de dobles y cudruples cuerdas.
Suite III. Zarabanda. Comps 8.

Suite III. Zarabanda. Comps 16.

Suite III. Zarabanda. Comps 24.

Con respecto a lo anterior: an siendo la zarabanda una danza de forma definida
"binaria", y delimitada claramente por las barras de repeticin, refirindome a esta Suite III,
me atrevera a argumentar que podra funcionar como una forma tripartita, definida por tres
periodos, por la semejanza del inicio y fin de frases y periodos, y por la disminucin
traducida en aceleracin de los motivos antes mencionados. Veamos el siguiente ejemplo
que muestra en su inicio la aceleracin del carcter, movimiento y ritmo armnico de las
frases, y el final de cada periodo con una rtmica idntica.
Suite III Zarabanda. Comps 1.

Suite III. Zarabanda. Comps 8.

Suite III. Zarabanda. Comps 9.

Suite III. Zarabanda. Comps 19.

Suite III. Zarabanda. Comps 17.

Suite III. Zarabanda. Comps 24.

Podramos considerar entonces, analizando como una forma tripartita, que la
primera seccin va a dominante, es decir Sol mayor, la segunda va a la dominante de Sol
mayor en su modo menor, o sea Re menor, y la tercera parte de Re menor volviendo
rpidamente por Sol mayor y finalizando en la tonalidad original?, Y cada una de stas
podra definirse por una barra de repeticin a cada fin de periodo?
Tal vez el enlace entre "segunda" y "tercera seccin no se justificara
armnicamente (por el regreso de Re menor a Sol mayor, y no siendo sta una cadencia
fuerte), pero como ya vimos, es clara la similitud y tratamiento de los peridos; pero
auditivamente puede funcionar bien como un movimiento de tres partes. Al menos en esta
suite.
Para finalizar el anlisis de esta danza, veamos la tabla que muestra las secciones,
extensin y movimiento armnico.
Suite III. Zarabanda. Tabla de secciones.
Seccin 1 Comps 1 a 8 II: Do Mayor ------------------------------------------Sol Mayor :II

Seccin 2 Comps 9 a 24 II: Sol Mayor------La Menor------Re Menor ------Do Mayor :II
Podemos conclur que ambas secciones se mueven y construyen paralelamente, muy
similares en sus frases, peridos, y en el uso de acordes alternados con secciones
meldicas; pero en la segunda, notamos mayor movimiento, tal vez obedeciendo a la
innovacin del motivo inicial de cada frase. Esto es traducido en la disminucin rtmica de
el material meldico (ms uso de secciones meldicas en dieciseisavos), alternadas con
triadas en rangos diferentes (otra forma de proyeccin de polifona), y la expansin del
rango que genera ms tensin.
Ahora comparmosla de manera "general" con la misma danza en la Suite I en Sol
Mayor, donde encontramos lgicamente, caractersticas histricas comunes, como el tempo
lento, la mtrica, la acentuacin del segundo tiempo; y herramientas similares utilizadas por
el compositor, como los acordes en bloques y su alternancia con secciones meldicas, la
organizacin de periodos (4 +4), la mayor variedad armnica para la segunda seccin
(aunque no tan desarrollado como en la tercera suite), y quiz algo importante y constante
de suite a suite: la disminucin del motivo original en el cambio de perido, en este caso de
seccin a seccin. Comencmos presentando el motivo inicial, su variacin armnica-
rtmica para su aparicin en la segunda parte.



Suite I Zarabanda. Comps 1.

Suite I Zarabanda. Comps 9.

El final de cada seccin tambin con una rtmica comn muestra una coherencia
"constante" en la organizacin y disposicin de los peridos. Vemos estos finales con el
anlisis de la modulacin propia de cada momento.
Suite I Zarabanda. Comps 8.

Suite I. Zarabanda. Comps 16.

En general estas danzas se estructuran similarmente, explotando las mismas
herramientas, y ms bien la clara diferencia la marca, por un lado, la tonalidad, el desarrollo
armnico de sta, la extensin de compases y peridos, y el uso menos "incisivo" de
bloques de acordes que muestren clara tensin y relajacin de la lnea meldica. Aclarando
la extensin y movimiento de esta danza veamos una tabla que refleje estos conceptos.
Suite I. Zarabanda. Tabla de secciones.

Seccin 1 Comps 1 a 8 II: Sol Mayor------------------------------------Re Mayor :II

Seccin 2 Comps 9 a 16 II: Re Mayor------------Mi Menor------------Sol Mayor :II


Suite III en Do Mayor. Zarabanda. Aspectos Generales
Forma Binaria A :II B :II
No. Total de Compases Total: 48 A: 8 :II, B: 16 :II
Duracin en Minutos Aprox Total: 2 minutos, 23 segundos
No. De Peridos y Frases Total: 3 peridos, 6 frases :II
Tonalidades Relacionadas En seccin A: I - V En Seccin B: V - ii - (V) - I
a la Original

Motivo Caracterstico


Articulaciones Generales Bloques de acordes, legato
del Movimiento
Mtrica del Movimiento 3/4

Indicacin de Partitura
Aprox Lento
Tempo Aproximado Negra igual a 40 mm
Carcter General Reflexivo, lrico, aorante
del Movimiento
















BOURRE I Y II

Hemos llegado ya a la cuarta danza de la suite, de nombre Bourre. Su origen data
del siglo XVII en Francia, probablemente de Auvernia. Esta danza forma parte de los
movimientos "galantes" (minuetos, bourres y gavotas), tambin llamados alternativos; y
estos son los movimientos ligeros de la suite.
Como caracterstica general, el bourre tiene una mtrica 2/2, a la breve, su carcter
es ligero y se sucede por pares, es decir, Bourre I y Bourre II forman un movimiento
completo; siendo el segundo contrastante al primero.
Antes de iniciar con el anlisis formal y comparativo de esta danza hablaremos a
grandes rasgos de las caractersticas que conforman a las otras danzas galantes. Esto con
el fin de clarificar el concepto y aplicarlo en el anlisis estructural. Recordemos que el
presente trabajo se ha apoyado en la comparacin de las Suites I y III escritas para
Violonchelo Solo, y en este caso la danza alternativa escrita para cada suite cambia de
Menuet I y II en la primera, a Bourre I y II en la tercera.
En este conjunto de Seis Suites, las danzas son tratadas de manera similar. Para
comenzar, estn ubicadas en el mismo orden sucesivo, siempre entre la zarabanda y la giga,
tambin con barras de repeticin para cada seccin, y lo ms importante: con una forma
estructural definida idntica. Hablaremos de esta constante ms adelante, al referirnos al
minueto, que de las danzas galantes es la nica que se desarroll y tuvo ms importancia.
Otra danza catalogada dentro de estas es la gavota. Tambin de origen francs, cuya
caracterstica es su carcter alegre y generalmente a dos tiempos. La gavota nace en el siglo
XVI, probablemente tuvo su origen en el Brandle, y debe su nombre a la ciudad de Gap, en
Dauphin, a cuyos habitantes se les denominaba "gavotes". Fue muy utilizada durante los
reinados de Luis XIV y Luis XV, formaba parte de la suite instrumental, en un principio de
los laudstas y luego de los clavecinistas. Cabe mencionar que en las Seis Suites, J . S. Bach
incluy todas estas danzas galantes de la siguiente manera: Suite I y II Menuets, Suite III y
IV Bourres, y Suite V y VI Gavotas. (Diccionario Harvard de la Msica, pgina 75).
(Enciclopedia Larousse de la Msica. Tomo II, pgina 514).
Ahora pasemos a la ms importante de estas danzas galantes: el minueto. Esta danza
de origen francs, de ritmo ternario y tempo moderadamente lento, nace en el ambiente
campesino, en Poitou; y es introducido y reconocido oficialmente en la corte de Luis XIV,
aproximadamente en 1650.
Esta danza se integr en el gnero suite, y de Francia se extendi por toda Europa,
teniendo mayor aceptacin en Italia. Por otra parte, sta fue la nica danza del gnero suite
que se retom por los nuevos gneros (cuarteto, sonata, sinfona), utilizado por Haydn y
Mozart en la segunda mitad del siglo. En su estilo bailable el minueto se organizaba en dos
compases de tres tiempos; cuatro tiempos de pie, es decir en estos dos compases en 3/4, se
incluan cuatro notas, dos de valor blanca y dos de negra. Veamos donde caan estos
movimientos, aplicados a una danza "bailada".
Sobre la primera, tercera, cuarta y quinta de seis pulsaciones definidas de la siguiente forma:

Sobre la primera, tercera, cuarta y sexta.

Sobre la primera, segunda, cuarta y sexta.

Refirindonos a la forma, en principio esta danza tena dos partes, cada una de ellas
repetida (A-A-B-B), tambin desde su inicio seguido de un doble, es decir, una segunda
danza de este mismo estilo; ms tarde llamado tro. ste tena la misma forma (C-C-D-D),
para finalizar retomando el minueto propiamente dicho, donde se ejecuta cada parte una
sola vez (A-B); lo cual resulta en la estructura formal A-A-B-B-C-C-D-D-A-B.
Esta misma forma es similar y muy aproximada a la estructura de esta danza en las
sinfonas, cuartetos y sonatas de Haydn y Mozart. En las suites barrocas, especialmente en
la obra de Bach, el minueto se encuentra generalmente hacia el final, incluida entre las
danzas "galantes".
Ms adelante, el minueto incursion en el gnero sinfnico, casi siempre en el tercer
movimiento, y a veces, como en alguna sinfona de Haydn o la mayora de sus cuartetos, en
el segundo.
Aparte de su incursin en la sinfona y su orden de aparicin en distintos gneros, el
minueto sufri tambin un "alargamiento y aceleracin" (recordemos su origen cortesano y
lento, que subsisti hasta las ltimas obras de Haydn, Mozart, y algunas de Beethoven); que
desembocara en el scherzo, y que tal como lo desarroll Beethoven, es el resultado natural
de sta aceleracin. Cabe mencionar que aparte de los minuetos de sus sinfonas o
cuartetos, Haydn y Mozart escribieron otros destinados expresamente a ser bailados.
(Enciclopedia Larousse de la Msica. Tomo III, pginas 790 y 791).
Iniciemos pues con el anlisis formal de esta danza y su comparacin con la escrita
para la Suite I. Recordemos que estas danzas constan de dos movimientos y se ejecutan
como uno solo, es decir, el primero y segundo con la respectiva repeticin, y un regreso o
"da capo" al primer movimiento sin repeticiones. Estos dos movimientos unidos por un
Bourre I da Capo hacia el final del segundo Bourre podramos justificarlos como la forma
clsica de un Menuetto y Tro. La siguiente tabla muestra la organizacin con el gnero
comparado.
Menuetto y Tro
Secciones A:II Primera seccin del Bourre I
B:II Segunda seccin del Bourre I
C:II Primera seccin Bourre II
D:II Segunda seccin del Bourre II
Da Capo (A-B) Completa la forma Menuetto.
Refirindose a la presentacin del Bourre I sin repeticiones

Como todas las danzas y la mayora de las composiciones musicales, este
movimiento se balancea y desarrolla por un motivo caracterstico, y en este nico caso
analizaremos los motivos de cada danza simultneamente, por ser movimientos diferentes y
para tratar de explicar su uso y papel en cada suite, y la diferencia que logra el usar tal o
cual movimiento alternativo. Hablaremos tambin de manera general sobre la construccin
de cada movimiento, de su forma estructural, de su movimiento armnico, frases, periodos,
etc.; que al menos en este trabajo han tenido la ocasin de ser similares (dentro del alcance
y avance tcnico y pedaggico al ejecutante), pero la mencin de un anlisis global aportar
tambin informacin importante sobre cada una de ellas.
Hablemos para comenzar sobre el movimiento armnico de cada danza. Como
anteriormente hemos visto, existe un mayor desarrollo sobre este tema en una de las suites
(comnmente ms elaborado en la tercera), y las siguientes tablas muestran las secciones de
cada Menuet y Bourre, as como extensin y modulaciones.
Suite I. Menuet I y II.
Menuet I
Seccin 1 Compases 1 a 8 II: Sol Mayor------------------------------------Re Mayor :II

Seccin 2 Compases 9 a 24 II: Re Mayor------------Mi Menor------------Sol Mayor :II

Menuet II
Seccin 1 Compases 1 a 8 II: -------------------------Sol Menor------------------------- :II
Seccin 2 Compases 9 a 24 II: Sol Menor------------Si b Mayor------------Sol Menor :II

Suite III. Bourre I y II.
Bourre 1
Seccin 1 Compases 1 a 8 II: Do Mayor------------------------------------Sol Mayor :II
Seccin 2 Compases 9 a 28 II: Sol Mayor------------La Menor------------Do Mayor :II

Bourre II
Seccin 1 Compases 1 a 8 II: -------------------------Do Menor----------------------- :II
Seccin 2 Compases 9 a 24 II: Do Menor------------Sol Menor------------Do Mayor :II

Sobre las tablas podemos observar muchas similitudes en la construccin de ambas
danzas, la extensin de cada una de ellas es casi idntica, y el movimiento armnico se basa
para ambas en modulaciones a su respectiva dominante y a la relativa menor en el primer
movimiento, y en su complemento, siempre inicia y termina la primera seccin en su modo
menor, y para la segunda modula, en el primer caso, a tercer grado (Si b mayor), y en el
segundo, a su dominante menor (Sol menor). Referente a la construccin de frases y
peridos, stas tambin son muy aproximadas en su tamao (a partir de la similitud en
extensin de partes) y se forman comnmente de periodos organizados en dos frases de 4 +
4, constando cada movimiento de un perido en su primera seccin y dos en la segunda.
Hablemos ahora de los motivos utilizados en cada danza. En el caso del Menuet de
la Suite I, cuya caracterstica inicial es la mtrica 3/4, el motivo es el siguiente para el caso
de los dos menuets.
Suite I. Menuet I. Compases 1 y 2.

Suite I. Menuet II. Compases 1 y 2.

Estos dos motivos muy diferentes entre s, inician cada parte de la danza. Con poca
similitud actan cada uno contrastante al otro, probablemente debido al carcter de cada
parte, que an siendo los movimientos "ligeros" de la suite, se diferencian desde el inicio
por el cambio de modo mayor a menor. Este aspecto se refleja tambin en la composicin
rtmica, el rango empleado, la articulacin, etc., de cada motivo; donde un rango amplio,
textura abierta, variedad de valores rtmicos, movimiento por salto, articulacin ligera, y la
delineacin de una trada del primer menuet; cambia a un motivo ms lrico, con
movimiento por grado y articulacin "a la cuerda" (sin perder su acentuacin natural) en el
segundo.
Ahora vemos los motivos escritos para la danza bourre de la tercera suite. En
estos encontraremos algunas diferencias, pero ms bien existen similitudes que los hacen
unificar este movimiento completo ms congruentemente.
Suite III. Bourre I. Compases 1 y 2.

Suite III. Bourre II. Compases 1 y 2.

En este caso, las diferencias se sustentan ms en el carcter contrastante de ambas
danzas, como ya mencionamos, por su cambio de modalidad; pero lo que refuerza y
equilibra este movimiento es su construccin rtmica idntica para ambas en cada seccin,
aunque en su presentacin difieran tan slo en el contorno meldico. En la primera con el
motivo dividido, podramos llamarlo "quebrado", que cumple las dos funciones, de motivo
y "contramotivo". Podramos catalogarlo as, pues aunque este inicie con una anacrusa, el
segundo y tercer tiempo del comps uno parecieran una contestacin invertida a la anacrusa
y primer tiempo. La denominacin "quebrado" tambin se aplica al motivo del segundo
bourre, pues la subdivisin rtmica no cambia, y auditivamente se percibe igualmente
como una contestacin al inicio. Sobre sta correspondencia podra haber escrito J . S Bach
esta danza, pues es la primera vez en esta suite que no existe un motivo "contrastante", y
quiz para este bourre no fuera necesario escribir un contramotivo para cada danza.
Recordemos que en la composicin de este conjunto de suites Bach utiliz todas las
danzas galantes, y tal vez lo hizo basado en el carcter de cada suite, influenciado por la
tonalidad, por experimentacin, o por simple encargo. Tambin debemos considerar el
contexto histrico de la composicin de esta obra, ya que durante este perido (1717-1723),
Bach fue Maestro de Capilla de la Orquesta de la Corte del Prncipe Leopold de Anhalt-
Cothen, donde su trabajo consista en producir msica instrumental secular y no escribi
msica religiosa en esta etapa. Este conjunto de suites que fueron escritas alrededor de
1720 fueron encargadas por el Prncipe Leopold, y probablemente inspiradas por el chelista
Christian Bernhard Linigke o bien por el gambista y chelista Christian Ferdinand Abel.
Retomando el anlisis formal de la obra hablemos de algunas otras diferencias entre
estas dos danzas, que si bien desde el inicio difieren desde el nombre, el estar catalogadas
como "alternativas" o "galantes" y ocupar el mismo orden dentro de estas suites les debe
una correspondencia e importancia a cada una para cada suite. La variacin sobre el
contorno meldico es evidente para cada caso, y a continuacin se presentan la primera
seccin de cada danza, con el fin de visualizar el contraste de cada lnea meldica en su
respectiva seccin (Menuet I a II y Bourre I a II).





Suite I. Menuet I. Primera seccin.

Suite I. Menuet II. Primera seccin.

Suite III. Bourre 1. Primera seccin.

Suite III. Bourre II. Primera seccin.

En estas primeras secciones podemos apreciar diferencias entre cada danza y el
manejo de su lnea meldica. Por un lado el Menuet I se caracteriza en su mayora por
construirse en movimiento por grado, mientras que el Menuet II presenta un movimiento
constante por salto. Eventualmente el Menuet I se mueve por salto, aunque slo al inicio de
cada perido y al trmino de la seccin. As mismo el Menuet II presenta movimiento por
grado, pero este consiste en tonos no armnicos (bordados inferiores) cada dos compases.
Refirindonos al Bourre I observamos un equilibrio entre la alternancia entre movimiento
por grado conjunto y saltos. Tambin en sta seccin, hacia el comps 5 aparece una
secuencia que alterna estos dos procedimientos. Por el contrario, la construccin del
Bourre II se basa primordialmente en movimiento por grado, en un largo contorno de ola.
La ejemplificacin de la primera seccin de cada movimiento servir como gua
sobre la construccin de cada danza, pues el procedimiento y caractersticas son comunes
en las segundas secciones de cada una, solo variando la extensin de cada parte y el
movimiento armnico.
El hablar especficamente de cada movimiento resultara en un extenso anlisis, y
una comparacin estricta de un menuet contra un bourre no sera muy funcional para este
caso, pues en ellas existen caractersticas completamente diferentes y basadas en su origen.
Sin embargo, varias similitudes se dan en aspectos generales ya tratados anteriormente,
como el uso de un motivo unificador en cada danza o el movimiento completo, una forma
estructural definida constante, un movimiento armnico justificado en la tonalidad de cada
suite y apoyado en la progresin pedaggica, la variedad de recursos composicionales
empleados (movimiento por grado, por salto, arpegios, secuencias, tonos no armnicos),
etc.; todo para lograr una unidad coherente en una danza que a su vez tiene un papel y
equilibra el carcter propio de cada suite. Este es el fin de agrupar un ciclo de danzas con
una misma tonalidad, lograr la unidad de la forma suite, el definir contraste entre cada
danza o movimiento por el ritmo y carcter de la danza.
A ciencia cierta no sabemos por qu J . S. Bach escribi tal o cual danza alternativa
para una u otra suite en su repertorio solista, podramos justificarlo por el carcter de cada
suite, o por la simple experimentacin del compositor en esta obra; pues al contrario de sus
Suites Orquestales, en las que inicia con una Obertura en lugar de Preludio, an siguiendo
el orden coherente de la suite en cuanto a la sucesin de danzas, entremezclando variadas
danzas alternativas para cada suite; en las escritas para violonchelo solo sigue un orden
estricto constante en sus danzas de principio y fin (el mismo que hemos seguido en este
trabajo).
Suite III en Do Mayor. Bourre I. Aspectos Generales
Forma Binaria A :II B :II
No. Total de Compases Total: 56 A: 8 :II, B: 20 :II
Duracin en Minutos Aprox Total: 1 minutos, 15 segundos
No. De Peridos y Frases Total: 3 peridos, 6 frases :II
Tonalidades Relacionadas En seccin A: I - V En Seccin B: V - vi - I
a la Original

Motivo Caracterstico


Articulaciones Generales Secciones alternadas entre detach,
del Movimiento stacato y legato
Mtrica del Movimiento C (4/4) a la breve

Indicacin de Partitura
Aprox Moderato
Tempo Aproximado Blanca igual a 70 mm
Carcter General Moderadamente rpido, ligero
del Movimiento y cantabile

Suite III en Do Mayor. Bourre II. Aspectos Generales
Forma Binaria A :II B :II
No. Total de Compases Total: 48 A: 8 :II, B: 16 :II
Duracin en Minutos Aprox Total: 1 minutos, 16 segundos
No. De Peridos y Frases Total: 3 peridos, 6 frases :II
Tonalidades Relacionadas En seccin A: i - i En Seccin B: i - I
a la Original

Motivo Caracterstico


Articulaciones Generales Legato
del Movimiento
Mtrica del Movimiento C (4/4) a la breve

Indicacin de Partitura
Aprox Poco andante
Tempo Aproximado Blanca igual a 60 mm
Carcter General Lrico, reflexivo
del Movimiento flotante, rubato






GIGA
La giga es una de los movimientos comunes de la suite y su nombre surgi de la
"jig" irlandesa o inglesa del siglo XVI, que en Francia e Italia se desenvolvi de forma
diferente. Cierra el ciclo de danzas y es el movimiento que rescata o expresa ms el sentido
de la danza "bailable". Esta danza proviene etimolgicamente del vocablo de la voz con
que se denominaba en Alemania al instrumento para acompaar bailes populares: Geige
(violn).
De moda en Inglaterra durante la poca elisabetiana, se introdujo posteriormente de
forma muy rpida por Francia e Italia. Entre los virginalistas ingleses, la giga poda
adoptar medidas binarias o ternarias, y lo mismo ocurra entre los laudstas franceses. Sin
embargo, en Francia generalmente el ritmo era con puntillo y se anotaba como 6/8 6/4. A
menudo, el tema o motivo era repetido por las diferentes voces, y al inicio de la segunda
seccin de la forma binaria se presentaba de forma invertida (este es el tipo de gigas que
generalmente escribe Bach en sus suites). En Italia, el tiempo era claramente ms rpido,
pero no se utilizaban ni la imitacin ni la inversin. Durante la poca barroca, la giga era
frecuentemente la danza final de la suite instrumental, como por ejemplo, en las suites o
partidas para claves de Haendel y J . S. Bach, donde puede apreciarse la predileccin por el
estilo francs. (Enciclopedia Larousse de la Msica. Tomo II, pginas 522).
Inicimos pues con el anlisis de esta danza aplicado a las dos suites contempladas en este
trabajo. Con caractersticas comunes como el carcter ligero, tempo rpido; estas dos gigas
se diferencian en su mtrica, la primera en 6/8, y la tercera con un comps 3/8 (ambas de
tipo francs, siendo excepcin la mtrica de la tercera). Como todas las danzas de esta suite,
siguen la estructura formal ( AB ), estn construidas por un motivo o idea musical que las
unifica y equilibra; as como un determinado movimiento armnico, extensin de
secciones, y organizacin de frases y peridos. En primer lugar hablaremos la Suite III,
comenzando con el motivo que la construye y como se desarrolla esta danza. El motivo se
muestra a continuacin.
Suite III. Giga. Comps 1.

Sobre este motivo formado por un octavo y cuatro dieciseisavos se construye la
giga. Este motivo reincide a travs de la danza y en posteriores apariciones se muestra
manipulado o variado, y se forma por la inversin del motivo original. Vemoslo en su
variante.
Suite III. Giga. Comps 5.

En el primer perido, el motivo original aparece casi siempre repetido por dos
compases describiendo un dilogo pregunta-respuesta. La funcin que desempea esta
unin es conectar y equilibrar el movimiento de una lnea meldica que se mueve por
saltos. Si bien sta no es la constante, la construccin de un motivo en el que se citen
fragmentos de escalas facilita o ayuda a suavizar el constante cambio de registro de la
meloda en el violonchelo. Ejemplifiqumos este caso al inicio de una frase y observemos
como se logra este dilogo con el simple cambio del contorno meldico del motivo, as
como tambin el movimiento por salto que se da al cambio de ritmo en octavos.
Suite III. Giga. Compases 8 a 16.


El anlisis de esta danza ser un poco ms detallado contra los anteriores, pues
como hemos observado, cada movimiento o danza tiene ya caractersticas muy particulares,
desde su historia, y otras que ha otorgado el compositor a cada una. Estas van desde una
organizacin de frases similar entre periodos y para cada seccin, una extensin en
secciones con poca variante, la presentacin del motivo solamente variado a determinada
modulacin (comnmente a la dominante en la segunda seccin), pero en el caso de sta
giga, y como veremos en las tablas de extensin y contenido armnico, existen algunas
diferencias en cuanto a la organizacin de frases, extensin de stas y tratamiento del
motivo para la segunda seccin.
Volvamos pues al anlisis de esta primera seccin. Esta se construye por tres partes,
dos peridos y un puente; uniendo este ltimo los dos peridos. La organizacin de sta se
d de la siguiente manera:
Parte I Parte II Parte III
(20) (16)
8+12--------------------------------12--------------------------------------8+8
1er. Perido Puente 2do. Perido

Analicmos ahora la seccin que he determinado puente. Esta aparece en ambas
partes y su funcin es conectar ambos peridos. Se forma con la subdivisin de doble
corchea y presenta un pedal armnico. Este puente ayuda a generar tensin valindose de la
dominante auxiliar de Do mayor y prepara el clmax de la giga. Vemos esta seccin.
Suite III. Giga. Compases 20 a 32.

A partir de esto comienza la seccin con mayor tensin de la giga, tambin
soportada sobre un pedal armnico. Aqu la armona implcita cobra ms importancia, el
uso de dobles cuerdas (con un pedal en Re) apoya a la tensin y relajacin que se produce
entre consonancias y disonancias de la meloda contra el bajo. Esta seccin se mueve entre
la dominante (Re Mayor) de la nueva tonalidad (Sol mayor) pasando por su modo menor.
Veamos el ejemplo analizado.
Suite III. Giga. Compases 33 a 40.

En respuesta a esta frase contrastante llega la resolucin de la primera seccin con
un cambio de carcter "lrico y suave". En esta ltima parte aparece lo que podramos
llamar "contramotivo", con una subdivisin rtmica y contorno meldico poco explotado.
Esta parte se distingue por el uso de tradas en dieciseisavos que dan un rpido paso por los
pilares armnicos de Sol mayor para restablecer finalmente la nueva tonalidad. Vemos el
ejemplo de esta seccin, donde el contramotivo aparece en los primeros dos compases (con
la organizacin rtmica de dos dieciseisavos ms dos octavos), y el anlisis armnico que
muestra el trmino de la seccin en Sol mayor.
Suite III. Giga. Compases 41 a 48.


Antes de iniciar con el anlisis de la segunda parte de esta danza, observemos una
tabla que muestra los contenidos de sta en la suite, y a partir de esto, definir algunas
similitudes y diferencias entre ambas secciones.
Suite III. Giga. Tabla de secciones.
Seccin 1 Comps 1 a 48 II: Do Mayor-----------------------------------Sol Mayor :II

Seccin 2 Comps 49 a 108 II: Sol Mayor------------La Menor------------Do Mayor:II

Iniciemos ahora con el anlisis de la segunda seccin. Comencemos por definir la
organizacin de esta parte, referente a frases, periodos y puentes. La distribucin es la
siguiente:
Parte I Parte II Parte III Parte IV
(8) (24) (16)
4+4------------------------------16+8-------------------------------12----------------------8+8
Perido 1er. Perido Puente 2do.
Perido
introductorio

Sobre lo anterior podemos observar que la organizacin y extensin de los peridos
es muy similar en ambas partes, el puente se construye por el mismo nmero de compases,
as como el segundo perido. Con respecto al primero, este excede el nmero de compases
del escrito en la primera seccin, pero lo ms notorio para el anlisis de esta segunda parte
se refiere a la primera seccin, que he llamado "perido introductorio". Con material nuevo
(refirindonos a la subdivisin rtmica y al contorno meldico), este perido prepara el
regreso a la organizacin general idntica de partes, frases y peridos de la primera parte de
la danza. Recordemos que el comn para el inicio de cada segunda parte es la cita casi
textual del motivo original con la respectiva variante armnica. Vemos esta introduccin
unida al primer perido completo (analizando la modulacin a La menor y el regreso a Do
mayor) para identificar visualmente esta diferencia en el inicio de cada seccin.
Suite III. Giga. Compases 49 a 80.


Como podemos notar, el inicio del primer perido vuelve a presentar el motivo
original, con la reincidencia del recurso "pregunta-respuesta" aunado tambin a la
alternancia de este con el movimiento por grado y salto de octavos; cita clara de la primera
seccin y que logra coherencia en esta giga.
A continuacin, coincidiendo con la primera seccin, vuelve un puente construdo
por un pedal armnico en Sol mayor, dominante de la tonalidad original de la danza y que
inicia el regreso a esta. La seccin se muestra a continuacin analizada.
Suite III. Giga. Compases 81 a 92.

Claramente en Do mayor y apoyada tambin por dominantes auxiliares, esta seccin
prepara el desenlace de la suite, regresando a una seccin de dobles cuerdas, con armona
implcita que pasa por Do menor y su dominante; y termina resolviendo finalmente a Do
mayor, con el mismo estilo lrico y cantabile de la ltima frase en la primera seccin.
Vemos estas dos ltimas partes unidas.
Suite III. Giga. Compases 93 a 108.

En conclusin, en esta ltima danza, el contraste entre secciones es definitivamente
claro y por lo tanto auditivamente perceptible. El balance de esta se sustenta por la
variedad meldica y armnica de sus partes, as como tambin en la oportuna cita o
reincidencia del material musical de una a otra seccin. Seguramente J . S. Bach plane para
estas ltimas danzas de cada suite algo en verdad diferente y realmente contrastante a los
dems movimientos, un final lleno de energa, como un finale sinfnico (hemos
mencionado anteriormente la comparacin del genero "Suite" con el sinfnico). Un ltimo
movimiento variado, equilibrado, con secciones contrastantes tanto en carcter como en el
recurso empleado en su construccin. Con un inicio forte y a la vez lrico, que poco a poco
se desarrolla en un tnue "in crescendo" hasta llegar al frenetismo de secciones armnicas-
polifnicas, para finalizar esta danza con la majestuosidad de su ltima frase.
Antes de iniciar con el anlisis de la giga escrita para la Suite I en Sol mayor
debemos recordar que la comparacin de cada danza en la Suite III a su similar en la Suite I
tiene como objeto la identificacin de diferencias y similitudes entre estas. De todas ellas
hemos hablado a lo largo de este captulo, y si en la profundidad del anlisis de cada una se
muestra un claro desbalance (dominado por la Suite III), esto se debe a que, como hemos
mencionado anteriormente, en su progresin pedaggica, este conjunto de Seis Suites para
Violonchelo Solo procura el desarrollo de los recursos empleados en el avance de una suite
a otra, as como el empleo de nuevos.
Comencemos este anlisis comparativo mostrando una tabla referente al contenido
de esta giga en la Suite I.
Suite I. Giga. Tabla de secciones.
Seccin 1 Compases 1 a 12 II: Sol Mayor------------------------------------Re Mayor :II

Seccin 2 Compases 13 a 34 II: Re Mayor------------Mi Menor------------Sol Mayor :II

Sobre la tabla podemos observar la considerable variacin entre las partes de cada
danza. En el caso de la tercera, triplica a la primera en nmero de compases, por lo tanto, la
organizacin de peridos y frases se distribuye de diferente manera, formndose de un
perido para la primera parte (4+4+4), y dos para la segunda (8, y 8+7). En cuanto al
movimiento armnico no existe variacin, ms que la dada en trminos de la tonalidad de
cada suite y su modulacin a los grados dominante y relativa menor. Retomando las
similitudes, iniciemos identificando el motivo sobre el que se desarrolla esta danza. Este
motivo esta formado por seis octavos, y su principal caracterstica es la alternancia de
movimiento por salto y grado, que se mueve en el primer tiempo por una cuarta
descendente y una segunda ascendente, y para el segundo sigue el mismo contorno pero
con la variacin de un salto de tercera descendente. Vemos la primera seccin ubicando el
motivo principal en el primer comps y su reaparicin en compases 5 y 6.
Suite I. Giga. Primera seccin.

Sobre esta primera parte podemos identificar tambin un contramotivo en el tercer
comps, construido en forma de secuencia por dos semicorcheas y dos corcheas. Ms
adelante en la segunda seccin hablaremos de cmo se entrelazan estos dos durante la
danza y las variaciones que cada uno presenta. Retomando la primera parte, esta inicia en
Sol mayor y modula a Re mayor, y se construye por la mezcla de motivo y contramotivo
apoyada generalmente por la presentacin de arpegios meldicos en octavos.
Vemos ahora la segunda seccin completa, donde tambin la reincidencia de los
motivos principales logran el balance y equilibrio; solo que sta vez, ocurren variaciones
dentro de estos, en su organizacin interna y en los parmetros en que se haban presentado
anteriormente, tal es el caso de su sucesin.












Suite I. Giga. Segunda seccin.

Esta segunda parte inicia en Re mayor, modula a Mi menor y regresa a Sol mayor.
En cuanto a la variacin de los motivos, esta es clara y se observa en el cambio del primer
movimiento por salto, antes de una cuarta, y ahora basado en una tercera (ver compases 13,
15, 21, 22 Y 23). Cabe mencionar que para sta seccin todas las apariciones del motivo
tendrn dicho cambio. Por otro lado, ocurre en la alternacia de motivo y contramotivo una
variante tambin, esta se aprecia en la aceleracin que se d en la presentacin del motivo
seguido inmediatamente por el contramotivo. Tomemos los ejemplos para clarificar este
fenmeno, comparando con la aparicin de estos en la primera parte de la danza.
Suite I Giga. Compases 1 a 3.

Suite I. Giga. Compases 13 a 16.
Suite I. Giga. Compases 21 a 23.

A este recurso lo podramos llamar aceleracin, al observar que el material musical
que separa al motivo del contramotivo se reduce hasta quedar conectados en un mismo
comps. En el primer ejemplo separados por un comps, en el segundo ya unificados, pero
presentando el motivo original completo; y en el tercero, citando parte del motivo principal
alternado con el contramotivo.
Esta segunda parte se diferencia a la primera por las variaciones antes mencionadas,
aunque tambin, en extensin y el uso de recursos como la secuencia y la ampliacin del
rango del instrumento.
En resumen, el carcter ligero y rpido de ambas danzas se mantiene,
diferencindose entonces por el desarrollo que el compositor otorg a cada una al utilizar
distintos recursos composicionales. Por un lado, una giga que se desarrolla sin cambios
bruscos aparentes, sin secciones de gran tensin, por una lnea meldica que muestra su
autonoma basndose en la presentacin de triadas meldicas que se autoapoyan
armnicamente, con un estilo ms "elegante, majestuoso y sencillo"; que por otro lado no
requiere ni tiene, la energa de la escrita en Do mayor, obligada a descubrir y explotar la
sonoridad del instrumento, con la inmejorable oportunidad de una tnica (Do), dominante
(Sol), dominante de la dominante (Re), y relativa menor (La) en cuerdas al aire, abiertas y
brillantes... y que favorecen a la escritura de ms secciones y a un contraste ms marcado
entre estas. Y lo ms importante, recalcar, comprender, y entender que la primera gran
diferencia que se da en la progresin de las suites de esta coleccin se presenta en el avance
tcnico y pedaggico que el compositor propone al estudiante, llmese ejecutante, terico,
pedagogo o musiclogo.









Suite III en Do Mayor. Giga. Aspectos Generales
Forma Binaria A :II B :II
No. Total de Compases Total: 216 A: 48 :II, B: 60 :II
Duracin en Minutos Aprox Total: 2 minutos, 59 segundos
No. De Peridos y Frases Total: 7 peridos, 14 frases :II
Tonalidades Relacionadas En seccin A: I - V En Seccin B: V - vi - I
a la Original

Motivo Caracterstico


Articulaciones Generales Legato y stacato
del Movimiento
Mtrica del Movimiento 3/8

Indicacin de Partitura
Aprox Allegro quasi presto
Tempo Aproximado Negra con puntillo igual a 70 mm
Carcter General Rpido, vivo, frentico
del Movimiento