UNIVERSIDAD DE COSTA RICA

ESCUELA DE ARTES MUSICALES

DEPARTAMENTO DE CURSOS TEÓRICOS
AM-3109 HISTORIA DE LA MÚSICA III
Primer semestre 2011
Prof. Guillermo Rosabal-Coto, M.Mus.Ed.

EL PERÍODO ROMÁNTICO EN LA MÚSICA OCCIDENTAL (siglo XIX)

Las palabras “romance” y “romántico” se derivan de lingua roman (literalmente,

“lengua romana”). Las lenguas latinas llamadas “bajas” y las lenguas vernaculares se
derivan de ellas, y también se relacionan con el sustantivo francés le roman (romance,
novela, historia), un extenso poema narrativo escrito en lengua vernacular, e.g. “Le
Roman de Fauvel” y “Le Roman de la Rose”. El término “romanticismo” empezó a
aparecer en ensayos de música cerca de 1810, y parece haber sido utilizado primeramente
en conexión con la música de Beethoven.

CONTEXTO HISTÓRICO

El siglo XIX fue una época de grandes cambios en la sociedad occidental que
tuvieron poderoso impacto en la música del siglo XIX:

Cambios económicos y sociales

• La Revolución Industrial

La Revolución Industrial comenzó en Inglaterra, donde un largo período de paz y

prosperidad material propició la expansión e innovación. La Revolución Industrial
fue el resultado del conflicto entre fuerzas sociales. Se transfería el poder de una
aristocracia feudal-agrícola hereditaria a la clase media, cuya posición dependían en
el comercio y la industria.

Los fundamentos de la moderna industria fueron puestos durante este período. La

actividad agrícola se desarrolló muy eficientemente, y condujo a que la población
europea se duplicase entre 1750 y 1850. Casi todo el crecimiento se dio en ciudades.
En el caso de Londres y París, la población se cuadruplicó entre 1800 y 1880. En
consecuencia, casi toda la población, incluyendo la mayoría de los músicos, ya no
vivía en comunidades, cortes o pueblos, cerca del campo, donde todo el mundo se
conocía. Muchos dejaron su entorno rural para ir a suburbios urbanos saturados y
ciudades contaminadas. (Las condiciones de vida en el Londres del siglo XIX son
dramáticamente descritas en algunas de las novelas de Charles Dickens).

Los avances en la ingeniería mecánica hicieron posible la invención de las

máquinas de poder, usadas en primero en la industria textil y luego en la minería, la
producción de hierro y acero, y la industria de los ferrocarriles. Las comunicaciones
fueron revolucionadas, primero con los ferrocarriles y la inauguración de un sistema
postal barato, y luego con la invención del telégrafo y el teléfono. En algunos países,
especialmente Alemania, las nuevas técnicas de minería condujeron al crecimiento
de la industria química. Los minerales podían ser usados como base para fertilizantes,
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aumentando la producción de alimentos, y consecuentemente, el crecimiento de la

población en los países industrializados. Los franceses desarrollaron un proceso para
blanquear la tela y un nuevo telar para tejer. Los estadounidenses desarrollaron la
máquina de coser y máquinas para la agricultura. Hacia el final del siglo, la
electricidad abría una nueva fase en la sociedad industrializada.

Los cambios sociales fueron muy dramáticos. La Revolución Industrial permitió

la acumulación de riqueza y el aumento en el estándar de vida de algunos, al tiempo
que otros eran condenados a deplorables condiciones de trabajo en minas y
fábricas. Grandes cantidades de niños y mujeres comenzaron a trabajar fuera de casa.
El horario era brutal. Un empleado de fábrica testificó ante un comité del Parlamento
Inglés que él y toda su familia tenían que trabajar desde las tres de la madrugada hasta
las diez de la noche por poco más de tres chelines por semana. Los niños y las
mujeres recibían la mitad del salario de un hombre. Con frecuencia, los niños eran
usados para halar carretillas de carbón a través de los túneles de la minas. La mitad
de los trabajadores en los molinos textiles de Inglaterra, Francia, Bélgica, y Alemania,
eran niños.
A pesar de las desigualdades económicas y sociales de la época, el siglo
diecinueve fue testigo de algunos beneficios para la sociedad moderna. Los avances
médicos fueron muchos. Se inició la prevención de infecciones por medio de
medidas antisépticas. Louis Pasteur salvó innumerables vidas al desarrollar la vacuna
contra la rabia y la invención del proceso para esterilizar la leche (aún llamado
“pasteurización” en honor suyo).

Cambios políticos

A nivel político, los eventos más importantes en el siglo XIX fueron

• La Revolución Francesa

Ésta inició en 1789, y sus secuelas se hicieron sentir por todo Europa por espacio
de casi sesenta años, es decir, hasta 1848. En 1814 la monarquía francesa fue
restablecida, y en 1815 los líderes de la última campaña contra Napoleón restauraron
el antiguo balance entre poder y sistemas jerárquicos de gobierno. Los ideales de
“libertad, Igualdad, y Fraternidad” inspiraron esperanzas y visiones a los cuales
muchos artistas respondieron. La simpatía por el oprimido, el interés en lo folclórico
y en los niños, la fe en el hombre y su destino, apuntaban hacia el carácter
democrático del movimiento romántico. Mientras que el siglo XVIII encontró
inspiración en el arte de la antigua Grecia, los románticos descubrieron la Edad
Oscura. El Rey Arturo y Sigfrido, cuentos de hadas e historias medievales, usurparon
el lugar que tenían los dioses y héroes de la antigüedad.
• Contrarrevolución

Los intelectuales y filósofos también reaccionaron fuertemente contra el

Iluminismo, cuyas ideas supuestamente habían inspirado la Revolución. La
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contrarrevolución inspiró un movimiento reaccionario que fue el inicio del

romanticismo Escritores, pensadores, y artistas reaccionaron contra el racionalismo y
orden del siglo XVIII y añoraban un retorno a lo emocionalidad, complejidad, y fe
tradicional. Dios y la naturaleza eran vistos como más importantes que la razón y la
ciencia. De hecho, la impredicibilidad de la naturaleza y profusión de la naturaleza
fueron una característica del ideal romántico. Como otros románticos, el escritos
inglés William Wordsworth lamentaba la destrucción del ambiente con la
industrialización.

• Colonialismo y nacionalismo

El siglo XIX fue también un siglo de expansión colonial, justificado por los
ideales (quizás inspirados en Darwin) de ayudar a sociedades consideradas como
pobres, sin educación, y carentes de iluminación. Africa, Asia y el pacífico se
convirtieron en parte de redes de colonias gobernadas por diferente países europeos
(EEUU en 1898 -Puerto Rico- y Alaska 1867). El colonialismo jugó un papel en la
obsesión durante este siglo con lo exótico. Los países extranjeros eran explorados y
los pueblos comenzaban a tener un sentimiento de diversidad y riqueza del mundo en
que vivían.
Una de las mayores consecuencias de la Revolución Industrial y el emergente
movimiento romántico fue el nacionalismo. Los pueblos de Europa comenzaron a
promover sus propias identidades nacionales y a rebelarse contra la dominación
externa. El nacionalismo se mantuvo con fuerza en la arena política a lo largo del
siglo.

Cambios intelectuales

• Teoría de la evolución

Una teoría biológica estaba contenida en una de las obras más revolucionarias de
la época: “El Origen de las Especies” (Charles Darwin, 1859). Darwin sostenía que
las especies evolucionaban por medio de un proceso de selección natural y que la
evolución estaba basada en el concepto de “supervivencia del más fuerte.” Darwin
pensaba que la obra sería únicamente de interés para otros científicos, pero se vendió
el primer día de su publicación. Las consecuencias sociales de la teoría de Darwin
fueron considerables. Por ejemplo, se generó un conflicto entre la religión y la teoría
de la evolución. Además, se reforzó la antigua creencia de que el pobre era pobre
como resultado de su incapacidad e inferioridad, lo cual favoreció las rígidas
jerarquías sociales. Finalmente, se estimuló a aquellos que creían en la causa de
ayudar al pobre. El ideal de la caridad, sostenían, era un resultado del proceso
evolutivo. El Darwinismo y el aumento de una nueva clase trabajadora condujo a un
aumento en la conciencia social. Se fundó muchas organizaciones caritativas, nació la
filantropía privada, se establecieron las escuelas públicas gratuitas, y se desarrollaron
los ideales políticos de socialismo y comunismo.
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El siglo vio un rápido progreso en el conocimiento exacto y el método científico.

Simultáneamente, casi como una reacción, la música se lanzaba más allá de las
fronteras de lo racional dentro del inconsciente y lo sobrenatural. Toma temas de los
sueños (el inconsciente colectivo)

• Movimiento socialista

Existía un conflicto entre el la expansión del nacionalismo y el comienzo de los

movimientos socialistas supranacionales, descritos en el Manifiesto Comunista
(1848).
El socialismo significaba, en aquellos días, anteponer el bien de toda la población a
los intereses privados de unos pocos. Esto debía lograrse mediante el derecho
universal al voto, la educación gratuita, las mejoras en salud y alimentación adecuada.
“El valor de un estado –decía el filósofo inglés John Stuart Mill- es el valor de los
individuos que lo componen.” La forma de pensamiento socialista radical encontró su
expresión en la ideas revolucionarias de Karl Marx (1818-1883). Marx predijo la
revolución bolchevique de 1917, en la cual los trabajadores tomarían el gobierno
mediante un levantamiento violento. En “El Capital” (1867) Marx sostenía que el
socialismo eventualmente se destruiría.

• El nuevo espíritu artístico

El romanticismo, como movimiento artístico, se inició en las dos últimas décadas

del siglo XVIII con las obras literarias de los alemanes Goethe (1749-1832) y Schiller
(1759-1805). Goethe era poeta , novelista, y dramaturgo, autor de la obra literaria
más influyente de ese siglo: “Fausto.” El “Fausto” de Goethe resume los temas del
romanticismo: vida, muerte, fe, pecado, introspección, el “yo,” y la redención.

Las artes reflejaban una nueva preocupación en torno a la subjetividad y el

sentimiento interior. Su función esencial no era la alabanza a Dios o la imitación del
mundo externo, o la gratificación de los sentidos, sino más bien la expresión del
sentimiento y experiencia humanos. De todas las artes la música era la que podía
llevar esto a cabo más profunda y libremente. Profundamente, porque la música está
más cerca de los aspectos subjetivo e instintivo de las emociones (lo que hoy día
llamamos subconsciente). Libremente, porque la inspiración del músico o estaba
atada a palabras u oraciones (como el poeta), o a la representación de las cosas (como
el pintor). La música parecía ser el canal perfecto para una época que insistía en el
alto valor de la expresión emocional individual. Esta visión era compartida no sólo
por músicos, sino también por potros artistas y pensadores. Esta postura encontró su
formulación definitiva en las obras de Arthur Scopenhauer, un filósofo alemán que
influenció mucho a Wagner en un período crítico de su vida. La música adquirió
prestigio y status (“Todo arte aspira a la condición de música” –escribía el crítico del
siglo XIX Walter Pater). De hecho, la música era tomada más en serio que en otro
período del desarrollo de la música occidental a partir de la Edad Media. Pero aunque
la música ya no exigía respeto como manifestación del orden divino de las cosas,
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ahora era reverenciada como el lenguaje más efectivo e impactante de la vida

emocional.

• Rebelión contra estructuras formales literarias

Los poetas románticos se revelaron contra las estrictas formas del clasicismo del
siglo XVIII y adquirieron una mayor libertad de estilo. Se inclinaron por lo
imaginativo, caprichoso, pintoresco, y apasionado. En Alemania, un grupo de
jóvenes escritores, siguiendo los pasos de Goethe y Schiller, crearon una nueva poesía
lírica que culminó con el arte de Heinrich Heine, un favorito de los compositores
románticos. Un movimiento similar fue encabezado en Francia con Víctor Hugo, el
más grande escritor de prosa, y Alphonse Lamartine, el más grande poeta.

En Inglaterra, entre los rebeldes contra el formalismo clásico, se encontraban

Gray, Cooper y Burns, Wordsworth y Coleridge, Byrobn, Shelley y Keats. El nuevo
espíritu de individualismo se expresaba en el sentido del artista de su unicidad, su
aguda conciencia de sí mismo como un individuo separado de los otros. “Soy
diferente de los hombres que he visto” declaraba Jean Jacques Rousseau. “No soy
mejor, pero soy diferente.” Con certeza se dice que el pronombre “YO” hizo su
aparición en la poesía durante el romanticismo. Los románticos se enamoraron de las
obras de Shakespeare. Muchas en verso libre, de estructura flexible, y a menudo
basadas en historias medievales o leyendas. Shakespeare fue ampliamente revivido
durante este siglo.

En el romanticismo, la impaciencia por los límites condujo a un rompimiento de

las distinciones. La personalidad del artista tiende a fundirse con la obra de arte. La
claridad del clasicismo es sustituida por una oscuridad intencional, la afirmación
definitiva por la sugestión, alusión, o símbolo. Las artes tienden a fundirse. La
poesía, por ejemplo busca adquirir las cualidades de la música, y la música, las de la
poesía.

Si la remotidad y carencia de límites son románticas, entonces la música es la más

romántica de todas las artes. Sus materiales –el sonido ordenado y el ritmo- están casi
por completo alejados del mundo concreto, y esta distancia hace que la música apta
para sugerir el flujo de impresiones, pensamientos, y sentimientos propios de la
dimensión del arte romántico. Obviamente sólo la música instrumental –música pura
libre de la carga de las palabras.- puede perfectamente conseguir esta meta de
comunicar emoción. La música instrumental es, por lo tanto, el gran arte ideal del
romanticismo. Su distanciación del mundo del mundo, su misterio, y su incomparable
poder de sugestión que trabaja en la mente directamente sin la meditación de las
palabras, la convierte en la manifestación artística predominante del período.
Schopenhauer creía que la música era la imagen misma y encarnación de la realidad
más profunda del mundo, la expresión inmediata de los sentimientos universales e
impulso de un modo de vida concreto.
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El movimiento romántico en otras manifestaciones artísticas

• Arquitectura

En cuanto a la arquitectura, las catedrales góticas medievales, muchas de las

cuales ya estaban en ruinas, se convirtieron en inspiración para los artistas. Grandes
catedrales, como Notre Dame de París, fueron masivamente restauradas. Es más, el
estilo de arquitectura más moderno fue conocido como “reavivamiento gótico” Son
ejemplos la Casa del Parlamento en Inglaterra (1836-1852) y la Trinity Church en
Nueva York (1839-1846). Otros edificios fueron construídos en para “revivir lo
Griego,” con columnas, arcos triunfales y enormes cúpulas redondas.

Los formales jardines del siglo XVIII, con sus espaciosas simetrías fueron
sustituidos por grutas pintorescas y misteriosas arcadas. En la segunda mitad del
siglo, los avances tecnológicos de la Revolución Industrial tuvieron un fuerte impacto
sobre la escultura y arquitectura. Las figuras de Auguste Rodin eran triunfos de la
nueva técnica y espíritu románticos. La nueva tecnología produjo obras de tamaño
monumental, como el Puente de Brooklyn (1883), Estatua de la Libertad (1886) y
Torre Eiffel (1889).

• Pintura

Los artistas quisieron capturar lo exótico, lo irracional, y lo sublime. Las pinturas

del francés Delacroix con frecuencia se ambientaban en tierras extranjeras con
escenas violentas. Decía que el propósito de su arte no era plasmar la realidad, sino
“agitar la imaginación.”

La añoranza por tierras lejanas inspiró a Turner y Delacroix. En la pintura los

colores se tornaron más vivos y brillantes, y se incorporó el movimiento dinámico en
lugar de las poses graciosamente balanceadas.

El artista romántico

Emergió durante este período el artista como bohemio, un soñador rechazado que
se moría de hambre en un ático y que gracias a sus peculiaridades en el comportamiento y
el vestir molestaba a la burguesía. Este era el individuo sensible que era muy bueno para
el mundo materialista y no suficientemente bueno. El artista romántico se fue
encontrando poco a poco en contra el orden establecido. Estaba libre de convenciones
sociales impuestas por la vida cortesana, pero pagaba caro su libertad con soledad,
sabiéndose aparte de sus semejantes. El aislamiento del mundo traía preocupación por
los problemas internos. La añoranza, por la felicidad perdida, y el descontento que
carcomía el alma, eran ingredientes del estado de ánimo romántico. El pesimismo no
estaba muy lejos de la realidad: a pesar de los slogans, la gente no era totalmente igual o
libre. El optimismo inevitable traía duda y desencanto, “la enfermedad del siglo.” Este
malestar se reflejaba en el arte de la época. Por ejemplo, Balzac en su “comedia
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Humana” plasmaba las asperezas de la nueva sociedad. Hugo dedicó “Los Miserables” a
los “infelices de la Tierra.”

GENERALIDADES DE LA MÚSICA EN EL PERÍODO ROMÁNTICO

El espíritu romántico en la música

Los rasgos románticos aparecieron antes de 1800 y prevalecieron hasta inicios del
siglo XX. Por ejemplo, la intensidad asociada al romanticismo estaba ya presente en
algunas de la piezas Sturm und Drang de C. P. E. Bach, en algunas sinfonías de Haydn
escritas cerca de 1768-74, y en las obras tardías de Mozart y Beethoven. La preferencia
de los románticos por la melodía cantable y expresiva también se deriva del período
clásico. Por lo tanto, se puede afirmar que el romanticismo del siglo XIX tuvo sus raíces
en el clasicismo del siglo XVIII, y no fue una ruptura, sino más bien una extensión,
alteración, y expansión del mismo.

Es difícil hacer generalizaciones acerca de una época que enfatizaba tanto la

individualidad y a la vez favorecía la diversidad. Sin embargo, existe un concepto común
a todos los compositores románticos: la función primordial de la música era evocar la
emoción. Este concepto se basa en la premisa de que es necesario un sentimiento de
tensión musical para alcanzar una consecuente intensificación de la respuesta emocional.
Por lo tanto, era una gran preocupación de los compositores románticos el alcanzar esta
tensión. Por ello, lucharon contra las limitaciones y formalismos del clasicismo. La
concepción del compositor como profeta, una figura heroica que lucha contra un
ambiente hostil, también sirvió para darle a la música una tensión emocional por medio
de la cual la audiencia era estimulada y elevada. Sin embargo, algunos compositores,
como Schubert, Mendelssohn, y Brahms, vertieron su expresión en moldes de formas
clásicas.

El hombre romántico quería probar cada experiencia en su máxima intensidad. Le

fascinaba la música, la literatura, y la pintura. Entonces, ¡que fascinante era la unión de
esas tres artes! La música se acercó mucho a la literatura y la pintura. La conexión con
la poesía y el drama románticos es obvia en la música con palabras. Sin embargo, hasta
en la música orquestal los compositores respondían al estado de ánimo de la época y
plasmaban vívidamente la atmósfera emocional que rodeaba la poesía y pintura
románticas.

Dualismos (contradicciones) en la música del romanticismo

En este período coexistieron factores contradictorios entretejidos en la música de

manera tan hábil, que aparecen como intrigantes dualidades más que agudos
contrastes o choques de principios.
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• Relación entre música y palabra

Si la música instrumental es el “arte romántico perfecto,” ¿por qué es que

los grandes maestros de la sinfonía – la forma más elevada de música
instrumental- no fueron románticos, sino clásicos (Haydn, Mozart, y
Beethoven)? Además, una de las formas románticas más importante era el
lied, con el cual Schubert, Schumann, Brahms y Wolf alcanzaron una nueva e
íntima unión entre música y poesía. Hasta la música instrumental de los
compositores románticos estaba dominada por el espíritu lírico del lied más
que el espíritu dramático-épico de la sinfonía, como lo muestran las obras
tardías de Mozart, y sobretodo Beethoven (e.g. los quintetos Die Forelle y Der
Tod und das Madchen de Schubert). También, había un gran número de
importantes compositores románticos que eran extremadamente diestros en la
expresión literaria. También, muchos novelistas románticos y poetas escribían
acerca de la música con gran pericia y dedicación. Por ejemplo, el novelista
E.T.A. Hoffman fue un exitoso compositor de ópera. Weber, Schumann y
Berlioz escribieron sobresalientes ensayos sobre música. Wagner era poeta,
ensayista, y filósofo, además de compositor y autor de sus propios libretos.

El conflicto entre el ideal de música puramente instrumental como el

“modo supremo de expresión del período romántico,” y la fuerte orientación
literaria de la música romántica, fue resuelto cuando se concibió la música
programática.

Música programática

El siglo XIX fue la gran época de la música programática (música

instrumental –muy ocasionalmente, sonidos vocales sin palabras- de carácter
referencial, es decir, asociada a una historia, un viaje espiritual, poema, idea o
recuerdos, o escena de la naturaleza), no al modo de la música barroca (figuras
musicales convencionales) o al de la música del siglo XVIII (imitación de
sonidos de la naturaleza y movimientos). Aunque la música programática en
cierta forma ha existido durante siglos (por ejemplo “Las Cuatro Estaciones”
de Vivaldi), es especialmente prominente en el período romántico. Nunca
antes los compositores se habían preocupado tanto por vincular la música a las
ideas, historias o eventos externos a lo que componían. La música
programática buscaba absorber y transmutar el tema imaginado, llevándolo
totalmente dentro de la dimensión de la música de manera que la composición
resultante, aunque incluía un programa, dominaba, aunque en cierto sentido
era independiente del tema. La música instrumental se convierte, entonces, en
un medio para plasmar pensamientos que, aunque sean insinuados en palabras,
están más allá del poder de las palabras para ser expresados. Una segunda
manera cómo los románticos reconciliaron la música con las palabras se
refleja en la importancia que le daban al acompañamiento instrumental de la
música vocal, desde los lieder de Schubert hasta la orquesta sinfónica que
envuelve las voces en los dramas musicales de Wagner.
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El punto de partida para la música programática fue la “Sinfonía Pastoral”

de Beethoven (de la cual Beethoven dijo que consistía más en una expresión
de sentimientos que una descripción musical de escenas pastoriles y eventos
de la naturaleza). Los compositores que más cultivaron este género en el inicio
y la primer mitad del siglo XIX fueron Mendelssohn, Schumann, Berlioz, y
Liszt, mientras que sus mayores representantes hacia el fin de siglo fueron
Debussy y Strauss. Pero prácticamente todo compositor, en alguna medida,
escribía música programática, ya fuera que lo reconociese en público o no.
Una razón para ello es cómo era posible para el escucha conectar una escena o
historia o poema con una obra musical romántica. Quizás inconscientemente,
el compositor trabajaba sobre ese tema. Los escritores románticos
proyectaban sus propias convicciones sobre la función expresiva de la música
en el pasado, y leían programas de obras instrumentales de Beethoven,
Mozart, Haydn, y Bach.

Como los compositores sentían una gran afinidad por la poesía, la

literatura y las artes visuales, la música programática era un género favorito
para ellos (Era común la idea de “unión de las artes.” Los poetas trataban de
ser musicales y los músicos de ser poéticos). Una obra instrumental
programática buscaba representar las emociones, personajes, y eventos de una
trama o historia , o puede evocar los sonidos y movimientos de la naturaleza.
(Ejemplos: Obertura Fantasía “Romeo y Julieta,” y “El Moldava”). Otros,
como Brahms, prefirieron adherirse a la llamada “música absoluta,” a pesar de
la fascinación general que producía la música programática.

• El compositor y el público

El compositor escribía para un ejecutante específico, obra comisionada o

no comisionada (e.g. duetos para los alumnos de Esterházy de Schubert), para
un círculo de amigos (Schubertiaden de Schubert –Viena-), ejecutantes
desconocidos, futuros públicos desconocidos (e.g. Cuartetos Op. 59 de
Beethoven), expresión personal con atención al público (e.g. ejemplo
anterior).

• Profesional y aficionado

El compositor muestra interés por la actividad musical no profesional en el

hogar, además de escribir obras para ejecutarlas él mismo (por ejemplo,
algunas obras de Schubert para cuarteto familiar, orquesta local, y grupos
escolares, y las transcripciones de Liszt para piano de óperas y sinfonías.

• Lo urbano y lo rural

Los compositores vivían y trabajaban en centros urbanos, escribían para el

público urbano. Sin embargo, estaban preocupados por la naturaleza,
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especialmente en su estado silvestre o salvaje, y escribían música

programática de paisajes de la tierra o del mar (e.g. Obertura “Las Hébridas”
de Mendelssohn, la Sinfonía No. 1, “Primavera” de Schumann). En algunas
óperas se presentaba la naturaleza en algunas escenas o en la ubicación de la
trama (e.g. “El Cazador Furtivo” de Weber).

• Los aspectos religiosos (lo divino) e irreligiosos (lo demoníaco) de lo

sobrenatural

El compositor combinaba ambos aspectos en una misma obra, yuxtupuestos o

por separado (por ejemplo, la Sinfonía Fantástica de Berlioz).

• Lo sacro y lo secular

El compositor incluía textos litúrgicos en obras seculares (e.g. Sinfonía

Dante de Liszt y la Sinfonía No. 8 de Mahler). También se escribía música
con textos litúrgicos, pero no apropiada para servicios religiosos, muy
extensas, con frases repetitivas (Missa Solemnis de Beethoven), y con el
propósito de honrar la memoria de muertos en la guerra o amigos personales
(Grand Messe de Morts y Te Deum Laudamus de Berlioz Requiem de Verdi),
o el texto religioso no es standard o litúrgico (e.g. Réquiem Alemán de
Brahms).

• Lo nacional y lo cosmopolita (internacional)

Se incluían elementos de canciones y danzas folclóricas del país del

compositor o de otro país (e.g. Mazurkas, polonesas de beethoven cuarteros
Op. 59 –Rusos- de Beethoven). Se expresaban sentimientos de patriotismo y
nacionalismo por medio de la música, interés por el exoticismo oriental,
recolección y preservación de la música folclórica.

El artista insociable

La transición de una público pequeño, homogéneo y culto, a un público

masivo, diverso y relativamente sin preparación, ya había empezado en el siglo
XVIII. La desaparición del mecenazgo individual y el rápido florecimiento de las
sociedades de concierto y festivales musicales en la primera parte del siglo eran
una muestra de ello. Si querían tener éxito, los compositores románticos, de
alguna manera, tenían que llegar a esta vasta audiencia. Su lucha por ser
escuchados y entendidos tuvo que ser necesariamente mayor que en cualquier otra
época de la historia. Y sin embargo, es el período romántico el que nos ofrece el
fenómeno del artista insociable, alienado de la sociedad de su tiempo, de forma
más marcada.
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De hecho, muchos compositores experimentaban un conflicto entre la visión del

arte como religión y del músico como un ser superior (originalmente promovidas
por Goethe y Schiller, y continuadas luego por Beethoven y Wagner), y los gustos
del público. En parte como legítima autodefensa, como compensación, llegaban a
exaltar al compositor como una combinación de sacerdote y poeta, a quien le
había sido encomendado el revelar a la humanidad el sentido de la vida por medio
del vehículo divino de la música. El artista era, entonces, un “genio” que escribía
por inspiración, una especie de profeta, aunque su mensaje fuera rechazado.
Consecuentemente, la relación entre compositor y público era a menudo
conflictiva. La brecha entre la audiencia masiva y el compositor solitario no
siempre podía eliminarse. Los músicos “fáciles” con deseos de complacer al
público componían música trivial o bombástica para el salón, pero los artistas
conscientes, por el contrario, despreciaban tal vulgaridad.

En la tercera parte de la novela de Novalis Heinrich von Ofterdingen

(1802), hay una historia que ilustra el ideal romántico del artista: un humilde
artesano contrae matrimonio en secreto con una princesa, y de la unión nace un
niño. Buscan la reconciliación con el rey, el padre de la princesa. El rey los recibe
a ellos y al niño con alegría, en medio de las exclamaciones de aprobación del
populacho. Sin duda alguna, el climax de esta historia representa alegóricamente
la aceptación pública y el triunfo que el artista romántico siempre deseó, pero que
no siempre obtuvo. Su energía y voluntad eran suficiente para que lograra
dominar la imaginación popular, como lo hizo Beethoven, como intentó Berlioz, y
como Liszt y Wagner consiguieron a un nivel sin precedentes. Es asombroso que
los grandes virtuosos del XIX eran individuos heroicos, por ejemplo, Paganini y
Liszt. Eran instrumentistas, contrario al virtuoso del XVIII -el cantante de ópera-
y el virtuoso del siglo XX -el director (el dictador del grupo-. Este énfasis en el
individuo permea todo el movimiento romántico: Por ejemplo, la mejor música
vocal fue compuesta para voz solista, no para coro.

Accesibilidad de la música a todos

Durante el siglo XIX, la música se convirtió en asunto de dominio público. De los

salones aristocráticos de los ricos, la actividad se fue trasladando poco a poco a la sala de
concierto y a los salones de la clase media. La actitud filantrópica de la época también
condujo al establecimiento de conciertos gratuitos para el “mejoramiento” de las clases
trabajadoras. Se construyó en los parques públicos lugares especiales para que tocaran
las bandas. También se ponía a disposición del público localidades de bajo costo en las
salas de concierto. Se construyó salas de concierto casi en cada ciudad europea, y cada
una tenía su propia orquesta sinfónica. Consistía una manifestación esencial de orgullo
cívico y nacional el apoyar orquestas, sociedades corales, festivales de música,
compañías de ópera, investigaciones musicológicas y la publicación de obras de
compositores emergentes, a menudo con fondos públicos. Esta práctica sustituyó al
mecenazgo, especialmente en Europa continental.
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Se fundó revistas musicales, que difundían críticas y artículos sobre nuevas

composiciones. Estos proyectos eran apoyados por gente de negocios que prosperaba
gracias a la Revolución Industrial. Por otra parte, los adelantos tecnológicos que trajo la
industrialización hicieron posible que los instrumentos musicales, especialmente los
pianos, llegaran a ser más perfectos en su sistema mecánico, más completos y más
baratos, y por lo tanto, más accesibles a la gente. Se multiplicaron las fábricas de pianos
en Alemania, Austria, Francia, Inglaterra y Estados Unidos.

Gracias a la democratización gradual de la sociedad se abrió mayor oportunidad para

las oportunidades educativas. Bajo la influencia de reformadores de la educación, tales
como Rousseau, Johann Heinrich Pestalozzi (1746—1827) y Lowell Manson (1792-
1872), la educación musical no se limitó a los futuros músicos profesionales, pero se
extendió a aquellos miembros de la sociedad que tenían acceso a la escuela. Se estableció
entonces, en todo Europa, conservatorios y escuelas de enseñanza de música que
producían más y mejores músicos. Mientras que en el siglo XVIII casi todos los músicos
fuera de Italia se educaban como aprendices en una orquesta de la corte bajo el ojo
vigilante de un maestro, los músicos del siglo XIX eran generalmente educados en
conservatorios. Estas eran instituciones que originalmente empezaron en Italia para
enseñar un oficio a los huérfanos, pero que cobraron ímpetu con la fundación del
Conservatorio de París en 1795. Estos nuevos conservatorios aceptaban niños de
temprana edad y se caracterizaban por frecuentes exámenes, bajos costos de colegiatura,
apoyo filantrópico o gubernamental, e instrucción de tipo vocacional. Como resultado,
los compositores podían contar con instrumentistas más diestros que los de tiempos
pasados. Se crean nuevos puestos para músicos profesionales o cantantes, en bandas
militares, ensambles de música ligera, y hasta orquestas sinfónicas y compañías de ópera.
Aunque la recompensa para los mejores cantantes y los virtuosos era grande, existían
puestos para músicos humildes. Como en siglos anteriores, la música era un medio
efectivo para conseguir ascenso social, aunque el trabajo era arduo y se estaba más
expuesto a la explotación que actualmente (la vida del músico era mucho mejor que un
empleado de una mina o de una fábrica). La enseñanza de la música, entonces, adquirió
rango de profesión. Algunos compositores prominentes, como Liszt y Mendelssohn
adquirieron amplio reconocimiento como maestros. Con el fin de satisfacer las
necesidades de material pedagógico, algunos compositores de este período escribieron
estudios y otras piezas cortas. Muchas de estas obras, como los Etudes de Chopin,
presentan un altísima calidad artística que sirvieron para que llegaran a formar parte
importante del repertorio del piano.

Función social de la música

Uno de las diferencias más marcadas entre la música del romanticismo con la del
período clásico es la función social del músico y la música. Casi todos los compositores
del siglo XVIII estaban bajo el patronazgo eclesiástico o cortesano (La Iglesia
prácticamente ya no era un patrón. De hecho se escribió muy poca música para la
liturgia. La poca música religiosa que se escribió durante este período más bien plasmaba
los sentimientos religiosos y convicciones del compositor). Sin embargo, debido a la
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creciente secularización de la sociedad y la exigencia de las clase burguesa por un

gobierno constitucional que limitara los gastos arbitrarios, el mecenazgo privado declinó
notablemente. De hecho, no había oportunidad para un mecenazgo como el que Haydn
disfrutó. Fueron pocos los compositores de este período que permanecieron bajo el
mecenazgo cortesano durante su carrera: Hummel, Spohr, Wagner. En períodos
anteriores, era parte del trabajo del músico componer obras para una ocasión y público
específicos. Es así como Bach escribió cantatas para los servicios religiosos dominicales
en Leipzig, Haydn compuso sinfonías para conciertos en los palacios de la familia
Esterhazy. En el caso de Beethoven, él fue uno de los primeros compositores que
trabajaron por su cuenta, es decir, fuera del sistema de patronazgo de la corte o de la
Iglesia. La imagen de Beethoven como “artista libre” inspiró a los músicos románticos,
quienes compusieron más para satisfacer una necesidad interior que para cumplir con un
encargo. Los románticos estaban interesados no sólo en complacer a sus contemporáneos,
pero también por el juicio de la posteridad. El joven Berlioz escribía a su padre: “Quiero
dejar en la tierra alguna señal de mi existencia.” Fue frecuente entre los románticos
componer obras con prospectos o expectativas no inmediatos. Por ejemplo, Wagner tuvo
que esperar quince años para ver representado “El Anillo de los Nibelungos.”

En muchos casos, los artistas tenían que ser “libres” más por necesidad que por
convicción. Debido a la Revolución Francesa y a las guerras napoleónicas (1789-1814),
muchos aristócratas ya no eran capaces de mantener casas de ópera y orquestas privadas
o “compositores en residencia.” Los músicos perdieron sus empleos cuando muchos
estados pincipales de Alemania fueron abolidos como unidades políticas y se fundieron
con territorios vecinos (En Bonn, Alemania, la corte y orquesta fueron desarticulados,
Beethoven no hubiera podido regresar aunque hubiera querido). Compositores que habían
tenido modestos pero seguros salarios, tuvieron que dejar su modus vivendi y vender sus
riquezas en los mercados.

En general, los compositores eran económicamente más independientes, y tan libres

como Haendel en el Londres del siglo XVIII, al punto que algunos hasta lograron
ascender socialmente. Provenían de la clase social que formaba su público principal: la
clase media. Por ejemplo, Berlioz era hijo de un médico; Schumann, del dueño de una
librería; y Mendelssohn, de un banquero. Esto era una nueva situación, pues
anteriormente la música se pasaba de una generación a otra. Bach, Mozart y Beethoven,
eran hijos de músicos. Pero a los románticos les costaba persuadir a sus padres de sus
deseos de dedicarse a la música, pues no era posible vivir sólo de la composición. Sólo
un compositor con el éxito de Verdi lo logró. Casi todos se vieron forzados a trabajar en
varios campos a la vez. Por ejemplo, Chopin cobraba altas tarifas a las jóvenes
acaudaladas alumnas que tenía. Liszt y Paganini hacían giras de concierto. Berlioz y
Schumann publicaban críticas. Mendelssohn y Mahler también dirigían. Otros, como
Schubert, nunca se ganaron la vida completamente y llevaron una vida bohemia y
murieron en la pobreza.

Los ejecutantes y compositores no se veían a sí mismos –ni permitían que se les

viese- como sirvientes o artesanos que servían a la sociedad, sino más bien como
espíritus libres que expresaban su propia alma mediante un genio que no era dado al
14

cualquier ser humano. (se dice que Beethoven dijo “Mi nobleza yace aquí” –señalando su
corazón). El artista se convirtió en una especie de héroe en la vanguardia de los
movimientos espirituales, a menudo mofándose de la sociedad con sus acciones y
actitudes (y vestido). Ahora, la libertad, el progreso, y la revolución en las artes eran
ahora consideradas reflejo de esas cualidades en la esfera humana. Algunos compositores
tomaron parte de movimientos políticos o revolucionarios. Wagner daba discursos en las
barricadas durante el levantamiento de Dresden de 1849, y fue exilado por ello. Verdi
permitió (y hasta cierto punto parece que lo planeó) que sus óperas fueran utilizadas
como propaganda en la lucha por la liberación política de Italia. Gracias a sus esfuerzos,
se convirtió en un héroe nacional y llegó a ocupar el puesto de diputado honorario en el
primer parlamento italiano.

Los compositores escribían para un nuevo público. La Revolución Industrial y las

mejoras en el transporte por medio del barco a vapor contribuyeron al crecimiento de las
ciudades y distribución de la riqueza entre un segmento más amplio de la población. La
música artística se convirtió en un fenómeno urbano, ya que se necesitaba un público
masivo para mantener las casas de ópera, orquestas sinfónicas, y para los conciertos de
los virtuosos. Se publica libros para entender la música, de periodismo musical y crítica,
también. Tomó un auge considerable la instrucción privada a las hijas de los burgueses.
La música de salón y entretenimiento se convirtió en una industria (Dane Hans Christian
Lumbye, Friedrich Silcher –Alemania- Stephen Foster –EEUU-, Paolo Tosti -Italia-).
Este siglo también vio el surgimiento del empresario musical, a menudo un promotor,
quien llevó la música a un público más amplio.

El amor de la clase media por hacer música condujo a la creación de las sociedades
corales. El precio de la música impresa descendió gracias a las innovaciones en la
imprenta, lo cual contribuyó con la efervescencia de las sociedades corales y festivales
musicales. Eran comunes las melodías folclóricas, políticas y populares, con poco valor
artístico. Algunas sociedades presentaban oratorios de Haendel y Haydn, pero con poco
impacto en los compositores.

La intimidad del salón era el escenario ideal para las formas de música de cámara y
solísticas. La ejecución ya no era para aficionados, ya que la música del período
romántico era técnicamente muy exigente para ejecutantes no adiestrados.

Fuera del salón había un desorganizado y nada sofisticado público asiduo a los
conciertos: el público de la clase media. Éste espectador buscaba nuevas emociones y
solaz frente al cansancio de la vida diaria. Los compositores románticos trataban
constantemente de ganar reconocimiento por parte de este público, por lo que eran muy
susceptibles a las preferencias de éste. El agitar o calmar estos sentimientos era la
función del compositor. Había dos géneros que atraían a la clase media: música sinfónica
y el extravagante espectáculo de la ópera y el ballet. Al desarrollarse el concierto
público, la sinfonía se convirtió en la forma más importante de música orquestal,
comparable a la forma literaria más extensa de la época: la novela. El Romanticismo
adelantó el largo proceso histórico por medio del cual la música instrumental -música sin
palabras- se convirtió en autosuficiente en términos artísticos. Fue en el renacimiento
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tardío que la música idiomática para instrumentos surgió aparte de la música

predominantemente vocal de la época. Adquirió importancia durante el barroco, hasta
que finalmente, en el clasicismo vienés las sonatas y las sinfonías (no la ópera y las
canciones) sobresalieron como las obras principales (como Haydn y Beethoven). Los
románticos sentían que una sinfonía podías expresar los sentimientos y verdades más
nobles de una forma directa e instintiva, que no requería explicación verbal acerca de lo
que era expresado. Beethoven fue un ejemplo de ello. Sin embargo, esto no impidió la
asociación de temas literarios con la música Se buscaba emoción en todo, y si las
asociaciones poéticas podían profundizar el efecto emocional de la música, mejor.

También los ejecutantes, tenían que buscar impactar al público y ser aceptados por
éste. Los compositores que eran de por sí grandes ejecutantes –como Liszt y Paganini-
escribieron un número de obras virtuosísticas para maravillar al público mediante el
despliegue técnico. El compositor virtuoso se convirtió, así, en un personaje muy
admirado. Su virtuosismo cautivó a esta clase media (por ejemplo, luego de un concierto
en Budapest, los nobles húngaros le presentaron a Liszt una espada enjoyada, y un gentío
de miles formó un desfile de antorchas para escoltar al virtuoso.

El baile en todos los sectores de la sociedad le brindó un amplio mercado al

compositor. La popularidad del vals le trajo la fama y la fortuna a compositores como
Johann Strauss y su hijo. De paso, esto despertó la envidia de muchos que, aunque tenían
éxito artístico, nunca alcanzaron el favor del público.

Individualidad de estilo

Desde sus inicios, el movimiento fue revolucionario, con su énfasis en el valor del
arte original. Para el fin de siglo XVIII, el compositor escribía para su propio tiempo,
para el presente, y ya no estaban tan interesados en el pasado ni en el futuro. Pero algunos
románticos, sintiendo disconformidad con el presente, ya emitían juicios sobre la
posteridad. No es coincidencia que dos ensayos de Wagner se titularan “Arte y
revolución” (1849) y “La Obra de Arte del Futuro” (1850). Con respecto al pasado
inmediato, sin embargo, el aspecto revolucionario fue ensombrecido por el concepto del
romanticismo como culminación del clasicismo. Las tendencias del empfindsamer Stil y
Sturm und Drang de los 1770’s, que desde nuestro punto de vista pueden ser vistas como
manifestaciones del movimiento romántico, no eran muy apreciadas, pero Beethoven, y
hasta cierto punto Mozart, también eran vistos por los románticos como los que habían
marcado el sendero que ellos mismo seguirían. Entonces surge el concepto de música
como un arte que tenía historia. Además, era una historia que tenía que ser interpretada,
de acuerdo con las ideas filosóficas dominantes de la época, como un proceso de
evolución.

Mucha música fue escrita sin el mecenazgo en mente, pues el compositor

expresaba sus propios sentimientos y convicciones. Con frecuencia eran obras de carácter
experimental y sin ningún compromiso hacia los gustos del público. Son ejemplos de esta
tendencia los últimos cuartetos y sonatas de Beethoven y muchas canciones de Schumann
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y Wolf. De hecho, nunca antes se había puesto tanto énfasis en la expresión personal y la
individualidad de estilo. Escribía Tchaikovsky acerca de su Cuarta Sinfonía: “no hay un
solo compás que yo no haya sentido, ni que no haga eco de mis más profundos
sentimientos.” El compositor romántico escribía para expresarse por medio de
documentos personales artísticos. De hecho su música sonaba “única” y reflejaba su
personalidad. Schumann observaba que “Chopin era capaz de escribir cosas que hacían
que la gente llorara en el sétimo u octavo compás ... esto es (era) de hecho algo suyo.”

Temáticas del romanticismo

Los románticos exploraron un universo de sentimientos que incluían intimidad,

apoteósis, melancolía, pasión, y deseo. En general, la música romántica estaba asociada a
sueños y pasiones, meditaciones profundas acerca de la vida y la muerte, el destino del
hombre, Dios y la naturaleza, orgullo nacional, deseo de libertad, luchas políticas de la
época, y el triunfo definitivo del bien sobre el mal. Por ejemplo, muchas canciones
glorifican el amor. Con frecuencia los amantes son infelices y enfrentan abrumadores
obstáculos. El “sueño de una noche de Sabbath” expresa fascinación diabólica. La
naturaleza también era expresada por los compositores (Por ejemplo, el “Erlkonig,” de
Schubert, “El Moldava,” de Smetana, y “El Ocaso de los Dioses” de Wagner). Se tomó
temas de la Edad Media y de obras de Shakespeare.

• Amor por la naturaleza (en estado salvaje o silvestre)

Cuanto más se alejaba la vida diaria de la naturaleza, más se enamoraba el hombre

de ella. A partir de Rousseau, la naturaleza fue idealizada cada vez más, hasta tomar
aspectos siniestros y pintorescos. Los paisajes musicales de “Las Estaciones” de
Haydn y la “Sinfonía Pastoral” de Beethoven fueron sucedidos por las oberturas de
Mendelssohn, las sinfonías “Primavera” y “Renana” de Schumann, los poemas
sinfónicos de Berlioz y Liszt, y las óperas de Weber y Wagner.

De todas las inspiraciones del arte romántico, la más importante era la naturaleza.
La sensibilidad a la naturaleza se reflejaba en la pintura de paisajes. Se sentía cierto
parentesco entre la naturaleza y el artista, de manera que ésta era un refugio,
inspiración, consolación, revelación, y hasta espejo del corazón humano (por ejemplo,
si un personaje se sentía triste, llovía). Wordsworth consideraba a la naturaleza “su
enfermera, su guía, la guardiana de su corazón y su alma.” Este sentido místico de
parentesco con la naturaleza, en contraposición con la artificialidad de la vida en las
ciudades, prevaleció en la pintura, literatura y música durante este siglo. La
naturaleza inspiró a William Turner, en cuyas pinturas de escenas de la naturaleza
toman poder y significado que reflejan las emociones humanas de miedo, asombro, y
sorpresa. En sus pinturas, pueden verse las bases del movimiento impresionista.

La novela del siglo XIX encontró su gran temática en el conflicto entre el

individuo y la sociedad: Madame Bovary, Anna Karenina, Oliver Twist, por ejemplo.
17

Otros buscaron escapar de la realidad, como Sir Walter Scott y Alexandre Dumas.
Mucha literatura romántica era de corte autobiográfico., los autores proyectaban su
personalidad en su obra. Walt Whitman expresaba su subjetividad antes de comenzar
un poema: “me celebro a mí mismo, y me canto a mí mismo.”

• Añoranza por el pasado (especialmente medieval)

El énfasis humanitario en el individuo, digno de los ideales iluministas de

“hermandad del hombre” trajeron consigo una nueva conciencia del individuo, y en la
búsqueda por la identidad individual vino un deseo de originalidad y expresión
personal y una búsqueda por las raíces del individuo. El énfasis en los ancestros
personales y nacionales estaba balanceado con la estima de artistas y músicos por el
legado artístico. Esto condujo a un interés por la canción folclórica y por estudiar las
obras de los grandes compositores del pasado, especialmente Palestrina, Haendel, y
Bach. A veces, estas obras eran vista con ojos románticos, e.g. Schumann y
Mendelssohn escribieron acompañamiento de piano para los Seis Solos para violín de
Bach.

Schiller escribió una serie de dramas, incluyendo “Juana de Arco,” “María, Reina
de los Escoceses,” y “Guillermo Tell.” El popular novelista Sir Walter Scott escribió
más de 30 novelas históricas. De todos los períodos históricos, fue la Edad Media (de
caballería y romance) la que capturó la imaginación de los románticos. Mientras los
neoclasicistas veían la Edad media como una edad oscurantista, , los románticos la
añoraban. La novela más conocida de Scott fue “Ivanhoe” (1819), ambientada en los
tiempos de las Cruzadas. Lord Tennyson en Inglaterra, Victor Hugo escribió “El
Jorobado de Notre Dame” (1831), en Francia, y Alexander Pushkin en Rusia
publicaron importantes obras ambientadas en un pasado distante.

• El amor, lo sobrenatural (religioso y demoniaco), lo misterioso y otros

temas relacionados

El amor obsesivo era uno de los temas principales de la literatura romántica. Lo

misterioso, lo sobrenatural, lo macabro fascinó a los lectores del período. Los cuentos
de hadas de los hermanos Grimm se tradujeron a varios idiomas. El autor
norteamericano favorito fue Edgar Allan Poe (1809-1849). En 1818, Mary Shelley
(segunda esposa del poeta) publicó “Frankenstein.”
Al explorar sus vidas, los románticos eran atraídos especialmente al mundo de la
fantasía: el inconsciente, lo irracional, el mundo de los sueños. La ficción romántica
incluía cuentos de terror y de lo sobrenatural, como “El Casco del amontillado” de
Edgar Allan Poe y el “Frankenstein” de Mary Shelley. Las artes visuales también
plasmaban visiones de pesadilla.
18

Aunque fue un siglo de carácter secular y materialista, hubo un importante

movimiento por revivir la música de la Iglesia Católica.. Las composiciones más
relevantes de los textos litúrgicos fueron la “Missa Solemnis” de Beethoven, el
gigantesco “Réquiem” y “Te Deum “de Berlioz y el “Réquiem” de Verdi. Algunos
compositores también le dieron aspiraciones religiosas a composiciones de carácter
no litúrgico, como el “Réquiem Alemán” de Brahms, “Parsifal” de Wagner, y la
Octava Sinfonía de Mahler. Mucha música romántica está infundida de una especie
de añoranza ideal, que podría ser llamada religiosa, en el sentido vago panteísta.

• Nacionalismo y exotismo

El nacionalismo fue un importante movimiento político que influenció la

música del siglo XIX. El nacionalismo musical se expresó cuando los compositores
deliberadamente creaban música con identidades nacionales específicas, utilizando
canciones folclóricas, leyendas, o historias de su patria. El nacionalismo había
surgido con el Iluminismo, como parte de un nuevo énfasis en la naturaleza y en la
herencia nacional. Ya que un hombre cantaba con el acento de su patria, las
canciones folclóricas podían fomentar tanto el nacionalismo (su identidad nacional)
como el naturalismo. El sabor nacional de la música romántica –ya sea polaco, ruso,
bohemio, húngaro, escandinavo, o alemán- contrasta con el carácter universal de la
música. La fascinación por la identidad nacional también impulsó a los compositores
a tomar coloridos materiales de tierras extranjeras, una tendencia conocida como
exotismo. Se manifestaba en una atracción hacia lo remoto, lo pintoresco, y
misterioso. Por ejemplo, algunos escribían melodías en estilo oriental o utilizaban
ritmos asociados con tierras lejanas (Ejemplos: “Carmen,” de Bizet, “Madame
Butterfly,” de Puccini, y “Scheherezade,” de Rimsky-Korsakov). Los idiomas eran
nacionales si se comparaban con el ideal dieciochesco de un lenguaje musical
cosmopolita en el cual las peculiaridades nacionales eran minimizadas. Hubo un
interés en el pasado, de hecho se dio una importante tendencia de inspiración en lo
medieval. Sin embargo, aunque se revivieron elementos estilísticos de Bach y
Palestrina, la tendencia nunca fue tal que hubiese que hablar de revivir viejos estilos,
como el las artes visuales. Se revivió la “Pasión según San Mateo” de Bach, en 1829,
bajo la dirección de Mendelssohn, lo cual condujo en 1850 a la publicación de la
primera edición completa de las obras de Bach. Una edición similar de Palestrina se
comenzó en 1862. El rápido surgimiento de la musicología histórica estimuló tal
interés. Los románticos, por supuesto, “romantizaban” la historia, escuchaban la
música de Bach y Palestrina y otros compositores, y adoptaban tales cosas en cuanto
les servían a sus propósitos. No es la menor entre muchas contradicciones dentro del
movimiento romántico que su alcance subjetivamente motivado hacia el pasado
hubiera abierto el camino a la disciplina objetiva de la investigación histórica en
música.

Estructura formal
19

• La forma era menos importante que el contenido subjetivo de la composición. Los

compositores querían que su música fuera lo más expresiva posible, que representara
el flujo espontáneo de sentimientos más que un despliegue de estructura
cuidadosamente organizada.

• La forma musical seguía bajo la idea de contrastar melodías en estilo homofónico. La

sonata era el tipo más importante de organización formal. En lugar de dos melodías
contrastantes, había, frecuencia, grupos de temas contrastantes y hasta motivos
contrapuestos unos a otros.

• Aunque las formas heredadas del siglo XVIII continuaron en uso y fueron
expandidas, se utilizó formas más libres, como la balada, el nocturno, o la fantasía,
muy comunes en la música para piano. Dichas formas, aunque libres, se basaban en
temas contrastantes, usualmente sin secciones de desarrollo. Por ejemplo, en estudios
o preludios cortos, se podía utilizar un solo tema o melodía con cambios en el ritmo o
la armonía para lograr contrastes.

• Había notables extremos en cuanto a la extensión de las composiciones (reflejando

una vez más el espíritu de contradicción imperante): desde obras extensas y hasta
monumentales (sinfonías de Wagner y Berlioz y conciertos para grandes salas y
óperas para grandes casas de ópera) para muchos ejecutantes y que duraban hasta
varias horas, hasta pequeñas piezas y auténticas miniaturas (canciones de Schubert y
piezas para piano de Chopin y que podían durar hasta menos de un minuto) para ser
escuchadas en la intimidad del salón de la clase media, satisfaciendo el interés por la
intimidad y la individualidad. Aunque los románticos también escribieron sonatas,
cuartetos de cuerda, y obras corales, los movimientos tendían a ser más largos que las
obras de Haydn y Mozart, pues los compositores necesitaban más tiempo para decir
lo que querían decir. Por ejemplo, una sinfonía del siglo XVIII podía durar unos 25
minutos, mientras que una del siglo diecinueve duraba 45 y hasta más de una hora.
Hacia el fin del período, estas composiciones se tornaban más extensas, más
ricamente orquestadas, y más complejas en su armonía.

• Las obras extensas eran unificadas con nuevas técnicas: el uso de temas que eran
reiterados en los movimientos individuales, con modificaciones en cuanto a dinámica,
ritmo u orquestación (transformación temática).(Por ejemplo, tema del concierto en
mi bemol mayor de Liszt). Otro recurso era la unión de movimientos mediante
pasajes de transición (en sinfonías y conciertos) o melodías que aparecían en
diferentes actos o escenas (en la ópera).

• Las formas no eran tan balanceadas y simétricas. Las frases y los períodos con
frecuencia contienen un número impar de compases y diferente número de tiempos
por compás. Las frases fluían una hacia la otra y era más difícil delimitar cada una
(esto se logra evitando las cadencias). Cuando una frase llega a su fin, puede alejarse
súbitamente de la cadencia esperada hacia una nueva dirección. También el
compositor podía traslapar el inicio de una frase con el final de otra. Las secciones de
20

desarrollo en una sonata tienden a ser extensas. Es aquí donde los compositores
usaban su creatividad e imaginación al máximo.

• Las formas no eran precisas y claras como en el clasicismo, más bien son vagas, se
traslapan, y pueden no presentar cadencias “fuertes.” Secciones y hasta movimientos
de obras extensas se funden en otros mediante efectos cadenciales sutiles, tanto
armónica como rítmicamente.

• Era común, especialmente en las formas extensas, utilizar el mismo material temático
en cada movimiento, como medio para mantener un carácter expresivo constante. A
esto se le conoce como forma cíclica o psicológica.

Melodía

• La melodía, en general, posee las cualidades de calor y expresividad, un

estilo más lírico, y frases más flexibles, lo que le otorgaba un atractivo más
emotivo y las hacía más fácil de tararear o cantar. No es coincidencia que
muchos temas de sinfonías y conciertos y otras obras instrumentales de este
período hayan sido arreglados como canciones populares. Este fue el período
en que los compositores hacían que los instrumentos “cantaran.”

• La melodía romántica parece derivarse de las progresiones armónicas y es

menos independiente que antes. El cromatismo en las melodías es frecuente y
contribuye a crear tensión armónica.

• Las melodías no eran estilizadas ni en su forma ni en su extensión. Con

frecuencia son fragmentarias, con interrupciones rítmicas y frases irregulares.
Podían también ser muy extensas y con muchas cadencias deceptivas.

• La melodía posee una intensidad de sentimientos personales. Los clímax

dinámicos y frecuentes cambios de dinámica sirven para construir la tensión
necesaria para la expresión de dichos sentimientos.

• Las melodías folclóricas, o por lo menos en estilo folclórico, fueron muy

utilizadas durante este período, especialmente en la música de carácter
nacionalista. El folclore era especialmente popular en la ópera romántica,
donde no había duda que causaba entusiasmo en el público.

Ritmo

• En el romanticismo temprano, el elemento del ritmo se mantuvo casi igual

que en el clasicismo. A partir de mediados del siglo XIX, sin embargo, el
ritmo comienza a ser más irregular y más interesante. Se nota cambios en el
número de tiempos por compás, y síncopas.
21

• El ritmo es a menudo complejo y rapsódico. A veces se evade los acentos

fuertes para aumentar el sentido de tensión, especialmente en movimientos
lentos.

• El tempo no es siempre constante. Hay a menudo indicaciones de cambios

de velocidad y de uso del tempo rubato y del accelerando.

Armonía

• La armonía en el romanticismo es aún tonal, pero se torna más compleja al

alejarse del concepto de centro tonal y tratar más libremente la disonancia.
Casi todas las características de la armonía durante este período reflejan un
gradual distanciamiento del sistema mayor-menor.

• La armonía en el romanticismo es más un recurso expresivo que algo

funcional como lo era en el clasicismo (un acorde conducía al siguiente, y al
siguiente, y se movía hacia la cadencia).

• La tonalidad pierde fuerza al fundirse los modos mayores y menores,

usando acordes de un modo en otro.

• La armonía hace mayor uso del cromatismo (notas que no prevalecen en la

escala mayor o menor o la tonalidad), acordes alterados y acordes de novena y
treceava. Estos factores contribuyen a crear colorido, movimiento, tensión
armónica y debilitaban el sentido de un centro tonal. Al deliberadamente
retrasar la resolución de disonancia a consonancia, el compositor creaba
sentimientos de añoranza, tensión, y misterio.

• Se evitaba las cadencias fuertes, mediante el uso de cadencias deceptivas,

para dar un sentido armónico de movimiento y tensión.

• La relación tonal es menos predecible y estable que en el barroco y el

clasicismo. Era usual la modulación a tonalidades lejanas y entrar en otras
tonalidades durante intervalos pequeños, añadiendo tensión y disminuyendo la
sensación de una tonalidad central particular. Hacia el final del período se
enfatizaba más la inestabilidad armónica y menos la estabilidad y resolución.
Se empezó a terminar las obras en tonalidades distintas a las iniciales, una
ruptura radical con las convenciones que venían de siglos atrás.

• La armonización modal de melodías folclóricas, especialmente en las

escuelas nacionalistas, sirvió para abrir nuevas posibilidades de expresividad
armónica.

Textura
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• La textura en la música romántica era en general una mezcla de elementos

verticales y horizontales, y se mantenía básicamente homofónica. La textura
polifónica y el contrapunto eran más un recurso que un estilo, siendo la
cualidad lírica del lied el carácter estilístico dominante.

• La textura era también más rica y hasta pesada, con una opacidad de
sonido en contraste con la textura liviana y transparente del clasicismo. Aún
en obras para voz, el acompañamiento provee una sonoridad de tejido tonal
que sirve para mezclar la voz con el instrumento.

• En las obras orquestales el aumento en el número de partes instrumentales

contribuye a enriquecer la textura. Además, la textura es más rica porque hay
mayor subdivisión en las partes instrumentales que nunca antes. (Por ejemplo,
Wagner dividió la sección de violines primeros hasta en cuatro partes)

Medios sonoros y color

• Con las mejoras adquiridas en las décadas de 1820 y 1830 en los pianos de
concierto y verticales, el piano se convirtió en el instrumento solista más
popular en el período romántico, casi un símbolo del romanticismo. Un marco
de hierro sostenía las cuerdas (más gruesas ahora) con mayor tensión y los
martillos fueron cubiertos con fieltro. Además, el uso del pedal permitía una
mezcla sonora de sonidos en todos los registros del instrumento. Gracias a
estas mejoras en su estructura y mecanismo, podía abarcar las más diversas
gamas de sonido, desde muy suaves hasta muy poderosas (se volvió más
“cantante”), su sonido adquirió más profundidad y brillo (por ejemplo,
diferencia de sonoridad entre la Sonata de Liszt y una sonata de Mozart),
mayor extensión (en tiempos de Mozart el piano tenía cinco octavas, para
1830 ya se había ampliado a siete), y se logró mayor velocidad en la
repetición de las notas. El piano alcanzó una popularidad tal que se convirtió
en el instrumento doméstico favorito para cualquier familia que pudiera
adquirirlo.

• Nunca antes el aspecto sensual del timbre había sido tan importante,
semejante a la de la melodía, el ritmo, y la armonía. El color se convirtió en
una parte integral de la textura. Las melodías eran creadas en término de
color, con su expresividad ligadas a instrumentos específicos. La armonía fue
también influenciada por la nueva orquestación, que creó nuevos colores
mediante combinaciones inusuales de instrumentos y la subdivisión en los
coros de instrumentos tanto en música sinfónica como en la ópera. Fue
posible una nueva sonoridad gracias a la combinaciones como la subdivisión
de las cuerdas agudas o de una sección de bronces extensa. El compositor
contó, entonces, con una paleta similar a la de un pintor, que le permitía
conjugar la belleza sensual y el encanto, crear estados de ánimo y atmósferas,
sugerir paisajes de la naturaleza, como por ejemplo, paisajes marinos
calmados o tormentosos.
23

La orquesta se convirtió en el favorito gran instrumento. Tenía las cualidades

de grandeza, colorido, y sonoridad, capaces de transmitir la expresión
romántica. El tamaño de la orquesta aumentó, al trasladarse la actividad
musical de salones pequeños a grandes salas de concierto y aumentar el
público. A la orquesta clásica, de 23 a 30 integrantes, se fue añadiendo más
maderas, bronces y percusión, los cuales tomaron un papel más activo (las
sinfonías de Brahms requerían 50 ó 60 ejecutantes, y las de Berlioz o Mahler
hasta más de 100). La sección de maderas adquirió un nuevo color con la
adición del contrafagot, el clarinete bajo, el corno inglés, y el piccolo.
También, el virtuosismo de la orquesta aumentó con el desarrollo y
mejoramiento de los instrumentos ya existentes (gracias a la tecnología
impulsada por la Revolución Industrial), especialmente bronces -con la
adición de válvulas- y maderas, permitiendo así ejecutar con más precisión y
flexibilidad (Por ejemplo, los solos para corno que escribieron Tchaikovsky o
Wagner hubieran sido intocables en el tiempo de Mozart). Se obtuvieron
nuevas sonoridades de los instrumentos de la orquesta romántica. Por
ejemplo, se le exigió al flautista tocar en el registro más grave, y a los
violinistas golpear las cuerdas con la madera del arco. Esto requería mayor
manejo y virtuosismo por parte de los ejecutantes. Se creó el saxofón y la
tuba, también. N.B. El Tratado de instrumentación moderna y orquestación
(1844) de Berlioz señala el reconocimiento de la orquestación como un arte en
sí mismo. Muchos compositores románticos fueron brillantes y sensibles
orquestadores.

(En 1824 Beethoven sorprendió con su idea de nueve bronces para su Novena
Sinfonía, y en 1894 Mahler requerió 25 bronces para su segunda sinfonía) La
expansión de la orquesta reflejaba también las necesidades de los
compositores en cuanto a las dimensiones de las salas de concierto y las casas
de ópera

• La canción con acompañamiento de piano fue un medio favorito de

expresión en este período. La voz era un instrumento personalizado, que
combinaba los elementos literarios del romanticismo para añadir intensidad al
texto poético. Solamente la canción y la ópera fueron formas vocales de
importancia en este período.

• La ópera combinó el drama, la poesía y el espectáculo visual con la acción

y la música. Fue capaz de provocar una poderosa impresión en el público
romántico.

Práctica de interpretación

• Dinámicas
24

Los compositores románticos requirieron una gama más amplia de dinámicas.

Los extremos dinámicos de pp y ff ya no respondían a sus necesidades. Las
dinámicas fueron más explícitas que en el clasicismo, por ejemplo, desde
murmullos casi imperceptibles hasta sonoridades de poder sin precedentes.
Mediante terminología más específica, se indicaba gradaciones de color y
pequeñas gradaciones de volumen. Buscando mayor expresividad, se
utilizaba frecuentes crescendi y dimenuendi, así como súbitos cambios
dinámicos.
Además, impulsados por un deseo de comunicación y expresión más
directas, los románticos usaron con frecuencia términos expresivos que
servían para indicar el estado de ánimo de la música y el contexto de la
misma. Como resultado, surgió un vocabulario musical altamente
característico. Con frecuencia se encontraba en las partituras de este período,
términos tales como dolce, cantabile, dolente, mesto, maestoso, gioioso, com
amore, con fuoco, con passione, espressivo, pastorale, agitato, misterioso,
lamentoso, trionfale.

• Registro
La extensión del registro fue expandida, pues los compositores demandaban
sonidos extremadamente agudos y extremadamente graves. En busca del
aumento del brillo y la profundidad del sonido, los románticos explotaron el
piccolo y el contrafagot, así como el amplio registro del piano.

• Tempo
Había más fluctuaciones de tempo que en el clasicismo. Si en el clasicismo el
tiempo lento más utilizado era el andante (caminando graciosa y
moderadamente), en este período serían muy comunes los movimientos muy
lentos. Los cambios de estado de ánimo en la música de este período eran con
frecuencia subrayados con accelerandi, ritardandi, y cambios sutiles de pulso.
Para intensificar la expresión, se usó a menudo el rubato. Los tempi eran
indicados más exactamente mediante indicaciones de metrónomo. Los
cambios de tempo dentro de un mismo movimiento eran más frecuentes en
este período.

• Por primera vez en la historia, y debido al tamaño y complejidad de la

orquesta, el director se convirtió en un virtuoso. Se volvió un ejecutante cuyo
instrumento era gigantesco y capaz de alcanzar la expresividad del
romanticismo. El uso de la batuta por parte del director lo llevó del teclado al
podio.

• Fue la época de las presentaciones masivas de festivales. Debido a la

preferencia por la sonoridad y el poder, a menudo se utilizaba un gran número
de ejecutantes. La gran orquesta y coro de festival se conformaron en toda
Europa, y hoy son todavía muy populares.
25

• El arte de la improvisación no era común en este período, debido a la

complejidad de las composiciones y a la abundancia de indicaciones para la
ejecución. Sólo unos pocos, como Liszt Y Chopin hicieron brillante uso de la
improvisación, aunque casi todas las cadenzas era escritas para dar el efecto
de improvisación.

• Colocación de la orquesta: violines primeros a la izquierda, violines

segundos a la derecha, violoncellos y contrabajos de frente, bronces y
percusión juntos (Bruckner y Tchaikovsky dieron un tratamiento antifonal a la
sección de violines).

Legado de Ludwig van Beethoven (1770-1827)

¿Por qué debe hacerse especial mención de Beethoven cuando estudiamos la

música en el período romántico? Beethoven es el compositor más importante del siglo
XIX, ya que todos sus sucesores fueron influenciados o intimidados por sus obras, las
cuales fueron objeto importante de estudio por parte de los críticos de su época.

Beethoven dio el ímpetu, al menos en la música, de que el arte era un noble

sustituto de la religión. Un conjunto de actitudes surge en torno a esta idea: El mundo
(editores, amantes de la música, público de clase media, nobleza -y posteriormente el
estado- le debían al compositor la manutención. El compositor, en cambio,
deliberadamente creaba una obra musical, usualmente un ciclo instrumental con por lo
menos un movimiento en forma sonata, ya que tal obra era la clase de composición
musical más noble, seria, e intelectualmente respetable. El período de gestación de tales
obras era largo. Tales obras eran publicadas separadamente como números de opus en
lugar de en conjunto. Las más grandes composiciones estaban destinadas a la posteridad,
en lugar de satisfacer las demandas del mercado. Los ejecutantes –instrumentistas y
cantantes- debían elevar sus destrezas técnicas o registros vocales para satisfacer las
exigencias del compositor. Asimismo, el productor debía cumplir con la estipulación del
compositor de proporcionar un número grande de ejecutantes. Esto aumentaba los
recursos de los cuales podría posteriormente disponer el compositor, a la vez que se abría
la brecha entre compositor, un especialista más que un ejecutante que escribía su propio
repertorio, y el músico o cantante errante.

Dos actitudes contradictoras en los ciclos instrumentales de Beethoven ejercieron

influencia en los compositores del período romántico:

• La construcción condensada, estricta, así como cierto nivel de conexión

entre movimientos y sus secciones constitutivas, como se muestra en la
Sinfonía No. 5, el cuarteto Op. 95, y la sonata Op. 101, fue continuada desde
Schumann hasta Brahms, y culmina en las últimas sinfonías de Sibelius.
26

• Construcción más libre y un orden y número más libre de movimientos,

algunos elementos programáticos, influenció la creación de Schubert, Berlioz,
Chopin, Bruckner, y Mahler.

• Beethoven amplió la gama de recursos de la tonalidad (macro-armonía),

aunque las innovaciones micro-armónicas (acordes colorísticos) eran
cultivabas por sus contemporáneos inferiores. También intentó elevar el
contrapunto a la cima de la nobleza alcanzada por J. S. Bach y Haendel.

El rasgo sobresaliente de la música de Beethoven, en comparación con la de sus

predecesores, es la cualidad de energía “misteriosa, impulsiva, y demoníaca” que revelan
al hombre. E.T.A. Hoffman escribió: “la música de Beethoven pone en movimiento la
palanca del miedo, el saomro, el horror, el sentimiento, y despierta la infinita añoranza
que es la esencia del romanticismo. Es, por lo tanto, un compositor completamente
romántico...2 (Hoffman, 1813, citado en Grout, p. 491). Romántico o no, Beethoven fue
la fuerza mas disruptiva en la historia de la música. Es una cualidad que es percibida en
pasajes como la conclusión del primer movimiento de la Quinta Sinfonía, la coda del
final de la Sonata Op. 57, o el final del Cuarteto Op. 59 No. 3. La energía rompe como
humor –no el carácter juguetón de Haydn o la refinada alegría de Mozart, pero como algo
más robusto y apasionado. Por ejemplo, la ansiedad del pasaje de los contrabajos en el
Trio del Scherzo de la Quinta Sinfonía, las pausas en el ritmo luego de la doble barra, el
Allegretto metronómico de la Octava Sinfonía, la entrada aparentemente prematura del
corno en el primer movimiento de la Tercera Sinfonía, justo antes de la recapitulación, o
el pasaje exquisitamente cómico de la coda en el finale de la Octava, donde la orquesta
entera corre tras el tema en la tonalidad remota de fa sostenido menor, y luego, regresa a
casa segura a fa mayor, luego procede a reafirmarse con la tercera descendente fa-la y de
vuelta a lo largo de cinco octavas en las maderas.

La música de Beethoven no es siempre “volcánica” o exuberante, puede derretirse

en ternura (segundo movimiento de la Sonata Op. 90) o tristeza (Adagio del Cuarteto Op.
59, NO. 1). Los contrastes abruptos de atmósfera suceden: la sonata Op. 57 abre con un
tema presagiante, se construye el suspenso, hay duda, pausa tentativa, luego se irrumpe
en súbita furia, recede, suspira, y finalmente rompe en una lírica melodía en la bemol,
sutilmente afin al primer tema (ej.101).

Un contraste aún más impactante ocurre en el desarrollo del primer movimiento

de la Tercera Sinfonía: después de un pianissimo fieramente disonante con sforzandos
sincopados, un nuevo tema emerge melancólicamente en la tonalidad extraña de mi
menor. Quizás, el cambio más desbordante de atmósfera se encuentra en el finale de la
Novena Sinfonía, con las palabras “vor Gott.” Todo el coro y la orquesta han alcanzado
un estupendo clímax al unísono en la tónica La, a la cual se ha añadido un estridente y
sorprendente Fa; este clímax ha estado preparando por noventa compases, y deja al
oyente sin respiración. Que podría seguir? Algo muy extraño: después de gruñidos al
azaren el contrafagotes y las maderas, junto con un triángulo, címbalos, y bombo, en una
“Marcha Turca,” una tonadilla en 6/8, que grotescamente caricaturiza el tema principal.
Beethoven introduce el elemento cómico.
27

Período final de Beethoven (1815-1827)

En general, hasta 1815, todo había sido próspero y tranquilo para Beethoven: Su
música se tocaba mucho en Viena, y era celebrado tanto en casa como afuera. Gracias a
la generosidad de patrones y a la demanda constante de nuevas obras por parte de
editores, sus asuntos financieros estaban bien, a pesar de las devaluaciones de la moneda
austríaca de 1811. Sin embargo, durante el tercer período, Beethoven llegó a esta sordo
casi por completo, además de llevar una vida solitaria y excéntrica. También, sufrió con
la lucha por obtener la custodia de su sobrino Karl., la cual implicó peleas con la madre
del muchacho y con el joven, culminando con la huida de éste y su intento de suicidio.

A pesar de los problemas que tenía Beethoven para concebir, organizar, y dar
forma a sus ideas musicales –lo cual disminuyó su producción- muchas de sus obras más
abstractas y sublimes pertenecen a este período, como las últimas sonatas para piano, sus
mejores bagatelas, los últimos cinco cuartetos de cuerda, las variaciones “Diabelli,” la
Missa Solemnis, la Novena Sinfonía, y el ciclo And die ferne Geliebte.

Características de este período

• Sus obras cada vez llegaban a tener un carácter meditativo. El antiguo sentimiento
urgente de comunicación era sustituido por un sentimiento de tranquilidad segura, una
calmada afirmación que apasionadamente fluía. Beethoven había aceptado el designio
del destino de que su única fuente posible de felicidad era estar en el mundo sin
sonidos que existía en su mente.

• El lenguaje se torna más concentrado, más abstracto. Se unen los extremos: lo

sublime y lo grotesco se hallan mano a mano en la Misa y en la Novena Sinfonía, lo
profundo y lo aparentemente ingenuo, en los últimos cuartetos. Las formas clásicas
permanecen sólo como rasgos anteriores de un paisaje que queda de una
transformación geológica, reconocibles aquí y allá bajo nuevos contornos.

• Es el período llamado “contrapuntístico,” debido al amplio uso de recursos

contrapuntísticos utilizados en su composición. En parte, esta tendencia se debe a su
reverencia por la música de Bach, pero también una consecuencia necesaria de la
naturaleza de su mensaje musical en los últimos diez años de su vida. Ejemplos:
finales de las sonatas Op. 101 (“Hammerklavier”), un fugato incorporado al
desarrollo, y Op. 110; variaciones Op. 109, primeros movimientos de las sonatas
Opp. 106 y 111, la Grosse Fugue, Op. 133, fugas al final del Gloria y Credo de la
Misa en re y las dos dobles fugas en el finale de la Novena Sinfonía. Las fugas de la
obertura “La Consagración de la Casa” y la Missa Solemnis muestran la influencia de
Haendel.

• Creación de nuevas sonoridades. Como los antiguos hábitos de combinación vertical

de sonidos fueron modificados por la rigurosa lógica de las líneas contrapuntísticas, o
como nuevas ideas requirieron nuevo alineamiento de sonidos para su realización,
28

Beethoven produjo efectos nunca antes oídos. Las sonoridades espaciados al final de
la Sonata Op. 110

• La delimitación entre secciones y grupos de temas en los movimientos en forma

sonata era menos clara, creando estructuras gigantescas, tales como los primeros
movimientos de la sonata Hammerklavier y la Novena Sinfonía. Además, son más
frecuentes los pasajes en estilo recitativo o arioso. Por ejemplo, haciendo que las
progresiones cadenciales terminaran en pulso débil, atrasando la progresión de las
voces inferiores, colocando la tercera o quinta del acorde de tónica en la voz superior
en la resolución, o también ocultando el efecto cadencial (primer tema del
movimiento lento de la novena sinfonía); interpentetrando movimientos.

• Frecuentes cambios de tonalidad y tempo en los movimientos de sus sonatas. Por

ejemplo, primer movimiento del cuarteto Op. 130 (aunque de extensión común para
la época, tenía 16 cambios de tempo y seis cambios de armadura, desde seis bemoles
hasta dos sostenidos). Preferencia por flat submediant key y modulación por terceras

• Desarrollo del material temático hasta agotar deliberadamente todas las

potencialidades. Esta es, en parte, la continuación de su antigua técnica de desarrollo
motívico, el cual ahora lleva hasta sus límites extremos, más especialmente, refleja
una nueva concepción de posibilidades de la variación temática.

• Carácter meditativo de algunas obras. Se nota una preocupación por el uso del lirismo
en la forma sonata. Los movimientos lentos de los ciclos instrumentales con
frecuencia se convertían en el centro de la composición, y en algunos casos (Opp.
109 y 111), eran los movimientos finales. Ocasionalmente, los movimientos lentos
tienen títulos programáticos: “Cavatina” en el cuarteto Op. 130, o “Canción de un
convaleciente en acción de gracias a Dios, en modo lidio” (cuarteto Op. 132). La
forma de tema y variación, con una frecuente variación final conteniendo cadenas de
trinos que subrayaban la atmósfera de sublimidad, eran comunes en estos
movimientos. Las variaciones de este período enfatizan como constantes la estructura
y esquema armónico básico del tema, con melodía, métrica, ritmo, alturas
determinadas, y otros elementos musicales como variables.

• “Ironía romántica.” Equivale a la parodia, sobreformulación, exageración, énfasis

mal puesto, o destrucción o recreación del objeto o atmósfera, para indicar maestría
en el manejo de éstos. A menudo, en sus obras tardías, Beethoven crea una atmósfera
sublime solamente para destruirla, como el la cuarta variación del movimiento lento
del cuarteto Op. 131. El ejemplo supremo del uso de este recurso por parte de
Beethoven es la enigmática conclusión pizzicato en su cuarteto Op. 135.

Obras de audición obligatoria: características de interés

(extractos de Norton Anthology of Western Music)
29

No. 104. Ludwig van Beethoven. Sonata “Patética”, Op. 13. Tercer
movimiento: Rondó, Allegro (1797-98)

• A diferencia del Rondó tradicional, alegre, espiritoso, y fácil de tararear, en

tonalidad mayor, éste es un rondó muy diferente. Está escrito en do menor, y
recuerda la atmósfera intensa y tormentosa del primer movimiento de la Sonata.

• El Rondó invoca el ritmo y los primeros tres intervalos del segundo tema del
primer movimiento. Este tema gira y se desenvuelve alrededor de la tercera menor
y los semitonos de la escala menor. Los episodios del rondó, aunque están en
tonalidad mayor (la sección B en la relativa mayor y la sección C sobre el sexto
grado) pronto cambia a menor (mm 51).

• La forma es absolutamente discernible porque las secciones están claramente

delimitadas por cadencias o preparadas por transiciones. La transición al primer
episodio es particularmente retórica y teatral, ya que su primera frase (m 18)
comienza con una sétima de dominante invertida de fa menor a la manera de
recitativo, y concluye con un tipo de apoggiatura como la utilizada en la ópera.
Luego de un silencio, se repite el gesto, esta vez yendo al primer episodio en mi
bemol mayor. El retorno del refrán en la tónica se anuncia dos veces con un pasaje
fortissimo que desciende dos y media octavas y una larga pausa sobre el acorde de
sétima de dominante tema (mm. 58-61, 117-20). Este pasaje hace dos apariciones
dramáticas más, en el acorde napolitano del m 198, y de nuevo, luego de algunas
reminiscencias del refrán, en el esperado penúltimo acorde de dominante de la
sonata. Después del tercer refrán, algunos compositores tempranos hubieran
puesto un episodio diferente de los dos primeros, pero Beethoven, siguiendo
procedimientos más recientes, regresó al primer episodio. Sin embargo, en lugar
de traer de vuelta su tonalidad (la relativa mayor), lo transpuso a la tónica, como
si fuera una recapitulación del segundo tema de una forma sonata. Notamos en el
rondó la influencia de la forma sonata, en conexión con Haydn.

La forma puede ser resumida de la siguiente manera:

Sección Refrá Episodi Refrá Episodi Refrá Episodi Refrá Coda

n o1 n o2 n o1 n

Música A B1 A C A B1 A Coda
B2 B2
Tonalida Do Mi Do La Do Do Do Do
d menor bemol menor bemol menor mayor menor menor
mayor mayor
30

Compás 1 25 43 61 78 120 134 170 186

153

No. 106. Ludwig van Beethoven. Sinfonía No. 3 en mi bemol mayor, “Eroica”.
Primer movimiento: Allegro con brio (1797-98)

• La obra es de extensión y complejidad sin precedentes. Todos los movimientos se

alejan de la escritura utilizada por Beethoven previamente. Algunos de los rasgos
inusuales pueden ser explicados mejor por referencia al propósito establecido en
el titulo de la primera publicación de la sinfonía, en 1806: “Sinfonía
Heroica...compuesta para celebrar la memoria de un gran hombre.”

• El primer movimiento es particularmente heroico por su forma expandida, riqueza

temática, emocionantes climaxes, y aserción enérgica y obstinada de la
imaginación individual.

• La sección de desarrollo (245 compases) excede la exposición (155 compases) y

recapitulación (154 compases), las cuales son prácticamente iguales. La coda (140
compases) es casi tan larga como la exposición.

• La transición o puente del grupo de tónica al grupo secundario o de dominante es

muy corto, mientras que este último tiene una multiplicidad de temas.

Se presenta un nuevo tema en el desarrollo.

• Hay desconcertantes y abruptos cambios de tonalidad, tales como la sucesión “Mi

bemol-Fa-Do” (mm 555-63) dentro de ocho compases de la coda.

• Ciertos pasajes son insistentemente disonantes.

• El corno francés parece enunciar el tema principal antes de la recapitulación.

No. 110. Robert Schumann. Phantasiestücke (“Piezas de Fantasía”), Op. 13.

No. 4 Grillen (“Caprichos”) e In der Nacht (“En la Noche”)

Schumann mismo escribió los caprichosos títulos de las ocho piezas de su

Phantasiestücke, y el elemento que las une es libre vuelo de la imaginación.
Grillen es típicamente una pieza de Schumann de fines de los 1830. Está
construida enteramente en frases de cuatro compases que se unen para formar
períodos musicales distintos o módulos, los cuales recurren en el patrón casi-
rondó ABCBA DE ABCBA.
31

Sección A B C B A D E A B C B A

Centro Re b fa m La b fa m Re b Sol b Re b re b Re b re b Re b
tonal

Compás 1 17 25 37 45 61 73 96 113 121 133 141 156

A pesar de que los períodos están sutilmente unidos por medio de motivos
rítmicos, melódicos, y armónicos, son esencialmente bloques independientes de
música. Cuando son recurrentes, permanecen intactos e invariables (a no ser por
las transposiciones) y pueden unirse de adelante hacia atrás o hacia adelante, esto
es, A puede preceder a B, o B puede ir a A, y similarmente ocurre con C y B.
Como casi cualquier pieza para piano de Schumann, Grillen tiene un sabor de
danza ternaria, en la cual la sección intermedia (DE) funciona como un trio. El
elemento fantástico se siente en particular en la organización tonal. A pesar de que
el inicio sugiere si bemol menor, las únicas cadencias en el primer período están
en la bemol y re bemol, en la cual termina el primer período. Las secciones By C
fluctúan menos ambiguamente entre La bemol mayor y fa menor, mientras que el
trío está claramente en sol bemol menor.

Las “Piezas de Fantasía” fueron escritas en 1837, cuando Schumann cortejaba a

su futura novia, Clara Wieck, entonces una joven de dieciocho años. Pero él se
encontraba en Leipzig y ella en Viena o de gira como pianista concertista. Su
padre objetaba la relación, pero le permitía a Clara corresponder con Robert. In
der Nacht, según admitía el mismo Robert, le hacía pensar en cruzar el abismo
que les separaba, como el legendario Hero y Leandros. Le escribía a Clara al
respecto:

“Conoces la historia bien. Cada noche Leandros nada por el mar hasta llegar a
su amada, quien le espera en un faro y le muestra el camino con una antorcha. Es
una linda saga romántica. Cuando toco In der Nacht, no puedo alejar la escena
de mi mente: primero, cómo él se lanza al mar; ella llama, el contesta; cómo él se
abre paso por entre las olas y alcanza la tierra… ahora viene el cantabile.,
32

cuando se abrazan fuertemente, y luego él debe partir de nuevo pero no puede

alejarse, hasta que la noche de nuevo envuelva todo en la oscuridad.” (Carta a
Clara Wieck, Abril 21, 1938).

Esta fue la imagen que la propia fantasía de Schumann tejió alrededor de la

música que ya había escrito. No es un programa, pero reconoce el diseño narrativo
de la música. Schumann no relata cómo termina la leyenda: una noche una
tormenta arranca la luz del faro. Leandros lucha en el mar, Hero salta para
salvarle, pero ambos mueren.

Marcado “Mit Leidenschaft” (con pasión), la pieza tiene un movimiento

persistente de semicorcheas, en 2/4, un verdadero moto perpetuo. Una figura
constante de acorde quebrado sirve como trasfondo a un motivo de segunda
descendente y erupciones melódicas breves en tresillos. Notas vecinas sin
preparar (por ejemplo, el sol sostenido en el compás 5, el fa sostenido en el seis)
perturban la superficie homogénea de los acordes quebrados. La forma amplia es
ternaria, con una sección principal rápida en fa menor y una sección intermedia
ligeramente lenta y lírica, en fa mayor. En el la sección intermedia cantabile (el
abrazo de la pareja en la carta de Schumann), la melodía del tresillo de la primera
sección se entromete dos veces en el registro grave, y una transición acelerada que
temporalmente abandona la figura de acorde quebrado, parece casi describir el
tormentoso mar.

Nos. 111 y 112. John Field. Noctuno en La Mayor, No. 8 y Fryderik Chopin,
Nocturno en Mi bemol mayor, Op. 9, No. 2.

El Nocturno de Field, publicado en 1801, muestra un número de paralelos con el

Nocturno Op. 9 No. 2 de Chopin (ver ejemplo 112), particularmente la sexta
mayor ascendente, el grupetto, y la ornamentación cromática en la melodía contra
un acompañamiento de barcarola. Los ornamentos de la línea de Field (comparar
mm 18-24 con 25-32) emulan la ornamentación y cadenzas practicadas por
cantantes de ópera y tomadas por los pianistas en sus variaciones improvisadas
sobre arias favoritas, muchas de las cuales han llegado a nosotros como
publicaciones. A pesar de que Field anticipaba algunos de los manierismo de
Chopin, no podía alcanzar la rica imaginación armónica que tan poderosamente
apoya las líneas de Copian, con o en el Nocturno en mi bemol mayor.
33

No. 113. Franz Liszt, Nuages Gris (“Nubes Grises”)

En esta obra tardía de Liszt (1881), el acorde mas prominente es la triada

aumentada del compás 11 (si bemol – re – fa sostenido). Desde allí Liszt
desciende por semitonos hasta que alcanza una inversión del mismo acorde en el
compás 19 (re – fa sostenido – si bemol), como una triada aumentada. Esta
progresión esta acompañada por un ostinato de semitonos descendentes si bemol -
la, tremolando.

Cuando el pasaje es recapitulado al final en la mano izquierda (mm 35-42), se

detiene a punto de alcanzar el objetivo, sobre el acorde aumentado mi bemol – sol
– do bemol. Ahora las series paralelas de acordes aumentados descendiendo por
semitono es escuchada en una textura quebrada acompañando una melodía
ascendente lenta en octavas por medio de catorce tonos de la escala cromática,
culminando en sol’’. El centro tonal sol es afirmado en la cadencia final
primordialmente por la disminución en la velocidad del movimiento y la pausa de
un compás completo antes de la apoggiatura fa sostenido- sol en la melodía.
Mientras tanto, el último acorde aumentado escuchado, mi bemol-sol-do bemol,
continúa siendo reiterado hasta el final sobre la última nota del ostinato, la, nunca
por resolverse En obras como esta, Liszt en sus últimos quince años de vida, se
aventuró en el territorio nuevo de práctica armónica y contrapuntística.

No. 115. Franz Schubert. Gretchen am Spinnrade, D. 118 (“Margarita en la

Rueca”).

Este es uno de los lieder más famosos de Schubert. Ya por sí misma una obra
temprana (1814), el acompañamiento llama la atención del oyente. La parte de
piano sugiere no solamente el girar de la rueca por medio de una figura constante
de semicorcheas en la mano derecha y el movimiento del pedal por el patrón
rítmico repetido en la mano izquierda, pero también la agitación de los
pensamientos de Margarita, l paz se ha ido, mientras piensa en su amado, en el
poema épico de Goethe “Fausto”. La agitación es también reflejada en la armonía,
en la tensión entre re menos y Do mayor, y sugerencias de do menor en la estrofa
inicial. La segunda y tercera estrofas (mm 13-29) juegan con Mi mayor, mi
menor, y Fa mayor.

Es obvia intención de Schubert de mantener u movimiento constante y renovar el

arreglo meramente estrófico que era común en los lieder de la época. En el medio
del cambio, tanto el poema como la composición obtienen forma, unidad, y
estabilidad por el regreso de la primera estrofa y su música, como la cuarta y la
octava, dividiendo la canción en tres partes.
34

Cuando, en la sexta y octava estrofas (mm 50-67), Margarita exalta las cualidades
de su amado, la armonía llega hasta La bemol mayor, y la cantante llega a la nota
más aguda, sobre las palabras, “Ah, y su beso.”, deteniéndose en un acorde de
sétima de dominante (m 68). El piano ahora tiene un pequeño interludio en
dominante, por su parte evitada hasta ahora., en preparación para e último retorno
de la Múgica inicial Luego de la estrofa final, Schubert tomó libremente del
poema para crear una coda (m. 100-120), la cual enfatiza con las notas más
agudas de la canción la fantasía de Margarita en perderse en los besos de su
amado (“aun seinen Küssen Bergen sollt”).

No. 116. Franz Schubert, de Winterreise, D. 911 (“El Viaje de Invierno”)

Der Lindenbaum (“El Tilo”)

El Ciclo Winterreise (1827), consiste en 24 poemas de Wilhelm Müller que

expresan la nostalgia de un amante que visita en invierno los recuerdos de un
amor de verano fallido. En “El Tilo”, el poeta rememora el árbol bajo el cual
recostaba a pensar en su amor. Ahora, cuando pasa a la par suya, el frío viento
sacude las ramas, las cuales parecen llamarle para que encuentre de nuevo
descanso bajo ellas.

Schubert tomó prestado el motivo den el piano que acompaña las palabras “Los
fríos vientos soplaron” para fijar la atmósfera con una introducción de siete
compases, transformando la música de una fría tonalidad menor a una tonalidad
mayor, cálida, para evocar el ambiente más feliz del verano. Esta música sirve
también como interludios y como epílogo. La canción por sí misma está en forma
estrófica modificada, cada estrofa de música correspondiendo a dos estrofas del
poema. Las primeras dos estrofas tienen una melodía cuasi folclórica hecha de
frases de cuatro compases en la forma aabb’ y acompañadas por acordes simples.
Las siguientes dos estrofas repiten esta melodía pero con acompañamiento de
acordes quebrados. La quinta se aleja del patrón anterior para ‘plasmar la escena
de invierno. La última estrofa se canta dos veces con la música de las dos estrofas
iniciales. Por lo tanto, la forma completa de la obra es AA’BA’’.

No. 117. Robert Schumann, de Dichterliebe, Op. 48 (“Amor de Poeta”)

Im wundershönen Monat Mai (“En el ¨Hermoso Mes de Mayo”)

El ciclo Dichterliebe consiste de dieciséis canciones sobre poemas selectos de los

más de sesenta en los “Intermezzos Líricos” de Heinrich Heine (1823 y ediciones
posteriores). Los poemas de las dos canciones presentadas aquí fueron publicadas
por primera vez en Minnelieder de Heine (1822). No la colección de Heine ni el
35

ciclo de Schumann tienen una narrativa unificadora, pero prevalece el tema del
amor no correspondido.

La primera canción del ciclo, “En el Hermoso Mes de Mayo” habla felizmente de
la primavera y de un amor reciente, pero la ambigüedad tonal y tensión entre voz
y piano pueden reflejar la perspectiva pesimista del ciclo como un todo. Mientras
que la parte vocal parece estar en La mayor, en el segundo y último compases y
puntos estróficos, incluyendo el mismo final, escuchamos el acordes de sétima de
dominante de fa sostenido menor en el piano. Las apoggiaturas y suspensiones
que comienzan en alguno que otro compás, que Schumann añadió solamente en el
borrador final, traicionan la agridulce ansiedad del amante. Una interesante unión
entre voz y acompañamiento es la anticipación de la figura de sexta descendente
en la primera frase de la voz por una figura similar de sexta ascendente en el
piano.

Las dos estrofas tienen forma estrófica. El preludio de cuatro compases del piano
y el postludio son características de las canciones en este ciclo.

Ich grolle nicht (“No Guardo Rencor”)

Schumann se tomó algunas libertades con el texto del arreglo estrófico

modificado de este lied. Tomó media liinea de la segunda estrofa para finalizar la
primera, de manera que pudiera usar las palabras “Ich grolle nicht” al inicio de la
segunda, la cual funciona entonces como estribillo. También añadió dos
repeticiones más de esas palabras al final de la canción. La insistencia de
Shcumann en este pensamiento subraya la ironía del poema, el cual dice que el
amante siente más compasión que ira por la mujer que le ha desdeñado; sin
embargo, la música es decididamente indignante, con sus sétimas mayores y
acordes obstinadamente repetidos.

No. 120. Gioachino Rossini. Il Barbiere di Seviglia. Acto II, Escena 5: “Una
Voce poco fa.”

• Libreto de Cesare Sterbini, basado en la obra “Le Barbière de Séville” de

Beaumarchais.
• Estrenada en Roma, el 20 de febrero de 1816.
• La protagonista, Rosina, recuerda cuando el Conde de Almaviva, un pretendiente,
bajo la identidad de Lindoro, le ofreció una serenata.
• En la sección Andante decide conquistar a Lindoro. En el Moderato se jacta que
puede ser dócil y fácil de manejar, hasta que se le enoje, entonces morderá como
una víbora. El Andante, a veces llamado Cavatina por su estilo (cavato) está
tomado del de un rectitativo, presenta saltos amplios, notas repetidas parlando, y
36

casacadas de recitativo obligatto en la voz, apoyados con acordes puntuales de la

orquesta. Cuando Rosina habla de deshacerse de su custodio, el doctor Bartolo,
quien la pretende, los violines le guiñan con ornamentos. El Moderato es un aria
de bravura, pero la coloratura es moderada y contenida dentro de una peridiocidad
que le añade encanto. Cuanto Rosina, luego de jactarse que tiene “cien trucos”
que puede hacer, vuelve a hablar de ser dócil, la orquesta parece unírsele en
conspiración.

No. 121. Vincenzo Bellini. Norma. Acto I, Escena 4: “Casta Diva.”

• Libreto de Felice Romani.
• Estrenada en Milán, el 26 de diciembre de 1831.
• La protagonista, Norma, sacerdotisa de los Druidas, implora ala casta diosa Luna
que traiga la paz con los romanos. La melodía, durante catorce compases de 12/8,
parece estar continuamente buscando un punto de descanso, pero en lugar de
encontrarlo, se mueve hacia niveles mayores de suspenso y emoción. La
profusión de ornamentos, gruppetti, y el acompañamiento de acordes quebrados
son similares a los que encontramos en mucha música para piano (por ejemplo,
música de Field y Chopin).
• El coro hace eco de la plegaria de Norma mientras ella canta coloratura sobre él.
Como era la convención, la cavatina lírica es seguida de una cabaletta, un aria
enérgica y rítmicamente precisa. Bellini interrumpe la introducción orquestal con un
recitativo acompañado. En él se plasma la lucha en la conciencia de Norma, porque
mientras el coro clama “¡Abajo el Procónsul!”, ella sabe que no puede secundar el
reclamo, pues el procónsul romano, Pollione, es el padre de sus dos hijos. A pesar de que
él le ha dejado por una de sus sacerdotisas, Adalgisa, Norma añora que él vuelva a ella.
Mientras el gentío continúa clamando en contra de los romanos, Norma ruega que
Pollione regrese. La música agresiva, marcial que rodea el lirismo íntimo, anticipa la
crisis que ella enfrentará y a la vez sirve para que la escena llegue a una brillante
conclusión.

No. 122. Giuseppe Verdi. Il Trovatore (“El Trovador”). Acto IV, No. 12,
Escena, aria y Miserere.
• Libreto de Salvatore Cammarano, basado en la obra “El Trovador” de A. García
Gutiérrez.
• Estrenada en Roma, el 19 de enero de 1853.
• Leonora, conducida por Ruiz, amigo de Manrico, ha llegado a la torre del Palacio
de Aljaferia, donde Manrico, su amado trovador, espera su ejecución. Dos
clarinetes y dos fagotes pintan una escena oscura mientras ellos se acercan.
Luego Leonora canta, sin acompañamiento, su esperanza en salvar a Manrico.
Continúa, sobre acompañamiento de cuerdas, y empieza un aria D’amor sull’ alli
rosee (“En las rosadas alas del amor”), buscando consolarle y escondiendo su
propio tormento. Le acompaña una orquesta reducida. Los vientos le duplican en
momentos climáticos. Tocan a muerto, y monjes fuera de escena entonan un
Miserere a capella, rogando por el alma del prisionero. La orquesta entera
empieza una lúgubre marcha pianissimo, a la cual responde Leonora con una línea
lírica, interrumpida por sollozos. Cuando la orquesta se detiene, escuchamos a
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Manrico cantando con su laúd (dos arpas en el foso) “Ah, qué lento avanza la
muerte.” Su canto es interrumpido por la música fúnebre, el canto de los monjes,
y las expresiones de terror de Leonora.

No. 123. Carl Maria von Weber. Der Freischütz (“El Cazador Furtivo”).
Acto II, Finale, Escena de la Garganta del Lobo.
• Libreto de Johann Friedrich Kind, basado en la historia de Johann August Appel,
modelada a partir del “Fausto” de Goethe.
• Estrenada en Berlín, en 1821.
• Caspar, el desafortunado rival de Max por el amor de Agata, ha vendido su alma
al diablo, quien ha tomado la forma de Samiel, el legendario Cazador Negro. Para
que el diablo obtenga el alma de Max, Caspar persuade a Max que haga un trato:
Max podrá casarse con Agata si accede a usar una bala mágica en un torneo de
tiro. Las balas mágicas que le da Caspar obedecerán los deseos de quien las use,
pero una es controlada por Samiel, quien la ha destinado para matar a Agata.
Caspar conserva tres de las siete balsas, le da cuatro a Max, quien utiliza tres
antes que inicie el concurso, de manera que Max tiene sólo una (la guiada por
Samiel) para la prueba. Aunque Agata aparece de pronto en la línea de fuego
cuando Max dispara, es protegida por la guirnalda mágica de un viejo ermitaño.
La bala entonces mata a Caspar, y todo termina bien.
• Las balas mágicas son fundidas en la tenebrosa medianoche, en la escena de la
Garganta del Lobo. El ambiente sombrío del bosque es plasmado diabólicamente
por medio de una sugestiva orquestación y un esquema armónico que contrasta fa
sostenido menor do menor. La línea de Caspar “Sabéis que mis días de bendición
están próximos a su fin,” en m 51, es casi wagneriana en su desarrollo orquestal
de un motivo en una sola dirección contra la voz, la cual parece tomar su material
de la orquesta en lugar de ser acompañada por esta. Samiel interrumpe
frecuentemente –en voz hablada- para dejar claros los términos para conceder las
balas mágicas.
• Es particularmente notable en la escena el melodrama de la fundición de las balas
(mm 264-430). Melodrama era un género de teatro musical que combinaba el
diálogo hablado con la música. Las líneas de Caspar son presentadas sobre un
acompañamiento orquestal continuo. Primero evoca a Samiel. Luego, mientras
fragua cada bala, con Max a su lado, Caspar cuenta., y las montañas hacen eco de
cada cuenta. Para cada fragua, Weber pinta la escena de la naturaleza del
terrorífico escenario y la vida salvaje del bosque. Para la primera bala, a luz
verdusca de la luna medio escondida por una nube. Para la segunda, un pájaro
silvestre que vuela sobre el fuego. Para la tercera, un jabalí negro que corre
enloquecido y asusta a Caspar. Para la cuarta, una tormenta que se prepara y
termina por estallar. Para la quinta, caballos galopantes y el chasquido de látigos.
Para la sexta, perros que ladran y relinchos de corceles. En este momento un coro
oculto de cazadores canta en unísono y Caspar grita “¡Seis!” Antes de fraguar la
última y fatal bala, la música del aria de Max del acto primero irrumpe, con el
grito de “¡Siete!” de Caspar (m 408). A lo largo de la escena, Weber utiliza
ingeniosamente los recursos de su orquesta: timbales, trombones, clarinetes, y
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cornos, a menudo contra trémolos en la cuerda. Son prominentes los intervalos

disminuidos y aumentados.

No. 124. Richard Wagner. Tristan und Isolde (“Tristán e Isolda”). Acto I,
Escena 5 (extracto)
• Wagner escribió su propio libreto, basándose en un romance del siglo XIII de
Gottfried von Strassburg.
• Estrenada en Munich, el 21 de junio de 1868.
• Wagner creía que el libreto debía servir primordialmente como marco para la
música, y que la poesía, el diseño escénico, la puesta en escena, la acción y la
música debían fundirse para formar lo que llamada la obra de arte total
(Gesamtkunstwerke). Consideraba que la acción del drama tenía un aspecto
interno y uno externo; la orquesta era el interno, y las palabras el aspecto externo
de la acción. La música es continua en cada acto, no formalmente dividida en
recitativos, arias y otros números. Esta música está construida de Letimotifs,
motivos que están asociados a personas, eventos, sentimientos, y objetos en la
obra. Wagner trabajó en el texto y la música entre 1857 y 1859.
• Esta escena, en la cual Tristan e Isolda se enamoran, demuestra la efectiva
interrelación de la acción, el escenario, y las fuerzas musicales. El timón, las
velas, las habitaciones privadas de Isolda, y la orilla cercana objetifican la misión
asignada a Tristán, entregar a Isolda al Rey Marcos como novia. Mientras la
tripulación del barco ancla y saluda al rey que espera en la orilla, los dos amantes,
sin percibir lo que sucede a su alrededor, sucumben a la poción de amor sustituida
por Bragane por la poción que Isolda pidió y que compartieron. El coro, con
gritos de loa, interrumpe la declamación, a veces como habla, a veces lírica y
apasionada, de Tristán e Isolda. La gran orquesta mantiene continuidad a lo largo
de la acción y elabora dentro de cada segmento del texto motivos apropiados para
el contenido de los parlamentos o emociones y asociaciones subyacentes. Por lo
tanto, acción, diálogo, pintura escénica musical, todas se complementan y
refuerzan.
• En cuanto a la introducción y desarrollo de motivos en m 38, se introduce el
motivo del honor de Tristán, identificado por el texto cantado “Honor de Tristán,
altísimo honor.” Será desarrollado más tarde. Mientras Isolda comienza a tomar
la poción (m 64) canta “Bebo a tu salud” con una sexta mayor ascendente,
seguida de un semitono descendente, un motivo asociado, a partir de este
momento, con la poción de amor. La orquesta toma el motivo y le da un nuevo
giro por medio de semitonos ascendentes que sugieren añoranza o anhelo
recíproco. Wagner, en este momento, prescribe gestos particulares y acciones
para ambos personajes, en momentos específicos de la música.
• El momento climático es alcanzado en m 102, cuando ambos personajes se miran
anhelándose, y el motivo cromático ascendente es acompañado por una
progresión de acorde de novena de dominante a una armonía deceptiva de fa
mayor en lugar de la esperada la menor, simbolizando, quizás, el deseo de muerte.
Esta progresión regresa en mm 172 y 247. Ahora Isolda y Tristán se llaman uno a
otro, y un nuevo motivo (m 103) es desarrollado en las violas y los celli. Se
identifica otro motivo y tratado con secuencias ascendentes en las palabras que
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ambos pronuncian, “Amor apasionado,” en m 160. La música que celebra al rey

compite con el sentimiento de los amantes hasta que cae el telón al finalizar el
acto primero (mm254-58).