Nilda Guglielmi

Aproximación a la vida cotidiana en la Edad Media

Los diez siglos medievales

1 – Los tiempos del cambio V-X
Los bárbaros invaden el Imperio romano y se constituye un reno romano-germánico. Cristianización
de Europa por paganismo y politeísmo. El Imperio se quiebra en múltiples particularismos que después
verán nacer las naciones de España y Francia, por ej.
Renacimiento carolingio: en el 800, Carlomagno asume como emperador cristiano, a fin de
mimetizar la cultura clásica con la bárbara (tb proclamó la unidad en lengua y gramática carolina). Aparecen
las lenguas populares en manuscritos de poemas redactados en lengua románica.
Aparece el régimen feudal: 1) relación noble (señor-vasallo noble); 2) relación no noble (señor
vasallo noble-vasallo no noble). A cambio de la entrega de un bien, de protección y manutención, el vasallo
cumplía servicios y obligaciones. El vasallo noble debía a su señor consejo y auxilio, servicio de guerra y
guarda.
La nobleza estaba constituida por las aristocracia romana y germana que se convierten al
cristianismo. Esta clase ostentaba valores heredados de sus antepasados, lo que lleva a establecer un linaje.
Los miembros de una casa noble debían destacarse individualmente en el ejercicio de los valores
privilegiados por su grupo, pero también recibían una herencia de prestigio, herencia de calidad (valores
adscriptos y no adquiridos). El linaje se reconocía por el nombre o sobrenombre del primer antepasado; por
la residencia familiar; la publicidad exterior (símbolos, banderas, emblemas); los colores y telas en la
vestimenta. La nobleza fue dividiéndose entre quienes se dedicaban a la caballería y a la cortesía. El
caballero es: de nobles costumbres, de alto linaje, liberal y ejercitado en las armas, diestro y dotado de todos
los dones, como los de su linaje.
La sociedad de la época se estructuraba en términos y necesidades eclesiásticas:
 Defensores: caballeros, brazo armado.
 Oradores: hombres de la Iglesia.
 Labradores: trabajadores que mantenían a los otros grupos.
En este momento histórico, nace el amor cortés: el enamorado languidece por su dama. Ambos
tienen virtudes y belleza que van de acuerdo al código preestablecido. Devoción y entrega del caballero a la
dama1. El enamorado tiene actitud humilde y el amor es secreto. El sentimiento se considera una fatalidad
ciega, se soporta la pasión sin ceder a ella, no hay contacto físico alguno. El amor está pautado y deberá ser
“cortés”: bueno y bello.

2 – Los tiempos de renovación XI-XIII

Europa se extiende hacia afuera y hacia adentro, gran aumento demográfico y mucho
dinamismo. Se rompió el equilibrio entre agricultura y ganadería porque se empezaron a tomar, invadir y
trabajar muchos bosques, y los arruinaron. El excedente de población prolongó nuevos hábitos de trabajo
campesino. Luchas entre la ecumenidad cristiana e islámica.
Del mundo feudal, surge la ciudad, aunque no de propósitos feudales. En esas ciudades surgió el
grupo social de la burguesía, un grupo que acepta el dinamismo y la movilidad social de sus miembros, que
constituye una casta. Su actividad principal fue el negocio y profesiones intelectuales (medicina, derecho,
etc.). Apareció la mentalidad burguesa: el hombre burgués aprecia el mundo circundante, descubre mundos

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Esta fórmula de amor estuvo i nspirada en fórmulas feudales en las que un hombre se entregaba a otro hombre como su vasallo y
en la tradición clásica (latina) del amor.
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desconocidos, gentes antes no vistas, valora el tiempo, le interesa el cuerpo y el hedonismo. Se impone el
goce de lo inmediato y el temor de perderlo.
En lo filosófico, se implanta una base de pensamiento que lleva a acentuar la importancia de lo
individual, de las cosas materiales e incita a la observación de lo particular.
3 – Los tiempos difíciles XIV-XV
En este tiempo se dieron problemas sociales, desórdenes, revueltas, guerra, bandismo, grandes
hambrunas, estragos de la peste, los límites del progreso. La peste influyó en la composición de las familias
y en el abandono de los campos. La población campesina huyó a la ciudad en busca de trabajo, protección y
alimento y realizó labores de amparo de castillos y fortalezas. Retrocedió la producción de granos (por el
deterioro de los bosques) y hubo problemas sociales de disminución de salarios. Los pequeños señores de
fortalezas exigen peajes (bandismo) para pasar, lo que dificulta el tránsito. Hay grandes revueltas
campesinas por los requerimientos señoriales e imposiciones fiscales por parte del poder central. Esto
provoca un cuestionamiento severo del orden social.
Se abre la línea de la devotio moderna: se rompe la relación entre el poder temporal y el espiritual,
entre monarcas y el Papa. Aparecen movimientos heréticos que tuvieron resonancia política. Hay una
búsqueda de experiencias místicas fundamentales que insisten en la interioridad de la vida espiritual.
Los problemas socio-económicos se deben a dos causas: el crecimiento extensivo de los cultivos
acompañado por una técnica estática y el problema de la producción expresada a través de la grande y la
pequeña propiedad. Hubo un descenso en las rentas señoriales y en la prensión por parte de señores y
Estado, lo que provocó el empobrecimiento de las clases campesinas y su consiguiente reacción violenta.
Las novedades y afirmaciones vinieron de la mano de la estructuración y el fortalecimiento de los
Estados nacionales. Se establecieron límites territoriales (de manera violenta y bélica), se fortificaron los
linajes reales y se estructuró la autoridad pública. La acción marinera se vio favorecida y sostenida por los
nuevos progresos técnicos y por la apertura del Mediterráneo por Occidente. Esto generó descubrimientos
territoriales y conquistas. Burguesía y nobleza sufren una simbiosis, un trasvasamiento de valores ya que se
influyeron mutuamente. La burguesía adoptó los modos de vida de la nobleza y ésta aprovechó la actividad
burguesa para enriquecerse y la ejerció de manera personal.
Pedraza Giménez y Rodríguez Cáceres
Las épocas de la literatura española
El concepto de Edad Media
El concepto de Edad Media nació en la mente de los humanistas del renacimiento. Tuvo un carácter
negativo: entre la antigüedad clásica y la modernidad se extendía una época a la que se llamó media por
estar entre otras dos perfectamente delimitadas. Se creía que la Edad Media era el reino de lo bárbaro,
irracional, natural y no cultivado.
En la Edad Media el sentimiento religioso parece impregnar todos los órdenes de la existencia. Se
funden lo sagrado y lo profano: ante el pecado, el hombre del medioevo siente al mismo tiempo, horror y
atracción. El cristianismo heredó de las viejas religiones el sentido sacroprofano de las fiestas y romerías. La
historia del Medioevo es la de un lento pero constante alejamiento del teocentrismo, y se abre paso al
individualismo antropocéntrico.
Límites cronológicos y etapas
La Edad Media se inicia con la llegada de los pueblos germánicos al Imperio Romano en el siglo V
d.C y abarca hasta finales del s XV. Se puede dividir a la Edad Media en tres etapas: temprana (desde la
caída del Imperio Romano hasta la desmembración del Imperio Carolingio a mediados del siglo IX), alta
(siglos IX - XII) y baja (XII - XV)
La Edad Media en las literaturas románicas

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 Hasta el siglo XI no tenemos muestra alguna de la creación literaria en lengua romance. Puede ser
que antes existiera una literatura oral que no se ha conservado. Toda la literatura que nos ha llegado se
escribe en las lenguas de cultura. La literatura latina es importante porque une el mundo antiguo en
desaparición con el mundo occidental en formación. Entre los clásicos y los renacentistas, la Edad Media
latina es el puente indispensable. En el caso español tienen particular relieve las literaturas árabe y hebrea.
Los más antiguos textos romances conservados pertenecen al área galorrománica. El mayor
desarrollo de la literatura latina medieval coincide con el nacimiento de las literaturas romances.
La Edad Media en España: Marco histórico y social
El reino visigodo
En los últimos tiempos del Imperio se asentaron en España y Francia los visigodos (el más civilizado
de los pueblos germánicos) Formaron un cuerpo social único con los hispanorromanos, adoptaron el latín
como lengua (a la que aportaron términos de origen germánico) y se convirtieron a la ortodoxia romana.
La España musulmana
La dominación árabe sobrevino a raíz de una guerra civil entre Ágila, hijo de Witiza, y Rodericus, el
candidato de la nobleza. Los witizanos llamaron en su ayuda a los árabes, que ya dominaban el norte de
África. Derrotado Don Rodrigo, los visigodos se acomodaron con los nuevos gobernantes, incluso defendían
la vinculación de España al califato (estructura político religiosa del Islam, basada en la autoridad del califa).
Sin embargo, a la llegada del príncipe omeya Abd-al-Rahmán I se produjo una ruptura con Damasco.
Al-Ándalus (nombre con que los árabes denominaban a España) se convirtió en emirato independiente. Con
Abd-al-Rahman III se convirtió en califato y rompió su dependencia política y religiosa de oriente. Se
produjo la desintegración de la España musulmana en reinos de Taifas. Aunque las invasiones de
almorávides y almohades apuntalaron el poderío muslímico, el avance cristiano se hizo imparable.
La España cristiana
La recuperación de los territorios de Al-Ándalus la sintieron los cristianos como restauración de un
poder legítimo. Los guerreros musulmanes que organizaron el nuevo estado no pusieron especial interés en
controlar todo el territorio peninsular. En el norte se refugiaron los hispanogodos partidarios de Don Rodrigo
que mantuvieron la reivindicación del reino visigótico. Los cristianos avanzaron con rapidez por la meseta.
A partir del siglo XII y sobre todo en el XIII, los reinos cristianos se extienden velozmente hacia el sur.
Reducen el territorio musulmán al reino de Granada y al de Niebla, que sería conquistado por Alfonso XI, a
mediados del s XIV.
El conglomerado racial y cultural
Al-Ándalus presenta una variedad racial y cultural. La base de la población la constituían los
hispanogodos. Entre ellos se dio una división: los muladíes se islamizaron y se incorporaron al mundo
musulmán. Los mozárabes mantuvieron su lengua y sus tradiciones religiosas; experimentaron al mismo
tiempo un impulso de atracción y de violento rechazo del Islam. Por otra parte, hubo musulmanes que
permanecieron en los territorios reconquistados por los cristianos, sin renunciar a su lengua y sus creencias:
los mudéjares. Su situación fue muy heterogénea. Eran colectividades dedicadas al cultivo de la tierra.
Los judíos eran una minoría esencialmente burguesa que volcaba su actividad en el comercio y la
industria. La convivencia durante los siglos XII, XIII y XIV fue llevadera, aunque no faltaron
enfrentamientos; pero a finales de ese siglo los judíos fueron objeto de persecuciones y matanzas, hasta que
se les expulsó en 1492. Les tenían un odio popular por su poder económico y social. Su influjo cultural fue
considerable: además de aportar su tradición literaria, colaboraron en la transmisión de la cultura árabe, a
través de la escuela de traductores de Toledo. A los judíos se los perseguía como asesinos de Cristo
obstinados en la negación de la verdad, se los consideraba como heréticos. No los quemaban, como un acto
de misericordia cristiana los dejaban vivir, con la creencia de que se convertirían a la fe verdadera. Sin
embargo, vivían con la amenaza permanente de expulsión o de muerte, obligados a vestir ropas que los
distinguiesen del resto de los pobladores, debían pagar constantes y grandes impuestos, al ser elegido un
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nuevo emperador debían entregarle una parte de sus bienes, y algunas veces no les era devuelto el dinero
que ellos prestaban voluntariamente o la fuerza. Además, no podían comprar bienes inmuebles, ni pertenecer
a ningún gremio. Entonces, no les quedaba otra alternativa que dedicarse a ropavejeros y a prestar dinero a
interés. A ellos los ahogaban, quemaban o los despojaban de sus bienes, echándoles la culpa de cualquier
catástrofe que se produjera. El judío que se bautizaba quedaba a salvo de las persecuciones; pero su vida no
era feliz, ya que lo separaban de sus hijos, para educarlos en la doctrina cristiana. Muchos eran capaces de
sacrificar hasta su vida, por la fe de sus padres.
También en los territorios había numerosos extranjeros, a los que intentaron atraer los reyes
cristianos para repoblar las tierras reconquistadas a los musulmanes. Se les denominó francos, porque eran
en su mayoría de origen francés.
Cada uno de los tres pueblos de la península (cristianos, moros y judíos) convivió con los otros dos,
anhelando su exterminio. La casta triunfante cristiana impuso a las otras su fe y su modo de vida.
El marco social
La sociedad medieval vivía del campo y en torno a él giraba toda la vida social. El régimen de
explotación agraria está condicionado por la estructura social del poder. El sistema común es el señorío. El
señor explota el territorio con el concurso de colonos, libres o siervos, que se asientan en él y contribuyen
con los productos de la tierra y su trabajo. Las repoblaciones desplazaban a muchos campesinos hacia las
tierras recién conquistadas y obligaba a los señores a ofrecer mejores condiciones de vida para no ver
desiertas sus propiedades. Al estancarse la reconquista, la situación del campesinado empeoró muchísimo.
Los grupos sociales mayoritarios
El clero: la iglesia era importante en la vida medieval porque tenía el poder de la cultura. Los
monasterios fueron los únicos centros culturales que subsistieron a las invasiones germánicas y a la
expansión árabe. La iglesia española es el elemento de enlace entre la cultura clásica y oriental que poseen
los musulmanes y el occidente cristiano. También la importación de la cultura europea y francesa pasó por
manos eclesiásticas. De la iglesia sale asimismo la universidad. También da un paso trascendental en la
consolidación de las lenguas romances.
La nobleza: tiene una notable fuerza política y militar. Existe el feudalismo, el pacto entre los
señores y sus vasallos. Éstos reciben amparo, defensa y un territorio donde desarrollar una actividad
económica y los nobles exigen a cambio una contribución económica y unos servicios. La actividad bélica
contra otros reinos musulmanes o cristianos permitía una considerable movilidad social. La baja nobleza se
enfrentó con éxito a la alta nobleza conservadora: pero al estancarse la reconquista, la alta nobleza recuperó
sus fuerzas.
La monarquía: el papel cultural de la monarquía es trascendental. A su iniciativa se debe el
reconocimiento y la creación de las universidades.
El pueblo llano: son los estratos inferiores de la sociedad. Eran los clérigos, guerreros y
trabajadores.
Literatura y sociedad
Menéndez Pidal sostiene que existe una actividad latente anterior a las manifestaciones escritas. La
teoría tradicionalista sostiene que las creaciones orales han sido reelaboradas a lo largo del tiempo por
individuos que han ido conservando en la memoria las variantes más bellas y expresivas, y después los
letrados le han dado su definitiva forma escrita. Entonces los poemas han sufrido muchas variaciones, son
una creación dinámica y cambiante. Son anónimos porque son el resultado de múltiples creaciones
individuales.
Los textos que se conservan de esta época son de interés culto. La lírica castellana popular se
encuentra recién en los finales del siglo XV.
Literatura en variantes, folclore, anonimia

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 Las creaciones orales eran dinámicas y cambiantes. El sentimiento de autoría es difuso ya que los
temas, motivos, situaciones e imágenes pertenecen al acervo colectivo. La poesía tradicional es anónima
porque es el resultado de múltiples creaciones individuales que se suman y entrecruzan, su autor no puede
tener nombre determinado ya que su nombre es legión (M. Pidal). Se cantan aquellos sentimientos y
aconteceres que han arraigado en los hombres y que responden a sus más íntimos deseos y temores.
En los cantares épicos y líricos afloran motivos del folclore y de la tradición popular. Los autores
cultos se ufanan de su maestría técnica pero no dudan en tomar prestado de la tradición oral o escrita cuando
les es útil para sus fines. La tradición (popular y religiosa) consta de la presencia de ciervos y toros como
símbolo de lo sexual y genérico; relatos maniqueos y atroces de venganzas familiares; romerías y
peregrinaciones; noche de San Juan; etc.
La obra medieval parece un psicodrama en que los miembros de un grupo aspiran a liberarse de
frustraciones individuales y colectivas.

Ramón Menéndez Pidal

Los Juglares en general

El juglar
Menéndez Pelayo dice que la juglaría era el modo de mendicidad más alegre y socorrido y a ella se
dedicaban lo mismo lisiados, estudiantes noctámbulos, clérigos, vagabundos, y en general todos los
desheredados de la naturaleza y de la fortuna, que poseían alguna aptitud artística y que gustaban de la vida
al aire libre. Esta definición toma la mendicidad como esencia de la juglaría. Sin embargo, el juglar podía no
ser un mendigo; hallamos juglares de una posición social aventajada.
Otros autores llaman juglares a todos los que causaban alegría y a todos los que tenían la profesión
de divertir a los hombres; los llaman cantantes, bufones, poetas. Además, los han nominado como
charlatanes, acróbatas, saltimbanquis, escamoteadores.
PERO, juglares eran todos los que se ganaban la vida actuando ante un público para recrearle
con la música o con la literatura. Tenían por oficio alegrar a la gente, sus características principales son el
canto y la música. Tomaban a veces un nombre distinto del de pila y procuraban que éste fuese sonoro y
significativo. Otras veces tomaban el nombre del instrumento que tocaban. Solían llevar trajes vistosos.
El juglar ante su público
El juglar divertía a todas las clases sociales. Pero los juglares de las ferias no eran los mismos que los
de los castillos. Había modos más refinados y elegantes junto a modos más simples o gastados, según el
público fuese más exigente o más sencillo. Esta división corresponde a un público noble y otro plebeyo.
Desde 1136, hubo juglares que estaban adscriptos al servicio especial de la corte de los reyes de
Castilla. Un siglo después, surgen ordenanzas de los palacios que se preocupan en limitar el número de
juglares que el rey podría sostener entre los oficiales de su casa (ya que los hacían olvidar de los negocios
públicos). Se les concede a los juglares una misión benéfica, pues dulcifican el ánimo del rey. En las cortes
españolas convivían juglares de muy diversas razas y religiones.
El oficio no podía sostenerse sólo a costa de los reyes, y el juglar viajaba de corte en corte visitando
los castillos de los infanzones y caballeros. Además de los juglares viajeros había otros sostenidos y pagados
en las casas señoriales. El espectáculo literario y musical era uno de los más deleitosos regalos de los que
podía disfrutar el hombre opulento a quien nada faltaba. El juglar ganaba su mayor estima con los señores en
cuanto era órgano de publicidad e influía en la opinión pública. También había juglares que ejercían el rol de
mensajeros y medianeros. Había juglares que alquilaban sus alabanzas y administraban los encomios
(encomiar: alabar con encarecimiento a una persona o cosa) y los ultrajes.

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 También las damas tenían afición a los juglares. Los moralistas se representaban al juglar como un
ministro de Satanás; pero no por eso dejaba de ser compañero obligado de toda diversión de la juventud
femenina. El juglar era el divulgador de los loores que le tributaba el enamorado.
Los señores eclesiásticos, lo mismo que los civiles, tenían sus juglares. El cuarto concilio general de
Letrán en 1215 se preocupó de desarraigar entre el clero las costumbres juglarescas y los obispos de Castilla
y de León acataron sus cánones.
Pago o recompensa al juglar
El juglar recibía de su público dones, y de ellos vivía. En la época de decadencia la poesía era
esencialmente pedigüeña. Los dones que el juglar recibía eran muy diversos, según la calidad del público
que los otorgaba. Los reyes los recompensaban con casas o heredades o rentas públicas. También concedían
franquezas y exenciones de toda clase. A los de su palacio los eximían de tributos y a los extraños los
recompensaban con recomendaciones y protección especial. La soldada que obtenían diariamente consistía
en dinero, víveres, ropa u otros objetos. El trigo era también un don habitual. También era común el convite
a la comida diaria. Así el señor disfrutaba de alegre conversación durante la comida y gozaba de sabroso
canto al levantar los manteles; si agradaba, el juglar recibía además dones, pero si era aburrido, sólo recibía
burlas.
Otra clase de dones era el caballo o la mula, los caballeros donaban su cabalgadura para el juglar. El
juglar que andaba a caballo era merecedor de dones más ricos. Los reyes y grandes señores también daban
armas y arneses (armadura, conjunto de armas) Las ropas de vestir eran el don más habitual. Cuando se
quería pagar bien el canto de un juglar arrojaban sus mantos a los pies del cantor. Las cuentas de los palacios
mencionan los vestidos dados a los juglares y las varas o codos de paño necesarios para hacer estas prendas.
La brillantez de una fiesta se caracterizaba por la abundancia de semejantes regalos. Los moralistas
sostenían que enriquecer a los juglares era hacerse cómplice de sus vicios y de sus pecados públicos.
También los trovadores eran enemigos de la ganancia del juglar, movidos por la envidia.

Ramón Menéndez Pidal

Los godos y el origen de la epopeya española

Origen de la épica medieval española

El origen germánico de la épica española implica el origen germánico de la épica francesa. Un origen
germánico supone una larga tradicionalidad ininterrumpida y una poetización colectiva. La transmisión de la
obra tradicional lleva consigo la refundición a gusto del transmisor, porque todos se sienten dueños de aquel
patrimonio común de la colectividad.
Los godos en el oriente de Europa: sus cantos épicos
Los germanos usaban canciones que les servían de memoria y anales (relación de sucesos por años)
Cuando emigra el pueblo godo bajo el rey Filimer, al pasar un gran río, se hundió el puente, quedando el
pueblo dividido en dos mitades. La parte que con Filimer había pasado venció a la gente de los Spalos y
llegó al extremo de la Scitia vecina al mar del Ponto, como lo conmemoran sus primitivos cantos. Los godos
se distinguen de los pueblos vecinos por sus ejercicios en el tiro del arco, en medio de los cuales entonaban
en cantos, al son de las cítaras, los hechos de sus mayores. Los cantos referentes a Filimer recordaban al
pueblo godo su emigración y los relativos a Fritigerno recordaban la historia de la primera entrada de un
pueblo germánico, el visigodo, en las provincias del imperio romano.
Continuidad de la épica heroica. Los godos en España
Los pueblos germanos que se establecieron en las provincias del imperio romano occidental
siguieron usando sus cantos historiales antiguos, a la vez que siguieron noticiando en cantos nuevos los
sucesos recientes, ensalzando los personajes hazañosos de la actualidad, creando nuevos héroes, y nuevas

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leyendas. Continuaron la edad heroica que antes vivían. La cristianización y romanización de los godos no
contrariaba los cantos historiales, sino en lo que tuviesen de mitología pagana incidentalmente. Por medio de
los cantos del pasado, los oyentes se sentían estimulados a la gloria. Estos cantos eran elegidos para la
educación de los jóvenes.
El gran prelado de la iglesia visigoda y el gran emperador franco favorecen la difusión de los
antiquísimos cantos bárbaros en los dos pueblos donde va a nacer una epopeya románica.
El espíritu gótico en España
España tuvo una poesía épica que florece en los siglos XII y XIII. Se considera que nació del influjo
de la épica francesa, pero por otra parte, se piensa que deriva de la épica goda. A los godos se los puede
considerar como el cimiento de la vida política y social en la España que sobrevive a la ruina del reino
visigodo. Los reyes de León y Castilla descendían directamente de los reyes godos. España estaba regida
desde hace más de mil años por una misma familia, continuidad dinástica asombrosa de que no puede
gloriarse ningún otro pueblo. Y esta perduración de la estirpe goda es un don concedido por el Altísimo, en
premio por la devoción de España a la religión y a la sede apostólica. Los españoles siempre vieron en los
godos la fuente de toda nobleza. Algunos consideran que han sido muy importantes en la estructuración de
España.
El goticismo se vigoriza después de la invasión musulmana
Después, la invasión islámica no causó ruptura con el pasado visigótico. Los mozárabes, lo mismo
que los cristianos del norte siguieron viviendo dentro de la cultura visigoda durante cuatro siglos. Las leyes
por las que se regían eran fundamentalmente las de los godos. La destrucción del reino toledano fue muy
contraproducente respecto a la destrucción del influjo godo; muy lejos de haber traído olvido ni merma del
espíritu germánico, lo reafirmó y propagó con fuerza. Las costumbres del pueblo gobernante se mantuvieron
muy cohibidas y latentes, porque, como bárbaras, las repudiaba la legislación romanizada bajo el prepotente
influjo de la iglesia. Tras la invasión musulmana, los usos góticos se desarrollaron y extendieron. Una de
estas costumbres era la venganza de la sangre. Estos usos jurídicos germánicos desconocidos o
expresamente contrariados por las fuentes legales del reino toledano, vivían ignorados hasta que pudieron
aflorar en la nueva sociedad creada después de hundida la monarquía de los Concilios. También la epopeya
aflora tarde con famosos cantares de gesta.
Densidad del ambiente germánico en la epopeya
Los que propugnan el origen puramente románico de la epopeya medieval sostienen que si en la
épica francesa abundan esas mismas costumbres es porque los poetas las tomaban de la vida real, no en
relatos procedentes de la Germania. Los pueblos románicos habían adoptado costumbres germanas y éstas
podían ser descritas por cualquier literato. Todo cuanto ocurre en la vida es literatizable; sin embrago sólo
son literatizados aquellos sectores de la vida que se han hecho materia literaria. Los cantos de los
antepasados germánicos estaban en uso tanto en la España goda como en Francia.
Género literario con objetivo social - político
La literatura latina carecía de una poesía nacional y popular cuyo objetivo fuese estimular a la gloria.
La épica no es para divertir, es arte para la vida pública, poesía para levantar el ánimo a pensamientos
hazañosos.
Existe el planteo si el viejo canto gótico, perpetuado en lengua romance cristiana, se conservaba en
forma fija y métrica o en forma libre de leyenda prosística; si era un canto viejo o un cuento de viejas. El
cuento fabuloso del caballo vendido a tan caro precio, sólo pudo conservar su sentido nacional si estaba
fijado inalterablemente de algún modo. Fue una continuidad ininterrumpida que repetía el canto fabuloso
referente al pueblo redimido de servidumbre.
Los godos, cuando entraron en España estaban romanizados, como ninguna de las otras estirpes
germánicas. La idea estatal del imperio romano se impuso dentro del mismo estado visigodo; el derecho
romano dominó en la legislación visigoda y triunfó sobre las costumbres germánicas: el cristianismo romano
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anuló el arrianismo godo. Los godos quedan excluidos de todo influjo sobre el pueblo español. Respetaron y
apoyaron la romanidad de España. Los godos, cuya literatura ignoramos totalmente, influyeron en modo
persistente y profundo sobre toda la literatura española, dando vida al género de la epopeya.

Ramón Menéndez Pidal

Carácter originario de Castilla

La vida de un pueblo se integra de fuerzas conservadoras y fuerzas progresivas. Dentro de esta

dualidad nace Castilla en la España cristiana del siglo X. Se destaca su actitud frente a la organización
política en medio de la cual surge.
El reino asturiano se sentía heredero de la gran monarquía visigoda. Quería encargarse de la
reconquista de España entera, restaurando el reino godo en su totalidad; quiere que toda la organización
estatal de los godos, tal como había funcionado en Toledo, se reproduzca y prosiga en Asturias; quiere que
la unidad política de la España cristiana se mantenga, para lo cual los reyes de Asturias y León toman el
título de emperador. Ese reino imperial es la gran fuerza conservadora y centralista de la cristiandad en la
península. En el extremo oriental, en contraste con él, se levanta Castilla, un país nuevo. Es una tierra
fronteriza que lleva con impaciencia el centralismo leonés, la estrecha dependencia con respecto a la corte
regia, y en frecuentes rebeliones logra autonomía dentro del reino. Castilla es perturbadora de la completa
organización estatal concebida por el imperio leonés. El más famoso rebelde es el conde Fernán González,
instaurador de aquella autonomía. Su rebeldía era necesidad de los tiempos, impuesta por las circunstancias,
los albores del feudalismo producían corrientes de fragmentación del poder real, estableciendo la sucesión
hereditaria para los condados y demás cargos públicos.
Hacia 931 Fernán González, constituye el gran condado de Castilla. Pero el rey de León quitaba y
ponía a voluntad los condes de su reino; Fernán González fue removido varias veces de su condado por
Ramiro II, y sólo tras su muerte queda como conde inamovible, que transmite el condado por herencia a sus
descendientes. Sus sucesores también se esforzaron en resistir las acometidas de los ejércitos musulmanes. A
veces, lo mismo que Fernán González unieron sus ejércitos con los leoneses y los navarros, mostrando la
solidaridad de la España cristiana; intervinieron en las discordias civiles en León.
Una de las innovaciones políticas en que Castilla se adelanta a León es la de duplicar el número de
los caballeros de Castilla. Se concede privilegio a los villanos hacendados que podían servir con un caballo
en la guerra. Esta reforma da un carácter democrático a Castilla y prodiga la dignidad de caballero. Como
consecuencia de esto Castilla puede sostener mejor la lucha, se robustece en la desgracia, saliendo de ella
con fuerza desconocida, superior a la del reino que formaba parte.
Sancho el Mayor, gran innovador hereda el condado castellano e inicia la definitiva dislocación del
eje político de España, haciendo de la Castilla un reino aparte. La primacía (superioridad o ventaja que una
cosa tiene con respecto a otra) de Castilla se consolida para siempre mediante su unión definitiva con León
en 1230. León se castellaniza profundamente y Castilla se convierte en el reino representativo de España
entera.
Castilla también se singularizó respecto al derecho. La monarquía asturleonesa mantenía el código
toledano, el Fuero Juzgo. A él se atenían los jueces del tribunal supremo de León; pero Castilla no aceptaba
la legislación del viejo código, prefiriendo regirse por sus costumbres locales. El Fuero Juzgo no regía sólo
en león, sino también en Aragón, Cataluña y Ándalus. Todos los jueces de estas regiones se atenían al
derecho escrito y promulgado por los reyes toledanos. Pero los jueces castellanos creaban el derecho, pues
dejando de lado las leyes escritas, fallaban por propio albedrío siguiendo los usos y prácticas de la tierra,
escogiendo la mejor de las sentencias, dadas en juicios anteriores. Castilla percibía la necesidad de nuevas
formas jurídicas. Fija sus costumbres locales en el siglo XIII con el Fuero Real.

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 Con respecto a la literatura, Castilla tuvo una mayor actividad literaria en comparación con todos los
otros países peninsulares. Durante los siglos VIII y IX se restaura en el reino asturiano la escuela de San
Isidoro, produciendo obras latinas que compiten con las de la época visigoda. Sólo castilla cultivó una nueva
manera de historia, obra de juglares que hacían sus relatos en lengua romance, destinados al común de las
gentes ignorantes del latín, a quienes referían en forma popular, poética y cantada, los sucesos
impresionantes del presente y del pasado.
Los godos practicaban cantos épicos. La ruina de su monarquía en España fue relatada
legendariamente en varios modos. Esos relatos se han perdido. El romanismo condenaba estas poesías como
saturada del ideario y de las costumbres bárbaras. Los cantos épicos eran desconsiderados o prohibidos. La
epopeya castellana repudiada y condenada en la época visigoda, revive con fuerza en Castilla. Los temas de
los cantos épicos son esas costumbres germánicas: la venganza privada, concebida como un derecho y un
deber para la seguridad y el honor de la familia; el odio nacido de un agravio que se hereda de una
generación a otra. La última etapa de la propagación es cuando la inspiración épica se disuelve en cantos
épico -líricos.
Otra característica de innovación de Castilla es el lenguaje. No se trata de una diferencia generada a
través de los siglos; se trata de una discrepancia antiquísima, que distinguió a Castilla frente a la relativa
uniformidad de los otros romances circunvecinos. Del lenguaje de Castilla se tenía un bajo concepto social.
Castilla usaba exclusivamente las formas modernas. El idioma romance que se hablaba en León, Aragón y
Navarra se caracterizaba por una gran indecisión; carecía de una norma lingüística establecida, contendían
entre sí varias normas; ninguna con la fuerza suficiente para desterrar a las otras. Castilla comienza a asentar
una norma. La causa de esto es que en León y Navarra la lengua materna y familiar vivía en completo
desprestigio frente al latín oficial. En cambio, Castilla estimaba su lengua propia al par de la latina. Surgió
en Castilla una norma prevaleciente de hablar, como si estuviese fijada la lengua por la práctica de una
naciente literatura y por su empleo en cantos de la vida pública.
Entre los siglos XII y XV todos estos rasgos primitivos castellanos se propagan y se implantan. El
castellano penetra, dividiendo la antigua unidad lingüística creada por la monarquía visigoda. El reino de
Toledo se hace luego Castilla la Nueva y arrebata la supremacía literaria a Castilla la Vieja; en el reino
toledano nacen los genios mayores de las letras españolas.

Álvaro Galmés de Fuentes

Épica árabe y épica castellana

En el siglo X, el ambiente cultural de Castilla estaba inmerso en el área islámica. La vecindad y el

contacto de Castilla y Al-Ándalus determinaban razones de convivencia entre moros y cristianos, motivando
fuertes influjos. De esta manera, la cultura árabe, superior a la del mundo occidental, se filtra en Castilla.
Desde el año 1130 fundan la escuela de traductores toledana, transfiriendo al mundo europeo el caudal
científico árabe. Así se produjeron infiltraciones del caudal épico árabe en la literatura castellana. En las
cortes de la España cristiana es conocida la importancia de la juglaría musulmana, así como la compenetrada
actividad profesional de moros y cristianos. Por ejemplo, en la corte valenciana del Cid, Rodrigo Díaz
histórico, convivían juglares cristianos y moros y aprendían los juglares de lengua romance, por boca de sus
compañeros moros, los cantares de gesta árabe. Si se compara entre la épica árabe y la épica castellana, se
descubren una serie de motivos temáticos comunes a las dos epopeyas. Por ejemplo, el autor del Poema del
Cid, escribía en Medinaceli, ciudad fronteriza, y a sólo veinte años de su reconquista española. En esa
ciudad, recién conquistada, convivían moros y judíos.
Hay rasgos coincidentes entre la épica árabe y la castellana, tienen características comunes, sobre
todo cuando hacen alusión a sus protagonistas, héroes de las gestas:

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 APODO DIGNIFICADOR: con el que se designaba a los protagonistas de las gestas. Allí recibe
especialmente el sobrenombre dignificador “galib” que significa "el que prevalece, el vencedor en las
batallas". Rodrigo Díaz recibe un sobrenombre guerrero, campeador, que significa casi lo mismo que
galib. El apodo de Campeador pudo no haber sido invención del juglar y puede haber sido usado para
nombrar al Rodrigo Díaz histórico ya que, antes de ser desterrado, venció en combate a un caballero y
su victoria fue celebradísima. Desde entonces él fue llamado Campidoctor. Rodrigo Díaz recibe un
sobrenombre total “Mio Cid Campeador”. Mio Cid es una forma híbrida derivada del árabe sayyidi
"mi señor"; también a los héroes árabes se les aplica el título de sayyidi "mi señor", seguido del
sobrenombre dignificador, esto no significa sólo una mención honorífica sino también una institución
jurídica: es la persona que conduce a los suyos a combate, lleva negociaciones para la paz y las
alianzas, declara la guerra, tiene en cuenta la opinión de los demás, festeja a los huéspedes, etc. Es la
persona que tiene una generosidad llena de ostentación, prestancia, valor, moderación y mesura,
clarividencia, grandeza de alma.
El Rodrigo Díaz histórico no pertenecía a la alta nobleza; no era un conde ni un infante. No
bastaba, para dignificar la figura del héroe del Poema, atribuirle solamente un apodo de guerrero,
campeador, sino que había que ennoblecerlo con un título señorial. Se deduce que el juglar del
Poema, recordando pnajes de la épica musulmana, le aplicaría el título árabe, incluso arabizando
literariamente su personalidad para conformarla mejor al título que había recibido prestado. El sayyid,
al estilo árabe, no sería Rodrigo histórico sino el Mio Cid Campeador del poema.
 NOMBRE PROPIO DE LAS ARMAS: el caballero árabe hace de sus armas objeto de especial
orgullo y éstas reciben, por lo tanto, un nombre propio. El arma posee un valor mayor si ha sido
obtenida del enemigo, como Colada y Tizón. La costumbre de designar con nombres propios a las
armas no es exclusiva de los árabes. La épica castellana podría haberlo tomado de otro lado.
 PRESENCIA DE LA MUJER EN LA GUERRA: cuando el caballero árabe lanza sus coplas ante el
enemigo, antes de iniciar el duelo, recuerda, al invocar su nombre propio, a su mujer y a sus hijos. La
invocación de la mujer es un gesto de galantería militar para que el guerrero se sienta más esforzado
en la pelea. Acontece lo mismo en el Poema de Cid.
 GUERRA SANTA CONTRA EL INFIEL: el profeta del Islam había prometido el paraíso, la
bienaventuranza y el eterno goce a quienes sucumbieran en la lucha. Esta doctrina había de ser
conocida en Espala por los mozárabes. La promesa de Mahoma es la misma que aparece calcada en el
Poema del Cid, se les promete el perdón de los pecados a aquellos que mueran en la guerra santa.
 ROBO Y REPARTO DEL BOTÍN: el guerrero musulmán se preocupaba del robo y reparto
económico. La ganancia material era el mayor estímulo para la guerra santa, tanto para el Estado,
como para los particulares. Al vivir en una realidad de desterrado pobre, el botín de guerra también se
convierte para el Cid en estímulo y móvil de sus campañas. El poema describe las ganancias
obtenidas después de la victoria y la alegría que el botín proporciona. La importancia del botín
también se ve en la meticulosidad con la que se realiza el reparto.
 AGÜERO DE LAS AVES: agüeros según la posición o la dirección del vuelo de las aves que, entre
los árabes, todo buen guía debía saber interpretar. En la épica castellana también se atiende a la
"declaración de las aves", que hace referencia a los vuelos y actos de las aves. El Cid observa el vuelo
de las aves cuando parte para el destierro, cuando camina por tierra enemiga y en el casamiento de
sus hijas. Las normas de pronóstico entre la épica árabe y castellana coindicen (la española no
coincide con ninguna otra): lado derecho, bueno; lado izquierdo, malo.
Los vaticinios tienen un carácter no absoluto, limitado por la voluntad divina. La fórmula
piadosa “si Dios quisiere”, es la misma de los pronósticos árabes. El agüero se determina por la
dirección del vuelo, de dónde parte el ave y a dónde va.

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 Edmundo de Chasca
El arte juglaresco en el Cantar de Mío Cid

La acción principal y sus agentes

Se analizará teniendo en cuenta la idea central del complejo temático. Tema se toma en un sentido
amplio y hace referencia a ideas nucleares. La epopeya heroica se propone celebrar las proezas de un héroe
nacional: el carácter especial del héroe determina sus acciones, sus rasgos distintivos son la fidelidad y
magnanimidad (grandeza de ánimos, generosidad). Restablece su honor captando la buena voluntad del rey
enemigo, pues sigue siendo fiel durante el destierro, aunque tenía pleno derecho a renunciar a su obligación
como vasallo. La obra tiene como tema el restablecimiento de la perdida honra del héroe. Empieza con su
destierro y termina con su triunfo jurídico en las Cortes de Toledo. Todo lo que ocurre entre este principio y
este fin contribuye al engrandecimiento progresivo de Rodrigo: las victorias obtenidas desde Castellón hasta
Valencia, el casamiento de sus hijas con los Infantes de Carrión, que le proporciona honra, aunque sea por la
codicia de sus bienes y la afrenta de sus hijas -su mayor deshonor- es la ocasión imprevista de su mayor
honra, el segundo casamiento de las muchachas -con los Infantes de Navarra y Aragón- que le hace familiar
de los reyes de España.
HÉROE  El Cid posee las más altas virtudes caballerescas: hombría, lealtad, religiosidad, cortesía,
moderación y mesura. Su comportamiento ejerce la admiración. El Poema celebra sus grandezas. Habiendo
perdido la honra, el Cid la va recobrando y la obra se estructura en el plan de la creación y recuperación de
la misma, sugiriendo a la vez de qué modo ejerce su virtud.
ACCIÓN PRINCIPAL  Es la que el protagonista lleva a cabo para rehabilitarse del destierro y de
la afrenta de Corpes. Es una acción compleja por el constante el esfuerzo del Cid por reivindicarse y no
menos constante es el papel decisivo del rey, primero como injusto señor y después como rey justiciero.
El casamiento de las hijas del Cid es el lance decisivo, el más importante de los incidentes
intermedios que contribuyen al engrandecimiento del Cid y que entrelazan la primera serie de sucesos
guerreros con la segunda serie de sucesos domésticos. El casamiento se produce como consecuencia de la
acción del Cid; la función de la boda es hacer posible la gran peripecia de la obra. La boda se representa en
pocos versos. La acción siempre está con el foco en el Cid, quien domina todos los episodios. Las bodas son
el incidente decisivo porque son las que le otorgan mayor honra al Cid, pero no son la acción principal como
sostienen algunos autores.
REY Y CID  El Rey y el Cid son dos principales personajes de la acción. En el Poema se
manifiesta una gradación, en el ánimo del narrador, desde la negación implícita de la bondad real, hasta la
afirmación enfática de su benevolencia. Esta gradación corresponde a la que se observa en los sentimientos
del rey respecto a su vasallo. El juglar llama “bueno” al rey por primera vez cuando perdona a la familia del
Cid, acto que corresponde a la conversión real de invidente a benévolo; no lo llama bueno sino hasta que lo
merece porque los burgueses y el jugar no tenían una buena opinión de la realeza. El perdón de la familia
anuncia el muy próximo perdón del padre. Durante el destierro del Cid, al rey no se lo llama ni bueno ni
malo, hay un silencio diplomático. Le llaman bueno por primera vez cuando perdona a la familia del Cid. El
proceso ascendente se verifica desde la manifestación verbal de buenos sentimientos, hasta la paternización
concreta de ellos por medio del acto oficial de convocar las Coretes de Toledo y, luego, en presencia del
Cid, por actos de acatamiento cortés. El juglar aprueba cada uno de estos pasos, llamando al rey “bueno”.
El adjetivo no se recarga de máxima intensidad afectiva en la alabanza del rey sino ya casi al fin del
Poema, cuando la honra del Cid se confunde con la suya, pues lo infantes han afrentado al suegro y ofendido
al señor. Ahora el rey se pone de pie para honrar a su vasallo. No conviene al caballero insultar o culpar al

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rey, aunque él sea quien haya fallado; no se puede hacerle una reprobación popular, aunque ésta se hace
sentir indirectamente en la obra.
La igualdad entre el rey el vasallo no consta en el Poema. El rey es siempre árbitro del destino de los
suyos; nunca comparte su honra, sino que la confiere o la quita. Si tiene razón, el mérito corresponde a su
realeza; si no, su realeza se deslustra un poco pero no se daña definitivamente. Como rey, Alfonso está a una
altura inasequible para el vasallo; como ser humano, Rodrigo lo supera. La honra del Cid nunca se iguala a
la de su señor.
El rey fue quien casó a las hijas del Cid, por lo tanto, a él le incumbe ser el instrumento de la justicia.
En las cortes de Toledo quedan vindicados Rodrigo y el rey, porque ambos compartieron la deshonra de la
afrenta y la honra de la victoria en el duelo judicial. Son copartícipes en la honra y la deshonra, pero de
modo distinto: el riesgo que corre la honra del Cid es infinitamente mayor, que el que corre la honra de su
protector. La victoria de los infantes hubiera comprometido al rey, pero no le hubiera destruido como a su
vasallo. El derecho está claramente al lado de Rodrigo y los demandados son inferiores física y moralmente,
se conoce que no van a triunfar. El proceso sirve para lucir la dignidad, la grandeza moral y el virtuosismo
jurídico del héroe. El Cid es quien honra al rey, porque Alfonso se honra honrándole.
La relación entre el rey y el Cid constituye el fundamento de la estructura. La línea divisoria entre las
dos grandes partes del poema corresponde al momento en que la posición relativa de rey y vasallo cambia,
cuando el Cid deja de ser peticionario y Alfonso se encuentra en una situación defensiva. La actividad
respectiva de Rodrigo y el rey se desenvuelve en dos planos: la de aquél activa; la de éste pasiva. Sólo la
acción del destierro es iniciada por el rey. Después es el Cid quien inicia las acciones y el rey el que
reacciona. Estas acciones y reacciones progresan en tres etapas que corresponden a las tres gestas guerreras
de los primeros los cantares: acción de Castejón, Alcocer y Valencia. Después de tres victorias importantes,
el Cid manda un regalo al rey, pudiendo tasarse la importancia de cada victoria por el valor y tamaño del
regalo (Castejón, 30 caballos; Alcocer, 100; Valencia, 200). La ojeriza del rey disminuye con cada regalo,
no sólo por lo que significan materialmente; sino también por la honra que le dan al héroe.
Alfonso, cuando decretó el destierro se identificó con las fuerzas del mal, representadas por los
mestureros (cizañeros), a quienes apoya, manifestando el aspecto menos glorioso del poder arbitrario que le
confiere su cargo; en cambio, cuando Alfonso dispone el casamiento, lo hace con buenas intenciones, que se
ven malogradas, rechaza aquellas fuerzas y las somete a justicia poniendo en juego el aspecto más glorioso
de su majestad. La bondad del rey es relativa; la del Cid, absoluta, por eso la posición de Alfonso es
moralmente inferior a la de su vasallo. Sin embargo, su realeza le permite regir arbitrariamente el destino del
Cid y los suyos. Aquí es donde está el dramatismo profundo, la tensión psicológica del Poema: la
arbitrariedad institucional contra la grandeza moral individual; aquella imponiéndose a ésta por medio del
destierro; ésta triunfando de aquella mediante un trascendente éxito material y moral.
INCIDENTES  Los incidentes de la obra son el destierro, el casamiento y la afrenta de Corpes. El
móvil del Cid para reivindicarse por medio de la serie de victorias de Castejón a Valencia es el deseo de
lavar la deshonra ocasionada por el destierro.
ENEMIGOS DEL CID  Como el Cid es un héroe modelo, se resalta su bondad haciendo que sus
adversarios, los infantes de Carrión, sean del todo malos. Ellos representan las fuerzas del mal que un
destino irónico, representado por el rey, desencadena contra el héroe. Los enemigos del Cid están
representados por los mestureros, el Conde García Ordóñez, los Infantes de Carrión y la familia Beni
Gómez. El primer lance del destierro es ocasionado también por las fuerzas del mal, por los cizañeros. En la
segunda mitad, el choque de las fuerzas contrarias es más dramático ya que la acción que lo motiva es más
violenta y desgarradora, la afrenta de Corpes. La maldad monstruosa de los yernos se opone a la indefensa
inocencia de sus esposas.
HIJAS Y JIMENA  Las hijas del Cid sólo ceden en importancia a su propio padre, al rey y a los
mestureros porque, una vez que el rey ha privado de su honra al Cid, uno de los móviles que determinan su
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conducta es el anhelo de casar hermosamente a las jóvenes y, después, porque, cuando el casamiento fracasa
y los yernos maltratan a sus esposas, esta conducta es la que determina el desenvolvimiento de la última
parte del cantar. Las hijas aparecen con presencia muda, primero como niñas tiernas y después como novias,
más tarde sufriendo con admirable dignidad y estoicismo los azotes y espolonazos de sus esposos y, al fin,
como princesas de un cuento de hadas.
Jimena representa la mujer que comparte con su marido el dolor personal de la separación y la
vergüenza social de la deshonra. Jimena y sus hijas, durante los 3 años del destierro, llevaron una vida
cerrada entre paredes monacales; no se atrevían a comunicarse con sus amigos por temor al ceño real.

La disposición artística de la materia en sus grandes rasgos

VARIEDAD  la variedad fundamental del poema proviene del contraste entre la experiencia
sensible y la experiencia moral. Hay variedad de acciones. Este contraste se advierte entre la primera mitad
que expone una acción militar, y la segunda, donde se desarrolla una acción doméstica y jurídica. En la
primera parte se destaca una gran victoria moral en medio de tantas victorias materiales: el Cid se niega a
lidiar con su señor; en la segunda, mientras una crisis moral tras otra embarga el ánimo del héroe, continúan
en el fondo los sucesos militares. El destierro es un suceso político; la afrenta un lance familiar y las cortes
de Toledo un espectáculo jurídico. Dentro de esta variedad de las partes principales, se observa la de los
episodios, cuya disposición está calculada para ensanchar el interés. La acción de Alcocer da una idea de
exposición profesional de la táctica y estrategia citadinas; la batalla en Valencia es una exhibición bélica y la
batalla contra Búcar destaca la cobardía de los infantes.
Hay también variedad de tono emocional. El cantar I es patético y bélico, el cantar II es bélico,
aparatoso y triunfal y el cantar III es violento, dramático y triunfal.
Hay variedad de zonas: íntima, las relaciones personales del Cid y su familia y una zona política,
relaciones entre rey y vasallo.
También hay contrastes en procesos que se desenvuelven en dirección contraria los unos a los otros.
El principal de éstos es el analizado en la relación entre el rey y el vasallo.
DISPOSICIÓN DE LAS ACCIONES  Entre las acciones dispuestas con mayor artificio, llaman la
atención las dobles de tipo consecuente, en las cuales la una es ocasión de la otra. Después de cada victoria
importante, Álvar Fáñez emprende una larga marcha para presentar al rey los regalos del Campeador. A los
tres grandes movimientos del Cid, el primero a Castejón, el segundo a Alcocer, y el tercero a Valencia,
corresponden tres movimientos de Minaya en dirección contraria, primero a un lugar indeterminado,
después a Carrión, y por último a Valladolid.
VARIEDAD EN MOVIMIENTO  El movimiento es simple y complejo. El más simple es el
progreso desde Burgos hasta Valencia. El movimiento narrativo más dinámico se observa en los primeros
dos tercios y el último del Cantar.
Un recurso utilizado en el Poema del Cid es la rápida enumeración de los lugares para sugerir
movimiento. Los lugares desfilan ante el lector con rapidez cinematográfica. El Cid y los suyos se tragan las
distancias. Pero también hacen altos y toman el botín, lo suyo no es una simple marcha, sino una táctica
militar.
EL TIEMPO  El tiempo se siente en el poema, en el transcurrir de cada día. Se compone de los
repetidos amaneceres y anocheceres. El movimiento en el tiempo es inseparable del movimiento en el
espacio. El tiempo tiene un aspecto inmediato y real, es un fenómeno de existencia cotidiana. Los términos
del tiempo tienen límites exactos.
MOVIMIENTO DRAMÁTICO  los procesos psicológicos representan una progresión en la esfera
de lo afectivo y constituyen el movimiento dramático. Son simples o complejos.

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 Como simple, está el progreso en la manera de sentir de Rodrigo. Al principio su confianza no es tan
completa como al final. Al principio también llora, pero estas lágrimas son reemplazadas por sonrisas.
Después de numerosas victorias, el Campeador está convencido de su propia invencibilidad.
PRESENTACIÓN DE PERSONAJES  Los personajes secundarios son complementarios, como es
el caso de los partidarios del Cid; u ocasionan coaliciones dramáticas, como en el caso de sus contrarios.
Resalta la economía, la más útil disposición y colocación de las figuras (como se ve en la tirada 37). Son
cuatro los fieles guerreros del Cid, cada uno de ellos nítidamente diferenciado: Minaya Álvar Fáñez, el brazo
derecho del Campeador, leal, pero también de espíritu independiente, no vacila en dar consejos a su señor;
Martín Antolínez, "el burgalés de pro", fidelísimo; Pedro Bermúdez, quien se da a conocer más por sus
actos, a veces impulsivos, que por sus palabras; y el Obispo don Jerónimo, clérigo batallador. Cada uno de
estos personajes secundarios es presentado por el poeta en el momento preciso en que su condición especial
se luce más oportunamente.
NOVEDAD  Un personaje cobra interés dramático si su intervención, siendo forzosa, parece una
coincidencia feliz. Esta novedad se logra rompiendo el hilo narrativo, saltando de una acción con sus agentes
a otra acción con otros agentes, sin especificar todos los pasos que conducen de una acción a la otra.
TRANSICIONES  Las hay narradas y dramatizadas, que son las más interesantes y
conmovedoras. El juglar desempeña el papel de uno o más personajes. Entre estas sobresalen las del último
cantar en donde la táctica jurídica del Cid en la serie de parlamentos en que expone su demanda confunde a
sus contrarios. Los infantes esperan que el Cid reclame la honra de sus hijas, pero en su lugar les reclama sus
espadas, lo que resulta sorpresivo. Luego, con ellas jura que “irán vengando” a su familia, lo que señala un
carácter gradual y progresivo en la acción y sugiere toda una serie de demandas venideras que cobran una
fuerte importancia estructural. La victoria más brillante del Cid ante los infantes es su demanda civil, cuando
les pide que le devuelvan los 3.000 marcos en oro y plata, ya que ellos no tenían la plata y tienen que pedir
prestado.
EXPECTACIÓN  los giros del movimiento narrativo o dramático son manifestaciones incidentales
de lo inesperado, procedimientos formales para avivar el interés e intensificar el sentido en sus puntos
culminantes. Hay otros giros que apelan a la sensibilidad afectiva y tienen un sentido más esencial, porque
de ellos dependen las opiniones que el lector se forma en cuanto a lo que sucede, y que tienen que ver con la
expectación afirmativa (algo bueno) y negativa (algo malo). Es fuerte la expectación que el Poema genera
con respecto al Cid, aunque eso nos dé tranquilidad porque sabemos que siempre todo le saldrá bien. La
expectativa es mayor en personajes secundarios indefensos, que por causas externas se encuentran en riesgo.
Toda emoción se intensifica cuando se produce como consecuencia de una emoción contraria. En
medio de una situación feliz, se presiente una mala y viceversa. Por ej., todas las escenas donde aparecen los
infantes están puestas por el juglar para inquietarnos.
HUMOR  Hay en el Poema episodios cómicos como el de las arcas de arena (I), el del Conde de
Barcelona (II) y el del león (III). Al juglar le interesa que sus oyentes no se cansaran y aburrieran. El acierto
artístico de la distribución proporcionada de los elementos humorísticos en la pobra corresponde a una
finalidad práctica en las condiciones de la presentación oral.
MEDIDA  Los sucesos narrados duran 5 años. De ellos, el Cid necesitó 3 para dar plenitud a su
engrandecimiento. Para valorar sus triunfos, el cantar se extiende en la narración de sus largos trabajos y
victorias. La distancia que recorre el Cid también va acorde a esto, ya que recorre la mitad de España. En
sentido moral, sus movimientos abarcan horizontes aún más amplios, más allá del mar.

El héroe épico: caracteres admirables del campeador

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 MAGNANIMIDAD  Lo más admirable del Cid era su grandeza moral. Actúa magnánimo cuando
suelta al Conde de Barcelona, cuando recibe la noticia de la afrenta de Corpes, cuando toma la decisión leal
de no luchar contra el rey.
BONDAD  Rodrigo capta todas las voluntades, hasta la del enemigo. Uno de sus gestos es el de
sonreír y así proclama plena confianza en medio de sus trabajos.
DON DE GENTES, MODERACIÓN Y MESURA  Los de su mesnada lo quieren, él escucha sus
opiniones y les concede importancia. Después de la victoria, comparte con ellos la gloria y el botín y no deja
de atribuirla a la ayuda de Dios más que a la fuerza de sus brazos. Además, el Campeador no se empeña en
ocupar siempre el primer plano en las acciones guerreras. En esta modestia se traduce un recurso astuto del
Cid para estimular la iniciativa de los demás. El negarse a hacer el papel de dominador tiene que ver con su
dominación y mesura. También tiene buenos modales, bello hablar, cordura, contiene sus emociones en los
momentos clave y críticos, caballerosidad.
HUMOR  Con respecto al engaño de las arcas de arena, parece que el Cid se desvía de su
comportamiento usual. Desde el punto de vista de la ley, el héroe merece censura por el engaño en que ha
incurrido. Pero fue la dura necesidad lo que obligó al Cid a valerse de este ardid, y el hacerlo le dolió. Por
otra parte, el acto se lleva a cabo en la esfera de lo cómico. Algunos autores sostuvieron que el engaño
manifestaba un espíritu antisemita. Un engaño perpetrado contra judíos, gentes sin tierra, era pecado venial,
perdonable en vista de la necesidad de ganarse el pan. Raquel y Vidas desempeñan el papel cómico de los
prestamistas ávidos de ganancia y se encuentran en un nivel estético en la obra (era común el tema de las
arcas de arena hechas pasar por tesoro). La desvalorización de los judíos era una desvalorización cómica.
Por otra parte, se admite que el Cid no se porta siempre como virtuoso y cristiano. Es un héroe humano, no
exento de flaqueza. El juglar no debía presentar esa flaqueza del Cid en alto relieve. Lo hace en bajo relieve
y a esto lo logra, resaltando el dolor sincero que siente el Cid al tener que llevar a cabo el engaño, y
asignándole a Martín Antolínez la ejecución. Las omisiones con respecto al cumplimiento de las promesas
no parece que se deban a una técnica poética deficiente sino a las exigencias de una narración rápida.
REALISMO  El Cid vive con los pies en la tierra. Su ambiente es el tiempo de cada día; los
lugares, la indumentaria, el paisaje local identificado. No se menciona tanto la comida, pero sí la cebada que
se les da a los caballos ya que los guerreros comen para vivir y pelear, no por gusto o glotonería. No festejan
con grandes banquetes luego de las batallas, viven para guerrear y no para comer.
LA PENA DEL CID  La sonrisa del Cid es la expresión de esperanza en medio de la pena. La
mesura impide a Rodrigo y a los suyos toda excesiva demostración de pesar. Son poderosamente elocuentes
las pocas palabras pronunciadas en momentos críticos. El Cid tiene fortaleza de espíritu ante la adversidad.
Las acciones valerosas y las sonrisas de confianza surgen como expresiones de espíritus sanos y fuertes, en
un fondo de penosa necesidad.
ÁPICES FORMALES  Son los momentos de admiración rebosante por el héroe que no se dan en
su grado máximo durante los trances más intensos y difíciles de la ejecución de una proeza sino cuando esta
proeza ha llegado a su fin felizmente. Es el caso de toda la primera mitad de la obra, cuando el Cid lleva a
sus hijas y mujer a lo más alto de Valencia, una vez conquistada y ve el panorama de los logros adquiridos.
Es una contemplación de un panorama emocional que integra la primera de las tres culminaciones formales
del Poema. La segunda se produce cuando Alfonso perdona a su vasallo en las orillas del Tajo. La tercera, y
la mayor, es el triunfo jurídico de Rodrigo y sus partidarios en las Cortes de Toledo.
CORTES DE TOLEDO  El discurso del Cid ante las cortes es de una perfecta elocuencia. Las
inculpaciones de menos valer pronunciadas por los acusadores, y su rechazo por los inculpados, cobran la
rapidez y el impacto de un diálogo escénico, donde el Cid no es más que uno de los interlocutores. Se
destaca entre todos por su gradación, por su pericia jurídica y por su astuta estrategia legal. En el duelo
judicial los que más valen han de triunfar. El proceso en las Cortes es una solemne y dramática formalidad,

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para resaltar el mérito del Cid. Sus contrincantes no son dignos de él. Su nacimiento es su única defensa,
pero ella no les vale ante un rey justiciero y unas Cortes democráticas.

Ramón Menéndez Pidal

En torno al poema del Cid

El cantar de Mío Cid es un cantar de gesta, canción de hechos notables. En la alta Edad Media,
cuando las lenguas vulgares no se escribían aún, el verso y el canto eran el único medio disponible para
difundir noticias sobre los sucesos de actualidad y para conservar memoria de hechos famosos del pasado.
La “historia cantada” era la única historia nacional posible para un público analfabeto y que no podía leer la
literatura en latín. Una canción de gesta nace como noticia de hechos actuales, más o menos emocional y
poética; destinada a los contemporáneos, ha de ser bastante fiel, pero conforma el cantar se repite entre
generaciones cada vez más alejadas de los sucesos, va perdiendo veracidad histórica y va adquiriendo
caracteres novelescos.
DOS POETAS DEL CANTAR  El Cantar tiene una perfecta unidad de plan y una inspiración
altamente nacional. Hay en él dos regiones descritas con detalles: la de San Esteban de Gormaz y la de
Medinacelli. Los hechos del Cid aparecen vistos algunos de una región; mientras que otros desde la otra
región, por lo cual es necesario distinguir dos poetas. El poeta de San Esteban enumera con más detalle y
más amor las cercanías de su villa. Recuerda con exactitud la situación de aquella tierra, por esos años
(1081). Por el contrario, el poeta de Medinacelli se muestra poco enraizado en su terruño. Recuerda muy mal
la historia de aquellas regiones, comete errores al hablar de los hechos acaecidos. Esto induce a pensar que
hubo un poeta de San Esteban, muy antiguo, buen conocedor de los tiempos pasados, el cual poetizaba muy
cerca de la realidad histórica; y hubo un poeta de Medinacelli, más tardío, muy extraño a los hechos
acaecidos, y que por eso poetizaba más libremente.
CASOS DE VERISMO Y CASOS DE NOVELIZACIÓN  Una notable novelización que se le
atribuye al poeta de Medinacelli es sobre el personaje Minaya. Él pudo acompañar al Cid en los primeros
tiempos del destierro, pero después estuvo al servicio del rey Alfonso. El poema, al contrario, lo presenta
siempre al lado del Cid. También se le atribuye a este poeta el desconocimiento de los nombres de los
segundos maridos de las hijas del Cid, que son designados vagamente: los infantes de Navarra y Aragón,
acertando en uno y equivocándose en otro. Además, vive en continuo anacronismo, creyendo que Medina
era poseída por Alfonso VI. El cantar de Corpes es el más refundido por este poeta, comenzando por el
episodio del león que atemoriza a los infantes, el viaje de los infantes con el conde Abengalbón, el ultraje en
Corpes. Además, transforma una corte judicial en unas solemnes cortes pregonadas de grandioso desarrollo.
En contraste con lo anterior, los primeros matrimonios son ampliamente reseñados; el Cantar nos
dice acertadamente los nombres de los novios y de los parientes, y esto es atribuido al poeta de San Esteban.
También a él se le atribuye el saber que estos Vani-Gómez eran íntimos aliados de García Ordóñez. Otro
verismo que es preciso atribuir al poeta de San Esteban es sobre Galindo García. Éste representa en el cantar
a los cuarenta caballeros aragoneses que el rey de Aragón envió al Cid para que reforzasen la guarnición de
Valencia. En el Poema, cuando el Cid se ausenta de Valencia, para ir a las vistas con Alfonso, encarga la
guarda de la ciudad al castellano Álvar Salvadórez y a Galindo García de Aragón. Esto concuerda con los
hechos históricos ya que el Cid, para ir a Zaragoza dejó encomendada la custodia de Valencia a sus
administradores castellanos y a los cuarenta caballeros aragoneses.
ESPECTÁCULO PÚBLICO, POESÍA ORAL  El poeta juglaresco hace su narración pensando
siempre en el público que tiene delante y al cual se dirige expresamente con un vocativo. Los cambios de
escena los indica el juglar llamando la atención de su público. En ocasiones abandona la objetividad de su
narración, para tomar en los sucesos que narra, una parte afectiva, en compañía de sus oyentes. La recitación

16
de un cantar de gesta era larga. El poeta buscaba al finalizar un acto, la suspensión del interés. El arte
juglaresco, arte oral y cantado utiliza fórmulas tradicionales, aceptadas por un público no exigente de
novedad. La descripción de una batalla se solía hacer mediante una rápida enumeración de varias imágenes
encabezadas con el adjetivo "tanto". Una fórmula repetida, pero original del Mío Cid es la representación del
guerrero combatiente, su espada sangrienta, su brazo cubierto de sangre. La exclamación es muy usada en el
Mío Cid va siempre encabezada con el mismo vocativo: "Dios, que bien los sirvió a todo so sabor".
MÉTRICA, TIRADAS ASONANTADAS  La poesía que se propaga oralmente usa una forma
métrica fácil de recordar y de reconstruir cuando falla la memoria del recitador. Parece que en Medinacelli
se poetiza en el mismo dialecto que en Gormaz; no es posible que el poeta de Medinacelli rehiciese las rimas
de su predecesor. No hay diferencia en la naturaleza de las asonancias, pero sí las hay en el modo de
constituir las series asonantadas. El Cantar del destierro es el más breve de todos y tiene muchas más tiradas;
el Cantar de las Bodas tiene más versos y menos tiradas, y el Cantar de Corpes, el más largo de todos, es el
que tiene menos tiradas de todos; parece que el refundidor, operó un arreglo simplificador de la
versificación. El Cantar de Corpes es el más refundido, el más añadido y en éste se ve el instinto
simplificador del poeta de Medinacelli. El poeta de San Esteban gustaba más la técnica del asonante variado
(identidad de vocales en las terminaciones de dos palabras a contar desde la última acentuada), mientras el
refundidor de Medinacelli se sentía muy indiferente respecto a esta riqueza técnica. La pobreza asonántica
da monotonía a su versificación.
ELEMENTOS LÍRICOS  Entre los elementos líricos presentes en el Poema encontramos las
repeticiones destinadas a ahondar en un tema afectivo. La escena de Corpes está narrada con gran desarrollo
de la liricidad por repetición. Cuatro temas se suceden y repiten insistentemente: la brutalidad de los
infantes, el deseo de que aparezca el Cid para castigarlos, el abandono de las víctimas medio-muertas y el
jactarse cobardemente de los infantes. Se repiten en cuatro asonancias diferentes, utilizando la tirada gemela
que repite con asonante diferente los elementos contenidos en la tirada anterior y las tiradas encadenadas,
que comienza la segunda de ellas repitiendo con diferente asonante, el verso final de la tirada anterior. La
escena de Corpes es propia del poeta de Medinacelli que en el manejo de los recursos líricos es superior al
poeta de Gormaz.
ELEMENTOS CÓMICOS  Con respecto a los elementos cómicos, el poeta de Gormaz logra
efectos de mayor delicadeza y acierto. La primera escena cómica es el engaño de las arcas de arena. No
hayamos presente en el relato que el Cid haya cumplido la promesa de pagar a los judíos, pero la narración
incompleta es propia del relato oral. También se emplean los elementos cómicos en la huelga de hambre del
conde de Barcelona. Hay también ironía en la rápida conversación que sostiene el Cid con el rey de
Marruecos. El poeta de Medinacelli se muestra menos dado que el poeta de Gormaz a sutiles matices de
comicidad. Los dos hermanos de Carrión también divierten a los oyentes: la escena del león y el miedo a
Colada pertenecen al poeta de Medinacelli. Hay diferencia entre la comicidad incluida en el Cantar del
destierro y la comicidad del Cantar de Corpes, consistente nada más que en la postura material risible en que
se coloca el ridiculizado.
LAS GUERRAS  Al morir Rodrigo histórico, ya famoso como héroe y campeador, el poeta del
Gormaz concibió la idea de no ofuscarse con el brillo de las célebres victorias; se detuvo a referir por lo
largo el penoso guerrear del desterrado, privado de recursos, que en San Esteban de Gormaz será recordado
cuando realizada sus primeras y difíciles hazañas de la expatriación, contando sólo con 300 caballeros y
otros tantos peones, desterrados con él, mal equipados. Se dan multitudes fe pormenores para describir la
conquista de dos pequeños castillos, Castejón y Alcocer, que proporcionan las primeras ganancias. En el
Poema, estos lugares insignificantes no figuran en la fuente histórica “Historia Roderici”. En cantar del
destierro es largo en comparación con los otros. Hasta tal punto la poesía del cantar prefiere las realidades
concretas de lo cotidiano a la grandeza conceptual que subyace en los mayores hechos históricos. En Poema
sobresale en su costumbrismo militar, lleno de animación.
17
 LUCHA ENTRE LAS CLASES SOCIALES  El tema del Poema es el Cid, quien combatido por la
invidencia de la alta nobleza que le enemista con el rey, logra por sus muchas victorias que Alfonso le
estime y así humilla a sus enemigos bajo el peso de la justicia del rey y de la propia grandeza personal. El
Cid pertenecía a la clase inferior de la nobleza, la de los infanzones, caballeros que criaban en su casa y
tenían a su servicio otros caballeros; mientras los Vani-Gómez pertenecían a la jerarquía superior de los
ricos hombres, tenían muchos caballeros por vasallos, seguían habitualmente la corte del rey y éste escogía
entre ellos, los condes y potestades. El tema social del Poema no es creación tardía de elogio póstumo sino
continuación tradicional de los motivos principales que la vida ofrecía a los que notificaban las actualidades
del héroe; el mérito de los dos poetas consiste en haber desarrollado en un extenso Cantar el tema de los
casamientos repudiados, aspecto social que está dramatizado. Al Campeador no le interesa emparentar con
la alta nobleza. Cuando sabe que el rey desea honrarle mediante el casamiento, siente repugnancia fundada
en la vanidad de los novios. Se muestra mucho el espíritu democrático de Castilla.
MESURA COMO CARÁCTER HERÓICO  La mesura, el modesto dominio de sí, era -para la
literatura cortés de la EM- cualidad primordial para el caballero palaciano y enamorado, pero no lo era para
el protagonista de los cantares de gesta, en los que desmesura viene a ser la congregación del heroísmo. El
Cid histórico fue cruel y benigno en la guerra, pero en el Poema pasa por alto las calamidades que sufrieron
los moros en Valencia durante el asedio de la ciudad y se detiene a referirnos las lágrimas y bendiciones con
que los moros de Alcocer despiden a su bondadoso conquistador. El Poema es original con respecto a otras
gestas que hablaban del Cid ya que concibe de diverso modo al héroe. Rompe los usuales moldes de la
época.
VENGANZA  En el Cid no hay venganza, la afrenta de los de Carrión no es castigada mediante
una venganza directa sino mediante un juicio solemne. El honor del héroe se restaura mediante un duelo
judicial, no con la muerte de los traidores sino con la declaración legal de su infamia.
QUID HEROICUM DEL CID  El héroe posee una gran fortaleza, ya que hundido en extrema
pobreza vence la fortuna adversa y llega al poder por su sólo esfuerzo, desamparado de toda ayuda. Su
fortaleza es magnífica porque cuenta con especial favor del cielo. También posee una desmesurada ambición
reconquistadora. Pese a que la voz del pueblo condena la conducta del rey, el Cid renuncia a su derecho de
tomar medidas contra él una vez desterrado; lucha con sus enemigos y renuncia también a los despiadados
derechos del vencedor. Esta magnánima confianza en sí, ante su rey y sus enemigos, es la sencilla ejecutoría
de su noble fortaleza heroica. Ese vasallo, con su fortaleza, no sólo conquista un reino y vence la injusticia
de su rey sino que vence la envidia de sus enemigos de alta alcurnia, glorificando el valor personal frente a
la fatua vanidad de la nobleza fundada sólo en la herencia. La desmesura heroica consiste en una
desbordante expansión de orgullo cuando se cree colocado en la cima de su gran poder. Su desmesurada
ambición reconquistadora es un hecho histórico y el poeta le suma una obcecación en el sentimiento
paternal. Su fortaleza es magnífica porque cuenta con especial favor del cielo (ángel Gabriel).
ÉXITO DEL CANTAR  El Cantar alcanzó éxito, tuvo larga vida a través de los tiempos. Varias
refundiciones se divulgaron y perpetuaron.

Colin Smith
La creación del Poema de Mío Cid

No hay una evidencia consiste acerca de la existencia de una poesía épica en las lenguas vernáculas
de España antes de 1200. El Cid tenía una presencia importante en diversas obras literarias compuestas en la
única lengua literaria de la época, el latín, y estaba presente en la historiografía árabe. Que Per Abad
inventara las técnicas de la épica española poco antes de 1207 es una tesis que queda por explicar. Que

18
eligiera el tema del Cid era natura, dada la manera en que el hombre dominaba en la leyenda y literatura del
SXII.
¿Cómo podemos estar relativamente seguros de esta fecha de 1207?

1- TRADICIONALISTAS: consideran que el poema se conservaba oralmente hasta que, a finales del
SXII, se puso por escrito. Al realizarse la versión escrita, se injertaron en ella ciertos materiales
tardíos. Hay diversas capaz en el texto compuestas hacia 1120, y fue refundido entre 1140-1150, y
luego en 1160. Estas refundiciones poéticas están indocumentadas. Los que sostienen esta línea son
Menéndez Pidal y Horrent.
2- ORALISTAS: no existe el concepto de una fecha de composición, pues un poema comienza en el
momento de los acontecimientos históricos y evoluciona en la perpetua improvisación. Las fechas
propuestas por la crítica responden a una necesidad de dar razón del contenido histórico de la obra,
aunque éste no es tan abundante y verídico como se supone.
3- Investigaciones recientes: afirman que el poema del Cid fue compuesto en 1207 o poco antes, pero
en realidad no se sabe cuándo. Los autores dan distintas fechas dentro de ese marco histórico,
dependiendo de estudios históricos, lingüísticos, ideológico y ambiental, estético, etc.
En conclusión, se conoce que el Poema fue escrito durante el reinado de Alfonso VIII. Las
investigaciones más recientes tienden a fechar el poema hacia el final del siglo XII o el comienzo del XIII y
tal vez entre los años 1201 y 1207. El manuscrito tiene un explicit fechado y firmado por Per Abbat en el
mes de mayo en CC XLV años 12072. En opinión de Menéndez Pidal, en lo que aparece como un espacio
entre CC y XLV habría habido otra C, borrada después. La fecha de 1207 encaja con las deducciones hechas
a partir de aspectos internos del poema. La opinión de que un poema compuesto hacia 1140, ha llegado a
nuestro conocimiento gracias a un manuscrito copiado por Per Abad en 1207 ha quedado así restablecida.
Como no se podría haber escrito la primera versión del Cid en fecha tan tardía, Menéndez Pidal sostiene que
Per Abad sólo transcribió algo que ya estaba.
Per Abad, ¿autor o copista?  Este apellido era frecuente en Castilla. Sin embargo, no era
frecuente encontrarlo asociado con la literatura. Hubo un Per Abad en Castilla por esa época que era
abogado y presentó un diploma falso ante una corte en 1223. Para la época, el verbo “escribir” tiene dos
acepciones: la de escribir y copiar. Pero ese Per Abad histórico tenía fama de conocer mucho de la historia
del Cid porque había presentado el manuscrito falso sobre unas tierras del Cid para un supuesto pariente del
Cid. Siendo él el primer autor de su género en una lengua vernácula hispánica, no tenía tradición que le
guiara al definir este concepto de la autoría, y optó por emplear “escribir” entre diversas palabras posibles.
Además, si él era abogado en funciones (como se cree) habría empleado esta palabra con la que los
escribanos terminaban regularmente sus diplomas. Que el Poema esté fechado con mes y año es algo único
en los textos de este tipo, y esto puede indicar que el autor seguía la costumbre de los notarios.
Lo que pudo haber sucedido realmente  El texto de Per Abad de 1207 fue copiado sin cambios y
enviado desde Burgos a los cronistas de Alfonso en Toledo, donde se preparó la versión prosística
incorporada en el borrador; esta versión pasó a la "Crónica de veinte reyes" hacia 1300. Esta es la única
crónica que representa el texto de Per Abad con cierta fidelidad, aunque naturalmente introduce muchos
cambios. El texto de Per Abad recibió, muy poco después de 1207, un retoque que podría parecer pequeño
pero que tuvo muchas resonancias. Alguien que conoció la historia mejor que Per Abad, introdujo una
variante según la cual el rey Búcar, en vez de ser matado por el Cid, efectúa su fuga en un barco a la espera.
Parece que esta es una versión poética retocada de la de Per Abad. La refundición fundamental, con más
peso, fue la versión en prosa debida a un monje de Cardeña en 1272. Este cambió mucho las últimas partes
del poema y añadió una gran cantidad de materiales piadosos pseudohistóricos. Esta historia no existe ahora
como texto, pero entró a la Primera Crónica General y continuó en la línea central de la historiografía.
2
1245 que es igual a 1207 después de Cristo.
19
 A base de lo que sabemos de los siglos XIII y XIV, no se nos ofrece dato alguno para apoyar la
noción de que hubiera una serie de refundiciones del Poema durante el XIII.
Historicidad y tradicionalidad en el Cantar de Mío Cid  Ni el Cantar de Mío Cid ni ningún otro
poema épico son un documento histórico fidedigno. Pero esto no significa que el poeta no tuviera el intento
de referir lo que había sucedido en el pasado. El poema épico es una historia poetizada, trasmutada en
materia poética. Don Ramón se afana por sacar a luz detalles verídicos guardados en la memoria popular y
perpetuados por el canto. Para los individualistas el CMC es producto de la invención de un poeta letrado
quien, con intención de novelar, se sirvió de situaciones y personajes históricos de acuerdo con un plan
artístico. Los individualistas se esfuerzan por señalar los errores históricos. Hay unanimidad en el hecho de
que CMC no sea históricamente auténtico y que represente la des-historización o el a-novelamiento de un
asunto histórico. Hay desacuerdo sobre lo que dio origen al verismo del poema, tanto como a elementos
antihistóricos. Para Ramón Menéndez Pidal lo verídico nació coetáneo a los sucesos; luego en las
refundiciones se dieron continuos olvidos sobre cuya base, nacieron temas novelescos. Para los
individualistas en cambio, lo histórico es el resultado de investigación por el poeta y todo lo demás
invenciones sugeridas por sus lecturas. No había preocupación histórica en la realización del CMC, aunque
sí voluntad celebratoria. Los temas que abultan más son los que están más libres de las trabas de la historia,
por ejemplo, los acontecimientos del Cantar de Corpes; mientras que los trozos que más se ciñen a los
hechos históricos son los más escuetos.
Irene Zaderenko
Problemas de autoría, de estructura y de fuentes en el PMC

Génesis de los cantares del PMC

El proceso de composición del PMC fue el de haber escrito, primero, el segundo cantar, como un
poema dedicado a exaltar la mayor hazaña de Rodrigo (conquista Valencia). Alrededor de ese núcleo se
habría escrito posteriormente lo que es el primer cantar y, años más tarde, el tercer cantar. Es decir, el
proceso sería: cantar II – I – III.
Con respecto a la fecha de composición, sólo se puede conjeturar de manera aproximada, que han
sido compuestos los tres cantares en el XIII. A principios de este siglo, un autor culto con muy buenos
conocimientos del latín y de la épica francesa, habría utilizado como fuente principal la Historia Roderici 3
para componer un poema en romance dedicado a celebrar la conquista de Valencia por el Cid.
El poeta que compuso el cantar II utilizó fuentes y modelos latinos y franceses, recreándolos y
adaptándolos a la nueva lengua con objetivos literarios específicos: la HR, el Cantar de Roldán; La Ilíada 4;
Carmen Campi Doctoris5; documentos referidos al Cid.
Es probable que el poeta sólo tuviera una idea vaga acerca de los últimos años de vida del Cid y del
destino de sus hijos, de los que nada se dice en la HR. No conocía el “Linage de Rodric Diaz” donde se dan
noticias de sus descendientes. Salvo que el rey casa a Rodrigo con una sobrina suya, el resto de lo narrado en
el Poema está tb en la HR. Las bodas de las hijas del Cid es un final poético y feliz.
CANTAR II: es el más épico de los tres. Es la única parte llamada, dentro de la misma obra, gesta y
cantar, términos que indican una mayor conciencia por parte de su autor del género y de los modelos
literarios en los que se inspiraba su obra. La guerra tiene un cariz religioso ya que se lucha sólo contra los
moros. No hay parodia ni degradación de pnajes cristianos. Es la gesta de un humilde infanzón que logra
3
La HR (Gesta Roderici Campidocti) es una crónica biográfica de Rodrigo Díaz de Vivar, escrita en latín en el siglo XII (1188-
1190) por un autor que no se conoce. Es la biografía más antigua, fuente principal, historiográfica del Cid, y una de las últimas
porque después se comenzaron a escribir crónicas romances en formas de escuetos anales.
4
La idea de comenzar in media res; la fidelidad conyugal y el amor entre esposos; semejanza en versos que describen los gestos
del Cid (cantar II) en que pone manos y ojos en la tierra y come el pasto.
5
Obra que exalta las hazañas de Rodrigo. Aquí se describen las armas del héroe y la descripción es acorde a la que se hace en la
Ilíada. Mucho de esta obra está basado en la Ilíada.
20
elevarse a las más altas esfera de la sociedad de la época gracias al mérito personal y a la lucha sin desmayo
contra el enemigo moro, obteniendo por ello el reconocimiento de la sociedad y de su rey.

Si se acepta la hipótesis de que el cantar II es una composición

independiente y anterior a los otros dos cantares, se plantea el problema de
la autoría y fecha de composición de los cantares I y III.

Irene Z sostiene que otro autor que conocía el Poema (cantar II en esa época) decidió narrar poco
después la primera parte de la historia del Cid.
CANTAR I: el autor de este cantar tenía nociones históricas confusas y fuentes de carácter
legendario. El episodio del Conde de Barcelona no se ajusta a la HR. Los nombres de los pnajes no son
históricos. Dos de las batallas no constan en los documentos ni en las historias de la época. Es muy posible
que el autor se haya inspirado al narrarlas en fuentes clásicas (Colin Smith). Los episodios cómicos le dan
un tono más entretenido y menos heroico. Los judíos dejan de ser amenazantes y toman una actitud más
sumisa.
Diferencias Cantar I y II
- Cantar II: el enfrentamiento con otros nobles cristianos (gran parte de la obra del Cid histórico) es
apenas aludido. El autor de este cantar prefirió retratar a Rodrigo en sus mayores hazañas
militares contra los musulmanes, no en las contiendas que lo enfrentaron con los miembros de la
alta nobleza. Sólo se narra el momento más glorioso de la carrera militar, la campaña de Levante
y la conquista de Valencia. Alfonso es objeto de las mayores reverencias por parte del Cid, los
suyos y el autor. Presenta más unidad y estructura más trabada (igual que el cantar III). Las
victorias militares traen como consecuencias victorias políticas; la acción está bien articulada y
presenta un crescendo continuo que poco a poco abarca todas las esferas de la vida del Cid:
militar, política, social y familiar.
- Cantar I: el conde de Barcelona es vencido por el Cid y ridiculizado como representante de una
cultura refinada que no lo hace apto para los rigores de la guerra. Alfonso se presenta como rey
“irado” y duro6. En cuanto a las razones ideológicas que impedirían a un autor medieval poner en
tela de juicio la figura del rey, éstas no se ven, al menos, en la HR o Carmen Campi Doctoris.
Este cantar tiene mayor diversidad en las asonancias y tiene tiradas más cortas. Es más episódico
ya que su trama es el relato de una serie de batallas. El autor anticipa el tema de la preocupación
del Cid por las bodas de su hija y otros temas que serán desarrollados en el cantar II. No hay
indicios de que el autor tuviera en mente un trágico desenlace en los matrimonios.
CANTAR III: su tema central es la venganza privada ejercida por miembros degradados de la alta
nobleza, a la que se opone el procedimiento judicial de riepto llevado a cabo por el Cid, un infanzón, para
recuperar su honra (es decir, derecho privado vs. derecho público). Se desarrollan también los temas de la
nobleza de sangre y su relación con el rey, y el del mérito personal. Los sucesos narrados tienen carácter
ficticio. Hay notables diferencias en la versificación que aluden a un autor tercero, que lo compuso quizá
para agregar nuevos episodios a un ya exitoso ciclo de poemas del Cid (cantares I y II). No se encuentran
huellas de fuentes latinas. La atención está puesta en los nuevos procedimientos judiciales que intentaban
poner freno a la práctica de la venganza privada entre nobles. El autor de este cantar matiza el trágico relato
de la afrenta de Corpes con episodios cómicos. Hay un cuestionamiento de las costumbres, creencias y el
6
El vínculo entre el Cid poético y su rey es tan fuerte que en ninguno de los tres cantares se insinúa la posibilidad de que Rodrigo
pueda entrar al servicio de otro señor. El Cid poético es el buen vasallo de fidelidad inquebrantable que no descansa hasta lograr la
reconciliación con su rey. Pero, además, en la afirmación de los habitantes de Burgos (“Dios, qué buen vasallo, si oviesse buen
señor!”) habría velada una condena al rey que lo desterró. Los habitantes dan sobradas muestras de estar profundamente
conmovidos por esta situación.
21
comportamiento de la alta nobleza que parece ir más a fondo que en el cantar I. El proceso de degradación
de los infantes es profundo y atañe a las más esenciales características del caballero noble. Se plantea un
conflicto entre el derecho privado (que es atacado) y el derecho público (que se propone como mejor). Se
propone el riepto7 en corte y los duelos judiciales como alternativa a la venganza privada y como garantía de
una mayor justicia. El rey ya no es irado sino magnánimo y logra reivindicar al mejor de sus vasallos
mediante un impecable procedimiento judicial. En el S XII, el riepto entre nobles fue una innovación
jurídica, por ende, se considera que el autor de este cantar III podría haber sido perito en leyes y porque estas
preocupaciones de carácter jurídico no aparecen en los otros cantares.

NO HAY UNIDAD DE COMPOSICIÓN EN EL PMC sino composición sucesiva de tres cantares

por tres autores distintos que lograron, sin embargo, un conjunto admirable:
 Cantar II: autor 1
 Cantar I: autor 2
 Cantar III: autor 3

La conducta y los aspectos generales de la personalidad de Rodrigo (generosidad, fidelidad al rey,

conducta piadosa) aparecen en los tres cantares y tb en la HR, lo que indica que estos nobles ideales estaban
bien establecidos entre los hombres cultos de la época y le dan cierta unidad a la obra.
Los cantares I y III introducen una variedad de tono y de temas en el poema al incorporar episodios
de fuerte impacto emocional (destierro y Corpes). Estos episodios complementan y desarrollan temas apenas
esbozados en el segundo cantar, pero no como una mera continuación de lo ya narrado, sino introduciendo
muchas veces nuevos matices en la personalidad de los personales. Lo que ha dado gran cohesión al
conjunto es que los acontecimientos del tercer cantar obligan a reinterpretar lo narrado anteriormente. La
reiteración de los procesos de caída y ascenso en la vida poética de Rodrigo pone de manifiesto el carácter
provisional de todo logro humano, y esto, a su vez, hace reflexionar en la necesidad de alcanzar
permanentemente nuevos objetivos.

CONCLUSIONES  El cantar II fue una composición independiente dedicada a exaltar la

conquista de Valencia por el Cid. Su autor se documentó para componerlo en la HR y en diplomas relativos
al Cid, inspirándose al mismo tiempo en los modelos que le brindaba la épica francesa, principalmente el
Roldán y la Ilíada. Este cantar es el único que contiene información histórica comprobable, tomada casi toda
de la HR. El autor trató los datos que le proporcionaba la biografía latina de Rodrigo con gran libertad y
“completó” el relato de las hazañas del Cid con episodios ficticios acerca de la vida privada del héroe, con lo
cual dio a la narración una dimensión humana que es uno de sus rasgos más característicos. Este cantar
debió componerse a principios del siglo XIII ya que su fuente histórica principal data, aprox, de 1185.
Poco después, un segundo autor habría escrito el primer cantar, con la intención de narrar la primera
parte de las hazañas del Cid. Éste no utilizó la HR ni los documentos relativos al Cid. Sus fuentes son
distintas a las del primer autor y parecen estar ya muy alejadas de la historia. Su relato es esencialmente
ficticio, inspirado remotamente en hechos históricos, aspectos que diferencian al cantar I, además de las
fuentes utilizadas del II.
Hacia 1207, un tercer autor habría compuesto el cantar III, posiblemente como continuación a un ya
exitoso ciclo de poemas sobre la vida del Cid. Su trama se aleja de la historia de los otros cantares, es una
historia totalmente ficticia. El tema central es de carácter jurídico. La trama está construida con la intención

7
Especie de reto representado que tenía efectos legales en la resolución de pleitos y querellas. Utilizado por reyes y grandes
señores durante la Edad Media. Si el ofendido no aceptaba lo que decidiera el tribunal retaba al ofensor a duelo. Se decidía un
lugar para reunirse y unos elegidos en representación de los litigantes presentaban sus reclamaciones respectivas ante una
comisión, tras lo cual se resolvía la querella por las armas.
22
de poner de relieve la crueldad y la arbitrariedad de algunos miembros de la alta nobleza que pretendían
seguir ejercitando la venganza privada. A esta antigua práctica se opone una innovación jurídica de fines del
siglo XII, el proceso judicial de riepto entre nobles presidido por el rey, por medio del cual el Cid, un
infanzón, logra reestablecer su honra.
La hipótesis de los tres autores permite explicar numerosos aspectos del poema: el íncipit y el
explicit del cantar II y las diferencias en la utilización de fuentes, la versificación, el vocabulario, el tono y
los temas de los tres cantares.

María Eugenia Lacarra

El poema del Mio Cid: realidad histórica e ideológica

La realidad socio-política castellana (SXI-XIII)

y la sociedad representada en el PMC
Menéndez Pidal ha atribuido al autor del PMC un conocimiento exacto de la sociedad castellana del
SXI ya que el poema guarda una gran fidelidad a los acontecimientos que narra y que tanto los pnajes como
sus actuaciones tienen realidad histórica. Él ha demostrado que el Poema se ciñe fielmente a ALGUNOS de
los sucesos históricos que celebra ya que el poeta omitió algunos de los sucesos reales, alteró uno por
completo e inventó otros para lograr una unidad artística. Pidal defiende y reivindica la figura del Cid
basado en narraciones medievales que sobre él se hicieron.
Leo Spitzer puso en duda la teoría historicista de Pidal al no hallar confirmación histórica de ciertos hechos
narrados, sobre todo los relacionados con los infantes de Carrión. Ante la ausencia de documentos
corroboradores, concluye que el propósito del autor no ha sido narrar hechos históricos sino tan solo escribir
una obra de arte. Hay teóricos que no coinciden con la teoría de Pidal, pero tampoco han resuelto las
incógnitas que quedan.
Historia y arte no son excluyentes ni necesariamente contradictorios para pensar en la producción de
esta obra. No es ni historia ni arte en modos exclusivos.
La confusión entre el tiempo histórico del Cid y el tiempo en que se escribe el PMC motiva muchos
errores de interpretación. Los PERSONAJES del poema y sus circunstancias pueden tener o no cierta
relación con seres que vivieron en tiempos del Cid, pero lo importante es ver que tienen una RELACIÓN
FUNCIONAL con los problemas y acontecimientos sociales en tiempos del autor.

Rodrigo Díaz de Vivar (histórico)

 No fue alférez real de Sancho II.
 Alfonso VI no fue malo con su “mejor y más fiel vasallo”. El rey sí estuvo bien dispuesto con el Cid, lo
casó con su propia sobrina. La buena disposición del rey cambia cuando Rodrigo ataca el reino de
Toledo, protegido por Alfonso, pero se niega a cumplir sus órdenes que le exigen la devolución del gran
botín y numerosos cautivos. Es posible que ahí, García Ordóñez y otros enemigos de Rodrigo,
indispuestos con él por el episodio de Cabra, lo acusaran al rey para provocar su destierro.
 En el destierro, Rodrigo no se muestra decidido a colaborar con Alfonso. Se reconcilian entre 1087-9
pero Rodrigo no cumple con la promesa de ir al asalto de Aledo y es de nuevo acusado por sus enemigos
y desterrado del reino. Surgen fricciones con el rey y Rodrigo regresa a Valencia (que había atacada por
Alfonso aliado con el rey de Aragón, flotas genovesas y con el conde de Barcelona, en contra de los
intereses de Rodrigo). El Cid se venga del rey devastando La Rioja de la que es señor García Ordóñez.
Esta demostración de fuerza impresiona al rey y motiva su perdón. El rey invita al Cid a volver a
Castilla, pero él decide quedarse en Valencia, a la que pone sitio y conquista para sí en 1094. Hay

23
 críticos que piensan que el rey ayudó al Cid para que conquiste Valencia y otros que dicen que no lo
ayudó. Pero en los documentos Rodrigo ostenta el título de príncipe y el rey no es mencionado.
 El conde de Nájera provoca el destierro del Cid y trata de impedir su reconciliación con el rey.
El Cid no fue un vasallo leal a su rey contra viento y marea, como cree Pidal, sino un hombre
práctico, astuto, gran militar y único capaz de contener a los almorávides en su expansión al noreste.
Las cualidades guerreras del Cid y su lealtad al rey ya eran conocidas por las fuentes latinas, pero es
nuevo, en el Poema, el énfasis que se pone en la categoría social del infanzón del Cid, que utilizan los
infantes de Carrión en su defensa en las Cortes de Toledo. Este planteamiento particular discrepa de lo que
se sabe del Cid histórico. No obstante, el conflicto ha sido aceptado como histórico por la crítica.
En el Poema, Rodrigo infanzón e hidalgo, es equiparado en su condición social con las prerrogativas
del estamento noble y como tal, sufre de las consecuencias jurídicas de su estado: el destierro, el perdón a
través de una ceremonia cortesana y la reivindicación en las Cortes extraordinarias de Toledo.
En la obra hay varios grados entre la nobleza: ricos hombres (servicio, riquezas y linaje) e infanzones
(sólo linaje). El conflicto surge entre ambos grupos representados por García Ordoñez e infantes de Carrión
-ricos hombres- y el Cid -infanzón-. La movilidad ascendente del Cid es una amenaza al poder políticos de
los ricos hombres, quienes quieren mantener su status quo y pretenden mantener una diferencia jurídica
entre ambos grupos. Sobre esa diferencia basa su defensa en las Cortes de Toledo. El Cid y sus partidarios
prueban con actos y palabras que los infanzones son nobles ante la ley y que el poder político y
administrativo se debe basar en las obras y en el mérito personal.
Este conflicto social ha sido interpretado como obra de intención anti-aristocrática y democrática,
como extensión de la Castilla democrática. En la obra se subraya la nobleza de sangre cuando va
acompañada con el mérito personal y eso es lo defendido por el poeta.
En la obra se condena que el poder político y administrativo se pueda trasmitir por herencia sin
advertir que son poderes temporales adquiridos por un beneficio real. El poeta piensa que es posible
transmitir por herencia los territorios ganados con el esfuerzo. Los infantes de Carrión apelan a las obras de
sus antepasados para justificar una situación que no merecen, negando de ese modo la movilidad dentro de
los estamentos. La idea del propio esfuerzo, en cambio, afirma la movilidad social. He ahí el conflicto. La
opinión retrógrada de los infantes ya no es compartida por el resto de los ricos hombre ni el rey. Esto que se
da en el Poema tiene un carácter histórico difícil de constatar, ya que en esa época se aceptaba la sociedad
jerárquica establecida. La nueva sociedad valenciana creada por el héroe y considerada por el autor como la
ideal es en todo similar a la de Alfonso, incluso en la forma de impartir justicia, pero nada tiene de
democrática. El Cid, como señor de Valencia, ejerce un poder equivalente al poder real, poder real y jurídico
sin apelación. O sea, hay movilidad social pero limitada y sigue habiendo un régimen monárquico de
implantación del orden y poder. Esta movilidad no altera el orden jerárquico de la sociedad, ya que cada
clase social tiene ciertas posibilidades de mejora, pero siempre limitadas a su situación jurídica. Lo que no
se admite es el ascenso de un estamento jurídico a otro, es decir, la igualdad jurídica de todos los
componentes de la sociedad. Al poner de relieve la igualdad jurídica de condes e infanzones, el autor
establece la barrera infranqueable que separa al infanzón del caballero villano, en un momento histórico en
que los fueros municipales tienden a igualarlos ante el derecho. Esta solidaridad jurídica subraya el
predominio social que se otorgaba a la clase guerrera (ricos hombres, hidalgos, infanzones). El predominio
militar, junto a la expansión, contribuyó a mantener el prestigio y a cerrar las filas de la nobleza frente a los
otros grupos sociales y a conseguir una plena identificación entre nobleza y caballería.
En el Poema se articula y defiende una movilidad social limitada, basada en las obras personales, y
se ataca la herencia de tenencias o beneficios reales como fuente de poder que perpetuaría a un grupo
concreto de familias nobles en posiciones claves político-administrativas. No se ataca el valor del linaje
como elemento diferenciador de las distintas clases sociales ni la sociedad feudal existente, de la que

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Valencia es el mejor ejemplo. El Cid está representado como un señor feudal por el encima del cual
solamente está el rey.

Lo que se sabe que NO es histórico:

- Alvar Fáñez no acompañó al Cid al destierro.
- Abengalbón no era amigo y aliado del Cid.
- La flia del Cid no se refugió en el monasterio San Pedro de Cardeña durante su destierro.
- No existían los infantes de Carrión.
- Virtudes de personaje de héroe literario del Cid8.

CONCLUSIONES  El autor conscientemente deforma la realidad histórica de los

acontecimientos que narra y la suplanta por una realidad parcial y, en parte, deformada de la sociedad de su
propio tiempo. Esta deformación está determinada por el grado de alienación y mediatización del autor
frente a su propia realidad y por su toma de posición en los acontecimientos históricos de acuerdo a sus
intereses.
El autor difama indirectamente a la familia de los Castro y ensalza al Cid, motivado por su evidente
partidismo en los acontecimientos históricos que opusieron a los descendientes de la familia Beni-Gómez
contra los descendientes del Cid. Por tanto, aunque los hechos atribuidos a los infantes de Carrión son
ficticios, se basan en una transposición paródica de acontecimientos reales. Sin embargo, el PMC es una
defensa de la sociedad jerárquica castellana, en la que el rey imparte justicia y la nobleza es una clase
privilegiada detentadora del poder. No es anti-nobiliario ni tampoco burgués. El propósito de atraer a la
nueva clase urbana está determinado por la singular importancia de la potencia económica y militar de esta
nueva clase en la lucha fronteriza.
Lo más característico del PMC es la presentación armónica de todos los elementos de la sociedad, en
un momento histórico en que la armonía social empieza a resquebrajarse. La dificultad de armonizar los
intereses contrarios, el autor lo consigue en la figura de su héroe, que encarna por igual todos los grupos
sociales. El Cid, un noble, es un héroe a imitar por la incipiente burguesía, porque en él se protagoniza el
cambio social a que ésta aspira. La movilidad social de Rodrigo es paralela a la de sus vasallos y basada en
los mismos factores: obras, riqueza y derecho. El Cid es también un ejemplo para los nobles de segunda
categoría, que pueden ver en el ascenso del héroe, apoyado por la autoridad real, el suyo propio. También
para la alta nobleza el Cid es ejemplar, pues pone de relieve el carácter señorial y hereditario de la
adquisición territorial. En el PMC se presentan como armónicos dos elementos incompatibles: el centralismo
del poder real, que protege las clases libres y a los nobles de segunda categoría de los abusos de la alta
nobleza y la independencia del señorío territorial nobiliario, que es precisamente la base de poder de la alta
nobleza y lo que motiva sus abusos.
La crítica de la ideología de la obra nos muestra una doble deformación de la realidad histórica. No
es un poema histórico, aunque sus pnajes puedan serlo, sino un poema ideológico, en el cual la selección de
pnajes y acontecimientos, históricos o no, están en función de la nueva ideología que se quiere imponer a la
sociedad total. De ahí a que es importante presentar la armonía social entre las distintas clases, la justicia de
las instituciones, la validez del derecho y la legitimidad de que sean las clases dominantes quienes lo
impartan. Es la justificación de la superestructura impuesta por la clase dominante, aunque la superestructura
pueda tener cierta movilidad exigida por la realidad cambiante.
Este análisis ideológico contribuye indirectamente a exaltar una perfecta integración entre su
propaganda ideológica y su creación literaria. El autor manipula intencionalmente los sucesos que relata y
hace con ello una obra de propaganda. Esta propaganda no es contraria a los intereses de la clase dominante

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Puestas por primera vez por el rey Alfono X el Sabio en la Crónica General de España, en el SXIII.
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y se trata de una propaganda que ya no está, en modo alguno, al servicio del feudalismo, ya que es rebelde
contra el sistema y la clase dominante.

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