Maestría en Humanidades: Arte, Literatura y Cultura Contemporáneas

Artes Plásticas (PEC1)

Daniel Carbonell Parody
12 de noviembre de 2022

Arte, códigos y educación artística

Toda obra de arte es hija de su tiempo, afirmaba Kandinsky (1989). La Historia del
Arte y la Cultura da cuenta de una plétora de movimientos y corrientes artísticas que
además de contener la producción de las obras, constituye el relato de la evolución
de la sensibilidad y del pensamiento humanos. Cada una de estas instancias del
tiempo ha ofrecido a artistas y creadores una serie de paradigmas, métodos y
recursos, así como limitaciones y oportunidades a la hora de concebir y producir
obras de arte. Retomando la afirmación de Kandinsky, es el espíritu de la época lo
que acuna los cambios y transformaciones sociales y culturales que posteriormente
provocan la aparición de nuevos planteamientos creativos, de nuevos modos de
ver, comprender y expresar.

Pero, ¿puede cada artista o crítico o estudioso del arte leer el momento propio que
le ha sido dado vivir? ¿Leerlo con qué ojos? ¿Llevar hacia dónde esa lectura? Y
¿puede, quizá con menores resultados, hacerlo el hombre común? La perspectiva
temporal nos da las herramientas para mirar atrás y establecer más o menos
precisamente las dinámicas, formas y alcances del arte, pero a lo mejor no ofrece
la lucidez suficiente y necesaria para mirar críticamente el momento actual, a lo
mejor esta época sigue desenvolviéndose ante los ojos de artistas, críticos y
consumidores y no será sino hasta su despliegue definitivo que sabremos leer y ver
lo que realmente está ocurriendo.

De momento, podríamos afirmar sobre el arte contemporáneo, que este es un arte

que ante todas las cosas se propone cuestionar: los convencionalismos y la
tradición, el papel histórico de creadores y espectadores, los procedimientos de
construcción de las obras (que pueden ir desde lo puramente instrumental a lo
puramente conceptual), que prescinde de la habilidad manual del artista y que
respalda sus propuestas con discurso, retórica, lenguaje. El arte contemporáneo
también sugiere la participación activa del espectador, quien completa la obra
(Bourriaud, 2003), en este sentido, receptores que no se involucran con las obras
no pueden vivirlas y discutir con ellas y por tanto no logran establecer el necesario
diálogo que contribuye a decodificar significados. Pero, ¿cómo pedirle al hombre
común que de buenas a primeras entre a discutir con un calcetín sucio en medio del
espacio, un vaso de agua medio lleno sobre una repisa o un plátano pegado con
cinta a la pared? No es evidente de qué manera visitantes en una galería o museo
pueden ver su propia historia contada en estos ejemplos, y ello nos plantea la
cuestión de que como regla general los individuos conectan más fácilmente con
aquello con que están familiarizados: figuras humanas en una pintura, la pintura
figurativa, el arte como mímesis, todos estos elementos han pasado a un segundo
plano desde finales del siglo XIX (Freeland, 2006) y en vez de ello otras técnicas,
formas y discursos han tomado protagonismo en el mundo del arte. Cualquiera que
sea la materialidad escogida por el artista, hay detrás de ella un concepto que debe
ser mostrado y explorado desde esa materialidad o desde la ausencia de esa
materialidad (es el caso de artistas que han exhibido y vendido pinturas invisibles
donde el espectador debe imaginar lo que se supone que está sobre lienzos y
pedestales).

La ausencia o tal vez la precariedad o extrañeza de la materialidad en el arte

contemporáneo vuelve inasible el fenómeno artístico para espectadores sin
educación. En el mismo sentido es quizá la pobreza de la educación artística lo que
impide otorgarles a ciertas obras el beneficio de la duda y permitirles mostrar y
comunicar lo que tienen para decir. El hombre común puede mirar y extraer
significados de un cuadro figurativo con relativa facilidad. Le basta mirar unos
instantes para descubrir en el lienzo formas y personajes cognoscibles. No le es tan
fácil la tarea, en cambio, cuando se halla ante objetos difíciles (difíciles en la medida
en que no le parece que debieran estar expuestos en galerías) o cuando se enfrenta
a ciertas artes corporales como el performance, y es testigo allí de cuerpos
inusuales efectuando extraños movimientos en determinados espacios. ¿Qué es
todo aquello? ¿Cómo comprenderlo? ¿Cómo asirlo cuando está acostumbrado a
tener por arte aquello que le enseñó la escuela primaria? ¿Con qué recursos? ¿Qué
educación artística le procurará las herramientas para no desestimar de primera
mano la singularidad que es el arte contemporáneo?

Lo que a mi parecer propone hacer en gran medida el arte contemporáneo es lo que

Joan Campàs plantea en el módulo Sobre el receptor, esto es, invitar a jugar, y
decidir jugar no es aceptar ciegamente unos presupuestos incuestionables, sino
más bien la oportunidad de cuestionarlos desde dentro, ya no como un simple
espectador sino como un participante activo que con su vinculación al juego
contribuye a recrearlo, a llenar los vacíos o quizá a construir otros vacíos. El arte
contemporáneo es, así, la pregunta, y para jugar a darle respuesta a dicha pregunta
es preciso reconocer que el arte no tiene que ser tal o cual cosa, o como se cita en
Freeland (2006), “no tiene que ser una comedia, un cuadro, un jardín, un templo,
una catedral o una ópera. No tiene que manifestar necesariamente genio personal
o devoción a un dios a través de la luminosidad, la geometría o la alegoría.”
Bibliografía
Kandinsky, Wassili (1989). De lo espiritual en el arte. México: Premia.
Bourriaud, Nicolas (2003). Relational Aesthetics. París: Presses du Reel.
Freeland, Cynthia (2006). Paradigmas y objetivos En: Pero ¿esto es arte? Madrid:
Cátedra.
Campàs i Montaner, Joan (s.f.). Sobre el receptor. Barcelona: FUOC.