La Educacin del Des-Artista comienza como un manifiesto, una especie de arenga que podra recordar al manifiesto futurista, por

sus comentarios sobre cmo la realidad la realidad de la tcnica, pero tambin del azar- es ms interesante que cualquier forma de la creacin contempornea. Pero rpidamente los argumentos comienzan a circular en otra direccin, una direccin que no busca, como los manifiestos suelen hacer, la provocacin, sino la argumentacin; que no pretende epatar, sino que est fundamentalmente imbuida de una sincera voluntad didctica. La Educacin... pasa a ser, pues, un inusitado manual para creadores donde el Arte y su Historia apenas tienen cabida, y donde una idea acaba imponindose: crear es jugar. Y el jugar es Imitar la imitacin. La originalidad estriba, pues, en observar la vida y utilizar las pautas desarrolladas, mediante una articulacin de experiencias significativas de la vida ordinaria. Aqu resuenan, sin duda, las enseanzas de John Dewey quien, en uno de sus textos fundamentales, Mi credo pedaggico, publicado en 1897, escriba: Creo que la educacin es un proceso de la vida, y no una preparacin para ella. Creo que la escuela debe de representar la vida actual una vida tan real y vital para el nio como la que vive en su casa, en su barrio o en el parque de juegos. Creo que la educacin que no se produce a travs de las formas de la vida, o a travs de formas que no merecen vivirse en s mismas, es siempre un pobre sustituto de la autntica realidad y tiende a paralizar y a ahogar Uno de los hechos menos visibles de nuestra relacin con lo artstico es que, en la abrumadora mayora de los casos, el conocimiento de la Historia del Arte es previo a nuestra relacin directa con el arte. Somos instruidos, casi siempre de forma somera y tediosa, sobre el valor histrico antes que sobre la prctica artstica en s misma no slo escassima, sino altamente codificada, en nuestros modelos educativosy por ello nos formamos una ideologa -o mejor, un prejuicioso gusto- que precede a, y tiende a paralizar y a ahogar , nuestra experiencia artstica. La idea de desaprender no es nueva en el arte. Es habitual escuchar a importantes artistas que han tenido que desprenderse de todo lo aprendido para poder empezar a crear. Lo que ello implica es que los procesos creativos tienen poco que ver con la repeticin de modelos previos, y a menudo slo son posibles a partir de una ruptura de dichos modelos. De hecho, la Historia del Arte nos presenta el arte moderno como la incesante sucesin de una serie de rupturas, ejemplificadas por los sucesivos movimientos artsticos. Podemos relacionar las tres contraseas que utiliza Kaprow con tres programas que corresponden a momentos histricos distintos. El ArteArte sera el arte tradicional, que existe en una esfera especfica superior y, por tanto, separada de la vida. Las vanguardias histricas traen consigo, en diversos grados, el proyecto de igualacin de arte y vida, aunque en sus manifestaciones ms radicales ello signifique acabar con el Arte: el Anti-arte . Y el No-arte tratara de la relacin fluida, simbitica si se quiere, de arte y vida, planteada, por ejemplo, por los artistas Fluxus en el umbral de la dcada de 1960. Pero tambin podemos ponerlas en paralelo con las ideas de Dewey y los tres niveles histricos de organizacin a los que se refiere en su teora de la transaccin: Auto-accin: los conceptos pre-cientficos consideraban que humanos, animales y cosas posean poderes propios que iniciaban o causaban sus acciones. Interaccin: donde, como describe Newton, las cosas, vivas o inorgnicas, estn equilibradas unas con otras en un sistema de interaccin como, por ejemplo, la tercera ley de la dinmica, donde accin y reaccin son iguales y opuestas. Transaccin: donde se emplean modernos sistemas de descripcin y denominacin para abordar mltiples aspectos y fases de accin sin ninguna atribucin a entidades, esencias o realidades independientes, ltimas o finales. A partir de ese cambio de paradigma podemos entender que lo que marca el arte de los ltimos 50 aos no es una ruptura dentro de los propios modelos artsticos, sino un desplazamiento de radical importancia: Los modelos seguidos por el arte experimental de esta generacin no han sido tanto las pautas heredadas de los precedentes artsticos como las formas sociales contemporneas, particularmente cmo y qu comunicamos, cmo nos afecta tal proceso, y cmo nos conecta con los procesos naturales ms all de lo social. [1] En un texto posterior, Kaprow aclara su concepto de arte experimental al establecer una interesante diferencia: El arte occidental tiene de hecho dos historias de la vanguardia: una de arte-como-arte y otra de arte-como-vida. (...) Dicho simplemente, el arte-como-arte mantiene que el arte es algo separado de la vida y de todo lo dems, mientras que el arte-como-vida mantiene que el arte est conectado a la vida y a todo lo dems. En otras palabras, hay un arte al servicio del arte y un arte al servicio de la vida. Quienes hacen el primero tienden a ser especialistas; los que hacen el segundo, generalistas. [2] En su breve comentario escrito para la reedicin de The Bluring...., en 2001, Kaprow insiste, desde la experiencia de cincuenta aos de prctica artstica, en su postulado: Abandonar el arte es el arte. Pero para abandonarlo tienes que tenerlo. Lo defino como ese arte o pensamiento cuya identidad como arte debe permanecer desconocida para siempre. Para responder a la pregunta inicial, qu es Arte?, el arte podra (o podra no) ser simplemente hacer arte, sea lo que ste sea, en tanto que no pueda ser identificado. 2. . Allan Kaprow naci en 1927, en New York, y vivi sus primeros aos en Arizona. De vuelta a la metrpolis, estudi con Hans Hoffman y Meyer Shapiro, y trabaj en una tesis sobre Mondrian. A mediados de los 50 -eran los aos del expresionismo abstracto, de la pintura allover y de accin- comenz a realizar los llamados action-collages, utilizando todo tipo de materiales, a menudo de desecho, y donde la pintura era utilizada como cola. Kaprow va a adoptar el collage no como tcnica, sino como mtodo que le permite reunir elementos heterogneos y le libera de una idea de composicin armnica. Los pasos siguientes, los assemblages , que incorporan la tercera

dimensin, y los ambientes, donde el espectador habita la obra, son el resultado de su personal sntesis del trabajo de dos figuras tan relevantes como dispares: Jackson Pollock y John Cage. Publicado en 1958, dos aos despus de la muerte del pintor, El legado de Jackson Pollock, es el primer texto fundamental de Kaprow. En l analiza la enorme influencia del artista para toda una generacin, y realiza una brillante lectura de su trabajo : al colocar la tela en el suelo y pintar, movindose alrededor, incluso fuera de ella, Pollock est traspasando la frontera entre espacio pictrico y espacio real. Esta revelacin va ser determinante: espacio realva a significar, para Kaprow, vida real. Sus palabras parecen hoy, pasado medio siglo, una profeca cumplida: Pollock, tal como le veo, nos dej en el punto en el que debemos de preocuparnos, e incluso deslumbrarnos, por el espacio y los objetos de nuestra vida cotidiana, sean nuestros cuerpos, ropas, habitaciones o, si hace falta, la inmensidad de la calle 42. Insatisfechos con la sugerencia de nuestros otros sentidos a travs de la pintura, utilizaremos las sustancias especficas de la vista, el sonido, los movimientos, la gente, los olores, el tacto. Todo tipo de objetos son material para el nuevo arte: pintura, sillas, comida, luces elctricas y neones, humo, agua, calcetines viejos, un perro, las pelculas, mil cosas ms que sern descubiertas por la actual generacin de artistas. [3] Por otro lado, Kaprow pertenece por va directa a la otra genealoga (en palabras de nuestro Juan Hidalgo: john cage es mi padre aunque me llame hidalgo y duchamp mi abuelo aunque no se llame cage [4] ) fundamental del siglo XX. En 1957 asiste a las clases de John Cage en la New School of Social Research de Nueva York,, junto a, entre otros, George Brecht, Dick Higgins, Al Hansen, Jim Dine, y George Segal. El papel innovador de Cage y su influencia es suficientemente conocido: msica y composicin (arte) son igualadas a ruido y azar (vida). Adems Cage, en su personal mezcla de pragmatismo estadounidense y budismo zen, enfatiza como Dewey- la importancia fundamental de la experiencia. De aqu a los happenings no hay ms un paso. En octubre de 1959, la presentacin, en la neoyorquina Reuben Gallery, de sus 18 happenings in six parts, es considerada como uno de los episodios ms relevantes del arte contemporneo, y estableci su reputacin como artista. Los happenings establecen una invisibilidad entre ellos mismos y los asuntos cotidianos, evitan conscientemente materiales y procedimientos identificados con el arte, permiten una expansin geogrfica y movilidad, incluyen la experiencia y la duracin como parte de su formato esttico, enfatizan las actividades prcticas como el modo de proceder ms significativo. Aunque incluyan grandes espacios, el formato del happening se mantiene relativamente simple, enfatizando el establecimiento de una esttica de la participacin [5] Los happenings significan el reconocimiento de Kaprow como un artista innovador, pero para l no son sino el inicio de un proceso que va a llevarle ms all de las fronteras de los gneros artsticos: Sent un gran alivio al sintonizarme con el mundo que me rodeaba y participar directamente, ser realmente y no slo metafricamente un artista de accin. Y apenas lo hice, me di cuenta de que mi camino pasaba lejos de la tela, de las galeras, del escenario. [6] L as dos dcadas siguientes sern un perodo de gran actividad, compaginando sus viajes por todo el mundo con su faceta como educador. Tras varios aos dando clases en Stony Book (New York), e n 1969 se incorpora al recin creado California Institute of the Arts, donde se convierte en una de las ms activas e influyentes figuras del reputado, por radical e innovador, centro, conocido como Cal-Arts. En esos aos desarrolla y refina sus ideas. Por ejemplo, se refiere a una de sus obras (un banquete realizado en los aledaos de una autopista en Jersey) como un hecho suspendido en equilibrio entre el no-del-todo-arte y el no-del-todo-vida [7] . Su trabajo se va decantando cada vez con mayor nfasis hacia la v ida ordinaria, en el entendimiento de cualquier situacin, ejecutada como arte/no arte, puede adquirir un poder metafrico transformador del individuo. Desde 1974 hasta su retiro en 1993 ensea en la Universidad de California, San Diego, de la que es profesor emrito de Artes Visuales. En 1978 comienza, con la prestigiosa maestra Charlotte Joko Beck, la prctica continuada de meditacin zen. La experiencia, y no el Arte, se convierte en el medio de su prctica. En 1989 escribe: Es bien sabido que en los ltimos 20 aos mi trabajo principal como artista se ha basado en actividades y contextos que de ningn modo sugieren arte [8] S us obras se van reduciendo al mbito de lo privado y a los talleres que da por todo el mundo, donde enfatiza las experiencias fsicas, sociales y comunales, revelando el potencial de lo cotidiano como medio de conocimiento, y la idea de que la obra es una conversacin entre personas que ya no son artista ni pblico . 3. Allan Kaprow ha pasado a la Historia del Arte como creador de los Happenings. Suele ser habitual que, una vez etiquetado, el trabajo de un artista deje de ser ledo, deje de ser tomado en cuenta. Pero para Kaprow no slo hay vida despus de los happenings: tambin hay otros cuarenta aos de trabajo cada vez ms radicalizado, cada vez ms depurado. Y estn, tambin, sus textos. Como ocurre con un buen puado de artistas Joseph Kosuth, Dan Graham, Robert Smithson, por slo citar a algunos-, la obra escrita resulta ser, por no decir indistinguible, tan influyente como la artstica.. En el caso de Kaprow, y dado el carcter efmero y a menudo irrepetible de sus propuestas, no sera de extraar que sus textos se conviertan en su contribucin ms importante. Entregado ya este texto, llega la noticia de la muerte de Kaprow, el 5 de abril de 2006, a los 78 aos. Su desaparicin, recogida en la prensa de todo el mundo, ha puesto en primer plano la importancia de su trabajo en la escena contempornea. Las revistas especializadas han insistido en la profunda prdida y en la magnitud de su legado, dedicndole pginas en las que crticos y artistas recordaban sus encuentros con l y reconocan su influencia, profunda o tangencial, pero siempre decisiva: el carcter antiautoritario y antiautora de su trabajo; su papel fundamental no slo en el desarrollo, sino en su cuestionamiento tico, del arte pblico; su capacidad para mirar su tiempo y abrir espacios crticos, su inters en contar con participantes, no con espectadores..... En Espaa, Victoria Combalia, que le invit a organizar un taller en Barcelona en 1995, cuyo trabajo central consisti en que los participantes barrieran el patio del CCCB, recordaba esta frase del artista: Limpiar es slo desplazar la suciedad de una parte a otra. En ella encontramos, adems de un tratado entero de ecologa y poltica econmica, la lucidez sencilla de la mirada sobre el mundo que slo un maestro puede tener: Dale la vuelta y es un Duchamp, escribi Cage. Hazlo con atencin esttica y es un Kaprow, podramos decir.