EXPERIENCIA DE LA CRÍTICA

GRAZIELLA POGOLOTTI
Casa de las Américas, La Habana, Nº40, año VII, enero-febrero de 1967, pp 116-122.

Un día, casi no recuerdo cómo, empecé a ofrecer charlas sobre artes plásticas y, sobre
todo, visitas dirigidas a exposiciones que por aquellos años cincuenta había en La
Habana. De ahí a la reseña, el paso no resultaba muy largo. Así me acerqué a la
crítica, y posiblemente sea por esa razón que haya pensado siempre que quien se
entrega a ese menester tiene muy poco de juez y es, en cambio, un intermediario. ¿Al
servicio de quién? ¿,Del Arte —así, con mayúscula—, de la sociedad, del público? De
todos ellos, porque al fin y al cabo, cuando la historia va desbrozando lo pasajero,
todos estos factores se reúnen y se hacen uno solo.

Pero en definitiva, este intermediario que se instala entre la obra de arte y el público, ha
de ser algo más que un espontáneo, su tarea debe responder a un método, a un
objetivo. Y el hecho cierto es que no ha habido crítica escrita en todos los momentos de
la historia. La aparición de las contadas figuras de la crítica de arte de las que el
hombre conserva memoria se produce en instantes en que a un gran desarrollo
artístico se une la madurez de un estadío determinado del desarrollo de la sociedad.
Así sucede con Vasari, cuando el arte renacentista ha sobrepasado su momento
culminante y la sociedad que lo engendró se encuentra en franca decadencia, todo lo
cual lo convierte en apologista del pasado. Un Diderot, en cambio, señala las pautas
de1 gusto burgués, cuando coexisten y se encuentran en pugna la pintura amoral y
cortesana de Boucher y la sensiblera y moralizante de Greuze, representación de los
nuevos ideales. Por eso, Diderot mira hacia el futuro, y si hoy nos hace sonreír con
harta frecuencia su énfasis admirativo ante el noble conjunto de una familia bien
llevada, podemos seguir compartiendo muchos de sus puntos de vista, y coincidimos
con muchas de sus críticas negativas. Lo importante es que el creador de la crítica de
arte, al comentar los salones de su tiempo, se dirige a un público nuevo, en pleno
desarrollo, que ya no está constituido solamente por coleccionistas, quienes eran en
muchos casos verdaderos dilettanti. Baudelaire aparece en momentos de desencanto,
el cual se va a acentuar con la frustración del movimiento revolucionario de 1848. El
artista aborrece entonces al burgués y toma en cierto modo la contrapartida de lo que
Diderot había preconizado. Por encima de los filisteos, admiradores del arte oficial, se
dirige a los happy few. Pero, si leemos en la actualidad a Vasari como una curiosidad
arqueológica, si en las críticas de Diderot advertimos primordialmente la huella del gran
ideólogo de la burguesía dieciochesca, los comentarios de Baudelaire sobre Delacroix
guardan su frescura original - hay penetración de artista, de creador, y hay
comprensión de los problemas pictóricos-, aunque nos separen de ellos las
concepciones estéticas, muy marcadas por las ideas en boga en su tiempo.

Si el crítico es un intermediario y requiere un público y una sociedad que haya

alcanzado cierta fase en su desarrollo, ello explica en buena medida su casi total
ausencia en nuestro medio hasta el triunfo revolucionario. El siglo XIX, con un
movimiento literario notable y una pujante oligarquía criolla, produce críticos en esa
rama. No sucede lo mismo, en cambio con las artes plásticas. Julián del Casal nos
deja simples reseñas, y Martí, aunque pensando siempre en Cuba, vive fuera de ella y
escribe para un público más vasto. En lo que se refiere a la etapa republicana, es en
los años inmediatamente anteriores a 1959 que comienza a manifestarse en una
pequeña capa de la burguesía, concentrada principalmente en La Habana, el interés
por las artes plásticas. Hay por otra parte, un movimiento pictórico nacional con varias
décadas de duración. Pero en realidad se trata de un núcleo extremadamente reducido,
integrado por unas cuantas figuras, en medio de circunstancias adversas. Las revistas
tienen corta vida y pocos lectores. El movimiento intelectual, apresado entre las
amplias capas populares sin posible acceso a la educación y una burguesía con la
mirada fija en el extranjero, que no sabe siquiera reconocer a los que hubieran podido
convertirse en sus ideólogos, carece de base real de sustentación.

El triunfo revolucionario transforma el panorama, y la necesidad de una crítica

comienza a sentirse de manera apremiante. Un nuevo público está ahí junto a la
puerta, con la impaciencia de conocer, de comprender con preguntas perentorias, que
no siempre encuentran la debida respuesta, que requieren por lo regular soluciones
más matizadas que el blanco y negro. El primer para el desarrollo de la crítica en Cuba
se ha dado ya: consiste en la divulgación, destinada a facilitar el contacto entre la obra
de arte y el público nuevo.

En este punto se me impone, ineludible, el grave problema del método. ¿Cómo se hace
una crítica? ¿Qué es lo que debo buscar en una obra de arte? Para tratar de poner en
claro, en la medida de lo posible, algunas de estas cuestiones tan relacionadas con mi
actividad un poco semiprofesional de crítico, acepté ofrecer, hace algún tiempo, un
curso sobre este tema en la Biblioteca Nacional. No esperaba encontrar una receta
universalmente válida, sino proceder al análisis del método seguido por algunos
maestros del pasado, apuntar algunos problemas, e incitar a los jóvenes a que se
incorporen a un oficio tan poco frecuentado hasta ahora. No creo haber logrado
ninguno de esos objetivos y quizás el mayor provecho se haya derivado de la
obligación impuesta de plantearme sistemáticamente cuestiones relacionadas con una
actividad que llevaba a cabo hasta entonces de una manera empírica. Planta
parasitaria, intermediario, especie humana que no ha existido en todos los momentos
de la historia, el crítico, más que cualquier otro trabajador de la letra, debe renunciar a
los sueños de posteridad. Algunos quedarán para lectura de eruditos; otros, como
ejemplo risible de la falta de comprensión de los contemporáneos ante una gran obra.
El porvenir está reservado para quienes logren elaborar una visión original articulada a
una concepción del mundo, y para los creadores literarios. La primera dificultad se
deriva de un problema de lenguaje. Por eso los poetas son a veces excelentes
intérpretes de un artista por el que sienten afinidad.

Problema que la crítica académica resuelve fácilmente estableciendo el nexo ideal con
una serie de normas preestablecidas y la crítica impresionista elaborando un poema en
prosa, que tiene como punto de partida un cuadro o una escultura. Buena parte de la
crítica contemporánea elude la cuestión con el empleo de un lenguaje abstruso,
variable según las modas sucesivas. El comentarista se dirige en este caso a un
número relativamente estrecho de aficionados, que pueden llegar a constituir un
público de lectores en los países de mayor desarrollo cultural. Y suele suceder que este
lenguaje supuestamente técnico resulte un sistema de señales paralelo que bien poco
añade al conocimiento de la obra artística, algo semejante al que empleaban los
médicos en tiempos de Molière. Sin los recursos de la vieja crítica académica, sin caer
en el empleo de una adjetivación que el uso excesivo ha vaciado de contenido y que,
además, ha sido puesta en crisis por algunas escuelas pictóricas contemporáneas -
¿puede hablarse de un cuadro bello después del expre-sionismo?- el método que me
ha parecido más eficaz para una crítica que pueda tener algún valor como divulgación,
es el de intentar un acercamiento a la obra a través de una descripción que contenga
implícitos, los valores dignos de destacarse. De esa manera, partiendo a veces de un
detalle de composición, una mancha dispuesta en determinado lugar de la tela, existe
la posibilidad, a través de sucesivas profundizaciones, de arribar a una comprensión
más íntima de la obra de arte, que incluya algunos elementos de la concepción del
mundo introducida consciente o inconsciente-mente por el creador. Pero no existe
método universalmente válido, que pueda aplicarse de manera mecánica. El crítico ha
de tratar de conservar esa indispensable actitud de disponibilidad inicial, que muchas
veces, desdichadamente, los años de ejercicio profesional van limando, y que le
permiten aceptar las ofertas de cada nueva exposición, abandonar el camino trillado y
enfrentarse a la obra original adoptando, cuando sea necesario, un enfoque distinto.

Estoy en la Galería de La Habana, en esos blancos salones con sus recovecos, que
me son tan familiares. El día de la inauguración recibí una impresión de conjunto,
algunos cuadros me llamaron la atención, otros me despertaron recuerdos que no pude
precisar en aquel momento. En esta hora poco frecuentada del día no hay visitantes y
puedo andar libremente de un lado a otro. Los mismos cuadros de la vez primera
vuelven a imponerse. Son, a no dudarlo, los puntos culminantes de la exposición. Hay
que tratar de determinar en ellos los recursos que ha empleado el creador, esforzarse
por desmontar el artificio -texturas, composición, color, etc... etc. - y ver luego si ese
mismo artificio aparece en las obras restantes, si se encuentra en él la clave de una
etapa en el trabajo del artista. No siempre, sin embargo, puedo empezar por ahí, y en
la mayor parte de los casos no hay que permanecer en esa fase de análisis puramente
formal de la obra. Cuando Maurice Denis afirmaba que un cuadro, antes que un caballo
de batalla, era una superficie plana recubierta de colores dispuestos en cierto orden,
no pretendió reducir la pintura a simples efectos de mosaico. Pertenecía, por. el
contrario, a una tendencia espiritualista, y sus obras, excesivamente cargadas de
contenido literario, así lo demuestran.
Su llamada al orden resultaba oportuna en una época en que predominaba la tendencia
a limitar la apreciación del cuadro al relato conmovido de la anécdota. La larga y
brillante trayectoria abstracta nos ha acostumbrado un tanto al extremo contrario, y nos
limitamos a advertir texturas, color y, de un tiempo a esta parte, «grafismo» o
«caligrafía». Habría que tomar ahora la frase de Maurice Denis dándole un sentido algo
distinto y decir que un cuadro no es solamente una superficie plana cubierta por
colores dispuestos en cierto orden, y que en la mayor parte de los casos habremos de
descubrir en él, asimismo, un contenido que es el de un individuo, instalado emocional
(sic), una concepción del mundo dentro de una clase social o situado frente a ella, en
un momento determinado de la historia. Podemos apreciar un paciente refugio de
texturas ateniéndonos a una visión casi puramente táctil. Sin embargo, tendencias
recientes, como la nueva figuración y el pop art, exigen otro enfoque.

Volvamos a la Galería de La Habana. Una vez que se produzca —y eso no siempre se

logra— el descubrimiento de la «clave» de la exposición, lo indispensable es
determinar su relación con la obra precedente del artista, sí se trata de cristalización
de tendencias anteriores, de búsqueda de nuevos ...senderos, y en cada uno de estos
casos, esforzarse por desentrañar si el problema se encuentra en la relación del
creador con su obra, si es el del hallazgo de un lenguaje determinado, o si los cambios
ocurridos en la obra en desarrollo tienen relación con el momento histórico.

Ya he señalado en otra oportunidad cómo la década del sesenta —más concretamente,

los años transcurridos desde el triunfo revolucionario- marca en nuestra pintura, y
posiblemente en nuestra cultura toda, un cambio de tónica, vuelta a lo figurativo en
algunos casos, presencia acrecentada del expresionismo, aparición del pop. Nuevo
contacto con la vida, pero contacto muchas veces angustiado que no debería
corresponder, según algunos teóricos, a una etapa de edificación. Cuidémonos de
apreciaciones apresuradas y mecánicas. Cuando Racine llevaba a la escena la trágica
y voluntaria renuncia a la felicidad de Tito y Berenice, no estaba consciente de expresar
de esa manera la derrota de una capa social en sus aspiraciones políticas. Los años
que han pasado desde el cincuentinueve han sido de grandes conquistas y de
edificación, pero también de luchas y de grandes peligros. Sin recostarse en el cliché y
la frase hecha, el critico no debe olvidar la presencia de esas corrientes dominantes de
la historia y la influencia que ejercen en toda obra de arte.

En el análisis del sentido profundo de la obra, contenido y forma son, de hecho,

inseparables. Para leer el verdadero sentido de un cuadro, no basta con descifrar la
anécdota, aunque ésta pueda ofrecer en ciertos casos algún dato útil. Millares de
cuadros sobre tema religioso se produjeron en el renacimiento y el barroco. A veces
resulta interesante apuntar el predominio sucesivo de unos temas sobre otros, debido a
la influencia más o menos preponderante de distintas órdenes religiosas y al carácter
diferente que éstas fueron dando a la propaganda. Pero lo que importa sobre todo es el
tratamiento ...que esos temas reciben. La armonía y el equilibrio de las composiciones
renacentistas corresponden al esplendor del humanismo burgués. En ciertos casos,
estas características se agudizan, el dibujo se vuelve incisivo para hacer olvidar la
morbidez de las carnes. Nos encontramos ante una voz discordante, la de un
simpatizador de Savonarola, Sandro Botticelli. Mas que el tema mitológico, su
Nacimiento de Venus sugiere la evocación de la mujer antes del pecado, con la figura
femenina surgiendo impoluta de una concha, en perfecto aislamiento. Belleza física y
moral se encuentran aquí estrechamente unidas. El voluntario desequilibrio de las
composiciones de la etapa subsiguiente, acentuado por el empleo del claroscuro. Se
relaciona de manera muy evidente con todo un panorama de la época. A pesar de que
el vínculo entre los factores socioeconómicos y la obra de creación resultan mucho mas
fáciles de advertir en retrospectiva, algo pueden ir haciendo los contemporáneos para
desbrozar el camino a los futuros historiadores. Si les falta la perspectiva, tienen en
cambio la ventaja de la experiencia vivida en común. Cuando vi por vez primera la
Ciudad (1962) de René Portocarrero, comprendí de inmediato que me encontraba ante
una obra importante, pero me sentí dominada por ella. Aquella masa de color me
abrumaba. Reconocía en el cuadro a La Habana y veía pesar sobre ella algo terrible.
Era el cielo, que pesaba sobre las cúpulas de los edificios. Estaba ante una ciudad
amenazada. Pero fue tan sólo cuando pude mirarlo mas de cerca, reposadamente,
cuando logre aislarme, que descubrí en un rincón de la tela una plazoleta desierta, con
una estatua en el centro, de esas que hay tantas en La Habana y que nos sorprenden
por las noches con su silencio. Olvidé el cuadro. Aquello había despertado en mi un
número infinito de evocaciones. Volví otro día y lo primero que hice fue buscar mi
placita. Y a partir de ahí, empece a descifrar el cuadro. Reconocía las ...cúpulas, que
no eran copia de ningún edificio determinado, pero reflejan muy bien cierta arquitectura
habanera de la primera república. Los caminos para el encuentro con una obra de arte
son múltiples. Pasan siempre a través de la experiencia personal - los recuerdos, la
sensibilidad— del que la contempla.

Pero la «ciudad amenazada» adquiere su verdadero sentido cuando se compara con

las anteriores del propio pintor. El momento del juego ingenioso de columnas y
persianas ha pasado. Ahora domina el color, se siente la presencia trabajada del
empaste. En momentos de transición, la observación de un critico sagaz puede
convertirse en ayuda para el artista, haciéndole percibir lo que, muchas veces por
hallarse en el corazón del problema, no ha llegado a advertir plenamente. Pero no hay
que hacerse muchas ilusiones: esta colaboración se produce pocas veces.Claro que
resulta difícil establecer el lindero entre lo que realmente ha de descubrirse en una obra
determinada y lo que el espectador pone de su parte, lo que es simple elaboración de
otra mente creadora, puesta en marcha ante un espectáculo determinado. El crítico es
algo más que una mirada. Es otra conciencia que une a la experiencia y al gusto de su
tiempo, su propia experiencia personal. Es un testigo, representación de un criterio mas
o menos difundido, que establece con la obra de arte un verdadero diálogo. El valor de
un cuadro puede determinarse en la medida en que la prolongación del diálogo se haga
posible. No quiere decir que la dificultad conlleve la calidad. Hay obras excelentes que
se nos entregan desde el primer momento. Pero en la medida en que cada nuevo
encuentro resulte para nosotros plenamente satisfactorio, si a la décima visita
descubrimos una mancha rosada, hasta entonces inadvertida, que nos permita
establecer nuevas relaciones entre sus distintos elementos, entonces podremos estar
seguros de la riqueza y de la fuerza de la obra de creación. Me ha sucedido alguna vez
volver a una exposición después de haber enviado la reseña a la imprenta y salir
convencida de la pobreza de mi propio comentario. Por eso y para evitar en la medida
de lo posible el caer en divagaciones marginales, conviene enfrentarse nuevamente
con la obra, una vez esbozada la crítica.
Una recomendación final: importa conocer los rudimentos del oficio, lo que no implica
que la crítica deba basarse en el mero análisis de cuestiones técnicas. Sin embargo, el
haber sufrido en carne propia las dificultades que tienen que vencerse para lograr tal o
cual efecto, permiten apreciar mejor el esfuerzo realizado en un trabajo que tiene
mucho —y no hay que olvidarlo— de artesanía. Claro que el conocimiento directo de
esta experiencia se compensa en cierta medida con la visita frecuente a los talleres y
con el contacto directo con los artistas, que suelen hablar con gusto de los problemas
de su oficio.

Intermediario y, como tal, representante del gusto y de la opinión de una clase o de un

sector de la sociedad, el crítico tiene como pocos una responsabilidad moral. El último
siglo y medio de historia artística, que con tanta frecuencia ha visto producirse la
disensión entre las tendencias artísticas y la sociedad de su tiempo - los impresionistas
bajo el Segundo Imperio, los cubistas y las fauves en la Tercera República- ha
conocido a dos personajes característicos: el juez severo de los salones, encarnación
del gusto oficial y del conservadurismo burgués, y el hombre de letras, amigo de
pintores, como sucedió con Zola y Apollinaire, que se convierten en su portavoz. De ahí
se ha pasado, en fecha mas reciente, a la aparición de otro fenómeno: el portavoz de
determinado grupo, abstracto o surrealista, que elabora fragmentos literarios sobre la
«pintura gestual» o anda a caza de obsesiones sexuales.

Defensor militante de todos los miembros de determinada secta, es implacable con los

demás. Se trata claro está, de una consecuencia de la penetración de la empresa

capitalista en el mercado artístico. El cuadro ha dejado de ser un objeto de
contemplación para convertirse en inversión mas o menos segura, no sujeta a
devaluaciones y que puede alcanzar además precios fabulosos, todo lo cual va unido a
un fraccionamiento creciente de tendencias y grupos, entre los cuales la comunicación
se hace cada vez más difícil, en los precisos momentos en que los mayores recursos
técnicos de que se haya podido disponer nunca, ponen a la disposición de un público
en desarrollo un inmenso «museo imaginario».

Monografias, reproducciones, documentales nos permiten hoy conocer el arte de

Cambodia y la escultura negra, los relieves románticos más inaccesibles y la pintura de
Piero della Francesca. Con la extraordinaria habilidad que ha tenido la burguesía para
arrancar sucesivamente el elemento de rebeldía de todas las corrientes disidentes, hoy
lleva adelante una tarea de divulgación que alcanza en los países desarrollados a las
capas privilegiadas del proletariado y les entrega una historia y una crítica de arte
admirablemente bien vestidas, cada vez mejores desde el punto de vista técnico y en
cuanto a las zonas del conocimiento que abarcan, pero privadas de entraña. Por otro
lado, buena parte de la crítica marxista, tarada de dogmatismo, se ha limitado
simplemente a descartar siglo y medio de historia con los calificativos de burgués y
formalista.

De ahí la urgencia de formar críticos en Cuba. Casi todo está por hacer, desde el
replanteamiento del significado cabal de la herencia cultural en un país recientemente
liberado como el nuestro, donde la verdadera historia de las artes plásticas comienza
en el siglo XX, en el que además pueden utilizarse todos los recursos de la técnica
moderna para hacer divulgación verdadera, para que la obra de arte pueda sentirse
creación del hombre en su plenitud, como goce de los sentidos, como vía de
conocimiento y como producto de la historia. En tales circunstancias, al crítico se le
exige mayor responsabilidad. Un dictamen inapelable ha de tener ahora más peso.
Pero al mismo tiempo tenemos que librarnos del temor provinciano de perder el último
tren de Nueva York o de París que incita a algunos a defender lo nuevo, sin caer por
ello en el extremo de aferrarnos a viejos esquemas ya superados. Es un trabajo difícil,
que por eso mismo vale la pena. En la Cuba de hoy, el crítico es responsable ante una
sociedad que sostiene con su esfuerzo un movimiento cultural que le es todavía en
gran medida ajeno, pero que le pertenecerá plenamente cuando ese movimiento tenga
raíces más profundas y cuando la gran masa trabajadora supere las lagunas de
educación que persisten como herencia del subdesarrollo. Es responsable también
ante una tradición artística surgida a contrapelo de una sociedad indiferente, hecha a
base del sacrificio personal de los artistas, y que sitúa a Cuba en uno de los primeros
lugares del continente. Tiene una responsabilidad ante los artistas que trabajan ahora
en su país, en lo que a artes plásticas se refiere, ante los cuales se plantean
numerosos problemas de conciencia y sobre quienes repercuten los problemas que
existen en el mundo del arte contemporáneo, donde se suceden escuelas con una
velocidad vertiginosa. Ellos necesitan muchas veces apoyo, estímulo. No han
encontrado todavía su público y vacilan ante el camino a seguir. Cada cual piensa su
poco en la posteridad. Hay que saber a veces renunciar a una frase ingeniosa y
demoledora frente a la obra de quien tantea. Pero el esfuerzo no ha de ser baldío,
convencidos como estamos de que tenemos todas las posibilidades para que se
desarrolle entre nosotros una verdadera cultura socialista, joven, fuerte y moderna.