Mundos Arte

Los mundos del
arte
Joan Campàs Montaner
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Índice
Introducción............................................................................................... 5
1. Maneras de aproximarse a las obras de arte.............................. 7

1.1. Mirar, comprender, interpretar: de la sensación a la
comprensión ................................................................................ 7
1.2. La interpretación: iconicidad y simbolismo ............................... 11
1.3. Forma y fondo: una falsa dicotomía .......................................... 14
1.4. El gusto del receptor: me gusta o no me gusta ........................... 17
1.5. Pintar lo que se ve o lo que se sabe ........................................... 23
1.6. La introducción de los sentimientos en los objetos: la
abstracción ................................................................................... 26
1.7. Obra y texto: lenguaje visual y lenguaje verbal .......................... 32
1.8. La narrativa en el arte ................................................................. 44
2. Producción, distribución y recepción del arte........................... 60

2.1. El artista ....................................................................................... 60
2.2. El espectador ............................................................................... 62
2.3. Los coleccionistas ........................................................................ 65
2.4. Marchantes y galeristas ............................................................... 67
2.5. Ferias y exposiciones ................................................................... 70
2.6. Museos y visitantes ..................................................................... 73
3. El mercado del arte........................................................................... 80

3.1. Valor artístico y precio del arte .................................................. 80
3.2. Las instancias de legitimación .................................................... 84
3.3. Falsificaciones .............................................................................. 86
Bibliografía................................................................................................. 91
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Introducción
Hay una serie de asignaturas (filosofía, arte, estética, etc.) que suelen empezar
el curso preguntándose cuál es el contenido o significado de la propia materia.
Antes de debatir qué es el arte o por qué damos la cualidad de artístico a un
objeto, nos interesa saber qué podemos hacer ante una obra, cómo la tenemos
que mirar, qué tenemos que buscar en ella.
Es bastante habitual definir como artístico todo aquello que nos provoca una
emoción, una determinada sensación y, por lo tanto, ante una obra esperamos
captar aquello que nos puede conmover, emocionar. Ahora bien, el hecho de
que algo nos guste dice mucho de nuestro gusto, pero no gran cosa sobre la
obra. Además, el gusto, la mirada, la sensibilidad, etc., son fruto de una deter-
minada educación y el espectador no siempre está preparado para entender
las producciones artísticas.
Si la función del arte es provocar emociones, ¿a quiénes las provocaban las

pinturas de las tumbas egipcias, de las catacumbas cristianas, de las pinturas
almacenadas en los palacios de los reyes...? Antes del turismo de masas, antes
del consumo de cultura, ¿cuánta gente había visto la mayoría de las pinturas
(excepto las que estaban en las iglesias) y esculturas, tapices, capiteles, etc.? ¿A
quién emocionaban o provocaban?
Normalmente no se piensa en quién debía de ser el receptor de las obras. Cuan-

do se habla de modernismo, es fácil observar que sus edificios pertenecen so-
bre todo a la rica burguesía. ¿Por qué las iglesias románicas son oscuras y las
góticas son casi transparentes? ¿Por la técnica o porque codifican los valores
de determinadas clases sociales?
Estamos habituados a ver colecciones de libros con el título: Los grandes maes-
tros de la pintura. Se da toda la importancia al autor y a su intención, a su
creatividad. Si el autor es tan importante, si la obra refleja su intención, ¿por
qué todos los artistas de una época parecen tener más o menos las mismas in-
tenciones? ¿Por qué a nadie se le ocurrió pintar un cuadro abstracto en pleno
Renacimiento? ¿Por qué durante el románico a ningún escultor le apeteció
esculpir una Virgen risueña jugando con un niño en brazos y un pajarito? ¿Y
cómo se sabe que la obra traduce correctamente la intención del artista?
No podemos analizar, valorar e interpretar una obra de un momento deter-

minado con los mismos parámetros que sirven para otro momento. Es como
si analizáramos el chino con las reglas gramaticales del francés. Obviamente,
si aplicamos a Picasso los mismos conceptos y métodos que a Velázquez, no
entenderemos ni a Picasso ni a Velázquez.
No tenemos que confundir una obra con el argumento o la anécdota que con-
tiene. Una cosa es lo que vemos y otra lo que representa la cosa vista: una
señora con un niño en el regazo no siempre es una Virgen. Distinguir lo que
hay y lo que se representa pasa, como todo, por un aprendizaje.
Por todo esto, este módulo se centra en explicar las diferentes maneras de apro-
ximarnos a las obras de arte, cuáles son los principales agentes que intervienen
en el proceso de producción, distribución y recepción de estas obras, y en qué
consiste y cómo se forma el valor artístico y económico de las obras de arte.
1. Maneras de aproximarse a las obras de arte
1.1. Mirar, comprender, interpretar: de la sensación a la

comprensión
Podemos empezar esta introducción al arte formulándonos la siguiente pre-

gunta: ¿cómo nos tenemos que posicionar ante un objeto considerado artísti-
co? ¿Qué hacer ante una obra de arte?
Imaginemos a una pareja que sale de excursión. Una es geóloga, el otro, filó-
logo. Puestos sobre un cerro y contemplando un espléndido paisaje, el filólogo
podría exclamar: ¡Fantástico! ¡Qué paisaje más bonito! ¡Me encanta! ¡Me hace
sentir libre! Y la geóloga le podría explicar que los movimientos orogenéticos
que han creado el perfil de este paisaje han plegado los sedimentos del fondo
y los diferentes tonos de verde se deben a las diferencias de suelo que condi-
cionan el tipo de vegetación...
El filólogo se limita a «mirar» y aquello que ve le produce todo tipo de sen-

saciones y, en particular, le gusta. Pero no entiende el porqué de las formas,
ni cómo se ha configurado el paisaje, ni cómo funciona este ecosistema. Solo
lo ve. Por eso su visión puede ser considerada como subjetiva: reacciona en
función de su psiquismo, de su estado de ánimo, de la compañía, de si el día
es radiante, de si está de vacaciones, etc.
La geóloga también «mira», pero sabe el significado de lo que ve, comprende

las formas, conoce cómo funciona el paisaje que contempla. Y esto tiene poco
de subjetivo. Pero es que, además, le puede gustar lo que ve. Y en esto es igual
de subjetiva que el acompañante. Pero no en su manera de entenderlo.
¿Qué queremos decir con esto? Que cuando vamos a un museo, o nos ponemos
ante una obra considerada artística, lo podemos hacer como el filólogo o como
la geóloga. Pero solo lo podremos hacer como la geóloga si hemos estudiado
historia del arte, si hemos analizado las obras, si además de mirar intentamos
entender e interpretar lo que vemos. Y ahora podemos sustituir filólogo por
turista, y geóloga por estudioso del arte y obtendremos, aunque sea de manera
esquemática, las dos actitudes básicas de posicionarse ante el objeto artístico.
Proponemos un ejemplo de lo que hemos explicado. Imaginemos que en un

museo encontramos la siguiente pieza:
Texto en lineal A. Palacio de Cnosos. Siglo XVI a. n. e..
Fuente: http://www.onogueras.com/grecia/grecia.html
Vemos unas líneas, unos colores, unas formas, algunas repetidas... Se trata de
una tablilla con un texto en lineal A del Palacio de Cnosos, en Creta, del siglo
XVI a. n. e..
Dado que ni siquiera está descifrado, no podemos entender el contenido de

este texto. Solo lo podemos mirar y describir sus aspectos formales: color, tipo
y distribución de signos, una cierta regularidad... Es decir, nos acercamos a
él estéticamente (estética deriva del griego aisthesis, que significa ‘sensación’,
y del verbo aisthanomai, que significa ‘percibir a través de la mediación de
los sentidos’). Por lo tanto, solo lo percibimos y experimentamos sensaciones
visuales y táctiles y todo lo que podemos decir es que «nos gusta» o no. Pero
estamos hablando de nosotros, no del objeto. Por eso a menudo se afirma que
la percepción del arte es subjetiva.
Esta manera de observar un objeto, al margen de los estudios sobre la psicolo-

gía de la forma, servía, sobre todo, para hacer comparaciones con obras simi-
lares y poderlas datar cronológicamente.
Por ejemplo, observemos la siguiente tablilla de arcilla del museo arqueológico

de Chania, Creta:
Un experto podría concluir que también se trata de lineal A, por el tipo de

trazo y por la forma, repetición y sucesión de los signos.
Este método comparativo se ha utilizado muy a menudo para ubicar cronoló-

gicamente una pintura (entre otras, las pinturas parietales paleolíticas), o para
hacer atribuciones de una obra a un autor concreto, a un estilo o a una escuela,
cuando faltan documentos o cuando no se pueden aplicar métodos más preci-
sos (espectrografía de masas, espectrometría de fluorescencia de rayos X, etc.).
Por ejemplo, en la siguiente obra de Verrocchio se atribuyen a Leonardo el

ángel de la izquierda, el paisaje del fondo y algunos retoques de la cara de
Cristo.
Verrocchio: Bautismo de Cristo, 1475-1478. Óleo sobre tabla.

177 x 171 cm. Galleria degli Uffizi, Florencia.
Esta sería, pues, una de las funciones de los estudios estilísticos.
Hasta aquí hemos establecido una diferencia entre ver y entender. Intentemos
dar un paso más. Observemos la siguiente obra de Barbara Kruger.
Barbara Kruger: I shop therefore I am, 1987. Fotografía sobre vinilo. 284,5 x 287
cm. Colección privada.
Fuente: http://www.arthistoryarchive.com/arthistory/feminist/barbara-kruger.html
Si no sabemos leer o no entendemos el inglés, nos encontraremos en la misma

situación que ante la tablilla de lineal A minoica, es decir, solo la percibiremos
como una imagen donde se ve una mano que parece mostrar una tarjeta de
color rojo donde hay escritas unas palabras. Nos podrá gustar o no, pero no
entenderemos qué significa, cuál es su finalidad, cómo podemos interactuar
con ella, a qué está parodiando... No basta, pues, con mirar, sino que hay que
entender lo que miramos: en este caso, el uso del lenguaje publicitario, la frase
parodiando a Descartes («Compro, luego existo»), una crítica al consumismo...
Y entender implica saber interpretar lo que leemos.
Quedémonos, de momento, con estos tres verbos: ver, entender, interpretar.
1.2. La interpretación: iconicidad y simbolismo
Abordemos, ahora, el problema de la interpretación, de la hermenéutica.
Iconología
Disciplina asociada a la historia, a la historia del arte y a la comunicación, que sitúa las
obras que estudia en una perspectiva social e histórica, planteándose tanto las condicio-
nes de producción como el mensaje que eran susceptibles de vehicular en su tiempo.
Fundada por Aby Warburg, los principales discípulos fueron Erwin Panofsky, Ernst Gom-
brich, Raymond Klibansky, Fritz Saxl, Edgar Wind y Santiago Sebastián.
Apliquémoslo a una obra figurativa.

Jean-Baptiste-Siméon Chardin: La Raie (La raya), 1728. Óleo sobre tela. 114 x 146 cm. Museo
del Louvre, París.
Fuente: http://www.louvre.fr/oeuvre-notices/la-raie
De entrada, es fácil darse cuenta de que estamos ante una naturaleza muerta
que da la máxima prioridad al parecido de la representación de los objetos, es
decir, a la jarra, al gato, a la raya, al cuchillo... Se podría decir que «está bien
pintado» porque las «cosas» se asemejan a las que existen en la realidad.
Naturaleza muerta
Género pictórico que tiene como tema exclusivo objetos inanimados de diferente índole:
fruta, flores, instrumentos de música, jarrones, libros, instrumentos de cocina, de mesa
o del hogar, etc. La palabra apareció en el siglo XVII; hasta entonces la expresión cose
naturali había sido utilizada por Vasari para designar los temas pintados por Giovanni da
Udine. En Flandes, hacia 1650, apareció la palabra stilleven para designar piezas de fruta,
flores, pescados, etc., adoptada por los ingleses como still-life. En español se denomina
bodegón, que deriva de bodega, lugar de almacenamiento de alimentos.
¿Cuál es el problema? A pesar de que reconocemos las formas y los signos Imagen icónica
pintados por Chardin, unos objetos específicos, ¿estamos seguros de que en-
Denominamos imagen icónica
tendemos esta pintura? Es fácil interpretarla en términos icónicos (jarra, gato, a toda imagen que tiene un al-
raya), ¿pero la podríamos interpretar en términos simbólicos? to grado de parecido de carác-
ter ilusionista o de identidad
con el mundo de las cosas.
Es decir: ¿creemos que Chardin pintó estos objetos porque es lo que tenía a
mano, o reunió estos objetos y, precisamente, estos, con algún contenido sig-
nificativo? ¿Tenía algún significado explícito el hecho de que un pintor pin-
tara una naturaleza muerta, o simplemente lo hacía para decorar la cocina-co-
medor de las ricas casas burguesas? Con otras palabras: ¿Chardin pintó esta
naturaleza muerta sin ningún otro interés que copiar de manera lo más fiel
posible la realidad, o bien, dado que no aceptamos la falta de significado de su

trabajo, debemos averiguar qué significan los objetos que hay sobre la mesa y
por qué estos y no otros? En definitiva, ¿hay solo lo que vemos?
La historia del arte nos permite saber que muchos cuadros de naturalezas
muertas fueron composiciones simbólicas proyectadas para indicar el concep-
to de vanitas (la vacuidad de las cosas materiales y la fragilidad de la vida hu-
mana). A menudo, este concepto se mostraba como una calavera, como sím-
bolo aceptado de la idea de la muerte, un memento mori –‘recuerda que tienes
que morir’–, un recordatorio de que somos mortales. En el cuadro de Chardin,
la raya, destripada, con una especie de sonrisa burlona, manifiesta un signifi-
cado simbólico similar.
Pero existe también un significado sexual. Las gónadas de la raya se extienden

casi por todo su tronco. La representación de sus órganos sexuales es tan explí-
cita que, generalmente, por razón de decoro moral, se ponía en la parte poste-
rior de las pescaderías. A la derecha de la composición tenemos un tipo de jarra
especial, que es también un símbolo tradicional del útero (si se representaba
roto o estropeado hacía referencia a la pérdida de la virginidad). A la izquierda
se representa un gato, con el pelo erizado como símbolo de licenciosidad. Las
relaciones entre estos elementos en una composición de carácter ilusionista
(se reconoce fácilmente «lo que hay») provocan la vanitas, la dialéctica entre
vida y muerte; estas ideas estaban arraigadas en el simbolismo secular holan-
dés y flamenco y en los ideales y valores de la burguesía y la ética protestante.
Cuadros como La raya tienen que ser interpretados tanto en términos icónicos
(jarra, gato, raya) como simbólicos (vanitas, deseo sexual).
A partir de esto, se puede extraer una primera conclusión: el significado de

un cuadro es una consecuencia de las interpretaciones que los espectadores
establecen tanto en términos icónicos como simbólicos. Es decir, que los es-
pectadores saben leer el mensaje que contienen las formas pintadas y por eso,
precisamente, el pintor pinta estas formas para transmitir estos mensajes. Si
el artista quiere ser entendido por la sociedad a la que se dirige, tiene que ha-
blar con el lenguaje de esta sociedad. Solo una visión idealista o formal del
arte lo ha querido considerar como dotado de valores eternos y universales.
En definitiva, cada obra de arte codifica unos determinados significados que
solo son comprensibles para un determinado público. Si el cuadro de Chardin
lo hubieran llevado, en el siglo XVIII, a Marrakech (Marruecos), sus habitantes
no habrían visto en él ni la vanitas ni el deseo sexual. Allí, estos conceptos
requerían otras formas, otras imágenes. He aquí una de las razones básicas de
las diferencias de estilos y temáticas. Es el público quien los condiciona, no
el autor.
Por lo tanto, las obras de arte, por figurativas y académicas que sean, no se
limitan a copiar, a reproducir, a reflejar la realidad. Como nos lo demuestra el
análisis de La raya, ni reflejan ni suministran una ilusión transparente de la
realidad ni del mundo, ni siquiera cuando el cuadro parece solo icónico. Son
representaciones de ideas, valores y creencias que, obviamente, están media-
tizados por las representaciones de la realidad.
Alguien se podría preguntar: ¿pero la gente de la época lo entendía así? Solo

tenemos que considerar cómo se mostraba el cuadro: fue presentado, en Pa-
rís, en la Exposición de la Juventud del 3 de junio de 1728, día de la Petite
Fête-Dieu, y el 25 de septiembre de 1728 en la Academia Real. Las Expositions
de la Jeunesse eran exposiciones libres; los pintores ponían sus obras en un lado
de la Place Dauphine y del Pont-Neuf, el día de la Fête-Dieu (Corpus Christi),
durante toda la mañana; si llovía, se posponía hasta el domingo siguiente (la
Petite Fête-Dieu). Los sectores ilustrados (eclesiásticos, la corte del rey, los inte-
lectuales, etc.) seguro que lo entendían, puesto que eran ellos los generadores
de la mayoría de los significados (y, además, los compradores de arte). El resto
de la gente tenía la mirada educada por las prédicas sacerdotales, por las litur-
gias comunitarias que le habían enseñado a conectar con estos significados.
1.3. Forma y fondo: una falsa dicotomía
Nos podemos poner ante una obra y sentir qué nos comunica, qué sentimien-
tos nos desvela, qué emociones nos transmite, pero esta manera de contem-
plar el arte habla de nosotros y de cómo interaccionamos con la obra, pero
nos dice muy poca cosa de la obra, de los problemas que se plantea el artista,
de los requerimientos de quien hizo el encargo y de cómo los soluciona.
No es suficiente con reconocer lo que se ve, sino que debemos estudiar cómo
y a través de qué se nos está comunicando algún significado y cómo la forma
interactúa con el contenido. Forma y fondo no son mundos paralelos: se usa
una determinada forma porque se considera que es la más adecuada para un
determinado fondo. Se utiliza una determinada técnica porque es la que mejor
responde a la solución de un determinado problema.
Intentemos averiguar cómo la técnica permite codificar visualmente los signi-

ficantes de un signo para hacer inteligibles los significados. Y lo haremos de
la mano de Picasso.
Picasso: Vaso y botella de Suze,

1912-1913. Papeles pegados, gouache y
carboncillo. 65,4 x 50,2 cm. Washington
University Gallery of Art, St. Louis.
Fuente: http://www.wikiart.org/en/pablo-picasso/
glass-and-bottle-of-suze-1912
Se trata de (de)mostrar que la técnica del collage utilizada por Picasso en esta
obra es la más adecuada para dotar de significado aquella multitud de signos
–etiqueta, papeles de diario, recortes de papel de envolver...– que yuxtapues-
tos encima de una mesa no lo tendrían. Cada momento histórico posee su
lenguaje visual y requiere una tecnología adecuada para darle visibilidad e in-
teligibilidad.
La obra de Picasso es una naturaleza muerta bastante convencional en cuanto

al tema, pero se aleja mucho de las representaciones convencionales de las
naturalezas muertas al incluir solo referencias fragmentarias de los objetos,
entre las cuales encontramos trozos de collage (trozos de papel de colores,
trozos de diarios) pegados.
Los elementos utilizados en este collage se pueden identificar claramente. En

el centro encontramos la etiqueta de una botella de un aperitivo bastante ha-
bitual, Suze; más abajo, a la izquierda y a la derecha Picasso usa papel de em-
papelar, hay varios trozos recortados de papeles de colores, destacando el pa-
pel de color azul de forma ovalada en el centro y las columnas impresas recor-
tadas de un diario. Todos estos elementos han sido pegados sobre una base de
papel con el añadido del dibujo a carboncillo y gouache. Los fragmentos, por
separado, no tendrían ningún significado; es la técnica del collage, es decir,
la manera de integrarlos sobre la tela lo que hace que podamos reconstruir su
significado.
Deducimos que en medio del cuadro hay una botella porque identificamos su
etiqueta como parte del objeto, casi triangular, de una forma blanca, a través
de la curva de la parte superior del cuello de botella y de su tapón. Podemos
deducir toda la botella gracias a la contigüidad de la representación de sus

partes. El vaso está representado a la izquierda, también de una manera muy
esquemática.
Estas formas pictóricas (los significantes) y el uso del diario y del carboncillo
(también significantes) relacionan el signo pictórico del vaso con el objeto
real, por medio del acuerdo cubista establecido en los cuadros de este estilo.
Identificada la botella y el vaso, podemos deducir que la forma oval de color
azul es la superficie redonda de una mesa desde una perspectiva elíptica.
Sin embargo, ¿qué ocurre con el diario? Se usa en tres lugares: forma parte del
signo vaso (la parte superior), forma parte del signo botella (la forma acanala-
da) y se utiliza en tiras recortadas. ¿A qué se puede referir? Quizá a un espacio
poco profundo, o a las servilletas de una mesa que cuelgan desde el borde de la
mesa azul, o a la refracción de la luz a través del vaso, indicada con el cambio
de dirección de la tipografía...
Pero ¿y si pudiéramos leer el diario, puesto que la lectura es lo que se hace ha-
bitualmente con un diario? Los recortes son de Le Journal del 18 de noviembre
de 1912. Picasso recortó trozos de la portada y de la segunda página. ¿Por qué?
Se habla de la guerra de los Balcanes. Los de la parte inferior hablan del avance
serbio, de los heridos, del hambre que planeaba sobre la población asediada
de Adrianápolis. En el lado derecho, pegada boca abajo está la crónica sobre
una devastadora epidemia de cólera que había matado a miles de soldados
turcos. En el lado izquierdo, y pegada hacia arriba, la columna del diario con-
tiene un reportaje muy diferente: el borde del vaso hace de flecha que nos
lleva a un subtítulo, L’ordre du jour, que detalla L’encontre a Pré-Saint-Gervais
contra la guerra, hablando de una manifestación de 40.000-50.000 pacifistas,
sindicalistas y socialistas que tuvo lugar la tarde del 17 de noviembre en una
comunidad de clase obrera cerca de Belleville. «Abajo la guerra», «Larga vida a
la revolución social» son algunas proclamas. También incluye el discurso del
socialista Sembat, que acabó afirmando que «los trabajadores no tienen que
matar para los capitalistas y los fabricantes de armas y municiones [...] tienen
que mantener sus fuerzas y también sus armas para la gran guerra interna que
hundirá al sistema capitalista».
Podemos leer también el texto de la etiqueta. La palabra Suze está en el centro

del collage. Se trata de un aperitivo extraído de la genciana, utilizada como
tónico y digestivo. Pero este no es el único significado. La planta se llama así
en recuerdo de Gentius, un rey ilirio del siglo II que, supuestamente, descubrió
las virtudes de esta hierba. Iliria, centro de las lenguas eslavas, está situada en
la orilla oriental del Adriático, precisamente el lugar donde se reunía la Liga
Balcánica (la alianza de Bulgaria, Serbia, Grecia y Montenegro que luchó entre
1912 y 1913 en la primera Guerra Balcánica contra los turcos).
Con este sistema de seleccionar, cortar y combinar trozos de diario, Picasso

alude a cuestiones políticas y morales contemporáneas de un modo que re-
cuerda la costumbre o el ritual de las conversaciones de los cafés, referencias
y conexiones que comprendía un grupo social concreto. El collage, pues, re-
construye el ambiente de discusión y debate de las clases populares alrededor
de una mesa de un café.
Es, pues, una obra cargada de connotaciones sociales y políticas. Pensemos

que los medios y los sistemas visuales corresponden a unas formas concretas
de organización social. Por ejemplo, los anuncios publicitarios son el produc-
to de un sistema económico de libre mercado que explota la tecnología mo-
derna. Los anuncios intentan vender productos y valores suministrando y es-
tableciendo deseos, expectativas: se trata de mantener no solo el sistema eco-
nómico, sino sobre todo unos valores y unas creencias que estimulan a un
público consumidor pasivo.
¿Qué hace, pues, Picasso en este collage? Representar el mundo al revés, seña-
lando la ideología dominante como una falsa conciencia, como una inversión
de la realidad. Es una estrategia anarquista. Invierte los recortes del diario que
hablan de la guerra y que están al servicio del poder y de los intereses del ca-
pitalismo y el imperialismo. Y esta inversión la contrasta con la información
sobre la manifestación pacifista, pegada en la dirección correcta de lectura y
señalada por la flecha/vaso.
No hay, pues, arbitrariedad ni en la selección de los recortes, ni en la etiqueta

de Suze, es decir, en los significantes. Y la relación entre las partes del collage
es fundamental para la comprensión de lo que está significado en la obra co-
mo un todo. Es decir, usa la técnica (el collage) que mejor le sirve para trans-
mitir un contenido. La técnica no es, pues, un añadido, una herramienta, un
instrumento al servicio de, sino que forma parte indistinguible del contenido.
De aquí el interés en estudiarla.
1.4. El gusto del receptor: me gusta o no me gusta
¿Por qué hay obras que nos gustan y obras que rechazamos? ¿El gusto es per-
sonal? ¿Por qué obras rechazadas, en su momento, por la crítica, han devenido
después paradigmas de aquella época? ¿Qué necesita el espectador para saber
apreciar y valorar una determinada obra de su tiempo?
Bibliografía sobre el gusto
Bourdieu, Pierre (2012). La distinción: criterio y bases sociales del gusto. Madrid: Taurus
(«Pensamiento»). 1.ª impr.
Bozal, Valeriano (1999). El gusto. Boadilla del Monte: Machado («La balsa de la medusa»,
94). 1.ª impr.
Della Volpe, Galvano (1987). Historia del gusto. Boadilla del Monte: Machado («La balsa
de la medusa», 8).
Dickie, George (2003). El siglo del gusto: la odisea filosófica del gusto en el siglo XVIII. Boadilla
del Monte: Machado («La balsa de la medusa», 130). 1.ª impr.
Tomás Ferré, Facundo (2002). Formas artísticas y sociedad de masas: elementos para una
genealogía del gusto: el entresiglos XIX y XX. Boadilla del Monte: Machado («La balsa de la
medusa», 121). 1.ª impr.
Para estudiar el papel del espectador y la forma en que percibe e interpreta una
obra, vamos a comparar dos obras elaboradas en el mismo año: El nacimiento
de Venus de Cabanel y Olimpia de Manet.
Ambas son obras que fueron pintadas en una época todavía muy fuertemente
marcada por la tradición académica.
Valor de una obra según la Academia
Según la Academia era posible establecer el valor de una obra sin conocer al autor. Existían
unos parámetros –los del formalismo: composición, equilibrio, ritmo, armonía, etc.– y
una jerarquía –dibujo, temática, etc.–, unas normas, principios y reglas a los cuales se
tenía que someter el artista. Eran estas normas y reglas las que permitían otorgar un valor
a la obra de arte. Hasta mediados del siglo XIX, había un patrón convencional de lo bello
establecido por la Academia.
La mayoría de los artistas se situaban en lo que se denominaba el sistema de

las Bellas Artes (conjunto de pautas y normas a las cuales tenían que responder
los artistas en sus obras) y obtenían –generalmente– el favor del público y de
la crítica; es el caso de Cabanel. Otros pintores, sin cuestionar totalmente este
sistema, evolucionaban al margen y encontraban más dificultades a la hora de
hacer admitir sus obras; fue el caso de Manet.
Principios de la Academia
Los pintores debían respetar un cierto número de principios, que se habían fijado pro-
gresivamente y a los cuales se tenían que someter:
• Respetar la jerarquía de los géneros. De más a menos noble: pintura alegórica, pintura
de historia, retrato, escena de género (de la vida cotidiana), paisaje, marina, pintura
de animales, naturaleza muerta de peces y otros animales, naturaleza muerta de fru-
tas y flores. Los únicos temas dignos de ser representados eran los temas clásicos y
cristianos.
• Afirmar la primacía del dibujo sobre el color. El dibujo es el elemento esencial que
condiciona el éxito de la obra.
• Profundizar en el estudio del desnudo. La representación de la figura humana queda-

ba restringida a un número limitado de poses y de gestos expresivos nobles prestados
del clasicismo y del Alto Renacimiento. La figura humana constituye la forma más
noble y expresa la belleza absoluta en su perfección.
• Privilegiar el trabajo en el taller respecto al trabajo al aire libre.
• Elaborar obras acabadas. Es necesario que las obras tengan un aspecto finito, acabado.
Por eso, su factura tiene que ser lisa y la pincelada no visible.
• Imitar a los antiguos, imitar la naturaleza. Las formas pintadas, para ser perfectas,
tenían que copiar del natural.
• La composición pictórica debe respetar el equilibrio, la armonía y la unidad clásica:

no tiene que haber ningún elemento discordante, ni en la forma ni en la expresión
El cuadro de Cabanel representa a una mujer estirada sobre el mar, rodeada de

espuma, con largos cabellos rubios y ondulados, que hacen juego con las olas.
Cinco ángeles vuelan encima de ella. Detrás, el cielo es azul y tranquilo. El mar
y las olas recuerdan que Venus ha nacido de la espuma del mar, y los angelitos
que la acompañan celebran este nacimiento. Al fondo, la isla de Chipre. A la
izquierda, sale el sol. Su piel es clara y pálida, está desnuda. Parece despertarse
puesto que sus ojos están ligeramente abiertos y estira los brazos. Fue uno de
los grandes éxitos del Salón de 1863, donde fue adquirida por Napoleón III.
El oficio virtuoso de Cabanel hace de esta pintura fácil y refinada un perfecto

ejemplo del arte que recibía entonces la adhesión del público y de las instan-
cias oficiales; dentro del espíritu ecléctico característico del Segundo Imperio,
mezcla las referencias a Ingres y a la pintura del siglo XVIII. El tema mitológico
solo es aquí un pretexto para abordar un desnudo cuya idealización no exclu-
ye la lascivia.
Alexandre Cabanel: El nacimiento de Venus, 1863. 130 x 225 cm. Óleo sobre tela. Musée
d’Orsay, París.
Édouard Manet: Olimpia, 1863. Óleo sobre tela. 130,5 x 190 cm. Musée d’Orsay, París.
Con este cuadro de grandes dimensiones, inicialmente previsto para el Salón

de los Rechazados del mismo año, pero que no se expuso hasta el Salón de
1865, Manet provocó un escándalo. La figura desnuda y acostada se basaba
en la Venus de Urbino de Tiziano (que Manet había copiado en Florencia hacía
diez años), pero su sexualidad descarada se interpretó como una afrenta a las
normas imperantes del decoro.
Olimpia de Manet representa a una mujer blanca desnuda y acostada sobre

una cama, mirando al espectador (quizá una prostituta que parece provenir de
un harén oriental y se prepara visiblemente para tomar un baño) y una mujer
negra vestida que aguanta un ramo de flores y mira a Olimpia. A la derecha
hay un gato negro con el lomo arqueado; arriba, a la izquierda, una cortina
verde descorrida y en medio, detrás de Olimpia, un tabique y una cortina no
del todo cerrada permiten ver un pequeño fragmento de la alcoba o sala de
espera que hay más allá. El plano de la cama es casi paralelo a la línea de visión
del espectador, y las sábanas a la izquierda y el batín a la derecha invaden en su
caída el espacio del espectador. La composición del cuadro está, por lo tanto,
equilibrada.
Fue criticado por su técnica que eliminaba la delicada gradación tonal de la Lectura complementaria
práctica académica y creaba unos vívidos contrastes de luz y de sombra. «Las
Clark, Thimothy J. (1999).
sombras son indicadas con manchas de betún más o menos grandes», escribió The Painting of Modern Life
un crítico, y añadía: «La mujer menos bella tiene huesos, músculos, piel y (pág. 92). Nueva Jersey: Prin-
ceton University Press.
algún tipo de color. Aquí no hay nada de todo esto».
El cuerpo de Olimpia, además, sugería una sexualidad descarada subrayada

por su mano flexionada sobre el sexo (¿para esconderlo o designarlo?); pero
no era una cortesana de lujo pagada para confirmar los mitos del deseo mas-
culino. Las repetidas referencias a la negritud y al aspecto simiesco de Olimpia
de los críticos de la época nos hablan de degeneración, depravación e inferio-
ridad intelectuales, físicas y morales (según la ciencia de la época, las mujeres

negras y las prostitutas poseían deformaciones genitales congénitas que las
condicionaban a la hipersexualidad). El cuadro de Manet representaba algo de
esta decadencia y por eso precipitó toda una serie de críticas negativas y poco
fundamentadas que constituyeron su escándalo.
De hecho, la Olimpia de Manet es más moderna que vanguardista. No con-

siguió crear una nueva clase de pintura de historia que sustituyera el género
hasta ahora exaltado.
La atmósfera general de erotismo es reforzada por la presencia del gato negro

con la cola levantada, a los pies de la chica. El animal fue añadido por Manet,
no sin humor, para reemplazar al inocente perro que figura en la Venus de
Urbino, y quizá igualmente para designar metafóricamente lo que la chica es-
conde precisamente con su mano. Este gato traduce una presencia masculina,
versión que refuerza la presencia del ramo de flores que lleva la sirvienta.
El carácter altivo de Olimpia (Victorine Meurent) se traduce en el hecho de

que la sirvienta del segundo plano se funde con el color del muro y, a pesar
de que quiere dar a Olimpia las flores que acaba de recibir, esta no le presta
ninguna atención y continúa posando y provocando a los espectadores con
una mirada franca e insolente.
Otros elementos que han perturbado las críticas son el ramo de flores, natura-
leza muerta que aparece de manera incongruente en un cuadro de un desnu-
do, y también el brazalete (¡que pertenecía a la madre del pintor!). Además,
en el siglo XIX el desnudo solo era concebible si pertenecía a otro espacio y
otro tiempo. En esta tela, el modelo está fuertemente individualizado, lo cual
se opone a la tradicional idealización de los desnudos. Solo hay que observar
la cama deshecha, la habitación cerrada por damascos rojos y verdes, la pre-
sencia de la sirvienta que lleva un ramo (¿homenaje de un admirador, de un
cliente?), la cinta y las babuchas que dan más el sentimiento de un cuerpo
desnudado que de un cuerpo desnudo.
Manet pinta aquí a Victorine con sus piernas cortas, su pecho pequeño, su
mentón puntiagudo y su cara cuadrada. Olimpia no es tan chocante por su
tema como por la manera en que este tema es tratado. Desconcertaba porque
es una flagrante descripción de los hábitos sexuales modernos. Manet sustitu-
ye una diosa veneciana del amor y la belleza por una refinada prostituta pa-
risiense. Pero lo que realmente desconcertó a los críticos de la época es que
Manet no la sentimentaliza ni la idealiza, y Olimpia no parece ni avergonza-
da ni insatisfecha con su trabajo. No es una figura exótica o pintoresca. Es
una mujer de carne y hueso, presentada con una iluminación deslumbrante
y frontal, sobre la cual el pintor muestra un perturbador distanciamiento que
no le permite moralizar sobre ella.
Alexandre Cabanel Édouard Manet
Título Nos muestra que se trata de un tema mito- Recuerda la antigüedad, pero no es el tema
lógico. tratado; reenvía más bien a las prostitutas.
Venus es metamorfoseada en mujer venal,
para la cual el amor tiene en primer lugar un
valor utilitario. Por ello el realismo de su acti-
tud sensual y segura de sí misma.
Tema Odalisca que se refiere a los cuentos mito- Mujer joven de su tiempo que ha escogido
lógicos. por modelo.
Influencias De Ingres y los academicistas. De la Venus de Urbino de Tiziano.
Referencia�histórica Venus, diosa del amor, que place a los No hay ninguna connotación mitológica. Su
hombres y a los dioses. El amor, bajo la for- modelo es Victorine Meurent, con quien te-
ma de Eros, la suele acompañar. nía una relación amorosa, y que sale en otras
obras del pintor.
Respuesta�del�público Tiene éxito en el Salón de 1863, la crítica Excluido del Salón, se ve obligado a expo-
lo exalta, lo que repercute en que el públi- ner en un pabellón hecho por su iniciativa en
co también aplaude al pintor. Rond-Point de l’Alma.
Color Utiliza colores claros y tonos atenuados y Juega con el contraste, entre el desnudo sin
amortiguados; la palidez de la Venus hace sombras ni juego de luz y el fondo muy os-
agradable la sensualidad del cuadro. curo donde se encuentran la sirvienta y el
gato.
Técnica Paradigma del academicismo. Ruptura con la estética clásica y el arte oficial
de los salones. Contraste de colores, plani-
tud, falta de perspectiva (el brazo izquierdo
rompe las reglas académicas de la perspecti-
va).
Entorno�recreado El mar, las olas, la isla de Chipre son ele- Universo cerrado: interior de habitación ce-
mentos que recuerdan el relato mitológico. rrado por damascos, y cama deshecha.
Accesorios Venus desnuda, sin accesorios: sus encan- Lleva un brazalete, una cinta alrededor del
tos provienen del estiramiento de su cuer- cuello (a la moda, pero considerado como
po. un poco indecente), un par de babuchas...
Todo da más la impresión de un cuerpo des-
nudado que de un cuerpo desnudo.
Actitud Desnudo femenino para seducir al público Rompe las convenciones del Segundo Impe-
masculino, tolerado y aceptado por la co- rio en relación con la desnudez y la sexuali-
bertura mitológica o exótica. Pelos púbicos dad. El espectador deviene voyeur: Olimpia
cuidadosamente borrados (también se ha- lo mira fijamente, su mirada escrutadora está
cía con las primeras fotografías). acentuada por la del gato. Al cubrirse con la
mano el sexo parece menos quererse escon-
der púdicamente que mostrar claramente su
rechazo a dar. Las reglas del erotismo han si-
do transgredidas.
Otros�personajes Cinco angelitos miran y soplan sobre con- Una sirvienta negra lleva un ramo de flores
chas, curiosos y juguetones. de un admirador o cliente; un gato negro re-
emplaza al perrito de la Venus de Tiziano.
¿Por qué no gustaba el Olimpia? ¿Cuáles fueron las razones que determinaron
el rechazo y la incomprensión? Los críticos contemporáneos consideraron el
Olimpia como una pintura fallida (actualmente está considerada como uno
de los iconos más importantes del arte moderno, lo que demuestra hasta qué
punto cambia con el paso del tiempo lo que se entiende por arte y por expe-
riencia estética). De hecho, no se trata de una pintura equivocada, sino de
espectadores incompetentes. Si los críticos únicamente eran capaces de ver el
tema y los aspectos formales, solo podían interpretar negativamente la pintu-
ra de Manet. Desde el momento en que el cuadro fue aceptado por el jurado

del Salón resulta evidente que cumplía con los requisitos necesarios para ser
aceptado: se trataba de un desnudo femenino que llevaba un título clásico.
¿Qué era, pues, lo que resultaba difícil de asimilar por los críticos? El hecho de
alejarse de las fórmulas convencionales de representar el desnudo; el cuadro no
encajaba con lo que ellos esperaban del arte. Olimpia tiene la pose de Venus,
los atributos de Venus (la cama, la sirvienta, las flores), pero la mujer que hay
pintada en el cuadro no es Venus, sino una contemporánea travestida como
Olimpia. Manet había prescindido de los convencionalismos normales por los
cuales se regía la práctica de la pintura.
Al formular la pregunta: ¿qué se pinta en el Olimpia?, estamos estableciendo

una distinción entre lo que está pintado –los elementos figurativos, la icono-
grafía– y lo que está representado –el tema de la sexualidad moderna. Pregun-
tarse qué representa una obra es preguntarse sobre su significado: qué signifi-
caba, por ejemplo, pintar una prostituta desnuda de este modo en la década
de 1860, y hasta qué punto estos significados se establecen en relación con
los aspectos formales de la tela. Es fácil, pues, ponerse de acuerdo sobre lo que
está pintado, pero se hace más difícil ponerse de acuerdo sobre lo que está re-
presentado.
1.5. Pintar lo que se ve o lo que se sabe
Antes de 1900, todos los fenómenos se intentaban explicar mediante la físi-

ca clásica (newtoniana). Había, sin embargo, algunos fenómenos que no te-
nían explicación dentro del contexto clásico: la observación experimental de
espectros formados por rayas monocromáticas, la radiación del cuerpo negro,
el efecto fotoeléctrico, etc. Estas observaciones hacían pensar que las leyes de
Newton no eran del todo correctas.
En 1900, Max Planck formuló la hipótesis de que la energía no es una mag-

nitud continua, sino discreta, y pudo explicar la radiación del cuerpo negro.
Albert Einstein, con la hipótesis de Planck, explicó el efecto fotoeléctrico y
en 1905 publicó la teoría especial de la relatividad (no quiere decir que todo
sea relativo, como a menudo se piensa, sino que las leyes físicas varían según
el observador). En 1927 Heisenberg formuló el principio de incertidumbre de
Heisenberg (otro pilar fundamental de la física cuántica), que afirma que es
imposible medir simultáneamente y con absoluta precisión la posición y la
cantidad de movimiento de una misma partícula. Solo podemos hablar de
probabilidades.
En este contexto de crisis del sistema newtoniano hay que ubicar la ruptura
con el impresionismo y el estallido de una multiplicidad de posibilidades que
esta ruptura facilitaba y que se conoce con el nombre de postimpresionismo,
un término histórico-artístico que se aplica a los estilos pictóricos de finales
del siglo XIX y principios del XX posteriores al impresionismo. Fue acuñado
por el crítico británico Roger Fry con motivo de una exposición de pinturas de
Paul Cézanne, Paul Gauguin y Vincent van Gogh, que se celebró en Londres
en 1910. Este término engloba en realidad varios estilos personales, planteán-
dolos como una extensión del impresionismo y a la vez como un rechazo de
sus limitaciones. Los postimpresionistas continuaron utilizando colores vivos,
una aplicación compacta de la pintura, pinceladas distinguibles y temas de la
vida real, pero intentaron llevar más emoción y expresión a su pintura, reac-
cionando contra el deseo de reflejar fielmente la naturaleza y presentando una
visión más subjetiva del mundo.
Un grupo de artistas, ante la idea de que la cultura europea estaba en fase de

decadencia, y que la modernidad, la industrialización, la mercantilización...
habían llegado a cotas de ahogar toda posibilidad creativa, optaron por el pri-
mitivismo, por evadirse del mundo moderno e ir a buscar la inspiración en
pueblos lejanos, no contaminados, puros y naturales... Es el caso de Gauguin,
Redon, James Ensor, Edward Munch, Ferdinand Holder..., es decir, los que so-
lemos denominar como precursores del expresionismo o del fauvismo, y en
particular, todos los simbolistas.
Aun así, durante el fin de siglo hubo otra respuesta artística muy diferente: es
la que dio Cézanne, que con su obra anunciaba la concepción moderna del
arte. Ningún artista fue más crítico que él en la exploración de los mecanismos
cognitivos y perceptivos del ver y el representar. Se arriesgó a la destrucción de
la mímesis en la búsqueda de una manera de representación que fuera fiel a la
percepción individual y a los hechos de la realidad material. Para conseguirlo,
había que dejar de lado todos los paradigmas artísticos previos y diseñar un
vocabulario formal totalmente nuevo.
Este nuevo vocabulario lo podemos ver reflejado en la obra Los jugadores de

cartas.
Paul Cézanne: Los jugadores de cartas, 1890-1895. Óleo sobre tela. 47,5 x 57
cm. Musée d’Orsay, París.
Observamos, de entrada, las maneras y la seriedad de los dos campesinos que

ponen en el juego el mismo ritualismo que en el trabajo (clara asimilación de
la realidad por la conciencia), así como la relación psicológica entre los dos
jugadores concentrados uno en escoger la carta que tiene que jugar, y el otro
esperando. Analicemos cómo Cézanne ha definido esta situación:
• La postura y el gesto son simétricos, pero el eje del cuadro, el reflejo blanco
de la botella, no coincide con la mitad exacta de la tela: la composición
es ligeramente asimétrica.
• No hay expresión psicológica en sus rostros. El de la izquierda –el que fuma

en pipa– está prácticamente falto de líneas de contorno, de modo que la
forma se ha construido a partir de un mosaico de pinceladas que tiene
estructura reticular.
• La fijeza del jugador que está esperando está definida por la forma cilín-
drica de su sombrero (que repite en la manga), por la recta de la silla, las
manchas blancas de la pipa y del cuello de la camisa, incluso el manto
rojizo de la mesa cae a plomo por su lado y se levanta en ángulo por el
otro; este jugador se ve entero; el otro, en cambio, está recortado.
• La atención, la movilidad psicológica del otro se manifiesta por los colores

más claros y sensibles a la luz de la chaqueta, el sombrero y la cara, y por
la forma menos rígida y más ondulada de los trazos.
La monumentalidad de la acción proviene de la construcción de masas y vo-

lúmenes con el empleo del color. La aportación de Cézanne no es en un ám-
bito de caracterización psicológica, sino de la forma con la que las masas de
color se desarrollan en el espacio.
Representa la estructura fundamental de la naturaleza con el empleo del color;

abandona el modelado y el claroscuro; modifica la perspectiva de un único
punto de vista, adoptando un sistema simultáneo y acercando los objetos al
espectador (influencia del arte japonés); busca la síntesis con un deseo de co-
nocer lo que la naturaleza conserva de permanente y esencial; reduce la forma
a su esencialidad, simplificándola hasta el límite para construirla de nuevo ba-
jo el estudio exhaustivo de todas sus posibilidades; estiliza las formas naturales
en cilindros, conos y esferas y todo dentro de la perspectiva; llena el dibujo,
esquemático y seguro, con pinceladas paralelas de color, progresando de los
tonos fríos (sombras) a los cálidos. En definitiva, no representa la realidad co-
mo es, ni como la vemos bajo la influencia de los sentimientos, sino la reali-
dad en la conciencia, tal como la sabemos.
1.6. La introducción de los sentimientos en los objetos: la

abstracción
A partir de Nietzsche, Freud y Schopenhauer, las emociones y los sentimientos

adquieren un papel relevante. Se produce, pues, un conflicto entre ser fieles
a las apariencias (como hará el realismo) y ser fieles a los sentimientos (como
hará el expresionismo). El problema que plantea esta segunda corriente es có-
mo reemplazar el objeto, la realidad, por la emoción, el sentimiento. Si en pri-
mer lugar las corrientes expresionistas se manifestarán en Alemania es porque
los autores citados escriben en alemán (en 1921 se traducirá La interpretación
de los sueños de Freud al francés y por eso entenderemos que el surrealismo no
aparezca hasta 1923-1924 en Francia).
En paralelo, en torno a 1910-1915, y junto con la emergencia de este vitalis-

mo, se dan un par de hechos que hay que tener en cuenta: una corriente anti-
materialista, propiciada por las guerras balcánicas y los precedentes de la Pri-
mera Guerra Mundial, así como por la primera Revolución rusa, y los estudios
sobre el lenguaje que culminan en la obra de Saussure y su signo lingüístico
(significante - significado). Combinando estos factores nos es fácil entender
las bases del arte abstracto (Kandinski y Malévich) como búsqueda de una
utopía espiritual y la posibilidad de una estética universal. Como nos dice el
propio Kandinski, él dibuja garabatos como los niños pequeños, puesto que el
garabato, al no estar mediatizado por la cultura racionalista, es lo que mejor
permite acercarse al inconsciente.
Ahora bien, ¿cómo interpretar y valorar el arte abstracto? ¿Cómo surgieron

las formas de arte abstracto durante la segunda década del siglo XX? ¿Fueron
realmente nuevas las formas artísticas abstractas? ¿Qué reivindica el arte abs-
tracto? ¿Puede existir una representación sin el parecido con algo del mundo
objetual? ¿Tiene significado el arte abstracto?
El término abstracción suele utilizarse con dos sentidos: alude a la propiedad de

ciertas obras de arte de ser abstractas o no figurativas y hace referencia al pro-
ceso por el cual en las obras de arte se enfatizan algunos aspectos de los temas
o motivos a expensas de otros. Ante la falta de cualquier parecido evidente con
la realidad, hablamos de obras abstractas; también podemos interpretar una
obra como abstracta no tanto porque no tenga nada a qué asemejarse, sino
porque el tema representado sea difícil de identificar. En este segundo caso
se habla de percepción débil de la abstracción (por ejemplo, algunas obras de
Picasso y Braque de la etapa cubista).
Sin embargo, mientras el cubismo surgía en el contexto de la vanguardia pa-

risina, la mayoría de los primeros pasos del arte abstracto se dieron lejos de
París, en Alemania, Austria, Holanda y Rusia. El arte abstracto no fue, pues,
una simple evolución de la tradición moderna; más bien al contrario, la idea
de una pintura pura y no figurativa iba contra la vía predominante establecida
por la pintura francesa moderna, preocupada por la representación figurativa.
Del mismo modo que las palabras no tienen un significado intrínseco en sí

mismas (sino que solo lo tienen en virtud de sus posibles relaciones con otras
palabras), las formas de un cuadro tendrían que ser interpretadas de una ma-
nera significativa, no en relación con su correspondencia con la realidad de
las cosas, sino en virtud de su lugar y su función dentro de una composición
individual. Sin la idea del lenguaje como un sistema de signos autónomo, no
habría sido probablemente posible concebir un arte abstracto que no signifi-
cara nada en absoluto. La investigación en arte abstracto es, pues, paralela a
la investigación lingüística (solo hay que sustituir palabras, morfemas, lexe-
mas..., por manchas de color, líneas...).
La mayoría de los artistas abstractos –en su acepción geométrica– tendieron a

creer que disminuyendo los aspectos secundarios o no esenciales de las cosas
se revelaba una forma de realidad más pura, más universal (esencialismo muy
vinculado a la teoría platónica de que existen unas entidades fundamentales o
universales, y que las cosas son solo simples ejemplos imperfectos o impuros).
Los artistas –comprometidos con las teorías neoplatónicas, místicas y teosófi-
cas– justificaron estas formas espiritualistas del neoplatonismo relacionando
la búsqueda de un arte abstracto con una forma de «ver a través de», es decir,
con la idea de que el artista descorre el velo de la existencia material para re-
velar una realidad espiritual esencial y escondida.
Mondrian y Kandinski, cada uno a su manera, estaban preocupados por ma-

nifestar lo que es espiritual, es decir, divino, universal en un momento en el
que Europa estaba sumida en la Primera Guerra Mundial.
Intentemos reconstruir lo que se puede entender por pintura abstracta anali-

zando la que está considerada como primera obra abstracta, una acuarela de
Vasili Kandinski.
Vasili Kandinski: Primera acuarela abstracta, hacia 1912. Acuarela. 50 x 65 cm.

Centro Georges Pompidou, París.
Fuente: https://en.wikipedia.org/wiki/kandinsky%27s_first_abstract_watercolor
Se trata de una pequeña acuarela datada en 1910 en los propios escritos del
artista, cuyo título fue dado por el mismo artista. La debió de pintar hacia
1912, y su título posiblemente es muy posterior. ¿Por qué, si el artista indica lo
contrario? En 1910 es muy improbable que fuera capaz de valorar justamente
lo que había hecho. No se trata de un acto deliberado de falsificación históri-
co-artística: probablemente, le puso el título y la fecha cuando el arte abstracto
ya estaba aceptado. Esta cuestión de la datación retrospectiva de esta obra es
relevante porque nos informa sobre los intereses que estaban en juego, una vez
que la idea del arte abstracto había logrado una aceptación crítica y artística.
Miembro del grupo Der Blaue Reiter, asumió que la exigencia de fidelidad al Lectura complementaria
mundo de las apariencias entraba en conflicto con la demanda de una fideli-
Rosenthal, Mark (1996). Abs-
dad por el sentimiento. Kandinski sentía fascinación por el poder místico de traction in the Twentieth Cen-
la geometría y aseguraba que el triángulo era el símbolo de la cambiante «vida tury (pág. 37). Nueva York:
Guggenheim Museum Pub.
del alma».
Tomando la música como modelo, Kandinski creó pinturas de líneas flotantes Lectura complementaria
y manchas de colores vivos. Para él, la naturaleza esencial del universo se ex-
Kandinski, Vassily (2006). De
presaba mediante un constante fluir. En su ensayo de 1912, De lo espiritual en lo espiritual en el arte: contri-
el arte, aconsejaba a los pintores guiarse por sus impulsos internos y rechazar bución al análisis de los ele-
mentos pictóricos (pág. 54 del
las formas concretas a favor de un lenguaje artístico de ritmos abstractos y original). Barcelona: Paidós.
armonía. Para Kandinski, la abstracción revelaba una realidad más arraigada
en el movimiento y el cambio que en las estables formas geométricas.
Predominan dos colores, el rojo y el azul, que evidentemente están relaciona-

dos porque siempre están juntos. El rojo es un color cálido y tiende a expan-
dirse; el azul es frío y tiende a contraerse. Kandinski no aplica la ley de los
contrastes simultáneos sino que la comprueba; se sirve de dos colores como
de dos fuerzas manejables que se pueden sumar o restar y, según los casos, es
decir, según los impulsos que siente, se vale de las dos para que se limiten o se
impulsen mutuamente. Hay también signos lineales, filiformes, que son, en
cierto modo, indicaciones de posibles movimientos, son trazos que sugieren
la dirección y el ritmo de las manchas que vagan por el papel. Ponen en mo-
vimiento toda la acuarela.
La anécdota explica que Kandinski, un día, llegó después de estar trabajando

en un apunte de exterior y vio una pintura apoyada contra la pared de su es-
tudio, una pintura con formas y color pero que no tenía un tema reconocible.
Se dio cuenta entonces de que era una de sus obras apoyada de lado contra la
pared, y por eso se leía de manera diferente.
El primer arte abstracto se justificó a partir de las críticas sobre las formas tra-
dicionales del arte y un pensamiento antimaterialista al que contribuyeron
filósofos como por ejemplo Schopenhauer, Nietzsche, el poeta Mallarmé, el
compositor Wagner... A principios de siglo, este antimaterialismo fue relacio-
nado con un ideal positivo sobre el potencial humano y la sociedad humana.
Las nuevas formas artísticas se relacionaron con una forma de oposición op-
timista al orden social y político imperante.
¿Por qué a principios del siglo XX algunos artistas sintieron la necesidad de

borrar de golpe todo vestigio de representación y rechazar el principio básico
que había guiado el arte occidental durante más de dos mil quinientos años?
Esta cuestión desconcertó al público de la época, y sigue causando perplejidad.
Los teóricos de esta ruptura radical se dividen grosso modo en dos posturas:
• Por un lado, hay quienes alinean la abstracción con la celebración del nue-
vo sentido de realidad que acompañó las revoluciones científica y tecno-
lógica. Vista a través de este prisma, la abstracción supone una respuesta
positiva a las teorías de la relatividad y la física cuántica, que revelaron
la existencia de factores inabarcables para los sentidos humanos, o refleja
la adopción por parte de los artistas de la estética mecánica de las nuevas
industrias.
• En el extremo opuesto se sitúan los que consideran la abstracción como

una reacción contra estos avances. Desde esta perspectiva, el resurgimien-
to de un arte no objetivo (como se bautizó antes de acuñarse el término
abstracción) es la búsqueda de las formas invariables y eternas subyacentes
a la conciencia humana y la naturaleza, un rechazo de las filosofías mate-
rialistas inducidas por la industrialización y una expresión de contrapeso
del equilibrio universal.
Si en Kandinski predomina el aspecto espiritual, en Malévich toma protago-

nismo un componente revolucionario y utópico, como lo muestra una de sus
obras más conocidas, el Cuadrado negro.
Kazimir Malévich: Cuadrado negro, 1915. Óleo sobre tela. 106,2

× 106,5 cm. Museo Estatal Ruso, San Petersburgo.
Se trata de una pintura que hay que enmarcar en dos contextos; en un ámbito
pictórico: en el contexto del futurismo (con el congreso de 1913 de los futu-
ristas de toda Rusia y la exposición, en 1915, de La última exposición futurista),
y en un ámbito histórico, en el proceso revolucionario en Rusia, después de la
revolución de 1905 y antes de la de 1917.
El futurismo era visto, en la Rusia del momento, como una manifestación ar-
tística en pro de la modernización y contra el conservadurismo (recordad qué
pasa en Rusia entre las dos revoluciones, quiénes mandan, qué representa la
Duma, y cómo seguía el proceso revolucionario de las manos de menchevi-
ques, bolcheviques y anarquistas y, por lo tanto, quién debía ir a las exposi-
ciones y galerías).
Futurismo + proceso revolucionario acentúan las críticas a la pintura figurati-

va, al naturalismo, como exponente del gusto burgués y de la necesidad de
un cambio social y político más profundo. Se está, pues, buscando un nuevo
lenguaje visual más acorde con los planteamientos revolucionarios.
En este contexto, tiene lugar una representación teatral operística, en 1913,

titulada Victoria sobre el Sol, por una organización revolucionaria (la Unión de
la Juventud). El Cuadrado negro de Malévich proviene de los decorados de esta
obra, puesto que en el telón de fondo había un tipo de ventana en perspec-
tiva. Aquella imagen, pues, estaba inmersa en un contexto de «victoria», de
«antinaturalismo», de «antirracionalismo» y, por lo tanto, era fácil convertirla
en un elemento de este nuevo lenguaje que se estaba buscando, en el funda-
mento de una nueva estética sobre la cual edificar un nuevo orden social y
mundial. ¿Por qué? Porque el negro es la falta de luz, y sin luz no hay color
y, por lo tanto, no hay pintura. Es la negación de todos los valores pictóricos
que existían hasta ahora, un ir a su punto cero, un regreso al principio y por-
que el cuadrado es una forma simple geométrica, que no existe en la realidad
y, por lo tanto, rompe la idea del arte como representación, como mímesis.
Ya no se puede depender, ya no nos podemos inspirar en una realidad que,
precisamente, queremos cambiar.
Pero enmarca el cuadrado negro en una especie de marco blanco, como si fue- Suprematismo
ra una pintura tradicional: porque no está contra el arte, sino contra una de-
Movimiento de arte abstrac-
terminada estética del poder, a la cual quiere oponer otra estética. Y esta es to fundado por Malévich en
la utopía suprematista: los problemas sociales solo se pueden resolver si son 1915. Su radicalidad lo lleva a
formas puras, formas geomé-
planificados con una base estética. La estética, no como experiencia contem- tricas básicas –el cuadrado, el
rectángulo, el círculo, la cruz y
plativa, sino como acción social ordenada según unas nuevas reglas. el triángulo– y a una gama re-
ducida de colores.
Malévich, ante la crisis, da un paso adelante y formula una nueva estética, sin
la cual es impensable la evolución posterior del arte contemporáneo. Pinta –
en los decorados de una representación teatral política– para los revoluciona-
rios rusos en la etapa del inicio del capitalismo monopolista de después de la
segunda Revolución Industrial. La obra de Malévich solo se puede entender
en el contexto de la Rusia entre revoluciones. Fuera de este contexto puede
ser, entre otras cosas, un trapo para quitar el polvo.
La idea del arte abstracto, por lo tanto, constituyó una parte del aparato con-
ceptual por medio del cual cierta gente intentó, a comienzos del siglo XX, ima-
ginar su camino hacia un mundo mejor, es decir, la intención de crear un arte
abstracto, aunque fuera una intención artística, estaba formada en y para un
mundo que no era solo el mundo del arte.
Una característica común a todas las obras abstractas es que no son descripti-
vas. El Cuadrado negro de Malévich no ofrece ningún significado a menos que
su elaboración pueda ser descrita como un acto intencional en el contexto de
alguna historia; necesitaremos conocer el conjunto de las prácticas y de los
planteamientos dentro de los cuales fue posible concebir y ejecutar este tipo
de cuadro, necesitaremos saber cómo tratar el cuadro como un hecho signifi-

cativo, y para esto necesitaremos ser capaces de relacionarlo con el desarrollo
de las formas no figurativas del espacio pictórico, analizar cómo se planteó
y situar el cuadro en relación con otras formas alternativas de práctica y de
significación vigentes en el momento de su ejecución, y contextualizar el cua-
dro en los debates contemporáneos sobre la función del arte y del papel de
la vanguardia.
Sabiendo que el cuadro se hizo en Rusia, entre la Revolución de 1905 y la de

1917, se podría interpretar como un cuadro que muestra una disidencia frente
a los cánones del gusto predominante en un momento de inminente cambio
social y político. Sería, pues, una crítica a este gusto por la satisfacción sensual
que estaba relacionado con la imaginería mimética de la cultura burguesa y,
también, como una posible afirmación de un «lenguaje» visual y formal ra-
dicalmente transformado y adecuado a las necesidades e intereses de una su-
puesta sociedad posrevolucionaria.
Fue, pues, uno de los generadores del sueño utópico de la década de 1920:
los problemas de la existencia social moderna podían ser resueltos solo si eran
planificados con una base estética, siendo el artista el planificador ideal. El
Cuadrado negro deviene, así, una utopía.
1.7. Obra y texto: lenguaje visual y lenguaje verbal
Siguiendo a Roland Barthes, diferenciamos obra de texto. Obra es lo que hace

el autor; texto, el lector –y el propio autor que es, a la vez, lector. Durante
muchos siglos, muchas obras no han sido vistas por nadie (por ejemplo, las
pinturas de las tumbas egipcias). Existía, pues, la obra, la pintura, pero no
su recepción y la consiguiente creación de discurso, de texto. Por lo tanto,
en términos de comunicación –emisor→receptor– se trataba de un proceso
inacabado. Solo hay obra de arte si esta genera textos que le den significado.
El arte es una manera de construir procesos semióticos.
Siguiendo a Umberto Eco, «la obra de arte es un mensaje fundamentalmente Lectura complementaria
ambiguo, una pluralidad de significados que conviven en un solo significante
Eco, Umberto (1990). Obra
[...] esta ambigüedad –en las poéticas contemporáneas– deviene una de las fi- abierta. Barcelona: Ariel
nalidades explícitas de la obra, un valor que conviene lograr con preferencia a («Ariel», 16). 3.ª ed. Introduc-
ción a la segunda edición.
los otros». Según Eco, una obra es un objeto dotado de propiedades estructu-
rales definidas que permitan, pero coordinen, la alternativa de las interpreta-
ciones, el desplazamiento de las perspectivas.
Entiende por obra abierta aquella que precisa una colaboración teorética, men-
tal, del receptor, el cual tiene que interpretar libremente un hecho de arte ya
producido, ya organizado según una plenitud estructural propia. Para él exis-
ten dos tipos de apertura esencialmente diferentes: la apertura de primer gra-
do (cualquier obra de arte es abierta, en el sentido de que puede tener varias
lecturas que dependerán de las diferentes metodologías que se utilicen para
analizarla. Aun así, el carácter de la obra permanecerá inmutable, tal y como

lo previó su autor) y la apertura de segundo grado (el artista da al receptor las
piezas de una obra que, en realidad, no está acabada; el resultado será que cada
intérprete elaborará su propia concepción de la obra, que, en la mayoría de
los casos, diferirá de la interpretación de quienes lo rodean. Se trata, pues, de
evitar la univocidad de un solo sentido en la obra, de modo que se imponga
la multiplicidad de significados).
Si interpretar es construir un texto, ¿cómo explicamos lo que entendemos de Lectura complementaria

una obra de arte? No solo debemos saber mirar, sino también codificar verbal-
Pareyson, Luigi (2002). Este-
mente aquello que miramos: la historia de la estética nos muestra cómo se ha tica − Teoria della formativitá.
ido elaborando este discurso (no siempre se ha considerado arte las mismas Milán: Bompiani (pág. 194 y
ss.), y en general todo el cap.
obras ni siempre se ha tenido el mismo concepto de belleza: recordemos, solo, VIII («Lettura, interpretazio-
ne e critica»).
cómo muchos retablos barrocos tapiaron muchas pinturas románicas). «Todas
las interpretaciones son definitivas en el sentido de que cada una de ellas es,
para el intérprete, la obra misma, y provisionales en el sentido de que cada
intérprete sabe que siempre tiene que profundizar en la propia. En tanto que
definitivas, las interpretaciones son paralelas, de forma que una excluye las
otras, aunque sin negarlas».
Por lo tanto, si la obra no se completa hasta que llega al receptor, ¿nos podemos
preguntar qué papel tiene el receptor en el mundo del arte?
La obra es viva mientras sea capaz de generar nuevos textos que la interpreten.
Las verdades y los valores dependen del receptor. Los diferentes lectores for-
mulan preguntas diferentes a la misma obra, y tienen expectativas diferentes;
por eso, la respuesta que reciban también será distinta. ¿Cuál es la buena? No
hay UNA buena, no hay UNA válida. Por eso, en una obra se pueden encontrar
cosas que el autor ni había imaginado. No hay percepciones universalmente
válidas (no tiene nada que ver cómo veía al Cristo en majestad de Tahull una
mujer campesina del siglo XIII a cómo lo ve un turista del siglo XXI: por eso
consideramos la obra de arte como una interfaz entre nosotros y el momento
histórico en el cual apareció esta obra, como un fragmento de historia hecha
imagen).
A veces nos preguntamos por el sentido de una obra de arte, ¿pero qué es el
sentido? A menudo el sentido es visto como un dato en sí: se busca el sentido
de un texto, se dice que esta frase tiene un sentido más profundo de lo que
se pensaba (se habla del sentido de la vida, del sentido del universo...). Nor-
malmente implícito, el sentido forma el horizonte sobre el cual se construyen
nuestros juicios. Muchos de nosotros, antes de ver nada de arte contemporá-
neo ya teníamos una idea de qué era el arte, y todo aquello que no encaja
en esta idea lo rechazamos o no nos gusta. Nuestros conocimientos influyen
sobre aquello que vamos a conocer. Se llega a creer que el sentido es un valor
objetivo, cuya realidad estaría incorporada a las obras (así, se suele considerar
que las obras de arte son arte porque llevan incorporados unos valores eternos,
permanentes e inmutables). Lejos de ser un dato, incluso cognitivo, el sentido
es el producto de nuestra actividad de comprensión o de expresión y solo tiene

existencia dentro del mismo proceso que lo hace nacer. El sentido proviene
de una síntesis exitosa de un contexto y un dato y es, pues, una producción
del sistema cognitivo. Es activo. No siempre ha tenido sentido la pincelada de
Velázquez: gracias al informalismo, ahora somos capaces de valorarla.
¿Y cómo se construye el texto, la lectura, de una obra? ¿Cómo expresamos en

palabras la percepción del objeto? ¿Cómo se generan los significados?
Intentemos responder estos interrogantes comentando una de las obras más

significativas del siglo XX y que más ha contribuido a transformar la idea de
arte y de artista.
Ready-made
En 1915, Marcel Duchamp utiliza el término anglosajón ready-made, ya finalizado, para

referirse a su Arte encontrado.
Arte encontrado –equivalente a la expresión francesa objet trouvé, objeto encontrado–

describe el arte creado a partir del uso de objetos que normalmente no se consideran
artísticos y tienen una función mundana y utilitaria. Las obras de este tipo se denominan
ready-made cuando el artista no ha hecho prácticamente ninguna modificación en el
objeto encontrado. Marcel Duchamp fue su pionero.
El artista descontextualiza el objeto encontrado y lo sitúa en un nuevo espacio donde ad-

quiere un nuevo significado cuando lo introduce en una galería o museo. La idea de dig-
nificar objetos corrientes, de este modo, era originalmente un cuestionamiento al con-
senso, a la distinción aceptada entre qué era considerado arte por oposición a aquello que
no lo era. El hecho de ser designados con un título y expuestos en un ámbito artístico
es la primordial modificación.
La concepción del ready-made es de 1913, cuando Marcel Duchamp tuvo la

idea de fijar una rueda de bicicleta a un taburete. En 1914, bajo el paraguas
de la provocación dadaísta, presenta una escultura que no es más que un por-
tabotellas comprado en el bazar del Hôtel de la Ville, en París. En 1917, en el
Salón de los Independientes, en Nueva York, desencadena grandes protestas
al exponer un urinario de porcelana blanca.
Este procedimiento, que consiste en elegir un objeto ya hecho y exponerlo

como tal, marca el nacimiento de una revolución estética y ética de la cual
derivan la mayoría de los procesos actuales. Hará falta, no obstante, esperar
hasta finales de los años cincuenta para que este gesto iconoclasta sea digerido
y entendido plenamente en su dimensión plástica y moral.
Con el ready-made, transforma al artesano laborioso en observador lúcido y

libera al artista de la obligación de saber hacer. La idea prevalece sobre el resul-
tado final. El arte no es ya un objeto de contemplación, sino un sujeto de re-
flexión. Y más teniendo en cuenta que, como afirmaba Duchamp, la elección
del ready-made está siempre basada en la indiferencia visual al mismo tiempo
que en la ausencia total de buen y mal gusto. Al cambiar también las reglas
de juego, al reemplazar el esbozo por una actitud, y la firma por el humor, el
ready-made transforma al artista en filósofo de los tiempos modernos.
Duchamp: Rueda de bicicleta, 1913-1964. Metal, madera pintada. 126,5 x 31,5 x 63,5 cm.
Centro Pompidou, París.
Fuente: http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=81631
Duchamp: Portabotellas, versión 1964. Original perdido.
Fuente: http://archives-dada.tumblr.com/post/50163765128/man-ray-porte-
bouteilles-de-marcel-duchamp-porte
Duchamp: Pala de nieve (Broken Arm), 1915. Original perdido.

Versión de 1964. MoMA. Nueva York.
Fuente: https://www.moma.org/learn/moma_learning/themes/dada/marcel-
duchamp-and-the-readymade
Aparecido en la era industrial, el ready-made reinventa la práctica del arte, lo

adapta a otra percepción del tiempo y del espacio, que no se aleja de la realidad
social: detrás de una rueda de bicicleta, de una pala o de un urinario fabricados
en serie, se perfilan el taylorismo, la producción en cadena y la urbanización
acelerada. Una nueva sociedad ha nacido. El reinado del objeto se extiende. El
consumo hace su aparición. Y Duchamp, nada ingenuo, habrá sido el primero
en erigirle (irónicamente) un altar.
Marcel Duchamp: La fuente, 1917. Original perdido.
Normalmente, cuando se comenta la obra La fuente de Duchamp se suele ha-

blar de provocación. Pero ¿qué y a quién quería provocar? ¿Dónde, cuando y
por qué aparece esta obra?
El 20 de abril de 1917, cuatro días después de que los Estados Unidos declarasen Contenido
la guerra a Alemania, se inauguró en Nueva York la primera exposición de complementario
la Society of Independent Artists en el Grand Central Palace en Lexington Se puede ver el catálogo en
Avenue. http://archive.org/stream/
catalogueannual00yorkgoog#
page/n7/modo/1up.
Esta asociación, creada en otoño de 1916, reunía diferentes tendencias del
mundo artístico neoyorquino, todas opuestas a los planteamientos de la Na-
tional Academy. Su presidente, William J. Glackens, era miembro del grupo de
los Ocho (The Eight) a favor del movimiento Ashcan School, comprometido a
pintar la realidad industrial y social de Estados Unidos.
Lectura complementaria
Zurier, Rebecca (2006). Picturing the City: Urban Vision And the Ashcan School. Berkeley:
University of California Press.
Perlman, Bennard B. (1988). Painters of the Ashcan school: the inmortal Eight. Nueva York:
Dover Publications.
En el comité de organización, el pintor John Marin era el único representante Lectura complementaria
del grupo de Alfred Stieglitz (Photo-Secession; Camera Work era la revista oficial
Marcadé, Bernard (2008).
del grupo); los del grupo del salón de los Arensberg (centro de la vanguardia Marcel Duchamp. La vida a
artística e intelectual, sobre todo dadaísta) estaban muy bien representados crédito. Buenos Aires: Libros
del Zorzal.
(Marcel Duchamp, Man Ray, John R. Covert, Joseph Stella, Morton L. Scham-
berg). El propio Walter Arensberg hace de director general de la exposición. La
artista y coleccionista Katherine Sophie Dreier, cuyas obras habían sido pre-
sentadas en el Armory Show, está al cargo de las conferencias y pide a Du-
champ que decore un «salón de té educativo». Duchamp y Covert fueron los
encargados de reunir los 100.000 dólares necesarios para el montaje de la ex-
posición, dinero que pidieron a doce personalidades con fortuna (William K.
Vanderbilt, Archer M. Huntington, Gertrude Vanderbilt Whitney –futura fun-
dadora del Whitney Museum of American Art).
El programa de la asociación estaba inspirado en la Sociedad de Artistas Inde-

pendientes de París.
«Esta ha hecho más por el progreso del arte francés que cualquier otra institución del
periodo... La razón del éxito se tiene que encontrar en el principio adoptado durante su
creación en 1884 y que nunca ha cambiado: “Ni jurado, ni premios”... No se exige nada
para ser admitido por la Sociedad, solo la aceptación de los principios y el pago de un
derecho de entrada de 1 dólar y de una suscripción anual de 5 dólares. De este modo,
todos los expositores son miembros y votan para la elección de los directores y para las
decisiones propuestas por la Sociedad durante sus asambleas anuales».
Citado en William A. Camfield (1990). «Marcel Duchamp’s Fountain: Its History and
aesthetics in the context of 1917». En: Rudolf E. Kuenzli y Francis M. Naumann. Marcel
Duchamp: Artist of the Century (págs. 66-67). Cambridge: MIT Press.
Por su experiencia parisina, Duchamp fue propuesto como responsable del

comité de colocación de las obras, y para subrayar el carácter democrático
de la exposición, Duchamp propone ponerlas por orden alfabético, según el
apellido de los autores, empezando por una letra escogida al azar (la R).
Robert Henri no estuvo de acuerdo y renunció a la Sociedad antes de la inau-

guración de la exposición. Según él, el sistema de colocación era un «horri-
ble batiburrillo» (hodgepodge) que se podía comparar con una comida en la
que después de la mostaza se comerían helados y pasteles. Muchos periodistas
utilizarán metáforas culinarias para definirla: «olla podrida», «Plum Duff pud-
ding», «mishmash»...
La filosofía de la exposición (abierta a todo el mundo, sin jurado ni premios) y

el principio de colocación favorecían la convivencia de las obras más discor-
dantes y extravagantes. Durante la inauguración privada del 9 de abril, el pú-
blico invitado descubrió, en desorden, composiciones cubistas y paisajes tra-
dicionales, pinturas y fotografías de aficionados y composiciones florales.
En la gigantesca exposición participaron 1.200 artistas y 2.125 obras, unos 4

kilómetros de lienzo de pared. Duchamp, Beatrice Wood y Henri-Pierre Roché
editaron una pequeña revista de 8 páginas, con el título The Blind Man (El
ciego), para acompañar la exposición.
Contenido
complementario
Podéis ver el facsímil

del núm. 1 en http://
www.toutfait.com/issues/is-
sue_3/collections/girst/
blindman/3.html.
Fuente: http://www.artic.edu/reynolds/essays/hofmann2.php
El número 1, fechado el día de la inauguración oficial, 10 de abril, contiene

un editorial de Roché en el que subraya los retos de la exposición y las reglas
de juego de la publicación.
Alfred Stieglitz expone la idea de esconder los nombres de los autores de todas Contenido
las obras y sustituirlos por un número, de este modo «al liberar la exposición complementario
de la tradición y la superstición de los nombres, la Sociedad no le haría el juego Podéis ver este artículo en
a los marchantes y críticos, ni a los artistas». el facsímil del núm. 2 en
http://www.toutfait.com/is-
sues/issue_3/collections/girst/
blindman2/15.html.
La contribución de Marcel Duchamp a la exposición no se limitó a la coloca-
ción y dirección de este opúsculo. Unos días antes de la apertura de la exposi-
ción, y junto con Walter Arensberg y Joseph Stella, visitó un local de fontane-
ría y sanitarios de la 118th Street, J. L. Mott Iron Works, en el que compró un

urinario de porcelana blanca. De regreso a casa, puso el artefacto boca abajo y
le pintó en el lado izquierdo, con letras negras, R. MUTT 1917.
Dos días antes de la inauguración, hizo llegar el objeto al Grand Central Palace, Lectura complementaria
acompañado de 6 dólares para pagar el derecho de admisión y una dirección
Las cartas de Duchamp a su
ficticia en Filadelfia, por medio de un tercero cuya identidad se ignora. En hermana y a su cuñado, Jean
una carta a su hermana Suzanne, enviada el día siguiente de la inauguración, Crotti, han sido publicadas
en inglés por Francis M. Nau-
Duchamp alude a «una de [sus] amigas, [que] con un seudónimo masculino, mann (1982), «Affectueuse-
ment, Marcel», Archives of
Richard Mutt, había enviado un urinario de porcelana como escultura».
American Art Journal (vol. 22,
núm. 4, págs. 2-19).
«Tell this detail to the family: The Independents have opened here with immense success.
On of my female friends under a masculine pseudonym, Richard Mutt, sent in a porcelain

urinal as a sculpture; it was no at all indecent –no reason for refusing it. The committee
has decided to refuse to show this thing. I have handed in my resignation and it will be
a bit of gossip of some value in New York» (pág. 9).
En cuanto a la identidad de esta amiga, se han propuesto varias hipótesis. Una

de ellas habla de la baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven, cuya obra, God,
elaborada en 1917, guarda ciertas similitudes con el urinario de Duchamp (se
ha llegado a pensar que La fuente es obra de la baronesa).
Elsa von Freytag-Loringhoven: God, 1917.
Fuente: http://www.metmuseum.org/collection/the-collection-online/search/261000
Otro aspecto que hay que averiguar son los significados posibles del seudóni-
mo utilizado. Unos han evocado la idea de «imbécil» (del inglés mutt), de «po-
breza» (del alemán Armut) o incluso de «madre» (Mutter, Mutt R.). Duchamp
da un origen más prosaico a esta firma. «Mutt viene de Mott Works, el nombre
de una gran empresa de artefactos de higiene. Pero Mott era muy cercano, en-
tonces escribí Mutt, dado que existía una tira cómica de diario, Mutt and Jeff,
que entonces se publicaba y que todo el mundo conocía [...] quería un nom-
bre indiferente [...] añadió Richard... ¡Richard está muy bien para mi urinario!
Mira, es el contrario de la pobreza... Pero y esto. R. Solo: R. Mutt.»
«Mott was too close so I altered it to Mutt, alter the daily strip cartoon “Mutt and Jeff”
which appeared at the time, and with which everyone was familiar. Thus, from the start
there was an interplay of Mutt: a fat little funny man, and Jeff: a tall thin man... And I
added Richard [French slang for money-bags]. That’s not a bad name for a “pìssotière”».
Otto Hahn (1966, julio). «Passport No. G 255300». Art and Artists (vol. 1, núm. 4, pág. 10).
El título del ready-made, La fuente, fue escogido por sus cómplices Stella y
Arensberg, seguramente en referencia al sexo femenino.
La fuente busca deliberadamente atentar contra el «buen gusto» del arte y su

poder de idealización. Expresa la voluntad de hacer bajar los objetos de arte
al suelo, de volver a situar la cuestión del gusto allí donde se ha constituido
física y originariamente: en el lugar del cuerpo que más pone en juego el en-
frentamiento entre lo bello y lo feo, lo noble e innoble, lo sucio y lo limpio, y
que remarca la proximidad (cloacal) de los órganos sexuales y de los órganos
de excreción.
La reacción ante este objeto no se hizo esperar. Después de una reunión de ur-
gencia de una docena de miembros de la dirección de la asociación, los defen-
sores de Mutt perdieron por poco margen. «La fuente es quizá un objeto muy
útil en su lugar, pero su lugar no es una exposición de arte y, cualquiera que
sea la definición de arte que se adopte, no es una obra de arte» («His Art Too
Crude for Independents», The New York Herald, 14 de abril de 1917, pág. 6).
El 9 de abril La fuente no fue presentada al público, ni se incluyó en el catálogo.

Pero no podía ser rechazada de manera oficial, y por eso fue suprimida: se la
ubicó detrás de un tabique. Duchamp y Arensberg abandonaron el comité.
Duchamp había querido probar los límites democráticos de la Society of In-

dependent Artists, pero su gesto solo había conseguido enojar en privado a
algunos de sus miembros. El escándalo había sido silenciado.
Días después de la apertura de la exhibición, Arensberg exigió volver a ver el

objeto declarado «indecente» por algunos miembros del comité, con el pre-
texto de que lo quería comprar; le respondieron que nunca habían oído ha-
blar de él. Entonces, Marcel Duchamp se presentó, acompañado de Man Ray,
en el Grand Central Palace y descubrió que el urinario había sido escondido
detrás un tabique, y trasladaron el objeto para que Stieglitz lo fotografiara con
el objetivo de ser reproducido en el número 2 de The Blind Man. La pieza fue
rebautizada: La madonna del baño (Madonna of the Bathroom).
Página 4 del número 2 de la revista The Blind Man.
El segundo número de la revista The Blind Man dedica dos artículos al «caso».
Se puede leer: «La fuente de Mr. Mutt no es inmoral, qué absurdo, no es más
inmoral que una bañera. Es un mobiliario que veis a diario en los escaparates
de las fontanerías. Que el Sr. Mutt haya hecho o no haya hecho la fuente con
sus manos no tiene importancia. Él lo ha ELEGIDO. Ha tomado un objeto
común de la vida cotidiana, lo ha ubicado de tal manera que su significado
común ha desaparecido. Mediante un nuevo título y un nuevo punto de vista,
ha creado una nueva idea de este objeto [...]. Las únicas obras de arte que ha
dado Estados Unidos son su fontanería y sus puentes».
Después de su furtiva aparición en la galería 291, el urinario se perdió. No ha

quedado ningún rastro de él. Habrá que esperar hasta 1950 para que el ready-
made fuera reactivado, con motivo de la exposición Challenge and Defy, orga-
nizada en Nueva York por la Sidney Janis Gallery. Un nuevo urinario, compra-
do por Sidney Janis en un mercado de calle en las afueras de París, fue colgado
en la pared en su posición tradicional pero a una altura que los niños pudieran
utilizarlo. Posteriormente, en 1953 volvió a ser mostrado en la exposición Da-
dá 1916-1926. Si en la exposición Challenge and Defy fue mostrado a la altura
de los niños, en la de 1953 se colgó del techo, encima de una puerta.
A partir de Duchamp el gesto del artista se puede interpretar como que cual-
quier cosa es arte, incluso el objeto más humilde, una prueba de que el arte, de
hecho, no es diferente del resto de las cosas de este mundo: en lugar de elevar
la cotidianidad hace bajar el arte de su pedestal a la vida diaria; se rechaza el
enfoque visual a favor de una aproximación centrada en la mente: el arte, en

esencia, es un ejercicio mental, no reside en el objeto, sino en el significado
que este incluye; reducir una obra incluso solo a la firma de su autor significa
resaltar las propiedades intelectuales de la idea y su predominio sobre los as-
pectos decorativos. La manualidad no es relevante para un artista como no lo
es para un arquitecto o un compositor. Es una crítica al sistema de producción
en serie que se imponía a principios del siglo XX. Difumina la frontera entre
arte y vida, suprime las distinciones entre arte superior y popular, y anuncia
el surgimiento del arte conceptual y la incorporación de materiales y formas
antes ajenos al arte.
Con los ready-made de Duchamp (un objeto cualquiera presentado como si

fuera una obra de arte) se da valor a algo que habitualmente no lo tiene. Al
sacar un objeto del contexto que le es habitual y en el que lleva a cabo una
función práctica, lo sitúa en una dimensión en la cual, al no existir nada uti-
litario, todo puede ser estético. Lo que determina el valor estético ya no es
un procedimiento técnico, sino un acto mental, una actitud diferente ante
la realidad. Si cada individuo puede comportarse de manera artística siempre
que rompa el círculo vicioso de las reglas sociales, ser artista ya no significa
ejercer una determinada profesión que requiere una cierta experiencia, sino
ser o llegar a ser libre.
1.8. La narrativa en el arte
Históricamente la narración ha estado siempre presente en el arte visual. Des-

de las pinturas rupestres de Lascaux y los murales de Pompeya hasta las telas
de personajes bebidos de los maestros holandeses o las escenas bélicas de De-
lacroix, la pintura siempre ha explicado historias.
En la edad media los cuadros, vidrieras y elaborados retablos escultóricos que

decoraban las catedrales relataban historias de las más perdurables que exis-
ten, las de la Biblia. La Iglesia aprovechó esta capacidad narrativa del arte para
transmitir conocimientos teológicos, representar vidas de santos que eran un
modelo a seguir o reproducir historias de la vida de Cristo, la Virgen, los após-
toles, etc. Era una manera de llegar al pueblo: las imágenes eran la literatura
de quienes no sabían leer. Estas representaciones no buscaban tanto copiar la
realidad como impactar al creyente, comunicarle el dogma, crearle un imagi-
nario visual sobre la concepción religiosa del mundo, la vida y el más allá.
Más adelante, en el Renacimiento, las representaciones de escenas religiosas

que habían imperado en la creación del arte y el mecenazgo compartieron
protagonismo e incluso quedaron eclipsadas por pinturas y esculturas que des-
cribían historias paganas. En el siglo XVII el arte sagrado pasó a ser anecdótico,
y la pintura histórica, un tipo de narración visual que abordaba temas religio-
sos, mitológicos, históricos, literarios o alegóricos, se convirtió en el principal
género artístico. A lo largo del siglo XIX los pintores de historia, apoyados por
las instituciones académicas, se concentraron en temas contemporáneos, que

no obstante retrataron recurriendo a símbolos, personajes y acontecimientos
del bagaje clásico para conferirles mayor peso poético o moral.
Sin embargo, volvamos a la Europa en crisis del siglo XVII. Para evitar que la
revolución acabara con todos los privilegios [recordemos la Guerra de los Se-
gadores en Cataluña (1640-1659), la fronda francesa (1648-1653), la guerra ci-
vil inglesa (1643-1648), la crisis holandesa (1650)], las clases dominantes uti-
lizaron todos los medios para dirigir, persuadir, atraer, conmover, manipular...
los sentimientos del pueblo (he aquí la función del arte barroco).
Pero para poder persuadir hay que crear en el espectador una cierta predispo-
sición a querer ser persuadido: será tarea del arte desvelar esta predisposición.
Por eso, a menudo los personajes de los cuadros se dirigen al espectador como
invitándole a participar de la escena; por eso las fachadas barrocas son tan im-
pactantes, parece como si quisieran conquistar el espacio exterior; por eso los
centros de interés arquitectónico del palacio barroco son la sala de fiestas, las
escalinatas, los jardines, típico escenario aristocratizante muy lejano del pala-
cio renacentista burgués. Y todo dirigido a una finalidad: mover a admiración
como paso previo para conmover. Es, pues, propaganda.
Cuando el artista se comprometía a pintar un cuadro, lo tenía que hacer de

modo que el pueblo lo entendiese y se pudiera identificar con él. Y las formas
barrocas se mostraron muy adecuadas para expresar las ideas católicas y abso-
lutistas. También los monarcas contribuyeron a ello: los reyes se hacían acom-
pañar de pintores, se hacían pintar junto a escenas religiosas, propiciando una
simbiosis entre política y religión.
La duplicidad que presenta el Barroco entre naturalismo/clasicismo puede res-

ponder a la dicotomía religión/política, o a moral cortesana/moral popular. El
Barroco había nacido al servicio y como arma de la Iglesia: era un instrumento
en la lucha contra los herejes de la Reforma, era un transmisor de ideas por
medio de la visualización. Después devendrá el escudo de las monarquías ab-
solutas, como lo evidencia el propio eje geográfico del Barroco:
Escorial −---------− Roma −---------− Praga
Felipe II −---------− Clemente VIII −---------− Rodolfo II
Vamos a ver cómo se puede estudiar la narrativa barroca a partir de una de las
obras más importantes de Velázquez. ¿Qué nos explica Las Meninas?
Velázquez: La familia de Felipe IV (Las Meninas), 1656. Óleo

sobre tela. 318 x 276 cm. Museo del Prado, Madrid.
A pesar de su fama, Las Meninas no nos ofrece un tema épico, ni mitológico, ni

aparatoso: se trata de un retrato de grupo informal, que podría ser el estudio
del artista. Por un lado, parece una instantánea fotográfica; por otro, es pintura
cortesana representativa.
Observémoslo con un cierto detenimiento. Nos sorprenden sus dimensiones

(318 x 276 cm), lo que nos induce a pensar que se trata de una obra importan-
te. Las figuras son de dimensiones casi naturales. Parece que represente una
escena de palacio con una niña en medio, rodeada de cortesanos y servidores.
De entrada, podemos pensar en un grupo que ha ido a ver al pintor a su ta-
ller, puesto que este está pintando un cuadro. La sala es rectangular con cin-
co ventanas laterales, dos de las cuales están abiertas. La luz que entra por la
puerta del fondo, que un personaje parece abrir, permite ver la pared del fon-
do, donde hay colgados dos cuadros grandes. En ella también hay un espejo
que refleja a dos personajes. La mayoría de los personajes (seis de los nueve
sin contar los dos del espejo) miran hacia el espectador. Dominan el conjun-
to los tonos grisáceos. El primer término está iluminado por la ventana de la
derecha; un término medio está a oscuras y el fondo vuelve a estar iluminado
por la luz que entra por la puerta y por la luz que refleja el espejo, luz que
proviene, probablemente, de la misma ventana que ilumina el primer plano.
Su ejecución responde a los cánones del naturalismo («se pueden contar los
pelos del perro», suelen decir los espectadores).
Hasta aquí la observación.

No entendemos el arte –y la pintura en particular– como una representación

de la realidad, sino como la creación de una nueva realidad, con su lenguaje
propio y su propia vida interna. Por eso, en cada obra, el autor se plantea unos
determinados problemas y aporta las soluciones que considera más adecuadas
para solucionarlos. Contemplar la obra de arte, después de una primera mi-
rada, implica formularle preguntas, preguntarnos el qué y el porqué, captar
los problemas que plantea e intentar discernir los elementos que nos explican
cómo se han solucionado. Vamos, pues, a formularle preguntas.
Las primeras cuestiones tienen que ver con el reconocimiento de los personajes
(podríamos llamarlo el análisis iconográfico).
¿Quién es la menina que parece que está ofreciendo una jarra de agua al per-
sonaje central? ¿Por qué no mira, como casi todo el resto, hacia fuera? ¿Por
qué la mayoría de los personajes están de perfil o de tres cuartos, a excepción
de los reflejados por el espejo, que están en posición frontal? ¿Nos podemos
imaginar que toda la escena está articulada siguiendo el movimiento de un
tirabuzón cuando se desenrosca?
¿Qué personaje femenino refleja el espejo? En el caso de tratarse de la reina

Mariana de Austria, ¿no sorprende que no aparezca con todo el esplendor de
los retratos barrocos? ¿No parece una visión crítica, por no decir burlesca, de
la imagen de la reina, recluida en el interior de un espejo y ubicada en un
último término?
¿Qué personaje masculino refleja el espejo? En el caso de tratarse del rey Fe-
lipe IV, ¿no sorprende que no aparezca con todo el esplendor de los retratos
barrocos? Observamos que por encima de la cabeza de este personaje hay lo
que parece un cortinaje rojizo (uno de los pocos toques de color), típico de la
escenografía del retrato oficial barroco de los reyes.
¿Qué hace el personaje del fondo, sube o baja? ¿Vestido con capa y con el
sombrero en la mano, está entrando o está saliendo? ¿Cuál es su cargo? ¿Y su
función? ¿Qué puede aportar a la interpretación global de la obra? ¿Qué lugar
ocupa esta puerta abierta y, sobre todo, la luz que se filtra a través de ella, en
la composición del cuadro y en la perspectiva de la sala?
¿Quién puede ser este personaje femenino a la derecha del cuadro? ¿Tiene al-
gún sentido que esté en un ámbito de penumbra? ¿Qué parece que esté ha-
ciendo? Da la impresión de que va vestida como una monja. ¿Qué puede sig-
nificar?
¿Quién puede ser el personaje masculino que tiene a su lado? ¿Tiene algún
sentido que esté en un ámbito de penumbra? ¿Qué parece que esté haciendo?
Da la impresión de que está mirando hacia nosotros y que no hace mucho
caso a la mujer que tiene al lado.
¿Por qué la menina que está a la derecha de la niña (desde la perspectiva del
espectador) inicia una reverencia? ¿Ante quién se inclina?
¿Por qué aparece una enana en el cortejo de la niña? ¿Qué función hacía en
la corte? ¿Qué acción parece que esté haciendo? ¿Hacia dónde está mirando?
¿Qué hace el niño jugando con el perro a quien parece que le esté dando un
puntapié? ¿Y qué hace un perro en esta escena? ¿La pose del perro aporta algún
componente a la composición del cuadro?
¿Quién es el personaje central del cuadro? Si es el centro de la obra, ¿por qué no

está en medio de la composición? ¿No da la sensación de estar un poco tiesa,
como si tuviera tortícolis? ¿En qué dirección tiene la cabeza? ¿Y la mirada?
¿Por qué el espacio vacío del primer término delante del grupo? ¿Conecta con
el espacio ocupado por el espectador? ¿Por qué ha tenido Velázquez interés en
dejar este espacio? ¿Por qué está pintado con este tipo de color neutro?
Un segundo bloque de preguntas se tienen que referir al espacio, objetos, ac-

ciones, etc., que transcurren en este escenario.
¿Habitación�o�taller? ¿Dónde se está desarrollando la acción? ¿Podría ser el

taller de Velázquez? ¿Qué elementos nos permiten pensar que se trata de un
taller del pintor? ¿Y qué elementos nos sugieren que se trata de una sala noble
y, por lo tanto, nos permiten suponer que no es el taller? Si fuera el taller, ¿cuál
sería la acción lógica que nos describe el cuadro? Pero ¿y si no fuera el taller?
¿Qué sentido tendría que Velázquez estuviera pintando en un lugar que no
era su taller?
¿Ornamentación�o�intención? Vemos en la pared del fondo, un poco borro-

sos, dos grandes cuadros. ¿Están ahí por casualidad? ¿Tienen una función me-
ramente ornamental? ¿Son obras de Velázquez, o son de otro pintor? Pese a
su indefinición, ocupan un lugar prominente dentro del conjunto: ¿cuál pue-
de ser su significado y su contribución a la interpretación global de Las Meni-
nas? El hecho de que sus marcos estén bien definidos, ¿tiene algún papel en
la composición del cuadro?
¿Ventanas�abiertas�o�cerradas�en�un�taller? De las cinco ventanas que parece

que tiene la habitación, dos están abiertas y tres cerradas. ¿No tendrían que
estar todas abiertas si el pintor está trabajando? ¿Para qué sirve esta sucesión de
luz y sombra? Las líneas verticales de las ventanas, así como las de los cuadros
colgados entre ellas, ¿qué aportan a la composición global del cuadro? ¿Qué
espacio está iluminando la primera ventana?
¿Dónde�está�la�primera�ventana? La primera ventana abierta de la derecha

ilumina todo el primer plano del cuadro, pero a la vez es la que ilumina a los
dos personajes del espejo. Por lo tanto, ¿en qué espacio real se encuentra esta
ventana? ¿Está dentro o fuera del cuadro? Si está fuera del cuadro, ¿significa
que está en el espacio que ocupa el espectador? ¿Es un recurso para incorporar
al espectador en el conjunto de la acción que se desarrolla en el cuadro?
¿Por�qué�hay�un�espejo�en�la�pared�del�fondo? ¿Es casual que esté ahí? ¿Hay

que pensar que en esta habitación había un espejo en el lugar donde lo vemos?
¿Qué espacio ocupan los dos personajes que salen reflejados en él? ¿De dónde
proviene la luz que ilumina las dos figuras?
¿Qué� pinta� Velázquez� en� el� gran� cuadro? Parece claro que Velázquez está
pintando un cuadro; pero atendiendo a la posición de la gran tela y a la ubi-
cación del propio Velázquez, ¿podemos decir que está pintando a la infanta
Margarita y su cortejo? ¿Podría estar pintando a los reyes que se ven reflejados
por el espejo del fondo? Si aceptamos esta hipótesis, ¿no tendría que estar la
tela algo más oblicua para ver fácilmente a los modelos y no tenerse que des-
plazar? Si los reyes están en actitud estática, posando, ¿qué hace el personaje
del fondo cuya función era ir abriendo y cerrando las puertas por donde pa-
saban los reyes? ¿Por qué la menina de la derecha parece que inicia una reve-
rencia? ¿Y por qué Velázquez parece que haya parado de pintar?
¿Está�Velázquez�pintando�o�ideando (pensando o imaginando lo que pinta-

rá)? La primera impresión es que Velázquez está pintando. ¿Qué? ¿A quién?
Si está pintando a los reyes, ¿es lógico que estos salgan pequeños, alejados y
con formas inconcretas, al fondo del cuadro? ¿No parece que Velázquez es la
figura más dimensionada del cuadro? ¿Iría vestido con ropa «de mudarse» si
estuviera pintando? ¿Por qué tendría las ventanas cerradas, si para pintar hace
falta luz? Si se trata de un autorretrato, ¿qué quiere manifestar?
¿Era�noble�Velázquez? ¿Por qué Velázquez lleva en el pecho una gran cruz de

la Orden de Santiago, si sabemos que no era de alcurnia noble? ¿Puede, esta
cruz, darnos alguna pista clave en la interpretación de la obra?
¿Por�qué�lleva�una�llave? ¿Por qué Velázquez lleva una llave en el cinturón?

¿Qué cargo tenía en la corte? ¿Qué interés podía tener Velázquez para mos-
trarla, aunque solo fuera la curvatura de su agarradero? ¿Quiere indicar alguna
relación determinada con los reyes?
Formuladas las preguntas, intentemos encontrar las respuestas. Y empecemos

por los personajes.
Velázquez. Junto a la gran tela, un autorretrato del propio Velázquez. Es muy

poco frecuente presentar al artista y al rey en el mismo cuadro. Su carrera pala-
ciega se remonta a 1623, cuando fue nombrado pintor de cámara; cuatro años
más tarde fue ascendido a ujier de cámara y en 1642 logró el cargo de ayuda de
cámara. Los honores culminaron en 1652 con el nombramiento de «aposen-
tador mayor» de palacio. Reunía, pues, cuatro cargos muy importantes: pintor
de cámara, ujier de cámara, superintendente de las obras y aposentador ma-
yor de palacio (el sueldo de este último cargo ascendía a 600.000 maravedís
anuales). En 1650 solicitó un título de nobleza y ocho años después Felipe IV
lo nombró candidato a ingresar en la Orden de Santiago, a la que entró en
1659. A la muerte de Velázquez, Felipe IV mandó que se pintara la cruz de
Santiago sobre el autorretrato del pintor: fue el signo final de reconocimiento
de la nobleza del pintor y de la pintura.
La�infanta�Margarita. Situada en el centro del cuadro rodeada por dos damas

de honor o meninas (en terminología portuguesa). Parece como si la niña, que
observaba a Nicolás Pertusato jugando con el perro, mirara de repente a su
derecha, en dirección a sus padres, aunque su cabeza permanece en dirección
al enano, produciendo un extraño efecto dislocador entre la posición de la
cabeza y la dirección de la mirada.
María�Agustina�Sarmiento. Es la menina de la izquierda, que ofrece a la niña

Margarita, en bandeja de plata, agua con una jarra de barro. Se casó en 1659
con el Conde Aguilar y, en segundas nupcias, con el conde de Barajas.
Isabel�de�Velasco. Es la menina de la derecha, en actitud de hacer una reve-

rencia ante la presencia de los reyes. Se casó con el conde de Fuensalida, y
murió en palacio en 1659.
Felipe�IV y Mariana�de�Austria. En la pared del fondo, reflejadas en el espejo,

las imágenes de los reyes Felipe IV y Mariana de Austria, bajo un dosel rojo
como es habitual en los retratos oficiales.
Marcela�Ulloa. Señora de honor, vestida con hábitos de monja, puesto que

era viuda de Diego de Peralta. Murió en 1669. Entretenida con la conversación
con el guardadamas, no se ha dado cuenta de la presencia de los reyes.
Diego�Ruiz�de�Azcona. No está claro que el hombre que acompaña a Marcela

de Ulloa sea el guardadamas de la reina, Diego Ruiz de Azcona, que hizo de
testigo en el testamento de Isabel de Velasco. Parece que acaba de darse cuenta
de la llegada de los reyes.
José�Nieto. Al fondo, el mayordomo de la Reina, que retira una cortina para

dejar pasar la luz. Lleva una capa, tal y como establecía el protocolo real, pero
lleva el sombrero en la mano porque acompaña a los reyes.
Nicolasito�Pertusato. Se trata de un enano, que juega con el perro, y está ajeno

a la visita real. Residía en el palacio desde 1650 y en 1675 era ayuda de cámara.
La�enana�Mari�Bárbola. Se trata de una enana que, desde hacía cinco años,

vivía en el palacio; antes había estado al servicio de la condesa de Villerbal.
Se ha dado cuenta de la presencia de los reyes pero todavía no ha empezado
a reaccionar.
El�perro. Forma parte de este ambiente doméstico e íntimo que ha sabido re-
crear Velázquez; junto con el caballo −característico del estamento nobiliario−
es un animal noble, símbolo de la fidelidad.
Y seguiremos por los objetos y las acciones que parece que tengan lugar.
Los�cuadros�colgados�en�la�pared. Los dos cuadros grandes, situados a am-

bos lados del espejo, son Palas y Aracne y El juicio de Midas, pintados por Juan
Bautista Martínez del Mazo, alumno y yerno de Velázquez, sobre modelos de
Rubens y Jordaens; y, en los extremos derecho e izquierdo de la sala, en for-
mato vertical, dos obras de Rubens, Prometeo recibiendo el fuego y Hefesto forjan-
do los rayos, relacionadas con la escultura y con la manufactura de las armas,
respectivamente.
Rubens: Palas y Aracne, 1636-1637. Óleo sobre madera. 51 x

60 cm. Virginia Museum of Fine Arts.
Fuente: http://vmfa.museum/collections/art/pallas-arachne/
Copia de Jordaens por Mazo: Apolo vencedor de Pan. Óleo sobre tela. 181 x 223 cm. Museo del
Prado.
Fuente: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/apolo-vencedor-de-pan/493aba00-f778-4098-bbd9-
a37ea5b98cf5
En El juicio de Midas se nos explica la disputa entre Marsias y Apolo hecha en

presencia del ignorante Midas; este juzgó que el fauno lo hizo mejor que el
dios. En Palas y Aracne se explica cómo Aracne, que se creía la mejor en el arte
de tejer, quiso competir con Palas, diosa de las artes, a la que no pudo vencer,
y como castigo fue convertida en araña. Los dos mitos expresan el triunfo
del Arte sobre la artesanía y los oficios manuales, considerados secundarios e
indignos de un caballero. Es el castigo del artesano que se cree comparable al
artista divino.
La�tela�que�pinta�Velázquez puesta de espaldas al espectador. La imagen de

una tela virgen y la mano de un pintor con la paleta y los pinceles se remon-
ta a la idea aristotélica que, en el libro tercero del De anima, nos presenta el
entendimiento como una tabla rasa. A pesar de que es un elemento pasivo
en la composición, nos plantea una difícil cuestión: ¿qué pinta el artista? Tres
han sido las respuestas: el retrato del rey y la reina, el retrato de la niña y su
cortejo, Las Meninas.
La�cámara�del�príncipe. La escena tiene lugar en la galería de la cámara del

príncipe, la habitación más importante del apartamento del segundo piso,
ocupada por Baltasar Carlos. Esta habitación está situada al suroeste del Al-
cázar (destruido por un incendio en 1734), en la esquina inferior izquierda
del segundo piso. Son las habitaciones marcadas con los números 12 y 25 del
plano de la Biblioteca Apostólica Vaticana. A la muerte del príncipe Carlos la
habitación fue remodelada y se suprimió el tabique que las separaba.
La cámara del príncipe Baltasar Carlos: las

habitaciones marcadas con los números 25 y 12
del plano de la Biblioteca Apostólica Vaticana.
El�espejo. Tiene la finalidad de atraer la atención del espectador para obligarlo Lectura complementaria
a pensar qué es lo más importante de la composición. Es una de las claves del
Rodríguez, E. y Tordera, A.
cuadro. Su sentido metafórico se puede rastrear desde el Speculum maius de (1985). Escritura y palacio. El
Vincent de Beauvais, fundamental para la comprensión del cosmos medieval, Toreador de Calderón (págs.
49-64). Kassel: Reichenberger.
pasando por el Speculum principum de Pedro Belluga (Venecia, 1560) y acaban-
do en la Idea de un príncipe político cristiano de Diego Saavedra Fajardo, dedica-
da precisamente al príncipe Baltasar Carlos, primogénito de Felipe IV. El mo-
delo más cercano que tenía era una obra de Felipe IV que había en palacio: el
Matrimonio Arnolfini de Jan van Eyck. El fenómeno del espejo como retrato o
ventana es fundamental en la epifanía barroca de la imagen; con la perspecti-
va aérea y el espejo, Velázquez construye «una estructura cerrada para fijar la
presencia del Rey ausente o mudo».
En la epifanía real a través del espejo se manifiesta la conciencia que se tenía

de la realeza, puesto que el rey era como un lugarteniente de Dios. A través del
espejo se nos muestra a la pareja real como un modelo ideal para las niñas. El
espejo no es solo, pues, un recurso visual: lleva implícita la idea de la virtud
como factor determinante de su cualidad real.
Los�diferentes�títulos�de�Las�Meninas
Si sobre los personajes no hay, prácticamente, ninguna duda, no sucede lo

mismo con la acción que se desarrolla en el cuadro: los críticos y analistas
no se ponen de acuerdo sobre lo que hacen las figuras o por qué razón se ha
formado el grupo.
La indecisión se hace patente en la propia denominación del cuadro: en el

inventario del Alcázar de 1666, está catalogado como La familia de Felipe IV,
que en 1656 estaba formada por el rey y su esposa Mariana de Austria, la in-
fanta María Teresa, hija del primer matrimonio con Isabel de Borbón (muerta
en 1644), y la infanta Margarita (nacida en 1651), hija del rey y de su segunda
esposa. También se dice que era conocido con el nombre de Su Alteza la Em-
peratriz con sus damas y un enano.
Bajo los Borbones la tela era conocida como Infanta María Teresa (se llegó a
pensar que la niña retratada era María Teresa; pero esta tendría, en el momento
de pintarse el cuadro, 18 años). Parece, pues, un nombre erróneo dado durante
el siglo XVIII. Sin embargo, ¿se puede cometer un error de esta índole en una
obra que nunca se movió de palacio? ¿O bien el nombre estaba justificado si
tenemos presente la interpretación de Mestre Fiol en el sentido de que esta
obra es un homenaje a la infanta María Teresa, que ocuparía, precisamente,
el espacio simétrico en el punto donde convergen las principales líneas com-
positivas del cuadro?
El Museo del Prado se inauguró en 1819 y, antes de 1833, recibió una colección
de cuadros procedentes del Palacio Real. A la hora de darle un nombre, Pedro
de Madrazo, en 1843 le puso el de Las Meninas, anteponiendo los sirvientes a
los amos, reflejo quizá del ambiente republicano de la Europa del siglo XIX.
Composición
A pesar de su aspecto de improvisación fotográfica, Las Meninas es un cuadro

cuidadosamente compuesto:
• Espacialmente: observamos cómo la sala donde están Velázquez, la niña

y su cortejo, además de incluir al espectador, tiene una prolongación real
con la puerta, una ideal con el espejo y una imaginaria con los cuadros
pintados del fondo.
• Lumínicamente: subrayamos el centro luminoso del primer término, fue-

ra y dentro de la tela, producido por una (o dos) ventana(s) abierta(s), el
leve reflejo de la quinta ventana entreabierta después de las tres herméti-
camente cerradas, el foco violento de la puerta de la escalera y el reflejo
pálido del espejo.
• Linealmente: toda la obra está estructurada a partir de rectas verticales y

horizontales como las del caballete, las paredes, las ventanas, los cuadros,
el espejo, la puerta, las escaleras, encima de las cuales se superponen dos
curvas irregulares y equivalentes, una formada por las cabezas del pintor,
María Agustina y la infanta, y la otra la dibujada por Isabel y los enanos,
respondiendo ambas a la silueta del perro.
Ópticamente, aun así, no hay manera de entender el cuadro. El problema re-

side en el hecho de que en la tela hay un pintor pintado, que nos mira, pincel
en la mano: esto nos hace suponer que ante Velázquez hay un espejo, como
en cualquier autorretrato; pero no es así, sino que están las figuras del rey y
la reina, reflejadas en el espejo del fondo. La luz que ilumina a los reyes es
precisamente la luz del espacio ocupado por el espectador, pero el espectador
no está reflejado en el espejo del fondo. El espacio ocupado por el espectador
es precisamente el espacio que ocupan los reyes. De hecho, este cuadro solo
tiene pleno sentido óptico si se ve desde las pupilas de los reyes: es decir, para
entrar dentro de la lógica de la óptica del cuadro nos tendríamos que disfrazar,
por parejas, de rey y reina.
Llegados a este punto, cuando ya tenemos todos los elementos descritos y

clarificados, nos podemos preguntar: ¿qué explica este cuadro? ¿Qué pasa en
él (cuál es su acción) y cuál es el argumento? ¿Qué ocurre dentro del cuadro?
Observemos los gestos, las actitudes y las miradas de los personajes: en con-
junto domina la sensación de movimiento paralizado; además, seis de ellos
dirigen la mirada hacia fuera del cuadro. Combinando ambas observaciones,
parece que Las Meninas describe la acción de un grupo que está haciendo al-
go que es interrumpido por otro acontecimiento que tiene lugar fuera de los
límites de la pintura.
Si esta observación es correcta, vamos a describir el argumento. Parece como Lectura complementaria
si la infanta hubiera entrado en el taller de Velázquez para verlo pintar. Ha-
Justi, Carl (1953). Velázquez
bía pedido agua, que ahora le ofrece la menina de la izquierda. Madame de y su siglo (pág. 731). Madrid:
Motteville en sus Memorias nos explica, en una visita a las habitaciones de Espasa Calpe.
la infanta María Teresa, el rígido ceremonial cortesano: «Se la sirve con gran
respeto; muy pocos tienen acceso a ella, y fue un particular favor que se nos
permitiese permanecer en la puerta del aposento. Cuando quiere beber, un
paje −menino− lleva el vaso a una dama, que, como el paje, pone la rodilla en
tierra, y del otro lado hay otra, también de rodillas, que le presenta la serville-
ta; delante hay una dama de honor».
En este momento entran en la habitación el rey y la reina, reflejándose en el

espejo del fondo. Todo el grupo empieza a reaccionar ante la presencia real.
Isabel de Velasco empieza a hacer la reverencia; Velázquez deja de pintar; Mari
Bárbola también se da cuenta, pero todavía no ha reaccionado. La niña, que
miraba a Nicolás Pertusato jugando con el perro, mira de repente a la izquier-
da, en dirección a sus padres, aunque la cabeza le permanece en dirección al
enano, lo que produce un extraño efecto dislocador entre la posición de la
cabeza y la dirección de la mirada; Isabel de Velasco no se ha dado cuenta;
Marcela Ulloa, entretenida con la conversación con el guardadamas, tampoco;
este último, aun así, parece que acaba de darse cuenta.
Esta descripción explicaría el efecto de instantaneidad y aclararía las actitudes

de las figuras; también confirmaría el hecho de que los reyes están presentes,
físicamente, en la habitación, presencia que Velázquez subraya convirtiéndo-
los en catalizadores de la acción (todo lo que se produce en el cuadro viene
desencadenado por esta presencia): casi todos los ojos se fijan en Felipe IV y
su esposa.
Se muestra, pues, un acontecimiento extraordinario y sin precedentes: nunca

se habían representado juntos a un monarca vivo y a un pintor en plena ac-
tividad. Observemos las concesiones que hace Velázquez a la dignidad real:
muestra a los reyes indirectamente, por cortesía a su posición, y utiliza no su
estudio sino una sala más grande (gracias al caballete y a la gran tela, la sala
se transforma, temporalmente, en el taller del artista).
Pero Velázquez deja de pintar exactamente en el momento en que los reyes

entran en el taller-habitación: en esta circunstancia, puede encontrarse uno
de los sentidos básicos de esta pintura. Parece que Velázquez quisiera lograr
un objetivo concreto: hacer lo más real posible la presencia implícita de los
reyes. Por eso reproduce cuidadosamente y a gran escala la apariencia de una
habitación, por eso la vivifica mediante el sutil control de la luz y la sombra,
por eso construye una composición y un juego de luces que conectan el espa-
cio del cuadro con el espacio del espectador, estableciendo así una conexión
entre arte y realidad.
Por razones ideológicas quería poner de relieve la presencia, en el espacio del

pintor, de Felipe y Mariana, pero por razones de decoro no podía representar-
los a su lado. Y resuelve el problema utilizando varios recursos, los más im-
portantes de los cuales son, precisamente, las miradas: las figuras del cuadro
centran su mirada y atención en la entrada de la pareja real, revela, indirecta-
mente, la presencia de los monarcas a través del espejo, una manera indirec-
ta, pues, de mirar y reforzar la presencia implícita de los reyes proyectando
un espacio imaginario ante la tela. De este modo, los monarcas ven al pintor
pintando y, por lo tanto, devienen testigos permanentes de un arte digno de
reyes, precisamente en función de su presencia.
Las Meninas sería no solo un alegato abstracto en defensa de la nobleza de

la pintura, sino también una afirmación personal de la nobleza del propio
Velázquez. Cuando murió Velázquez, Felipe IV mandó que se pintara la cruz de
Santiago sobre el autorretrato del pintor: fue el signo final de reconocimiento
de la nobleza del pintor y de la pintura.
Esta idea estaría también subrayada por el significado intrínseco de los dos
cuadros colgados en la pared del fondo: los dos mitos expresan el triunfo del
arte sobre la artesanía y los oficios manuales, considerados secundarios e in-
dignos de un caballero. La nobleza de la pintura, además de la exención de
impuestos, comporta una concepción según la cual la actividad del pintor es
idear, inventar, encarnar una idea; la ejecución es secundaria. Las Meninas se-
ría, pues, no la copia de una realidad o la imitación del natural, sino la imagen
de una idea interna, una cosa mentale como decía Leonardo. De aquí, quizá, la
actitud de Velázquez, que no está pintando, es decir, aplicando el pincel a la
tela en un trabajo manual, sino pensando y contemplando el disegno interno
de la obra.
Formalmente, estamos ante un metacuadro cuya incógnita es saber cuáles son

los espejos y los reflejos, dónde acaba la realidad y empieza la ilusión.
La tela que está pintando Velázquez dentro del cuadro podría ser, precisamen-
te, Las Meninas, y así estaría proclamando que su declaración de la nobleza de
su arte estaba específicamente avalada por el rey. Probablemente, la intención
del artista era hacer una obra extraordinaria: la dimensión, la composición
compleja, la insuperable técnica, etc., son signos que denotan la voluntad de-
liberada de crear una obra maestra.
Por eso, podemos interpretar Las Meninas en el contexto específico del ilusio-
nismo barroco: al suprimir lo esencial del cuadro, Velázquez muestra que to-
do es ilusión, que tan falso es el pintor que nos mira, como el grupo que in-
terrumpe su trabajo, como el espejo o la puerta que multiplican los espacios,
como las figuras que se reflejan, como el propio espectador cuya imagen no
se refleja en ninguna parte.
Las Meninas son también un manifiesto sobre la condición de la pintura co- Lectura complementaria
mo arte liberal, noble y, por extensión, sobre la condición de los artistas, con
Brown, Jonathan (1980).
derecho a gozar de las ventajas de una cierta posición social. Con esta obra Imágenes e ideas en la pintura
Velázquez quería contribuir a la batalla por la nobleza de la pintura y de los española del siglo XVII (págs.
115-142). Madrid: Alianza
pintores (recordemos que invirtió muchos esfuerzos para ingresar en una or- («Alianza Forma», 14).
den militar, algo que consiguió el 28 de noviembre de 1659).
Nos encontramos, pues, ante un documento que evidencia las relaciones ex-
cepcionales entre Velázquez y Felipe IV, las cuales avalan la nobleza del arte
pictórico. Un detalle importante que puede corroborar esta teoría es la llave
que cuelga de la cintura de Velázquez, símbolo del cargo de aposentador que
tenía y, a la vez, signo del favor real y de la especial relación existente entre
el pintor y los reyes.
Recordemos uno de los títulos que se había dado a esta obra: La familia de
Felipe IV (en el momento de pintarse Las Meninas estaba formada por Felipe IV,
Mariana de Austria, la infanta María Teresa y la infanta Margarita, puesto que
el príncipe Baltasar Carlos había muerto en 1645), o la Infanta María Teresa.
Sin embargo, ¿por qué no sale precisamente la infanta María Teresa?
Situémonos al final de la Guerra de los Treinta Años, cuando Felipe IV tuvo

que hacer tantas concesiones a Holanda que, de hecho, esta devino indepen-
diente. La guerra continuó con Francia, pero la derrota del mariscal Turena
en Valenciennes supuso el inicio de negociaciones de paz. Y esto sucedía por
agosto-septiembre de 1656, fecha en la que Velázquez estuvo pintando Las

Meninas. Una de las condiciones de Francia era que la infanta María Teresa
se desposara con Luis XIV, cuya madre, Ana de Austria, aspiraba ver a su hijo
convertido en rey de los dos estados. Pero la niña estaba prometida a su primo
de Viena y Felipe IV quería evitar que el patrimonio de Habsburgo pudiera
pasar a los Borbones.
Ante este presente incierto, Velázquez opta por no incorporar físicamente a la

infanta dentro de la tela, pero deja intuir su presencia (y su mirada) en el lado
opuesto de donde convergen las principales líneas compositivas. La infanta
María Teresa sería, pues, la única que vería la escena tal como la ha pintado
Velázquez: el conjunto reflejaría lo que veían sus ojos, haciendo así visible la
única figura invisible del cuadro.
2. Producción, distribución y recepción del arte
2.1. El artista
¿Qué es un artista? Ocho criterios se pueden utilizar para responder a esta

pregunta:
• el tiempo dedicado a la actividad artística, Lectura complementaria

• la cantidad de ganancias obtenidas de la actividad,
Frey, Bruno S. y Pommereh-
• la reputación del público, ne, Werner W. (1989). Muses
• el reconocimiento de sus colegas, and Market: Explorations in the
Economics of the Arts (págs.
• la calidad de su trabajo, 146-147). Cambridge: Basic
Blackwell.
• el hecho de ser miembro de una asociación o de un colectivo,
• la cualificación profesional,
• la identificación autosubjetiva.
Entre estos criterios, el tiempo invertido y las ganancias obtenidas son los más
utilizados por su objetividad.
Según las cifras del censo, la población francesa de artistas plásticos ha pasado
de 14.020 en 1982 a 22.000 en el 2002 (una tasa de crecimiento del 56,7 %).
En Estados Unidos, el número de artistas plásticos ha pasado de 153.000 a
246.000 de 1980 al 2000 (una tasa de aumento del 60,8 %, pero con una clara
ralentización en los últimos años: un 9,8 % en el decenio 1990-2000).
Unos ingresos débiles. Según un estudio británico hecho a partir de los datos Lectura complementaria
nacionales del New Earning Survey, con el mismo nivel de estudios y de ex-
Davies, Rhys y Lindley, Ro-
periencia, los ingresos medios semanales de los artistas plásticos británicos se- bert (2003). Artists in Figures.
rían un 14 % inferiores en el 2000 a los de los individuos que, teniendo una A statistical portrait of cultu-
ral occupations. Research Re-
cualificación equivalente, hubieran optado por otro tipo de trabajo. port núm. 31. Art Council of
England. University of War-
wick.
Otras investigaciones aportan los siguientes datos. El 63 % de los artistas de la
bahía de San Francisco ganaban menos de 7.000 dólares, mientras que el in-
greso medio de la población era de 35.000 dólares. Los ingresos de los artistas
plásticos se sitúan en la parte baja de la horquilla de los ingresos del conjunto
de los artistas. En Australia, los ingresos medios obtenidos de una actividad
artística por un artista plástico serían de 9.200 dólares (año 2000-2001), mien-
tras que serían de 15.700 dólares para el conjunto de la población de artistas.
En Francia, en el 2005, la mitad de los artistas declaraba menos de 8.290 euros
anuales de beneficios no comerciales. Para hacer frente a esta situación, los
artistas se han dedicado a la pluriactividad (actividades artísticas pero no de
creación, actividades docentes, etc.).
Jeffri, Joan (2004). Information on Artists III. Research Center for Art and Culture. Nue-
va York: Columbia University. En línea en http://artsandcultureresearch.org/portfo-
lio/ioa3/.
Throsby, David y Hollister, Virginia (2003). Don’t give up your Day Job: An Econo-
mic study of Profesional Artists in Australia. Strawberry Hills Australia Council for
the Arts. En línea en https://www.australiacouncil.gov.au/workspace/uploads/files/re-
search/entire_document-54325d2a023c8.pdf.
Wheoki, J. Mane (y otros) (2003). Portrait of the artist, a Survey of Pro-

fesional Practising Artists in New Zealand. Wellington: Art Council of New
Zealand Creative. Arts Council of New Zealand Toi Aotearoa. En lí-
nea en http://www.creativenz.govt.nz/assets/paperclip/publication_documents/docu-
ments/205/original/portrait-of-the-artist.pdf?1335144486.
Mientras que las obras de un pequeño grupo de estrellas internacionales logran

precios récords en las subastas, la mayoría de los artistas solo tienen una débil
visibilidad en el mercado y unos ingresos muy reducidos.
Sobre el conjunto de la población artística censada en Francia en 1990, solo Lectura complementaria
el 4 % tenían una visibilidad bastante grande, mientras que el 85 % no tenían
Moulin, Raymonde (2009).
casi ninguna; y el 78 % de los que tenían mucha vivían, durante un cierto L’artiste, l’institution et le mar-
periodo, de su actividad artística; por el contrario, solo lo hacían el 13 % de ché. París: Flammarion. 2.ª
ed.
los que tenían poca visibilidad.
El mito del artista incomprendido de su tiempo y alabado después de su muer-

te ya no funciona. La multiplicación de las instituciones dedicadas al arte con-
temporáneo después de la Segunda Guerra Mundial contribuye a evitarlo. El
reconocimiento de artistas parece que se produce de manera cada vez más pre-
coz. Las instituciones organizan exposiciones de artistas recién salidos de la
escuela y retrospectivas de artistas cada vez más jóvenes. Da la sensación de
que las mismas prácticas artísticas que requieren un aprendizaje técnico menos
importante que en el pasado (dibujo, color, modelado, copia de yesos, dibujo
del natural, etc.) posibilitan un reconocimiento más rápido de los artistas.
La idea del artista como celebridad puede parecer extraña, pero no es más que
una extensión del concepto de superestrella en la música, el cine o los depor-
tes. La condición de celebridad se puede lograr por medio del marketing y la
fama resultante, además de las habilidades profesionales. Damien Hirst ha ge-
nerado publicidad y precios elevados gracias a la naturaleza de sus obras y a
sus títulos brillantes. Otros artistas generan precios elevados por ser innova-
dores, porque son grandes dibujantes, celebridades, polémicos o atractivos y
controvertidos. Cualquiera de estas cualidades puede ayudar a consolidar una
marca de éxito. El mejor ejemplo del artista como celebridad es Andy Warhol.
El artista como figura polémica, Jeff Koons. Tracey Emin es atractiva y contro-
vertida. Al convertirse en una marca, cada artista ha asumido un papel en la
cultura popular, el cual se ha traducido en precios caros en galerías y subastas.
El artista de hoy puede ser un espíritu saturnal y solitario, del tipo que describió
Giorgio Vasari, explicando la vida de Paolo Uccello o de Piero Di Cosimo. Otras
veces es un director de cosas, hechos, personas, lugares, un director de orquesta
que dirige instrumentos y músicos. Puede dedicarse a muchas tareas, como

la de activista en el ámbito sociopolítico; de animador de un público cada
vez más partícipe; de programador que tiene que bregar con informaciones,
network (trabajo en red), sofisticadas tecnologías y con la codificación de los
nuevos lenguajes. Lo que en otro tiempo era una ocupación personal y manual
se convierte en muchos casos en un trabajo colectivo, que requiere, además
de competencias estrictamente artísticas, habilidades específicas en muchos
campos.
En el mundo del arte globalizado y poscolonial hay cada vez más espacio para
una práctica nómada, que se refiere sobre todo al artista y a su peregrinar,
pero también a los lugares donde se elaboran las obras, que adquieren así un
carácter site-specific, específico del lugar.
Por un lado, perdura el ideal del autor de eco modernista, que consigue el éxito
y el consenso gracias al dominio de una técnica concreta; por otro lado, se ha
delineado la figura del artista menos relacionado con la obra como impronta
personal, de tal manera que la ejecución se confía casi siempre a los otros y
resulta una acción fundamentada en un proyecto, según una partitura que
tiene que ser seguida con todo rigor. Es el caso de Takashi Murakami, el japonés
más conocido de comienzos del siglo XXI. En su empresa Kaikai Kiki, en la cual
están ocupadas un centenar de personas entre Nueva York y Tokio, se colabora
con casas de moda –como Marc Jacobs y Louis Vuitton–, se producen cuadros
y souvenirs, pelucas en serie y esculturas hechas a mano. En respuesta a ofertas
tan variadas, el espectador tiene que tomar postura y decidir constantemente
con qué actitud desea participar en la obra.
2.2. El espectador
Hasta el siglo XX, el espectador era el destinatario pasivo del mensaje visual
que se le quería transmitir. La finalidad del arte era ser visto. Y este carácter
pasivo se vio agravado con la creación de los museos en el siglo XVIII; al sacar
la obra de su contexto, esta perdió su finalidad y función, y quedó reducida
a la simple contemplación estética.
Habrá que esperar a enero de 1910, durante la primera serata o sesión que
Filippo Tommaso Marinetti y compañeros organizaron en Trieste, para que el
espectador se hiciera partícipe. También el dadaísmo de Zúrich, entre 1916 y
1919, organizó en el Cabaret Voltaire, a partir del poeme simultané, eventos y
espectáculos parecidos a obras teatrales «totales», en los cuales se ponían en
escena hechos, acciones y gestos prolongados en el tiempo y en el espacio.
En esta misma dirección se movían ciertas escuelas que consideraban la impli-

cación colectiva como uno de los puntos firmes de su programa; es el caso de
la Bauhaus (1918-1933), de la Escuela de Ulm, el Art Institute de Chicago, la
New School for Social Research, de Nueva York, o el Black Mountain College,
de Carolina del Norte. Este último, en 1952, fue la sede de lo que se considera
el primer happening, antes de que Allan Kaprow acuñara el término en 1959:

mientras John Cage leía desde lo alto de una escalera, con grandes pausas de
silencio, el texto de una conferencia, Mary Caroline Richards y Charles Olson
recitaban poesías sobre una rampa, David Tudor tocaba el piano, Merce Cun-
ningham coreografiaba una danza y Robert Rauschenberger, que había colo-
cado sus White Paintings (1951) como decorado, accionaba un fonógrafo.
Happening
La palabra happening viene del verbo inglés to happen: lo que sucede, deviene o pasa. Allan
Kaprow escribe: «los happenings son eventos que, por decirlo simplemente, tienen lugar».
[«Los happenings en la escena neoyorquina» (1961), en Allan Kaprow (1996). L’art et la vie
confondus (pág. 48). París: Centro Pompidou].
Los happenings pueden ser eventos de todo tipo, que tienen en común un cierto número
de características o principios de base: se trata de un conjunto de acciones no reprodu-
cibles (no se puede hacer dos veces) y no repetibles (no se pueden hacer repeticiones
previas) a diferencia del teatro, pero también en parte de las performances que pueden
ser reproducibles; el lugar del happening puede ser cualquiera (la calle, un campo, un ga-
raje, un piso, etc.), en lugares que no están necesariamente consagrados al arte; pese a
la existencia de un esbozo de guion elaborado por el artista, el happening deja una gran
parte a la improvisación, a lo imprevisto, a lo inesperado, a lo indeterminado; ya no hay
público propiamente dicho. No se observa un happening como un espectáculo, se está
allí, se participa en él; no produce un objeto sino un acontecimiento que solo perdura en
la memoria de los que asistieron, dando lugar a la elaboración de la leyenda y del mito;
cualquier material es utilizable; la duración es variable (de 10 minutos a varias horas, no
a la fuerza conocida con antelación) y rompe con la convención de 1h 30’ de media de
la duración habitual de un espectáculo.
Performance
Aparecida a finales de los años sesenta o principios de los años setenta, la performance
se inscribe en la continuación del happening. Es, de hecho, lo que significa en inglés la
palabra performance: un desempeño, una actuación. Sería, pues, una actuación pública
como obra de arte, que no necesita ningún conocimiento particular, sin función si no es
la de existir de manera fugaz, multidisciplinaria o tendiendo al nivel cero de la expresión.
La performance está, en cierto modo, más organizada que el happening. Es sobre todo re-
producible, como las performances de Charlotte Moorman rompiendo un violín o tocan-
do el violonchelo a las espaldas de Nam June Paik que fueron rehechas en 1990, en la
manifestación Arte Transición en el M. I. T. Puede poner en juego solo al artista, o a un
grupo de artistas; el lugar y el papel del público pueden tener diferente naturaleza, de la
participación a la simple posición de espectador. Entre los artistas históricos del happe-
ning, citamos a los siguientes: John Cage, Allan Kaprow, Meredith Monk, Chris Burden,
Laurie Anderson (Estados Unidos); Orlan, Jean-Jacques Lebel, Joël Hubaut (Francia); Ri-
chard Martel (Quebec); Ulay y Abramovic (Países Bajos); Agrupa Gutaï (Japón).
Desde los años noventa, las prácticas participativas se han puesto al orden del día, privi-
legiando, sobre todo, temáticas reivindicativas, o vinculadas con la identidad, la ética,
la sostenibilidad ambiental, los efectos que un mundo cada vez más mediático provoca
en los individuos y en la colectividad, la convivencia en un ámbito local o global, la
soledad urbana, etc.
Hasta ahora, pues, la tarea del espectador consistía simplemente en proyectar Lectura complementaria
una mirada desinteresada sobre el objeto artístico para lograr una recepción
Jauß, Hans Robert (1982).
clara de las ideas del artista. En la segunda mitad del siglo XX, sin embargo, Lección magistral impartida
las revoluciones dentro y fuera del mundo del arte empezaron a demoler este en 1967 en la Universidad de
Constanza, Alemania, publi-
artículo de fe. El minimalismo elevó de manera inesperada el papel del espec- cada en Toward an aesthetic of
reception. Minneapolis: Uni-
tador, que en cierto sentido tenía que completar la obra de arte interactuando
versity of Minnesota Press.
con ella. Cada vez más se pedía la participación del espectador, idea extraída
sobre todo de la teoría literaria, en particular del artículo de 1968 de Roland
Barthes La muerte del autor, que postulaba que el verdadero autor de cualquier
texto era el lector que le daba vida, o de la teoría de la recepción de Hans Ro-
bert Jauß que argumenta que el lector/espectador no recibe pasivamente un

texto, sino que negocia con él de forma activa para inferir una interpretación
basada en su bagaje cultural y en sus vivencias personales.
También había cuajado en Europa un movimiento en torno a Guy Debord y Lectura complementaria
su texto de 1967 La sociedad del espectáculo, cuya influencia todavía perdura.
Debord, Guy (2000). La socie-
Afirmaba que la sociedad capitalista había dejado de focalizarse en la produc- dad del espectáculo. Valencia:
ción para centrarse en el consumo y en perfeccionar herramientas con las que Editorial Pre-Textos.
manipular a las masas y transformarlas en consumidores pasivos e irreflexivos.

Estas ideas reflejaban la implicación de Debord con la Internacional Situacio-
nista (IS), movimiento fundado en 1957 por él y un colectivo paneuropeo de
artistas vanguardistas consagrados en crear situaciones revolucionarias para
sublevar al espectador para que rechazara su rol de ser no pensante. Estas si-
tuaciones se materializaban en acciones como apropiarse de textos e imágenes
de los medios de comunicación, distribuir folletos o participar en huelgas.
La IS estuvo activa hasta entrada la década de los setenta, y su redefinición de

la relación entre arte y público resultó inspiradora en una época de agitación
social y política en que los artistas empezaron a experimentar con derrocar
mediante el arte unas estructuras de poder opresivas.
También una filosofía anárquica la encontramos en movimientos coetáneos

como Fluxus, y sus eventos improvisados en los que la participación del pú-
blico era clave. Kaprow proporcionaba el lugar, el attrezzo y quizá una mínima
directriz para la acción, y el resto era cosa del público. Las situaciones definidas
como happenings englobaban desde invitar a espectadores a trasladar objetos
por una estancia amueblada hasta reunirse en la calle y desplomarse todos a
una señal dada, o lanzarse a hurgar en la basura. Fluxus, movimiento liderado,
entre otros, por George Maciunas, Wolf Vostell y Nam June Paik, era también
libre. Ante las estridentes ambiciones de los situacionistas, Fluxus se centraba
en acciones efímeras e intervenciones lúdicas en los procesos de la vida coti-
diana. A menudo sus obras consistían en sentencias ingeniosas, gags visuales
o eventos sonoros. Bajo los auspicios de Fluxus, por ejemplo, Paik interrumpió
su interpretación al piano para mezclarse con el público y cortarle la corbata
a John Cage; la artista Alison Knowles llevó a cabo una performance en la cual
salió a escena, preparó una ensalada y se fue, y Yoko Ono dio instrucciones al
público para que contemplara el sol hasta que se volviera cuadrado.
En la última década el aspecto participativo del arte ha resurgido como esté- Lectura complementaria
tica relacional, término acuñado por el crítico francés Nicolas Bourriaud en
Bourriaud, Nicolas (2003).
1997. Bourriaud identificó en la obra de artistas contemporáneos una tenden- Relational Aesthetics. París:
cia que fomenta la interacción, las relaciones personales y la noción del arte Presses du Reel.
como regalo. La estética relacional se aplica a la obra de los que trascienden

la idea de que una obra de arte se completa cuando la contempla el especta-
dor. Los espectadores (ahora «participantes») y sus interacciones se convierten
en la obra de arte. Bourriaud ve un significado político en esta tendencia por-
que los artistas burlan las formas capitalistas de intercambio y apuestan por
acciones que favorecen la colaboración y la comunicación, como compartir

una comida, conversar con extraños o trabajar en comunidades locales. Estas
actividades, dice, refuerzan los vínculos debilitados por la preponderancia en
la economía de mercado de la individualidad y el consumo. Sin embargo, lo
más interesante es que también desmantelan los mecanismos habituales para
evaluar la calidad y el valor de una obra de arte.
2.3. Los coleccionistas
El mundo de los coleccionistas es secreto. Ciertamente, el nombre de la mayo- Lectura complementaria

ría de los grandes coleccionistas es conocido, pero son escasos los trabajos que
Thomas, Mona (1997). Un art
existen sobre los pequeños coleccionistas, sus motivaciones y elecciones. Por du secret. Collectionneurs d’art
el contrario, son numerosas las revistas que dan consejos sobre cómo comprar contemporain en France. Nî-
mes: Jacqueline Chambon.
mejor. Intentemos, sin embargo, responder a las cuestiones de quiénes son los
coleccionistas de arte contemporáneo (el arte clásico está ya en los museos o
en colecciones particulares) y por qué coleccionan.
Algunas estimaciones constatan que los coleccionistas pertenecen al mundo

de los negocios en un 25 %, a las profesiones liberales (médicos, abogados,
etc.) otro 25 % y el 50 % restante a los oficios relacionados con la creación
(moda, publicidad, cine, medios, etc.). La revista ArtNews ofrece cada año una
lista de los 200 coleccionistas más importantes del mundo; sin embargo, en
ella todavía no están presentes los ricos coleccionistas rusos y asiáticos que
han entrado en el mercado del arte contemporáneo en la primera década del
siglo XXI.
Dejando de lado las motivaciones estéticas –en el caso de que existan–, la de-
manda de arte está movida por el deseo de reconocimiento social o por preo-
cupaciones especulativas. Sabemos que el consumo de un bien puede estar
inducido por motivos de orden social y que la satisfacción no se deriva direc-
tamente de las características del bien sino de la actitud de los otros ante es-
te bien. Leibenstein distingue el efecto Veblen, el efecto esnob y el efecto de
«subirse al carro».
Leibenstein, H. (1950). «Bandwagon, snob, and Veblen effects in the theory of consu-
mers’ demand». The Quarterly Journal of Economics (vol. 64, núm. 2, págs. 183-207). En
línea en http://areadocenti.eco.unicas.it/bianchi/LEIBENSTEIN.50.QJE.pdf.
Los dos primeros remiten a una necesidad de distinción y actúan sobre los
precios o sobre las cantidades. El efecto Veblen caracteriza las situaciones en las
cuales los consumidores compran un bien por su precio elevado para marcar
su posición social.
Veblen, Thorstein (1994). The Theory of the Leisure Class. Nueva York: Dover Publications.
[El original es de 1899].
Bagwell, Laurie S. y Berheim, B. Douglas (1996, junio). «Veblen effect in a theory of

conspicuous consumption». American Economic Review (vol. 86, núm. 3, págs. 349-373).
En línea en https://www0.gsb.columbia.edu/faculty/lhodrick/veblen%20effects.pdf.
El efecto esnob hace recaer el juego de la distinción no en el precio, sino en

la cantidad: consumiendo bienes poco extendidos, el consumidor satisface su
necesidad de distinción. Los descubridores de talentos se mueven en parte por
esta motivación: a la satisfacción directa que ofrece el descubrimiento de una
obra, se le añade la de ser uno de los privilegiados que pueden disfrutar de ella.
Con el efecto de subirse al carro, la persona intenta marcar su pertenencia al
grupo consumiendo objetos similares a los de los otros. Las personas temen
ser rechazadas por un grupo cuando no muestran las mismas opiniones, estilo
de vida, gustos. Y la imitación puede tener un origen informacional: la satis-
facción que se obtiene del consumo de un bien es superior a medida que di-
ferentes individuos lo consumen, o porque no se quiere estar al margen de la
moda o porque la confianza que tiene en la calidad del bien es superior cuanto
más es consumido por el grupo de gente al cual se quiere pertenecer. El arte
contemporáneo, en el que la calidad de las obras es incierta, aparece como un
campo particularmente propicio a la manifestación de estas influencias.
La motivación financiera casi nunca es verbalizada por los coleccionistas de Lectura complementaria
arte, que encuentran repulsivo hablar de dinero, como si lo artístico no fuera
Velthuis, Olav (2005). Talking
compatible con lo monetario. Prices. Symbolic Meanings of
Prices on the Market for Con-
temporary Art. Princeton/Ox-
En algunos periodos, se han podido observar dinámicas puramente especula- ford: Princeton University
Press.
tivas, como ha ocurrido con los artistas chinos, cuyo índice de precio ha au-
mentado en un 583 % entre enero del 2004 y el 2009.
Otro tipo de coleccionismo no se identifica con personas individuales, sino

con grandes multinacionales o corporaciones financieras. Estas sociedades dan
origen a fundaciones sin fines lucrativos en términos económicos, pero muy
fructíferas desde el punto de vista de la imagen. Los ejemplos son innumera-
bles, con colosos industriales como Siemens y Philip Morris, o instituciones
de crédito como Deutsche Bank o Chase Manhattan Bank.
Junto con las colecciones de empresa ha nacido la figura del consultor, un crí-
tico-curador que inicialmente era un personaje sofisticado, como lo fue Alfred
Barr –el primer director del Museum of Modern Art, de Nueva York–, pero que
después se convirtió en un profesional cada vez menos ampuloso. Lo demues-
tran dos de las caras más conocidas: Jeffrey Deitch, primer galerista en el Soho
y ahora director del Museum of Contemporary Art de Los Ángeles, y Larry
Gagosian, que ha extendido su imperio con una amplia red de galerías en todo
el mundo, desde Nueva York, Los Ángeles y San Diego a Londres, París, Roma,
Ginebra, Atenas y Hong Kong; también ha abierto, en Madison Avenue, una
tienda donde vende gadgets, libros, etc.
Está a la orden del día la mezcla de los roles de galerista, consultor para las
adquisiciones de las corporaciones, curador, a menudo fund raiser –recaudador
de fondos– para la organización de grandes exposiciones, además del trabajo
de adquisición de obras en los museos, o simplemente representante de pu-
blicidad para las galerías. En unos tiempos en los que el dinero no sale de los
entes públicos sino del mundo privado, también el trabajo de director de un
museo se configura bajo la necesidad de manejar este tipo de habilidades.
Andy Warhol decía que lo que sobrevive es lo que el gusto de la clase domi-
nante decreta que tiene que sobrevivir, y que resulta lo que mejor se corres-
ponde a los cánones y a la manera de pensar de esta clase. Esto es cierto no solo
hoy sino probablemente desde siempre. Tienen éxito las obras en las cuales
la clase dominante busca su reflejo, quizá como manera de absolución o de
asunción de la culpa respecto a los dramas del mundo.
También desde el punto de vista del artista, la manera de vender no es inge-

nua. El propio Warhol afirmaba que para tener éxito como artista había que
exponer en una buena galería, por la misma razón por la que, por ejemplo,
Dior no ha vendido nunca sus modelos en tiendas de «todo a 100». Todo es
cuestión de marketing.
A partir de los años ochenta, la mayor parte del coleccionismo se ha definido

como una fetichista adquisición de obras catalogadas con entusiasmo notarial,
a menudo convertidas de forma artificial en raras, para aumentar y garantizar
su valor comercial. Esto pasa sobre todo en el caso de fotografías y vídeos de
los que, estando numerados, se hace copia, con tirada limitada, privados de
su carácter de repetible. De este modo, las obras acaban convirtiéndose en
tótems portadores de un valor económico y especulativo. Después de todo, la
adquisición de obras de arte es una buena manera, para las personas privadas,
de no pagar impuestos sobre el capital y de reciclar dinero.
El coleccionista experto se fía de su ojo, pero no olvida su oído. Tiene que estar
atento a todas las informaciones, y a veces también a los chismes que circulan
dentro del sistema, igual que un inversor en Bolsa, que busca estar al día en
política económica mundial. Hay siempre un notable desequilibrio entre la
cantidad de noticias que posee quien vende respecto a quien compra, y hay
que llenar este vacío (leyendo la prensa, comparándose con otros coleccionis-
tas y con artistas, visitando ferias y bienales, etc.).
2.4. Marchantes y galeristas
La globalización de los mercados, combinada con la necesidad de establecer

un puente entre la creación y el público con el advenimiento de la convención
de originalidad, necesita la intervención de intermediarios en el mercado. Las
galerías y las casas de subastas representan este papel. Por sus precios públicos,
las subastas constituyen la parte más visible del mercado, pero, a pesar de que
tienden a ocupar un lugar cada vez más prominente, solo asumen un papel
secundario. El primero está reservado a las galerías, las cuales tienen teórica-
mente la exclusiva de lo que se denomina mercado primario (corresponde a
la primera venta de la obra). En cuanto al arte contemporáneo, las subastas
representan un 30 % del mercado internacional.
Mercado primario y secundario
El mercado de arte primario se compone de las obras de arte que proceden directamente
del artista y que se ofrecen en venta por primera vez. El mercado secundario es el de la
reventa: compra, venta y negociación entre coleccionistas, marchantes y museos, subas-
tas. Las obras que se compran directamente al marchante normalmente son más baratas
que las adquiridas en una subasta porque el marchante intenta mantener los precios del
mercado primario de arte por debajo de los precios de subasta.
Las galerías están ubicadas en la intersección de lo artístico y lo comercial.

¿Cuándo aparecieron? ¿Tienen todas el mismo papel? ¿Dónde están situadas?
¿Cómo se forman los precios?
Las galerías de promoción, aparecidas en la segunda mitad del siglo XIX, serían
los actores centrales de la transformación del mercado. La calidad, apreciada
según la capacidad de innovación del artista, requería la existencia de inter-
mediarios encargados de descubrir los nuevos talentos y asegurar su promo-
ción. Paul Durand-Ruel, Ambroise Vollard y Daniel Henry Kahnweiler fueron
los pioneros. A menudo, a cambio de un salario mensual, el artista se compro-
metía a entregarle la totalidad de su trabajo. Los galeristas, por su parte, ase-
guraban la promoción de su trabajo mediante la organización de exposiciones
individuales y la confección de catálogos. Teniendo en cuenta la importancia
de las sumas financieras, las inversiones efectuadas por los marchantes cons-
tituían un signo creíble destinado a los coleccionistas que dejaba patente la
calidad del trabajo artístico.
Después de la Segunda Guerra Mundial, el mercado se desplazó a Nueva York.

El premio de la Bienal de Venecia ganado por el americano Rauschenberg en
1964 marca, simbólicamente, esta transferencia. Los artistas americanos, del
expresionismo abstracto de Pollock o Motherwell al pop art de Andy Warhol
o Jasper Johns, se convirtieron en las estrellas del mercado, representados por
galerías neoyorquinas. Con Leo Castelli nace la modalidad de las friendly galle-
ries, distribuidas por todas partes y autorizadas a organizar exposiciones de los
artistas de la galería madre según varias modalidades. Hacia 1970, las friendly
galleries de Castelli, extendidas por Estados Unidos, Canadá y Europa, llevaban
a cabo el 70 % del total de las ventas efectuadas por la galería madre. Gracias
a este sistema, Castelli podía, además, controlar una parte de la información
sobre la innovación artística.
Hoy día, las principales galerías son europeas y norteamericanas. Citamos en-
tre las más importantes las americanas de Marian Goodman, Barbara Gladsto-
ne o Matthews Marks; las inglesas de Victoria Miro, White Cube, Gavin Brown;
las alemanas de Sprüth und Magers, Michael Werner, Jablonka; las suizas de
Hauser & Wirth, Presenhuber, Bischofberger, o las francesas de Perrotin, Lam-
bert.
Las galerías de arte más importantes a menudo están diseñadas con el fin de
que resulten un lugar poco acogedor para aquellos que han ido solo a mirar
y para que los visitantes no se sientan cómodos. Parte de la psicología de la
galería contemporánea es la decoración. A menudo carece de ventanas y está
formada por salas de paredes blancas y lisas. Este tipo de arquitectura recibe
habitualmente el nombre de cubo blanco. Este entorno carente de rasgos dis-
tintivos pretende reforzar la idea de que lo que se contempla es arte y que las
galerías son elitistas.
El comercio de arte es la actividad comercial menos transparente y menos

regulada del mundo. Cualquiera puede adquirir una licencia y convertirse en
marchante. No existe ningún requisito, prueba o certificación. Los marchantes
de arte supervedetes no logran este estatus por ser titulados en economía o
arte, aunque algunos lo son. Más bien tienen una gran cantidad de capital
operativo, a veces buenos contactos, buen juicio para escoger a los artistas
más comerciales, agresividad al abordar a los coleccionistas y desparpajo para
promocionar su marca.
La historia del marchante de marca se inició a finales del siglo XIX con Joseph
Henry Duveen, nacido en Hull en 1869. Duveen dominaba el tráfico comercial
de pinturas de los Viejos Maestros. Una vez, vendió cuadros que no eran de su
propiedad a un precio insólito. Vendió El chico azul de Thomas Gainsborough
a los americanos Henry y Arabella Huntingdon por 182.000 libras (750.000
dólares de aquella época, unos 4 millones de dólares en moneda del 2007)
en una época en la que el cuadro era propiedad del duque de Westminster,
a quien Duveen no había visto nunca. No hubo ningún problema. Duveen
negoció la compra unos dos meses después de haber vendido el cuadro.
Otro marchante importante fue Ambroise Vollard, un estudiante francés de

derecho que continuó la tradición de Duveen en el arte impresionista. Hizo
posible la primera exposición individual de Pablo Picasso, Paul Cézanne, Paul
Gauguin y, póstumamente, de Vincent Van Gogh, aceptando cuadros en lugar
de una comisión. Originó muchas de las prácticas de los marchantes actuales:
compraba numerosos cuadros de artistas desconocidos, les imprimía la marca
de Colección Vollard, los enviaba a Estados Unidos, Rusia y Japón para ser ex-
puestos y publicaba catálogos con las obras de sus artistas.
El heredero de mediados del siglo XX de Duveen y Vollard fue Leo Castelli, un

banquero italiano que inauguró una galería en Nueva York en 1957. Castelli
eligió a artistas dejándose guiar por su instinto, basándose en la personalidad
de cada uno de ellos –si no tenían mucha personalidad, sus obras de arte tam-
poco serían muy profundas. Dos de sus primeros descubrimientos fueron Jas-
per Johns y Robert Rauschenberg, seguidos por Cy Twombly, Claus Oldenburg

y Jim Dine. La pronta elección de artistas efectuada por Castelli, en especial
de Johns, estableció la marca de la galería.
Castelli fue uno de los primeros marchantes que retribuyó a sus artistas con un
salario para que no tuvieran que sufrir la inseguridad de esperar a las ventas.
En 1960, Frank Stella trabajaba como pintor de casas en Brooklyn y creaba
pinturas por la noche con los colores que le sobraban del trabajo. Castelli ad-
miró un cuadro en tonos verde limón y ofreció a Stella 300 dólares mensuales
durante tres años para dedicar todo su tiempo a pintar.
Lo habitual en el mundo del arte es que cuatro de cada cinco nuevas galerías de
arte contemporáneo fracasen antes de cinco años. Además, cada año cierran
el 10 % de las galerías establecidas que hace más de cinco años que funcionan.
Los márgenes de beneficio del marchante en el mercado de arte primario son

bastante simples: el marchante se lleva el 50 % del precio de venta como co-
misión. Este es un estándar de la industria tanto para las galerías de marca
como para las establecidas, y los marchantes se aferran a él. Si el marchante
expone obras de un artista que tiene contrato con otro marchante, al menos
el 10 % de cada venta vuelve al marchante primario. Si el artista está muy de
moda, la cifra puede ascender al 25 %.
Los marchantes pueden influir en el precio de las obras de los artistas por
medio de sus actividades en el mercado secundario. Cuando una obra aparece
en una subasta, algunos marchantes licitan hasta el precio al que se vendería
a través de su representación, para proteger el mercado de la galería. Algunos
vuelven a comprar la obra para evitar que el artista se quede sin vender.
2.5. Ferias y exposiciones
Situémonos en la feria Art Basel del 2006, donde Terence Koh exponía una
escultura. Un acaudalado minorista de reformas de viviendas de Manchester
llamado Frank Cohen se enzarzó en una guerra de licitaciones con Charles
Saatchi y Bernard Arnault por esta escultura. Arnault manifestó su deseo de
adquirirla, y Saatchi mejoró su licitación, y después Cohen elevó la suya a
68.000 libras y ganó. Javier Peres, el marchante norteamericano que la vendió,
dijo que la escultura constituía una manifestación de anticonsumismo.
La Feria Art Basel
Está considerada como una de las ferias de arte contemporáneo más importantes del
mundo. Según datos del 2009, atrae a unos 60.000 visitantes, y exponen unas 300 galerías
de arte contemporáneo (de una demanda de 1.100), que representan a unos 2.500 artistas.
Las galerías tienen que presentar tanto a artistas emergentes como consagrados, y deben
demostrar que promueven activamente a los artistas y que colaboran en la producción.
Bernard Arnault
Hombre de negocios francés, es el propietario del grupo de artículos de lujo LVMH (Louis
Vuitton, Moët Hennessy), y el hombre más rico de la Unión Europea según la revista
Forbes; en el 2011, ocupaba el cuarto lugar en el ranquin mundial de fortunas con un

patrimonio calculado en 41.000 millones de dólares.
Ferias como la de Art Basel son muestras comerciales de la industria donde los
marchantes se reúnen durante algunos días para ofrecer obras especializadas.
Las obras igualan en calidad y cantidad las que ofrecen las casas de subastas
durante toda una temporada de ventas. El inicio del siglo XXI ha sido también
el inicio de la década de las ferias de arte.
En la actualidad hay cuatro ferias internacionales cuyo prestigio es tal que im-
primen procedencia y valor al arte contemporáneo. Una es TEFAF, la European
Fine Art Foundation Fair, que se celebra en el mes de marzo y se conoce como
«Maastricht». Otra es Art Basel, que cada mes de junio atrae a coleccionistas,
comisarios y marchantes a la ciudad suiza. La tercera es una derivación de Art
Basel, Art Basel Miami Beach, que se celebra en diciembre y ha conseguido su
fama por su combinación de arte, dinero y moda. La cuarta y más reciente
adición es London’s Frieze, que tiene lugar en octubre. Hay un centenar de
ferias internacionales menores; además, se celebran bienales de arte y ferias
en hoteles.
Art Basel
Se celebra en el mes de junio en la ciudad medieval del Rin. 900 galerías solicitan uno
de los 290 espacios, se gastan 2 millones de dólares en publicidad y asisten a ella 50.000
personas. NetJets, una compañía de aviones, organizó 198 vuelos a Basilea para la feria
del 2007. Los precios de los estands para los marchantes están en torno a los 40.000 euros.
El comité de selección está formado por seis marchantes de arte.
Art Basel Miami Beach
Conocida como Basel Miami, es actualmente la feria de arte contemporáneo más grande
del mundo, un carnaval de cinco días cada mes de diciembre con fiestas, celebridades del
mundo del deporte y el espectáculo, y un consumo llamativo, y las obras de arte son algo
casi secundario. Acepta a 200 expositores de 650 candidatos. El coste total de montar un
estand de 80 metros cuadrados se sitúa en torno a los 110.000 dólares.
Estas cuatro son las ferias obligadas donde los marchantes igualan a las casas
de subastas en calidad y rapidez de ventas y pagos. Los marchantes superestre-
lla van allí porque las mejores ferias atraen a los coleccionistas más importan-
tes (es decir, más ricos). Los coleccionistas las visitan porque los marchantes
superestrella exhiben sus obras. Cada una de las cuatro ferias atrae a la misma
colección de marchantes, asesores de arte, comisarios, directores de museos y
artistas, junto con el aparato correspondiente de relaciones públicas y perio-
distas.
Por debajo de estas cuatro hay una veintena de ferias recomendables, que son
el sustituto para el resto de los marchantes.
Las ferias representan un cambio cultural en la compra de obras de arte. Sus-

tituyen las discusiones tranquilas de la galería por una experiencia similar a
la de un centro comercial, combinando arte, moda y fiesta en un mismo lu-
gar. Los coleccionistas se convierten en compradores que actúan de manera
impulsiva, normalmente comprando solo una obra de un artista. Con cada

feria, los coleccionistas se acostumbran cada vez más a comprar obras de arte
en un entorno de centro comercial.
Las ferias ofrecen a los coleccionistas un elevado grado de comodidad. Del

mismo modo que la presencia de segundos postores garantiza al postor de
una subasta que no está licitando tontamente, la agobiante cifra de personas
y los letreros de vendido de una feria sirven para paliar la incertidumbre del
coleccionista. La psicología de una feria de arte es la del rebaño: cuando un
comprador no tiene información suficiente para tomar una decisión razonada,
la tranquilidad proviene de imitar el comportamiento de la multitud.
Una galería puede llevar una o dos buenas obras que ya han sido vendidas –o
que han sido cedidas en préstamo para la ocasión– con el fin de impresionar
a los coleccionistas y ganar cobertura mediática, con lo cual se asegura que
a los cinco minutos de la inauguración ya tienen el letrero de vendido. Estas
obras más relevantes se colocan en la parte delantera del estand para atraer a
los coleccionistas a la contemplación de otras obras menores que realmente
son las que se ofrecen.
Las ferias constituyen un entorno terrible para contemplar las obras, se han
descrito como «el mejor ejemplo de ver arte de la peor manera». El escenario y
las multitudes no son propicios para la contemplación artística. Las obras son
aleatorias y están yuxtapuestas, sin ninguna intervención de algún comisario
que las organice. La iluminación siempre es excesivamente brillante, diseñada
más para la seguridad colectiva que para la observación de las obras. ¿Cómo
destacar en medio de todo? Por el espectáculo, por el impacto.
¿Cómo el mundo de las ferias incide en el arte contemporáneo? Cuando una

galería vende en cuatro ferias en tres meses, inevitablemente se requiere que
los artistas produzcan obras repetitivas como churros. Una de las razones por
las cuales los marchantes espacian las grandes exposiciones de un artista a
intervalos de dieciocho o veinticuatro meses es que el artista tarda este tiempo
en desarrollar la siguiente fase de su corpus de obras.
«[El arte es] en primer lugar una parte de la economía. La tarea del arte consiste en la
producción, difusión y venta de obras de arte. La obra de arte es una mercancía como
cualquier otra. El mercado del arte es una parte del mercado como tal y funciona según las
leyes usuales de la economía de mercado. Las obras de arte circulan en nuestra economía
como circula cualquier otra mercancía en el contexto de la circulación de mercancías en
general».
Boris Groys (2003). Topologie der Kunst (pág. 9). Múnich: Hanser.
Además de las ferias, una parte del sistema del arte se ha consolidado en la
compleja red de construcción de exposiciones o muestras, que se han conver-
tido en el más importante vehículo para proponer nuevas temáticas, nuevos
artistas y nuevos métodos expositivos.
Cuando nació la Bienal de Venecia, en 1895, la iniciativa tuvo como modelos

tanto la Exposición Internacional como los salones parisienses, con su bagaje
de antisalón. En los dos casos, se trataba de ocasiones en las que era presentado
lo nuevo, sin excluir la venta. Después, la muestra se ha convertido en un
lugar donde los artistas de las vanguardias históricas han expuesto su manera
de expresarse como grupo y su rebelión contra la estética vigente, a la vez que
firmaban los manifiestos como forma de declarar las propias posiciones.
Las exposiciones y muestras han crecido hasta tal punto que la figura del or-
ganizador (figura que se ha denominado a veces comisario artístico y que ac-
tualmente se denomina curador, derivado directamente del inglés curator) ha
asumido una fisonomía específica: ha dejado de ser considerado un simple
facilitador y ha adquirido los contornos de un protagonista, para el que se han
creado escuelas de formación específica.
La actividad del buen curador suele tener las siguientes etapas:
• Individuar a un artista con talento, tenaz, motivado y autor de obras sig-

nificativas, que proponga trabajos eficaces en el plano comunicativo y ca-
paz de hablar del momento en el que vive.
• Incluirlo en exposiciones colectivas.
• Convencer a galerías de buen nivel para que expongan y vendan sus obras,
tanto en sus sedes como las ferias; pero también que paguen la producción
de sus trabajos en muestras de otros lugares.
• Persuadir a algunos directores de museo de alojar exposiciones personales,

en forma de muestras de iniciación a la project-room, de mid-career –de mi-
tad de carrera– y de muestras retrospectivas de final de carrera.
• Escribir, o hacer que escriban, ensayos importantes en revistas del sector,

así como monografías.
• Evitar que se advierta una desagradable mezcla entre el lado crítico y el

lado comercial de su trabajo.
• Repetir todas las operaciones anteriores una segunda vez, protegiendo al

artista del olvido que le espera incluso después del más clamoroso éxito.
2.6. Museos y visitantes
A principios de 1926, la obra El nacimiento de Venus (1863) de Alexander Caba-

nel fue trasladada a los sótanos del Museo de Luxemburgo con otras 180 pin-
turas académicas del siglo XIX y principios del XX, por considerar que ocupa-
ban demasiado espacio para su valor pictórico. Su lugar fue ocupado por telas
de Manet, Renoir, Van Gogh, Degas, Matisse, Bonnard... ¿Acaso de repente un

conjunto de obras muy preciadas en el siglo XIX perdieron sus valores artísticos
y estéticos? ¿Dejaron de tener calidad? ¿Por qué las obras de los impresionistas
y de los fauvistas, criticadas en los salones oficiales por su antiacademicismo,
ahora pasaban a tener valor artístico y estético y por eso podían ser integradas
en el panteón del arte oficialmente sancionado en Francia y ocupar las salas
del museo?
Al admitir el arte no académico en el museo los valedores del arte oficial re-
conocían, de manera simbólica y tardía, que los valores académicos se habían
hecho irrelevantes en el mundo moderno y en el mundo del arte moderno,
tanto desde un punto de vista cultural como económico, y sucumbían a la
evidencia de que las exposiciones oficiales anuales, o salones, habían sido des-
plazadas del centro cultural y económico del arte por una concurrencia de
fuerzas que incluía el desarrollo en París de una notable red de marchantes in-
dependientes y coleccionistas. Aceptaban que este mercado se había conver-
tido en el escenario principal de exhibición, compra y venta de arte, y que un
artista no necesitaba presentar obras en ninguno de los salones anuales si su
marchante le garantizaba regularmente exposiciones individuales en alguna
galería comercial de renombre. Estas exposiciones generaban más ingresos a
los artistas y captaban más atención de la crítica que los salones oficiales.
La no existencia de un referente académico y de unos criterios artísticos y es-

téticos oficiales abocó al surgimiento de luchas y divisiones de tendencias ar-
tísticas entre las dos guerras mundiales, iniciando una polémica −que todavía
dura− sobre el papel y el significado de la reciente historia del arte, sobre el
significado y valoración del arte moderno y sobre la naturaleza de la propia
vida moderna.
Otro ejemplo. En 1991, el Museum of Modern Art de Nueva York reorganizó

la disposición de las pinturas en las últimas salas de su colección permanente.
Esto, que puede parecer falto de importancia para la mayoría, es un acto sim-
bólico y radical para una institución a la que se alude como el Kremlin de la
modernidad. Hay que tener presente que los museos ofrecen una representa-
ción del pasado, una determinada memoria histórica y cultural, a través del
proceso de adquisición, selección y exhibición de obras de arte.
¿Qué historia nos explicaba la disposición de la colección permanente del Mo-

MA hasta 1991? Una información sobre el pasado que daba preferencia al desa-
rrollo de la abstracción en el arte moderno; nos presentaba la historia de la
progresiva desmaterialización y trascendencia de la experiencia histórica vi-
vida, que culminaba en el expresionismo abstracto. Curiosamente, las obras
de los expresionistas abstractos se exponían en salas alfombradas y, en cam-
bio, las otras salas que alojaban las exposiciones temporales del arte producido
desde los años cincuenta tenían el suelo de madera.
Con la remodelación de 1991, las alfombradas salas finales de la colección per-

manente incluyen también obras de finales de los cincuenta y principios de los
sesenta, elaboradas por artistas masculinos como Johns, Stella, Lichtenstein,
Rauschenberg, Judd y Warhol; se ha incluido, en las salas nobles, arte y artis-
tas inicialmente considerados críticos del expresionismo abstracto y críticos
también con los valores de la sociedad americana. Una institución, el MoMA,
que representa el éxito económico y la validación estética de las obras que se
exhiben en ella, ha acogido e integrado dentro de la tradición obras que du-
rante décadas habían sido descuidadas y despreciadas por críticos como por
ejemplo Greenberg.
¿Cómo se integra, pues, la novedad y la disensión dentro de la tradición? Legados y donaciones

¿Quién queda fuera? ¿Cómo un autor deviene significativo en la historia del
Hay que recordar que los mu-
arte? La visión tradicional nos dice que los expertos de los museos, los críticos seos, además de comprar
de arte, los historiadores y conservadores comprometidos en la contemplación obras en subastas y a particula-
res, reciben obras de legados y
estética son capaces de identificar el arte bueno, el arte de nivel y de calidad, donaciones, tanto de particula-
res como de instituciones don-
los productos estéticos que trascienden el gusto kitsch de la cultura de masas. de se mezclan intereses econó-
micos, de prestigio, etc.
Por lo tanto, en los museos está el verdadero arte, el que tiene interés, el que
es significativo y relevante.
Tenemos el ejemplo del expresionismo abstracto, asociado inicialmente a la

izquierda; pero los críticos e historiadores, a través de un proceso de maqui-
llaje y canonización, han ido escondiendo esta tendencia política y han con-
ciliado a sus autores con la retórica anticomunista y la realidad de la guerra
fría, insistiendo en el arte por el arte y en las características formales (técnica,
dimensión, superficie, forma, llaneza) de sus obras.
Los museos y galerías son instituciones tan poderosas que, por su selección
y conservación, conceden un determinado valor cultural y socioeconómico
a los objetos que custodian. No proporcionan espacio para la exhibición del
gran arte, sino que confieren «grandeza» a las obras al decidir exponerlas. Los
museos son una de las muchas maneras de transmitir una cultura dominante
efectiva. Incluso se ha creado una metáfora religiosa: los museos como tem-
plos, los críticos como sacerdotes, la experiencia estética como revelación mís-
tica, la creatividad y la inspiración del artista como dones emanados de los
dioses, y el «mundo del arte» como sustituto laico de la religión.
El museo ha cambiado su estatus desde un lugar de la memoria a un lugar para

las propuestas. Esta función hubiera sido muy improbable en una época en
la que los futuristas combatían las sucias pátinas de los antiguos, pero se ha
hecho normativa desde que se empezó a ver la cultura como uno de tantos
ámbitos de producción. El museo ha ido asumiendo el aspecto de un lugar
donde las cosas cambian y no donde todo permanece estático. El primer caso
fue el cono invertido de Frank Lloyd Wright para el Solomon R. Guggenheim
Museum de Nueva York acabado en 1959, que sugiere la idea de movimiento
y propone la curva como contrapartida de la arquitectura octogonal de la ciu-
dad. En 1977, la primera versión del Centro Pompidou proyectada por Renzo
Piano y Richard Rogers describió la cultura como una fábrica y el museo como
la máquina que la produce, estableciendo como fulcro la exposición temporal,
en mayor medida que la permanente.
Barbara Kruger: Why are you here?, 1991. Fotografía y tipografía

sobre papel. 15,2 x 11,4 cm.
Fuente: http://www.skarstedt.com/exhibitions/2009-03-18_barbara-kruger/#/
images/25/
Imaginémonos esta imagen de Barbara Kruger a la entrada de cualquier museo

o galería de arte (estaba instalada en el vestíbulo inferior del Wexner Center
for the Arts, en la Ohio State University: Kruger fue artista residente allí en
1995 y 1996). Recuerda El grito de Munch, y nos pregunta: ¿por qué estás aquí?
¿Para matar el tiempo? ¿Para cultivarte? ¿Para ampliar tu mundo? ¿Para tener
buenos pensamientos? ¿Para mejorar tu vida social?
¿Por qué vamos a los museos? «Sería maravilloso que pudiéramos responder Lectura complementaria
con sinceridad a las preguntas de Kruger diciendo: estamos aquí para ser trans-
Danto, Arthur C. (2011). El
formados. Hemos venido aquí para convertirnos en personas diferentes». abuso de la belleza. La estéti-
ca y el concepto del arte (pág.
189). Barcelona: Paidós («Pai-
Dejando de lado esta respuesta, muy vinculada al debate sobre el poder trans- dós Estética», 37). 3.ª impr.
formador del arte y a los planteamientos de Barbara Kruger –que no quiere
que estudiemos sus obras como objetos, sino para cambiar nuestras vidas–, el
primer paso para saber «por qué estamos aquí» es saber «quién está aquí», es
decir, quién visita los museos.
Nos fijaremos en los últimos estudios publicados en el ámbito español sobre la

tipología de los visitantes de los museos públicos. En mayo del 2010 se presen-
tó un informe de un proyecto puesto en marcha en el 2008 por el Ministerio
de Cultura para llevar a cabo una investigación permanente sobre los visitan-
tes de los museos públicos y aplicar sus resultados a la mejora de su gestión.
Entre las conclusiones del informe destacan los datos siguientes:
Notas de Prensa de la Secretaría de Estado de Cultura. 10 de mayo del 2010. En línea en

http://en.calameo.com/read/0000753353c6f6cc139ef
• El visitante tipo de los museos del Ministerio es mujer, de entre 26 y 45

años, con estudios superiores, española y trabajadora, dato que confirma
la mayor participación de la mujer en esta práctica cultural.
• El 68 % de los visitantes de nuestros museos son españoles y el 32 %,

extranjeros.
• La edad media del público visitante es de 41 años.
• El 63 % tiene estudios superiores.
• La visita al museo se hace acompañado de pareja, hijos o amigos, lo cual

demuestra que es una actividad social vinculada al ocio cultural.
• El nivel general de satisfacción del público con nuestros museos es elevado:

el 71 % manifiesta su intención de volver.
• El público de los museos estatales, a día de hoy, es poco representativo

de la sociedad española comparado con la composición de la pirámide de
población.
Bastante más complicado es averiguar por qué están ahí, cómo experimentan
el visionado de las obras, qué receptividad manifiestan hacia las obras, qué
hacen con lo que ven, qué interacciones se producen entre los visitantes y las
obras y qué han sacado de la visita. De los muchos estudios llevados a cabo
sobre el tema nos han interesado especialmente los que lo plantean desde los
conceptos de consonancia/disonancia cognitiva.
Csikszentmihalyi, Mihaly, y Robinson, Rick E. (1991). The art of seeing. An interpretation

of the aesthetic encounter. Malibú: The J. Paul Getty Museum and Center for Education
in the Arts.
Émond, Anne-Marie (dir.) (2006). L’éducation muséale: vue du Canada, des États-Unis et
d’Europe. Recherche sur les programmes et les expositions. Montréal: Éditions MultiMonde.
Émond, Anne-Marie (2002). The effects of viewing historical art and contemporary art on
cognitive dissonance and consonance as verbalized by adult visitors in a fine arts museum.
Montréal: Thesis (Ph. D.), Dept. of Art Education, Concordia University.
Gracía Blanco, Ángela (1999). La exposición. Un medio de comunicación (págs. 198-201).

Tres Cantos: Akal («Akal/arte y estética», 55).
Weltzl-Fairchild, A., Dufresne-Tassé, C. y Dubé, L. (1997). «Aesthetic experience and dif-

ferent typologies of dissonance». Visual Arts Research (vol. 23, núm. 1 (45), págs. 158-167).
University of Illinois Press. En línea en http://www.jstor.org/stable/20715902.
El concepto de disonancia cognitiva hace referencia a la tensión o desarmonía Lectura complementaria

interna del sistema de ideas, creencias, emociones y actitudes (cogniciones)
Festinger, Leon (1975). Teoría
que percibe una persona al mantener al mismo tiempo dos pensamientos que de la disonancia congnoscitiva.
están en conflicto, o por un comportamiento que entra en conflicto con sus Madrid: Centro de Estudios
Políticos y Constitucionales
creencias. El concepto fue formulado por primera vez en 1957 por el psicólo- («Estudios de sociología»).
go norteamericano, de origen ruso, Leon Festinger, cuya teoría plantea que
al producirse esta disonancia, la persona se ve automáticamente motivada a
esforzarse en generar ideas y creencias nuevas para reducir la tensión hasta
conseguir que el conjunto de sus ideas y actitudes vuelvan a encajar, consti-
tuyendo una cierta coherencia interna. Así, el sujeto intentará reducir la in-
coherencia (disonancia) consiguiendo la consonancia.
Aplicada esta teoría a los visitantes de un museo, podemos entender la diso-

nancia como una falta de adecuación y coherencia entre el conocimiento del
visitante y lo que está observando. Los estudios muestran que los visitantes
verbalizan sentimientos de armonía y placer cuando lo que perciben en las
obras coincide con el patrón o esquema que previamente poseen.
De manera esquemática, se puede afirmar que en museos con obras tradicio-

nales, figurativas o típicas de las primeras vanguardias (hasta la Segunda Gue-
rra Mundial) es relativamente usual que los visitantes logren un elevado grado
de consonancia cognitiva dado que, al margen del nivel de profundidad que
puedan desarrollar, pueden aplicar sus conocimientos a la percepción de las
obras y, según su coincidencia, no solo no les generará ninguna tensión inte-
lectual sino que saldrán reforzados en sus creencias, opiniones y valoraciones.
Y considerarán que no tienen por qué hacer ningún esfuerzo para profundizar
en su análisis.
Por el contrario, los esquemas previos de muchos de estos visitantes cuando

van a un museo de arte contemporáneo entran en contradicción con lo que allí
perciben, lo cual provoca un alto grado de disonancia cognitiva. Sin embargo,
en lugar de intentar modificar sus esquemas de pensamiento, suelen recuperar
el equilibrio, es decir, superar la disonancia, afirmando «¡esto no es arte!»,
«¡esto también lo sé hacer yo!». Desde su óptica, ¿por qué invertir tiempo y
dinero, por qué esforzarse, en entender y analizar este tipo de objetos que
«ni me gustan, ni me comunican nada, ni son bellos»? Conclusión: parece
que tanto si nos gusta como si no lo que vemos en un museo, no provoca
ningún aprendizaje, ni ningún deseo de saber más y, mucho menos, ninguna
necesidad de transformarnos.
La siguiente tabla muestra a la izquierda los cinco tipos principales de catego-

rías de consonancias/disonancias y en el centro están las respuestas dadas por
los visitantes de la galería de Arte Canadiense y la National Gallery de Canadá,
en el 2002, que se relacionan con los esquemas o modelos previos sobre el arte
que tienen estos visitantes, y con los sentimientos y sensaciones de placer que
les ocasiona esta visita.
Consonancia/disonancia cognitiva Actitud y comportamiento Tiene que ver con:
Con el conocimiento Reconoce al artista, la obra, el movimiento La seguridad que da el hecho de saber reco-
artístico, el estilo, la temática. nocer lo que se ve: consonancia entre cono-
cimiento previo y percepción.
Verifica la información después de infor-
marse (a menudo mira primero la cartela y
después se dice: «¡Ah!, es un Rubens»).
Con uno mismo Siente un estado somático placentero en el El hecho de estar ahí («¡He visto la Mona Li-
museo. sa!»), la compañía, el tipo de viaje (boda, va-
caciones, etc.), el ambiente (sobre todo en
Evoca recuerdos personales o nostalgia. arquitectura), la empatía con las obras, el im-
pacto visual de los colores.
Conecta con su gusto personal.
Muestra metacogniciones.
Se identifica con la obra (por el tema, la

forma, la expresión de los personajes, etc.).
Con la obra de arte Reconocimiento iconográfico, captación de Sentirse bien porque conecta con obras
detalles y significados. que están en los museos (siente que tiene
buen gusto y experimenta sensaciones de
Identifica elementos simbólicos, expresivos paz, armonía, furor o drama) y sabe decir
o de movimiento dentro de la obra. «cosas» (se reafirma intelectualmente) y las
valora positivamente (se da cuenta de que su
modelo de arte –o de perfección y belleza–
Considera que está bien pintada (o esculpi-
es corroborado por el museo). Tiene la sen-
da), acabada, conseguida, según sus pro-
sación de que se lo pasa bien y está apren-
pios criterios.
diendo (y, por lo tanto, ha valido la pena la
visita).
Sensación de paz, armonía, etc. (sobre to-
do en obras arquitectónicas y paisajes pin-
torescos con iglesias).
La obra le comunica o transmite conoci-

mientos del pasado (escenas históricas, ti-
pología de edificios, mitos, etc.) y puede
justificar mejor el presente (normalmente
considerando la historia como progreso).
Con el artista Expresa sus propios sentimientos. La idea de que entender una obra es saber
captar aquello que quería expresar el artista
Nos muestra la vida en el pasado. (típica pregunta de examen: qué quería de-
cir el artista en este cuadro, poema, diálogo,
etc.) y que el valor de una obra está en el es-
Tiene un gran dominio técnico, talento,
fuerzo, la dificultad y la técnica del autor.
virtuoso con el dibujo o color.
Con la experiencia estética «Me gusta». Querer formar parte de un determinado gru-
(reafirmación cognitiva que tiene lugar po social (Bourdieu: «el gusto clasifica y cla-
cuando nuestro gusto y modelo de arte se sifica al clasificador»); optar por un estilo de
identifican o coinciden con el que percibi- vida está vinculado a unos juicios discrimi-
mos en la obra). natorios que permiten a los otros clasificar
nuestro gusto.
Fuente adaptada: Weltzl-Fairchild, A. y Émond, Anne Marie (2000). «Oh, that’s beautiful! Or consonance and the adult museum visitor». En: M. Allard y B. Lefebvre (eds.). Musée,
culture et éducation / Museum, culture and education (págs. 143-152). Montréal: Éditions MultiMondes.
3. El mercado del arte
3.1. Valor artístico y precio del arte
Pese a la inmensa publicidad que recibe, en especial en cuanto a sus astronó-

micos precios, el mundo del arte contemporáneo no es tan grande. En el mun-
do hay aproximadamente 10.000 museos, instituciones de arte y colecciones
públicas, 1.500 casas de subastas y unas 250 ferias y muestras de arte anuales.
En todo el mundo hay 17.000 galerías comerciales, el 70 % de las cuales se
encuentran en América del Norte y Europa occidental. La facturación media
por galería es de 650.000 dólares, incluyendo las ventas brutas del mercado
primario y parte del mercado secundario de aproximadamente 11.000 millo-
nes de dólares, de los cuales 7.000 millones se podrían considerar de arte con-
temporáneo.
Las principales casas de subastas venden arte contemporáneo por un valor de

5.500 millones de dólares; las transacciones privadas e institucionales (inclu-
yendo las ventas privadas de las casas de subastas) y las ventas por medio de las
ferias de arte podrían ascender a otros 5.500 millones de dólares. Por lo tanto,
el valor estimado de las ventas mundiales de arte contemporáneo es de unos
18.000 millones de dólares el año. Esta cantidad parece muy grande, pero tan
solo equivale a las ventas anuales mundiales de Nike o Apple Computer, y a la
mitad de las ventas anuales mundiales de Walt Disney Corporation. Es igual
al producto nacional bruto de Islandia.
Hay aproximadamente cuarenta mil artistas residentes en Londres, y más o

menos el mismo número en Nueva York. Del total de ochenta mil, solo setenta
y cinco son artistas supervedetes con ingresos de siete cifras. Por debajo de
ellos hay unos trescientos artistas maduros que tienen éxito, que exponen en
galerías importantes y obtienen unos ingresos de seis cifras por su trabajo. En
el nivel siguiente, hay unos cinco mil artistas que tienen algún tipo de repre-
sentación, mayoritariamente de una galería establecida, y que complementan
sus ingresos con la enseñanza, la escritura o una pareja que los apoya.
¿Cómo, en el arte contemporáneo, se construye el valor de una obra? ¿Cómo

se gestiona la convención de la originalidad? ¿Cómo se determina el valor
artístico y cuál es su relación con los precios del mercado?
La calidad del arte contemporáneo no depende de la obra y no está completa-

mente especificada, sino que emerge de las interacciones de una serie de agen-
tes. ¿Cuáles son estas interacciones y cómo contribuyen a definir la calidad?
¿Cuáles son las consecuencias del desconocimiento de la calidad sobre el fun-

cionamiento del mercado? ¿Las obras más caras corresponden necesariamente
a los mejores artistas? ¿La obra más cara es la mejor?
Durante mucho tiempo, los economistas no se han arriesgado a tratar la cues-

tión del precio del arte. ¿Qué precio puede tener un valor artístico? ¿Cómo se
cuantifica el capital simbólico? ¿Cómo se establecen equivalencias entre valor
artístico y valor económico? ¿Cómo se distingue hoy la obra que será impres-
cindible mañana? El acceso de una producción al estatus de obra de arte de-
pende de su capacidad para inscribirse en la historia y permanecer en ella. Sin
embargo, ¿cómo se entra en la historia? El hecho de formar parte de la historia
del arte es fruto, entre otras cosas, de rendimientos crecientes de adopción.
Estudios sobre el valor económico
Varios trabajos han intentado clarificar la formación del valor artístico y económico de
las obras en relación con el mercado. Citamos a Nathalie Moreau (2000). Analyse écono-
mique de la valeur des biens d’art. París: Economica; Raymonde Moulin (2012). El mercado
del arte. Mundialización y nuevas tecnologías. Buenos Aires: La marca editora; Jean-Marie
Schmitt (2008). Le Marché de l’art. París: La Documentation française; Nathalie Moreau y
D. Sagot-Duvauroux (2006). Le Marché de l’art contemporain. París: La Découverte.
El concepto de rendimiento creciente de adopción hace referencia en econo-

mía a las situaciones en las cuales las preferencias de los consumidores por
un bien no dependen solo de las cualidades intrínsecas del objeto, sino igual-
mente de elementos externos, como la actitud de los otros en relación con este
bien. Los modelos de competencia tecnológica muestran que, incluso si dos
categorías de personas pueden tener preferencias diferentes por dos tecnolo-
gías, la adopción de una de estas tecnologías por un cierto número de usua-
rios –por el hecho de la existencia de rendimientos crecientes de adopción–
aumenta la probabilidad de que la otra categoría de agentes adopte esta tec-
nología a pesar de sus preferencias iniciales.
Rendimientos crecientes de adopción
Este concepto se forjó como apoyo de la siguiente tesis: una tecnología no se elige porque
es la mejor, sino que resulta la mejor porque se elige. La argumentación es la siguiente: por
el efecto conjugado de las economías de escala (reducción del coste unitario en función
del volumen de producción), el aprendizaje por la práctica (mejora de las cualidades por
la experiencia) y de las externalidades de red (cuanto más importante es el número de
los usuarios de una tecnología, mayor es la utilidad de la herramienta para cada uno de
ellos), se llega al resultado según el cual, a más adopción de un producto tecnológico
(más difusión), más bajan sus costes de producción, y su utilidad aumenta, y esto de
manera más que proporcional. Los rendimientos de adopción son entonces denominados
crecientes. Brian Arthur (1989). «Competing technologies, increasing returns and lock-
in by historical events». Economic Journal (vol. 99, núm. 3, págs. 116-131). En línea en
http://www.economia.ufpr.br/Eventos/Downloads/Minicurso2b.pdf.
Intentemos aplicar este concepto a la valoración artística y económica de una

obra de arte.
• La valoración del arte contemporáneo requiere un buen conocimiento

de las corrientes artísticas contemporáneas y de la evolución del creador.
Cuanto más se difunde el trabajo de un artista –mediante exposiciones,
revistas especializadas, compras por los coleccionistas, catálogos, artículos
críticos, etc.–, menos elevados son los costes de aprendizaje necesarios pa-
ra entender y apreciar la obra y, por lo tanto, este artista más fácilmen-
te convencerá a los nuevos coleccionistas. Por lo tanto, los rendimientos
crecientes de información nos permiten explicar por qué se produce una
concentración de la demanda en determinados artistas.
• Cuanto más se presenta y se difunde el trabajo de un artista, otros artistas

lo considerarán más importante y se posicionarán respecto a él. De este
modo pueden nacer corrientes, grupos, tendencias, etc. Las interrelaciones
artísticas reducen, así, la incertidumbre sobre la calidad del trabajo artís-
tico.
• La demanda de arte contemporáneo es también una demanda de recono-

cimiento social. Poseer una obra de un artista expuesto en una galería fa-
mosa es una señal de distinción importante. Es también un medio de se-
ñalar que se comparten valores con otras personas. El consumo es una de
las formas socialmente estructuradas de utilizar los bienes para marcar di-
ferencias sociales y actuar como comunicadores. Disfrutamos de los bienes
con su consumo físico, pero, sobre todo, con su uso como diferenciadores
dado que nos identificamos con un grupo social, con un estilo de vida.
El consumo de arte contemporáneo, de bienes artísticos cuyo precio se
suele situar, de media, en torno al millón de dólares, ha devenido uno de
los paradigmas de consumo de las élites financieras occidentales y de los
nuevos millonarios de los países emergentes. De este modo, cuanto más
se difunde una obra en el seno del grupo social, más tendencia tiene a
reforzarse la demanda.
Resumiendo, pues, cuanto más reconocen y compran el trabajo de un artista

un gran número de individuos, menos alta es la incertidumbre sobre su cali-
dad, máxime si los agentes que han comprado la obra tienen una posición
reconocida en el mundo del arte. Por lo tanto, a medida que una obra y un
autor son más distribuidos por las redes del mundo del arte, los coleccionistas
son más propensos a comprarlos y esto al margen de sus preferencias indivi-
duales. Los rendimientos crecientes de adopción no tienen un simple papel
informacional o social, sino que contribuyen directamente a la construcción
del talento del artista. El valor de la obra de arte no está, pues, en la obra, sino
en las interacciones entre los agentes (artistas, marchantes, coleccionistas, di-
rectores de museos, etc.) que configuran el mundo del arte.
Cada venta se materializa en un precio. ¿Cómo se elige esta cifra? Evidente-

mente, no tiene nada que ver con el coste. El valor de la tela y del óleo que
se invierte en un cuadro no supera los 100 euros. Ni tampoco se basa en el
tiempo que tarda el artista. Algunos cuadros se pintan en tres horas, otros en
tres meses.
En el caso de la venta de una obra al marchante, el beneficio de este no cons-

tituye realmente la primera consideración. Lo más importante es lo que los
economistas denominan señalización. En un mercado en el que la informa-
ción es escasa y no siempre fidedigna, la regla básica es que el nivel de los
precios indica la reputación del artista y el estatus del marchante y del com-
prador previsto. El proceso refleja el tamaño de una obra, no su calidad ni
su mérito artístico. Esto suena simplista, pero no lo es. Diferentes niveles de
precios significan que la producción de un artista no es coherente, de modo
que todas las obras se tienen que presentar de igual mérito. Cuando el juicio
sobre la calidad es incierto, los precios se establecen de acuerdo con el tamaño
de la imagen, para transmitir confianza al comprador. En las raras ocasiones
en que se asigna un precio diferente a obras del mismo tamaño de un artista
maduro, se justifica diciendo que es un reflejo de la importancia o dificultad
más que de la calidad.
El punto de partida a la hora de determinar el precio de la obra de un artista

nuevo es la reputación de su representante. En el caso de una galería estable-
cida y de un óleo sobre tela de un artista sin antecedentes históricos en una
galería, un precio que oscila entre 4.000 y 10.000 euros es correcto. Esta cifra es
lo bastante alta como para transmitir el estatus de la galería y disipar cualquier
duda sobre la obra del artista, pero lo bastante baja para que, si se trata de una
obra prometedora, se venda. Si en la primera exposición se vende con rapidez,
el marchante concluirá que el precio fijado era correcto.
En el mercado primario del arte, el precio crea valor y satisfacción en el com-

prador (efecto Veblen). Cuanto más elevado es el precio percibido, más valioso
se considera el objeto y mayor resulta la satisfacción del comprador.
Cuando un artista es ya más conocido, el precio de su obra se basa en la repu-

tación y la historia. Si la primera exposición del artista se vendió entera por
4.000 euros, las obras de la segunda exposición se podrían valorar en 8.000
euros y las de la tercera en 12.000 euros. Las exposiciones sucesivas se harán
con unos dieciocho o veinticuatro meses de distancia. Las publicaciones, ex-
posiciones u otras formas de reconocimiento para el artista incrementan el
ritmo de la escalada de los precios.
Una primera regla: siempre se ha considerado mejor venderlo todo en una

exposición que tratar de lograr precios máximos para unas pocas obras. Una
segunda regla es que el marchante nunca tiene que rebajar el precio de la lista
de un artista. Esto se aplica a todos los artistas, a los que empiezan y a los
maduros. Cada exposición se tiene que valorar más alta que la anterior. En el
mundo del arte, en el que la ilusión del éxito lo es todo, un descenso de los
precios de un artista sería una señal de que ya no está de moda. La demanda
de su obra caerá en lugar de aumentar.
Tanto marchantes como coleccionistas creen que existe una promesa implícita
–y a veces explícita– de que los precios de la exposición siguiente de un artista
serán más elevados que los de la actual.
Estas son las normas para los artistas que empiezan. ¿Cómo determinan los
marchantes los precios de las obras del mercado secundario de los artistas ma-
duros de la galería? A menudo se utiliza el concepto de precio justificable: se
trata de demostrar si el precio se podía justificar ante un cliente frente a otra
obra colgada en la misma pared.
Este es un sistema de determinación de los precios poco transparente que per-

mite cobrar a los clientes precios radicalmente diferentes por obras análogas.
Los marchantes aseguran que una transparencia en los precios les causaría
problemas.
3.2. Las instancias de legitimación
El reconocimiento de la calidad del trabajo del artista se produce por las accio-
nes de las instancias de legitimación, es decir, por aquellas personas e institu-
ciones del mundo del arte que tienen una pericia en el campo del arte pero,
sobre todo, el poder de crear pequeños eventos históricos que modificarán la
carrera de un artista. Se puede tratar de la compra de una obra, de una expo-
sición, de una crítica, de la elaboración de un catálogo, etc., elementos tangi-
bles y duraderos que tienen un papel activo en el proceso de historialización
de la obra.
Los artistas desempeñan un papel plural en el proceso de legitimación. Por un

lado, autoaseguran su visibilidad organizándose en grupos o colectivos (¿qué
eran, si no, las vanguardias?), constituidos tanto por razones de proximidad
estilística como económicas. Estos colectivos tienen el rol de darse a conocer;
los otros miembros de las instancias de legitimación decidirán a quién apoyan
y a quién no. Por otro lado, los artistas pueden tener un papel indirecto a
través de sus opiniones, de las recomendaciones que hacen a las galerías o a
los coleccionistas.
El marchante, pese a no tener un sello institucional, constituye una figura cla-

ve de las instancias de legitimación. Crea pequeños eventos históricos direc-
tamente por medio de las exposiciones y catálogos. La internacionalización
del mercado, mediante ferias y bienales, ha multiplicado el eco de estas expo-
siciones. Puede igualmente participar en la creación de índices de calidad gra-
cias a las redes que teje con numerosas personalidades reconocidas (directores
de museos, grandes coleccionistas, críticos) animándolos a comprar obras de
los artistas que patrocina, a escribir artículos, a prologar catálogos, a organizar
exposiciones en las cuales prestará obras de su colección personal, de las cuales
podrá añadir a su ficha que han estado en tal museo, etc.
Los coleccionistas también tienen un rol legitimador. Presentan su colección Contenido

en espacios abiertos al público o la dejan de manera temporal a los museos pa- complementario
ra las exposiciones. Algunas colecciones privadas, como las de Saatchi o Panza, Se puede ver la lista de
son referentes y tienen un poder de legitimación superior al de algunos museos los 200 principales co-
leccionistas de arte del
públicos de arte contemporáneo. Sus compras son percibidas como señales de 2012 en ArtNews, http://
www.artnews.com/2012/06/26/
calidad. A menudo son miembros del consejo de administración de los museos the-artnews-200-top-collec-
tors/.
y las donaciones que hacen contribuyen a asentar el valor museístico de su
colección. La presencia de Patricia Phelps de Cisneros, clasificada como una
de las 200 mayores coleccionistas de arte contemporáneo, en el consejo de ad-
ministración del MoMA no está al margen del interés reciente que manifiesta
este museo por los artistas latinoamericanos. La edición de catálogos sobre su
colección ofrece otro medio a los coleccionistas de crear señales objetivas de
calidad y contribuye a hacer entrar a los artistas que patrocinan en la historia.
Las ingentes cantidades de dinero que algunos coleccionistas invierten en arte

les da un poder económico real. Por ejemplo, los gastos efectuados hasta el
2003 por el coleccionista David Geffen eran de 800 millones de dólares, un
presupuesto equivalente a 160 años del presupuesto para adquisiciones del
centro Georges Pompidou.
Los directores de museos y los conservadores son figuras esenciales de las ins-
tancias de legitimación, entre otros motivos por su superioridad institucional.
Cuando una obra entra en un museo, automáticamente queda consagrada y
su exposición le confiere la calidad de obra de arte. La entrada de la obra de un
artista vivo en una colección museística es muy importante en muchos países,
dado que los museos no pueden vender en el mercado las obras adquiridas.
Por lo tanto, los museos hacen que las obras de arte dejen de ser mercancías
(de tener valor de cambio): la ausencia del mercado hace que el precio suba
(«¡esta obra no tiene precio!»). La elección que hace el museo contribuye a
referenciar la obra en la historia del arte. Los museos, además, llevan a cabo
una política de exposiciones temporales, que a menudo contienen obras pro-
cedentes de colecciones privadas o de galerías de arte, con lo cual el autor o
autores de la muestra incrementan su visibilidad y, por lo tanto, su valor. Estas
exposiciones siempre comportan la publicación de un catálogo, que deviene
una muestra objetivada de la calidad artística de un trabajo, y donde se expli-
cita la evolución del artista y su lugar en la historia del arte.
Este papel de los museos como instancias de legitimación se ha incrementado

con la explosión, desde los años cincuenta, del número de museos dedicados al
arte de artistas vivos. La multiplicación de centros de arte contemporáneo, que
no están pensados para adquirir obras sino para organizar exposiciones, no ha
hecho más que reforzar la concurrencia institucional para el reconocimiento
de nuevos talentos, y ha favorecido una entrada cada vez más precoz de las
obras en las colecciones.
La acción conjunta de esta red de agentes está en la base de lo que podemos

denominar el valor fundamental de la obra. Insertadas en una red densa, las
instancias de legitimación se benefician de un gran capital social. La riqueza
de este capital es una función creciente del número de relaciones tejidas en-
tre las personas. Podemos entender el capital social como «el producto de la
dimensión de la red personal, del volumen de los recursos contenidos en esta
red (es decir, de la información y de los diferentes tipos de capital poseídos
por los agentes con los que se mantienen relaciones) y de las posibilidades de
acceso a estos recursos».
Bourdieu, Pierre (1980). «Le capital social, notes provisoires». Actes de la recher-
che en sciences sociales (vol. 31, págs. 2-3). En línea en http://www.persee.fr/doc/
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3.3. Falsificaciones
Las falsificaciones artísticas abundan en el mercado del arte, pero resultan es-
pecialmente problemáticas en el arte moderno. Un ejemplo conocido hace re-
ferencia al Jarrón de flores (Lilas) de Paul Gauguin, de 1885, una obra de gama
media –lo cual significa que no era una de sus mejores obras. Es uno de estos
cuadros rutinarios de un gran artista que cambia de manos por unos cuantos
centenares de miles de dólares y es objeto de atención escasa. En mayo del
2000, después de que Christie’s y Sotheby’s concluyeran los catálogos para sus
subastas, descubrieron que las dos ofrecían el mismo Vase de fleurs –y cada
una creía que estaba en posesión del original. Las casas de subastas mostraron
las dos obras a Sylvie Crussard, una experta en Gauguin del Instituto Wildes-
tein de París, que determinó que la versión de Christie’s, en el lenguaje del
comercio artístico, «no era correcta». La calificó como la mejor falsificación de
Gauguin que había visto nunca. Christie’s retiró su catálogo ya impreso e hizo
otro nuevo sin el gauguin. Sotheby’s vendió el cuadro auténtico por 310.000
dólares, y este dinero fue para el consignatario, el marchante de Nueva York
Ely Sakhai.
Paul Gauguin: Jarrón de flores, 1885. Óleo sobre tela. 35 cm x 27 cm.
Fuente: http://www.impressionism-art.org/img505.htm
Las falsificaciones artísticas son otro de los aspectos del curioso valor de las
obras de arte. Tom Hoving, antiguo director del MoMA, calcula que hasta un
40 % del mercado del arte de gama alta se compone de obras de arte falsas. En
un momento preciso, se detectó que había 600 obras de Rembrandt expuestas
en los principales museos del mundo y 350 más en colecciones privadas. Esto
despertó las sospechas porque los estudiosos de Rembrandt afirmaban que el
maestro solo había creado 320 cuadros. La falsificación no se limita a los Anti-
guos Maestros. Constituye un problema creciente para el arte contemporáneo
a la vez que los precios se disparan a millones de libras.
¿Es el exiguo precio de una falsificación que casi nadie ha podido reconocer
una prueba concluyente de que el valor del arte no obedece únicamente a la
estética y la belleza, sino también a la inversión y el estatus?
Los historiadores del arte siempre han sostenido que un cuadro original tiene
un «aura» especial, invisible pero real, de la cual carece la falsificación. Pero si
un especialista en subastas no consigue distinguir la reproducción del original,
ni detectar el aura, debe haber algo más aparte del aspecto estético que hace
más valioso el original. La teoría económica no puede explicar con facilidad

por qué una copia perfecta con una historia diferente tiene un valor muy in-
ferior al original.
El concepto de autenticidad ha sido muy flexible a lo largo de los siglos. Un

Antiguo Maestro como Rembrandt tenía muchos aprendices trabajando en su
estudio. Los aprendices preparaban la tela y hacían una gran parte del cuadro,
Rembrandt pintaba la cara, las manos y otros rasgos difíciles. Mientras la mano
de Rembrandt fuera la responsable de una parte del cuadro final, la obra se
consideraba auténtica.
Rembrandt: Mujer joven con capa negra, 1632. Óleo sobre tela
sobre soporte de madera. 68,7 x 53,5 cm.
Fuente: http://www.rembrandtonline.org/Portrait-Of-A-Young-Woman-With-A-Black-
Cap.html
Un óleo titulado Mujer joven con capa negra de 1632, atribuido a Rembrandt,
fue rechazado en 1972 por el Rembrandt Project (un grupo de autenticación)
porque era obra de un imitador. Su valor con esta atribución era de 40.000
dólares o menos. El cuadro fue limpiado y analizado de nuevo, y en 1995 el
Project lo readmitió como un rembrandt. En el 2007, Mujer joven fue subastado
en Sotheby’s por 9 millones de dólares.
Muchas veces es muy difícil distinguir una copia de un original, incluso aun-
que sepamos que es una falsificación. Pensemos en las primeras escenas de la
película basada en el libro de Dan Brown El código da Vinci. Algunas escenas
fueron filmadas en las galerías del Louvre. El museo no permitió que actores
como Tom Hanks o Audrey Tatou descolgaran cuadros de Leonardo de las pa-
redes, de modo que estas escenas se rodaron en Londres. Ciento cincuenta
cuadros del Louvre fueron reproducidos para el escenario de Londres por me-
dio de fotografías digitales. El artista James Gemmil pintó encima y vidrió cada
uno, copiando incluso las grietas y la carcoma de los marcos. Cuando La Virgen
de las Rocas se descuelga de la pared, la parte posterior del cuadro muestra su
bastidor correcto y los códigos de identificación del Louvre.
Los marchantes de los Antiguos Maestros que vieron la película y que estaban
familiarizados con los originales del Louvre confesaron que no tenían nada
claro qué cuadros eran las copias, aunque seguramente lo hubieran sabido
de haber tenido la oportunidad de examinarlos personalmente, aunque solo
fuera por la evidencia de pintura demasiado «fresca». La respuesta es que todos
los cuadros de la película que tocan Hanks o Tatou son copias. Los cuadros
que aparecen únicamente como escenario del Louvre son auténticos. ¿Qué se
hizo de las copias de James Gemmil después del rodaje de estas escenas? Nadie
lo sabe.
¿Cómo se distingue una falsificación de un original? Desconfiando de su pro-

cedencia, que es algo muy distinto de su autenticidad. La procedencia es la
lista de los propietarios previos de una obra y los lugares donde se ha exhibi-
do, aunque incluso esto se puede falsificar. La autenticidad –quién y cuándo
lo pintó– está determinada por la opinión de expertos, el examen físico y a
veces el análisis científico. En el caso de un cuadro antiguo, hay dos tipos de
expertos: el entendido y el conservador. Un entendido tiene una dilatada ex-
periencia en la obra del artista y un sentido altamente desarrollado para saber
cuándo un cuadro es «correcto». Mira los colores, la textura y cómo se repre-
sentan las orejas, los ojos y las uñas. El conservador lo somete a un examen
de luces negras, rayos X y pigmentos para descubrir si la tela y la pintura son
coherentes con la época del artista. Ni las habilidades del entendido ni las del
conservador son demasiado útiles con el arte contemporáneo. Las mejores fal-
sificaciones de obras contemporáneas no son transcripciones fieles de la obra
real, sino composiciones nuevas, pintadas con los elementos de forma y con-
tenido que utiliza el artista original.
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Art Net, www.artnet.com
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Bonhams, www.bonhams.com

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1. Maneras de aproximarse a las obras de arte.............................. 7

2. Producción, distribución y recepción del arte........................... 60

3. El mercado del arte........................................................................... 80

Si la función del arte es provocar emociones, ¿a quiénes las provocaban las

Normalmente no se piensa en quién debía de ser el receptor de las obras. Cuan-

No podemos analizar, valorar e interpretar una obra de un momento deter-

1. Maneras de aproximarse a las obras de arte

1.1. Mirar, comprender, interpretar: de la sensación a la

Podemos empezar esta introducción al arte formulándonos la siguiente pre-

El filólogo se limita a «mirar» y aquello que ve le produce todo tipo de sen-

La geóloga también «mira», pero sabe el significado de lo que ve, comprende

Proponemos un ejemplo de lo que hemos explicado. Imaginemos que en un

Texto en lineal A. Palacio de Cnosos. Siglo XVI a. n. e..

Dado que ni siquiera está descifrado, no podemos entender el contenido de

Esta manera de observar un objeto, al margen de los estudios sobre la psicolo-

Por ejemplo, observemos la siguiente tablilla de arcilla del museo arqueológico

Un experto podría concluir que también se trata de lineal A, por el tipo de

Este método comparativo se ha utilizado muy a menudo para ubicar cronoló-

Por ejemplo, en la siguiente obra de Verrocchio se atribuyen a Leonardo el

Verrocchio: Bautismo de Cristo, 1475-1478. Óleo sobre tabla.

Esta sería, pues, una de las funciones de los estudios estilísticos.

Si no sabemos leer o no entendemos el inglés, nos encontraremos en la misma

Quedémonos, de momento, con estos tres verbos: ver, entender, interpretar.

1.2. La interpretación: iconicidad y simbolismo

Abordemos, ahora, el problema de la interpretación, de la hermenéutica.

Apliquémoslo a una obra figurativa.

posible la realidad, o bien, dado que no aceptamos la falta de significado de su

Pero existe también un significado sexual. Las gónadas de la raya se extienden

A partir de esto, se puede extraer una primera conclusión: el significado de

Alguien se podría preguntar: ¿pero la gente de la época lo entendía así? Solo

1.3. Forma y fondo: una falsa dicotomía

Intentemos averiguar cómo la técnica permite codificar visualmente los signi-

Picasso: Vaso y botella de Suze,

La obra de Picasso es una naturaleza muerta bastante convencional en cuanto

Los elementos utilizados en este collage se pueden identificar claramente. En

deducir toda la botella gracias a la contigüidad de la representación de sus

Podemos leer también el texto de la etiqueta. La palabra Suze está en el centro

Con este sistema de seleccionar, cortar y combinar trozos de diario, Picasso

Es, pues, una obra cargada de connotaciones sociales y políticas. Pensemos

No hay, pues, arbitrariedad ni en la selección de los recortes, ni en la etiqueta

1.4. El gusto del receptor: me gusta o no me gusta

Bibliografía sobre el gusto

Valor de una obra según la Academia

La mayoría de los artistas se situaban en lo que se denominaba el sistema de

• Profundizar en el estudio del desnudo. La representación de la figura humana queda-

• Privilegiar el trabajo en el taller respecto al trabajo al aire libre.

• La composición pictórica debe respetar el equilibrio, la armonía y la unidad clásica:

El cuadro de Cabanel representa a una mujer estirada sobre el mar, rodeada de

El oficio virtuoso de Cabanel hace de esta pintura fácil y refinada un perfecto

Con este cuadro de grandes dimensiones, inicialmente previsto para el Salón

Olimpia de Manet representa a una mujer blanca desnuda y acostada sobre

El cuerpo de Olimpia, además, sugería una sexualidad descarada subrayada

ridad intelectuales, físicas y morales (según la ciencia de la época, las mujeres

De hecho, la Olimpia de Manet es más moderna que vanguardista. No con-

La atmósfera general de erotismo es reforzada por la presencia del gato negro

El carácter altivo de Olimpia (Victorine Meurent) se traduce en el hecho de

Alexandre Cabanel Édouard Manet

Influencias De Ingres y los academicistas. De la Venus de Urbino de Tiziano.

ra de Manet. Desde el momento en que el cuadro fue aceptado por el jurado

Al formular la pregunta: ¿qué se pinta en el Olimpia?, estamos estableciendo

1.5. Pintar lo que se ve o lo que se sabe

Antes de 1900, todos los fenómenos se intentaban explicar mediante la físi-