Josefa Miquel

Martín Vicuña

Profesoras:

Paloma Domínguez

Constanza Ramírez

Fecha de entrega: 03/10/22

“El formalismo en la literatura”

Teoría de la literatura de los formalistas rusos

Teoría Literaria
I. A partir de todos los autores estudiados (Jakobson, Tomachevski, Propp,
Schlovski), responda por qué los inscribimos en el paradigma formalista. (12
puntos)
La trayectoria de los formalista es importante para lograr comprender lo que
los caracterizaba. En primer lugar, los análisis simbolistas de lo poético estaban
ligados a cuestiones subjetivas estéticas y filosóficas y era necesario aterrizar el
estudio de la literatura a los hechos científicos. En concreto Eichenbaum lo
ilustra señalando que “El objeto de la ciencias literarias debe ser el estudio de
las particularidades específicas de los objetos literarios que los distinguen de
toda otra materia” (25). Sin embargo, lo importante en los formalistas no era su
metodología sino su carácter epistemológico sobre la literatura.
Dentro de esta posición se generaron diversas discusiones, que apuntaban
hacia una dirección para llegar a una comprensión más científica. Eichenbaum
lo señala con problemas como la diferencia entre la lengua poética y la
cotidiana, forma y fondo, ritmo y metro, etc. Esto sirve para entender que los
formalistas están en la búsqueda de la evolución de la literatura con dejes
darwinianos. Shklovski con la noción de singularidad, la cual persigue la
finalidad de abandonar la automatización de los objetos, es decir, notar su
existencia gracias a que el lenguaje poético da puertas a que los objetos que
pasan por desapercibidos debido a la costumbre de la conciencia en relación a
ellos, se transforme en una extrañeza y de esta manera las cosas del mundo
cobren relevancia y atención. En Jakobson también podemos percibir cómo se
aclara la crítica formalista, en cuanto que, problematiza la concepción del
realismo, poniendo en duda su doble significado, lo cual deviene en una
subjetivización del arte.
Propp aborda la literatura desde una tabla de valores, que permite por
ejempo definir qué es un cuento fantástico y qué no lo es. Para ello se deja de
lado el cotenido y las obras se comparan desde la estructura o esqueleto.
Tomachevski da con una observación detallada del las características de lo
literario, desarma y vuelve a armar las estructuras, las descompone en motivos:
estáticos o dinámicos, libres o asociados, compositivos, realistas o estéticos.Es
 decir, el contenido se presenta como una mera motivación de la forma. O la
diferenciación entre trama y argumento, la cual nos habla de cómo es posible
cambiar la disposición de información de los sucesos (el argumento) sin alterar
la continuación de lo que se considera hechos en un relato (la trama). Se trata de
una posible variación en la forma, por ejemplo, cambiar el narrador, que no
necesariamente afectará la cronologías de los actos.
Lo importante más que el argumento, es ese espíritu de lucha contra el
pensamiento simbolista que tiende a la subjetivización del arte. A fin de cuentas,
lo común en Jakobson, Shklovski, Tomachevski y Propp, es la búsqueda de
llevar la literatura a lo concreto, de crear un sistema que permita el desarrollo de
una noción empírica. No se niega, por ejemplo, la realidad social del arte, pero
esta relacion no debe importarle al crítico. La obra es un conjunto de elementos
y las relaciones en su interior son funciones. Lo que hace que estos elementos
sean considerados literarios es su especificidad, De ahí que “deformen” el
lenguaje cotidiano. En sus palabras, Eagleton lo explica como:
“Los formalistas, por consiguiente, vieron el lenguaje literario como un
conjunto de desviaciones de una norma, como una especie de violencia
lingüística: la literatura es una clase "especial" de lenguaje que contrasta con el
lenguaje “ordinario" que generalmente empleamos” (7).

II. a. ¿Qué diferencias y similitudes encuentra en los conceptos de realismo

que manejan Jakobson y Tomachevski? (8 puntos)

Tomachevski define el realismo desde el punto de vista de la motivación,

desde la cual se percibe la acción como verosímil. El autor distingue entre el
lector ingenuo -aquel que cree en la autenticidad del relato- y el lector más
avanzado -quien exige la verosimilitud como parte de la ilusión realista-. A
partir de esta segunda idea el realismo se aborda desde la motivación, ya que
todo motivo en la narración debe aparecer como probable. Sin embargo (y sobre
este punto podría decirse que existe una similitud parcial con Jakobson) aclara
que ese motivo negocia su entrada en el relato con la tradición literaria (lo que
Jakobson considera la significación C del realismo). A partir de esto
Tomachevski pone en evidencia la naturaleza de las escuelas poéticas, el bucle
dentro del cual la nueva escuela destruye la tradición de las formas mientras que
conserva esa motivación realista. Jakobson también se refiere a ello respecto de
los neo-realistas, que se ven obligados a denominarse así al deformar esa
tradición. Cuando la verdad es que C (una escuela artística) constituye un
conjunto de valores precisos. Por lo tanto es posible descubrir que
procedimientos considerados como parte integral de C están en realidad lejos de
sus características, mientras que otros que no se consideran dentro pueden a
llegar a contar con más similitudes. Tomachevski afirma que se trata de la causa
de que no exista una única o verdadera escuela realista, ya que la nueva escuela
siempre se opone a la vieja y reemplaza lo que se considera cánon por lo que
aún no se considera tal.
Una diferencia fundamental se da en la aproximación a grandes rasgos del
realismo por parte de Jakobson, quien define el realismo artístico como una fiel
reproducción de la realidad y una aspiración de verosimilitud. Aquí existe una
semejanza con Tomachevski, quien también parte de la base de la verosimilitud
como una aspiración o exigencia.
Sin embargo el primer autor sostiene que el término del realismo ha sufrido
un empleo extremadamente vago a lo largo de la historia, dando paso a una
doble ambigüedad. A raíz de esta abstracción construye una clasificación que se
diferencia de la aproximación de Tomachevski, ya que este no distingue de
forma explícita:
Realismo como aspiración de verosimilitud del artista (A) versus la
percepción de verosimilitud de quien juzga la obra (B). Además, una tercera
distinción: las características de una escuela artística decimonónica (C), se trata
de una similitud con Tomachevski, si bien este habla de las escuelas en general.
Luego, dentro de A: Deformar los cánones vigentes para acercarse a la realidad
(A1) versus entender la fidelidad al cánon como el mejor acercamiento a la
realidad (A2). Mientras que dentro de B: Percibir dicha deformación como
público como un acercamiento (B1) versus percibir esa deformación de los
cánones como un alejamiento o alteración de la realidad, es decir, es realista
 sólo aquello que a ojos de quien juzga no contradice los cánones, un realismo
limitado (B2). Por eso para el autor estas categorías y subcategorías son
negativas, porque impiden una caracterización precisa sobre el realismo,
mientras que Tomachevski sostiene la misma idea (ya antes mencionada) sólo
que desde el constante reemplazo de hábitos de una escuela nueva por una vieja.

b. Lo anterior ¿cómo se vincula con el concepto de innovación? (8 puntos)

El concepto de innovación se hace presente justamente sobre la significación

C, respecto de la cual ambos autores coinciden desde distintas perspectivas.
Tomachevski habla de ella desde el reemplazo de las escuelas poéticas y la
destrucción de los viejos hábitos para ser sustituidos por nuevos, aunque
mantenga la motivación realista. Apunta a este enroque constante como el
culpable de que no exista una verdadera escuela de realismo. Mientras que
Jakobson lo aborda desde las clasificaciones antes mencionadas (A1, A2, B1,
B2). Todas las posiciones sobre el realismo tienen como núcleo el apruebo o
rechazo de la deformación (innovación) de los cánones existentes. Toma como
ejemplo a los neo-realistas, obligados a llamarse así por no encajar con sus
nuevos hábitos en la escuela realista tradicional. Por lo tanto también aquí se
habla de un choque o proceso de reemplazo de escuelas. Ambos autores
reconocen que la innovación viene junto a la nueva escuela, que viene a destruir
la tradición para imponer sus propios cánones.

III. ¿Cuál es el método de análisis utilizado por Propp para el estudio de los cuentos
fantásticos? Ejemplifique basándose en alguna o algunas de las categorías de
análisis utilizadas en el texto por el autor (8 puntos).

Propp presenta un método exhaustivo de análisis donde se puede armar una

suerte de tabla que reconoce las características estructurales del cuento y este
permitiría reconocer si cierto texto pertenece, por ejemplo, al género del cuento
de fantasía. En sus palabras:
 “Si se toman en cuenta los nombres de los ciento cincuenta elementos del
cuento fantástico según el orden que requiere, podría incluírse en esta tabla
todos los cuentos fantásticos: el cuento que pueda figurar en ella es un cuento
fantástico; el que no pueda hacerlo, pertenece a otro clase de cuentos” (179).
El método de Propp es similar al darwiniano que busca el símil estructural
dejando de lado el contenido, es decir, “estudiar las partes constitutivas sin tener
en cuenta el argumento” (179). Para esto el autor desarrolla formas
fundamentales que permiten ir esclareciendo la idea del esqueleto del cuento.
Pensemos por ejemplo en Penélope, que espera a Ulises:
1. Penélope espera tejiendo a Ulises.
2. Ella espera a su pareja.
3. Ella espera a su amado.
4. La princesa espera a su amado.
5. La princesa espera en el castillo al caballero
Aquí podemos ver una sustitución confesional en un relato de la literatura
clásica que terminó depurando. La estructura del viaje de Ulises que contra
viento y marea logró volver de Troya, es un relato que la iglesia luego utilizó
para transformar a los creyentes paganos en cristianos. La leyenda de San Jorge
y el dragón es cómo el santo logra aniquilar al dragón, salvar al pueblo y a la
princesa. Ulises por otra parte, se enfrenta al cíclope y luego a los pretendientes
de Penélope.

IV. A partir del microcuento En Negativo de César Becerra (2021), responda las
siguientes preguntas aplicando los conceptos propuestos por Tomachevski y
Schlovski (15 puntos)

a. Según Tomachevski ¿cómo logra el interés y la atención del lector a través de

la elección del temático?
El autor comprende el tema como la idea común a través de la cual se unen
los elementos particulares de una narración. Concluye que es posible encontrar
un tema de la obra tanto en su conjunto como en cada una de sus partes
individualmente.
 La elección de dicho tema depende para Tomachevski de la acogida del
lector, atendiendo a su interés. Pasando por preocupaciones técnicas, la
innovación y la tradición, o la captación del lector neutro -desde el
entretenimiento al interés general-, es la temática de actualidad la que en
primera instancia satisface mejor al lector. Sin embargo, esta no sobrevive a su
interés temporal, no logra tener una relevancia que se sostenga en el tiempo. Es
entonces aquella obra capaz de sostener temas universales, comunes en distintos
momentos de la humanidad, la cual no pierde el interés del lector. En palabras
de Tomachevski; “Cuanto más importante sea el tema y más duradero su interés,
tanto más estará asegurada la vigencia de la obra” (200).
Un interés universal es aquel que es capaz de presentarse como actual. Para
ello no es necesario que se trate en sentido literal de una representación
contemporánea. Un tema histórico, por ejemplo, también puede llegar a ser
actual, siempre y cuando suscite el interés. Sin embargo, no basta con sólo
garantizar un tema interesante, para mantenerlo se debe estimular
constantemente la atención del lector, “El interés atrae, pero la atención retiene”
( Tomachevski 201). Y la mejor manera de hacerlo es a través de suscitar
emoción en el lector, así es como se consuma lo actual de una obra, ya que la
emoción es capaz de traspasar el contexto. Además, dentro de las emociones
producidas en el lector, es la simpatía por el personaje aquella que mejor retiene
el interés.
Por lo tanto en el caso de este cuento el autor logra un rápido interés gracias
a la emoción, en este caso pena o empatía, por el protagonista del relato. La
pobreza y resignación del hombre serán comprendidos por el lector aunque este
no conozca de primera fuente la situación o aún incluso si nunca ha vivido
penurias económicas. De esta forma capta el interés gracias a un formato
innovador, pero también debido a un tema que se presenta como actual en clave
emocional.
Por otro lado, la atención (es decir, el interés que se mantiene) la consigue
porque con cada frase logra estimular al lector. Por ejemplo, cuando se dice
“Cobra su pensión”, el lector ya se ha acostumbrado a la técnica del paréntesis
que viene a rebelar la naturaleza penosa de la acción, por lo que existe una
expectación por el complemento – (sin sorpresas)- de la primera parte de la
frase, y por lo tanto, existe atención por parte de este.

b. Según Tomachevski ¿cómo describiría el argumento?

En términos simples, Tomachevski considera el argumento como la forma en
que el lector se ha enterado de los hechos. Una “construcción enteramente
artística” (204) en la cual solo cuenta la presentación de los motivos -asociados
y libres-.
En el caso de este cuento el mismo motivo asociado se repite a lo largo de la
narración obedeciendo un orden cronológico de acciones. El motivo aquí se
relaciona con la desdicha y soledad en las que vive el protagonista. La repetición
de este motivo -el cual se nos presenta en la forma de aclaraciones dentro de
paréntesis- es el vínculo que establece la trama entre los hechos.
El esquema del argumento sigue aquí las acciones del suicida que viene a ser
un narrador encubierto y es así como el lector se entera de la trama por medio de
su perspectiva. A modo de ejemplo, si la narración de los hechos recayera en un
testigo, el argumento cambiaría, mientras que el orden cronológico de los
hechos, es decir la trama, se mantendría igual.

c. Según Tomachevski ¿qué tramas identifica?

La trama, por otro lado, es lo que efectivamente ha ocurrido, los hechos de la
narración. La trama contempla tanto un orden de temporalidad como de
causalidad. Se opone al argumento ya que este obedece al orden en que los
hechos han sido presentados, la secuencia de información que se nos presenta no
necesariamente en un orden cronológico.
Como ya se mencionó, si bien la trama posee un tema, también lo hace cada
uno de sus elementos de forma individual. Dentro de estos, las partes más
pequeñas en que es posible descomponer la obra son los motivos. El autor
distingue entre motivos asociados -no pueden ser excluidos sin destruir la
continuidad de la narración- y libres -introducidos en pos de la construcción
artística-. Mientras que para la trama sólo cuentan los primeros, para el
argumento dominan los segundos. Aunque cabe aclarar que los motivos libres
dentro del relato tienden a ser un soporte del motivo introductorio, el cual se
considera inseparable de la trama por desencadenar la secuencia de hechos.
La trama también es el tránsito de una situación a otra, respecto de lo cual
los motivos pueden dividirse en dinámicos -modifican la situación- o estáticos -
no modifican la situación. De la misma forma mientras que la trama depende de
los motivos dinámicos, el argumento tiende a destacar los estáticos.
En el cuento la situación inicial no es un conflicto explícito, si no una
aparente normalidad que se rebela como conflicto a medida que el relato avanza.
Por lo que se identifica en primer lugar una situación inicial donde se da una
introducción narrativa, las circunstancias que dan a conocer el estado del
personaje, lo cual se llama exposición. Aquí no se produce una exposición
directa, no sabemos el nombre del personaje ni su lugar en el mundo, si no que
nos enteramos de la situación gracias a elementos marginales, sus acciones en lo
que parece ser un día cualquiera. Es la adición de estos elementos lo que le
permite al lector una panorámica de la verdadera situación del protagonista. Por
lo que en este caso no existe una exposición explícita, ya que en ninguna parte
se reúnen para el lector los motivos de forma continua.
Hay un motivo que se repite en los complementos en forma de paréntesis de
cada frase. A pesar de que el motivo repetido por lo general funciona como un
nexo para la trama en vez de un orden cronológico, en este caso se presentan
ambos, desde que el hombre se levanta hasta que se suicida.
Si bien se identifica una sola trama, -el día en la vida de una persona- dentro
de la misma se rebela una segunda, que bien podría identificarse con el formato
de paréntesis: las razones de alguien para morir. Sólo en el desenlace ambas
tramas se cruzan, ya que la acción del suicidio va a obedecer a las razones
contenidas en los paréntesis.

d. Según Tomachevski ¿cuáles son los motivos en el microcuento?

 Los motivos deben presentar una unidad estética, ya que obedecen a una
misma temática. De ahí que la introducción de cada motivo deba estar
justificada.
El autor divide los motivos en tres tipos:
i) Motivación compositiva
Los elementos prestan utilidad a la trama.
ii) Motivación realista
La acción se percibe como verosímil
iii) Motivación estética
Armonía entre la pretensión realista y la construcción estética.
El microcuento presenta en primer lugar motivos de naturaleza compositiva.
Ningún hecho es un accesorio que sobre respecto del desenlace. Es interesante
porque en un comienzo parecen elementos marginales o que obedecen a una
jerarquía relativamente aleatoria -a pesar de seguir un orden cronológico-, pero
al final se rebelan como razones en sí mismas. En síntesis, cada hecho es
relevante por doble partida: es tanto una acción que se sucede hacia el final
como un motivo para el desenlace. También son motivos de caracterización,
mientras se da curso a la acción estas rebelan características sobre el personaje.
En este caso se trata de una analogía psicológica. Por ejemplo, cuando el
protagonista alimenta a las palomas “(sin apuro)”, el relato no necesita explicitar
su soledad porque la imagen ya lo deja claro.
En segundo lugar, existe una motivación realista. Se trata de hechos
verosímiles, que no sólo se presentan como muy probables si no que el lector -
en especial uno chileno- es capaz de identificarse con esas acciones porque
incluso las ha experimentado por sí mismo. Se trata de motivos probables, no se
trata de un absurdo. Si bien hay lectores que exigen el perfeccionamiento en el
realismo en búsqueda de una confianza sobre hechos externos (el autor habla
aquí de lectores ingenuos), para el lector experimentado se trata más bien de una
exigencia de verosimilitud, a pesar de saber que se trata de ficción, dicha ilusión
debe cumplir ciertos estándares. En ese sentido la introducción de motivos
extraliterarios en el texto -la naturaleza de las pensiones chilenas, por ejemplo-
contribuye dentro de la motivación realista de la obra, ya que se trata de hechos
que tienen una significación por sí mismos fuera de lo literario.
En tercer lugar existe una motivación estética. No necesariamente los hechos
descritos llevan a una persona al suicidio, pero el autor sostiene que no es
imprescindible que los elementos de la realidad cuadren por completo en el
mundo del relato. En este caso es a través de la singularización. Se trata lo
ordinario como insólito. Tomar té sin azúcar o comer pan sin mantequilla no son
por sí mismos hechos extraordinarios. Sin embargo la enumeración de estos
hechos y aquello que desencadenan -se infiere su repetición en el tiempo, no
hechos únicos de un solo día- hacen de ellos una motivación y por lo tanto una
parte íntegra del relato.

e. Según Schlovski ¿qué estrategias de extrañamiento se encuentran?

El autor considera la finalidad del arte combatir la automatización de los
objetos. Es decir, en la repetición de la vida los hábitos y objetos dejan de verse
como tales, al punto de que se vuelven invisibles. Es un deber del arte sentirlos
y percibirlos. Liberarlos de la automatización (e invisibilidad) y reconocerlo
como tal. Una forma de hacerlo es la singularización o extrañamiento, donde el
objeto se describe como si se viera “por primera vez” (Schlovski 61). Se trata de
cambiar la forma de los conceptos sin alterar su esencia. Tolstoi por ejemplo, lo
hace cuando narra las batallas de Guerra y Paz a través de ojos de personajes
que no saben de estrategia militar, por lo que el resultado es el realzamiento de
elementos que en un contexto de guerra no destacan por sí solos.
El autor del cuento aplica el procedimiento de extrañamiento aquí para dar la
visión de elementos que quiere presentar negativamente o “En negativo”. El uso
del paréntesis de forma continuada “destruye” el modelo clásico del relato, por
consiguiente pone de realze esa herramienta: el paréntesis. Para el lector es
entonces un elemento destacado. De esta forma crea una percepción particular
del objeto.
Bibliografía

Eagleton, Terry. “Prefacio”. Una introducción a la teoría literaria. Trad. José

Esteban Calderón. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica. 4-14. Impreso.

Eichenbaum, Boris. “La teoría del “método formal””. Teoría de la literatura de los
formalistas rusos. Trad. Ana María Nethol. D.F: Siglo XXI Editores, 1978. 21-54. Impreso.

Homero. La Odisea. Santiago: Penguin Random House Grupo Editorial, 2015.

Impreso.

Jakobson, Roman. “Sobre el realismo artístico”. Teoría de la literatura de los

formalistas rusos. Trad. Ana María Nethol. D.F: Siglo XXI Editores, 1978. 71-79. Impreso.

Propp, Vladimir. “Las transformaciones de los cuentos fantásticos”. Teoría de la

literatura de los formalistas rusos. Trad. Ana María Nethol. D.F: Siglo XXI Editores, 1978.
177-198. Impreso.

Shklovski, Víktor. “El arte como artificio”. Teoría de la literatura de los

formalistas rusos. Trad. Ana María Nethol. D.F: Siglo XXI Editores, 1978. 55-70. Impreso.

Tomashevski, Boris. “Temática”. Teoría de la literatura de los formalistas rusos.

Trad. Ana María Nethol. D.F: Siglo XXI Editores, 1978. 199-232. Impreso.