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METAESTRUGTURAUSMO
POTICA MODERNA, SEMITICA,
Y FILOSOFA DE LAS CIENCIAS,
NARRA T/VA
SOCIALES
Emil Volek
' METAESTRUCTURALISMO
Potica moderna, semitica narrativa
y filosofa de las ciencias sociales
EDITORIAL FUNDAMENTOS
NDICE
Introduccin
La actividad metaestructuralista: Una fenomenologa postestructuralista postideolgica
Paradojas del Formalismo Ruso y de su herencia
El lenguaje coloquial en la estructura narrativa: Hacia un
modelo nomottico del discurso, de los estilos funcionales
y del discurso narrativo
I. Introduccin
II. Nivel linguo-estilstico
III. Funcin literaria del lenguaje coloquial
IV. Nivel de estructura narrativa: tipologa
V. Nivel de estructura narrativa: descripcin
Los conceptos de fbula y siuzhet en la teora literaria
moderna: Hacia la estructura de la estructura narrativa.
I. Fbula y siuzhet en el Formalismo Ruso
II. Fbula y siuzhet en la crtica angloamericana.
III. Fbula y siuzhet en las corrientes estructuralistas.
IV. Hacia una definicin estructural de fbula y
siuzhet
Pedro Pramo y la bsqueda de modelo universal de la historia (story, rcit)
Postscriptum a fbula, siuzhet e historia
La carnavalizacin y la alegora en El mundo alucinante de
Reinaldo Arenas
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INTRODUCCIN
Los ensayos reunidos en este volumen afrontan; desde varias
perspectivas, la crisis en que se encuentra la teora literaria estructuralista y postestructuralista actual, y las ciencias sociales en general. En especial, estn puestos en tela de juicio los fundamentos
filosficos y metodolgicos de la potica moderna, iniciada fecundamente por el Formalismo Ruso bajo la bandera de la lingstica
en la segunda dcada de este siglo. La crtica radical a que est
sometida la potica se extiende necesariamente a la propia base de
las ciencias sociales, a sus objetivos y mtodos tal como fueron
delimitados frente a las ciencias naturales al final del siglo pasado.
Entre los dominios literarios nos concentramos en la semitica
narrativa. Lo hacemos porque sta ha sido el campo trabajado con
ms consistencia desde los comienzos de la potica moderna. En
los ltimos veintitantos aos, el estructuralismo siguiendo los impulsos renovadores de Vladimir Propp, Claude Lvi-Strauss y Noam
Chomsky se ha dedicado casi exclusivamente a la narratologa
y la ha convertido en una piedra de toque de su actividad terica y
crtica. De este modo, la narratologa estructuralista muestra ms
claramente que cualquier otro dominio de la potica tanto los considerables aciertos como tambin las no menos considerables limitaciones cierto desenfoque y cierta primitivizacin inherentes
a sus propuestas tericas y a los mtodos especficos que elabora.
Pero nos concentramos en la semitica narrativa tambin porque creemos en la unidad del espacio en que operan los gneros
literarios. Entre stos, la narrativa posee la estructura ms compleja
y marcada y, por tanto, facilita establecer modelos de ciertos aspectos importantes de la estructura literaria como tal (por ejemplo, el
narrador, la historia narrada, el repertorio de los medios discur11
arranque de nuestro incipiente proyecto. La construccin de modelos para los objetos complejos, dinmicos, estructurados a partir de
una multiplicidad de dimensiones heterogneas, y la nueva teora
de la lectura, ni reduccionista ni indeterminista, que asume las sucesivas recepciones de la obra como una parte integrante de su estructura semitica, pero que busca tambin apoyos objetivos para establecer el potencial semntico, caracterstico de cada obra, son los
temas fundamentales abordados por los trabajos de este volumen.
Incluso creemos que el xito y la renovacin de la potica y de
las ciencias sociales dependen de la solucin satisfactoria de estos
problemas.
Al comienzo de la potica moderna, la limitada lucidez de los
modelos lingsticos puso la investigacin en el camino correcto;
ahora, sin embargo, ya es tiempo de afrontar los temas y los tipos
de objetos que quedaron desenfocados por esos modelos simplemente porque son mucho ms complejos y mucho ms difciles de conceptualizar que ciertos estratos del lenguaje que sirvieron de modelo
al estructuralismo (en especial, la fonologa).
Por la crtica de los planteamientos de los lenguajes del
Formalismo, estructuralismo y postestructuralismo, el metaestructuralismo se propone como una especie de metateora. A su vez, esta
metateora no es slo crtica, slo negativa, sino que llega a establecer su propio marco referencial. Este marco rebasa las prcticas
usuales en las ciencias sociales y las aproxima, por su modo de
operacin, a las ciencias naturales, sin incurrir en ninguna identificacin simplificadora de ambas. La teorizacin desarrollada en el
presente volumen encaja en las discusiones actuales suscitadas por
el postestructuralismo y por las bsquedas postideolgicas, y ofrece
un aporte original y cuidadosamente argumentado a partir de la
revisin de las principales escuelas de la potica moderna y de la
filosofa de la ciencia contempornea. El metaestructuralismo se
propone, por tanto, como un tipo de fenomenologa postestructuralista postideolgica.
Los ensayos reunidos en este volumen se originaron en dilogo
con la literatura moderna (vase E. Volek, 1984), con la historia
de la potica contempornea y con la tradicin de la esttica europea. Los tres dominios se intersecan ntimamente y crean, en conjunto, el espacio del arte moderno y de su conceptualizacin terica
y filosfica. El Formalismo Ruso fue uno de los ensayos seminales; el boceto original constituy la introduccin a una antologa,
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No hay textos absolutos. Lo nico"que deseamos para los materiales reunidos en el presente volumen es que la energa del devenir
(die werdende Welt, en Nietzsche), que tratamos de aprehender e
introducir en el campo conceptual de la teora, sobrepase/sobrepese
lo que estos ensayos tengan de ergon, del tosco mundo ya creado,
de un golpe de dados lanzado en el azaroso maelstrm de la Historia.
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LA ACTIVIDAD METAESTRUCTURAMSTA:
UNA FENOMENOLOGA
POSTESTRUCTURALISTA POSTIDEOLOGICA
Crtica del lenguaje trabajo preparatorio del
terico de la ciencia.
(Novalis, La enciclopedia.)
El propsito de nuestro trabajo es crear un marco ms amplio
y ms adecuado para la teora literaria. Esto significa que hemos de
abordar problemas que se extienden desde la teora de la ciencia
hasta los dominios especficos de la potica, lingstica y semitica.
La actividad metaestructuralista, tal como la iremos definiendo en
este ensayo, forja los instrumentos conceptuales indispensables para
alcanzar este objetivo.
La actividad metaestructuralista es una reaccin ante la profunda crisis en que se encuentra, desde hace varios lustros, la teora
literaria moderna (1). Esta no es simplemente una crisis del crecimiento, uno de esos perodos reflexivos en que cualquier rama
del saber reposa despus de una expansin explosiva, hace un balance de sus logros y derrotas y efecta un reajuste de su futuro
derrotero. Atae a los fundamentos mismos de la potica moderna, tal como fueron establecidos, en su forma ya clsica, por el
Formalismo Ruso y tal como fueron retomados, desarrollados y planteados por las distintas escuelas estructuralistas hasta la actualidad.
Tampoco es una crisis limitada a la potica. Tambin la lingstica
actual en todas sus corrientes (la lingstica generativa transformacional, la semntica generativa, la lingstica del texto o de los actos
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y lo subordinado, lo marginal, en lugar de lo dominante, de lo central y la bsqueda de las contradicciones explcitas o implcitas,
de las omisiones y de los suplementos que revelan alguna falla en
el centro mismo de la teora. Los resultados son, casi siempre,
divertidos. Pero se hacen cada vez ms previsibles. Puesto que la
apariencia de totalizacin se alcanza slo al precio de la ideologizacin, o sea, de la mitificacin y de la mixtificacin (7), que
extienden un bricolage histrico de los conceptos (bricolage es un
trmino clave de C. Lvi-Strauss, 1962) a todo un/el dominio de la
realidad, la desconstruccin se concentra con predileccin en
estas fallas de la totalizacin ideolgica y las presenta como residuos
de la tradicin metafsica.
Hacer tal crtica es, por supuesto, muy importante. Pero ya no
es suficiente agotarse en la negacin. Es lo que vio lcidamente el
propio Nietzsche. Porque la mera negacin lleva slo al nihilismo.
Para el proceso abierto del conocimiento cientfico es tan importante
excavar los fsiles metafsicos como ver dnde y cmo se superan.
Sin embargo, la ptica desconstructivista est orientada en una
sola direccin. Ms le parece importar la carnavalizacin y la inversin que la investigacin de cmo algo modela mejor o peor la realidad. Asumiendo, heroicamente, la postura metafsica absoluta, que
difiere la verdad al infinito, la posibilidad misma de tal investigacin se niega.
En cuanto crtica y continuacin del estructuralismo, el postestructuralismo desconstructivista redescubri la polivalencia de sus
objetos de estudio. Sin embargo, para la desconstruccin todo se
convierte en textualidad y en relacin intertextual. Todos los rdenes de la realidad se ponen en el mismo nivel. La intertextualidad
disuelve tanto los textos como los sistemas. Aqullos resultan diseminados en la intertextualidad infinita. Estos ni siquiera pueden
establecerse como sistemas de diferencias porque, supuestamente,
cada diferencia es infinitamente diferida y la base para determinarla
recede al infinito. Este movimiento centrfugo, de regreso al infinito,
est condensado en el famoso concepto derridiano de diffrance
(vase J. Derrida, 1968). En esta ptica, el significado de cualquier
elemento es diferido infinitamente y, por tanto, resulta indecidible.
La posibilidad misma de un significado determinado est puesta en
tela de juicio. Cualquier entidad diferencia, frontera, identidad,
significado se diluye en el vrtigo intertextual infinito. La polivalencia, la heterogeneidad de los objetos quedaron reducidas a la
falla en el andamiaje totalizador de un texto, a sus anclas metafsicas
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vanguardista se extendi, disyuntivamente, a todo arte. Esta representaba el centro de la actividad artstica; el arte o bien se aproximaba a ese centro o, si se alejaba, perda el valor artstico. Al
mismo tiempo, la teora influa sobre la praxis artstica (vanse, por
ejemplo, las prosas hbridas de Shklovski, especialmente su Viaje
sentimental, 1923; el destacado grupo de narradores Hermanos
Srapionov, y el grupo en torno a he], de Maiakovski). ste trasvase directo sigue an en las fases posteriores del estructuralismo.
El estructuralismo transformacional influy sobre la neovanguardia
de los aos 1960 y 1970, y el postestructuralismo desconstructivista conceptualiza, a su vez, el proyecto literario del grupo
parisiense reunido en torno a la recin desaparecida revista Tel
Qvel. ltimamente, la desconstruccin busca una apertura esttica. En lugar de reorientar el derrotero de su investigacin terica
y crtica, intenta convertir este quehacer en una actividad artstica,
de signo neovanguardista.
podra ocurrir entre los contrarios que sean simplemente disyuntivos. Relacionado con la neutralizacin, aparece todava otro importante fenmeno, la operacin semitica especfica de las parejas
correlativas.
Cuando se quiere designar la dimensin comn a los trminos o cuando no importa la diferencia, se utiliza el trmino no
marcado. Es decir, gracias a la asimetra de la pareja, el trmino no
marcado sustituye, representa tambin el trmino marcado, pero
nunca al revs. En este sentido el trmino no marcado es bsico.
Por ejemplo, los hombres son altos y bajos, pero al referirnos a este
aspecto hablamos de la altura. En cambio, altivez o bajeza
se refieren, metafricamente, a otras cosas, semnticamente marcadas. En otras palabras: el lenguaje convierte una relacin contraria
(altobajo) en una oposicin semitica ms trabada.
Dentro de la categora no marcada se crea una antinomia interior: en el sentido restringido de la palabra, la categora no marcada
se opone a la marcada (alto vs. bajo; caballo como macho del
gnero caballo vs. yegua); en el sentido ms amplio, puesto que se
abstiene de sealizarla, es indiferente con respecto a ella, y no slo
no la excluye, sino que puede representarla (la altura; el caballo
como cierta clase de animales). El trmino no marcado opera, pues,
como en dos niveles: en uno se opone al trmino marcado; en
otro, lo incluye. A su manera, tertium datur. El miembro no marcado representa al mismo tiempo el gnero y una de las especies
opuestas. En otras palabras: funciona como un signo y un metasigno en uno: como el metasigno representa lo que tiene de comn
una pareja de contrarios, y como el signo es uno de sus trminos.
Este doble juego economiza los medios semnticos: en lugar de tres
trminos bastan dos.
La oposicin binaria no rene elementos cualesquiera. Es una
relacin inequvoca, reversible y necesaria (Jakobson, 1949: 421).
Su existencia se basa en las propiedades objetivas de los elementos
y en su operacin semntica. Es una categora ontolgica y epistemolgica; de ninguna manera hay que confundirla con la gnesis,
con la frecuencia, ni con la axiologa. Sin embargo, en sus anlisis
de los sistemas elementales, los estructuralistas han mostrado que,
de una pareja correlativa, primero aparece el trmino no marcado,
y slo ms tarde el marcado, como una diferenciacin interior. En
cambio, en las distorsiones afsicas, primero desaparece el trmino
marcado (Jakobson, 1941).
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Las oposiciones son un supuesto fundamental para el establecimiento de los sistemas. En la expresin de Trubetzkoy (1931: 96):
Si en una lengua existieran slo las oposiciones fonolgicas disyuntivas o sea, si cada fonema de esta lengua
se encontrara en la misma oposicin a todos los otros
fonemas, tal lengua no tendra ningn sistema fonolgico. El establecimiento de un sistema fonolgico es
posible slo porque en la realidad los fonemas particulares de cada lengua se hallan no solamente en las relaciones disyuntivas, sino tambin en las correlativas.
De aqu entendemos por qu al desconstructivismo, que enfoca
las diferencias abstractamente, slo como disyuntivas, los sistemas
se le diluyen en el regreso infinito de la diffrance.
El tema de las oposiciones semiticas no fue elaborado en la
obra de Saussure (1916) de aqu tal vez el despiste del desconstructivismo, que toma esta obra pionera como la ltima palabra del
estructuralismo, sino en la fonologa del Crculo lingstico de
Praga (1926-48; Trubetzkoy, 1931, 1939; Jakobson, 1932, 1939,
1939a, etc.; cf. E. Holenstein, 1976: 121-36). A partir de la fonologa, este principio fue aplicado exitosamente a otros planos de la
lengua y a otros dominios del saber y de la realidad. Incluso parece
que el ordenamiento en oposiciones representa el modo operacional
de nuestro conocimiento.
La operacin semitica de las oposiciones concreta, a su manera,
lo que en la tradicin metafsica se llamaba la relacin dialctica.
Introduce en las relaciones de ciertos fenmenos una dialctica
palpable, clara y concretamente definible.
2.3. La potica moderna no puede olvidar ni minimizar el
aporte multifactico del estructuralismo en sus fases funcional y
transformacional. Sin embargo, hay que reexaminar tambin cuidadosamente su alcance y sus lmites. Durante largo tiempo las ciencias sociales han buscado la inspiracin para renovarse en los
modelos ms sencillos, como la lingstica o incluso la fonologa.
Nos parece que, sin prescindir de los niveles ya alcanzados incluida la feroz desconstruccin de la tradicin metafsica occidental
y de sus fsiles en el pensamiento cientfico, es hora de cambiar
las prioridades. El anlisis de la trayectoria de la potica moderna
nos ensea que el nuevo adelanto de las ciencias sociales debe de
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partir ms bien de los fenmenos complejos, tales como, por ejemplo, la literatura, en la cual se refleja con creces todo el universo humano. Pero al emprender el nuevo camino no hemos de
olvidar que ponernos esta tarea nos fue hecho posible precisamente
por los aportes del estructuralismo.
tiene un significado determinado para la naturaleza observable, y al revs, cada fenmeno fsico observable
encontrar y tendr que encontrar su lugar correspondiente en el cuadro. (Citamos segn E. Cassirer, 1953:
307.)
Est claro que, por ejemplo, tambin el arduo problema de los
tipos y de los gneros literarios podra enfocarse ventajosamente
desde esta perspectiva, a fin de salir del infructuoso formalismo,
esencialismo o normadvismo ideolgicos, lo mismo que de la resignada descripcin histrica.
4.4. La complejidad de los dominios enfocados en su totalidad
enriquece nuestro modelo todava por otras caractersticas. En primer lugar, el modelo est constituido por ejes o por dimensiones
(planos), no slo independientes unos de otros, sino en principio
heterogneos. Por ejemplo, en el mencionado modelo del discurso,
una sola dimensin las funciones del lenguaje produce tres
estratos diferentes (los modos de realizacin, los estilos funcionales
y los lenguajes funcionales), pero los cuales se incluyen mutuamente
y funcionan como tres redes de coordenadas que miden, desde sus
perspectivas complementarias, el mismo espacio. Para poder captar
y medir otros aspectos del discurso habra que aadir y reexaminar
de la misma manera todava otras dimensiones: por ejemplo,
los actos de habla y los tipos de textos concretos. Pero incluso los
ejes de polaridades que hemos establecido en un estrato de una
dimensin, a saber:
dialogado
no autoritativo
espontneo
situado
esttico
vs.
vs.
vs.
vs.
vs.
monologado
autoritativo
construido
no situado
no esttico
esta condicin sin ambages, sin confusiones y con un propsito claro; no aspira a crear un mundo que nos sea calculable, simplificado, comprensible, etc.( nm. 521), como los conceptos y las categoras tradicionales, sino, todo lo contrario, a describir y a descubrir la realidad ms exacta y objetivamente en su complejidad.
5.2. Consideremos en este contexto todava otro axioma nietzscheano: lo que puede ser ser pensado tiene que ser ciertamente
una ficcin (Nietzsche, 1906; nm. 539). Si esta observacin, que
atae a todo el pensamiento humano, es o no es ella misma tambin
una ficcin, es una cuestin metafsica. Nos permitiremos slo unas
conjeturas. Vamos a partir de la dialctica del suplemento, ejemplificada por Derrida (1967) en el concepto de escritura. Derrida
desmitifica en este aspecto la tradicin logocntrica y su ideologizacin romntica que pesa sobre la filosofa del lenguaje desde Rousseau hasta Lvi-Strauss. Esta tradicin fonocntrica pone la lengua como algo primario, original, privilegiado, mientras que la
escritura es para ella slo algo secundario, derivado, que adultera
e incluso corrompe el original y a sus usuarios. Sin embargo, Derrida mixtifica e ideologiza, a su vez, el problema por no especificar
los niveles operacionales de su nuevo concepto de escritura. La
escritura se le convierte en el gnero comn al lenguaje y a la
escritura fenomnica. Esta escritura es ahora lo primario, lo
original, lo privilegiado. Sin embargo, se pretende que la escritura
asume esta nueva funcin sin dejar de ser la escritura fenomnica, lo
cual enreda el problema y desenfoca todo lo que haya de aporte en
este replanteamiento. Este ejemplo nos ilustra dramticamente los
lmites de la jocosa negacin desconstructivista; a Derrida ms le
importa la epatante inversin de las jerarquas tradicionales que el
manejo matizado y cuidadoso de los conceptos. Sin embargo, la
direccin que seala es correcta.
Desde el punto de vista histrico, gentico, es indudable que,
como especie, el lenguaje precede a la escritura. El estructuralismo
extendi a esta situacin su teorizacin de los niveles elementales
y declar que el lenguaje es el trmino bsico, no marcado, y la
escritura, aparecida ms tarde, el trmino diferenciador, marcado,
de la pareja correlativa. Sin embargo, si examinamos esta pareja
desde el punto de vista semitico y operacional, hemos de reconocer
que la escritura es el trmino bsico, no marcado. No se ha originado, pues, desde adentro del lenguaje para constituir el trmino
diferenciador, sino que ha aparecido como un metasigno. Por tanto,
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suplemento de la realidad. Pero al mismo tiempo no es diferente, porque los dos trminos participan de las mismas potencialidades e implican uno al otro. El anlisis de la ostensin, de la dimensin presentativa de los signos y de la realidad, que hacemos a partir
de algunos planteamientos pioneros (Mukafbvsk/, 1943; Osolsobe',
1967, 1969), introducen una nueva dialctica entre los aspectos
malentendidos de la realidad comn de los signos y de la realidad (21). Por participar de las mismas operaciones diferenciales y
por ser el miembro no marcado de la pareja correlativa compleja,
los signos en sus formas ms variadas representan la realidad.
Por otro lado, la exploracin de nuevas maneras de representacin
difcilmente puede llamarse crisis, cuando ms, slo desde el punto
de vista de la representacin tradicional.
Las ficciones del pensamiento humano vs. la realidad representan otro avatar del mismo problema. El pensamiento y la realidad no
son diferentes, sino que presentan y revelan las mismas operaciones diferenciales. Por participar de las potencialidades comunes, el
pensamiento sin salir del laberinto de sus ficciones representa
la realidad. En lo que se refiere a las modalidades concretas, cuanto
ms puras son estas ficciones, o sea, cuanto ms son puras ficciones, meros instrumentos auxiliares, tanto ms adecuadamente permiten representar captar, medir, modelar la realidad especfica.
Este planteamiento nos permite reexaminar tambin el arte fuera
de las ideologizaciones tradicionales y modernas. El arte es tambin
un suplemento de la realidad. No la puede reflejar, porque
incluso el espejo transfigura, traduce y traiciona. El arte como reflejo, corrupcin, creacin, enriquecimiento o indagacin
metafsica de la realidad son ideologizaciones insostenibles. Por participar de las mismas potencialidades comunes de lo real, y por ser
el miembro no marcado de la pareja correlativa, el arte representa
la realidad. Los dos no son simplemente ni dominios idnticos, ni
especulares, ni diferentes: son los aspectos de lo real, de lo cual
tanto la realidad como el arte son dos especies particulares. Como
el miembro que ocupa tambin el metanivel con respecto al otro, el
arte sin abandonar jams sus laberintos puede aproximarse a la
otra especie, la realidad, y puede simular que la refleja, que la
imita, o sea, que la modela segn cierta perspectiva habitual, convencional. Pero tambin puede alejarse de ella y puede corromperla, crearla o enriquecerla, sin poder dejar de representarla.
Por su operacin semitica, el arte revela ms claramente que la
realidad las potencialidades comunes a todo lo real. Por tanto, como
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y complejsimo (las distorsiones de la imagen del Oriente estn tratadas en E. Said, 1978). Paralelamente a la crisis, tanto de la tradicin como de la modernidad occidentales, acrecienta la bsqueda
de inspiracin y de enriquecimiento por las otras culturas, que llegan a presentarse incluso como una alternativa a la envejecida
cultura europea (23). A partir del siglo XX, el eurocentrismo se
ha encontrado en pleno retroceso.
Sin embargo, abandonar el eurocentrismo aunque sea ms
fcil en la prdica que en la prctica no resuelve el problema.
Aqu no nos interesa entrar en el aspecto ideolgico del asunto, o
sea, por ejemplo, intentar decidir qu sistema o qu aspecto es
mejor que otros. Nos importa el aspecto terico. Desde este punto
de vista, tal vez los otros sistemas de valores no son precisamente
eso: sistemas, ideologas, mitos?
Sea como sea, a partir del presente siglo el hombre europeo ha
perdido la inocencia con la cual asuma, automticamente, la universalidad, la centralidad, de su sistema cultural, de su perspectiva,
de su mito.
6.3. Las innovaciones metodolgicas introducidas por la lingstica estructural removieron las aguas estancadas de las ciencias
sociales e incluso lograron cerrar en parte el abismo abierto entre
stas y las ciencias naturales; pero no podan salvarlo. Aun as, el
hecho de. estudiar los fenmenos, ya no individualmente ni atomsticamente, sino con referencia a un sistema subyacente, a una totalidad de orden superior, y establecer modelos y reglas de operacin
de esos sistemas, constituy un progreso considerable. De aqu viene
el largo liderazgo de la lingstica en todas sus metamorfosis
entre las ciencias sociales desde los aos 20.
6.4. Creemos que es la actividad metaestructuralista, tal como
la hemos planteado, la que da el paso decisivo. Por un lado, an
ms cierra la brecha entre los dos tipos de ciencias. El paralelismo que se establece entre ellos, sin embargo, no equivale a su
identidad. Los instrumentos conceptuales elaborados en el nivel
nomottico no permiten todava las operaciones matemticas. No
obstante, la conceptualizacin de cierto dominio en trminos de ejes
de polaridades y de modelos universales construidos a partir de los
mismos introducen en las ciencias sociales conceptos equivalentes
a los conceptos comparativos, los cuales segn Carnap (1966:
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NOTAS
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Por todas estas razones, el enfoque de la obra de arte que practica el mtodo formal no coincide sino parcialmente con el examen
de aquello que se comprende habitual y tradicionalmente bajo la llamada forma de la obra, y difiere de l ya completamente en su
orientacin. En consecuencia, hay slo muy poco de comn entre el
Formalismo Ruso y la tradicin formalista en la esttica, ya sea la
lnea pitagrica, ya sea la experimental (Fechner) o la formalista
(Herbart, Zimmermann, Durdk, Hostinsky) del siglo XIX. Quiz
no mucho ms que entre la secuencia de fonemas [bda] en castellano y en checo: all significa vida; aqu, miseria. Nadie va a
dudar que entre ambos significados de este significante en dos sistemas de lenguas diferentes no haya profundas coincidencias, y habr incluso sujetos que pongan entre ellos el signo de equivalencia.
Pero al mismo tiempo est claro que se trata de dos significados
diferentes, relacionados adems con sus correspondientes sistemas
de lenguaje. Por eso no sorprende que se nos diferencie, en diversos
planos (por ejemplo, fontico y grfico) tambin el significante mencionado. Es decir, hasta se desvanece la ilusin de que se trate del
mismo significante. Lo que se dio era una homofona ocasional,
base de las llamadas etimologas poticas o populares.
Por lo mismo es sintomtico que sea precisamente en la concepcin de la forma donde tiene lugar en los formalistas rusos un
desplazamiento importantsimo. En ellos, primero, la vieja antinomia de forma como algo transparente y hasta superfluo, y de contenido (fondo) como algo separable, independiente de ella, antinomia a la que faltaba dialctica, cedi su lugar a la concepcin de
la forma como plenitud, de la forma como una especie de concrecin de la forma y contenido antiguos. En una palabra, la forma absorbi el contenido y se convirti en sinnimo de la
totalidad de la obra. Lo ms notable en el mtodo formal declara
Shklovski en su Viaje sentimental (1923) es que considera el llamado contenido como una de las manifestaciones de la forma. La
idea se opone a la idea de la misma manera que una palabra a otra
o una imagen a otra. O propona el mismo en otro contexto (Rozanov, 1921): La obra literaria es la forma pura; no es ni una cosa
ni un material, sino una relacin de materiales. ... El contenido de
la obra literaria equivale a la suma de sus procedimientos estilsticos. La forma en este sentido fue sustituida poco a poco por
trminos ms exactos, como sistema o estructura. Ms tarde, sin
embargo, este concepto algo mecnico y sumativo de forma fue redefinido dentro del emergente marco terico dinmico y funcional: la
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forma, precisa Eijenbaum al defender el Formalismo ante los ataques contra su equvoco nombre (Sobre la cuestin de los "formalistas", 1924), es para nosotros algo que es esencial al fenmeno
artstico, algo que acta como su principio organizador. La forma
en esta interpretacin se aproxima al concepto de dominante constructiva (el principio constructivo de Tynianov) (2), fundamental
para el concepto de la obra literaria y de los conjuntos superiores
(los gneros literarios, la literatura, etc.) como sistemas dinmicos
(estructuras).
Sin embargo, ya la primera redefinicin de la forma tiene profundas implicaciones para el enfoque formalista. Al identificar todo
en la obra con la forma, el contenido no se evapora sin ms. Si
todo es forma, entonces, por el viraje dialctico, es posible decir
con igual derecho que en la obra todo es contenido. Este hecho
ya fue destacado por Mukarovsky (1934a) en su resea a la traduccin checa de Sobre la teora de la prosa de Shklovski (1929). En
ltima instancia, pues, la redefinicin formalista no significa que el
contenido sea un elemento de la forma, sino que todo es forma
y todo es al mismo tiempo contenido. Sin comprender esta sencilla
ecuacin no es posible entender en absoluto una buena parte de la
dialctica del Formalismo Ruso. De esta manera, abolida la dualidad
del contenido separable de los medios expresivos, resulta que en la
obra artstica un objeto o un contenido, tema, material, no existen de la misma manera que en la realidad extraartstica, abstrados
de los medios expresivos, sino que estn configurados, re-creados
y transformados de una manera especfica, en dependencia de los
recursos (materiales), posibilidades y leyes de ese arte determinado.
Desde esta perspectiva se hace claro que los elementos de la obra,
desde los menores y ms formales hasta los procedimientos artsticos, los principios constructivos y hasta la propia eleccin del material temtico, adquieren una carga semntica especfica; que se
convierten en portadores inomisibles del significado y que todos participan de la especificidad artstica. Apunta Shklovski en Rozanov
(1921):
Tambin la eleccin del material para la obra artstica
se realiza segn rasgos formales. Se escogen valores significativos, sensibles. Cada poca tiene su ndice, su lista
de temas prohibidos por anticuados. Tal ndice lo establece, por ejemplo, Tolstoi, al prohibir que se escriba
sobre el Cucaso romntico, sobre la luz de la luna.
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Con la identificacin del todo con la forma y luego, implcitamente, del todo con el contenido, el pensamiento formalista no ha
descrito un crculo, como habra parecido, sino que se ha movido
como en espiral: por un lado, se ha postulado que en la obra
artstica no hay nada amorfo, fuera de la configuracin artstica concreta; por otro, y a partir de ello, que en la obra todo es potencialmente parte de la significacin. Hemos insistido en este aspecto
porque, paradjicamente, este formalismo, ms all de la cortina
de humo y de confusin producida a su alrededor, abre en sus implicaciones las perspectivas de una investigacin semitica consecuente y total.
Esta, por decirlo as, proyeccin ideal del Formalismo Ruso
hace evidente cuan equvoco es el rtulo pegado al mismo. Los formalistas mismos, antes de resignarse, preferan autotitularse especificadores, porque tal era su preocupacin principal: establecer
el estudio de la literatura como una disciplina independiente y especfica. Igualmente equvoco es el rtulo de mtodo. Segn palabras
de Eijenbaum (1924):
El reconocimiento de que el problema fundamental de
la teora literaria es la forma especfica de las obras literarias y que todos los elementos con que esa forma est
construida poseen funciones formales como elementos
constructivos es, por supuesto, un principio y no un
mtodo.
La relacin entre el principio y el mtodo est bosquejada por
el mismo en La teora del "mtodo formal" (1925):
El mtodo formal, al evolucionar y ampliar el rea de
estudio, rebasa por completo los lmites de aquello que
se llama generalmente metodologa, y se transforma en
una ciencia autnoma, que tiene por objeto la literatura
en cuanto serie especfica de hechos. Dentro de los
lmites de esta ciencia es posible desarrollar diferentes
mtodos, con la nica condicin de que en el centro
de la atencin permanezca la especificidad del material
estudiado.
Tomar al pie de la letra los rtulos de formalismo y de mtodo
significara sucumbir a la realidad de signos doblemente conven54
cuenta, adems, de que la mayora de los formalistas pas la trayectoria meterica entera del movimiento entre los veinte y los treinta
y cinco aos de edad (!), habiendo de terminar cuando otros comienzan. Agregese el variado temperamento personal del coro,
desde un Shklovski que danzaba la ciencia hasta el rigor lgico
de un Eijenbaum... Y al pathos de la juventud se una el de la
poca: el revolucionario, la destruccin de lo viejo y la fe apostlica en la construccin de algo nuevo y mejor, desde los cimientos
mismos (La vida revolucionaria, a diferencia de la ordinaria declaraba Eijenbaum, es sensible y, por ende, se ha hecho arte);
el artstico, el vnculo con el futurismo y con otros grupos de vanguardia rusos, y finalmente, el pathos tcnico, la metfora de la
obra de arte como mquina, con la posibilidad de desmantelar la
primera como la segunda (Sabemos cmo est hecha la vida y tambin cmo estn hechos Don Quijote y el automvil, proclamaba
Shklovski). Pero dmonos cuenta tambin de otras circunstancias:
el pas azotado por la guerra civil, el trabajo cientfico en medio del
cataclismo, los inviernos rusos sin calefaccin, el hambre (vase la
narracin de todo ello en el extraordinario libro autobiogrfico de
Shklovski Viaje sentimental). Todo esto condicionaba las dimensiones histricas del Formalismo Ruso.
El Formalismo se origin en ntimo contacto con el arte de vanguardia. Esta relacin, sin embargo, tambin da tugar a equvocos.
El futurismo ruso estimul indudablemente el origen del mtodo
formal con su concepcin del arte: la desconstruccin cubista del
objeto; la revelacin de la estructura y de la materialidad del lenguaje; el valor propio de sus elementos; la promocin del procedimiento artificioso, etc. Y se puede incluso sealar que los formalistas bebieron directamente de sus manifiestos (la semejanza
llamativa no se refleja slo en los slogans y en los objetos principales de ataques, sino hasta en el estilo). Durante toda su breve
existencia, ambos movimientos marchaban mano a mano. Pero sta
es slo una parte de la verdad. El Formalismo no fue nunca un
programa del futurismo, su potica-programa. Ms bien los formalistas llevaron el impulso futurista al campo de la ciencia y lo
desarrollaron sistemticamente. Se apoyaron en los hechos ofrecidos
por el nuevo arte, que no caban en las casillas de las antiguas teoras, e intentaron crear sobre esa base una teora ms adecuada a
todo arte. Al elaborar ese impulso, poco a poco se emanciparon del
bculo futurista. En qu relacin con el arte de vanguardia estn
59
(1929: 9), es el resultado de nuestra manera de percibir. Shklovski utiliza el trmino psicolgico percibir (vospriniatie), pero
apunta con el mismo tambin en la direccin de la recepcin social.
El Formalismo anticipa aqu la esttica de la recepcin (9).
Dejando aparte el problema de lo no intencionado, quiz como
un elemento demasiado complicado en los albores de la potica
moderna, Shklovski se concentra en lo intencionado, en la coincidencia de las intenciones del autor y del receptor. Slo un aspecto
de lo no intencionado queda retenido: el principio del progresivo
desgaste de la forma o del procedimiento en la medida en que se
hacen habituales para el receptor. Esta ley psicolgica universal,
que va borrando la eficacia de cualquier forma y de cualquier procedimiento, se convierte en un poderoso motor de la actividad artstica,
porque sta tiene que contrarrestarla, aunque sea temporalmente:
la forma ya habitual hay que sustituirla por otra, desfamiliarizada;
el procedimiento desgastado, por otro que sea nuevo y eficaz, en ese
momento. Como los recursos del arte no son infinitos, a la sucesin
de las desfamiliarizaciones se le impone el binarismo tipolgico: el
pndulo de la negacin dialctica. El movimiento del arte est
aprisionado por ciertas polaridades fundamentales, que no dejan de
recordar las taxonomas simplificantes de Wlfflin. La imagen del
artista que emerge de aqu es la de un Ssifo que escribe en la arena.
Sin embargo, el contraste diacrnico se convierte tambin en
una cualidad sincrnica, porque lo desfamiliarizado se percibe/recibe slo sobre el trasfondo, en relacin con algo ya automatizado, ya
desgastado. La forma, el procedimiento y el arte quedan radicalmente historizados y relativizados. Tambin en este punto el Formalismo anticipa la esttica de la recepcin. De esta manera, la evolucin, el zigzagueo entre la desfamiliarizacin y la refamiliarizacin
queda incorporada, dialcticamente, como un exponente y un supuesto de la recepcin y, por ende, de la propia existencia del arte.
Pero eso todava no es todo. Al incluirse en la recepcin de la
obra algo que est fuera de la misma, se opone un nuevo obstculo
al llamado anlisis inmanente. Desde este punto de vista, tal anlisis es virtualmente imposible. Tambin en este aspecto el Formalismo anticipa la esttica de la recepcin. Aqu hay que buscar asimismo el punto de partida del enfoque intertextual, desarrollado
ms tarde por Bajtin (1929) e izado como bandera por el postestructuralismo de los aos 70.
En cambio, el ciclo de la desfamiliarizacin y la automatizacin
(el pndulo de negacin dialctica), por referirse slo a la rela66
potico est lejos de ser, en todos los casos, el desarrollo del lenguaje. Y en El principio meldico del verso (1922), Eijenbaum, fiel
a la postulada diferenciacin funcional entre el hecho lingstico y el
hecho potico, hasta intent hacer la separacin entre la lingstica
y la potica: ... la potica se construye sobre la base del principio
teleolgico y, por tanto, parte del concepto de procedimiento; mientras que la lingstica, tal como las ciencias naturales en general,
tiene que ver con la categora de la causalidad y, por tanto, parte
del concepto de fenmeno como tal. Esta separacin es, por supuesto, ms que dudosa. En cambio, el grupo de Mosc argumentaba que el desarrollo histrico de las formas artsticas tiene una
base sociolgica, mientras que el Opoiaz insista entonces todava
en la autonoma completa de esas formas. El arte declaraba
Shklovski (1919a) en su celo proselitista siempre era libre de la
vida y en su color no se reflejaba nunca el color de la bandera izada
sobre la fortaleza de la ciudad.
Sin embargo, tambin otros aspectos de las tesis jakobsonianas
provocaron objeciones ya en los propios formalistas. Por ejemplo,
en su variante ms ambigua, la tesis la poesa ... no es otra cosa
que una enunciacin orientada a la expresin (en fin, una reformulacin de la tesis del valor propio) se gan una gran popularidad
y se repiti literalmente o con variaciones (la poesa orienta su
inters a la propia obra, orientacin a la palabra, al signo...)
hasta los ltimos das del Formalismo y despus hasta los del estructuralismo checo, y todava en 1960, en el ensayo donde resume sus
puntos de vista desarrollados a lo largo de cuatro dcadas, Lingstica y potica, Jakobson definir la funcin potica del lenguaje
como la orientacin al mensaje como tal, concentracin sobre el
mensaje por el mensaje mismo. Pero, entre los formalistas, ya
G. Vinokur, en su Potica, lingstica, sociologa (1923), rechazaba la idea de que entre el lenguaje prctico y el lenguaje potico
hubiera una diferencia de principio y de que la palabra, cuando
adquira la funcin potica, renunciaba a la funcin comunicativa:
En el contexto del lenguaje potico, la palabra no deja de ser palabra prctica, sino que, por decirlo as, "est servida" con "otra
salsa".
Consideremos, sin embargo, la tesis de que la poesa es la lengua en su funcin esttica en su interpretacin ms intransigente,
cuando la funcin esttica est delimitada, en cuanto a su contenido, como una orientacin de algo a s mismo, o sea, en el caso
considerado, como una negacin de la funcin comunicativa, y
69
"v- -
75
nido consiste en los elementos, en los procedimientos desautomatizados de la obra. As otra vez la propia existencia de la obra de
arte est vinculada con el ciclo de la desfamiliarizacin, aunque
sta quede limitada aqu a la desautomatizacin intrnseca de los
procedimientos. Si algo es o no es arte cuelga de un hilo; depende
de qu y cundo algo es percibido como un procedimiento desautomatizado. Pero en qu se manifiesta lo potico, la desautomatizacin?, se pregunta Jakobson. Se manifiesta, en primer lugar, en que
la palabra se siente como palabra, que tiene su propio peso y valor.
Hasta aqu la definicin es slo una variante de la palabra cosa
de los formalistas (Shklovski, 1929) o de la orientacin a la expresin del propio Jakobson (1921). Sin embargo, en seguida viene
lo nuevo, que revela una clara huella fenomenolgica en el pensamiento formalista: la palabra, prosigue Jakobson, no es un representante indiferente del objeto denominado. El signo no se funde
con el objeto (con el referente). Segn Jakobson, este desajuste es
indispesable porque sin la contradiccin no hay movimiento de los
conceptos ni de los signos; la relacin entre el concepto y el signo
se automatiza, el acontecer se detiene, la conciencia de la realidad se
extingue. Pero el significado de la poesa para la vida no queda
en esta, por decirlo as, higiene sgnica. Segn Jakobson, lo mismo
que la funcin potica organiza la obra potica sin saltar necesariamente a los ojos como en un carteln, o en la pintura cubista, la
obra potica tampoco excede en la suma global de los valores sociales, ni sobrepasa los dems; pero, a pesar de ello, es un organizador
esencial y consciente de la ideologa. En concreto, sin embargo, esta
organizacin de la ideologa resulta algo pobre: es precisamente
la poesa, afirma Jakobson, la que asegura nuestras frmulas de
amor y de odio, de desafo y de reconciliacin, de fe y de negacin
contra la automatizacin y contra la corrosin. As, prosigue el mismo, el autorcillo de los editoriales de un periodicucho de los lunes
no sabe que rumia las consignas que fueron en su da pioneras en
la filosofa mundial, y la multitud de nuestros contemporneos no
tiene la menor idea de Hamsun, de Srmek o de Verlaine, pero, no
obstante, ama segn Hamsun, segn Srmek o segn Verlaine. La
etnografa moderna llama a este fenmeno el valor cultural rebajado.
Es indiscutible que este planteamiento, que se extiende desde la
higiene sgnica hasta los valores culturales rebajados, revela en
especial la fina red en que el arte envuelve la vida social; pero no
con menor insistencia se plantea la cuestin de si ello es todo. Sin
embargo, esta pregunta ya no ha podido ser contestada por el For84
de la belleza pura son el lenguaje potico, el lenguaje transracional, la literariedad, la construccin artstica, la funcin potica
(esttica), etc., aunque la definicin de estos conceptos sea decididamente semntica. De esta manera los formalistas soslayan las implicaciones filosficas, ticas y epistemolgicas de la llamada belleza adherente, que fue precisamente la que Kant adjudic al arte
(aun al precio de comprometer con ello la pureza de su sistema).
Slo ms tarde, dentro del marco estructural funcional y dinmico,
los formalistas propusieron tambin su propia alternativa a la belleza adherente, el concepto de dominante y sus implicaciones, que
les permitieron dar un paso hacia la superacin del sistema kantiano.
En el aspecto de la teora formalista que es anlogo a la belleza
pura se hace evidente la mediacin de las ideas kantianas por la
praxis artstica y por los programas simbolistas (Mallarm) y vanguardistas. Tal vez gracias a esta mediacin los formalistas resultaron ms radicales que el propio Kant.
Esta oscilacin y vacilacin en el plano anlogo a la belleza
kantiana como base de la especificidad del arte se proyecta tambin
sobre la reformulacin formalista de otro concepto kantiano clave,
el de un libre juego de las potencias cognoscitivas, de la armona
de la imaginacin y del juicio en la contemplacin afinal. Este
libre juego fue entendido por Kant como el elemento especficamente humano, y la contemplacin afinal, como la actividad en que
puede desarrollarse precisamente la plena humanidad en la armona
de sus facultades. Esta idea kantiana fue desarrollada especialmente
por Schiller y despus por el joven Marx. El hecho de que, entre
los formalistas, esta idea fuera recogida por Eijenbaum no fue ninguna casualidad, porque ste era un gran estudioso de Schiller. En
un pasaje clave de Literatura y cine (1926), Eijenbaum la reformula muy perspicazmente, pero siempre dentro de la estrecha concepcin formalista del arte, del juego y de la comunicacin, lo que
no deja de afectar la dialctica apuntada:
La naturaleza primordial del arte estriba en la necesidad
de utilizar y de organizar aquellas energas del organismo humano que se excluyen de la circulacin cotidiana
o que actan en ella de manera parcial, unilateral. Esta
es la base biolgica del arte, que le entrega a ste la
fuerza de la necesidad vital que busca su satisfaccin.
Esta base, que es, por su esencia, ldica y no est vinculada con un sentido expresado de manera determina88
pone en tela de juicio toda la concepcin formalista de la literariedad. O mejor dicho, si entendemos por ella rigurosamente aquello que hace de una obra determinada una obra literfiria>, vemos
con sorpresa que esa literariedad se escapa al enfoque del Formalismo y del estructuralismo hasta la fecha.
En la bsqueda de la especificidad de la literatura (o del arte)
en cuanto sistema, la potica formalista y estructuralista persigue
vanamente su propia sombra, esquivo imn, inatrapable, que atrae
hacia s porque es el objeto del deseo, pero que luego, infaliblemente, burla el abrazo de los enamorados porque es la imagen
proyectada por su propia constitucin filosfica.
Por supuesto, lo peor para la ciencia es contentarse con labrar
prisiones de fantasa para sus propias proyecciones ficticias y dejarse escapar la realidad. Le cupo a Mukarovsky (1936) entreabrir,
no sin vacilaciones y no sin un horror vacui, la fascinante perspectiva hacia la superacin de la esttica kantiana rigurosamente dentro
del proyecto estructuralista.
El formalismo filosfico y sus indelebles huellas que, muy a
nuestro pesar, acabamos de detectar en la propia mdula del Formalismo Ruso, en el planteamiento de la autonoma del arte, de su
especificidad (en cambio, no nos cansemos de subrayar que la orientacin a la forma en el sentido de construccin semntica de la
obra es fructfera porque es profundamente antiformalista), suscita
dudas acerca de la viabilidad de los intentos formalistas de correlacionar el arte en su concepcin con los hechos sociales. Como un
margen anecdtico, se suman a estas dudas ms de cincuenta aos
de ensayos de sntesis, de intentos de integrar el Formalismo (o el
estructuralismo) en el marxismo: todos fracasaron, no logrando sino
revelar el dualismo inherente de tales propuestas. Por supuesto, el
culpable no es slo el Formalismo. Pero los motivos de la esterilidad
del marxismo son ya otra historia.
Todo ello sugiere que son precisamente los aspectos generales
de la teora formalista del arte los que requieren una revisin radical. Sin embargo, la dialctica mordaz de las cosas nos conduce an
ms all: suscita una duda metdica acerca de toda la teora formalista. Pese a la admiracin y fascinacin por ella, hay que abrirse
a una lectura crtica, desautomatizadora, dialgica. Hay que revolver
cada letra, cada palabra, cada concepto como un leo en el fuego.
Hay que destrozar con cario el Formalismo, el estructuralismo y el
postestructuralismo..., pero slo para que de sus cenizas aparezca
una reencarnacin ms adecuada: un estructuralismo mejor, ms es-
91
90
r
pecfico, ms cuidadosamente fundamentado y ms dialctico. Entindasenos bien: pese a todas sus limitaciones histricas, el Formalismo Ruso plante los problemas de manera tal que es ms fcil
para nosotros ver los problemas verdaderos e intentar soluciones
ms adecuadas. Aunque el Formalismo tal vez no fuera ms que una
enfermedad infantil del estructuralismo, como lo llam ms tarde
Jakobson, hay enfermedades infantiles sin las cuales la edad madura
no sera sino una sola enfermedad crnica.
Si aprovechamos el verso del poeta portugus Fernando Pessoa,
el Formalismo se eleva ante nosotros como
NOTAS
92
93
I.
tortuga.)
INTRODUCCIN
El lenguaje coloquial tiene en la literatura una larga y complicada trayectoria. Recientemente, en especial a partir de los aos
50, presenciamos un nuevo auge de su uso. La experimentacin
de las ltimas dcadas ha convertido tambin este viejo recurso en
un instrumento de creacin literaria muy fino, multifactico y polifuncional.
En los apuntes que siguen tratamos de conceptualizar este fenmeno en trminos tericos ms o menos sistemticos, en la medida
en que los ajedrecistas metacrticos sepamos adivinar las coordena94
95
2.2. Si ahora quisiramos establecer las caractersticas del estilo coloquial, veramos (y la lectura de los manuales y sinopsis de la
estilstica nos lo corrobora) que aqu no basta la mera enumeracin
le los rasgos tpicos o de los procedimientos utilizados, porque as
lo se terminara en un embrollo de la taxonoma fenomnica (idioi'.i'fica) y en su reverso: normativismo. De un lado, la enumeracin
no acaba nunca, y de otro, los discursos coloquiales no se destacan
necesariamente por un registro idntico de rasgos. Y ni hablar de las
i (instantes confusiones del estilo coloquial con los lenguajes funcionales. Qu es lo que caracteriza entonces el estilo coloquial en el
nivel del discurso? Creemos que este problema no se puede resolver
i-ii el nivel fenomnico y que hay que replantearlo en el plano de la
t'slructura profunda, como un nuevo punto de partida. Es slo desde
este nivel desde donde se puede establecer un modelo coloquial del
discurso.
Este modelo, por supuesto, no se puede basar en un aspecto
iilslado, sino en un conjunto de aspectos organizados y jerarquizados
en un sistema (cdigo). Los elementos de este modelo, por lo dems, no habr que verlos como un conjunto esttico de puntos fijos,
lino ms bien como ejes de polaridades, entre las cuales los hechos
verbales concretos, reales, pueden situarse de una manera muy variable. Finalmente, para establecer este modelo del estilo coloquial
habra que tomar en consideracin todos los ejes de polaridades fundamentales que operan en el discurso como tal. Es decir, aqu no
(ra suficiente buscar separadamente un modelo coloquial, y otro
'Id estilo cientfico, y otro del estilo artstico, etc. Lo que hay que
lntcer es tratar de establecer un modelo general del discurso, una
especie de modelo nomottico, del cual todos los modelos particulures no seran sino ciertas concretizaciones tentativas promedio (6).
ln esta perspectiva los estilos funcionales dejaran de ser conjuntos
heterogneos y discretos, establecidos empricamente, y se convertiran en subsistemas correlacionados y compenetrados dentro de un
lodo coherente.
Los ejes de las polaridades fundamentales, que constituiran ,el
modelo universal del discurso, deberan reconstruirse a partir de las
lendencias bsicas operantes en los estilos funcionales empricamente identificados. Estas tendencias se basan en las funciones que diferencian los estilos particulares y sus esferas de comunicacin, en las
formas fundamentales del discurso (oral vs. escrita; dialogada vs.
monologada) y en las circunstancias tpicas del mismo (grupo vs. individuo; en privado vs. en pblico; carcter espontneo vs. prepa99
2)
+ +
El aspecto esttico, en tal o cual forma, es potencialmente omnipresente. En esta oposicin el carcter esttico significa que este
aspecto domina en el discurso (15).
2.4. La lista de oposiciones y las definiciones son tentativas.
An as es quiz interesante observar que estas oposiciones absorben
tambin las funciones del lenguaje en el modelo comunicativo funcional definidas por R. Jakobson (1960: 353-57), sus crticos (especialmente E. Stankiewicz, 1974: 638-39, y M. A. K. Halliday, 1971)
y otros.
El polo dialogado contiene como sus elementos la funcin apelativa (conativa) y en parte la ftica. La oposicin no autoritativo
vs. autoritativo asimila la funcin deferencial y el aspecto metametalingual. La polaridad lo espontneo vs. lo construido integra
a su vez las funciones emotiva, intensificadora y enftica (para las
dos ltimas vase V. Mathesius, 1939a) y en parte la ftica, y de
otro lado, la funcin referencial nocional (16) y la metalingual propiamente dicha. Las funciones de Halliday (ideacional, interpersonal y textual) son en parte ms heterogneas (son descomponibles
en varias polaridades) y en parte contienen los dos polos opuestos;
vase, por ejemplo, la funcin interpersonal: su elemento expresivo
(emotivo segn Jakobson) pertenece al polo espontneo; el cona
tivo, al dialogado; los papeles comunicativos corresponden en
parte a las oposiciones dialogad vs. monologado y no autorita
tivo vs. autoritativo, y en parte, a un nivel contiguo, menos abstracto que los estilos funcionales. Es interesante observar que algunas
de las funciones mencionadas representan slo un aspecto de alguna
oposicin nuestra. De ah se hace claro cierto peligro de sobredifc
renciacin, de la proliferacin de las funciones por el infinito
de las transiciones y de los aspectos en el plano fenomnico. Otras
funciones resultaron ser un conjunto heterogneo de elementos, revilando la diferenciacin insuficiente.
2.5. El Esquema I nos aproxima el modelo propuesto de los
estilos funcionales. La segunda parte del Esquema (Polaridades del
discurso) representa el propio ncleo del modelo. Es un conjunto
de rasgos distintivos sui generis. Semejante a la fonologa estruc
tural (17), las oposiciones discursivas subyacen a las estructuren*
fenomnicas concretas; stas se descomponen y se recomponen a
104
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partir de aqullas. La serie de oposiciones no es homologa ni homognea en trminos del contenido y sera un error interpretarla as
(por ejemplo, el polo dialogado est siempre situado, pero el
monologado puede serlo tambin). La falta de homogeneidad se
debe a que ya el objeto mismo de esta construccin metaterica, la
lengua y an ms el discurso, son estructuras constituidas de planos
y estratos heterogneos. Sin embargo, as como estos planos y estratos no crean ninguna aglomeracin casual y mecnica, sino una
jerarqua ordenada de cdigos particulares (18), tambin los ejes
de las oposiciones fundamentales apuntan a un modelo nomottico constituido por los factores fundamentales subyacentes a todo
discurso.
El nmero de estilos funcionales operantes en una comunidad
lingstica puede variar de una cultura a otra y de un perodo a otro,
en dependencia del desarrollo de dicha sociedad y de la diferenciacin de las tareas comunicativas. Pero los estilos funcionales no slo
se agrupan y reagrupan a partir de los elementos comunes y universales, sino que aparecen en correlaciones particulares uno con
otro dentro del campo de las posibilidades comunicativas en que se
articulan y que cubren.
' Del Esquema es patente que dos estilos funcionales se oponen
casi consecuentemente: el coloquial y el cientfico, mientras que el
publicstico y el tcnico prctico tienen rasgos mixtos. El estilo
artstico se destaca a su vez por la capacidad de cubrir extremas
polaridades (con excepcin de lo no esttico. y de lo espontneo
vs. lo construido, donde los extremos probablemente caeran fuera
del arte) (19).
La tercera parte del Esquema seala, de un lado, la estratificacin estilstica de los lenguajes funcionales, y de otro, la estratificacin de los estilos funcionales.
El modelo ilustra tambin cierta ambigedad del elemento coloquial: en el lmite entre el standard y los dialectos, el estilo coloquial
se expande y se convierte en un lenguaje funcional (el de la comunicacin corriente), que media entre el lenguaje literario, culto, y
los dialectos regionales o las jergas profesionales. En adelante empleamos el trmino lenguaje coloquial cuando queremos implicar
las dos dimensiones del problema.
2.6. El panorama que se nos ha ofrecido en este captulo va
desde e nivel nomottico, universal, pasando por los estilos funcionales como ciertas concretizaciones tpicas, hasta los discursos con106
cretos. Las polaridades nomotticas son absolutas; los estilos funcionales son como normas tentativas promedio; los fenmenos
concretos revelando la infinita permutacin, combinacin y neutralizacin de los elementos de toda ndole, crean las estructuras particulares, muchas veces sincrticas, y slo la dominante (vase R. Takobson, 1935) en la jerarqua estructural vincula estas estructuras
con uno de los estilos funcionales (20).
El concepto de estilos funcionales como ciertas normas tentalivas, como ciertas concretizaciones dentro del modelo universal,
nada tiene que ver con los ideales normativos, preceptistas, ptimos,
a seguir o a alcanzar, etc., sino que es ms modesto: un estilo
funcional es un sistema de normas tentativas promedio, en cierto
sentido generalizaciones de los hechos histricos, reales, y en cierto
Mentido construcciones tericas y arbitrarias, aunque consistentes
y puestas en una correlacin sistemtica con todos los estilos funcionales. Esta matriz de normas luego permite medir, o sea, analizar,
situar y evaluar las normas reales de las pocas y hasta de los discursos u obras individuales.
La existencia del modelo nomottico no significa tampoco que lo
real debera seguir slo las formas extremas, ni que todo lo que
est en potencia en el modelo universal se manifieste necesariamente en un sistema concreto (por ejemplo, la oposicin lo oral
vs. lo escrito en las sociedades que desconocen la escritura o la
(onocn slo en forma fragmentaria). El modelo universal mismo
no es simplemente una construccin terica cualquiera, sino que es
necesariamente una generalizacin de la experiencia emprica con
el material y su cdigo. Por supuesto, es una generalizacin de la
experiencia emprica ms desarrollada y compleja, y, -en consecuencia, puede enriquecerse, reestructurarse y precisarse a partir de las
nuevas experiencias (21). E proceso es potencialmente infinito.
Los planos nomottico y de concretizaciones promedio no implican que lo real sea o tenga que ser idntico con ellos, sino que constituyen una red de coordenadas orientadoras que permite un anlisis
objetivo, coherente y consistente, de los fenmenos concretos en su
infinita, variabilidad (semejante a un metro, cada vez ms exacto
y arbitrario, que mide los fenmenos reales y no exige que tomos,
hombres y el universo mismo midamos todos exactamente un metro) (22). Con este tipo de modelo y con la expectacin que genera
evitamos varios de los errores y frustraciones ms corrientes: modelos
simplificantes, basados en un solo aspecto, donde todo el resto es"
la variable y anula la utilidad de la diferenciacin; modelos basa107
esta manera el modelo se dinamiza y se dispersa en el plano fenomnico, sin perder, por supuesto, nada de su consistencia y de su
funcionalidad particular en el nivel nomottico.
En cuanto a la estratificacin, el estilo coloquial est fuertemente
presente en todos los lenguajes funcionales y es la base de varios.
En esta concepcin, pues, el estilo coloquial es cierto modelo
tentativo del discurso, potencial y flexible, que acomoda fcilmente
el material idiomtico que va desde el lenguaje standard hasta los
dialectos y las jergas, lo mismo que todos los tipos (4.1.), formas
sincrticas y modos de representacin (4.2.). Pero ante todo es un
instrumento para medir las estructuras fenomnicas ms variadas.
2.8. Frente a este modelo productivo, la estilstica lingstica
tradicional confunda el estilo coloquial con algn lenguaje funcional substandard y enfocaba slo los fragmentos convencionalizados,
los clichs retricos, que flotan sobre la corriente discursiva como
los peces muertos. Sin poder describir la totalidad del discurso coloquial ni sus fuerzas motrices, la estilstica recaa en la taxonomizacin fenomnica y en el muestrario de lo tpico: algn lxico
afectivo, algunos convencionalismos del dilogo y de la sintaxis y
algunas expresiones formulaicas en general, o sea, la retrica y el
vocabulario caracterstico del lenguaje corriente, popular hasta populachero o vulgar.
mas substandard, y hasta puede estar influido por el estrato libresco (como el estrato arcaizante y erudito de los estilos funcionales dentro del standard). Las formas y el grado de sincretismo
estn determinados por las normas artsticas del perodo correspondiente.
3.2. El impacto de la transposicin del lenguaje coloquial al
urtstico no depende slo del estrato utilizado, sino tambin del
trasfondo sociolingstico, de la proximidad o distancia entre el lenguaje literario, culto (el ncleo del standard), y el coloquial. El
lenguaje literario (Schriftsprache) tiene numerosas funciones especficas. De ah su relativa inercia frente al lenguaje coloquial, la
cual, en condiciones favorables, puede hasta convertirlo en un lenguaje completamente diferente y en principio artificial (varios casos
en el Oriente). De ah tambin que la funcin del lenguaje cultural
puede estar asumida por una lengua extranjera (el latn en la cultura medieval; el gallego-portugus como el lenguaje potico de
cierto perodo de la lrica castellana; el francs en la Rusia de los
siglos XVIII y XIX; las lenguas europeas en sus respectivos imperios, etc.).
La enorme extensin geogrfica del espaol moderno est destinada a producir tensiones entre las normas standard y la variabilidad regional, particularmente si la codificacin de aquellas normas
est tradicional y regionalmente limitada y si otras regiones (por
ejemplo, Amrica hispana) emergen como entidades culturales independientes. Esta evolucin, comenzada con la criollizacin y acelerada desde la Independencia y en especial a partir de este siglo,
culmina en las ltimas dcadas. En la esfera cultural vase, por
ejemplo, la discusin en torno a la hispanidad en los aos 20
y la creacin sucesiva del lenguaje literario hispanoamericano a
partir de la vanguardia. Por otra parte, el nacionalismo, el desarrollo y la democratizacin de la enseanza en Amrica hispana
se han reflejado en varios intentos de reforma ortogrfica, desde los
tiempos de fervor romntico postindependentista hasta la actualidad
de la Cuba revolucionaria. Abandonada la codificacin rgida, el
espaol standard ha entrado en un perodo de inquietud y de cierta
labilidad. Ser la transicin hacia la estabilidad flexible (trmino
de V. Mathesius, 1932: 17) o hacia la dislocacin del idioma comn?
(Algunos aspectos de este largo y complicado proceso estn bosquejados en A. Rosenblat, 1969).
111
voz alta para ser entendidos. Pero aun aqu su funcin no se agota
en la copia, sino que estas estampas idiomticas ms variadas
constituyen u n a d e las antinomias dialcticas de esta extraa novela
de Guillermo Cabrera Infante. Son parte del intento artstico de
recrear la atmsfera de La Habana prerrevolucionaria y parte de un
formidable juego, agnico y total, con el lenguaje: el espejeo babilnico de los tipos de lenguaje ms variados les quita a todos la
careta de naturalidad y los revela en su carcter convencional y artificial. Esta mutua revelacin (obnazhenie priema, la revelacin,
la puesta al descubierto del procedimiento, trmino del Formalismo
Ruso) est en la base de todo contraste estilstico (4.).
Otro problema importante es si est representado un tipo ms
o menos puro o una mezcla de tipos (por ejemplo, es conocido el
caso de la literatura dramtica francesa del siglo XVIII, donde el
habla rstica se representa por una forma sincrtica, basada en
el patrn del habla urbana popular de Pars y salpicada por elementos sacados de varios dialectos regionales.
La sociedad multirracial y plurilinge espaola e hispanoamericana, con razas subprivilegiadas, ofrece todava otra posibilidad de
representacin: la recreacin artstica en castellano del habla indgena en su fisonoma gramatical peculiar y en su riqueza imaginativa,
que luego puede contrastar con su manejo fragmentario del castet
llano, cuando estn obligados a utilizarlo (por ejemplo, el peruano
Jos Mara Arguedas lo ha intentado en varias obras) (23).
En todos estos casos d la representacin se plantea la pregunta
de cuan profunda es la divergencia o la aproximacin entre la construccin de la oracin literaria y la de la oracin del tipo coloquial
apuntado.
4.3. Tercero, se trata del lugar del lenguaje coloquial en la
estructura narrativa. Tenemos aqu por lo menos tres tipos de problemas: el discurso narrativo; los niveles estilsticos del discurso
y las unidades de discurso y de composicin.
4.3.1. El discurso narrativo est caracterizado por la separacin en dos zonas desiguales, de un status lgico y ontolgico diferente y de distinta fuerza ilocucionaria: la del narrador y la de
los personajes. La cadena de discursos dentro de discursos (el
planteo general desde.el punto de vista gramatical se da en R. Jakobson, 1957), del discurso de un hablante colocado en el discurso
de otro, es potencialmente infinita. En cada coyuntura, el discurso
114
116
.,
emergentes a partir de los modos discursivos (verso y prosa; monlogo, dilogo; discurso expresado vs. pensado, recordado, etc., con
todas las seales grficas que pueden diferenciarlos; por ejemplo,
en Tierra prdiga, 1960, del mexicano Agustn Yez, o en La
casa verde, 1966, del peruano Mario Vargas Llosa, se mezclan dos
dilogos, uno presente y otro recordado, de otro tiempo, etc.), o
zonas discursivas (discurso narrativo vs. descriptivo, como, por
ejemplo, el tono coloquial de la narracin vs. la evocacin lrica en
las descripciones en Pedro Pramo, 1955, del mexicano Juan
Rulfo), o zonas semnticas (por ejemplo, el romanticismo vs. el
realismo costumbrista en Mara, 1867, del colombiano lorge Isaacs,
o la diferenciacin tradicional de los estilos elevado, medio y bajo
y, en consecuencia, de los personajes, las acciones, etc., que les
corresponden) (27), o unidades textuales (oracin, prrafo, captulo, etc.), o textos enmarcados de diferentes gneros literarios o extraliterarios (todo tipo de documentos impresos, cartas, diarios,
transcripciones de cintas grabadas, etc.).
La mencionada novela Mara ofrece una interesante distribucin
complementaria de los elementos coloquiales. La textura romntica
se manifiesta en el discurso del narrador por la emotividad, por la
gama de la modalidad empleada, por los variados modos discursivos y por la actividad retrica (o sea, por llamativas seales de lo
espontneo, de lo no autoritativo y de lo dialogado). En cambio,
la textura realista se caracteriza por nidos enteros de palabras
regionales (o sea, nivel del lenguaje funcional), mientras que el
discurso del narrador y de los personajes (los modos discursivos)
son tradicionales.
A su vez, las unidades superiores tambin pueden influir sobre
el carcter del discurso. Con esto, sin embargo, ya nos encabalgamos
en la funcin especfica de los recursos constructivos y de las unidades en las estructuras artsticas concretas (4.5.). Pongamos slo algunos ejemplos para ilustrar este punto. As, hay una diferencia fundamental entre el dilogo realista y existencialista. Verbigracia, en
El caballero Charles, del cubano Humberto Arenal (El cielo ha
descendido, 1964), semana tras semana se repite la misma conversacin dominical. Los dos personajes ya apenas si se escuchan y a
veces ya ni se contestan: el dilogo se ha convertido casi en dos
monlogos, a veces expresados y a veces slo pensados. El dilogo
queda reducido a la funcin ftica, a mera vacuidad llenada por las
formas de contacto, dilogo que si comunica algo es en el sentido
metacomunicativo: es la falta de comunicacin entre los personajes,
118
as de los aos 60, Los aos duros (1966), de Jess Daz, y Condenados de Condado (1968), de Norberto Fuentes, las cuales son muy
semejantes sobre el nivel idiomtico. Sin embargo, Daz es, en ltimo anlisis, un propagandista, apologeta y pedagogo. En consecuencia, lo coloquial y las frecuentes expresiones vulgares funcionan
como un tipo de digestivos del excesivo mensaje didctico; el uso
del lenguaje coloquial es entonces ms bien formal. En cambio, la
actitud de N. Fuentes, que se inspir temticamente en la Caballera
roja (1926), de Isaac Babel, es la de un artista testigo, y hacia los
dos ltimos objetivos est encaminado el discurso coloquial. Desde
el punto de vista textual, la obra de N. Fuentes no es contrarrevolucionaria; pero, obviamente, por su actitud testimonial y, correlativamente, por el uso ms bien sustantivo del lenguaje coloquial,
esta obra ha resultado incmoda (con todas las conocidas consecuencias para su autor).
122
NOTAS
(1) Partimos del concepto de estructura y de estructuralismo desarrollado
por el Crculo Lingstico de Praga (1926-1948). Para la primera orientacin
y bibliografa, vase E. Volek (1979).
(2) Un reciente resumen de estos trabajos se da en Irwin R. Titunik
(1977).
(3) Para la discusin del problema desde el punto de vista funcional, si
bien limitada a la escena europea, vase Agenor ArtymovyC (1932); Josef
Vachek (1933, 1939, 1948, 1972 y 1973); tambin Dwight Bolinger (1975).
Por supuesto, el problema de la escritura hasta parecera imponer una consideracin ms amplia y ms matizada. Quien tiene el mrito de replantearlo
en forma muy intrigante e intrincada es Jacques Derrida (1967). Desafortunadamente, la escritura en su dimensin especfica (o sea, vs. el lenguaje
oral) es slo una estacin insignificante en su persecucin de otros objetivos,
igualmente esquivos por la base misma de su empresa, caracterizada por
cierta confusin lgica y por las extrapolaciones metafsicas y ldicas de
varios errores tcnicos. Y este fundamento quisiera sostener nada menos que
toda una poca postestructuralista! A nuestro modo de ver, lo que queda
del proyecto derrideano son las brillantes pginas devastadoras en su crtica
de la inveterada tradicin metafsica occidental.
(4) Un reciente resumen se halla en Alois JedliCka et al. (1970), y tambin en A. Jedlicka (1974). Una buena introduccin a todo el campo de la
estilstica lingstica actual se halla en Willy Sanders (1977).
(5) Esta ltima propuesta no nos parece acertada porque obnubila la
orientacin metalingual del estilo cientfico, la cual lo separa claramente del
estilo tcnico prctico. Para la funcin metalingual, vase Romn Jakobson
(1960: 356, y tambin 1976).
(6) De una manera semejante debera intentarse desenredar, por ejemplo,
el embrollo de los gneros literarios.
(7) Esta exigencia ilustra una importante diferencia entre bricolage y la
tentativa de la tipologa nomottica. El primero est discutido luminosamente
por Claude Lvi-Strauss (1962: cap. 1): la tradicin de bricolage simplemente
baraja ciertos elementos dados de un conjunto ms o menos heterogneo
y sincrtico a otro.
(8) ' R. lakobson ha analizado el fenmeno y sus implicaciones en varias
oportunidades: Encoding starts with the selection of constituents which are
to be combined and integrated into a context. [...] For the decoder this order
is inverted. First the decoder is faced with the context, second, he must
123
detect its constituents [...] the decoder receives the synthesized data and
proceeds to their analysis (1964: 296). The probabilistic aspect of speech
finds conspicuous expression in the approach of the listener to homonyms,
whereas for the speaker homonymy does not exist [...] the listener depends
on the conditional probabilities of the context (1961: 575), etc.
(9) Sobre el dilogo y el monlogo desde el punto de vista de la lingstica y la potica funcionales, y sobre el viraje semntico como uno de los
rasgos caractersticos del dilogo, vase Jan Muka'fovsky (1940a: 129-53).
(10) En el plano fenomnico, por supuesto, el dilogo puede monologizarse lo mismo que el monlogo puede adquirir rasgos de dilogo latente, etc. (vase J. MukaFovsky, 1940a: 146-53). Las configuraciones de las
estructuras concretas pueden ser muy variadas (vase, por ejemplo, el uso del
dilogo cero, sin las rplicas del otro participante, en Bquitas pintadas
(1968), del argentino Manuel Puig; en Luvina, del Llano en llamas (1953),
del mexicano Juan Rulfo, o en Grande sertao: Veredas (1956), del brasileo
Joo Guimares Rosa, que estn ordenadas aqu segn el grado de monologizacin de este procedimiento). Esta variedad en el plano fenomnico, actual,
no desmiente el nivel nomottico: lo importante en ste es que permite
diferenciar los elementos y medir su configuracin concreta, grado de neutralizacin, etc. Y otra cosa: los dilogos y los monlogos concretos son estructuras de que participan tambin los otros aspectos del discurso, aislados
y medidos por los otros ejes de polaridades. Y ms all del tipo de discurso,
el dilogo y el monlogo existen en funcin de la comunicacin, del sujeto
cognoscitivo y de la situacin social. Todos estos niveles moldean y motivan
las estructuras fenomnicas y, a su vez, tambin son descomponibles en
elementos universales nomotticos.
(11) Sergei Kartsevski (1929) tiene el mrito de introducir una dialctica
concreta en el corriente concepto saussureano del signo como una unidad
inseparable de dos aspectos, el significante y el significado, semejante a dos
caras de una hoja de papel o a la combinacin de hidrgeno y de oxgeno
en la molcula del agua (F. de Saussure, 1916: 99 y 144-45). Sin poner en
tela de juicio el principio saussureano fundamental, a saber, que esta unidad
se desvanece si no se retiene ms que uno de los elementos, Kartsevski seala
la autonoma relativa (la orientacin asimtrica) del significante y del significado, y la labilidad de su relacin convencional, labilidad causada tanto por
las tensiones referenciales como intralingsticas. La posibilidad de esta importante oposicin (estabilidad vs. labilidad) est sugerida por el propio
Saussure (1916: 166-67; tr. 203-04): Aunque el significante y el significado,
tomados cada uno aparte, sean puramente negativos y diferenciales, su combinacin es un hecho positivo; es la nica especie de hechos que comporta
la lengua, puesto que lo propio de la institucin lingstica es justamente el
mantener el paralelismo entre esos dos rdenes de diferencia (el subrayado
es nuestro; otro subrayado podra verter cierta luz sobre el final de la nota 3).
(12) Lo construido correspondera tambin al concepto freudiano de
revisin secundaria (sekundare Bearbeitung) (S. Freud, 1965: 526-46).
(13) As traducimos el trmino de Vilm Mathesius aktuln clenen
vetn (vase V. M., 1939; tambin 1961). Este trmino fue vertido al ingls
por Jan Firbas como functional sentence perspective y se ha arraigado as.
Sobre el problema terminolgico, vase FrantiSek Dae? et al. (1974). Un
resumen de las investigaciones checoslovacas en este campo se encuentra en
J. Firbas (1974) y losef Vachek (1966: 88-95).
124
125
normas trazadas en cierto plano del lenguaje, son ciertas matrices semnticas
generales, que permiten medir la configuracin de las propiedades de los
discursos particulares. Por tanto, no se identifican necesariamente con los
recursos y los procedimientos gramaticales, estilsticos o retricos concretos.
Y al revs: las estructuras de los discursos concretos no estn determinadas slo por las proyecciones de las matrices de los estilos funcionales,
sino que en ello participan tambin los otros niveles del lenguaje: el lenguaje
funcional en que el discurso est realizado; las normas de los actos locutivos (speech acts, a partir de f. L. Austin, 1962) segn los objetivos particulares del discurso (cf. B. Havrnek, 1932: 49); lo mismo que las formas,
medios y temas especficos del discurso (los tipos de textos, vase W. Sanders, 1977: 109-19, 177 n. 57), etc. Sin embargo, en los dos ltimos niveles
podramos llegar fcilmente a una situacin embarazosa de decir que siempre que una persona habla o escribe sobre un tema diferente utiliza un estilo
diferente (Ch. E. Osgood, en Th. A. Sebeok, ed., 1960: 334). Estos planos
amenazan por ahogarnos en el infinito de los actos locutivos y de los
tipos de textos ms variados, a no ser que se logre elaborar tipologas
nomotticas tambin para ellos.
(21) No hay una cosa tal como estructuras o sistemas atemporales, ahistricos, fuera de toda realidad (por ejemplo, qu sentido tendra la posible
oposicin entre lo oral vs. lo escrito, si la humanidad no necesitara nunca
escribir nada?). Tales existen slo en los sistemas platnicos, escolsticos
y en el llamado estructuralismo francs. Y aun en este ltimo descubri
I. Derrida (1966) una leve base emprica. Sin embargo, lo que Derrida considera como un minus especfico del estructuralismo francs es, en nuestra
opinin, la base necesaria de todo proyecto cientfico. Es slo de lamentar
que tanto en el estructuralismo francs como en su desarrollo posterior en el
llamado postestructuralismo derrideano no haya ms de esta base concreta,
por ejemplo, ms del conocimiento tcnico de la lingstica, que es, aparen
temente, su modelo, pero que resulta ms bien un punto de partida de algunas especulaciones espeluznantes.
En la separacin metafsica de las estructuras de aquello que deberan
estructurar, los franceses siguieron la interpretacin que Louis Hjelmslev
(1943) diera a la lingstica saussureana. Esta interpretacin, sin embargo,
lleva a una confusin: al separar la forma de la sustancia y al enfocar slo
a aqulla, en realidad se abandona el nivel del lenguaje humano como tal
y se sube a un nivel superior de abstraccin. La interpretacin de Hjelmslev
se sita entonces en el nivel de genus, pero pretende, equvocamente, que se
sigue refiriendo a species, De ah quiz la desconcertante poca especificidad
tanto de la lingstica hjelmsleviana como del estructuralismo que sigue su
pista. Y la mencionada confusin se refleja tambin en los niveles de la
escritura en J. Derrida (1967).
(22) Vase en cualquier enciclopedia la historia borgeana de este sistema
nomottico elemental. Resumamos aqu slo las fases ms memorables:
comenz como un proyecto sincrtico, racionalista y nacionalista; un error
lo convirti en una medida arbitraria; haba que crear condiciones artificiales en que conservarlo; el proceso de su precisin es en principio infinito.
(23) Vase la recreacin del espaol en ingls por Ernest Hemingway en
su novela For Whom the Bell Tolls (1940). Sera un caso especial de traduccin interlingual (R. Jakobson, 1959: 261).
126
El tema representa cierta unidad. Se compone de pequeos elementos temticos dispuestos en cierto orden.
En la disposicin de estos elementos temticos se
observan dos tipos ms importantes: 1. enlace tmporocausal entre los materiales temticos introducidos; 2. simultaneidad de lo narrado u otra alternancia de los
temas sin ningn enlazamiento causal interior de lo
narrado. En el primer caso se trata de obras con fbula
(relatos, novelas, canciones picas); en el segundo, de
obras sin fbula, de obras descriptivas (poesa descriptiva y didctica, lrica, libros de viajes...).
Es necesario subrayar que la fbula exige no slo un
rasgo temporal, sino tambin un rasgo causal. Un viaje
puede narrarse tambin segn el rasgo temporal, pero
si se limita nicamente a lo observado y deja aparte las
aventuras personales del viajero, se trata de una narracin sin fbula.
Cuanto ms flojo es el enlace causal, tanto ms fuertemente se pone de relieve el enlace puramente temporal. De una novela con fbula, a medida que se afloja
esta ltima, llegamos a una crnica, a una descripcin
en el tiempo...
134
135
sonnages et leurs rapports (pp. 128 y ss., 132 y ss.); a discours, los
problemas del tiempo (le temps du rcit), del narrador (les aspeis du rcit) y de la manera de presentacin (les modes du
rcit (pp. 139 y ss., 141 y ss., 143 y ss.). Con ello la obra y su
estructura estn escindidas, metafsicamente, en dos aspectos que
podran recordar la vieja dicotoma de fondo y forma, si bien los
conceptos en s estn concebidos estructuralmente. Y an ms: el
siuzhet, sensu stricto, se ha diluido en la estructura, pero no en
toda la estructura, como sera quiz lgico, sino en su resto que no
es fbula. La pareja histoire y discours representa as la escisin de
la estructura en la oposicin fbula vs. no fbula, o sea, la problemtica especfica de los planos de fbula y siuzhet planteada por
el Formalismo Ruso se ha evaporado. En la prctica, sin embargo,
la sustitucin del siuzhet por discours lleva a la identificacin de la
no fbula con el texto: discours, parole relle adresse par le
narrateur au lecteur (p. 138). De esta manera los conceptos de
histoire y discours tienden a reducir la estructura narrativa a fbula
y texto, por supuesto, con ciertas confusiones y vacilaciones debidas
a la influencia borrosa de las concepciones madres del Formalismo
Ruso y de Benveniste, por un lado, y de la crtica angloamericana
(el aspecto del narrador), por otro. El resultado de la transposicin,
por lo menos metafrica, de algunas categoras lingsticas elementales a los niveles superiores de la estructura narrativa (o sea, a los
sistemas modelantes secundarios) no poda ser otro que ste: equvoco y reduccionista.
-La frmula de Todorov fue aceptada como la base de la teora
narrativa del estructurlismo francs (R. Barthes, 1966: 5) y de sus
seguidores. En algunas propuestas tericas (por ejemplo, G. Genette,
1972), la narracin adquiere el status de una instancia especfica;
pero el siuzhet, cmo un nivel especfico de la estructura narrativa,
se evapora en todos.
Ahora bien; es siuzhet omisible de la estructura narrativa? La
respuesta, aunque en este lugar no puede ser sino provisoria, parece
ser que no. Lo muestran ciertas consecuencias nefastas que la desaparicin del siuzhet tiene en la teora narrativa propuesta por el
estructurlismo francs. Consideremos el problema del tiempo narrativo tal como est expuesto en Todorov:
Le temps du discours est, dans certain sens, un temps
linaire, alors que le temps de l'histoire est pluridimensionnel. Dans l'histoire, plusieurs vnements peuvent se
138
drouler en mme temps; mais le discours doit obligatoirement les mettre la suite l'un de l'autre... (1966: 139).
En un trabajo posterior, Todorov precisa an ms el tiempo del
discurso, figure pour nous par l'enchainement linaire des lettres sur la page et des pages dans le volume (1937: 50).
De estas formulaciones est claro que el tiempo especfico del
siuzhet se ha perdido. El tiempo del siuzhet, que al progresar, como
se sabe, puede moverse libremente atrs y adelante en la historia,
sin quedar encauzado necesariamente por la cadena cronolgicocausal, no est integrado ni en el tiempo de la histoire ni en el de
discours. Es obvio, una vez ms, que discours en esta conexin no
significa ni siuzhet, ni discours como sistema verbal, ni como tipo
de discurso (Benveniste, 1959), ni lo que se propone estudiar bajo
ese acpite en Todorov (1966), o sea, la no fbula, sino que es
sinnimo de parole y de texto. En la metamorfosis perpetrada por
Todorov, bajo la apariencia de continuidad con el Formalismo Ruso,
uno de los conceptos clave del mtodo formal en realidad se evapora
del campo visual de la teora.
En consecuencia, est claro que tambin la minuciosa discusin
del tiempo narrativo (ordre, dure y frquence) por Grard
Genette (1972), la parte ms valiosa de su tratado, se habra enriquecido considerablemente si operara sobre tres niveles, incluido
el siuzhet, en lugar de slo dos (histoire y rcit/discours).
3.1.1. Vamos a ilustrar brevemente este punto. En la novela
corta El acoso (1956), del cubano Alejo Carpentier, la fbula cubre
toda la vida del joven protagonista. El siuzhet condensa el tiempo
narrativo a un poco ms de cuarenta y seis minutos, tiempo que
dura ms o menos una ejecucin de la sinfona Eroica de Ludwig
van Beethoven. En este nivel no slo los temas narrativos y musicales se entrelazan y estn sincronizados, sino que el propio desarrollo narrativo sigue la pauta de ciertas formas musicales (la formasonata con el desarrollo en forma de la fuga; vase E. Volek, 1969).
Finalmente, la lectura normal del texto toma varias horas. El nivel
de discours (rcit en Genette), por supuesto, recuperara el orden
temporal de la presentacin de los acontecimientos en el suizhet con
respecto a la fbula, pero ya no el tiempo particular del siuzhet y su
nivel mediador del relato. Y sin el siuzhet se pierden de vista an
otras sutilezas de la compleja operacin de la estructura narrativa.
La historia en cualquiera de sus formas concretas es tan slo un
139
parole (mensaje)
sintagma
siuzhet
narrador
lengua objeto
mimesis
Erz&hlzeit. (Ib.)
los habitantes de Manhattan y de Bronx, infraccionando las fronteras topolgicas y sociales? l texto con siuzhet no niega simplemente la norma del texto sin siuzhet, ni lo esttico, sino que introduce un acontecer particular y, ante todo, lo configura de manera
particular (11). Tambin lo primario es, obviamente, la sociedad,
con su dinamismo de trazar, de afirmar y de traspasar las normas
aceptadas o impuestas, de desplazarlas y cambiarlas en ese proceso.
Los textos sin siuzhet y los con siuzhet son slo sendas inscripciones
particulares de ese proceso dialctico: los textos sin siuzhet lo reducen a una huella indicial esttica o potencial; los textos con siuzhet
lo actualizan en el espacio mtico, histrico, ficticio o artstico.
En cuanto a la fbula, Lotman la entiende, sorprendentemente,
como un aspecto de siuzhet, aquel que refleja algn episodio de la
realidad, a diferencia del aspecto mitolgico, que modela todo el
universo (p. 258).
En su reformulacin del problema, Lotman ha indagado en el
aspecto topolgico de la historia (story), pero al mismo tiempo parece que lo ha absolutizado. En la obra literaria el espacio no tiene
el papel modelador sino a travs de la estructura, y en sta la
posicin dominante puede estar ocupada tambin por otros componentes del universo de la historia. La estructura de la obra es
asimismo la ltima instancia objetiva que plantea qu es frontera
y qu importancia tiene o qu no lo es, porque, como ya hemos
dicho, en la estructura social virtualmente todo, en algn nivel,
puede convertirse en frontera y en su traspaso. Adems, ciertas
fronteras, como las trazadas por el cdigo penal o moral, no son
necesariamente proyectables en el espacio. El hecho de que haya
una fuerte tendencia a hacerlo no se debe tanto al carcter topolgico de la historia como ms bien a la naturaleza misma del mito
y del arte, a su concrecin, a su simbolismo sincrtico, o sea, condensado, en el sentido freudiano (S. Freud, 1965: 312-39). El arte
recuerda Borges requiere irrealidades visibles (1939: 156).
Finalmente, la identificacin del siuzhet con el acontecimiento lo
tema tiza a aqul. La existencia o postulacin de fronteras s origina
conflictos, y stos son, naturalmente, una importante fuente de las
historias, pero eso no es todo. Como hemos dicho, y hemos de volver
todava a ello, la historia configura los sucesos de manera particular.
Por otra parte, el conflicto no es la nica fuente de historias; basta
recordar el tipo que Shklovski (1921c) llam relato con astucia
(novella s jitrostiami), basado en algn problema, adivinanza
o historias que parten de un juego de palabras...
146
(parte de su estructura proposicional, es decir, de los motivos-oraciones) y, por otro lado semejante como en Tynianov, se funde
tambin con la estructura fenomnica o sea, con la configuracin
semitica global que corresponde a ese texto en el acto de concretizacin por el lector. Desde el punto de vista de la estructura, sin
embargo, el concepto mismo de motivo libre carece de sentido:
todos los motivos de la estructura estn trabados estructuralmente
y crean el tejido singular de esta estructura particular.
El planteo de Tomashevski se revela como igualmente problemtico tambin al considerar el carcter trabado de un motivo.
Si recordamos la fbula-esquema de accin en La fontana de
Bajchisarai, de Pushkin, vemos que un motivo trabado, indispensable (el asesinato de una muchacha por otra), est omitido en
el siuzhet.
Esta consideracin nos hace ver que los conceptos destinados a
elucidarlos con ms precisin estn determinados ellos mismos por
los planos de fbula y siuzhet.
4.2. Los niveles operacionales de los conceptos en la estructura
narrativa. El intento de Tomashevski ha fracasado por varias razones. Ante todo, por la falta de claridad con respecto a los niveles
operacionales de los conceptos. Fbula y siuzhet no estn dados
directamente sino por mediacin del texto. En este plano textual
define tambin Tomashevski, implcitamente, los motivos. Ahora
bien; si en la primera versin k base de acontecimientos era
insuficiente, el concepto de motivos as definidos lleva en la segunda versin a una doble confusin. Primero, desaparece de la
definicin el carcter de historia, el fundamento especfico de
fbula y de siuzhet. En este estudio entendemos por historia el
trmino genrico con respecto a fbula y siuzhet, el cual se articula
sobre varios niveles de la abstraccin y de la operacin (12). Al
dejar de lado el carcter de historia, para Tomashevski, por ejemplo, hasta una descripcin cientfica de un experimento qumico
cumplira la definicin; pero, indudablemente, ello no representa
ninguna fbula. Y los motivos pueden encadenarse cronolgica y
causalmente aun fuera de fbula y siuzhet. Segundo, se trata de que
entre los planos del texto y de la historia no existe necesariamente
una correspondencia directa: de la secuencia de las oraciones en el
texto no se puede deducir directamente la configuracin de la historia. El texto est dado por la secuencia actual de las unidades enunciativas. La historia representa cierta abstraccin, puesta en el plano
149
\\
*/
Texto-,
Siuzhet^-Fbula^
como uno de los sistemas
modelantes secundarios)
Texto
X/
^KTdigo
Estructura Fenomnica
(la configuracin semitica global
por un lector)
Si la oposicin de fbula y siuzhet debe tener algn sentido,
entre ambos conceptos ha de haber alguna relacin legtima. Al mismo tiempo, el siuzhet debe estar delimitado frente al texto y a la
estructura fenomnica global. Ahora bien, siuzhet es indudablemente cierta abstraccin hecha a partir del texto. Aunque esta abstraccin podra ponerse, tericamente, sobre cualquier nivel, en vista
de la conexin con la fbula, como la ms apropiada nos parece la
concepcin que considera el siuzhet como abstraccin, como esqueleto del texto en el plano de la historia (story, rcit). No se puede
abstraer ms: en el nivel de los temas, por ejemplo, se perdera la
especificidad imprimida a la historia por el texto y por su configuracin semitica global. Si se abstrajese menos, el siuzhet perdera
la correlacin con la fbula, que es lo que lo especifica frente al
texto y a los niveles prximos al mismo, por un lado, y frente a los
otros sistemas modelantes secundarios de la estructura narrativa.
Entre los planos del texto y del siuzhet hay una relacin de homologa formal. En cuanto a los elementos, el siuzhet se mueve en un
nivel ms abstracto, pero dentro del repertorio delimitado por el
texto. La fbula, a su vez, coincide con el siuzhet en cuanto a los
elementos y est determinada, indirectamente, por el texto. En cam-
152
153
Ih,
pia e insosteniblemente. Es slo dentro de este contexto de primitivizacin como se entiende por qu aparentemente nadie se ha
fijado en la evaporacin del siuzhet del campo visual de la narratologa. Mejor dicho, lo que ha desaparecido es el contenido de este
concepto, mientras que la expresin misma se sigue manejando de
tal o cual manera equvoca. Sin embargo, el arte narrativo contemporneo, partiendo muchas veces de la tradicin de la narracin
autoconsciente (para la discusin de la novela autoconsciente, vase
R. Alter, 1975), revela nuevas y nuevas dimensiones y posibilidades de la estructura narrativa y de la estructura literaria, en general.
Estas dimensiones las encontramos luego, con sorpresa, aun en la
narrativa tradicional, si bien en germen o en forma borrosa o dispersa, donde pasan inadvertidas por la lupa proppiana.
De manera semejante a la oscilacin del siuzhet, tambin la
unidad, la partcula narrativa mnima de la fbula est determinada en cada caso por la estructura pertinente y vara de acuerdo
con ello.
4.3. Fbula y siuzhet como oposicin binaria y como mecanismo constructivo. Hasta aqu las distinciones y las separaciones
artificiales necesarias, cuya confusin es metodolgicamente nefasta.
Aun as, ya se ha visto algo de la correlacin mutua de los conceptos, el hecho de que se condicionen y se supongan unos a otros:
por ejemplo, el concepto mismo de siuzhet es inimaginable sin su
oposicin.
Pero de la situacin mediadora del siuzhet se desprende para el
carcter procesual de la estructura, para su dinamismo de la acumulacin semntica contextual, mucho ms: para este dinamismo
no es importante slo la secuencia de "siuzhet" de los motivos
(o sea, la construccin artificial, artstica), sino tambin su conexin
en el plano de la fbula. En la acumulacin semntica, la fbula
y el siuzhet actan simultneamente como dos fuerzas polarmente
opuestas y al mismo tiempo dialcticamente entrelazadas. En este
proceso, el siuzhet, que est dado ms directamente, domina, juega
con la fbula; la fbula como parte integrante del desarrollo dinmico del siuzhet est dada como expectacin de coherencia lgica
de la historia, expectacin que el siuzhet va cumpliendo o frustrando. Como resultado aparece un proceso dinmico, dialctico, en
que se busca a tientas el contorno de la fbula, y sta, a su vez,
reconstruye la conexin lgica de los elementos del siuzhet. La fbula es la medida creada sucesivamente a partir del siuzhet, al
154
po, simetra, variacin, repeticin, contraste, etc., a veces motivados de diversas maneras; por ejemplo, por las formas musicales, etc.
As, siuzhet en esta definicin no es sencillamente una negacin
de la fbula; para l son fundamentales, constitutivas, otras leyes:
las leyes del llamado desenvolvimiento del siuzhet (15), o sea,
las leyes de la construccin de la estructura narrativa, y de la estructura artstica en particular. Esto es vlido aun para el caso lmite
en que el mismo texto se considere una vez como fbula y otra
vez como siuzhet (o hasta como estructura narrativa in nuce): en
el primer caso es evaluado segn la conexin lgica de los elementos; en el segundo, desde el punto de vista de su capacidad de
sostener una estructura narrativa ms desarrollada, y la artstica en
particular (o hasta segn su capacidad de ser un hecho de arte).
Fbula es un constructo; siuzhet es la abstraccin de una
estructura narrativa actual. La fbula est correlacionada con la
estructura indirectamente, a travs del siuzhet; en el siuzhet el
contexto cronolgico-causal est subordinado al contexto estructural.
Siuzhet significa en este sentido la pugna, el entrelazamiento dialctico de los dos contextos. Este es el propio sentido, especfico, de la
oposicin binaria de fbula y siuzhet, la que constituye en conjunto
el mecanismo constructivo semitico fundamental de la estructura
narrativa. Siuzhet no es simplemente una supraestructura narrativa
ms o menos artificial, montada sobre la fbula, sino que es la
fusin de los dos niveles en un mecanismo constructivo nico y es
su juego particular en la estructura textual determinada.
La teora literaria moderna busca los instrumentos conceptuales
apropiados para describir las obras literarias. No basta recorrer a
la loca y como un tanque el universo del discurso literario manejando un puado de conceptos ms o menos equvocos, tomados
en prstamo sin colateral de otras disciplinas. Los enfoques lingsticos, semiticos o morfolgicos ms variados, que se han
puesto en boga desde los aos 60 y que han sustituido los anticuados conceptos sociolgicos e histricos, testifican el caso:
innovadores y prometedores al comienzo, terminaron por aclarar poco y por agotar la paciencia del pblico. Sin embargo, no se
trata de descartar la lingstica, la semitica, la morfologa, pero
tampoco la sociologa ni la historia, de los estudios de la literatura.
Lo que importa es establecer y aclarar los mecanismos primarios
y secundarios especficos que operan como las dimensiones potenciales en el universo del discurso en general y que se hacen ms
156
mi
157
NOTAS
1
f
158
159
Macht.)
En otros trabajos (E. Volek, 1977 y 1978) hemos reexaminado, desde el punto de vista estructural y ssmitico partiendo de
la nocin de estructura tal como la defini la Escuela de Praga
(vase E. Volek, 1979) (1), los conceptos formalistas de fbula
y siuzhet (2). En esta ocasin quisiramos ir ms all de los mismos
e indagar en su tronco comn, el cual determina su especificidad
frente a otros aspectos, mecanismos y niveles de la estructura
literaria.
Vamos a enfocar la historia (en el sentido de story, rcit). A
travs del siuzhet o sea, de la secuencia narrativa concreta la
historia est vinculada icnicamente con un texto especfico. La
fbula de la historia es tambin una parte inseparable del mismo
texto porque comparte todos los elementos con el siuzhet; pero la
organizacin de esos elementos en el orden lgico estricto la
enlaza icnicamente con el cdigo del mismo gnero de historias,
aunque la fbula no necesita compartir todos los elementos del cdigo. Una investigacin ya clsica de ste fue desarrollada, por ejemplo, en la obra morfolgica de Vladimir Propp (1928).
161
enlace de los sucesos (<r<>aia.a\.c, TV TTpayp,TU)v), podemos sustituir tragedia por mythos:
[mythos es] una representacin mimtica de una
accin completa y cerrada (\S\.T\GI<; up^Eos- xkaac
xoa SXTQJ-) que tiene una cierta dimensin. ... Todo
CXos-) es lo que tiene principio, medio y fin. ... Todo
lo bello consiste en la dimensin y en la ordenacin.
... El lapso dentro del cual (segn las leyes de la
probabilidad o de la necesidad en el acontecer continuo) la suerte cambia de buena en mala, o de mala
en buena, tal es el lmite apropiado de la dimensin
[del mythos]. ... Las partes de la accin deben estar
en una conexin tan estrecha que si se trastrueca
o quita una parte, el todo cambia o se cancela. Aquello que, por su presencia o ausencia no altera nada,
no es en absoluto parte del todo (1450b: 24-27, 37
y 1451a: 12-15 y 32-35).
Se apunta ms adelante que es por esta conexin interior necesaria o probable de los componentes como el mythos del poeta
difiere de la realidad, en la cual los acontecimientos no crean necesariamente un todo.
En Aristteles, la posible autonoma del arte con respecto a la
realidad fenomnica se convierte en el modelo obligatorio del hecho
artstico. As concebido, el arte obtiene un status completamente
diferente del que tuvo en Platn. Segn Aristteles, el arte no
imita la apariencia, sino que profundiza en la esencia, escondida
bajo la superficie de los sucesos y de la realidad. En consecuencia, la
obra de arte le parece ser ms filosfica y, por tanto, ms valiosa
que, por ejemplo, la obra historiogrfica, que se limita a lo que
sucedi efectivamente. Sin embargo, las estticas de Platn y de
Aristteles, que se convirtieron en dos grandes paradigmas de la
tradicin occidental, no son sino dos ideologizaciones con todo
lo que esto supone (para el concepto de ideologa, cf. E. Volek,
1984) del mismo problema, una de las cuales es ms ventajosa
para el status autnomo del arte que la otra, pero siendo cada cual
restrictiva a su manera. En lo que se refiere a la mimesis aristotlica,
es obvio que las categoras de la probabilidad o de la necesidad
son sumamente relativas, porque dependen de los factores como,
por ejemplo, la motivacin intraestructural (la verosimilitud como
cierta coherencia interior de la obra), el horizonte epistemolgico de
163
la poca (la verosimilitud dentro de cierto horizonte de expectaciones), el contexto histrico social (la verosimilitud como el promedio estadstico del acontecer social) o las convenciones asumidas
sucesivamente por el arte (vanse, por ejemplo, las transformaciones
que sufri el concepto de realismo analizadas por R. Jakobson,
1921a, y por E. Auerbach, 1946). La esencia descubierta supuestamente por el arte no es, pues, sino una construccin artstica con
apariencia de ley, sin ninguna garanta trascendente (3).
El mythos aristotlico, como cierta seleccin y configuracin
narrativa de los sucesos, no conduce, pues, a ninguna esencia,
sino slo a la convencin histrica y artstica, y al mito como cierta
totalizacin ideolgica, sea abierta o encubierta. En consecuencia,
este modelo habr que reconsiderarlo desde las dos vertientes: la
construccin artstica y la mtica.
En este ensayo intentamos replantear radicalmente el modelo de
esta construccin. Partimos de la revisin crtica de los principales
aportes tericos sobre el tema y tratamos de evitar los prejuicios
ideolgicos y metodolgicos que han obstaculizado su teorizacin.
La contestacin de Aristteles a nuestra pregunta hay que aclararla y, si es posible, precisarla. Ante todo, qu es necesario para
que cierta historia en el sentido de mythos sea percibida como completa, como cerrada? Viktor Shklovski (1921c), quien se hace la
misma pregunta, da a ella la siguiente respuesta: Si no hay desenlace, no tenemos la sensacin de un siuzhet (p. 71). Del mismo
trabajo podemos entresacar dos procedimientos capaces de crear la
impresin de desenlace: primero, cierta accin se cruza con una
accin contraria, o aparece algn desajuste, conflicto, que se resuelve al final; segundo, ciertas acciones o situaciones contrarias, o de
un orden diferente, se presentan como paralelas (no en el sentido
temporal, sino en el de equivalencia, de correlacin metafrica;
vase Jakobson, 1956). Esta ltima posibilidad queda ilustrada por
el relato Tres muertes, de Tolstoi, en donde se describe la muerte
de una dama, de un mujik y de un rbol. Las muertes de la dama
y del mujik se oponen por las actitudes sociales distintas; la muerte
del rbol pertenece a un orden de la realidad diferente de las anteriores. Por separado, estas descripciones no constituyen ninguna
historia; pero el paralelismo produce la impresin de una totalidad
y de un desenlace. El paralelismo, la equivalencia metafrica de
acciones contrarias, se establece, pues, como uno de los posibles
lmites de la historia. Desafortunadamente, esta posibilidad ha pasado inadvertida por la teorizacin ulterior.
164
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I
j
j
I
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165
tentes en Francia), lo mismo que eri el postestructuralismo filosfico, intertextual (el llamado desconstructivismo o destructi*
vismo francs y americano), y que las reelabora crticamente dentro
de un nuevo marco terico ms amplio. El metaestructuralismo es,
pues, una de las corrientes postestructuralistas (o sea, aparecidas
despus del apogeo del estructuralismo sistmico), pero una corriente que, por definicin, replantea radicalmente dentro de un marco
nico y original los aportes decisivos de todas las fases y formulaciones estructuralistas. En el nivel nomottico se construyen las
dimensiones universales sui generis, dentro de las cuales se inscriben, de tal o cual manera especfica, los objetos sistmicos y
fenomnicos. Aqu se forjan los instrumentos conceptuales que luego permiten medir o sea, describir, situar, explicar, criticar la
realidad en toda su extensin y variabilidad, desde las dimensiones
universales, pasando por su configuracin en sistemas correspondientes, hasta las estructuras de los fenmenos concretos ms heterogneos. El que se propone aqu es un paso atrevido porque rebasa
el marco filosfico tradicional de las ciencias sociales y, con el
mismo, tambin la camisa de fuerza de los sistemas e ideologas.
Pero, por supuesto, no lo rebasa en una fuga utpica, ilusoria, hacia
fuera de la historicidad, sino slo para volver a los mismos con ms
rigor, ms crtica y conscientemente.
Ahora bien; todos estos autores se refieren a algn aspecto importante de la historia, pero ninguno ofrece un modelo universalmente aceptable. Intentemos bosquejarlo desde el planteamiento
nomottico, tal como nosotros hemos redefinido este concepto (desde E. Volek, 1980-81). No se tratar de proponer un modelo
establecido como una generalizacin de algn aspecto de alguna
realidad existente o sea, ni como su expresin existencial (tal es),
ni normativa (tal debe ser), ni ideal (tal es mejor), sino de un
modelo s construido a partir de la realidad objeto ms compleja,
pero el cual transforma sus aspectos en una especie de medidas absolutas capaces de medir semejante a un metro las dimensiones
efectivas de toda la realidad correspondiente. Este planteamiento es
una conquista especfica de la actividad que podramos llamar
metaestructuralista, o sea, actividad que enfoca las condiciones y las
delimitaciones que operan en el estructuralismo fenomnico, funcional (el Formalismo Ruso, la Escuela de Praga, la Fenomenologa
husserliana y su continuacin en la llamada Rezeptionsaesthetik),
en el estructuralismo sistmico, transformacional (varios grupos exis-
168
169
sofa de Nietzsche (1906; 1965). El mundo en devenir (die werdende Welt) es inaccesible al conocimiento tradicional (Nietzsche
mismo lo extiende al conocimiento como tal, vase 1906, nm. 520).
Por eso resulta tan poco productivo aferrarse a lo existente (ergon,
die geschaffene Welt). La energa, la dinmica de la creacin detrs
de la historia, excede los lmites de cualquier conjunto de la historia,
excede los lmites de cualquier conjunto de las historias ya creadas
o por crear, porque stas, por ms que la conjuren a aqulla, siempre
terminarn en ergon. El golpe de dados (un coup de des) que
constituye una historia concreta siempre acusar la colaboracin del
azar, de este prodigioso bricoleur histrico; jams podr alcanzar lo
absoluto, jams podr agotar el espacio potencial en el cual emerge
proteicamente. Para entender la historia tenemos que comprenderla
TO sea, aprehenderla en su devenir. Tenemos que delimitar su
espacio potencial, y las fuerzas y las funciones que operan en el
mismo.
Lo que pone la historia aparte es cierto tipo de acontecer (mediacin entre ciertos contrarios), configurado de una manera especfica y traducible a diferentes sistemas semiticos; por ejemplo, al
discurso verbal. Pero incluso dentro del discurso verbal no es lo
mismo la historia en la estructura narrativa que en la dramtica o
en la lrica. Tambin en los gneros literarios, semejante a los sistemas semiticos distintos (por ejemplo, el cine), tiene lugar la traduccin a los medios y mecanismos semiticos especficos, tal como
lo vea con perspicacia ya Tynianov (1927a).
En primer lugar, la configuracin del acontecer consiste en darle
cierto marco: la historia modelo est delimitada por dos polos que
no son simplemente un comienzo y un fin cualesquiera, sino que
son equivalentes en sus valores semnticos. Tipolgicamente, esta
equivalencia puede extenderse desde la identidad (en el universo
mtico cclico) hasta mera semejanza o anttesis (en la mediacin
mtica o en el universo histrico). El comienzo y el fin de la historia modelo estn impuestos a la cadena potencialmente infinita de
los ciclos, de la cronologa o de la causalidad (vuelve la primavera
y vuelve el amor, o, en cambio, las primaveras y los amores vuelven
y volvern, mientras que aquel amor y aquellas golondrinas...). Estos lmites, estos puntos neurlgicos de la historia, no son naturales (porque siempre algo antecede o sigue), pero tampoco son
arbitrarios. Oscilan en torno a la amplia equivalencia semntica
tal como la hemos definido. La historia es, en este sentido, un encuadre intencional. En una versin, el comienzo busca al otro, el final,
170
anterior por otro hijo. En este caso, el siuzhet descentra las conexiones lgicas de los sucesos establecidos en la fbula. La diferencia
est determinada tanto por las convenciones artsticas como por los
efectos estticos que busca lograr la narrativa. Adems de ser un
encuadre mtico, la historia es tambin un encuadre esttico.
Este doble marco narrativo, de fbula y de siuzhet, se impone
luego tambin a las oposiciones semnticas binarias (en el sentido
de Lvi-Strauss, 1958; 1958a: 189-98), que subyacen a la historia
y que reconstruyen su contenido latente. Estas oposiciones semnticas constituyen la matriz paradigmtica, sincrnica, de la historia
porque resumen los contrarios entre los cuales se mediatiza. Los
marcos y la matriz operan como fuerzas dialcticamente trabadas,
que pueden coincidir, reforzndose mutuamente, pero que tambin
pueden descentrar una a otra. El marco figura, pues, como una
supraestructura narrativa impuesta tanto a la cadena del acontecer
como a la matriz de las oposiciones semnticas. Ilustremos esta
situacin por la ya mencionada novela Pedro Pramo. En el ciclo
individual las oposiciones semnticas subyacentes a la historia podran formularse como sigue: 1. sobrevaloracin vs. 2. subestimacin de las relaciones de sangre (en esta oposicin se desarrolla la
relacin entre padres e hijos); 3. amor exagerado vs. 4. odio exagerado (en esta oposicin se sita la relacin entre amantes, esposos,
dueos y sirvientes). El mensaje mtico es que un exceso lleva al
otro y destruye la vida. En el ciclo social se ilustrara el fracaso
de la Historia (el Porfiriato vs. la Revolucin) en destruir o reemplazar el ciclo mtico (el paraso vs. el infierno). La historia de Pedro
Pramo se desarrolla entre el amor exagerado a Susana y la venganza del mismo contra Cmala. Como un eplogo, la venganza est
desdoblada e inversa por la venganza de Cmala contra Pedro Pramo, asesinado por Abundio, smbolo de sus hijos ilegtimos, abundantes y abandonados. La historia de Abundio se mueve entre el
amor exagerado a su esposa muerta y la subestimacin de los
vnculos de sangre. La historia de Juan parte de la sobrevaloracin
(la casi identificacin con su madre) hacia la subestimacin de los
mismos (la ambigua bsqueda de su padre), pero concluye en
cero; el padre ya est muerto y el propio Juan se muere; sin
embargo, en la fosa comn Juan termina abrazando el cadver de
Dorotea, una madre frustrada, o sea, metafricamente, se llega otra
vez a la identificacin del hijo con la madre. El siuzhet descentra
estas historias y pone como el marco global la subestimacin de las
relaciones de sangre, especialmente entre padres e hijos; al mismo
175
ceso mediador se reduce a poner ciertas acciones contrarias o diferentes como paralelas, como equivalentes; es otro grado cero la
forma neutralizada de la mediacin. Otra variante de la misma
modalidad es el uso de la metanarracin para suplir a travs de
ESQUEMA 1
MODELO DE LA HISTORIA
marco de la fbula
j.
1. metafrico
marco del siuzhet
2. metafrico
3. metonmico
vs.
4. metafrico
trabazn
trabazn
t
f
metonmica
metafrica
transformacin de los trminos
>
y de las funciones
5. metafrico
2.
3.
4.
-i
t
configuracin
acontecer
discurso
zn metafrica de los trminos y de las funciones) y uno es metonmico (la trabazn metonmica de los ltimos). Este modelo representa el reverso del modelo estructuralista, que, semejante a toda la
tradicin de los estudios narrativos, enfoca casi exclusivamente la
mediacin metonmica, dentro del marco lgico del encuadre
intencional. La realidad vivencial (el acontecer), el discurso, la
trabazn metafrica y metonmica de los agentes y de las funciones,
y los encuadres mtico y esttico constituyen los lmites externos del
espacio dentro del cual el acontecer, el discurso o la narracin se
convierten en historia y en el cual la historia se desarrolla o est
creada por el lector.
Del planteamiento nomottico, tal como lo entendemos nosotros,
deriva una consecuencia importante para la prctica crtica y artstica. El modelo nomottico construye ciertas dimensiones universales
y los ejes correspondientes que operan en las mismas. El fenmeno
concreto se configura libremente dentro de estas dimensiones y de
sus ejes; aprovecha ms bien unos que otros; se aproxima ms bien
a unas polaridades que a otras; neutraliza unos ejes y dimensiones
y lo compensa por la permanencia de otros, o subvierte a algunos
o incluso a todos. Slo as comprendemos que no tiene centro ni
esencia fija, sino que en el juego de la jerarquizacin, neutralizacin, compensacin y subversin puede adquirir formas infinitas. El modelo nomottico de la historia, pues, no pretende que la
realidad siga ciertas pautas; las historias y los textos concretos no
necesitan identificarse con l. Este modelo se establece simplemente
como un constructo intelectual destinado para medir, para diagnosticar, por todos sus aspectos, la correspondiente actividad real sus
mltiples aspectos y niveles tal como sta tiene lugar en los textos, y as para facilitar la descripcin de las estructuras fenomnicas
concretas con ms objetividad. Tambin los experimentos aniinarrativos contemporneos (por ejemplo, la reduccin de la historia al mnimo y el nfasis sobre las capas intermedias o incluso
verbales de la accin; las lagunas dejadas abiertas en la cadena
metonmica; los enlaces metafricos implcitos puestos entre las
acciones heterogneas, tal como propone hacerlo un Huxley en el
Contrapunto, o la apertura a lo potencial, o sea, a las posibilidades
alternativas abiertas ante el desarrollo del acontecer, las que se
bifurcan infinitamente, como en Borges) pueden ser medidos,
explicados y entendidos mejor a partir del modelo que proponemos
y a partir de su modo de operacin.
178
NOTAS
(1) Vase ahora Una apertura hacia el metaestructuralismo..., 3., en
este volumen.
(2) Vase el ensayo Los conceptos de fbula y siuzhet en la teora literaria moderna..., en este volumen.
(3) En este sentido de cierta coherencia textual, de un texto densamente
trabado por un juego preciso de vigilancias, ecos y afinidades, la definicin aristotlica est desplazada, desarrollada y a su vez nuevamente ideologizada en el artculo programtico de Borges (1932). Vase nuestro ensayo
sobre el porteo en Volek (1984).
(4) El planteamiento hecho por Lotman est discutido en detalle en
Los conceptos de fbula y siuzhet..., 3.4., en este volumen.
(5) Cf. Los conceptos de fbula y siuzhet..., 3.2. y 4.2., en este
volumen.
(6) Vase Los conceptos-de fbula y siuzhet..., 4.2. y 4.3., en este
volumen.
(7) Los conceptos de fbula y siuzhet..., 3.2. y 4.2., en este volumen.
(8) Los conceptos de fbula y siuzhet..., 4.2., en este volumen.
182
183
Obviamente, los equvocos de Propp (1928) y del modelo generativo transformacional han facilitado esta crtica. Pero tambin la
han desenfocado. Porque la demolicin del maridaje desigual entre
el texto (la versin) y el cdigo del gnero interpretado de cierta
manera, no afecta ni al posible cdigo de cierta clase de textos, ni
a fbula y siuzhet como sistemas modelantes secundarios, o sea,
como mecanismos reconstructivos que modelan el significado del
texto en el nivel de la historia. Pero hay que entender estos conceptos de otra manera de como fueron concebidos por la narratologa estructuralista a partir de Todorov (1966). Porque, cediendo a
la atraccin de ciertos modelos lingsticos en boga, la teora estruc188
189
k.
LA CARNAVALIZACION Y LA ALEGORA EN EL
MUNDO ALUCINANTE DE REINALDO ARENAS
NOTAS
(1)
(2)
(5)
(4)
(5)
190
p. 117.)
El carnaval en EMA
Hay todava otros rasgos que vinculan la obra con los gneros
literarios carnavalescos, y en particular con la stira menipea. Toda
la novela est como bajo el signo de la transmutacin. Por ejemplo,
varios episodios parodian la aparicin de la Virgen de Guadalupe,
disputada en el famoso sermn del fraile que desencadena su interminable persecucin. Los personajes se transforman proteicamente,
cambian de sexo, se desdoblan (por ejemplo, Servando podra encontrarse consigo mismo en la alegrica tierra de los buscadores,
pgina 91) o se convierten en uno (como los dos frailes especulares, p. 63). Tambin el texto sufre sus metamorfosis: en algunos
lugares pasa de la prosa al verso rimado y al revs, pero conservando las rimas pardicas. Ocasionalmente aparecen juegos de palabras
(fraile/fraude, p. 59; nobleza rancia/olor de pieles viejas, p. 164);
repeticiones redundantes, pardicas (como, por ejemplo, los ttulos
de los captulos mltiples), o el juego paronomsico, que en un lugar
(pginas 51-52) sintetiza la paranoia persecutoria total de un estado
policial totalitario.
Incluso el tiempo baila el chachach: sus fases se superponen,
condensan e intercambian. Aparecen mltiples anacronismos, que
subvierten no slo el tiempo histrico, sino tambin el tiempo como
tal, como transcurso lineal, irreversible, metonmico (por ejemplo,
la madre de Servando, un rato viva y otro muerta; las hermanas
todava no nacidas). El propio tiempo biogrfico del fraile est reestructurado por la ficcin. Y en la visin alegrica final cambia el
tiempo histrico, pero la realidad observada siempre queda la misma: la opresin y la manipulacin de las masas. Aun cuando Servando se lanza al futuro, no encuentra sino las hogueras de otras
inquisiciones y de otras cazas de brujas. Curiosamente, entre las
llamas, alguien cuenta su vida (p. 214). Es una velada autorreferencia al autor, particularmente si se tiene en cuenta el final del
metatexto: Y eso es suficiente para que algunos consideren que
esta novela debe ser censurada (p. 10).
Bajo el signo de carnaval se hallan tambin algunos elementos
de carcter naturalista frivolo y ertico (por ejemplo, la visin de
las tres tierras del amor, dignas de El Bosco; las metamorfosis del
falo, etc.), y, en fin, toda la imaginacin del personaje febril, paranoica, oximrica, transfigurativa, comunicada a travs de varios
disfraces narrativos y retricos. Resulta de aqu una fabulacin
196
grotesca, absurda, llena de humor negro, en la cual catstrofes, sucesos y muertes pasan como entre marionetas.
El juego de las voces narrativas es particularmente fascinante
y tiene importantes implicaciones para el estrato carnavalesco. Hagmonos un aparte y examinemos en detalle el chachach narrativo
y epistemolgico de su rotacin y metamorfosis.
La carnavalizacin del proceso narrativo
Analicemos las voces en el orden de su intervencin. La primera
en aparecer es la voz del hablante en el metatexto, en la carta dirigida al protagonista. Es el primer hablante en primera persona de la
obra (yoi). Resulta ser el autor intrnseco, textualizado, convertido en uno de los actores de la urdimbre textual. El autor trata a
su personaje en la forma familiar, de t, y, adems, pone entre
los dos un signo de identidad metafrica y alegrica: t y yo somos
la misma persona (p. 9).
Examinemos ahora la propia parte novelesca de EMA. Los segmentos narrados en primera persona pertenecen al protagonista. As
emerge el segundo hablante en primera persona iyoi) de la obra.
Entre el momento de la enunciacin y el tiempo n que tiene lugar
el enunciado media un lapso indeterminado; slo a veces los dos
tiempos coinciden y el pasado queda actualizado. En la terminologa
de Genette (1972: 256), este narrador sera designado como homodiegtico, por referirnos la historia en que participa como personaje, y oscilara entre las categoras de extradiegtico e intradiegtico, segn los momentos de la enunciacin y del enunciado
se separan o coinciden.
Cul es el origen, el hablante de la narracin llevada en segunda persona? Lo es el protagonista mismo u otro hablante? En el
primer segmento narrado en esta forma (en el segundo captulo uno)
la enunciacin y el enunciado se funden, y parece que el protagonista es el destinatario de su propio discurso pensado (de manera
semejante a un soliloquio). En el segundo segmento (el tercer captulo dos) las dos instancias discursivas se separan y media entre
ellas un lapso indeterminado. Es en el tercer segmento (al final del
captulo tres) donde aparecen varios elementos que permiten resolver el problema: asoma el yo de la enunciacin, y resulta claro
que este hablante se distancia del protagonista y que sabe ms que
l. La combinacin de estos elementos da lugar a varios juegos. Por
197
pectiva y de la voz narrativa completarn el cuadro. En los segmentos narrados aparentemente en segunda persona la perspectiva del
narrador, omnisciente, asoma slo en algunos pasajes en que ste
ostenta su superioridad, hasta en forma burlesca, sobre el personaje
(pginas 42, 55, 170). En el resto, la narracin adopta la perspectiva
propia del protagonista. Es ste un equivalente personal de lo que
se ha dado en llamar, en las taxonomas tradicionales, la omnisciencia selectiva (9). Este desplazamiento del enfoque a saber,
de la omnisciencia a la omnisciencia selectiva tiene su correlato
tambin en la voz narrativa, en sus caractersticas lingsticas y semnticas. El discurso narrativo est lleno de rasgos que provienen
del discurso del personaje (vase el anlisis de estos rasgos en
L. Dolezel, 1960; 1973: 20-40). Destaca entre ellos la semntica
subjetiva, producida por la imaginacin febril de Servando. Sin
embargo, el discurso no llega a establecerse como una representacin
de la corriente de la conciencia del protagonista. Constituye ms
bien una modalidad mixta: en el discurso de base, del narrador,
estn dispersos los elementos del universo discursivo del personaje;
ste participa de este modo en el acto narrativo (10).
Por estos rasgos funcionales, lingsticos y semnticos, la narracin en segunda persona se asemeja ntimamente al discurso del
narrador-protagonista. Los dos difieren slo por la situacin retrica
que constituye el marco del discurso (11): en el primer caso tenemos
a un narrador heterodiegtico o sea, diferente del personaje y
este narrador se dirige a este ltimo en forma de t (yoi-t); en
el segundo caso el narrador es homodiegtico, o sea, es el mismo
personaje quien cuenta su historia (yoryo).
Finalmente, llegamos a los segmentos narrados en tercera persona. En EMA, sta sigue el modelo de la segunda persona. Por
ejemplo, como ya lo hemos mencionado, en el primer segmento
narrado en esta forma (en el tercer captulo uno) la perspectiva
narrativa, omnisciente, se separa del personaje; pero, de repente,
abraza su enfoque y, en principio, se atiene a l a lo largo de la
obra. Este desplazamiento a saber, de la omnisciencia a la omnisciencia selectiva se manifiesta tambin en la voz narrativa, que
se llena de rasgos caractersticos del discurso del personaje. Destaca
otra vez la semntica subjetiva del mismo. Como resultado vuelve
a aparecer un discurso mixto; el personaje introduce su perspectiva
y su voz en el discurso impersonal, en tercera persona, y as subjetiviza la narracin. En otras palabras: mientras que el origen primario del discurso est borrado deliberadamente del enunciado (es
198
199
/
Oh, Pamplona, ciudad amurallada, agobiada, pero indestructible... Dios y el Rey..., oigan esas voces, que me
llaman.
Pero el fraile parece animado por el grito de los alguaciles, y de un salto cruza por una ventana... Oh, Pamplona, dentro de ti todo est tan en retiro y todo es tan
repetido que estas repeticiones se han convertido en
leyes inalterables... Oh, Pamplona, no son estos motivos
ms que reveladores para afirmar que Fray Servando es
el mismo Demonio, cado sabr Dios en qu momento
sobre esta tierra de paz para despertar nuevos aspavientos y oraciones? (pp. 106-07; los subrayados son nuestros).
decir, formalmente no habla un narrador personal), el discurso absorbe elementos del origen secundario, del personaje.
Sin embargo, la narracin en tercera persona guarda tambin
una sorpresa. Si la leemos con cuidado, encontramos en ella, dispersos espordicamente, elementos retricos personales, que sealan
hacia un narrador dramatizado (W. C. Booth, 1961: 152) tras el
discurso: empezamos (p. 16); estamos en Pascuas (p. 39);
Nuestro fraile (p. 69); Hablemos ahora (p. 148). En vista de
ello la presunta narracin en tercera persona hay que revalorizarla, en ltimo trmino, como una variante despersonalizada de la
narracin en primera persona. Pero el origen de esta narracin en
EMA no es el yo del narrador-protagonista, sino el yo del mismo rango que el del narrador en segunda persona. Podra decirse
que, por la identidad de su origen y por las semejanzas en cuanto
a la perspectiva y a la voz, las narraciones en segunda y en
tercera persona no son sino dos variantes retricas del discurso
del mismo hablante, o sea, del tercer narrador personal (VO3). Entre
las dos la narracin en segunda persona es ms retrica, ms
enftica, y es ms dramtica por el dilogo que se establece entre
el narrador y el personaje.
Por otra parte, hay tambin una profunda semejanza entre estas
variantes y la narracin en primera persona por el narradorprotagonista. Es un parecido tanto de orden lingstico y semntico
(por los elementos que vienen del discurso del personaje) como uno
de orden ontolgico y funcional (porque los narradores oscilan entre
el nivel extradiegtico e intradiegtico, segn los momentos de
la enunciacin y del enunciado se separan o coinciden). As en el
espacio carnavalesco que ha abierto el texto novelstico bailan su
chachach tres voces narrativas que son dos, que son, en principio, una.
Hay un pasaje donde las tres voces aparecen juntas y crean un
discurso narrativo verdaderamente alucinante:
201
200
tt.
La dialogizacin de la textualidad
En realidad la textualidad de cualquier obra literaria siempre
est relacionada con algn contexto extratextual, nunca es autosu204
Conclusiones
La alegora que comienza en EMA como cierta mediacin entre
el juego carnavalesco, por un lado, y el proyecto anunciado por el
metatexto y los contextos histricos referenciales, por otro, termina
por imponerse y por adaptar los otros elementos a su imagen. En el
proceso se hace demasiado obvia y redundante. Las contradicciones
de las primeras transformaciones son funcionales porque forman
parte del juego carnavalesco; la ltima metamorfosis intentada es
contraproducente porque la estructura bizqueante no resuelve de
manera satisfactoria la ruptura entre los objetivos artsticos a que
apunta. A nuestro parecer, si la obra fracasa, no es por su orientacin hacia los contextos extratextuales ni por la subversin carnavalesca por un mensaje directo y, por lo dems, redundante, cuyo
vehculo es la gastada alegora tradicional. La falla principal de la
novela no est entonces en que sea ldica, sino en que no lo es ms.
EMA, pese a sus pginas brillantes, resulta ser una obra neovanguardista a medio hacer.
NOTAS
(1) La obra gan la Primera mencin en el concurso de la UNEAC en
1968, ao crucial desde ms de un punto de vista para la Revolucin y la
cultura cubanas, y se public el ao siguiente en Mxico (Mxico: Editorial
Digenes, 1969). Las referencias se harn a la segunda edicin (reimpresin),
de 1973.
La primera novela de Arenas fue Celestino antes del alba (La Habana:
UNEAC, 1967); su versin definitiva apareci bajo el ttulo Cantando en el
pozo (Barcelona: Argos Vergara, 1982). Ms reciente es El palacio de las
blanqusimas mofetas (Caracas: Monte Avila, 1980). Arenas public tambin
dos volmenes de cuentos: Con los ojos cerrados (Montevideo: Arca, 1972)
y Termina el desfile (Barcelona: Seix Barral, 1981). El central (Barcelona:
Seix Barral, 1981) es un montaje de textos breves en prosa y en verso, que
constituyen un testimonio sobre el trabajo forzado en una plantacin caera
en la Cuba castrista. Su ltima obra hasta el momento es la novela Otra vez
el mar (Barcelona: Argos Vergara, 1982).
(2) ltimamente, Roland Barthes (1973: 50-53 y 83). Cf. Paradojas del
Formalismo Ruso..., en este volumen.
(3) A partir de Borges, Alicia Borinsky, Re-escribir y escribir: Arenas,
Menard, Borges, Cervantes, Fray Servando, Revista Iberoamericana, nmeros 92-93 (1975), 605-16 (basndose en Pisrre Menard, autor del Quijote).
Y el comentario de Emir Rodrguez Monegal, The labyrinthine world of
Reinaldo Arenas, Latn American Lilerary Review, 8, 16 (1980), 126-31 (a su
vez, basndose en El jardn de senderos que se bifurcan). A partir de
Memorias y otros documentos del fraile, Rene Jara, Aspectos de la intertextualidad en El mundo alucinante, Texto Crtico, nm. 13 (1979), 219-35.
Y a partir de la Revolucin, Seymor Mentn, en su Prose Fiction of the
Cuban Revolution, Austin: Univ. of Texas Press, 1975, pp. 100-04. Desde
este contexto tambin Julio Ortega, El mundo alucinante, de Reinaldo Arenas, en su Relato de la Utopa: Notas sobre la narrativa cubana de la
Revolucin, Barcelona: La Gaya Ciencia, 1973, pp. 217-26.
(4) Vase Mukafovsky' (1940: 113-21; trad. 46-55). El concepto est
explicado ms detalladamente en Una apertura hacia el metaestructuralismo..., 3.5.6., en este volumen.
(5) Este concepto est desarrollado, sobre el trasfondo de la intertex-
212
213
I
l
/
i
214
215
ESQUEMA I
Nivel
fenomnico
Niveles sistmicos
Nivel
nomottico
Despliegue
(a)
texto
(objeto)
paradigmas
del texto
paradigmas
del sistema
(de los
sistemas)
tipologas
nomotticas
Sntesis
(b)
estructura
fenomnica
cdigo de la
estructura
fenomnica
cdigo del
sistema (de
los sistemas)
modelos
nomotticos
221
220
fck
tica sovitica, Iuri Lotman (1970) propone internalizar el trasfondo, sustituyndolo por el concepto de procedimiento negativo.
Pero ambos trminos representan slo un aspecto del problema que
aqu bosquejamos.
3.1.1. El concepto de desbordamiento diferencial del objeto,
del signo y de los procesos cognoscitivos, la apertura de los mismos
a toda la propuesta red diferencial, es paralelo al concepto derrideano de diffrance (vase J. Derrida, 1968; 1972: esp. 37-41).
Diffrance juega con el doble significado de la palabra retrasar
y ser diferente, y lo condensa en uno, en el diferir la diferencia,
la especificidad, la significacin. Derrida aqu parte de Saussure
(1916); pero como ve slo el aspecto negativo del sistema, slo el
juego de las diferencias diferidas queda encerrado en el vrtigo
de retroceso infinito. De esta manera no slo est liquidada, correctamente, la base de un ltimo significado del objeto, absoluto,
trascendente (semejante al an sich kantiano), que tanto se empeaba
en establecer la hermenutica tradicional, sino que desaparece tambin la posibilidad de cualquier significado. El agnosticismo y el
nonsense son los resultados consecuentes de esta operacin. Esta
lectura vertiginosa, borgeana, signo de un asombroso diletantismo
lingstico, lleva a Saussure ad absurdum.
Sin embargo, el sistema lingstico es necesariamente un conjunto limitado de elementos o de paradigmas, capaces de producir un
infinito de lexemas y de mensajes. Los elementos estn correlacionados y jerarquizados en ciertas totalidades subsistemas, donde
el juego diferencial no transcurre in abstracto, en el vaco, sino que
se apoya en el aspecto positivo, material, presente, de los mismos.
La estructuracin positiva, limitada, concntrica, y la infinita diffrance, centrfuga, operan en cada sistema como dos fuerzas polarmente opuestas que lo dinamizan y que constituyen la base de su
equilibrio frgil, inestable particularmente en los sistemas complejos, como el lingstico. El propio Saussure parece rebasar el
concepto de la lengua como sistema puramente diferencial, negativo,
relacional:
Pero decir que en la lengua todo es negativo slo es
verdad en cuanto al significante y al significado tomados
aparte: en cuanto consideramos el signo en su totalidad,
nos hallamos ante una cosa positiva en su orden. Un sistema lingstico es una serie de diferencias de sonidos
223
el que ms se aproxima a lo que aqu llamamos la estructura fenomnica. Por tanto, al bosquejar sta nos apoyaremos crticamente
en la sutil e intrigante tradicin de la Escuela de Praga, que, adems, ha anticipado tambin las aperturas inherentes en ese concepto.
En el polo sinttico del nivel fenomnico es til diferenciar,
segn la complejidad del objeto, entre Gestal y la estructura propia
(cf. }. Mukarovsky, 1945). La primera corresponde a los objetos
sencillos, estticos y, en general, sensorialmente perceptibles; es un
todo cerrado y acabado; la segunda, a los objetos complejos, en
particular los sgnicos, y constituidos por elementos heterogneos;
es un todo dinmico, dialctico y abierto. Las fuentes de este dinamismo son mltiples. Entre las internas, por ejemplo, la complejidad
y la heterogeneidad pueden producir contradicciones y tensiones;
si hay ms elementos potencialmente dominantes, las correlaciones
estructurales y la jerarquizacin de los mismos se hacen ms lbiles;
tambin la estructura fenomnica se desarrolla en el tiempo, en el
proceso semitico de la acumulacin semntica contextual
(Mukarovsky', 1940: 113-21), el cual puede variar a lo largo de la
obra. La definicin de la estructura que da Jan Mukafovsky resume
bien los rasgos de la estructura fenomnica:
3.2. Entre los conceptos de estructura propuestos por la potica contempornea, el desarrollado por el estructuralismo de Praga
(organizado en el Crculo Lingstico de Praga, 1926-1948) (1), es
225
224
itlL.
Praga hacia la apertura de la estructura fenomnica a los componentes externos, ausentes, hacia el desbordamiento diferencial.
En primer lugar, los praguenses indagaron en las ya mencionadas
normas y valores sociales y artsticos como parte activa de la estructuracin de la obra (en nuestro Esquema, el nivel 3b). Sus puntos
de vista, en polmica con la fenomenologa ingardeniana, estn
expuestos con ms claridad en los trabajos de Flix VodiCka (1941
y 1942).
3.3.2. Sin embargo, ya esta apertura, lo mismo que todo el enfoque de la moderna Rezeptionsaesthetik, fueron criticados por Rene
Wellek (1973: 516), quien les reprocha no proponer otra cosa que
el viejo relativismo histrico, porque entonces la obra ... no tiene
ninguna estructura permanente ni un valor propio. Es una consecuencia inevitable del desbordamiento diferencial? Por otra parte,
Wellek, sabiamente, no ofrece ninguna alternativa. Las obras artsticas existen en una compleja interaccin social, y lo nico que se
puede hacer es buscar cuntos apoyos objetivos haya sobre cualquier
nivel de esta interaccin.
Pero tambin otro aspecto de la misma apertura invita a la
crtica. En el rapto por el modelo lingstico, los praguenses a veces
llegaron al extremo de identificar la estructura de la obra individual
con el cdigo del sistema literario del momento, con lo que llamaron, por ejemplo, la tradicin artstica viva (Mukafbvsky, 1945:
91-93) o la estructura de la tradicin literaria artstica (Vodiclca,
1942: 198). De la afirmacin: Las relaciones mutuas de los componentes en la estructura artstica estn determinadas en gran
medida por lo que le ha precedido, por la tradicin artstica viva
(Mukafbvsky, 1945: 91), se salta, sorpresivamente, a la siguiente:
La tradicin artstica viva es entonces una realidad social, de manera semejante como, por ejemplo, el lenguaje, el derecho, etc. Y esta realidad ... cambia, evoluciona constantemente y perdura continuamente. Es la
estructura artstica en el propio sentido de la palabra;
las estructuras de las obras artsticas individuales son
slo momentos particulares, a veces efmeros, de esta
evolucin; las obras artsticas materiales son luego las
realizaciones de estos momentos particulares, realizaciones que bajo la influencia del nuevo desarrollo de la
estructura artstica pueden adquirir sentidos completa227
3.4.2. La sutil transformacin introducida en la teora estructural por el gesto semntico resalta en comparacin con el concepto que anteriormente ocupaba su lugar, la llamada dominante
de la obra, que era uno de los conceptos clave ms elaborados y
productivos en la teora del Formalismo Ruso (R. Jakobson, 1935:
82). La dominante se defina como el componente o procedimiento
central de la obra, componente que no slo predomina entre los
otros, sino que los transforma en cierta nueva totalidad estructurada. La dominante as posee un doble carcter: es algo concreto,
lleno, formal; pero es tambin algo inmaterial por ser el mayor
soporte de la Gestaltqualitt, de la integridad, de la especificidad
de la estructura. De esta manera en la estructura aparece una separacin entre los elementos estructurantes, dominantes, o sea, formativos, y el resto amorfo, dominado y transformado. La situacin se
asemeja a aqulla criticada en Vladimir Propp (1928) por Claude
Lvi-Strauss (1960). El gesto semntico elimina el centro formal y disuelve la dualidad en un solo principio inmaterial y formalmente vaco, mejor dicho, en cierta energa semntica, desvinculada de los componentes y procedimientos concretos, pero que, en
cambio, impregna toda la estructura (como la energa semntica
generadora del significado). En consecuencia, el formalismo retrico
cede lugar a la investigacin de la energa semntica del texto.
3.4.3. El concepto de gesto semntico abre la estructura
fenomnica al prximo metanivel, al de su cdigo. Al tratar de ese
nivel habremos de recoger la problemtica planteada aqu. Todava
dentro de la Escuela de Praga, este concepto fue importante en dos
aspectos. En primer lugar, es una nueva base y justificacin del viejo
postulado formalista y estructuralista (cf. V. Shklovski, 1919) de la
homologa (M. Bunge, 1973: 114-15) de los planos estructurales.
En concreto, es la homologa entre el nivel del lenguaje y lo que se
dio en llamar ms tarde como los sistemas modelantes secundarios
(este ltimo concepto fue elaborado a partir de las propuestas en
C. Lvi-Strauss, 1958, y en R. Barthes, 1964 en particular por la
semitica sovitica; vase Iu. Lotman, 1970; 16 ss., etc.). En las
palabras del propio Mukarovsky:
Para la potica, la homogeneidad de la construccin
semntica de la oracin con la construccin de las unidades semnticas superiores, y hasta con la del texto
entero, es una hiptesis de trabajo muy importante. Crea
230
as 102-03). Surge ante nosotros otra fascinante dimensin dialctica de la estructura fenomnica: la no intencionalidad como cierto
margen de la estructura, que la interroga, que la pone en movimiento y, en sus consecuencias, la subvierte.
3.5.2. En la perspectiva histrica, la variabilidad de la relacin
entre la intencionalidad y la no intencionalidad no se manifiesta
slo dentro de las obras particulares, sino tambin en la propia evaluacin de su lugar e importancia para el arte en general. Mukarovsky se refiere a esta dimensin slo de paso (p. 107). Detengmonos en ella. La estructura clsica evita tanto las contradicciones
internas como, an ms, las externas; lo no intencional irrita y est
interpretado como signo de falla, artstica y esttica. En cambio, la
estructura moderna no slo se deleita con las contradicciones y tensiones, sino que y sta es su innovacin con respecto de sus
antecedentes medievales, barrocos, romnticos y hasta simbolistas-
introduce lo no intencional en su propio centro (el dada, el surrealismo). Una jugada de dados y el azar, smbolos, en Mallarm, de
la limitacin, de la relatividad de todo arte, de todo esfuerzo humano, y la creacin espacial, que dramatizaba este naufragio en el
maelstrm saturniano, histrico, se convierten en un procedimiento tcnico. En comparacin con el arte tradicional, el arte moderno
ostenta la imperfeccin, la disformidad y la casualidad. El desenvolvimiento de la obra revela a veces los estratos y las fases.de su
propia creacin, se presenta como una especie de arqueologa de su
creacin, que dramatiza el proceso artstico, la materialidad de la
obra y sus cdigos (4). Lo no intencional, por supuesto, sigue irritando, pero slo a los partidarios del arte tradicional. Los artistas
modernos, en cambio, abrazan las consecuencias antiartsticas y antiestticas como positivas, positivas precisamente porque irritan, precisamente porque representan la negacin y la destruccin del arte
tradicional. Tal vez se desintegra el arte como tal? As sucedera
si lo no intencional no introdujera asimismo un aspecto positivo propio: si no abriera nuevos horizontes al arte y si no lo llevara a
nuevos lmites (vase, por ejemplo, la ya mencionada metaestructuracin). En el proceso se reevala la realidad, lo bello, el arte y sus
conexiones. Aparece una nueva belleza (cf. el clsico ensayo del
mismo ttulo de F. X. Salda, 1903) y un nuevo arte. Sucesivamente,
aun a los partidarios del arte moderno les parece que ya no se
puede ms, que ya se ha alcanzado el lmite absoluto. Pero, no; el
lmite es motivado y, en consecuencia, est infinitamente abierto.
236
3.5.3. Pero cimonos a Mukarovsky todava por algn momento. La problemtica que ste intenta conceptualizar es en parte bastante vieja: el concepto tradicional de unitas multiplex, o las nociones formalistas de dominante y de contradicciones dialcticas. Sin
embargo, la solucin propuesta es original y an ti tradicional: dinmica y consecuentemente desformalizada. Al entender la intencionalidad y la no intencionalidad como dos fuerzas semnticas dialcticamente trabadas, Mukarovsky puede proponer un tipo de anlisis
semitico que no es sinnimo con el anlisis formal (p. 108). Lo
no intencional como margen y subversin de la estructura fenomnica, intencional y determinada, como una de las fuerzas que
inician su dinamizacin, reestructuracin e indeterminacin, revela
la obra como un almacn inagotable de significado potencial. Es
una de las implicaciones del nivel fenomnico que habremos de
recoger al tratar el prximo metanivel.
3.5.4. Por otra parte, el bosquejo de Mukarovsky tampoco
carece de problemas. Encontramos en l varias reducciones y confusiones, que embrollan el planteo pionero de la problemtica. Por
ejemplo, la oposicin de la intencionalidad vs. la no intencionalidad
se reduce al nivel de la habida entre el signo (la obra-signo) y la
cosa (la obra-cosa) y, adems, se confunde con las reacciones psquicas del receptor ante la obra, con la distancia (la obra se percibe
como una obra de arte, o sea, como un signo) vs. la identificacin
(la obra se percibe como si fuera la realidad). Sin embargo, de la
propia exposicin est claro que, por ejemplo, como no intencionales
pueden percibirse pasajes enteros de las obras, cuya mediatizacin
sgnica no se borra por el hecho de no encontrar cabida en la
estructura intencional. Y, en cambio, e! arte moderno ofrece casos
contrarios (por ejemplo, en el constructivismo, surrealismo, etc., los
objetos reales incluidos intencionadamente en las pinturas, sin convertirse, por tanto, en signos). De manera semejante ocurre con la
distancia y la identificacin con respecto del arte y*la realidad.
De ah que suene como paradjica la afirmacin de Mukarovsky
que sea a travs de lo no intencional, de lo no sgnico, como la obra
entra en ntimo contacto con todo el universo privado, consciente
y subconsciente, del receptor, y que modifica su actitud personal
ante la realidad (p. 98 y passim), o sea, a travs de lo que ste deja
fuera de la unificacin semntica, a travs de lo que no entiende
o que, irritado, rechaza.
237
e
a
b
a
La serie horizontal de las letras representa la secuencia de las unidades semnticas dentro del contexto. Las columnas verticales expresan el proceso de la acumulacin semntica: al percibir la unidad b,
ya est en nuestra conciencia la unidad a, y as sucesivamente. En
consecuencia, al cerrarse el contexto (f), todas las unidades semnticas estn acumuladas en la mente del lector segn el orden en que
han aparecido (Mukarovsky, 1940: 117; tr. 51; cf. T. Veltrusky",
1980-81: 126).
De esta manera el texto predetermina ciertos aspectos del sentido contextual y es uno de los apoyos y puntos de control objetivos
del significado concretizado en la estructura fenomnica. Por otra
240
sin cmoda de que las transformaciones inherentes en una estructura nunca llevan ms all del sistema, sino que siempre generan
elementos que le pertenecen y que conservan sus leyes (Piaget,
1968: 14). El cambio, la historia, la propia realidad polivalente,
o sea, el objeto que se quera hacer inteligible, se quedan ante la
verja del coto que se ha reservado para sus cazas el estructuralismo
sistmico. Todo muy lindo y ordenado, como en un crculo: el
enfoque procustiano confirma uno de los aspectos ms flacos de
las teorizaciones saussureanas (la oposicin y la exclusin mutua de
la sincrona, sistmica, y la diacrona, asistmica), y a su vez deriva
de ah su ilusoria verosimilitud.
4.2. Entre los niveles y dimensiones sistmicos nos interesar
en particular el cdigo de la estructura fenomnica. Ser por su posicin estratgica como mediador entre el texto, la estructura fenomnica y los paradigmas y los cdigos de los sistemas. El corte
sistmico es, por supuesto, tambin parte de la estructura fenomnica; pero su fenomenologa es diferente: las relaciones sistmicas
se van construyendo tentativamente en el proceso, abierto hasta el
final, del desenvolvimiento de la estructura. Mientras que en cuanto
cdigo de la estructura (2b) es un resultado de la reconstruccin de
las correlaciones estructurales, es un modelo esquematizado, crtico,
de cierta estructura fenomnica, tanto en su dimensin sincrnica
como diacrnica (el despliegue de la totalidad). En este sentido
el cdigo, en las dos dimensiones, es el corte sistmico actual de
cierta estructura fenomnica.
Sin embargo, al cambiar los contextos de la concretizacin y,
con ellos, la estructura fenomnica, cambia necesariamente tambin
el cdigo actual. Es sta la nica dimensin posible del cdigo? Si
as fuera, miraramos los cambios del cdigo y de la estructura slo
desde afuera, atomsticamente, desde la iniciativa exterior de los
cdigos superiores (3b). Hay en la estructura fenomnica y en su
cdigo algo que se pliega ms fcilmente al cambio que lo otro,
o incluso algo que parece invitar el cambio de la estructuracin?
Ese algo no puede situarse sin ms al nivel del texto ni al de
la estructura fenomnica, siempre concreta, pero al mismo tiempo
pertenece al nivel de sentido contextual de la obra. El concepto de
cdigo puede ayudarnos si enfocamos no slo su- lado actual (como
cdigo de una estructura fenomnica determinada), sino tambin su
aspecto potencial, como la dispersin, como la oscilacin de las
concretizaciones sociales particulares permitida por el cdigo (5).
244
V. EL NIVEL NOMOTTICO
5.1. El nivel nomottico es la propia base de la actitud metaterica, metaestructuralista. Esta crea aqu los instrumentos conceptuales que le permiten realizar su misin, a saber: reconstruir las
dimensiones universales subyacentes en los objetos, en sus estructuras fenomnicas y en sus sistemas; establecer a partir de ellas
los marcos referenciales universales, o sea, los campos de operacin
y sus dimensiones, e investigar la operacin de los fenmenos en
todos los niveles del dominio determinado y en su interaccin. La
actividad nomottica en este sentido no equivale a la significacin
corriente que tiene el trmino, o sea, a la bsqueda de leyes (a
partir de la diferenciacin propuesta por Windelband entre las
ciencias naturales, nomotticas, y la historia, idiogrfica, orientada
hacia lo nico y lo especfico; H. Rickert, 1921: 62), sino que es
a la vez preliminar y ms fundamental, porque es fundadora: el
enfoque nomottico es el que crea las condiciones y los instrumentos
para tal bsqueda. En este sentido lleva a las ltimas consecuencias
las directrices del estructuralismo sistmico (el postulado de estudiar las condiciones del significado); pero al situarlas en una teora
ms amplia las transforma radicalmente.
Alcanzar esas ltimas consecuencias supone realizar una operacin especfica, un viraje radical en nuestro concepto consuetudinario de la relacin entre los instrumentos intelectuales y la realidad
objeto, viraje que atae en sus consecuencias al propio status, configuracin y funcin de esos instrumentos conceptuales.
5.2. El enfoque nomottico trata de subsanar dos deficiencias,
dos lmites del pensamiento tradicional en las ciencias sociales.
\
5.2.1. El primer problema es el siguiente: Cmo captar conV ceptualmente, en trminos sistemticos, la realidad, la cual es contij nua y al mismo tiempo infinitamente heterognea y variable? Las
I generalizaciones empricas se proponen crear islas conceptuales firmes en torno a las cuales se organizara la mar de la realidad. Las
establecen abstrayendo de la multiplicidad fenomnica de los objetos, agrupndolos en ciertos conjuntos segn cierto denominador
i comn, categora, clase. Es simplemente una continuacin de las
clasificaciones ad hoc, corrientes en el lenguaje y en la vida social
\ (cf. S. Toulmin, 1960: 50 y 145). No slo la generalidad de tales
\246
muchas maneras diferentes (p. 31). O sea, cmo definir el concepto de juego, si los juegos en su totalidad no tienen ni un solo
rasgo que les sea comn a todos ellos sin excepcin; pero si es
obvio tambin que estn entretejidos por mltiples relaciones, concentradas y dispersas ad hocl Wittgenstein compara esta situacin
con las semejanzas de familia, donde las semejanzas entre los
miembros de una familia: la estatura, lase facciones, el color de los
ojos, la manera de andar, el temperamento, etc., se extienden de
unos a otros y se cruzan de la misma manera (p. 32). El procedimiento tradicional de concentrarse en el hilo comn, abstrayendo
del resto, proceder ya de por s problemtico, aqu fracasa por completo. Y eso que en el caso de juego o de la familia el conjunto est
convenientemente delimitado; la realidad, en cambio, no lleva rtulos ni lmites puestos.
5.3.2. Los instrumentos nomotticos, universales, que proponemos crear para la teora literaria se modelan metafricamente,
segn las unidades mtricas, con la excepcin de que no alcanzan
el nivel de conceptos cuantitativos, sino slo el de comparativos.
An as, estos conceptos son, segn Carnap, mucho ms poderosos
que los clasificatorios, aunque todava no sea posible hacer las
mediciones cuantitativas (p. 53). Aunque slo comparativos, estos
instrumentos introducirn mucha ms precisin en el enfoque de los
objetos verbales de todo nivel. La introducirn no slo por establecer continuos rigurosos contra los cuales la realidad verbal puede
medirse en toda su variabilidad concreta, sino tambin por distanciarse de ella, por no identificarse con ella, tal como un metro no
se confunde con la realidad ni decimos que existe en ella en forma
mixta. Los instrumentos conceptuales universales existirn precisamente como instrumentos de medicin; ni ms ni menos. A
diferencia de las empricas las llamaremos generalizaciones tericas.
Estas parten necesariamente de las cualidades de la realidad verbal,
pero se establecen" como un tipo de realidad paralela y, evitando la
trampa de la abstraccin, convierten todas las cualidades pertinentes
en los continuos o en las totalidades lgicamente configuradas. Estas
no pretenden ni obligan a la realidad a que exista de esa manera,
sino que constituyen marcos referenciales capaces de medir toda la
posible variabilidad de la misma.
Otra diferencia entre nuestros instrumentos nomotticos y las
unidades mtricas est en que stas representan slo secciones sinecdquicas del continuum pertinente (la cinta mtrica infinita sera
249
pero nunca suficientes. Segundo, cada nueva categora que se establece, y ste es tambin un proceso abierto, requiere lgicamente
que se la combine con las otras en todas las constelaciones posibles,
de manera que el nmero resultante de clases crece en proporcin
geomtrica. As Peirce comenz con tres dicotomas, obteniendo,
por su combinacin, diez clases de signos (en realidad hay 27 posibilidades lgicas de la combinacin), y termin con diez tricotomas y sesenta y seis clases (el nmero de todas las combinaciones
lgicas sera astronmico): un resultado del furor combinatorio
digno de las mayores empresas escolsticas.
Nos limitaremos a considerar la tricotoma que el mismo consideraba como fundamental (2.275) (6), que clasifica los signos en
iconos, ndices y smbolos. La relacin existencial de estas categoras con los objetos reales, estructuras fenomnicas polivalentes,
tiene sus consecuencias en la vacilacin del contenido que se les
adjudica a las clases particulares. Por ejemplo, una parte de ndices,
segn Peirce, resulta ser un tipo de iconos (2.248). En el icono
mismo, la oscilacin va desde la semejanza hasta una parte
comn entre el signo y el referente (el objeto designado) (2.254).
La parte comn, sin embargo, establece una relacin existencial,
por definicin indicial. El icono tambin se le encabalga a Peirce en
lo que en otro lugar (3.5.5.) hemos llamado la ostensin. Porque si
de ciertas formulaciones (2.247; 2.555 2.314; cf. A. W. Burks,
1949: 675) se desprende que, por ejemplo, todo caso de palabra
negro impresa en tinta negra sera icnico, ello se debe a una
confusin de los niveles del signo con su dimensin representativa.
La relacin entre la palabra negro y el color negro es simblica;
pero el color es parte de la dimensin ostentiva de la realizacin
concreta (token) del signo como tipo (type). De ah la confusin
de algunos intrpretes que definen la relacin icnica como sinecdquica: en trminos retricos, el icono es una sincdoque ms
bien que una metfora; es posible decir que la mancha negra se
asemeja al color negro? (T. Todorov y O. Ducrot, 1972: 115).
Por la motivacin particular del sistema peirceano, el icono en realidad llena subrepticiamente el vaco abierto por la ausencia de la
dimensin ostensiva. Por otra parte, ni los ndices ni los iconos existen en pura forma, fuera de la dependencia y mediacin por el
nivel simblico. El propio Peirce lo reconoce (cualquier imagen
material es en gran medida convencional, 2.276; cf. 2.306 para
el ndice), pero no lo conceptualiza (vase Burks, 1949, para ms
crtica, aunque no siempre acertada). Por supuesto, si hablramos
252
2)
3)
4)
la relacin ostensiva: la presentacin, la presencia y la identidad intencionales (en el sentido fenomenolgico).; debido al
desbordamiento diferencial (vase 3.1.1.), la presencia
de la realidad o del signo es, por supuesto, slo parcial,
sinecdquica; por tanto, est abierta a la totalidad ausente, la
busca y la crea en un dilogo mltiple con toda la red diferencial; en el proceso, la identidad ontolgica se transforma en
una identidad lgica, convencional, cultural o cientfica;
pese a esta limitacin de la presencia, no se puede olvidarla
tal como lo hace el desconstructivismo derrideano, empeado en desarraigar sus implicaciones en el pensamiento logocntrico occidental, ni tampoco, junto con ella, su dimensin
semitica, es decir, lo que nosotros hemos llamado la ostensin;
la indicial: la conexin existencial entre el signo y el referente,
su asociacin por contigidad en el contexto comunicativo (por
ejemplo, anfora en el contexto verbal; deixis, definicin por
ostensin de la lgica, en el verbal/extraverbal), o sea, lo que
podramos llamar con Jakobson (1956) la relacin metonmica;
la icnica: la relacin de semejanza entre el signo y el referente,
o sea, lo que Jakobson (1956) llama la relacin metafrica;
la simblica: la relacin entre el signo y el referente establecida
slo por la convencin, sea por alguna regla o por costumbre;
es la propia dimensin arbitraria, no motivada, del signo
(Saussure, 1916: 100-01).
I
\
i
;
l:
\
esttica en el arte), sino tambin aquel que representa alguna posibilidad lgica fundamental dentro de cierto campo operacional. Las
lenguas del mundo, la historia literaria y hasta la obra de un
escritor son un enorme laboratorio de permutacin ciberntica; sin
embargo, el terico tiene que reservarse el derecho de completar
alguno que otro rasg que la realidad emprica ha dejado slo en
bosquejo.
Por tanto, es imprescindible tomar en consideracin toda la
extensin de la experiencia emprica acumulada en el campo pertinente como potencialmente de igual importancia para el nivel nomottico. De ah se reevala radicalmente el status terico de los casos
que aparecen como marginales, mixtos, extremos, etc., desde
el punto de vista de las clasificaciones tradicionales. Lo que parece
estar en el lmite de un sistema o hasta destruirlo no es a veces
sino una apertura del mismo a las posibilidades ofrecidas por el
continuum subyacente. Estos casos entonces pueden revelar, dramatizar, las dimensiones fundamentales que operan aun en los hechos
ms corrientes, donde estn como encubiertos por los rasgos
dominantes. De ah el peligro de limitarse a los fenmenos elementales, fundamentales, tomados errneamente por centrales, porque stos pueden ser slo absolutizaciones unilaterales de la
gama potencial; el valor universal de los modelos construidos
sobre tal base puede ser bastante problemtico. De esta manera
toda experiencia nueva, no implicada todava por las generalizaciones tericas existentes, lleva necesariamente a enriquecer, a reformular y a reestructurar las mismas.
5.4.4. La desconstruccin nomottica no empieza necesariamente del cero. Pero si queremos aprovechar el trabajo acumulado
por la tradicin, hemos de realizar sobre el mismo una operacin
metacrtica. No es lcito slo barajar las categoras, las clases y las
tipologas taxonmicas; lo que es preciso hacer es transformarlas
consecuentemente. Algunos de los viejos elementos se disolvern en
los continuos; nuevos aparecern por la generalizacin terica; pero
aun aquellos que aparentemente se quedan se modificarn profundamente, si ya no en el sentido formal entonces en el operacional. Adems, hay que reinterpretarlos todos en un lenguaje
homogneo (por ejemplo, la clasificacin de Peirce, en trminos de
tipos de relaciones; los estilos lingsticos funcionales, en trminos
semnticos, etc.) (8). Es de esta manera como se rebasa la motivacin heterognea de los elementos. El planteo universal y la homo257
5.4.6. Creemos que es tal modelo, dinmico, abierto y universal, el que es capaz de resolver tanto el enigma de la realidad como
el rompecabezas de Wittgenstein: aqul, en el sentido de que no
buscamos ninguna clave metafsica del universo ni queremos descubrir el hipottico secreto de la cosa en s, de la cosa sin y antes del
hombre (este quehacer lo dejamos a los msticos, y a los poetas),
sino que simplemente medimos y analizamos lo que por algn motivo nos importa medir y analizar; ste, por el replanteamiento del
status, mtodos y objetivos de la teorizacin en el orden de la
realidad social de carcter semitico.
El modelo nomottico evita el caos, el reduccionismo y el normativismo corrientes en el pensamiento terico basado en las generalizaciones empricas. Por ejemplo, no nos interesa enumerar todos
los elementos que alguna vez pueden o podran ser parte del dilogo.
Ni tomamos unos cuantos dilogos, tratando de destilar alguna
cualidad que les sea comn. Ni, cansados, irritados o investidos de
autoridad por cualquier otro motivo, le prescibimos tampoco cmo
debe ser (un buen dilogo debe...). Sino que estudiamos qu
dimensiones operan en el discurso como tal (11). Y slo a partir de
ellas, a partir de su transformacin en el modelo nomottico, medimos, analizamos y diagnosticamos los fenmenos concretos.
Medir, en este contexto, no significa slo determinar cierta cualidad
en la escala absoluta creada para tal fin, sino revelar tambin las
relaciones funcionales, actuales y potenciales, en los objetos y entre
ellos, dentro de un marc referencial coherente.
5.5. La tarea inmediata del metaestructuralismo literario, del
que este bosquejo es slo un primer paso programtico, es construir
el nivel metasistmico para todos los campos operacionales constitutivos de su dominio. Pero su misin est en ocuparse necesariamente de todo el dominio y de todos sus niveles y dimensiones, que
redefine ms exactamente desde su perspectiva universal y peculiar.
El marco referencial global, que elabora es, por un lado, un instrumento epistemolgico especialmente creado y, por otro, representa
la estratificacin ntica y funcional de las realidades operantes en
dicho dominio. El hecho particular, gracias a esta doble proyeccin,
no se sita simplemente en algn cuadrado, sino que, por la
correlacin serial en todas las dimensiones y por el desbordamiento
diferencial, es medido, situado y diagnosticado por todos.
De esta nueva apertura emanan nuevas tareas y desafos ante la
teora literaria; a nuestro modo de ver: primero, hay que construir
259
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