Diccionario enciclopédico

de las ciencias del lenguaje

por

Oswald Ducrot
T zvetan Todorov

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 El discurso de la ficción

Ciertos enunciados lingüísticos se refieren a circunstancias extra-

lingüísticas particulares: en ese caso se dice que denotan un refe-
rente [287]. Por importante que sea, esta propiedad no es consti·
tutiva del lenguaje humano: algunos enunciados la poseen. otros no.
Pero también existe un tipo de discurso llamado ficcional donde el
aspecto de la referf'ncia se plantea de manera radicalmente dife·
rente: está explíeitamente indicado que las frases formuladas des-
criben llna ficción y no IIn referente real. De este tipo de discurso,
la literatura es la parte mejor estudiada (aunque no toda litera-
tura sea ficción) [182].
Las discusiones consagradas a esta relación casi siempre han
estado vinculadas con el concepto de realismo, que debemos exa-
minar aquí. Sin embargo, como casi todos los términos clave en
la teoría literaria. el del realismo comporta una gran polisemia.
Aun sin tener en cuenta casos en que sirve para designar un período
de la historia literaria (que en general coincide con el siglo XIX),
deben distinguirse varios empleos de ese término:
1. Ante todo, es preciso evitar la confusión entre "realismo" y
"verdad", en el sentido de la lógica formal. Para los lógicos, la ver-
dad es una relación entre la manifestación individual de una frase
y el referente sobre el cpal la frase afirma algo. Pero las frases de
que se compone el discurso literario no tienen referente: se mani-
fiestan como expresamente ficcionales y el problema de su "verdad"
no tiene sentido. Es en estos términos como Gottlob Frege describe
el discurso literario: "Cuando oímos por ejemplo un poema épico.
lo que nos fascina, fuera de la eufonía verbal, es únicamente el
sentido de las frases, así como las imágenes y los sentimientos evo-
cados por ellas. Si planteáramos el problema de la verdad, de.iaría-
mos de lado el placer estético y entraríamos en el ámbito de la obser·
vación científica. Por eso, en la medida en que consideramos un
poema como una obra de arte, nos es indiferente, por ejemplo. que
el nombre 'Ulises' tenga o no un referente." Investigar la "verdad"
de un texto literario es operación no pertinente y equivale a leerlo
lomo un texto no literario.
2. No es, pues, el problema de la "verdad" el que importa en las
innumerables discusiones en torno al "realismo". Los formalistas

301
LOS CONCEPTOS DESCRIPTIVOS

rusos denunciaron enérgicamente esla confusión, partiendo de ejem-

plos precisos. En su estudio sobre El capote de Gogol, Eichenbaum
comenta la descripción minuciosa de la uña de Petrovich o de su
tabaquera, y se pregunta acerca de su significación. "Los ingenuos
nos dirán que eso es realismo, que es descripción, etc. Es inútil dis-
cutir con ellos, pero que piensen en el hecho de que se nes entre-
tiene largamente con la uña y la tabaquera, mientras que del propio
Petrovich se nos dice tan sólo que tenía la costumbre de beber los
días de fiesta y, a propósito de su mujer, simplemente que la tenía
y que usaba una cofia. Es un evidente procedimiento de composi-
ción grotesca: acentuar los menores detalles, y dejar en segundo
plano los que merecerían la mayor atención." Shklovski evoca ejem-
plos semejantes: "En la época del Sturm und Drang, en Alemania,
durante cinco años la inmensa mayoría de las obras teatrales trata-
ban el tema del fratricidio. Lo cual no es una prueba de que por
esa época en Alemania los fratricidios se produjeran en masa."
Si un determinado motivo aparece en una obra, es porque perte.
nece a la tradición a la cual está vinculada esa obra. Si se encuen-
tra un determinado procedimiento, es porque éste forma parte de
las reglas del género, por ejemplo de la "composición grotesca".
Los elementos que componen una obra obedecen a una lógica inter-
na, no externa. Las nociones a que debe acudirse aquí son las de
conformidad al género y conformidad al tipo. Toda obra pro-
viene de un tipo, es decir, posee una determinada configuración
de propiedades estructurales [178]; por otro lado, la mayoría de
las obras de una época pertenecen a un género, es decir, permiten
que sus lectores contemporáneos las vinculen con otras obras ya
conocidas [179]. Las reglas del género constituyen para la obra
literaria un código necesario para su interpretación correcta. Una
vez más, la referencia a la verdad no es pertinente.
En un artículo sobre los problemas del realismo, R. lakobson hace
algunas distinciones suplementarias. Ante todo, el género a que el
lector y el autor a~ignan la obra puede no ser el mismo; así, una
obra que es realista para el uno puede no serlo para el otro. Ade-
más, el género al que se atribuye la obra puede estar en armonía
o en desacuerdo con la tradición reinante; la reivindicación del
realismo puede revelar tendencias tanto revolucionarias como eon-
servadoras. Estas distinciones subrayan el carácter impreciso de
la noción y explican los empleos contradictorios que se han hecho
del término: "Los clásicos, los sentimentalistas, en parte los román-
ticos, inclusive los realistas del siglo XIX, en gran medida los deca-
dentes y, por 'fin, los futuristas, los expresionistas, etc., afirmaron
con insistencia que la fidelidad a la realidad, el máximo de verosimi·

302
 EL DISCURSO DE LA FICCIóN

Iitud, en una palabra, el realismo, es el principio fu.1Clamental de

su programa estético."
Aquí se plantean dos problemas derivados:
a) Dado el carácter representativo de la gran mayoría de los tex-
tos literarios, pueden investigarse igualmente los modos de repre-
sentación puestos en práctica. Ya no se trata, en este caso, de
comprobar cómo se describe una realidad preexistente, sino cómo
se crea la ilusión de esa realidad. E. Auerbach ve en la sucesión de
los diferentes modos de representación la' clave de una historia
interna de la literatura. Robert Kellog propone ver en la represen-
tación y la ilustración los dos modos extremos, el mimético y el
simbólico, de un continuum único.
b) De lo que antecede no debe concluirse que la literatura no
mantiene ninguna relación con los demás "niveles" de la vida social.
Más bien se trata de establecer una jerarquía entre todos esos nive-
les. Tinianov insiste sobre este punto: todo elemento de la obra
tiene (en sus términos) una función constructiva que permite su
integración en la obra. Ésta, a su vez, posee una función literaria
mediante la cual se integra en la literatura contemporánea. Esta
última, por fin, tiene una función verbal (u orientación) gracias a
la cual puede integrarse en el conjunto de los hechos sociales. "Hay
que correlacionar la obra particular con la serie literaria antef. de
hablar de su orientación." "Considerar la correlación de los sistemas
sin tener en cuenta leyes inmanentes a cada sistema es una opera-
ción nefasta desde el punto de vista metodológico." Más que de
"reflejo", la relación entre la serie literaria y las demás series so-
ciales es de participación, de integración, etc. En el estudio de esta
relación, debe establecerse una nueva jerarquía: "Puede estudiársela
únicamente a partir de las series vecinas, del examen de las condi·
ciones inmediatas, y no a partir de las series causales alejadas, aun-
que importantes" (Tinianov). Así, el punto de partida debería ser
el estudio de la relación entre la literatura y el comportamiento ver-
bal general de una sociedad.

~ Sobre literatura y verdad ló¡dca: G. Frege, Écrits logiques et philosophi.

ques, Paris, 1971; R. Ingarden, "Les différentes conceptions de la vérité dans
l'oeuvre d'art", Revue d'esthétíque, 2, 1949, pp. 162-180; M. C. Beardsley,
Aesthetics: Problems in the Phüosophy 01 Criticismo New York, 1958: T. To·
dorov, "Note sur le langage poétique", Semiotica, 1, 1969, 3, pp. 322-328. Sobre
los modos de representación: E. Auerbach, Mimesis, Berna, 1946; R. Scholes,
en R. Kellog, The Nature 01 Narrative, New York, 1966, pp. 82-105.
Sobre literatura y vida social: Teoría de la literatura de los formalistas
rusos, Buenos Aires, Signos, 1970, pp. 71·80, 89-106; V. Volochinov, Marksizm
i füosofija jazyka, Leningrado, 1929.

303
LOS CONCEPTOS DESCRIPTIVOS

Por el hecho de su carácter representativo, la ficción literaria

aparece confrontada, conscientemente o no, al sistema de represen·
taciones colectivas que dominan una sociedad durante una época
determinada; en otros término, se asocia a la ideología. tsta no
es el referente, como no lo son las reglas del género; es un discurso,
pero de carácter difuso, discontinuo y del que rara vez adquirimos
eonciencia. Podemos encarar dos relaciones entre el texto literario
y el conjunto de las representaciones que forman la ideología. O
bien el texto procura hacer pasar su conformidad al género por
conformidad a la ideología, o bien se contenta con la primera, sin
procurar asimilarse a la sel!unda y hasta proclamando su indepen.
rlencia. Los formalistas desi!!nan la primera relación con el tér·
mino de motivación del procedimiento; la se!!unda. ron el de
puesta al desnudo del procedimiento: según Tomashevski, esta
puesta al desnudo del procedimiento corresponde a la "utilización
de este último fuera de su motivación hnbitual"; es "una demostra·
ción del carácter literario de la obra". En el primer caso (motiva·
ción) se justifica la existencia misma drl lihro para h'lcerlo más
"verdadero"; es un manuscrito encontrado por casualidnd. o una
correspondencia, o las memorias de un personaje históriro. En el
!<e~undo, se destruye constantemente la ilusión para recordarnos que
leemos una ficción y que no debemos tomarla como real.
La motivación es, pues, una variante del "realismo". No es la con·
formidad al género, sino un velo púdicamente arrojado por el texto
sobre las reglas del género. Gérard Genette describe así la articula·
ción de los dos: "Hay. pues. una oposición (Iil\Tl1etral f1esde el punto
de vista de la economía del relato entre la fundón ,le una unidad
y su motivación. Si la función es (I!roseramente hablando) aquello
para lo que sirve la unidad, su motivación es aquello que necesita
para disimular su función, En otros términos, la función es un
beneficio, la motivación es un costo. El rendimiento de una unidad
narrativa o. si preferimos, su valor, será, pues, la diferencia sumi·
nistrada por la resta: función sin motivación."
El afán de motivar enteramente un relato evoca el problema de
la arbitrariedad del signo [157 Y ss.], Los signos son arbitrarios. los
nombres no están inscritos en las cosas; pero todo usuario de un
sistema de signos tiende a naturalizarlo, a presentarlo como algo
que se da de por sí. La tensión que nace de esta oposición traza una
de las líneas principales de la historia de la literatura.
Así, el problema de la "relación entre la literatura y la vida" se
divide en varios problemas, sin duda más modestos, pero también
más precisos, y que se integran en el ámbito de una teoría general
del discurso.

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 EL DISCURSO DE LA FICCIóN
~ Teoría de la literatura de los formalistas rusos, Buenos Aires, Signos,
1970, pp. 89·103, 199-232; Recherches sémiologiques (Communications, 11),
Paris, 1968; Ph. Slewarl, lmitation and lllusíon in the French Memoir Novel,
New Haven, 1969.

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