Sistemas musicales y tendencias

musicales en la época modernista (1890-

1920)
La tonalidad expandida y la
modalidad
1. Tendencias musicales e ideología: la
pluralidad estilística
• La tendencia general de la historiografía sitúa a comienzos del siglo XX un
gran número de movimientos musicales y sistemas compositivos que
confluyen y rivalizan entre sí.
• Esta visión, aunque plantea de forma explícita una ruptura frente al
romanticismo decimonónico, sin embargo está asentada ideológicamente
en sus principios fundamentales: individualidad, innovación y progreso.
• Las múltiples subdivisiones estilísticas relacionadas con el lenguaje
musical que presenta la visión de esta época no son un hecho neutro, sino
el resultado de una interpretación marcada tácitamente por una ideología.
• En general, la historiografía se ha centrado en delimitar territorios entre
diferentes corrientes artísticas, sin cuestionarse la ideología que subyace
bajo esta visión. Es decir, la historiografía del siglo XX se basa en la
justificación y explicación del cambio, tomado este como hipótesis tácita
incuestionable.
 1.1. Continuidad ideológica y ruptura
estética
• Partimos de una visión heterónoma del estilo música, es decir,
consideramos que la visión estilística está claramente influida por la
ideología general de la época.
• El concepto de progreso y la reivindicación de lo nuevo como valor
artístico e ideológico son las bases que sustentan tanto la
historiografía modernista como el propio concepto de vanguardia.
• La ideología moderna, basada en la individualidad y en la
innovación, como señal de progreso continuo de la sociedad
industrial, condicionan toda la historiografía artística y musical.
• Ruptura, cambio y revolución son los ejes que guían la visión
artística y musical asentada en el concepto de vanguardia.
• La renovación del lenguaje artístico se convierte en una
“necesidad” y marca la “autenticidad” y la consideración
historiográficas de obras, autores y tendencias musicales.
 1.2. Subdivisión del siglo
• La ordenación del siglo en su faceta artística y musical incluye más
tendencias divergentes que en cualquier otro momento histórico.
No se ha instaurado un dogma unificador que delimite el siglo.
• A grandes rasgos hay unanimidad en separar periodos históricos
cada 20 o 30 años, dentro de los cuales tampoco se establece una
unidad estilística.
• De forma general, existen cuatro etapas que incluyen diferentes
tendencias musicales, que pueden ser incluso “antagónicas” entre
sí:
1. 1890-1910/20: periodo modernista
2. 1920-1945: primeras vanguardias musicales
3. 1945-1970: la segunda vanguardia
4. De 1970: diversidad estilística y superación de la centralidad de la
vanguardia
 2. Tendencias de la época modernista
(1890-1910/20)
• En esta etapa, definida por Dahlhaus como periodo modernista, se suelen
situar tres corrientes musicales:
1. Nacionalismo: esta tendencia hunde sus raíces en el siglo anterior, y está
claramente relacionada con la ideología romántica. Se desarrolla sobre
todo en países que se suelen considerar como periféricos dentro de la
tradición musical clásica. A principios del siglo XX tiene un nuevo impulso
que presenta algunas diferencias con el nacionalismo decimonónico. Los
principales representantes de esta tendencia son: Béla Bártok, Leos
Janácek, Zoltán Kodály y Manuel de Falla.
2. Posromanticismo: se desarrolla sobre todo en el ámbito germánico, y
está muy relacionado con el movimiento expresionista. Entre sus
principales representantes podemos situar a Gustav Mahler y Richard
Strauss.
3. Impresionismo: este movimiento, por el contrario, se circunscribe al
ámbito latino y está ligado a la figura de Claude Debussy.
• A pesar de la diversidad estilística se pueden encontrar una serie de
características comunes para la música de estos años.
 2.1. Características tímbricas: la
orquesta modernista
• En la música orquestal continúa, e incluso se amplían, la gran orquestales sinfónica heredada
del siglo anterior.
• En la mayor parte de los casos la orquesta incluye la sección de viento madera completa, con
grupos de tres o cuatro instrumentos que ocasionalmente pueden ampliarse. El tercer o
cuarto instrumento puede presentar una variante del instrumento, flautín, corno inglés,
clarinete bajo o contrafagot.
• La sección de metal adquiere un gran protagonismo, no solo en los tuttis sino como soporte
temático. Es frecuente el empleo de un amplio número de trompas (pueden llegar hasta
ocho), trompetas y trombones (tres o cuatro), y la tuba.
• En la sección de percusión junto con los timbales, el bombo, caja y platillos pueden aparecer
otros instrumentos como: triángulo, campanas, gong, marimba, xilófono, tam-tam, celesta,
pandereta, castañuelas, etc.
• El piano se añade con frecuencia como una instrumento más de la orquesta, no como solista.
• En la sección de cuerda el arpa se convierte en un instrumento habitual y los instrumentos de
la familia del violín aparecen con frecuencia en divisi. Son habituales en estos instrumentos
recursos como: el col legno (golpear o rozar la cuerda con el dorso del arco), sul ponticello
(conducir el arco hacia las cercanías del puente), empleo de sordina, glisandos, armónicos,
etc.
 2.1.1. La instrumentación
• El uso de una enorme plantilla orquestal no busca conseguir una
sonoridad amplia, sino disponer de una gran variedad de
posibilidades tímbricas. Los tuttis son muy poco frecuentes en estas
composiciones.
• Tipo de orquestación puntillista en la que se busca resaltar la
individualidad de cada instrumento. Se acerca a una concepción
camerística, en este sentido.
• El aumento de la textura contrapuntística permite nuevas
combinaciones de instrumentos, siempre cambiantes. Desaparece
el sentido de la familia instrumental y se producen continuas
mezclas entre ellas.
• La melodía separa con frecuencia sus motivos tímbricamente,
siendo un antecedente del desarrollo de la llamada “melodía de
timbres” que es característica de la música atonal.
 2.2. Textura
• La orquestación puntillista conlleva un tipo de textura generalmente
contrapuntística con pocos momentos homofónicos.
• Entre las nuevas posibilidades de textura que encontramos se
pueden citar tres:
1. Textura en capas: simultaneidad en diferentes instrumentos de
distintos materiales melódicos y rítmicos.
2. Textura heterofónica: característica de la música impresionista. La
melodía principal es acompañada por un movimiento paralelo de
todas las voces que funciona como un eco.
3. Nuevo concepto de parte única: implica una tipo de melodía
disgregada en el timbre y en la textura. Será muy utilizada
posteriormente en la música atonal.
 2.2.1 Textura en capas
• Supone el empleo simultáneo de elementos melódicos y
rítmicos diferentes.
• La diferenciación melódico-rítmica entre los capas puede
ser más o menos amplia: desde incluir elementos
contrastantes, a variaciones o motivos complementarios.
• Las capas pueden estar formadas por instrumentos solistas
o diferentes combinaciones instrumentales, que suelen ser
poco estables, dando lugar a una gran variedad tímbrica.
• Los grupos instrumentales que forman una única capa
presentan entre ellos una textura homofónica. Se trata de
un tipo de homofonía parcial, de grupo, dentro de una
textura general polifónica.
 2.3. Características melódicas
• Utilización de la técnica de la variación continua o variación desarrollo.
Esta técnica se puede aplicar sobre el fragmento melódico completo o
sobre algunos de sus motivos.
• Los motivos melódico-rítmicos adquieren mayor protagonismo, se
convierten en el germen a partir del cual se articula la composición.
• Se puede diferenciar entre dos tipos de melodías:
1. Melodías cerradas: el fragmento melódico (generalmente tres o cuatro
compases) tiene un perfil y una estructura fraseológica claramente
definida.
2. Melodías abiertas: periodos melódicos más amplios y menos definidos
fraseológicamente. La melodía puede surgir a partir de motivos cuya
repetición-variación genera el tema. En ocasiones estos periodos
temáticos tienen una estructura ternaria que abarca un proceso de
creación, un momento de plenitud en el que el tema adquiere un perfil
más definido y una fase de liquidación (tal y como la definía Schönberg)
en la que vuelve a desintegrase.
 2.4. La forma
• La estructura es el resultado del empleo de la técnica de la variación continua.
Todos los elementos están interconectados entre sí y pueden reaparecer igual o
variados en diferentes momentos.
• Las composiciones se separan en secciones en función de sus características
melódicas y armónicas. Los cambios de textura, dinámica y timbre ayudan a
marcar las diferencias entre las secciones.
• Algunas de estas piezas pueden seguir de manera libre formas musicales
anteriores, aunque con importantes modificaciones.
• Son frecuentes los tipos de formas en arco: el orden de los temas en la
recapitulación es el inverso al utilizado en la exposición, por ejemplo ABCBA.
• El empleo de la técnica de la variación continua hace que entre las secciones
diferentes se introduzca una sección intermedia que es variación de la primera,
pero que puede ya introducir algunos elementos de la siguiente: A A’ B.
• La estructura A A’ B B’ A’’ refleja muy bien esta variación continua: A’ y B’
funcionan como enlaces entre A y B, y la última sección suele introducir, de
manera reducida, materiales de ambas secciones.
 3. Los sistemas musicales en la época
modernista
• En las primeras décadas del siglo XX coexisten varios sistemas
musicales en un mismo espacio y tiempo.
• No es posible una interpretación completa de esta situación sin
integrar el sistema cultural, y musical en particular, dentro de la
ideología general del momento.
• Los deseos de renovación musical no tuvieron la misma repercusión
en todos los elementos musicales, siendo la armonía,
probablemente por ser el elemento más teorizado y sistematizado,
el que ocupó el primer lugar.
• La primacía que se le dio al elemento armónico hizo que la
historiografía ubicara de forma unánime los comienzos del siglo XX
como la época en que se sitúa el final del sistema tonal, explicando
este cambio con frecuencia como un paso revolucionario.
 3.1. La pluralidad de los sistemas
compositivos
• Sin tener en cuenta las peculiaridades de algunos sistemas compositivos
atribuidos o definidos por compositores individuales, de forma general, se
pueden diferenciar tres líneas en cuanto a la división de los sistemas
musicales que confluyen en este momento: tonalidad, modalidad y
atonalidad.
• Estos sistemas se subdivididen en diferentes variantes, o subsistemas, que
se pueden entender como una expansión de los mismos.
• Tonalidad y modalidad son dos sistemas muy similares, que algunos
autores como Stravinsky han unificado en único sistema denominado
polaridad, es decir, música con jerarquías y centros de atracción.
• Por el contrario, la atonalidad es un sistema que surge de forma posterior,
comienza a desarrollarse a partir de los años veinte, y, como indica su
propio nombre, se plantea desde su origen como una opción opuesta a los
sistemas anteriores.
 3.2. Relación entre tonalidad y
modalidad
• Ambos sistemas tienen largos periodos de convivencia, y más que
como sistemas excluyentes, en un gran número de obras, se
pueden considerar sistemas complementarios.
• En la mayor parte de los casos, el sistema tonal asume dentro de su
expansión la introducción de melodías, acordes y secciones
modales.
• La separación entre la tonalidad y la modalidad en estos momentos
es tan débil que en muchas ocasiones se limita a la aparición
ocasional de la cadencia perfecta en algunos puntos estructurales
de la composición.
• La cadencia V-I, con muchas modificaciones en cuanto a la manera
de presentarse estos acordes, se convierte en el elemento que en
última instancia marca la separación entre ambos sistemas, aunque
su presencia es muy limitada y suele circunscribirse a momentos
estructurales importantes.
Tonalidad expandida Modalidad Atonalidad

Politonalidad Polimodalidad Dodecafonía

Pantonalidad Tónicas móviles Serialismo

 3.3. La tonalidad expandida
• Dentro de la expansión que se produce en la tonalidad en las primeras
décadas del siglo XX se pueden integrar la politonalidad y la pantonalidad.
• La politonalidad más que un sistema es un recurso técnico de la propia
tonalidad expandida, que utiliza en algunos momentos de forma
simultánea dos tonalidades diferentes. Esta posibilidad no suele aplicarse
a toda una obra, es más bien un recurso ocasional utilizado en momentos
de clímax musicales.
• La pantonalidad es un término complejo, de difícil definición, que en
algunos autores se ha utilizado con distinto significado. Schönberg
utilizaba el término de pantonalidad como sinónimo de atonalidad,
refiriéndose de forma genérica a una música que se regía por las
relaciones que se establecían entre los tonos.
• De manera más restrictiva, otros autores, como R. Reti, lo utilizan para
designar una música en la que no existe una tonalidad principal, aunque
en sus secciones de forma individual se pueden suceder diferentes
regiones tonales.
 3.4. Variantes de la modalidad
• El término de polimodalidad es similar al de politonalidad,
la única diferencia es que estas composiciones se rigen por
modos que no incluyen la progresión tonal característica.
• Por otra parte, la denominación de tónicas móviles puede
considerarse en muchos casos como sinónima de
pantonalidad, aunque con unas referencias modales más
vagas.
• En estas obras existen sonidos que funcionan de forma
pasajera como centros de atracción, sin dejar de forma
explícita definida una tonalidad o un modo.
• En este sentido, la idea de tónicas móviles está muy
cercana a la de atonalidad, pues estos centros de atracción
pasajeros a veces se diluyen en el fluir musical.
 3.5. La atonalidad
• La atonalidad hace referencia a una música en la que no existen
centros de atracción.
• Muchas de las composiciones de este sistema se realizaron bajo la
influencia del expresionismo alemán por autores como Schönberg,
o sus discípulos Berg y Webern.
• No obstante, es posible encontrar música atonal al margen de
estos compositores, realizada desde otros presupuestos.
• El término de dodecafonía se utiliza para la música atonal que
utiliza los doce sonidos de la escala; los cuales pueden utilizarse
formando series, lo que daría lugar al sistema dodecafónico serial, o
sin formar series, como el sistema de tropos de Hauer.
• La confusión entre los términos de atonalidad, dodecafonía y
serialismo es muy grande y con mucha frecuencia se utilizan como
sinónimos .
 4. La teoría de los polisistemas
• La teoría de los polisistemas, surgida en la crítica literaria con Even-Zohar,
ofrece un nuevo enfoque para estudiar la multiplicidad sistémica del
lenguaje musical del siglo XX desde una perspectiva unitaria, buscando las
interrelaciones que se establecen entre los diferentes sistemas.
• De tal forma que toda la multiplicidad de sistemas y subsistemas
anteriormente mencionados se pueden entender como un único
polisistema.
• Esta teoría parte de la consideración de los sistemas como entidades
dinámicas y abiertas, frente a la concepción estática y cerrada de los
sistemas musicales que ha predominado.
• La teoría de los sistemas dinámicos plantea una visión histórica y evolutiva
de los mismos, en la que se reflejan los cambios. En el caso de los sistemas
musicales nos permite seguir sus modificaciones internas y su evolución
histórica.
• Un polisistema es un todo dinámico y variable que se transforma de
manera continua internamente, a la vez que modifica los bordes o
fronteras que lo separan de otros.
 4.1. Una red de interconexiones
• La teoría de los polisistemas concibe el sistema como un grupo
heterogéneo y cambiante de elementos cuya funcionalidad varía
históricamente.
• La visión homogénea y monosistemática se transforma en otra más plural,
en la que varios sistemas pueden convivir creando entre ellos
interferencias y superposiciones.
• Desde esta perspectiva, podemos entender la confluencia de sistemas
musicales del siglo XX como un polisistema abierto y heterogéneo, en el
cual los cambios operados en uno de los sistemas afectan de forma directa
al resto.
• Se trataría en este sentido de ver las líneas de convergencia entre la
música tonal, modal y atonal, considerándolas todas ellas como diferentes
manifestaciones de un mismo estrato musical histórico y cultural, que
interfieren entre ellas, se superponen e interconectan.
• La perspectiva de los polisistemas anula la idea de evolución
unidireccional, y evita los juicios de valor sobre la mayor idoneidad de uno
u otro sistema.
 4.2. Los límites de los sistemas
• El movimiento entre sistemas y polisistemas implica un tipo
de relaciones en tres niveles:
1. Las relaciones internas entre los elementos de un sistema
2. Las relaciones entre los elementos de varios sistemas que
forman un polisistema
3. Y, por último y no menos importante, las relaciones
externas con el sistema cultural e ideológico.
• De esto se deducen dos consecuencias importantes:
1. Que los límites que separan los sistemas son siempre
cambiantes
2. Y que el arte y la música no son sistemas autónomos
regidos únicamente por leyes internas, sino sistemas
heterónimos dependientes que ocultan su subordinación.
 5. La modalidad
• La modalidad surge dentro de la propia tonalidad y no guarda con
este sistema una dialéctica de confrontación similar al que
establece la música atonal.
• La denominación de modalidad, de forma equivocada, dirige la
mirada hacia la música de los siglos anteriores a la definición del
sistema tonal, y pone en relación dos tipos de músicas que guardan
notables diferencias.
• Por el contrario, separa dos concepciones claramente coetáneas y
confluyentes: la tonalidad y la modalidad del siglo XX.
• La diversidad de modos no es más que una variedad de color dentro
de unos sistemas musicales que comparten una serie de
características comunes más importantes en cuanto a su
funcionamiento.
 5.1. Diferencias entre la modalidad
antigua y la modalidad del siglo XX
Modalidad antigua Modalidad del siglo XX
• Sistema de transposición • Sistema transportable: los
limitado, en el que los conceptos de tono y modo
conceptos de tono y modo están separados.
están unidos. • Todos los sonidos pueden
• Seis únicos sonidos que ser tónicas.
pueden funcionar como • Se puede modular
tónica: diferencia entre
musica recta y musica ficta.
• No existe el concepto de
modulación
5.2. Diferentes tipologías de modos
• Teniendo en cuenta el número de sonidos que forman el modo se
ha utilizado el término, claramente incorrecto, de modos defectivos
para referirse a aquellos modos que tienen menos de siete sonidos.
• En relación con su origen se ha introducido el término, también en
este caso poco afortunado, de modos sintéticos, para hacer
referencia a aquellos modos de nueva creación, es decir, que no
aparecen ni en la música clásica anterior ni en la música tradicional.
• Por último, en relación con los sonidos que forman el modo se
puede diferenciar entre modos diatónicos y modos cromatizados.
Los modos diatónicos son aquellos en los que los sonidos aparecen
una única vez, de forma natural o alterada; por el contrario, los
modos cromatizados pueden presentar un mismo sonido de forma
natural y alterada dentro de la escala.
 5.3. Los modos defectivos
• Los modos defectivos los más utilizados son las escalas
pentáfonas sin semitono y la escala exátona de tonos
enteros.
• Sus limitaciones armónicas hacen que en general estas
escalas no se utilicen durante toda la composición, sino
en algunos momentos puntuales, dentro de una
música regida por otros modos.
• De todas las posibilidades de escalas pentáfonas la más
utilizada es la escala pentáfona que suprime el
semitono: Do-Re-Mi-Sol-La. Es frecuente el uso de un
acode pandiatónico que incluye todos sus sonidos,
creando zonas armónicamente estáticas.
 5.3.1. La escala de tonos enteros
• La más utilizada es la escala exátona de tonos enteros. En la música
europea aparece por primera vez en las obras de los compositores
nacionalistas rusos, especialmente en la música de Mussorgsky.
• Sobre el origen de esta escala en la música clásica hay diferentes
versiones: internas y externas.
1. Las versiones externas hacen referencia a su uso en determinadas
músicas populares. Se suele citar el ejemplo de la música de Bali o
Java que se conoció en Europa gracias a la Exposición Mundial de
París en 1889.
2. Como versión interna, Schönberg, en su Tratado de Armonía,
apunta un origen derivado de la utilización melódica de dos
acordes aumentados: Do-Mi-Sol# y Re-Fa#-La#. También indica
que el uso de un acorde de séptima o novena de dominante con la
quinta alterada incluye casi todos sus sonidos.
 5.3.1.1. El uso de la escala de tonos
enteros
• La escala de tonos enteros puede utilizarse de tres formas diferentes en una
composición:
1. Como la escala predominante de toda la obra, o como la escala única de una
sección: la primera opción es realmente escasa y solo posible en obras de
pequeñas dimensiones por las pocas posibilidades armónicas que tiene.
2. Como un recurso melódico dentro de una música regida por otro modo: esta es
la forma más habitual y puede dar lugar a una ocasional polimodalidad.
Messiaen la utilizó mucho en este sentido, como su modo I.
3. Como un recurso estructural que pone en relación tonalidades que en principio
están bastante alejadas, por ejemplo, Do-Sol#. Este caso se puede encontrar en
La Catedral sumergida, la modulación en la región central hacia Sol # desde la
tónica Do se hace a través del movimiento de la escala de tonos enteros. Las
relaciones de ejes entre tonos a distancia de cuarta tritono que están en la base
del sistema compositivo de Béla Bartók, también se pueden considerar como
una derivación de las relaciones de esta escala.
 5.3.1.2. Posibilidades armónicas
• Armónicamente sus posibilidades son muy
limitadas. Lo que marca su color armónico es el
uso de acordes de quinta aumentada.
• Solo hay dos posibilidades de escalas de tonos
enteros que están a medio tono de distancia: Do-
Re-Mi-Fa#-Sol#-La# y Reb-Mib-Fa-Sol-La-Si.
• Esas dos escalas son complementarias entre sí y
completan los doce sonidos de la escala.
• La simetría entre los intervalos que la forman
hace que el centro tonal de estas escalas no esté
muy claro.
 5.4. Los modos heptáfonos
• Los modos heptáfonos más habituales son las siete escalas
diatónicas con sus diferentes relaciones de tonos y
semitonos, que generalmente se utilizan con sus
denominaciones griegas, lo que ha creado la falsa
asociación con la música modal antigua.
Modo jonio: escala de Do
Modo dorio: escala de Re
Modo frigio: escala de Mi
Modo lidio: escala de Fa
Modo mixolidio: escala de Sol
Modo eolio: escala de La
Modo locrio: escala de Si
 5.4. Modos heptáfonos
• Hay tres modos que tienen la tónica mayor (jonio, lidio y mixolidio) y cuatro con la
tónica menor (dorio, frigio, eolio y locrio).
• Todos ellos se pueden transportar a cualquier sonido de la escala cromática y son
frecuentes las modulaciones de un modo a otro: bien cambiando solo de modo y
manteniendo la misma tónica, bien, por el contrario, manteniendo el modo y
cambiando la tónica, o, por último, variando ambas cosas.
• El modo locrio, que no se utilizaba en la música antigua, es perfectamente
utilizable en la música del siglo XX, a pasar de que su acorde triada de tónica es de
quinta disminuida.
• Los modos jonio y eolio son similares a las escalas mayor y menor,
respectivamente, de la música tonal, pero la ausencia de la relación dominante-
tónica marca la diferencia entre su uso modal o tonal. Para que el modo esté claro
es importante que sus notas características estén presentes con frecuencia.
• Dentro de los modos heptáfonos también pueden aparecer algunos tipos de
escalas sintéticas. Una de las más utilizadas es la escala, llamada por algunos
autores doble armónica, que tiene el cuarto grado alterado ascendentemente y el
séptimo rebajado: Do-Re-Mi-Fa#-Sol-La-Sib.
 5.5. Modos cromatizados
• La escala octotónica simétrica que alterna un tono y un semitono
semitono es la más habitual. Es el modo II de Messiaen y aparece
también mucho en la música de Béla Bartók.
• En la música folklórica es muy habitual el uso de escalas
cromatizadas. En el folklore peninsular es frecuente el empleo de
modos cromatizados tomando como base el modo frigio y
alterando los grados segundo, tercero, sexto y séptimo.
• La escala con doble tercera es característica del folklore andaluz, así
como la escala con doble segunda y tercera lo es de la música
castellana.
• Falla utiliza mucho este tipo de escalas cromatizadas,
especialmente la escala con doble tercera sobre el modo de Mi,
como ocurre en la Fantasía Bética.