UNIVERSIDAD DE GRANADA

Facultad de Filosofía y Letras

Grado en Historia de la Música
Historia y Pensamiento Musical II (Obligatoria)
Profesora: Helena Martínez Díaz
Alumno: Alfonso Fernández López. DNI: 76148704M
Artículo: Origen y desarrollo del concierto para instrumento solista en
el Barroco. El caso paradigmático de Antonio Vivaldi.

RESUMEN.

La aparición del concierto solista en el Barroco musical es un tema ampliamente

estudiado por la musicología desde sus orígenes hasta el final del s. XX. Qué duda cabe
que el desarrollo de este género ha sido crucial en la historia de la música tanto académica
como popular. Se pretende con este artículo aportar una visión general pero completa
tanto de los orígenes del concierto instrumental para solista como de su desarrollo y
encumbramiento en las postrimerías del Barroco, de la mano y pluma de Antonio Vivaldi.
Para ello, se revisitarán conceptos clave como los de ritornello y rippieno, acudiendo
tanto a fuentes clásicas como Bukofzer y Walter Hill como a los estudios posteriores
sobre el tema investigados por la musicóloga Eva Linfield y los profesores Mc Veigh y
Hirshberg.

1. ORÍGENES DEL CONCIERTO INSTRUMENTAL. APARICIÓN DEL

CONCIERTO SOLISTA.

En el asentamiento de la tonalidad, y el desarrollo y evolución de la

instrumentalidad es donde podemos encontrar los orígenes de la forma o género concierto
instrumental. Hecha esta primera indagación, no se pueden obviar ahora los antecedentes
que comúnmente se han señalado para la forma musical estudiada. Así, se han nombrado
ciertas formas mixtas, vocales e instrumentales, surgidas a finales del s. XVI que oponían
las voces a los instrumentos, con la inestimable ayuda del bajo continuo, y la aparición
en ellas de pasajes de canto solista. También han sido resaltadas en este sentido las sonatas
para trompeta de Vitali, Cazzati y Stradella, en las que el acompañamiento para ese
1
instrumento estaba formado a veces por grupos de solistas y a veces por orquestas de
cuerda. Estos antecedentes son mostrados de manera clarividente por Eva Linfield en su
artículo «Formal and Tonal Organization in a 17th-Century Ritornello/Ripieno
Structure»1:

The instrumental concerto ritornello developed in two stages. The earliest concertos used
the ripieno, the "filler," technique as a sonorous amplification of an otherwise through-
composed instrumental trio texture and, with this textural variation, added contrast as well
as formal punctuation. The term "concerto grosso" emerged in Rome in the 1660s,
originally designating an instrumental ensemble as the enriching accompaniment to an
otherwise vocal composition. Among the earliest more widely known Roman composers
to use this technique is Alessandro Stradella, who, in his serenata Qual prodigio e ch'io
miri for three voices and instruments from about 1675, distinguished between
"concertino" and "concerto grosso" instrumental groups. For a "sonata di viole" Stradella
specified a "concertino" for two violins and lute and a "concerto grosso” for strings.

(Lo que sí parece del todo claro en nuestros días es que concebir la forma concierto
como una derivación de la sonata es un error tanto anacrónico como analítico-musical,
estando esta concepción más que superada).

Y así llegamos a Corelli y Torelli, miembros de la Escuela de Bolonia. Corelli, al

que se puede considerar el máximo precursor del concerto grosso, distinguía entre un
núcleo orquestal, el concertino, que normalmente estaba compuesto por un trío de
cuerdas, y un grupo de cuerdas más amplio que sería el tutti o concerto grosso (en sentido
literal). Ambas secciones se contraponían ayudándose de una línea de bajo continuo
diferenciada para cada una. De ese grupo orquestal más amplio que el grupo solista,
también llamado por algunos/as ripieno, es de donde se toma el nombre de la sub-forma
musical, si se quiere llamar así, de concerto grosso, como se ha indicado. Pero Corelli, a
pesar de esta innovación de contrastes, fue conservador y se limitó a aplicar esta fórmula
de concerto grosso a la existente música de cámara. Además, estos contrastes entre solo
y tutti no los desarrollará más allá de meras imitaciones de un conjunto a otro, utilizando
en ocasiones para ello estructuras propias del aria da capo, surgida décadas antes.

1
Linfield, E. (1991). Formal and Tonal Organization in a 17th-Century Ritornello/Ripieno Structure. The
Journal of Musicology, 9(2), 145–164. https://doi.org/10.2307/763550
2
 Mucho más revolucionario se puede considerar a Giuseppe Torelli, quien otorgó
al concierto barroco su característica estructura de tres movimientos con su orden rápido-
lento-rápido, que tantos frutos cosechó, y que perfeccionó Antonio Vivaldi. En un
principio, Torelli se decidió por componer concerti grossi pero pronto adoptaría la figura
del violinista- solista como protagonista a consecuencia de asumir cada vez más la voz
principal. Y he aquí que las bases del concierto para solita están plenamente desplegadas.
Con Torelli, la disputa (del latín concertare), entre tutti y solo va más allá de una simple
repetición de frases; será un enfrentamiento de igual a igual. Esto se hace posible,
fundamentalmente, gracias a que se le da al solista una suerte de interpretación con la que
ha de exprimir sus facultades técnicas e interpretativas, alejándose notoriamente de ese
papel de ejecutor de interludios entre las frases del ripieno, que desarrollaba con los
concerti grossi. Nos situamos, pues, ante uno de los elementos más característicos y
diferenciadores del concierto solista: el virtuosismo.

2. EL RITORNELLO COMO ELEMENTO DEFINIDOR DEL

CONCIERTO SOLISTA.

Pero, sin duda, el elemento clave desarrollado por Torelli para el concierto solista
y que Vivaldi elevaría a la enésima potencia es el ritornello, «cuyo nombre se debe a que
los escritores de la época se referían a los regresos periódicos de los tutti como
ritornelos»2. Esta especie de estribillo, ejecutado por el conjunto total instrumental, se
desarrolla normalmente en el principio del primer movimiento, allegro, del concierto, y
va apareciendo completamente o de forma parcial durante todo el movimiento, con dos
funciones: dar un marco diferenciador a las partes solistas y realizar las diferentes
tonalidades abarcadas en dicho movimiento.

Eva Linfield, en su exhaustivo trabajo de conceptualización, análisis y

clasificación del ritornello, distingue entre cuatro tipos: ritornelli instrumentales, en la
misma tonalidad; ritornelli con diferentes melodías, como variación del ostinato;
ritornello como repetición de la música vocal precedente; y ritornelli en diferentes
tonalidades, como transposiciones exactas3.

2
Bukofzer, M.F. La música en la época barroca (pág. 237). Madrid, 1986. Alianza Editorial.
3
Linfield, E. (1991). Formal and Tonal Organization…ibid.
3
 En este sentido, Mc Veigh y Hirshberg4:
Allegro movements in any of these may adumbrate some elements that
contribute to ritornello form:

(1) differentiated periods, clearly articulated in at least one parameter, for

example by a strong perfect cadence;

(2) alternating sections of contrasting textures (including tutti-solo);

(3) recurrent thematic material (such as motto) articulating structural

divisions;

(4) tonal departure and return;

(5) final recapitulation of some kind.

Si Torelli anunció y estableció esta forma ritornello, Albinoni, en los albores del
s. XVIII, la desarrolla con más riqueza, y A. Vivaldi la engrandecerá. En palabras de John
Walter Hill5:

«La cristalización del procedimiento del ritornello conseguida por Vivaldi puede
resumirse como sigue:

- El primer ritornello a tutti generalmente incluye tres o más ideas contrastantes, de

las cuales la última generalmente recuerda a la primera.

- Los ritornelli posteriores normalmente citan sólo algunas de las ideas del primero, a
menudo, modificadas, hasta el ritornello final, que generalmente retoma todos los
elementos del primero.

- Hasta los últimos conciertos, los episodios para solista raramente citaban meterial
del primer ritornello y sólo se relacionaban entre sí ocasionalmente.

- Las ideas principales del ritornello inicial, en especial el primero, tienden a ser muy
marcadas en su ritmo, tocadas al unísono o en octavas, o simplemente armonizadas, y
rudimentarias en su diseño melódico. A menudo, el ritornello inicial da la impresión
de generar una energía que será empleada durante los siguientes episodios para solista.

- Los episodios para solista están casi siempre dominados por secuencias
melódicas/armónicas con ritmos que son generalmente más rápidos y más continuos
que los que se encuentran en los ritornelli.

- En los movimientos rápidos, la cantidad habitual de ritornelli es de cinco. En los

movimientos en modo mayor, uno estará normalmente en modo menor basado en el
sexto grado de la escala original; en los movimientos en modo menor, uno estará
normalmente en el modo mayor basado en el tercer grado de la escala original.

- La mayoría de los conciertos de Vivaldi tienen tres movimientos en el siguiente

orden: rápido-lento-rápido.

4
MC. VEIGH, S y HIRSHBERG, J. The Italian Solo Concerto, 1700-1760 (pag. 53). Woodbridge, 2004.
The Bodydell Press.

5
WALTER HILL, J. La música barroca. (pág. 364). Madrid, 2008. Ediciones Askal.
4
 3. USO DEL RITORNELLO POR VIVALDI. PRIMER MOVIMIENTO DE
EL VERANO COMO EJEMPLO. CONCLUSIÓN FINAL.

Pero como titularon Mc Veigh y Hirshberg el capítulo 4 de su concienzuda obra

The Italian Solo Concerto, 1700-1760, «Vivaldi is a Deviant Vivaldian», y es que, para
mi gusto, la belleza de los conciertos para solista de Vivaldi tiene mucho que ver con la
libertad en el uso de las mismas reglas que él enalteció. De esta manera, pondré como
ejemplo el primer movimiento, allegro non molto, del Concierto No. 2, de su Op. 8, El
Verano, donde se observan dos temas que conforman dos ritornelli muy diferenciados
entre sí. Los primeros compases del movimiento6 desarrollan un primer tema que servirá
como ritornello que será el resultante de unir los compases 1 y 2 a los compases 21-25,
con cuya interpretación, Vivaldi quiere remarcar la languidez y pesadez del verano
caluroso; se repetirá en dos ocasiones a lo largo del movimiento como contraposición a
los pasajes solistas que le preceden y que corresponden al canto de las aves. Pero he aquí
una de las maravillas de este concierto: entre el segundo solo y el segundo ritornello
irrumpe un pasaje a tutti, agitado, de contrastes dinámicos acentuados y bellísima
expresión, que tiene la forma y características propias de un pasaje solista pero que está
interpretado por el conjunto total; se trata de la introducción de un tema que será un
segundo ritornello, dando otra dimensión al término concertare referido con anterioridad.
Justo después de este período a tutti, vuelve el primer ritornello que dará paso al último
pasaje solista tras el cual finalizará el movimiento con el segundo ritornello, con el que
Vivaldi quiso llevarnos en brazos de Zefirus, vendaval de virtuosismo interpretado por
todos, no solo por el solista, que se calmará momentáneamente durante el segundo
movimiento, y que desembocará en la terrible tempestad del tercero. Recapitulando,
tenemos un tema que constituirá el fundamento del ritornello principal, el cual se repetirá
sólo dos veces; pasajes solistas; y un nuevo tema (el viento huracanado) que servirá como
ritornello final de movimiento, de un contraste acusado con el primer tema, y ejecutado
con el virtuosismo propio del solista, pero a tutti. Vivaldi es belleza, Vivaldi es libertad,
Vivaldi es verdadero arte.

Se puede decir también que Vivaldi es futuro, pues sus conciertos marcan un
nuevo devenir en la historia de la música. No sólo contribuyó a que el concierto para
violín solista fuera tan tremendamente popular en la Europa del s. XVIII, sino que sirvió
como cimiento para la música clásica y romántica por venir. La música instrumental

6
KALMUS, F. Orchestra Scores, No. 306 [música impresa]. Vivaldi, The Summer Op. 8 No. 2.
5
alcanzó ya toda la independencia que se venía intuyendo décadas atrás; por poner un
ejemplo, las características que rodeaban a la figura del divo/a ya no serían jamás
propiedad exclusiva de los/las cantantes; más bien, el/la solista instrumental participará
de ellas desde entonces hasta nuestros días. A esto mismo contribuirá décadas después
Mozart, si acaso mudando parte del protagonismo del violín al piano, aumentando la
dificultad, si cabía, para exigir más al/la intérprete, y concertando, enfrentando más a la
orquesta con el solista, y diluyendo el papel del bajo continuo.

*Bibliografía consultada.

- BUKOFZER, M.F. La música en la época barroca. Madrid, 1986. Alianza Editorial.

- KALMUS, F. Orchestra Scores, No. 306 [música impresa]. Vivaldi, The Summer Op. 8 No. 2.

- LINFIELD, E. Formal and Tonal Organization in a 17th-Century Ritornello/Ripieno Structure.

The Journal of Musicology, 1991.

- MC. VEIGH, S y HIRSHBERG, J. The Italian Solo Concerto, 1700-1760. Woodbridge, 2004.
The Bodydell Press.

- WALTER HILL, J. La música barroca. Madrid, 2008. Ediciones Askal.