MÓDULO DE PROYECTO

Los cambios que sufrió la orquesta entre el

Barroco y el Romanticismo y cómo afectaron a la
forma de concebir la música.

Autor (Álvaro de María Bernases)

Tutor (Víctor Bernardino de Castro)

CFGS Sonido para audiovisuales y espectáculos

Curso 2022-2023

Centro iFP Entertainment

 Guía Modular

Convocatoria de Presentación: Junio 2023

● Índice:
1. Resumen………………………………………………………….3
2. Justificación del proyecto…………………………………3
3. Conceptos clave……………………………………………….4
4. Siglo XVII-XVIII………………………………………………….5
4.1. La música en el barroco……………………….5
4.2. Cambios en la orquesta………………………9
4.2.1. Cuerdas………………………………….10
4.2.2. Vientos…………………………….….…10
4.2.3. Percusión……………………………….11
4.3. Teclados………………………………………….….11
5. Siglo XVIII-XIX………………………………………………….13
5.1. La música en el clasicismo………………….13
5.2. Cambios en la orquesta……………………..17
5.2.1. Cuerdas………………………………….17
5.2.2. Vientos…………………………………..18
5.2.3. Percusión……………………………….19
5.3. Teclados……………………………………………..20
6. La música en el romanticismo…………………………21
7. Conclusión………………………………………………………28
8. Bibliografía………………………………………..……………29

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1. Resumen
A lo largo de la historia la música ha pasado por varias épocas que han supuesto
una evolución tanto a la hora de entenderla e interpretarla como de componer. Desde el
Barroco, una época que brilla por su carácter recargado, lleno de adornos e improvisación,
en la que el mayor atractivo son voces que se contestan unas a otras en forma de diferentes
instrumentos o, en el caso de los teclados, diferentes registros, hasta el Romanticismo, un
movimiento que busca la máxima expresión desde el punto de vista del individuo, con
movimientos frenéticos y potentes contrastados rápidamente por melodías dulces y
tranquilas que buscan la reflexión y la introspección, pasando por el Clasicismo, un periodo
en el que la música comenzó a expandirse en los grandes círculos aristocráticos, que más
que un gran contraste entre voces buscaban algo liviano que pudieran escuchar sin gran
esfuerzo, que entrase fácilmente por los oídos y fuese sencillo de recordar. Estos tres
períodos son los más grandes dentro de la música académica, ya que en el Barroco se
establecen conceptos como la orquesta, la tonalidad y el sistema de afinación, y tras el
Romanticismo, con la llegada de las vanguardias en el siglo XX la música se divide en tantas
corrientes que es imposible seguir todas.

2. Justificación del proyecto

La motivación principal para la elección de este tema es mi pasión por la música,
especialmente la música clásica y su historia, además de mis estudios profesionales en el
conservatorio. Pienso que muchas veces no tenemos en cuenta de dónde viene la música
que escuchamos hoy en día, y me parece un ejercicio de reflexión bastante interesante
pararse a pensar en por qué está tan arraigada en nuestra sociedad y en nuestra forma de
entender el mundo.

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3. Conceptos clave
A lo largo del proyecto se mencionarán en numerosas ocasiones los siglos XVII, XVIII
y XIX. Es importante destacar que a lo largo de esos tres siglos se desarrollan en la música, al
igual que en otros tipos de arte, tres estilos o corrientes diferenciadas: el
Barroco(1600-1750 aprox.), el Clasicismo(1750-1820 aprox.), y el Romanticismo(1810-1910
aprox.), respectivamente. Aunque no es posible trazar una línea que marque exactamente
cuándo empieza y acaba cada movimiento y, a pesar de que hay numerosos ejemplos de
compositores y obras que mezclan características de varios géneros (el más claro ejemplo
sería Beethoven quién, a pesar de ser estudiado como parte del Clasicismo, posee un estilo
propio muy experimental y novedoso para su época) , suelen asociarse a estos tres siglos, ya
que a grandes rasgos la mayoría de compositores pertenecientes a cada corriente utilizan
técnicas similares a la hora de escribir su música.

Otro matiz importante es la distinción entre lo que se suele entender comúnmente

como música clásica y la música del periodo del Clasicismo. Si bien se suele llamar música
clásica a la mayoría de música compuesta para instrumentos sinfónicos o piano (incluyendo
a veces bandas sonoras de medios audiovisuales), está está dividida en varios períodos y
estilos, al igual que otras ramas del arte (Renacentista, Barroco, Impresionismo), por lo que
el adjetivo <<clásico>> será utilizado en este proyecto para referirse exclusivamente al
periodo del Clasicismo, es decir entre 1750 y 1820 aproximadamente, y el término <<música
académica>> para referirse a toda aquella música que generalmente se estudia en los
conservatorios, es decir, lo que suele entenderse como música clásica generalmente..

También hay que destacar que aunque se mencionarán las corrientes más
populares y conocidas de cada época, la música académica brilla precisamente por la
variedad que posee, ya que aunque la mayoría de compositores siguieran unas estructuras
más o menos marcadas, siempre los ha habido que desafiaban las “reglas” de la época e
intentaban ir más allá, los llamados “adelantados a su tiempo”, como bien podrían ser Franz
Liszt (Bagatela sin tonalidad, que rompe completamente con la tradición al introducir un
concepto como la atonalidad, que no se desarrollaría hasta bien entrado el próximo siglo) o
incluso Bach en algunas de sus obras (Fantasía cromática y fuga, que por momentos parece
una composición romántica por su complejidad armónica y rítmica, además del tipo de
técnica necesaria para interpretarla en piano o clave).

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El último punto a destacar es que en el proyecto se habla de las corrientes

musicales y de los instrumentos tradicionales europeos. En otras partes del mundo, como
pueden ser Asia o África, la música tradicional se desarrolla de forma paralela y
completamente diferente. Mientras que en Europa, por ejemplo, se adopta un sistema de
afinación por el que hay doce notas diferentes, en Asia se adoptarían otro tipo de
tonalidades, en las que dependiendo de la zona, el espectro sonoro estaría dividido en más
o menos franjas o notas, por lo que no es raro encontrar escalas extranjeras en las que hay
más notas (y menos espacio entre ellas) de lo que entendemos como la norma en
occidente.

4. Siglo XVII-XVIII

4.1 La música en el Barroco

“Durante el periodo de creatividad musical sin precedentes que fue el Barroco se

asistió al predominio de la música contrapuntística(...) y al nacimiento de la ópera. Las
cortes reales competían con la Iglesia por la música más espléndida”. 1

En el siglo XVII nace un movimiento musical que un siglo más tarde se denominaría
Barroco (perla irregular en portugués), ya que se consideraba “confusa en lo armónico, llena
de disonancias, de dificultad melódica, poco natural, desigual”2 según aquellos que la
estudiaron antes del siglo XIX, cuando se empezó a valorar como un movimiento artístico.

En este periodo se establece finalmente el sistema de afinación actual y la tonalidad

tal y como la conocemos hoy en día. Esta música está especialmente caracterizada por un
ritmo armónico acelerado y un carácter polifónico muy marcado, es decir, varias voces
individuales que se complementan unas a otras, teniendo especial importancia el bajo (la
voz más grave, que generalmente es la que dictamina la armonía en un momento concreto)
y la melodía (la voz más aguda, que normalmente se reconoce como la voz principal de una
obra o canción).

En los comienzos de este estilo la música coral era la protagonista, especialmente

en entornos religiosos, donde el pueblo se dedicaba a cantar una melodía, normalmente
acompañados por un coro profesional o un órgano que les guiaba. Este acompañamiento,

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cuando se trataba de un órgano o clave generalmente seguía un bajo continuo, es decir, una
línea de bajo que se repetía cada pocos compases, sobre la cual el instrumentista
improvisaba a tiempo real el resto de las voces en base a unas indicaciones escritas en la
partitura conocidas como bajo cifrado. Si bien en el ámbito instrumental destaca la
polifonía, en la textura coral se tiende a mover todas las voces al mismo tiempo, con algún
adorno puntual (especialmente en la melodía), pero entendido como un conjunto de
bloques homofónicos. El mayor ejemplo de música coral pensada para ser representada en
ámbitos religiosos son los corales de J.S. Bach, una colección de 52 obras para coro de
cuatro voces (bajo, tenor, alto y soprano).

Eran muy populares las óperas (sobre todo las arias), muchas de las cuales estaban
escritas a ritmo de danzas tradicionales francesas (como gigas o zarabandas). A menudo
estaban acompañadas solamente por un clave y un bajo, en cuyo caso recibían el nombre
de << aria con continuo >>. Algunas de las óperas más conocidas de este periodo son Dido
and Aeneas (1689), de Henry Purcell, y Armide (1686), de Jean-Baptiste Lully.

Dido y Eneas(1689) siendo representada por el Coro del Conservatorio de Lucena, Córdoba. Esta es
la primera ópera compuesta por Henry Purcell, y es considerada una de las más importantes de la
historia, ya que sentaría las bases para lo que sería la ópera en el futuro.

http://www.surdecordoba.com/la-lupa/dido-y-eneas-henry-purcell-la-apuesta-operistica-del-coro-del-conservatorio-lucena

A finales del siglo XVII empezó a tomar importancia de forma gradual la música
instrumental, como danzas o suites para instrumentos solistas o en diversas agrupaciones.
En instrumentos de teclado triunfarían los preludios y fugas, las danzas y las sonatas,
mientras que para conjuntos se popularizan más las sinfonías y conciertos.

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Los instrumentos de teclado utilizados en el Barroco son el órgano, el clave y el

clavicordio. En el órgano, muchos compositores se fijaban en las melodías de los corales
populares como base para su música. Era frecuente que hicieran variaciones partiendo de
un tema popular, llamadas comúnmente << partitas corales >>, o que simplemente
adaptasen el formato de cuatro voces al teclado, permitiendo mucho más relleno armónico.
Otros autores optaron por obras de carácter más contrapuntístico, simulando “diálogos”
entre las diferentes voces.

Para clave y clavicordio eran populares las suites o partitas: colecciones de danzas,
generalmente compuestas por una allemande, una courante, una zarabanda y una giga. A
menudo se añadían otras danzas opcionales después de la zarabanda o la giga, además de
una introducción antes de la allemande. También nació la sonata como obra solo para
teclado, ya que a principios de este movimiento se consideraba un tipo de obra exclusiva
para conjuntos de instrumentos.

Al ser instrumentos que no permiten mantener las notas sonando durante mucho
tiempo, la mayoría de estas obras (al igual que otro tipo de composiciones como los
preludios y fugas) se caracterizan por un estilo contrapuntístico muy marcado y un ritmo
armónico muy frenético y simétrico, al menos en comparación a lo que sería común más
adelante. Además de esto, mucha de la música para estos instrumentos poseía un carácter
improvisatorio, en el que el intérprete tenía libertad para hacer los adornos y
ornamentaciones que quisiera.

En los últimos años del siglo XVII los conjuntos comienzan a diferenciarse entre
grupos de cámara (grupo de instrumentos pequeño generalmente con un instrumento de
cada familia menos percusión, acompañados de un bajo continuo) y orquestas (grupos
grandes de instrumentos en los que se repiten familias)l.

Para grupos de cámara las composiciones estrella eran las sonatas, que solían estar
compuestas de varias danzas, también con un gran carácter de libertad e improvisación.

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Grupo de cámara barroco

http://orquestabarrocademalaga.blogspot.com/2019/03/v-behaviorurldefaultvmlo.html

En el ámbito orquestal se popularizan también las suites, esta vez sin un orden ni
estructura específicos en sus danzas, pero sobre todo es importante la aparición del
concierto, que rápidamente se convirtió en el tipo de composición más importante de la
música barroca. Se dividió en concierto grosso, que proponía a un grupo de instrumentos
como solistas, llamados concertino, y el concierto a solo, en el que un solo instrumento
tomaba el papel de solista. Los solistas generalmente eran los instrumentos que más
destacaban, ya que tenían la melodía principal y la mayor dificultad técnica. Tanto los
concertinos como el instrumento solista solían ser instrumentos de cuerda, generalmente
violines.

1: Blenkinsop, I., Day, K., Grant, R. G., Hayes, K., Hayes, M., Howard, K., Ingham, C., Kimberley, N., Knighton, T., McCallum, J.,
Milton, M., Moss, C., Staines, J., Sturrock, S., Tims, O., Ward, G., & Wilson, E. (2014b). Música: La Historia Visual Definitiva. DK.

2:Michels, U. (1985b). Atlas de música. Alianza Editorial Sa.

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4.2 Cambios en la orquesta

4.2.1 Cuerdas

El violín en el barroco era muy similar a como es hoy en día. Si bien era un poco más
pequeño y poseía un sonido menos brillante, la mayor diferencia con respecto al presente
era el arco que se utilizaba. Mientras que el arco actual tiene forma rectangular y la vara es
recta con una ligera doblez hacia dentro, el arco barroco estaba compuesto por una vara
doblada hacia fuera. Esta diferencia supone un cambio en la forma de interpretar la música
para los violinistas. Aparte de que el arco barroco es más incómodo, menos ergonómico y
por tanto más difícil de utilizar que el arco moderno, los acentos salen de forma natural en
el primer pulso de cada compás, que era oportuno a la hora de tocar danzas, ya que así era
más fácil seguir el ritmo. Sin embargo, con la popularización de otro tipo de obras y de la
figura del director de orquesta que se encarga de ayudar a los intérpretes a seguir el ritmo,
se consideró mejor el arco moderno, que permite mayor flexibilidad a la hora de acentuar
las frases y otorga más facilidad para la expresividad.

Dos arcos barrocos de diferentes construcciones Arco moderno y sus partes

http://www.glentitmus.co.uk/gt_bows_1.html https://www.thesoundpost.com/en/store/bows

Otros instrumentos de cuerda si sufrieron cambios más drásticos: La viola da gamba

era un instrumento de seis cuerdas cuyo registro se encuentra entre el violín y el
violonchelo. A mediados del siglo XVIII, con la llegada del clasicismo, este instrumento se
queda completamente anticuado, y es sustituido por la viola actual, un instrumento similar
al violín, aunque más grande, que si ya existía anteriormente, cobra popularidad en esta
época. Una posible explicación es que con el auge de los conciertos en salas de música
especializadas en el siglo XVIII, los instrumentos más grandes eran más incómodos de llevar,
afinar y colocar en un espacio reducido, por lo que a excepción del chelo y el contrabajo(ya

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que aún se necesitaban instrumentos con registros graves, y esos dos son los más
prácticos), los compositores e instrumentistas optaron por utilizar instrumentos más
pequeños, y por ende más cómodos. EL violonchelo barroco no se distancia mucho del
clásico, pero sí tiene alguna ligera diferencia. El diapasón estaba localizado más cerca a la
caja de resonancia y no tenía pica para clavarlo en el suelo. Además, como con la mayoría
de instrumentos de cuerda de la época, las cuerdas estaban hechas de tripa de diferentes
animales. Según avanzó el siglo XVIII se empezó a experimentar con otros materiales como
la seda o el acero, que proporcionaba a los instrumentos un sonido más brillante. En el caso
del chelo, esto implicó un salto de protagonismo, y pasó de ser poco más que un apoyo al
bajo continuo de los compositores barrocos a ser el instrumento principal de varias
composiciones de Mozart o Beethoven.

4.2.2 Vientos

Aunque ya existían desde finales del siglo XVII, muchos instrumentos de viento,
como pueden ser el clarinete o el trombón no serían parte fija de la orquesta hasta bien
entrado el Romanticismo. De hecho, la selección de instrumentos de viento en el periodo
barroco era completamente diferente dependiendo de cada obra y compositor, es decir, no
había un orden establecido como puede ser con las cuerdas, sino que cada autor utilizaba
los instrumentos que le fueran útiles en el momento dependiendo de la textura que
quisiera conseguir. Son Mozart y Haydn, ya bien entrado el siglo XVIII, quienes proporcionan
una estabilidad a la sección de vientos de la orquesta clásica.

Según avanza el siglo XVII, la flauta travesera pasa a tener mucha más importancia
que la flauta dulce (que reinó como el instrumento de viento más popular durante el
Renacentismo y parte del Barroco) y se empieza a añadir a la orquesta (típicamente de
cuerdas hasta ahora), junto con otros instrumentos de viento como el fagot, el oboe, y por
último el clarinete. Todos estos instrumentos se desarrollarán más en la orquesta a lo largo
del siglo XVIII, adquiriendo más protagonismo según avanza el Clasicismo, y compositores
como Weber o Mozart optan por sonoridades diferentes para los instrumentos solistas en
sus conciertos y sinfonías.

También en este periodo entran a la orquesta de forma permanente instrumentos

de viento metal, como pueden ser la trompa, y ocasionalmente la trompeta. Otros como el
trombón, la tuba y el bombardino tardarían aún varias décadas en hacer su aparición como
instrumentos sinfónicos.

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4.2.2 Percusión

La orquesta barroca y clásica no tenían una sección de percusión establecida, al

igual que con los vientos. En algunas obras se utilizaban timbales, y en otras, generalmente
óperas, era frecuente el uso de instrumentos como los platos, el bombo y la caja.

Esta sección alcanzaría su máximo auge en el Romanticismo tardío, con

compositores como Wagner y Mahler.

Timbales barrocos, típicamente la única percusión que utilizaba la orquesta, y casi

siempre solo en el ámbito operístico. Eran más pequeños que los actuales, por lo que su
sonoridad era más débil, y no añadían tanto dramatismo a la orquesta como lo haría el
resto de la percusión en el futuro.
https://miguelmorateorganologia.wordpress.com/2017/03/23/percusion-1-600-1750/

4.3 Teclados

Los instrumentos de teclado predilectos del Barroco temprano son el órgano y el

clave, ya mencionados anteriormente. El órgano estaba reservado casi exclusivamente para
entornos religiosos, mientras que la clave era algo más libre. Una vez avanzado el siglo XVII y
hasta bien entrado el siglo XVIII se populariza el clavicordio, un instrumento muy similar al
clave, pero que en vez de púas que pulsan las cuerdas, utiliza un macillo que las percute,
permitiendo una ligera variación dinámica de forma más similar al piano moderno. Este
sería el instrumento que utilizaría Bach principalmente a la hora de componer sus obras, ya
que posee una sonoridad bastante más dulce y “fácil” de escuchar.

“El instrumento de teclado favorito de Bach no fue el clave, sino el más suave e
íntimo clavicordio, con su capacidad para crear deliciosos matices de dinámica. El
clavicordio disfrutó de un breve lapso de tiempo de renovada popularidad en Alemania

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hacia mediados del siglo XVIII, antes de que tanto éste como el clave se viesen gradualmente
sustituidos por el pianoforte”1.

Clave o clavicémbalo Clavicordio

https://www.colonialwilliamsburg.org/learn/living-history/fun-facts-about-harp https://www.metmuseum.org/art/collection/search/503271
sichords/

Aunque Bach nunca fue un admirador del fortepiano (no confundir con pianoforte,
que es el nombre que recibía lo que hoy en día se conoce como el piano moderno.), este
instrumento que empezó a desarrollarse en la década de 1720 por Bartolomeo Cristofori
supondría una revolución en la forma de componer e interpretar música para teclados. Un
nuevo mecanismo de percusión permitía al intérprete regular el sonido y la potencia de las
notas, dependiendo de la fuerza con la que pulsase la tecla es decir, permitía tocar
dinámicas que llegaban desde el piano (suave) al forte (fuerte), de ahí su nombre. Además,
el teclado se hace más grande, llegando a cubrir más de cuatro octavas. Aún le quedaría
bastante para convertirse en lo que conocemos como un piano hoy en día, pero este primer
prototipo fue suficiente para dejar anticuado el clave y órgano de Bach y Scarlatti con la
llegada de las nuevas generaciones de compositores, aunque esto no impide que sus obras
sean tocadas en pianos modernos.

Pianoforte utilizado por Mozart en sus últimos años de

vida.

https://www.habsburger.net/en/media/mozarts-pianoforte-anton-walter-c-1780

1: Burkholder, J. P., Grout, D. J., & Palisca, C. V. (2019c).

Historia de la música occidental.

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5. Siglo XVII-XVIII

5.1 La música en el Clasicismo

En la segunda mitad del siglo XVIII, con la muerte de J.S. Bach se da fin al Barroco y
comienza el periodo del Clasicismo. La música en este movimiento es completamente
contrastante a la del siglo anterior. Mientras que los compositores barrocos se centraban en
la polifonía y el contrapunto como el principal objetivo, los clásicos (mayoritariamente
Joseph Haydn y Wolfgang Amadeus Mozart, considerados los más grandes compositores de
la época), se centrarán en desarrollar una sola melodía, que será acompañada por el resto
de instrumentos que no estén tocándola en una orquesta o por la armonía en el piano. Esto
implica que el ritmo armónico disminuya drásticamente, mientras que en el anterior estilo
normalmente había una o más funciones armónicas por compás, en el clasicismo los
autores pueden aguantar varios compases en la misma función o acorde, ya que querían
encontrar nuevas formas de hacer interesante y crear tensión y relajación, y abandonar la
estructura tan vertical que tenía la armonía del siglo pasado.

La música exclusivamente vocal desaparece casi completamente, y el coro queda

relevado a un segundo plano, como una parte más de la orquesta en algunas obras
específicas (como el Réquiem de Mozart). La nueva pasión por la música instrumental y la
orquesta recién modificada haría que los compositores perdieran el interés por la música
puramente cantada, y que, salvo en los ámbitos religiosos (las misas y oratorios siguieron
teniendo bastante importancia en la Iglesia), apostase por una música más original, en la
que podían usar muchos más recursos y técnicas, y que no dependía tanto de cada
intérprete individual sino de cómo todos los instrumentos encajaban entre sí, y de cómo el
director decidiera enfocar la pieza a interpretar.

La orquesta clásica tiene un tamaño considerablemente más grande que la barroca,

y más importante aún, una consistencia marcada entre diferentes compositores.
Normalmente estaba compuesta por primeros y segundos violines, violas, chelos y
contrabajos en las cuerdas. Las maderas incluían dos flautas, dos clarinetes, dos fagotes y
dos oboes, y los metales eran dos trompas y dos trompetas, además de ocasionalmente
timbales como percusión, que entran en la clasificación de metales ya que casi siempre
tocaban a la vez que las trompetas. Aparte de eso, se añadieron otros vientos que no
formaban parte de ella en el barroco, como el flautín o piccolo, el corno inglés, el
contrafagot y el clarinete bajo. Algunos recursos, como el bajo continuo o el uso del
concertino como grupo de instrumentos solistas dejaron de ser populares a principios del
siglo XVIII, y desaparecerían completamente con la entrada del Clasicismo. Esta nueva
orquesta clásica sentaría las bases de lo que más adelante sería la orquesta romántica, que

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aunque crecería tanto en tamaño como en variedad de instrumentos, no sufriría un cambio

tan rompedor como fue el de la orquesta barroca a la clásica.

Todo esto se tradujo en un aumento tanto de la sonoridad y la calidad de la

orquesta como de la complejidad de la música que interpretaban. Los compositores
empiezan a dar importancia a la expresividad en su música, entendida como contrastes de
dinámica 2, cambios bruscos en los instrumentos que llevaban la melodía y los que la
acompañaban, y acordes algo más complejos en la armonía. También experimentan con
ritmos más complejos que en el Barroco, y utilizan, en contadas ocasiones, recursos
contrapuntísticos heredados de este periodo (ej. sinfonía nº 41 de Mozart). Con la llegada
de los nuevos instrumentos se buscaban también nuevos colores y texturas, y comienza
poco a poco a nacer el concepto de la orquestación, cuyo objetivo es sacar el máximo
provecho de la sonoridad de cada uno de los instrumentos de la orquesta, es decir, es como
ver a la orquesta como si fuera un instrumento en sí mismo, en el que el director sería el
intérprete.

Se populariza en la música orquestal la forma sinfonía, gracias a Joseph Haydn,

considerado el padre de la sinfonía orquestal, y a Mozart. Las primeras sinfonías de Haydn
solían estar compuestas por tres movimientos, un allegro, un andante y una danza (minueto
y trío o giga), aunque a partir de 1762, con su tercera sinfonía, comienza a añadir también
un prestó como cuarto movimiento. Esta tradición se mantendría en la mayoría de sinfonías
futuras.

Los allegros suelen estar formados por frases enérgicas y nerviosas, en las que
generalmente las cuerdas y los vientos tocan combinadas, y suelen empezar y terminar con
un tutti, es decir, que suena toda la orquesta.

“Se caracterizan por ritmos enérgicos y nerviosos, secuencias, ímpetus

modulatorios, fraseo asimétrico, potente dinamismo armónico y elisión de cadencias. Las
secciones de desarrollo son, por supuesto, las menos estables; éstas, al contrario que las de
transición, deben extraer el material de varias secciones, no importa en qué orden y pueden
contener episodios tranquilos y relativamente equilibrados.”1

El andante se suele entender como un movimiento de calma, en el que se da

tiempo para reposar después del frenesí del allegro. Suelen estar formados de melodías
dulces, más lentas y con menos contraste, aunque igualmente complejas.

El minueto es generalmente el movimiento más corto, y al ser una danza, suelen

estar escritos de forma popular, por lo que es más sencillo de seguir para el público y resulta
un descanso de la complejidad que suponían los dos movimientos anteriores. Suele
preceder a un trío, que es una versión más breve y ligera, y se interpreta antes de repetir el
minueto.

Al no tener el minueto un carácter muy conclusivo, se le añadía a las sinfonías un

cuarto movimiento, generalmente en forma de presto. Este posee mayor brevedad que el
allegro, con una estructura compacta y veloz, llena de alegría y rebosante de buen humor, y
con un carácter más libre para el compositor que los movimientos anteriores.

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Según avanzaba este periodo, tanto las sinfonías de Haydn como las de Mozart
fueron adquiriendo un tono más maduro y expresivo, sin nunca olvidar el buen humor, el
contrapunto, y la ligereza que caracteriza la música de estos dos grandes artistas. Más
adelante Beethoven llevaría todo esto al límite, rozando la línea entre lo clásico y lo
romántico. Sus sinfonías estarían compuestas para una orquesta aún más grande, más
parecida a la que sería una romántica.

Mientras que la ópera también crecía en popularidad gracias a Mozart (La Flauta
Mágica o Las Bodas de Fígaro, por ej.), el otro género más popular en la orquesta era el
concierto. En los conciertos clásicos se abandona completamente la idea del bajo continuo
como acompañamiento, por lo que caso de haber un instrumento de teclado, lo más común
es que sea el instrumento solista. También se deja de lado el concepto de concertino,
dejando como solistas por tanto a un instrumento, como podía ser el piano, la flauta o el
violín, aunque en ocasiones también instrumentos menos comunes como la trompa o el
fagot. En ocasiones también se componían dobles conciertos, es decir, conciertos en los que
la parte de solista está dividida en dos instrumentos, que generalmente dialogan y se
armonizan entre ellos. Un claro ejemplo es el doble concierto para piano y violín de
Hummel. El cambio de paradigma con respecto a la intención de la música permitió a los
compositores explorar nuevos mundos tanto en la expresión como en la ejecución técnica
de las piezas, por lo que estos conciertos generalmente solían ser escritos teniendo a
músicos muy experimentados (o los llamados virtuosos) en mente. La ejecución de la parte
de solista de un concierto suele ser de una dificultad excepcional, ya que es un tipo de obra
pensada para que el solista luzca su máximo potencial. Tanto es así, que muchas de las
cadencias (partes finales de un movimiento, donde generalmente solo toca el solista, lo que
se suele conocer como un solo) se dejaban a la improvisación in situ o se le permitía al
intérprete escribirla de tal forma que sacase a relucir sus mejores técnicas y habilidades.

La reina de la noche, antagonista principal de La Flauta Mágica (Mozart)

https://metropoliabierta.elespanol.com/vivir-en-barcelona/por-fin-opera-verdad_56801_102.html

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Sin embargo, esto no quiere decir que la música del Clasicismo sea de un gran
carácter improvisatorio, sino todo lo contrario. Si bien los compositores en el periodo
Barroco entendían que los intérpretes podían hacer las ornamentaciones y adornos que
considerasen oportunos, los clásicos comienzan a escribir en las partituras sus propias
ornamentaciones, de tal forma que el intérprete toque exactamente lo que pone, dejando
así clara la intención del autor. No es poco frecuente, aún así, que muchos de los grandes
instrumentistas, incluso hoy en día, añadan adornos propios a las melodías a la hora de
interpretarlas, sobre todo en los pasajes que son muy repetitivos.

Esta costumbre de escribir todas las ornamentaciones se vería reflejada de forma

aún más directa en la música para teclado. Aunque en los primeros años del Clasicismo se
siguió utilizando el clavicordio por compositores como Scarlatti, con la llegada de Mozart
este desaparece y es casi completamente sustituido por el fortepiano, su instrumento de
preferencia. El principal atractivo de este nuevo instrumento era su capacidad para hacer
cambios dinámicos altamente contrastantes, además de que su registro era mucho más
amplio que el de los teclados anteriores. Esto permitió, tanto a Haydn como a Mozart, de
forma similar a la música para orquesta, expandir los horizontes de la interpretación,
llegando en sus últimas obras a parecerse a una especie de pre-Romanticismo (fantasía en
re menor de Mozart).

El siglo XVIII trae con él la proliferación de la forma sonata para piano. Una forma
fácil de entender la sonata es comparándola con la sinfonía, ya que ambas son similares en
estilo, aunque la sonata es bastante más libre por naturaleza. El primer movimiento solía ser
de carácter divertido, generalmente en una tonalidad mayor, lleno de movimientos
humorísticos y temas alegres. El segundo movimiento marcaba un gran contraste, estando
generalmente en la tonalidad de la dominante al primero, es decir, la tonalidad que más
tensión genera respecto a otra, y normalmente utilizaba un carácter mucho más relajado,
llegando en algunas ocasiones a ser lúgubre y oscuro. El tercer movimiento, normalmente
un presto o rondó, solía marcar el final de la sonata. Si el primer movimiento era
humorístico y alegre, este es frenético y veloz, contrastando nuevamente con el anterior,
marcando la conclusión (aunque a veces se añadía un cuarto movimiento de forma libre) de
la sonata. Una vez más, es Beethoven quien rompe con esta estructura. Su primera sonata
ya posee cuatro movimientos que desafían lo que era la norma hasta ahora, y aunque se le
engloba dentro del Clasicismo, marca una época de transición que, con la llegada de nuevos
mecanismos para el piano mencionados más adelante, traería la revolución del piano
romántico. Su Sonata quasi una Fantasia, más conocida como la Sonata Claro de Luna,
serviría de precedente para lo que escribirían los compositores románticos de más entrado
el siglo XIX, como bien pueden ser Schumann o Chopin.

“A diferencia de la elaboración contrapuntística de los motivos en el barroco, aquí vemos el

contraste de carácteres, pluralidad de ideas, sorpresa, dramatismo, expresividad, todo ello
en una forma unilateral y sin fisuras”3

1: Burkholder, J. P., Grout, D. J., & Palisca, C. V. (2019c). Historia de la música occidental.

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2: Uno de los mejores ejemplos de contrastes dinámicos es la Sinfonía nº94 (sorpresa) de Haydn. Esta recibe este título debido
a que comienza con un matiz de dinámica piano, es decir, muy suave, y de forma repentina cambia a forte, es decir, un
movimiento pesado y enérgico, por lo que provoca un efecto de sorpresa en el oyente, recurso que sería utilizado más
adelante por otros compositores como Stravinsky en su Pájaro de Fuego que, en numerosas ocasiones, ha resultado en un
grito por parte del público en conciertos.

3:Michels, U. (1985b). Atlas de música. Alianza Editorial Sa.

5.2 Cambios en la orquesta

Mientras que entre el Barroco y el Clasicismo son los instrumentos los que marcan
el cambio estilístico, entre este último y el Romanticismo es más bien al contrario. Son los
compositores los que, a través de la búsqueda de nuevos límites que superar, comienzan a
forzar cada vez más la orquesta, y cuanto más experimentan más se alejan de lo que fue la
formación clásica en su momento. Compositores como el ya mencionado Beethoven, o más
adelante, a finales del siglo XIX, Mahler o Strauss, no tenían suficiente con el sonido que
otorgaba la orquesta del siglo XVIII, y querían que sus obras fueran mucho más potentes de
lo que se había imaginado hasta el momento. Querían alcanzar la máxima expresividad,
tanto de las emociones como de los paisajes que les resultaban familiares. 1

El interés por la máxima expresión les obliga a expandir el tamaño de la orquesta de

forma bastante considerable, llegando a necesitar de forma obligatoria a la figura del
director, que si bien antes podía hacer aparición en algunas de las obras más complejas, de
ahora en adelante sería inconcebible una actuación orquestal sin este líder, que no sólo se
encargaría de guiar a la orquesta durante el concierto, sino también de poner en orden
todos los parámetros interpretativos a la hora de ensayar con el ensemble. Además, la
música orquestal se popularizó de forma exponencial entre la población. Cuando en el siglo
XVIII, los grandes auditorios y espectáculos estaban reservados solo para la Iglesia y la más
alta aristocracia, A partir de 1820 estos comienzan a hacerse más accesible para el público
general, que al no estar tan acostumbrado a este tipo de entretenimientos demanda algo a
lo que poder aferrarse, como es la expresión de emociones o ideas mediante la música.

1:Sinfonía alpina de Strauss.

5.2.1 Cuerdas

Los cambios en las cuerdas brillan por su ausencia. Aunque los arcos se refinaron, y
muchos de los instrumentos fueron reconstruidos por luthiers para darles un toque más

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moderno y sonidos más brillantes, se mantendrían en gran parte iguales que en el siglo
XVIII. Lo que más cambió, al igual que en el siglo pasado, fueron los arcos. Estos se
modernizaron y reemplazaron totalmente al arco barroco, que aún seguían utilizando
algunos intérpretes.

5.2.2 Vientos

Es esta familia de instrumentos la que más destaca por sus cambios en este periodo
de transición. Los vientos metal recibieron un alargamiento en sus válvulas, lo que les
proporcionaba mayor rango tanto dinámico como registral, y les permitía mantener las
notas durante más tiempo, al requerir menos potencia de aire. Los vientos madera
adquirieron un mecanismo de llaves completamente nuevo, que les proporcionaba un
sonido más dulce y, al igual que a los metales les facilitaba bastante las cosas a la hora de
tocar. A ambos subgrupos se les hizo más fácil adquirir una entonación correcta, un balance
sin el que la orquesta hubiera sido incapaz de replicar aquellas ideas que surgían en la
mente de los compositores del siglo XIX. Estos cambios sufrieron gran oposición por los
círculos más compositores, pero como no podía ser de otra manera, acabaron asentándose
como la norma. El cambio más importante fue la posibilidad de hacer notas cromáticas, es
decir, tocar las 12 notas de las escalas naturales europeas, y no estar limitados a la tonalidad
en la que estuviera afinado el instrumento.

La flauta en particular fue la más afectada. La posición de los agujeros para los
dedos cambió ligeramente y la embocadura se hizo algo más grande, permitiendo nuevas
digitaciones que facilitan a los intérpretes algunas técnicas, como la ejecución de escalas
más rápidas, la imitación de recursos típicamente utilizados por las cuerdas como el
glissando, y le proporcionó un aumento muy considerable del registro, tanto por arriba
como por abajo.

También se añadió a la orquesta el trombón, que anteriormente solo se usaba en

las iglesias, además de instrumentos con registros más extremos, como el flautín, el corno
inglés o el clarinete bajo en las maderas, y el bombardino y la tuba en los metales, todo esto
con el fin de aumentar la posibilidad de “colores”, timbres y texturas. Todos estos
instrumentos, especialmente los de viento metal, irían desarrollando poco a poco su puesto
en la orquesta hasta llegar, a mediados del siglo XIX, a formar una sección de viento metal
mucho más robusta y cohesionada que en el pasado.

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Representación de la sección de vientos

en una orquesta romántica (uno por
instrumento). Hasta mediados de este
movimiento se seguía considerando a la
percusión parte de la sección de viento
metal, ya que solían tocar a la par.

Representación de un trombón normal y un

trombón invertido circa 1850. Estos instrumentos
mantendrán su forma general y su registro hasta día
de hoy, pero las varas y el cuerpo del instrumento
se refinarán para darle un timbre más metálico y
menos chillón. Fue bien entrado el Romanticismo
cuando se unió definitivamente a la orquesta, con
obras como el concierto para piano de Grieg o las
sinfonías de Mahler.

https://kimballtrombone.com/trombone-history-timeline/19th-century-second-half/

5.2.3 Percusión

La llegada del Romanticismo trajo consigo un mayor reconocimiento de la percusión

como parte importante de la orquesta. Esta sección aumentará su tamaño según avanza el
siglo XIX, y los nuevos compositores necesitan más recursos con los que jugar para alcanzar
la potencia que querían transmitir en sus obras. Se establece como sección orquestal en sí
misma, de la que a principios de siglo formarían parte los timbales, el bombo, los platillos, el
triángulo y la caja. Donde más se usaría la percusión, especialmente en los principios del

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Romanticismo, es en la ópera, que aún mantenía la costumbre de estar un paso por delante
del resto de géneros orquestales.

Más adelante, algunos de los compositores más creativos añadirían instrumentos

como la marimba, la cortina, la celesta, o incluso, los más excéntricos como Tchaikovsky o
Mahler, llegaron a usar cañones de teatro (Obertura de 1812) o un martillo golpeando una
tabla de madera (sexta sinfonía) respectivamente, marcando un punto de inflexión en cómo
sería percibida la percusión desde entonces.

A finales de siglo, compositores como Wagner o Stravinsky le darían mucha más

importancia a esta parte a menudo simplificada en la orquesta, llegando a su máximo
esplendor en el periodo de transición entre los siglos XIX y XX.

Percusionista de la Orquesta Sinfónica de Chicago durante la interpretación de la sexta sinfonía de

Mahler.
https://cso.org/experience/article/9839/dropping-the-hammer-in-mahlers-sixth-symphony

5.2.4. Teclados

Es en los instrumentos de teclado donde se da la mayor revolución en cuanto a

nuevas técnicas y posibilidades. Alrededor de 1820, el constructor de fortepianos Sebastian

Erard desarrolla el mecanismo de doble escape, una nueva forma de percutir la cuerda, que
permitirá repetir la misma nota varias veces seguidas rápidamente, algo que hasta el
momento era imposible. Esto abre un mundo de posibilidades, que sería muy aprovechado
por los llamados virtuosos, cuyo mayor exponente es Liszt. Además, se empiezan a construir

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pianos de cola mucho más grandes, con más rango dinámico y de materiales más robustos,
tanto las cuerdas como el cuerpo. Con estos cambios, el nuevo modelo de fortepiano
pasaría a llamarse al revés, es decir, pianoforte, adquiriendo con el paso del tiempo su
nombre actual. Este nuevo piano se estandarizaría, y ya a finales del siglo XIX, adquiriría su
forma final hasta la fecha, manteniéndose así hasta la actualidad. Aparte de este
mecanismo, se rodean los macillos de un fieltro que suaviza bastante el sonido, y se le
añaden unas cuantas octavas de registro, llegando a las 88 teclas, al contrario de las 54 del
fortepiano. Además, se invierten los colores de las teclas, debido a que al tener menos
teclas negras de las actuales, se consumía menos marfil (material que se usaba en esta
época para las teclas negras), por lo que el coste de los pianos se abarató, volviéndose
mucho más accesible. Esto hizo que aparte de popularizarse como instrumento, se utilizase
casi como un símbolo de estatus y cultura entre aquellos que, si bien no eran ricos, podían
permitirse un piano.

Piano de cola moderno

https://miguelmorateorganologia.wordpress.com/piano-moderno/

6. Siglo XIX

6.1. La música del Romanticismo

El estilo romántico, igual que lo hizo en clásico en su momento, y el barroco mucho

antes, rompe con lo establecido hasta la fecha. Si la música del clasicismo consistía en

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melodías divertidas, humorísticas y ligeras, el Romanticismo busca una carga emocional en

su expresión. Busca la máxima expresión desde un punto individualista, tanto de las
emociones como de imágenes. La armonía se retuerce aún más, explorando nuevas ideas
en forma de acordes rara vez utilizados antes. Las obras comienzan a tener disonancias más
bruscas y cadencias engañosas, en las que parece que va a acabar una frase justo para
empezar un nuevo tema. La ornamentación y el carácter alegre pierden importancia, y son
reemplazados por la experimentación y la emotividad. Algunos compositores, como
Tchaikovsky, optan por tratar de lograr las más bonitas combinaciones de acordes, capaces
de hacer llorar a la persona más fría, mientras que otros como Wagner optan por recursos
toscos, potentes y con gran cuerpo, con el objetivo de explotar el máximo potencial sonoro
de la orquesta.

Esta sería mucho más grande que la orquesta clásica, triplicando en ocasiones el
tamaño de alguna sección, como la de cuerdas (en la que se pasan de seis primeros violines
a dieciocho, o de cuatro chelos a doce), o la de vientos, que aumentó considerablemente el
número de metales en su elenco.

“En la época de Mahler y Stravinsky, la gran orquesta, tal y como la conocemos hoy,
era la norma. Las cuerdas, en lugar de 6, 6, 4, 4, 2, eran 18, 16, 14, 12, 10(los números,
claro. representan el número de intérpretes en cada una de las cinco secciones de la sección
de cuerda). Tampoco era raro emplear seis flautas, cinco oboes, dos clarinetes, cuatro
fagotes, ocho trompas, cuatro
trompetas, cuatro trombones, dos
tubas, dos arpas, piano y gran
cantidad de instrumentos de
percusión, que requerían cuatro o
cinco intérpretes”. 3

Distribución estándar actual de las

secciones en una orquesta
www.ikonet.com/es/diccionariovisual/arte-y-arq

Nacen en esta época la

música programática y el poema
sinfónico. Siendo liszt el principal exponente, el término “Música programática” hace
referencia a aquella música que trataba, mediante el propio sonido, de representar una idea
descriptiva, emotiva o poética, pero sin el recurso de la imitación. Así pues, queda

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convertida la música en una forma nueva de expresar ideas, como podrían ser la literatura o
la pintura. En palabras del propio Liszt:

“Por otra parte, la música presenta, a un mismo y único tiempo, la intensidad y la

expresión del sentimiento; es la esencia encarnada e inteligible del sentimiento; capaz de ser
aprehendida por nuestros sentimientos, a los que traspasa como un dardo, como un rayo,
como el rocío, como un espíritu que colma nuestra alma.” 1

Continúa triunfando también la sinfonía. Compositores como Schubert y Berlioz

tendrían como referencia al gran Beethoven, y tratarían de imitarlo, salvando siempre las
distancias y desde su propio estilo. El último crearía la sinfonía programática, que bebe
tanto de las grandes sinfonías de Beethoven como de los poemas sinfónicos de Liszt,
creando así una mezcla de estilos que generan una gran satisfacción. Otros como Schuman
romperían con las reglas preestablecidas, “(...)con una sombría tendencia a lo fantástico y lo
estrambótico, con los modos de las formas clásicas, en tanto que la claridad y la simetría de
dichas formas reside en su espíritu característico”. 2

Otros grandes, como Brahms, fueron reticentes a componer sinfonías por miedo a
ser comparados con el titán que era Beethoven, y por pensar que no estaban a la altura de
dicho mérito, tardando así más de veinte años en componer la primera.

Se populariza aún más el concepto de concierto como obra virtuosística. Los

compositores que a su vez eran grandes instrumentistas, como podrían ser Grieg o
Mendelssohn, quieren sacar a relucir al máximo las capacidades de su instrumento (en este
caso el piano y el violín), creando obras de gran dificultad técnica y musical. La mayoría de
estas obras estaban reservadas para unos pocos intérpretes, ya que no todo el mundo tenía
a su disposición el tiempo necesario o la facilidad para poder estudiarlas. Se comienza a dar
también más importancia a la orquesta en el concierto, además de la parte solista, siendo
así que muchos de los grandes conciertos reciben el nombre de concierto para solista y
orquesta, en vez de simplemente concierto para solista 4.

La música de cámara también sufre una evolución importante. Se populariza la

formación del trío de piano, formado por este, un violín y un violonchelo, en alguna ocasión
sustituidos por flauta y fagot respectivamente5. La mayoría de tríos de piano seguirán la
forma sonata ya mencionada anteriormente.

Nace la lied o canción, impulsada principalmente por Schubert y Schumann. La

pasión de estos compositores por la poesía y narrativa les llevan a componer obras para

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cantante acompañado de piano, que influenciará a toda la música instrumental de la época,

haciendo que adquiera un tono poético y lírico. Con el lied nace también la balada, una
canción similar a un poema, en la que se alterna entre narración y diálogo, y que narran
historias románticas y sobrenaturales. Con el tiempo, estas se fueron distanciando cada vez
más del lied alemán tradicional, añadiendo por ejemplo mucha más complejidad al
acompañamiento de piano, que acabó siendo una parte aún más crucial de la obra.

La mayoría de compositores orquestales, sin embargo, verían a los grupos de

cámara como algo de lo que alejarse, ya que no poseían ni el intimismo y la cercanía
característicos de un piano, ni la potencia de una orquesta sinfónica. Por ello, Wagner,
Berlioz y Liszt, entre otros, no aportarían gran cosa a este género.

La música para piano sería la que sufriría el mayor cambio con respecto a la del siglo
anterior. Utilizando las bases sentadas por los grandes como Mozart o Haydn, y
aprovechando los cambios que introduciría Beethoven a finales del Clasicismo, todo ello
sumado a las nuevas posibilidades que ofrecía el pianoforte, los compositores de piano
romperían muchas barreras e inventarían nuevos géneros. La mayoría de compositores
tratarían de unirse a uno de los dos extremos, el de la música puramente virtuosística
carente de sustancia musical, y el de la música pastelosa, excesivamente sentimentalista y
plagada de movimientos que la hacían asemejarse a la música de salón.

Una de las corrientes pianísticas más importantes son los nacionalismos. Los
compositores aprovecharon las nuevas técnicas pianísticas para representar en su música
los temas y danzas folklóricas de su tierra. Uno de los primeros en llevar eso a cabo fue
Chopin, con sus numerosas polonesas y mazurcas, o la fantasía sobre aires polacos. Más
adelante, en España, tendríamos a Granados o Falla, que incorporarían grandes rasgos del
flamenco a su música para piano. Esta tendencia nacionalista fue también adoptada por los
compositores orquestales, como Wagner en sus óperas.

Nace, también gracias a Chopin, la figura del nocturno para piano. Este tipo de obra
consiste en una lenta melodía que de una forma u otra trata de imitar o representar la
noche. Suelen tener una sección contrastante intermedia en la que la melodía se acelera y
adquiere un tono sombrío, para terminar en una especie de coda, que retoma la
tranquilidad. Estas obras reflejan muy bien el afán por la máxima expresión que sentían los
grandes románticos, mediante el uso de armonías cada vez más complejas y disonantes,
aunque sin pasarse, y cada vez más y más contrastes. Algo que caracteriza estos nocturnos
es el uso del rubato es decir, el juego con el tempo, en forma de aceleraciones y frenadas

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más o menos repentinas, que hacen que estas obras tengan un carácter muy poético. Esta
tendencia de romper el tempo metronómico y dejarlo fluir de manera más libre, sería
adoptada por el resto de compositores para piano, y no tanto para las orquestas, ya que era
mucho más difícil de coordinar, incluso contando con el apoyo del director. Muchos de estos
nocturnos, a pesar de ser Chopin polaco, estarían inspirados en la música romántica
francesa, ya que Chopin pasó allí gran parte de su vida, más concretamente en París, que es
considerado uno de los círculos musicales más importantes de la época.

“For Liszt, deviations from the initial tempo marking - tempo flexibility or tempo rubato -
were an essential part of his musical expressivity. In a letter to Sigmund Lebert(10 Jan 1879)
he wrote that a metronomical performance was not only tiresome, but nonsensical, and
that the introduction of rubato was something that could be left to the taste and
momentary feeling of gifted players” 7.

Otro de los géneros que impulsó a Chopin es la balada. Inspirado por las
composiciones líricas, optó por traspasar toda esa energía poética al piano, llegando a
componer cuatro baladas que, nuevamente, y como es costumbre en la música de Chopin,
son algunas de las obras más prestigiosas del piano.

Una vez más, Chopin revolucionaría la música creando sus estudios para piano
op.10 y op. 25. Hasta entonces, los estudios eran considerados como recursos para practicar
técnicas específicas en el piano, como las escalas o los arpegios. Chopin, con su gran
expresividad y capacidad técnica compone una serie de 24 estudios que romperían con
todo esto, creando así los estudios de concierto. Estos estudios serán considerados el
“Nuevo Testamento”6 del repertorio pianístico, y el hecho de ser capaz de tocarlos todos
supone un antes y un después en la evolución musical de un pianista.

Esta nueva moda de los estudios de concierto sería en gran medida aprovechada
por Liszt, otro de los grandes pianistas y compositores del siglo XIX, que también traería
bastantes novedades a la música. Con sus etudes de concert y su colección de estudios
sobre temas de Paganini, marca un antes y un después en la interpretación musical: muchos
pianistas de la época decían que las obras de Liszt eran demasiado difíciles, y que aparte de
él, nadie podría interpretarlas en al menos 50 años.
Fue este gran artista el que popularizó el concierto de piano en auditorios tal como
lo conocemos hoy. Si bien no fue el primero en hacerlo, es el que extendió la tradición de
girar el piano y abrir la tapa de cara al público, ya que antes esta práctica no solo era poco
común, sino que no estaba del todo bien vista. Toda su música era prácticamente imposible

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de interpretar, y está marcada por un carácter virtuosístico muy elevado, lleno de

ornamentaciones poco comunes, repeticiones de notas muy rápidas(que serían posibles
gracias al mecanismo de doble escape, mencionado anteriormente), y una demanda
musical y técnica al alcance de muy pocos, tanto en aquella época como en el presente.

Mientras que Bach o Mozart fueron grandes músicos reconocidos en su tiempo, es

Franz Liszt la primera “superestrella” de la historia, siguiendo el ejemplo de su ídolo y
coetáneo violinista, Niccolo Paganini. En los conciertos de cada uno de ellos, el público
parecía ser poseído por un frenesí similar al que se puede sentir hoy en día en un concierto
de pop; la gente trataba de subir al escenario, agarrarles de la ropa mientras cruzaban el
auditorio, etc. Tan exagerado llegó a ser este fenómeno en el caso de Liszt, que el escritor
Heinrich Heine acuñó el término “Lisztomanía” para referirse a él. Esto se debió tanto a su
popularidad como gran pianista, como a su espíritu caritativo y católico, que le hizo también
muy popular entre la gente común. Gracias a su fama como pianista, pudo permitirse hacer
donaciones frecuentes a la Iglesia, los colegios y las escuelas de música, que harían de él
una figura pública muy influyente

Imagen de Liszt tocando el piano en sus últimos años de vida.

https://publicdomainreview.org/essay/what-makes-franz-liszt-still-important

También crecería mucho en esta época el concierto para piano y orquesta,

poniendo especial énfasis en la parte de piano. Tanto Chopin y Liszt, como Grieg,
Tchaikovsky, Kalkbrenner, Brahms y muchos otros, compondrían varios conciertos para
piano, nuevamente obras altamente virtuosísticas. También se compondrían obras para
piano y orquesta que no eran necesariamente conciertos, como la Fantasía Húngara de
Liszt.

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1:De Berlioz and His «Harold» Symphony (1855), de Franz Liszt y la princesa Carolina von Wittgemtein, trad. en SR, Op. 849.

2:Ronald Taylor, Robert Schumann, His Life and Work (Nueva York: Universe Books, 1982)

3 :Adler, S. (2016). The Study of Orchestration: Fourth Edition. W. W. Norton & Company.

4: Dos ejemplos serían los conciertos para piano y orquesta de Grieg y Tchaikovsky.

5: Sonata para piano, flauta y fagot, Gaetano Donizzetti.

6: El “Antiguo Testamento” del repertorio pianístico sería, en este caso, el Clave Bien Temperado de Bach.

7: “Para Liszt, las desviaciones del tempo original -tempo flexible o rubato- eran una parte esencial en su expresividad musical. En una letra a

Sigmund Lebert (10 enero 1870) escribió que una actuación metronómica no solo era aburrida sino que carecía de sentido, y que la

introducción de rubato era algo que podía ser dejado al gusto y la sensación momentánea de los pianistas talentosos”. De Jackson, R. (2013).

Performance Practice: A Dictionary-Guide for Musicians. Routledge.

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7. Conclusión
Tanto el Barroco, como el Clasicismo, el Romanticismo y la música actual tienen
algo en común: la pasión del ser humano por la experimentación y el arte.

Gracias a todas las innovaciones ocurridas en estos períodos existe la música tal y
como la conocemos hoy en día. Sin las escalas menores armónicas de Bach sería imposible
tocar un solo de heavy metal en una guitarra eléctrica; Sin las melodías dulces y
carismáticas de Mozart no habría bandas sonoras en los medios audiovisuales como pueden
ser las de Hans Zimmer o las de John Williams; De no ser por el afán expresivo de Chopin o
Schubert, no estaríamos acostumbrados a escuchar a cantantes de pop lamentarse sobre
sus rupturas y desamores.

A menudo olvidamos que todo lo que escuchamos viene del mismo punto común y
que por muy diferente que parezca la música de la actualidad a la llamada música clásica, lo
único que distingue las tendencias de hoy en día de las antiguas es la diferencia en los
instrumentos, ya que la estructura, así como la armonía, lleva siglos siendo muy similar
incluso entre diferentes estilos. Tanto es así que, hasta mediados del siglo XX, con la llegada
del jazz, no se consideraba la “música clásica” como un género aparte, simplemente era la
música que había, que una vez más, siguiendo con la tradición de los anteriores siglos, se
dividiría en varias vías con la llegada de nuevas tecnologías y posibilidades.

Si bien hoy en día es más común que los artistas musicales utilicen la formación
estándar del grupo de pop/rock (cantante, batería, bajo y una o dos guitarras),o que
directamente solo haya cantante con una base pregrabada, sigue siendo bastante frecuente
el uso de los instrumentos sinfónicos, así como, en algunas grabaciones especiales,
orquestas enteras. Tampoco es raro el uso del piano en canciones pop, ya sea como único
instrumento acompañante, como parte del conjunto ya mencionado o como sintetizador,
abriendo las puertas a una gran variedad de sonidos y recursos estilísticos que dotan de

originalidad a muchos de los grupos más reconocidos en el panorama musical actual.

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8. Bibliografía
-Burkholder, J. P., Grout, D. J., & Palisca, C. V. (2019b). Historia de la música

occidental.

-Adler, S. (2016b). The Study of Orchestration: Fourth Edition. W. W. Norton &

Company.

-Carse, A. (1964). The History of Orchestration, by Adam Carse.

-Michels, U. (1985). Atlas de música. Alianza Editorial Sa.

-Chair, M. H. A. L. S. F. C. O. M. J. S., & University, N. Z. P. O. M. C. (2005).

The Birth of the Orchestra : History of an Institution, 1650-1815: History of

an Institution, 1650-1815. Oxford University Press, USA.

- Jackson, R. (2013). Performance Practice: A Dictionary-Guide for Musicians.

Routledge.

-Blenkinsop, I., Day, K., Grant, R. G., Hayes, K., Hayes, M., Howard, K., Ingham, C.,

Kimberley, N., Knighton, T., McCallum, J., Milton, M., Moss, C., Staines, J., Sturrock,

S., Tims, O., Ward, G., & Wilson, E. (2014). Música: La Historia Visual Definitiva.

DK.

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