Tema 2: La formulación teórica del sistema modal medieval: de la concepción empírica del

modo a la sistemática.

1. Origen y etapas de la definición modal.

La definición del sistema modal es un proceso lento, que comienza en el siglo IX y continúa hasta
la desaparición del propio sistema en el XVII. Sus principales postulados quedan establecidos entre
el IX y el XI. Una visión diacrónica del sistema modal dista mucho de la presentación de un tipo de
sistema cerrado. La realidad musical y la teoría modal del medioevo fueron ampliándose durante
todos estos siglos, dando lugar a distintas concepciones modales que, pese a sus diferencias, se han
tendido a agrupar como un todo.

El sistema modal de los ocho modos permite a los cantantes establecer de forma precisa el tono
sobre el que se deben cantar las antífonas que acompañan a los salmos. Fue un intento de crear una
clasificación conjunta para todos los cantos, cuyas melodías no siempre se ajustaban por origen con
facilidad a la nueva clasificación. Esto motiva un gran número de reajustes y discusiones a lo largo
de todo el medioevo, gracias a las cuales se fue clarificando y definiendo el sistema.

1.1. Etapas en la definición del sistema.

A grandes rasgos, se pueden establecer dos grandes concepciones del modo que integran dos
tradiciones diferentes:

1. El modo entendido de forma empírica, como una serie de fórmulas melódicas asociadas:
sigue la tradición del cantus, en la que confluyen las melodías gregorianas con el modelo del
oktoechos bizantino.
2. La explicación racional y abstracta del modo, entendido como un centro tonal alrededor del
cual se generan especies de cuarta y de quinta que incluyen sonidos modificables: continua
la tradición armónica heredada del mundo clásico, que parte del estudio científico del tono y
de la consideración de la música como ciencia.

Un elemento básico que marca esta evolución es la consolidación del concepto de tono como una
serie de unidades sonoras independientes, representadas por puntos que ocupan posiciones más altas
o bajas y establecen entre sí relaciones interválicas. La consolidación de este concepto estuvo en
gran medida motivada por el inicio de la notación musical en los alrededores del siglo IX.

2. La concepción empírica del modo.

Los documentos más antiguos en los que se hace referencia a un sistema modal son de alrededor del
800. Aparece por primera vez en los tonarios más antiguos y los tratados modales asociados a ellos:
Tonario de San Riquer y Tonario de Metz. El Tonario de San Riquer se conserva incompleto y
tendría probablemente un carácter pedagógico. Consiste en una serie de íncipits de cantos de la
Misa que están ordenados de acuerdo con una clasificación modal que va desde el modo I, al que se
denomina protus auténtico, hasta el modo VI, que se denomina tritus. Los primeros tratados sobre
los modos aparecen unidos a un determinado tonario y su finalidad es explicar la terminología
modal que se usa en estos. Uno de ellos es De octo toni.

 2.1. De octo toni

Este tratado no explica las categorías modales, sino que las ejemplifica a través de fórmulas de
entonación y las define de acuerdo con una terminología que usaba palabras griegas latinizadas. Ni
los tonarios ni los primeros tratados modales carolingios dan criterios para las asignaciones
modales, las toma como algo dado heredado de la tradición. La referencia para las clasificaciones
modales no son las notas finales sino las fórmulas de entonación, de forma que las relaciones
modales se establecían en función de las similitudes melódicas.

En ningún momento se realiza una explicación interválica de los modos y mucho menos una
transcripción de las melodías a notas. La distribución de las notas de acuerdo con esquemas
interválicos precisos solo aparece a partir de los escritos teóricos de finales del siglo IX. El tonus se
suele explicar como una cualidad inherente a las melodías, que permite agruparlas en familias
melódicas relacionadas. El tonus es algo empírico, no un concepto abstracto y especulativo. El paso
de esta concepción modal empírica a una más abstracta y científica fue un proceso lento que está
relacionado con el desarrollo de la notación musical y con el descubrimiento a finales del IX y
principios del X de las teorías musicales griegas.

3. La concepción sistemática del modo: el modo como escala.

El concepto empírico del modo que aparecía en Musica disciplina da paso a una nueva concepción
modal más abstracta y sistemática. Esta nueva visión presupone la existencia de un sistema
abstracto de notas, elemento indispensable para que pueda desarrollarse un sistema de escalas. Se
pasa de deducir el modo por las cualidades inherentes de los cantos a un pensamiento modal
apriorístico, en el que el modo se convierte en un conjunto predeterminado de tonos organizados
interválicamente que condicionan el carácter de las melodías.

A partir de aquí, el modo será el resultado del análisis y la comparación de las melodías en función
de sus relaciones con un esquema interválico abstracto o escala. Las estructuras escalares con sus
diferentes localizaciones se convierten ahora en la base de la definición del modo, al descubrir los
escritores carolingios que este sistema proporciona medios más precisos para el análisis y
transcripción de las melodías. Los dos textos más importantes en los que se puede seguir este
proceso son De harmonica institutione atribuido a Hucbaldo y el Alia Musica.

3.1. De harmonica institutione

Este texto, atribuido a Hucbaldo, toma como punto de partida la doble octava del sistema perfecto
mayor griego transmitida por Boecio y clasifica los grados que la integran agrupándolos en cuatro
tetracordos: dos parejas de tetracordos conjuntos separados en el centro por una disyunción, más un
grado añadido en el agudo.
Cada tetracordo distribuye sus intervalos internamente de forma similar siguiendo el esquema de
tono-semitono-tono. Junto a estos cuatro tetracordos añade un quinto tetracordo opcional, el
synemmenon griego, adoptado por el sistema perfecto menor, por encima de la mese o nota central.
Este tetracordo parte de la última nota del tetracordo de las finales, eliminando la disyunción y
usando el sib manteniendo la relación interválica T-S-T (sol-la-sib-do). Se llega así a un sistema de
cinco tetracordos incluidos dentro del sistema diatónico de la doble octava, con una única nota
alterada, el si bemol.

 3.1.1. La cualidad modal.

La principal aportación del tratado de Hucbaldo no es tanto la nueva distribución de tetracordos,

sino la funcionalidad que asigna a cada uno de ellos, creando una conexión entre el sistema escalar
y el sistema modal. El segundo tetracordo después del tetracordo de los graves se convierte en el
tetracordo fundamental del sistema, es el tetracordo de los grados finales: re, mi, fa y sol. A partir de
aquí, todos los cantos se clasifican tomando como referencia una de estas cuatro notas finales.

Cada grado final gobierna sobre dos modos diferentes: uno principal al que se le llama auténtico y
otro derivado que recibe el nombre de plagal. A su vez, cada grado es denominado como protus (re),
deuterus (mi), tritus (fa) y tetrardus (sol), palabras tomadas del griego que significan primero,
segundo, tercero y cuarto.

3.2. El Alia Musica

Después de Hucbaldo, el segundo tratado más importante es Alia Musica. Es una recopilación de
textos cuya cronología se suele situar entre finales del IX y principios del X. La aportación más
importante es la integración de las especies de octava griegas con los modelos medievales. Las
nuevas especies de octava se alejan de las de Boecio, las cuales eran simples modelos de
transposición.
Las especies de octava, que siguen llevando los nombres griegos de hipodorio, hipofrigio... se
convirtieron en el ámbito y el trasfondo interválico en el que se desarrollaba la cualidad modal del
protus... Cada nota final se une a dos especies de octava diferentes, una en la que era la nota inicial
(modos auténticos) y otra en la que era una nota central (modos plagales).

3.2.1. Las especies de octava

Las especies de octava se ordenan de grave a agudo, a diferencia de las especies de octava griegas y
las de Boecio, comenzando por el tetracordo de los graves y asignándoles un lugar dentro de la
doble octava. Aunque el orden fue inverso, se mantiene la asociación entre los nombres griegos y su
numeración. Al autor que seguía este modelo no le queda más remedio que asignar el número y el
nombre del modo ocho (hipermixolidio) a la especie de octava más aguda (la-la’), a pesar de que
esta especie de octava era inapropiada para el modo (tetrardus plagal).

3.2.2.1. El problema del modo VIII.

El resultado es válido para los modos 1 a 6, ya que los primeros tres modos hipo están situados una
cuarta por debajo de su pareja. Sin embargo, la relación entre los modos siete y ocho no es
equivalente. El modo ocho (hipermixolidio) rompe esa simetría y se sitúa por encima del modo siete
(mixolidio). El problema era que, para mantener la misma simetría que el resto de los modos entre
las parejas auténtica-plagal, tiene que compartir la misma especie de octava del modo dorio.
Además, el modo ocho no tiene una especie de octava propia, sino que es una réplica del modo uno.
El conflicto surge cuando se intenta relacionar siete especies de octava diferentes con un sistema de
ocho modos.

 Este conflicto se soluciona al dividir las octavas modales en sus cuartas y quintas justas
constituyentes, como un medio de diferenciar los modos auténticos y plagales que comparten la
misma final. Tanto los modos auténticos como los plagales están formados por la unión de un
pentacordo y un tetracordo. El pentacordo se sitúa por encima de la nota final y el tetracordo varía
su posición: en los auténticos el tetracordo se sitúa por encima del pentacordo formado a partir de la
nota final y en los modos plagales se sitúa por debajo de la nota final. Esto es válido para todos los
modos del 1 al 7, pero el 8 tiene que ser cambiado de posición, ocupando la misma posición re-re’
del modo 1. Con este cambio, el sistema queda simétrico. El modo 1 y el 8 comparten la misma
especie de octava, pero estaba dividida de forma interna de manera diferente.

3.2.2. Los ocho modos.

El sistema completo queda simétrico y cada modo tuvo una doble definición, según su cualidad
modal (protus…) y según su tipo de escala (hipodorio…). La relación tal y como queda establecida
es la siguiente:

4. Las funciones modales.

Durante el siglo XI se completa la definición del sistema en tres aspectos importantes: las funciones
modales, el ámbito de los modos y las especies de consonancia de cuarta y quinta. Los aspectos
funcionales fueron determinantes tanto en la definición del sistema como en su funcionamiento. Los
dos tratados más importantes que se acercan a la funcionalidad de los modos son dos italianos de
principios del XI: Micrologus de Guido d’Arezzo y el anónimo Dialogus de musica.

Los dos tratados se caracterizan por describir el sistema desde la práctica musical, basándose en
ejemplos del canto gregoriano. Están más vinculados a la didáctica que a la especulación teórica y
explican el funcionamiento del sistema de la manera más simple posible, intentando solucionar los
conflictos existentes entre la teoría y la práctica del canto llano. Las funciones principales que
definen el carácter modal de una melodía son su nota fina y las cadencias intermedias.

4.1. La nota final.

De las tres funciones la más importante es la final, no tanto por la insistencia en este sonido en el
interior del canto, como su fijación desde la teoría como el elemento definidor del modo. La
definición más clara en este sentido aparece en el Micrologus: Un tono o modo es una regla que
distingue cada canto por su final. La nota final como asignación inequívoca del modo solventaba
cualquier otro conflicto de asignación modal que pudiera haber en el interior del canto o entre su
comienzo y final. Se trataba de una doctrina sencilla que permitía incluir de manera indiscutible
cada canto dentro de una categoría modal.

La nota final no se limita a ser el sonido que clasifica el canto, sino que asigna unas determinadas
restricciones sobre el mismo. Ejerce una hegemonía en dos niveles: dentro de las frases en cuanto a
su nota final y en todo el canto respecto a la final del mismo que define el modo. Guido lo explica a
través de una regla que tiene dos partes: por un lado, todas las notas de una frase se restringen a
ciertas relaciones interválicas respecto a la nota final de la frase y, por otro, todos los grados finales
de las frases o cadencias intermedias, guardan esta misma relación interválica respecto a la nota
final. La relación interválica en ambos casos debe estar de acuerdo con las seis consonancias
4

 siguientes: semitono, tono, tercera mayor, tercera menor, cuarta y quinta justa. Esta relación
interválica respecto de la nota final se impone también para el inicio del canto y los comienzos de
las secciones intermedias.

4.2. La nota inicial.

Junto con la nota final, la nota inicial del canto se convierte también en una importante guía modal,
aunque siempre determinada por la supremacía de la final. Ningún modo tuvo comienzos en los
siete grados de su especie de octava, además, el grado inicial era un indicador de los grados
permitidos en los comienzos y los finales de las frases intermedias.

Son frecuentes las listas en las que se relacionan las notas iniciales del canto y las cadencias
intermedias, aunque en la práctica hay sonidos iniciales que no suelen utilizarse como cadencias
intermedias y viceversa. Sin embargo, estas listas fueron importantes para establecer jerarquías
entre los distintos grados de las especies de octava de cada modo, las cuales pudieron funcionar
como señales modales secundarias o elementos diferenciales entre los modos.

4.3. La nota de recitativo.

No obstante, no fueron las notas iniciales las que se convirtieron en el segundo centro tonal
importante de las composiciones, sino la nota tenor o nota recitativo. Esta nota vino como un
préstamo de los tenores de los tonos salmódicos. En las antífonas, el tenor de los salmos se
convierte en el segundo centro tonal importante después de la nota final. Pronto esta relación entre
nota tenor y final se extiende más allá de los tonos salmódicos y la nota tenor pasa a convertirse en
el segundo centro tonal significativo de todos los cantos.

La nota de recitativo o repercussio recoge esta denominación del Dialogus de musica para aludir a
un sonido que aparece con frecuencia en la melodía. Este sonido fue adquiriendo otro significado a
medida que las melodías libres incluyeron una mayor variedad melódica. Guido, en el Micrologus,
fue el primer autor que relaciona la nota tenor con el sonido límite en el que podían empezar los
cantos, y los comienzos y finales de las frases intermedias. Aquí la nota tenor se convierte no tanto
en un sonido importante melódicamente, como en una guía del límite superior para los inicios y
cadencias medias. La nota tenor tiene así el poder de establecer el límite superior de los puntos de
reposo.

4.3.1. Las notas de recitativo de cada modo.

Los modos auténticos tienen la nota de recitativo a distancia de quinta de la nota tonal, salvo en el
modo III, que está a distancia de sexta. En los modos plagales, la nota de recitativo está a distancia
de tercera de la nota tonal en los modos II y VI y a distancia de cuarta en los modos IV y VIII.
Aunque esta es la definición más habitual en algunos cantos varía, bien en todo el canto o en parte
del mismo para marcar secciones diferentes.

En los modos auténticos, la nota de recitativo puede situarse también a distancia de cuarta, excepto
en el modo V, por ser si este sonido. En los modos plagales, la nota de recitativo puede estar a
distancia de tercera o cuarta e incluso en algunos casos de segunda. En los modos plagales, la nota
final también puede funcionar como nota de recitativo cuando la melodía hace el arco invertido:

 desde la cuarta inferior a la nota final, sube hasta la nota final y posteriormente vuelve a descender a
la cuarta inferior.

4.4. Un sistema con cuatro niveles.

Se establece un sistema con cuatro niveles de categoría modales:

1. Un primer nivel para la nota final.

2. El segundo nivel corresponde a la nota de recitativo.
3. El tercer nivel a las notas que pueden usarse en los comienzos de las frases y en las
cadencias intermedias.
4. Un último nivel para el resto de los grados que tienen carácter ornamental.

Los sonidos no tienen una única funcionalidad, sino que dependiendo del canto o del contexto,
pueden pasar de un nivel a otro. Casi todas las notas tonalmente importantes también pueden
funcionar como adornos melódicos de otros sonidos. En los modos auténticos, las notas que pueden
ser iniciales o cadencias intermedias se encuentran entre la nota de recitativo y la subtónica. En los
modos plagales, la tercera y la cuarta inferior también entran dentro de este grupo.

5. El ámbito.

Desde los primeros intentos de explicación del sistema, el ámbito fue uno de los aspectos
fundamentales en cuanto a la definición del modo. En general, la especie de octava delimitaba el
ámbito del modo, aunque desde el Alia Musica se admitía la adición de una nota auxiliar tanto por
encima como por debajo del final de las octavas. Los escritores posteriores usan el término de
subfinal para la extensión de una nota en el grave en la escala modal auténtica y el término licentia
para la extensión de uno o dos grados en cualquier final de toda octava modal.

El Dialogus y el Micrologus vuelven a tratar cuestiones relativas al ámbito, el cual llega a ser uno
de los elementos más importantes en la definición del modo junto con la nota final. En el
Micrologus, Guido da algunas explicaciones sobre el ámbito:

1. Los modos auténticos apenas descienden más de un grado de su final y el tritus lo hace muy
raramente debido a la distancia de medio tono descendente del grado tonal. Sin embargo,
estos modos pueden ascender a la octava y a la novena, e incluso (muy ocasionalmente) a la
décima, por encima de la final.
2. Los plagales descienden a la quinta por debajo de la final, a excepción del tritus, por ser esta
nota sí y ascienden a la sexta y a la séptima, al igual que los auténticos pueden hacerlo a la
novena y a la décima.

5.1. Tipos de melodías según su ámbito.

Los teóricos italianos del XIV y XV realizan una clasificación detallada de las melodías según su
ámbito modal y melódico. El punto de partida de esta clasificación fue el Lucidarium in arte
musicae planae de Marchettus de Padua, en el que el ámbito queda clasificado en cinco categorías:

1. Ámbito perfecto: una melodía que en su ámbito se ajusta a la octava modal. Marchettus
admite dentro de este ámbito algunas melodías que incluyen parte de las concesiones ya
6

 comentadas por Guido. Se sigue considerando perfecta la melodía si desciende un tono por
debajo de la final en los modos auténticos, a excepción del tritus y sube hasta una sexta en
los modos plagales.
2. Ámbito imperfecto: una melodía cuyo ámbito es menor que el de su octava modal.
3. Ámbito plusquamperfecto: cuando excede los límites de su octava. En los modos
auténticos sube por encima de la octava, a la novena o a la décima, o desciende en los
plagales por debajo de su cuarta final.
4. Modos mixtos: son aquellos en los que se superpone el ámbito de los modos auténticos y el
de los plagales. Un modo auténtico se llama mixto si desciende por debajo de la nota final
abarcando el ámbito del plagal y un modo plagal cuando sube por encima de la sexta
tocando en el agudo el ámbito del auténtico.
5. Comixtura modal: tiene unas implicaciones que van más allá del ámbito melódico. Se trata
de la utilización de especies de cuarta y quinta que no son propias del modo. Se produce
cuando una nota final intermedia introduce dentro de esa frase sus propias especies de cuarta
y quinta.

6. Las especies de cuarta y de quinta.

En el Alia Musica, cada especie de octava aparece dividida en especies de cuarta y quinta en un
pentacordo y un tetracordo. El pentacordo siempre está situado por encima de la nota final, mientras
que la disposición del tetracordo variaba de los modos auténticos a los plagales. Como en el caso
del ámbito, es una división aritmética que no guarda relación con la cualidad modal, excepto en el
hecho de que el pentacordo siempre parte de la nota final, pero la nota de recitativo no es un factor a
tener en cuenta en esta división.

Durante el XI teóricos del sur de Alemania, estudiaron las relaciones entre la teoría modal, la nota
final y las especies de consonancias. La aportación más importante de esta escuela fue la doctrina
de las especies de consonancias, en especial las cuartas y quintas justas, como elementos
importantes en la definición del modo.

6.1. Tipos de especies de cuarta y quinta.

Berno de Reichenau en su Prologus in tonarium divide las distintas especies de cuarta y quinta de
acuerdo con su relación interválica interna. Estas especies de cuarta y quinta son utilizadas
posteriormente para la descripción de los modos. Según Berno hay tres especies distintas de cuarta
y cuarto especies de quinta. Las especies de cuarta son:

Las especies de quinta se forman añadiendo un sonido por encima o por debajo de las tres especies
de cuarta. Las dos primeras especies de quinta se constituyen al situar un sonido por encima a las
dos primeras especies de cuarta, las dos restantes lo hacen añadiendo un sonido por debajo a las
especies primera y tercera de cuarta: primera especies de quinta (re-mi-fa-sol-la), segunda especie
de quinta (mi-fa-sol-la-si), tercera especie de quinta (fa-sol-la-si-do’) y cuarta especie de quinta
(sol-la-si-do’- re’).

6.2. Relación entre las especies y los modos.

De esta forma, las cuatro especies de quinta se corresponden cada una de ellas con el pentacordo
que se forma a partir de las notas finales. Estos cuatro pentacordos unidos a los tres tetracordos de
7

 las especies de cuarta, por encima o por debajo, forman los ocho modos. Contractus en De Musica
intenta emparejar las especies de cuarta y quinta con su cualidad modal. Contractus procura
solucionar la inconsistencia de que el tetrardus no tuviera una especie de cuarta específica.

De ahí se deduce que la primera especie de cuarta (tono-semitono-tono) puede construirse tanto
sobre re (re-mi-fa-sol), como sobre la (la-si-do-re), por lo que puede servir de tetracordo inferior al
protus y al tetrardus. Cada modo tuvo su propia especie de quinta y cuarta característica, teniendo
una distribución interválica similar la especie de cuarta primera y cuarta.

6.3. Clasificación de las especies según su función modal.

Tanto en el Lucidarium de Marchettus como en el Declaratio musicae disciplinae de Orvieto

aparece una clasificación funcional similar de las especies. Las especies se clasificaron como
principales (o iniciales), terminales, comunes y propias. A estas se añadieron otras clasificaciones
como comixtas, conjuntas y disjuntas, ascendentes y descendentes, etc.

La primera clasificación funcional hace referencia a las especies inicial y final, lo que marca todavía
la importancia que seguían teniendo las fórmulas melódicas iniciales y finales como definidoras del
modo. Las especies comunes para cada pareja auténtica-plagal se sitúan desde la nota final a la
quinta, y las especies propias son las especies de cuarta añadidas por encima o por debajo de la
quinta común. La doctrina incluyó también una especie común de cuarta entre los modos auténticos
y plagales. Esta especie se sitúa desde la nota final del modo hasta una cuarta ascendente y se usa
tanto en los modos auténticos como en plagales, aunque es más usada en los plagales.

6.3.1. La comixtura de especies

Cuando una especie de cuarta que no es propia ni común del modo es introducida dentro de un
canto, se habla de comixtura. La comixtura de especies es un elemento esencial para entender las
desviaciones hacia sus propias especies, a las que conducen las cadencias intermedias. Esta
desviación hacia otras especies puede llevar al uso de alteraciones que no son propias del modo,
como el uso del sib en el tetrardus o deuterus.

7. Uso del sib

Desde las primitivas definiciones del sistema modal, el sib fue un sonido que formaba parte del
mismo, aunque siempre de manera accidental. En la primera clasificación de los tetracordos de la
doble octava, realizada por Hucbaldo ya estaba presente el tetracordo synemmenon.

Sin embargo, esta posibilidad de alternancia de los tetracordos no queda recogida en la teoría de
formulación de las especies de octava que, unidas a la cualidad modal, da como resultado los ocho
modos diatónicos en los que se basa el sistema. Esto hace que el uso del sib se viera durante esta
época como un elemento auxiliar, dentro de una concepción modal definida por el diatonismo.
Durante toda la Edad Media, el sistema modal consideró el sib como una nota accidental y no como
un sonido esencial del mismo, lo cual permite mantener intacta la base diatónica del sistema.

 7.1. El uso del sib en cada modo.

El sib apareció en algunas partes de la teoría, como en la definición del ámbito de los modos, donde
se insertaba como una posibilidad para todos ellos, a excepción de los modos III, VII y VIII. En las
descripciones que realiza Marchettus de los ocho modos según el ámbito y sus especies de cuarta y
quinta, el uso del sib aparece como una posibilidad de los modos I, V y VI.

En el modo I (protus auténtico) la especie de quinta no se modifica, pero para la cuarta superior
puede usarse tanto la primera especie de cuarta la, si, do’ y re’ como la segunda con el sib. En los
modos tritus es donde el uso del sib fue más frecuente. En la definición por especies que hace
Marchettus, la tercera especie de quinta común a ambos modos (fa, sol, la, si y do’) cuando se
emplea en sentido descendente es sustituida por la cuarta especie de quinta usando el sib. Esto se
debe a que esta especie resulta más suave en su descenso hacia el fa, al evitar el tritono. Aunque es
en los modos protus y tritus donde es más frecuente el uso del sib, también se puede encontrar en
los otros dos modos (deuterus y tetrardus). La introducción del sib en estos dos modos es poco
frecuente y está relacionada con procesos de comixtura.

7.2. Giros melódicos con los que se asocia.

El empleo del sib como sonido auxiliar durante el medioevo no responde a modificaciones en la
estructura de los modos, sino al empleo de un sonido opcional cuya presencia deriva de su
asociación con dos giros melódicos:

1. Un movimiento melódico descendente desde el si hasta el fa, que puede presentar distintas
variedades melódicas. En estos casos, el empleo del sib deriva de la necesidad de eliminar el
intervalo de tritono, que es la causa principal a la que aluden todos los tratados medievales
para justificar su uso. Como este intervalo tiene especial fuerza en los modos tritus, en el
descenso hacia la nota tonal fa, es en estos modos donde el sib tiene una presencia mayor, y
donde más adelante, en el XVI, pasa a convertirse en una nota fija del sistema.
2. En giros melódicos con la fórmula melódica de las cadencias medias de los tonos
salmódicos I y VI, es decir, como floreo superior, más o menos ampliado de la. El floreo
superior a distancia de medio tono se puede ver como una herencia del modo arcaico de mi,
en el cual era característico. Este giro es más frecuente en los modos en los que la es la nota
de recitativo, como en los modos I y VI.

8. El transporte de los modos.

El transporte es un tema que aparece desde los primeros escritos teóricos y que está presente de
forma continua a lo largo de los siglos en los que se fue desarrollando el sistema modal. Está
directamente relacionado con el uso del sib como sonido accidental o esencial del sistema, cambio
que marca dos etapas diferentes en la concepción teórica del transporte: una primera etapa que va
desde los primeros escritos sobre los modos del siglo IX hasta finales del XIII y una segunda que se
inicia a finales del XIII y llega hasta la conclusión del sistema modal.

La consideración del sib solamente como nota accidental limita mucho las posibilidades del
transporte en la alta Edad Media, permitiendo unicamente el transporte a la quinta superior y
eliminando la posibilidad de transportar el modo tetrardus. Por el contrario, la aceptación del sib
como nota esencial del sistema facilitó desde finales del XIII el reconocimiento del transporte a la
9

 cuarta superior y la posibilidad de aceptar teóricamente el transporte del protus a sol con el sib, que
se venía usando en la práctica desde el principio del canto llano.

8.1. El transporte antiguo: el transporte a la quinta superior.

Uno de los temas que más aparece en los escritos de los teóricos desde el IX es la justificación de la
inconsistencia que supone un sistema modal en el que solo cuatro notas pueden funcionar como
finales modales y una práctica en la que junto con las finales regulares (re, mi, fa y sol) aparecen
también la y do’ (y más raramente si), como finales de las piezas. Esto hizo que desde el principio
los autores intentaran relacionar las finales la, si y do’ con las finales regulares de los cantos,
creando entre ellos una conexión vinculante.

Ya en el De Harmonica institutione, Hucbaldo presta atención a la cualidad modal paralela existente

entre el tetracordo de las notas finales y su tetracordo superior (omitiendo el tetracordo
synemmenon) → re, mi, fa, sol con la, si, do’ y re’. Asoció cada final regular del modo con la nota
correspondiente del tetracordo superior que se encontraba a distancia de quinta: re con la, mi con si
y fa con do’. La conexión de sol con re’ no se dio en las finales, pero sí en los comienzos de los
cantos. De esta forma, re’ y sol, aunque ocupaban en los tetracordos posiciones paralelas, igual que
en el resto de los modos, do’-fa, si-mi y la-re no podían intercambiarse como finales. La nota aguda
de la especie de octava del modo I, re’, no valía como un final secundario intercambiable con sol.

8.1.2. El modi vocum de Guido.

Guido retoma la idea de las afinidades de las notas en función de los patrones interválicos y los
denomina modi vocum*.* Esta idea parte de considerar la relación interválica que se forma
alrededor de una nota como una especie de modo. Aunque estos no son lo mismo que los modos
eclesiásticos, están muy relacionados con ellos. Las afinidades entre la-re-la, si-mi-si y do-fa-do’,
por su modi vocum común compartido dentro de segmentos de seis notas, se relacionan tanto con la
cuarta inferior de la final como con la quinta superior. La final sol no comparte su modi vocum ni
con re ni con re’.

Aunque Guido no especifica que estas cualidades y afinidades de patrones interválicos tengan un
significado modal, así lo entendieron los teóricos posteriores. La relación a la quinta superior (re-la,
mi-si y fa-do’) adquiere una importancia especial desde el punto de vista modal, al considerar la, si
y do’ como las alternativas más comunes de los finales regulares de los modos protus, deuterus y
tritus, a las cuales se les dio el nombre de confinales.

8.1.3. Las confinales.

Las confinales permitieron solucionar los conflictos que se daban entre las especies y las relaciones
interválicas del modo ante la necesidad de usar en algunas melodías los sonidos sib y mib. Así, una
melodía en protus con final en re, en lugar de modificar el si o el mi, cambiaba su modi vocum
usando la confinalis la, de modo que sib se convertía en fa y mib en sib, única alteración incluida en
el sistema a través del tetracordo synemmenon. En el modo tritus, el transporte permitía disponer de
una subfinal a distancia de un tono, pues al sustituir el mi por el si, este podía bemolizarse.

El transporte del modo deuterus fue más una posibilidad teórica, para mantener la simetría del
conjunto que práctica. El uso del si como final sólo aparece de forma muy ocasional debido a la
10

 inestabilidad del propio sonido. Algunos autores atribuyen el origen de los transportes a la
necesidad de usar ciertos sonidos que no era posible justificar con el sistema diatónico de la doble
octava y a las dificultades de escritura que planteaban.

8.1.4. Los hexacordos.

Guido descubre los dos segmentos inferiores a la octava más amplios con intervalos idénticos: los
hexacordos do-re-mi-fa-sol-la y sol-la-si-do’-re’-mi’. Aplica este descubrimiento tanto a la
pedagogía del cantar a vista como a las afinidades entre conjuntos de cuartas y quintas relacionadas.
Conecta estos dos hexacordos con segmentos menores de la octava que contienen la final y pueden
ser transportados de uno a otro hexacordo por el paralelismo que se da entre ellos.

La doctrina de Contractus de los sedes troporum designa el hexacordo modal que define cada modo
partiendo de la nota final y extendiéndolo hacia arriba o hacia abajo hasta el límite que permita un
paralelismo interválico con los grados del hexacordo equivalente. La correspondencia resulta exacta
siempre que se permanezca dentro de los sedes troporum o hexacordo característico de cada modo.

8.1.5. El sedes troporum

En el modo protus esta relación se puede dar tanto en su variante auténtica como plagal. Hay
algunas antífonas sencillas cuyo ámbito se reduce a este hexacordo y la separación entre el modo
auténtico y plagal resulta realmente forzada. En los modos deuterus y tritus, el transporte sólo es
posible para la variante plagal del modo, ya que los sedes troporum descienden por debajo de la
nota final más allá de la subfinal.

La correspondencia con el cuarto modo se sigue limitando al movimiento descendente desde la nota
inicial, tanto en el tetrardus auténtico como en el plagal. El mismo hexacordo pudo ser compartido
por el tetrardus auténtico partiendo desde re’ en su descenso hasta sol y por el tetrardus plagal,
partiendo de la nota tonal sol y descendiendo hasta do. Este transporte del tetrardus no implica un
transporte del modo, sino una posibilidad de realizar el canto en agudo (auténtico) o en grave
(plagal), según se parta de la nota de recitativo o de la nota final.

8.1.6. El sib como accidental.

Estos transportes antiguos a la quinta superior tienen una limitación muy importante: no reconocen
la existencia del sib como una nota esencial del sistema, lo que limita los sedes troporum al ámbito
del hexacordo y niega la posibilidad teórica del transporte del tetrardus a la quinta superior en las
mismas condiciones que en el resto de los modos. En la práctica, estos transportes se aplican a
cantos que pueden sobrepasar el hexacordo, el cual es más una limitación teórica que práctica y
llegan a completar la especie de octava característica del modo.

El problema teórico para la ampliación del ámbito de este transporte era que implicaba que el modo
original, a partir del cual se había producido el transporte, contaba con el sib como nota esencial del
modo y no como un sonido accidental. Como el transporte a la quinta superior elevaba la tesitura de
los cantos, en general, este transporte en los cantos más antiguos era aplicaco a los modos plagales
y, probablemente, fue el motivo de que se descartara el transporte del tetrardus a la quinta superior,
ya que su posible nota de recitativo sol’ tocaría el techo del canto gregoriano.

11

 8.1.7. La importancia de la final frente a las especies.

En la práctica, más que el transporte de una especie de octava, de lo que se trataba era de transportar
una cualidad modal a la que poder ajustar ciertos sonidos móviles. En el transporte antiguo se puede
ver como lo más importante para la definición del modo la nota final, y esta se puede desarrollar
sobre un trasfondo interválico variable.

De hecho, uno de los motivos que probablemente dio lugar al transporte fue la necesidad de alterar
sonidos accidentales distintos a sib, que trasportando el modo a la confinales resultan sonidos
naturales o se solucionan modificando el si. Esto demuestra como en el medioevo las especies de
cuarta y quinta, aunque fueron un elemento de definición modal desde los comienzos del sistema,
no llegaron a tener nunca la importancia de la nota final.

8.2. El transporte moderno: el transporte a la cuarta superior.

La aportación y el cambio más importante de este transporte es la aceptación del sib como un
sonido esencial dentro del sistema. En varios tratados del XIII y XIV, como los de Moravia y Liège,
se intenta buscar una conexión entre la funcionalidad de los grados y el trasfondo interválico de los
modos.

En esta época se asumieron como válidas las tres posibilidades del hexacordo silábico: el duro, el
natural y el blando, lo que aumenta el número de transportes posibles. Esta ampliación se fue
realizando en diferentes fases. La admisión del hexacordo blando tuvo como consecuencia la
aprobación del transporte a la cuarta superior, lo que lleva a una posibilidad teórica totalmente
nueva: el hecho de que una misma nota pudiera servir como final para dos modos distintos.

8.2.1. El deuterus en la y el protus en sol.

Este transporte a la cuarta superior añade dos variantes desconocidas: el transporte del deuterus al la
y del protus al sol, usando en ambos casos la escala con el sib. La idea de que una misma nota final
pudiera servir como centro modal para dos modos distintos creó una gran polémica teórica,
especialmente cuando la nota final era un final regular de los modos, es decir, en el caso de sol. El
proceso por el cual sol tetrardus se convertís en sol protus o la protus en la deuterus, usando el sib,
fue llamado transformación.

Según la relación de transportes aceptados por los teóricos de esta época, se distinguen tres clases
de finales diferentes: las finales regulares, la transportadas a la quinta superior o confinales que sí se
consideraban como integrantes del sistema y las nuevas finales transformadas. Estas tres
posibilidades diferentes no se dan por igual en todos los modos, sino que fueron especialmente
apropiadas para los modos protus y deuterus. Moravia aceptó la final transportada solo para el modo
deuterus y Liège incluye la final transformada sol (con el sib) para el modo protus.

8.2.2. El transporte en los modos tritus y tetrardus.

Una de las aportaciones más interesantes fue la aceptación del tritus en fa con el sib como nota
esencial, lo que permite un nuevo transporte de este modo hacia do. El tritus tenía entonces la
posibilidad de usar dos pentacordos diferentes, su tercera especie de quinta primitiva con el
hexacordo duro y la cuarta especie de quinta, similar al tetrardus con el hexacordo blando.
12

 Los transportes del tritus y del tetrardus a la cuarta superior fueron en principio desechados. El
transporte del tritus implicaba el uso del sib como nota final, algo que no fue asumido por el sistema
modal hasta el siglo XVII cuando se generalizó el transporte de los modos hacia nuevos centros
tonales. El transporte del tetrardus llevaba el empleo del sol’ como posible nota de recitativo, un
sonido que se consideraba demasiado agudo dentro del repertorio gregoriano como para poder
funcionar como un centro modal importante, pero que en algunos cantos posteriores sí llegó a
usarse ocasionalmente. En la mayor parte de la música medieval, el centro tonal do’ sigue estando
asociado al modo tritus como confinalis.

8.2.3. El transporte en los modos protus y deuterus.

Los dos únicos transportes a la cuarta superior que en la práctica llegaron a usarse durante el
medioevo fueron el protus en sol y el deuterus en la. El transporte del protus al sol fue conocido
desde el origen del repertorio gregoriano. En este modo el sib es una nota esencial (es el único
modo que lleva un bemol en la armadura en todo el repertorio gregoriano), aunque también puede
usar el si como una nota de adorno, generalmente en su ascenso hacia el do’.
El deuterus en la es mucho menos frecuente, ya que la final la se asocia más al modo protus. La
nota de recitativo habitual en este transporte es re’; mi’ y fa’ son sonidos demasiado agudos para
usarse como notas de recitativo, igual que ocurre en el protus en la. En este modo también puede
usarse ocasionalmente el si, pero siempre como nota de adorno. La oscilación entre si y sib hace
que en algunos casos la separación entre protus y deuterus no quede muy clara.

8.3. Los centros modales secundarios en los modos transportados.

En los modos con finales no regulares, ya sean confinales o finales transformadas, los teóricos no
adscribieron ningún centro modal secundario a la nota final. Los teóricos se contentaron con
justificar la mayor o menor legitimidad del nuevo asentamiento modal o sedes troporum y de las
nuevas finales.

Esto hace que no llegaran a determinar ni su ámbito ni su nota de recitativo, con lo cual los
mantuvieron al margen del paralelismo existente en los modos con finales regulares entre las
variantes auténtica y plagal. Sólo los teóricos posteriores, a partir del XVI, en sus listados de los
modos asignaron a algunos de ellos un lugar determinado que se correspondía con una variante
anterior auténtica o plagal del modo, como es el caso del protus con final en sol que tendió a
identificarse con el modo II dentro de las clasificaciones modales del XVII y XVIII.

8.4. Relaciones entre la cualidad modal y las especies en cada modo.

Hay tres finales que mantienen siempre su cualidad modal, independientemente del uso que hagan
del si natural o bemol:
1. En el protus en re, el sib es una nota habitual como adorno de la.
2. En el deuterus en mi, el sib es un sonido extraño que sólo aparece en algún caso de
comixtura modal.
3. En el tritus en fa es el que emplea de forma más sistemática el sib, especialmente en el
descenso a la tónica.

La dualidad modal de las finales es una posibilidad más o menos habitual según el modo:
13

 1. El modo de sol es el que presenta una mayor dualidad, funcionando indistintamente como
tetrardus o protus según el uso del si sea natural o bemol.
2. El modo de la generalmente se asocia al protus, aunque puede hacer un uso ocasional del
sib, lo cual hace que pueda resultar difícil definirlo como protus o deuterus.
3. El modo de do’ se usa en la mayor parte de los casos como tritus, su uso como tetrardus es
poco frecuente y tardío.

8.5. El uso del sib en cada modo.

Como nota accidental que aparece en muy pocas ocasiones, ligada generalmente a casos de
comixtura modal, en los modos deuterus y tetrardus. Como un sonido habitual que se intercambia
de forma continua con el si natural en función de los giros melódicos. Esto da lugar en la práctica a
un sistema octotónico, a un intercambio continuo de especies de cuarta y quinta en algunos modos,
como ocurre en protus y tritus. El protus auténtico puede usar tanto la primera como la segunda
especie de cuarta y los modos tritus cambian con frecuencia su especie de quinta por la del
tetrardus. El sib se convierte en un sonido fijo del modo, intercambiando su funcionamiento con el
si natural, que pasa a convertirse en el sonido accidental. Esto ocurre en el transporte de los modos a
la cuarta superior, en los modos protus en sol y deuterus en la, más especialmente en el primero.

Tema 3: El canto gregoriano: características modales, melódicas y estructurales.

1. Características del canto gregoriano.

Hay dos elementos importante que marcan las características del canto gregoriano:

1. Su origen dentro de una tradición oral: esto hace que su funcionamiento se base en cómo
se reagrupan y relacionan una serie de elementos básicos en torno a unos patrones.
2. Su funcionalidad: el carácter de los textos y el lugar que ocupan dentro de la liturgia
determina el estilo musical y el tipo de ejecución.

1.1. Tendencias generales.

Los cantos del Propio, debido a su mayor complejidad, tienden a alcanzar la notación más pronto.
Por el contrario, los cantos del Ordinario se anotan de forma más tardía dentro de prácticas que ya
son muy variadas. La música para coro suele conservar más las formas primitivas que la música
para solista, cuyo impulso hacia el embellecimiento crea mayores variedades.

La música para los textos en prosa y el canto de los salmos mantienen su estructura primitiva mejor
que los cantos con textos en verso. Los cantos en prosa preservan más sus melodías dentro de una
misma familia melódica, al contrario de los textos en versos cuya regularidad métrica y sencillez,
como ocurre en los himnos, les hace más proclives a la inclusión de variantes locales. Un mismo
texto puede ser musicalizado de diversas maneras, de forma sencilla o elaborada. De una menor a
mayor elaboración es posible encontrar el mismo texto en una antífona coral del Oficio, en una
antífona coral de la Comunión o como verso de un Gradual de la Misa.

14

 1.2. Tipos de cantos.

El repertorio gregoriano está formado por dos tipos de canto diferentes:

1. Los cantos litúrgicos más antiguos (anteriores al 750), que forman los cantos de la Misa y
del Oficio.
2. Una serie de cantos que no son litúrgicos en sentido estricto, aunque están muy cercanos a la
liturgia y con frecuencia se les denomina paralitúrgicos, tales como himnos y secuencias.

El foco central del canto llano está formado a partir de los salmos, aunque no todos los cantos
derivan de ellos. Los cantos del Ordinario de la Misa no son salmódicos, mientras que por el
contrario, los cantos del Propio guardan una vinculación mayor con la salmodia, ya que todos ellos
fueron en su origen cantos salmódicos.

El estrato más antiguo del canto gregoriano está formado por unas 650 melodías, que de acuerdo
con su estructura interna se agruparían en tres tipos de formas:

1. Cantos realizados sobre fórmulas de recitación.

2. Cantos estróficos (himnos y secuencias).
3. Una amplia variedad de cantos sin estructura musical determinada que adapta fórmulas
melódicas y melodías libres a las partes del texto.

El aumento de la liturgia hizo necesario el uso de nuevos textos y nuevas músicas, que en la mayor
parte de los casos surgieron como readaptaciones de textos y músicas anteriores.

1.3. Adaptaciones melódicas.

La repetición literal de melodías es poco frecuente en un repertorio que tiende a las adaptaciones.
Cuando un canto llegaba a adquirir una gran popularidad obtenía un estatus especial de modelo al
que podían adaptarse nuevos textos. La adaptación de melodías preexistentes es tan válida como la
creación de melodías nuevas, ya que lo importante no es la innovación sino la aplicación de una
melodía a un texto, a sus acentos, número de sílabas, énfasis retóricos... Ambos procesos,
adaptación de melodías tipo o inserción de melodías completas, pueden encontrarse dentro de un
mismo canto y las melodías ser tanto de nueva creación como recogidas de cantos anteriores.

2. La frase melódica en el canto gregoriano.

La melodía gregoriana es abierta y flexible, siempre relacionada con el texto. No existe el concepto
de tema, que implica una entidad cerrada alrededor de la cual se organiza el discurso musical. Lo
más habitual es un tipo de frase melódica flexible e irregular que puede expandirse incluyendo
varias frases textuales o reducirse y convertirse en una parte de la frase textual.

Debido a esto, resulta confuso utilizar el término de semifrase, asociado generalmente a un tipo de
fraseo más simétrico en el que la frase se divide en dos o tres partes de extensión similar. Por ello,
se ha preferido usar el término de fragmento melódico para designar las distintas partes de una
melodía.

15

 2.1. Prototipo melódico del canto gregoriano.

Todo el repertorio gregoriano comparte una serie de características melódicas comunes. Se puede
marcar una diferencia entre los elementos melódicos compartidos por todo el repertorio y los
específicos, que son propios de un modo determinado. Los elementos melódicos comunes forman el
prototipo melódico que subyace por debajo de las diferencias melódicas y modales de los cantos,
mientras que los elementos específicos están relacionados con giros melódicos característicos de un
determinado modo. En los cantos sencillos, el prototipo melódico es más audible, mientras que en
los cantos elaborados queda oculto y es el esqueleto a partir del cual surgen evoluciones posteriores.

2.1.1. Variantes de prototipos melódicos del canto gregoriano.

El prototipo melódico principal del corpus gregoriano suele describirse como un arco o semicírculo
que gira alrededor de los dos centros modales importantes: la nota final y la nota de recitativo. Estos
dos sonidos son el esqueleto de la frase melódica, si bien al comienzo de los cantos la nota final
puede sustituirse por otro sonido.

La presencia al comienzo del canto de la nota final puede suprimirse y comenzar directamente por
la nota de recitativo, con lo cual la frase sólo incluye la mitad del arco: el descenso de la nota de
recitativo a la nota final. En los modos plagales, es frecuente un tipo de arco invertido que parte de
la cuarta o quinta inferior a la nota final y posteriormente desciende nuevamente a la cuarta o quinta
inferior.

2.2. Relación entre la frase melódica y la frase textual.

La frase melódica la entendemos como una unidad que finaliza en la nota final del modo,
independizándose de esta manera de la frase textual. El número de frases melódicas de un canto
depende del número de cadencias que tenga en la nota final.

El descenso hacia la nota final fue hacerse dentro de una frase textual o incluir varias frases
textuales que cadencien en otros grados. También es posible en las frases textuales amplias
encontrar frases textuales que incluyan más de una frase musical, cadenciando varias veces en su
interior sobre la nota final.

3. Estudio melódico del canto gregoriano.

El estudio melódico se plantea desde una doble perspectiva, desde el estudio de la estructura
profunda o de la estructura superficial de la melodía:

1. La estructura profunda de la melodía viene delimitado por los centros de atracción en los
que se asienta, a los que denominamos tipos modales.
2. La estructura superficial la forman las melodías libres y las fórmulas melódicas que se
asientan estos tipos modales.

16

 3.1. Los tipos modales.

La división de los tipos modales se puede hacer siguiendo dos criterios: los centros modales sobre
los que se asientan y el número de centros de atracción que incluye. Se pueden encontrar los
siguientes tipos modales:

1. Los tipos modales principales son los que se asientan en torno a los dos centros modales
principales: nota final y nota de recitativo.
2. Los tipos modales secundarios que incluyen cadencias sobre otros grados.
3. Los tipos modales de prolongación se asientan sobre un único centro modal, generalmente la
nota final o nota de recitativo.
4. Los tipos modales direccionales incluyen un movimiento entre varios centros de atracción.

3.2. Recursos de organización melódica.

El estudio de la organización melódica se va a realizar en tres niveles diferentes: las grandes

dimensiones, que en el canto gregoriano hacen referencia a las melodías de las frases textuales; las
dimensiones medias, a nivel de fragmentos melódicos; y las pequeñas, relacionadas con los
motivos.

Se pueden resumir en cuatro los procedimientos melódicos usados en estos cantos: repeticiones,
variaciones, expansiones y reducciones melódicas. Todos estos procedimientos se aplican a los tres
niveles anteriores: a nivel de melodías, de fragmentos melódicos y de motivos.

3.2.1. Repetición y variación

Las repeticiones y variaciones están relacionadas con conexiones melódicas directas de células o
fragmentos melódicos dentro de un mismo canto o entre cantos diferentes. Se considera repetición
aún en el caso de que algún sonido tenga que suprimirse o repetirse debido a adaptaciones textuales.
La variación se realiza sobre melodías o fragmentos melódicos que comparten las mismas fórmulas
melódicas, pero cuyo tipo modal puede variar.

En las variaciones las similitudes entre los fragmentos melódicos son evidentes, pero las
modificaciones se deben no solo a cuestiones de adaptación del texto sino también a motivos
estéticos de variedad y embellecimiento. Repeticiones y variaciones son recursos que forman parte
de la estructura superficial de los cantos y se perciben con facilidad auditivamente.

3.2.1.1. La repetición en las dimensiones grande, media y pequeña.

El tipo de melodía flexible y articulada del canto gregoriano, que somete a las fórmulas melódicas y
motivos a continuos procesos de adaptación, hace que las repeticiones melódicas completas sean
escasas. Las repeticiones en las dimensiones medias son mucho más frecuentes y derivan de las
propias técnicas compositivas de las músicas de tradición oral, en las que son frecuentes las
adaptaciones de fórmulas melódicas a nuevos textos.

Los fragmentos melódicos que se repiten suelen ocupar una posición similar dentro de la melodía y
estar relacionados con el mismo modo, aunque también es posible que se den, de forma más
limitada, en otros lugares y en otros modos. Las repeticiones de células melódicas son frecuentes en
17

 el canto gregoriano, especialmente en las partes melismáticas. Muchos de los motivos que se repiten
están relacionados con las células características de la modalidad primitiva y ocupan una posición
similar en los fragmentos y frases melódicas.

3.2.1.2. La variación en las dimensiones grande, media y pequeña.

En las grandes dimensiones, al igual que pasa con las repeticiones literales, las variaciones
melódicas son escasas. En una melodía formada por distintos fragmentos melódicos, los procesos
de variación no tienen por qué afectar a todos ellos. Para que una melodía sea una variación de otra
tienen que tener unos rasgos melódicos comunes perceptibles y unas dimensiones aproximadas.
Generalmente, la variación melódica implica que algunos de sus fragmentos melódicos se
modifican, permaneciendo otros inalterados. También la variación puede consistir en la supresión o
adicción de algún fragmento melódico.

Las variaciones de los fragmentos melódicos son las más frecuentes. Un fragmento melódico que
está formado por varios motivos puede variar, ampliar o reducir alguno de ellos, mientras que otros
permanecen constantes. En las pequeñas dimensiones, la variación se basa en modificaciones de los
intervalos. Un motivo por grados conjuntos puede variarse incluyendo saltos melódicos que crean
una mayor variedad melódica dentro del canto o, por el contrario, una serie de saltos convertirse en
un movimiento más amplios por grados conjuntos.

3.2.2. Expansiones y reducciones.

En las expansiones y reducciones, las conexiones melódicas son indirectas y la relación se establece
a través del tipo modal. En estos casos, los centros de atracción son los que marcan las relaciones.
Las expansiones y reducciones se sitúan en la estructura profunda y es el análisis de los tipos
modales el que hace que se conecten melodías o fragmentos melódicos que aparentemente parecen
distantes.

La diferencia entre una variación y una expansión o reducción melódica guarda relación con la
duración y con el reconocimiento más directo del perfil melódico, tanto en las grandes como en las
dimensiones medias. En estos casos, la direccionalidad melódica, es decir, el tipo modal, es uno de
los puntos de apoyo básicos para determinar las relaciones entre motivos, fragmentos melódicos y
melodías que no tienen una similitud melódica directa entre ellos.

3.2.2.1. La expansión en las dimensiones grandes, medias y pequeñas.

La expansión de una melodía es un asunto amplio en el que intervienen varios procesos diferentes:
ampliación de motivos o fragmentos melódicos, variaciones, repeticiones o introducción de
fragmentos melódicos nuevos. No todos los fragmentos de una melodía tienen que estar ampliados,
algunos pueden repetirse o variarse.

Igual que en la frase, la expansión melódica de un fragmento puede someter a todos los motivos a
ampliaciones, o solo a algunos de ellos, intercalando ampliaciones, variaciones, repeticiones e
introducción de motivos nuevos. La expansión melódica de un motivo repite, varía o añade nuevos
sonidos al mismo. Dadas las reducidas dimensiones de los motivos, las modificaciones sobre ellos
suelen estar más cercanas a las variaciones que a las expansiones.

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 3.2.2.2. La reducción melódica en las grandes, medias y pequeñas dimensiones.

Los ejemplos de reducción más antiguos aparecen en los tonos salmódicos, en los cuales algunas
fórmulas melódicas se suprimían en función de la extensión del texto, como la flexa o entonación.
Hay melodías o fragmentos melódicos en los que se suprime alguna de sus partes, con mayor
frecuencia su comienzo. Al igual que ocurre en las expansiones, las reducciones no se aplican a
todos los motivos del fragmento melódico.

El caso más extremo de reducción melódica de un fragmento se produce cuando el fragmento es

sustituido por las dos notas que marcan su direccionalidad melódica. A nivel de motivo, las
reducciones se acercan mucho a las variaciones y en la mayor parte de los casos pueden entenderse
como variaciones motivicas.

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