El Renacimiento
El ideal clásico
Es claro que durante algún tiempo en la segunda mitad del
siglo XV, los compositores y los comentaristas musicales
creyeron ser testigos de una nueva era en la que los músi-
cos escribían de acuerdo con la nueva estética y las ideas
filosóficas tomadas de los autores clásicos antiguos. En este
sentido, los logros musicales del periodo y la forma en que
fueron vistos derivaron de un pensamiento que, en térmi-
nos de cultura general, se originó en el siglo XIV. Ya desde
1350, Boccaccio había afirmado que Giotto “era portador
de una nueva luz para el arte que durante muchos años
había permanecido sepultado bajo errores”; medio siglo
después, el historiador florentino Francesco Villani escri-
bió que Dante había “rescatado a la poesía de un abismo
de tinieblas para llevarla a un mundo de luz”.
Metáforas de este tipo, en donde se atribuye a un in-
dividuo extraordinario la responsabilidad histórica del
“renacimiento” de un arte particular al cabo de un periodo
de descuido durante la Edad Media, fueron comunes en
los escritos y la correspondencia sobre arte y, finalmente,
se aplicaron también a la música. Uno de los primeros co-
mentaristas que mostró interés en este tipo de ideas fue
Johannes Tinctoris (c. 1434-?1511), teórico y compositor
franco-flamenco que trabajó en la corte del rey Fernando I
de Nápoles a comienzos de la década de 1470; en ese con-
texto escribió la mayoría de sus tratados, como Proportio-
nale (c. 1472-1475), en cuyo prefacio afirma que la noción
platónica de la música es la más importante de todas las
ciencias y que el conocimiento musical es un elemento
esencial de la educación. Más interesante todavía que el
despliegue de su pensamiento humanista fue su enalteci-
miento de los compositores franceses y franco-flamencos
de su tiempo a un nivel de realización personal sin pre-
cedentes, y su identificación de la escuela inglesa, en par-
ticular Dunstaple, como punto de partida para un nuevo
estilo. En efecto, Tinctoris delineó la primera fase de la mú-
sica del Renacimiento, como Boccaccio hiciera con la litera-
tura y la pintura. Sus escritos constituyen el comienzo de
una historiografía de la música renacentista.
Para arquitectos como Andrea Palladio, quien tomó
como texto fundamental De architectura del ingeniero
militar Vitruvio (fl c. 50-26 a.C.), el redescubrimiento de las
edificaciones de la antigüedad tenía un propósito predo-
minantemente práctico, como lo tuvo también para prac-
ticantes anteriores como Leon Battista Alberti (1404-1472).
Se interesaron no sólo en el espíritu de la cultura clásica
antigua como un vago objetivo estético, sino también en
los detalles tangibles de las construcciones antiguas y en la
“justicia de la Razón y el refinamiento de las Proporcio-
nes” (en palabras de Palladio) como fuente de inspiración
para sus propios diseños. De tal manera, el estudio de las
edificaciones existentes y de la teoría clásica proporciona-
ba las bases para una nueva teoría arquitectónica cons-
cientemente opuesta a las prácticas góticas.
Humanismo y música
En la música, un vínculo similar entre los modelos clá-
sicos y las prácticas modernas era imposible. Puesto que
el conocimiento de la música griega antigua se limitaba
a unos pocos fragmentos indescifrables, conocidos única-
mente por un pequeño círculo de estudiosos, la relación
entre la música renacentista y sus modelos clásicos era
muy distinta de las otras artes, en las que era posible recu-
rrir directamente a referencias reales como punto de parti-
da para un estilo nuevo. No existía una relación pragmá-
tica sino estética que tenía que ver más con los efectos de
la música antigua según las referencias de la literatura clá-
sica, sobre todo de los mitos de Apolo y Orfeo. Populari-
zadas por Angelo Poliziano y las traducciones vernáculas
de Ovidio, de las que hubo un número considerable de
publicaciones a lo largo del siglo XVI, estas fábulas fueron
igualmente conocidas por un amplio público educado a
través de grabados contemporáneos famosos que retra-
taban episodios centrales de las leyendas de estos dioses
Renacimiento, El
musicales, como el Parnassus de Rafael en el Vaticano. En
otras palabras, no era el sonido real de la música lo que se
atrapaba sino la fuerza, la autoridad y la capacidad de la
música para estimular el corazón y la mente humanos,
que escapaba frustrantemente a todos los recursos de las
investigaciones humanistas.
A pesar de algunos enfoques humanistas oscuros y
anticuados respecto a la música del pasado clásico, el im-
pacto del humanismo en sí no debería subestimarse pues,
en gran medida, a éste se debe que la música no se pensara
como una rama de las matemáticas, como se había consi-
derado durante la Edad Media, sino como un arte íntima-
mente relacionado con el ideal clásico de la elocuencia
retórica. De tal manera la relación entre las palabras y la
música se convirtió en una noción central de los composi-
tores renacentistas, y el humanismo musical en un medio
importante del cambio estilístico. Esto significó también
que gran parte de la teoría humanista estaba a su vez rela-
cionada con los cambios de estilo y forma experimentados
por los principales repertorios musicales del periodo, mol-
deados por fuerzas religiosas, económicas y sociales. La in-
sistencia en la inteligibilidad del texto tanto en el pensa-
miento católico como protestante, la viva imaginería usada
por madrigalistas como Wert y Marenzio, los intentos de
la Pléiade en Francia para unificar la música y la poesía, las
actividades de la *Camerata de Bardi en Florencia, fueron
todos producto parcial de una serie de creencias compar-
tidas con influencia de la teoría humanística respecto a la
igualdad de la música y el verso. En una etapa posterior,
caracterizada por la seconda pratica de Monteverdi, la mú-
sica estuvo sometida a la poesía, una perversión de la unión
que se creía que había existido en la antigüedad clásica.
La influencia del norte
Además de las comparaciones constantes entre los efec-
tos de la música moderna y los de la antigüedad clásica, los
teóricos de Tinctoris en adelante enfatizaron también que
la música del Renacimiento temprano era escrita por com-
positores del norte. De acuerdo con el escritor florentino
Cosimo Bartoli (1503-1572), correspondió a Ockeghem el
mérito de “redescubrir” la música y rescatarla de la “época
oscurantista” anterior; su papel podría compararse con
el de Donatello, quien fuera responsable del “renacimiento”
de la escultura. Asimismo, Bartoli se inclinaba a pensar en
Josquin y Miguel Ángel como “prodigios de la naturaleza”
que llevaron este arte redescubierto a la cúspide de su
grandeza; igualmente ponderaba la música de Verdelot y
1268
otros compositores. Aunque Bartoli hizo referencia en sus
disertaciones a algunos compositores italianos, predomi-
naron en ellas los compositores del norte, considerados los
responsables del surgimiento del nuevo estilo.
La postura antimedieval implícita en el texto de Bartoli
se vuelve explícita en Le istitutioni harmoniche de Zarlino
(1558), el tratado más importante de todos los publicados
durante la segunda mitad del siglo XVI. Para Zarlino, la
música de la antigüedad clásica representaba la “cúspide
de la perfección”. El héroe de las especulaciones de Zarli-
no fue su propio maestro, Willaert (véase más abajo), otro
compositor norteño visto como el “nuevo Pitágoras” que
había llevado a la música a su estado evolutivo del mo-
mento. Siguiendo una tradición largamente arraigada,
Josquin, Willaert y otros compositores del norte cruzaron
los Alpes para hallar trabajo y establecer su reputación,
atraídos por la riqueza de las cortes italianas y las oportu-
nidades que proporcionaba la Iglesia en general y Roma
en particular, el centro de la cristiandad. Esto nuevamente
separa a la música del Renacimiento de las otras artes del
periodo, en las que los desarrollos iniciales que marcan
el momento del “renacimiento” se llevan a cabo princi-
palmente en tierra italiana (generalmente en Florencia) a
manos de artistas locales. En contraste, la música rena-
centista temprana es desarrollada en Italia por composito-
res educados en el norte, muchos de ellos en el área geo-
gráfica comparativamente pequeña de Cambrai.
Con la excepción de Johannes de Quadris fueron pocos
los músicos italianos que llevaron a cabo actividades no-
tables entre aproximadamente 1420 y 1490. Incluso des-
pués, los italianos que lograron destacar (notablemente
frotolistas como Marchetto Cara y Bartolomeo Trombon-
cino) tuvieron una importancia menor en comparación
con los compositores, cantantes e instrumentistas del norte
que continuaron llegando a Italia en número considera-
ble. Para mediados del siglo XVI esta situación había co-
menzado a cambiar y hacia el inicio del XVII se había re-
vertido por completo. Willaert, como maestro di cappella
de San Marcos en Venecia por más de 30 años, había sido
responsable no sólo de proveer un repertorio polifónico
sustancial para uso litúrgico sino también de la prepara-
ción de un número considerable de talentosos discípulos
italianos, como Cipriano de Rore, encargados de continuar
su trabajo; asimismo, fue una de las figuras más importan-
tes de esta transición que, no obstante, se relaciona más
directamente con factores sociales y culturales que con
las actividades de los artistas.
1269
La supremacía italiana
Mientras Willaert figuraba a la cabeza de una tradición
específicamente veneciana, que incluye tanto a Andrea y
Giovanni Gabrieli como a Monteverdi, el predominio de los
compositores italianos en el resto de Italia era igualmente
marcado: Palestrina y Marenzio en Roma, los primeros
compositores de ópera, Peri y Caccini, en Florencia; Mon-
teverdi (antes de abandonar Mantua) y, brevemente, Ge-
sualdo en las cortes del norte de Italia. Este predominio
de músicos italianos en suelo italiano durante esta fase
posterior del Renacimiento era apreciable en todos los
medios: en iglesias pequeñas, catedrales, academias (algu-
nas especializadas en interpretación musical) y en las casas
de los patronos aristocráticos, como también en las insti-
tuciones eclesiásticas mayores y las cortes.
Músicos y compositores italianos, incluso menores, via-
jaron también al extranjero en busca de trabajo: Alessan-
dro Orologio, quien sirvió en la corte de Christian IV en
Dinamarca, y Alfonso Ferrabosco, quien ejerció influencia
considerable en la música de Byrd, son sólo dos ejemplos
entre muchos. A la vez, el aliciente italiano siguió ejercien-
do fascinación en los compositores del norte; tanto Mora-
les como Victoria pasaron periodos en Roma durante la
vida de Palestrina y Schütz hizo visitas a Venecia para es-
tudiar con Monterverdi, “il divino Claudio”, para enton-
ces considerado por sus contemporáneos el compositor
más refinado de su época. En este llamado a los composi-
tores está implícita la idea de que un renacimiento de la
música no tiene que ver con un estilo común sino más
bien con ideales compartidos.
Cambios paneuropeos
El incremento notable de la actividad musical en toda
Europa, tan característico de este periodo, debe explicarse
mediante una combinación de desarrollos sociales, cultu-
rales y tecnológicos. La expansión de las clases comercian-
tes era ya un aspecto de la vida del siglo XV y, para el siglo
XVI, se había convertido en todo un fenómeno. Los inte-
reses culturales de este grupo, interesado por igual en la
consolidación de su estatus social como en sustentar su
poder político y su nuevo poder económico, se vieron re-
flejados en un currículum educativo que ponía un nuevo
énfasis en la musicalidad práctica como un aspecto del
comportamiento. Respaldados por libros cortesanos como
Renacimiento, El
Il libro del cortegiano (El libro del cortesano) de Baldassare
Castiglione, el nuevo imperativo fue la fuerza impulsora
detrás de géneros esencialmente domésticos como la chan-
son y el madrigal, y de los repertorios de música para te-
clado y laúd tan populares entre la burguesía europea
durante la segunda mitad del siglo XVI.
De la mano de estos caminos sociales la contribución
de la imprenta musical en el crecimiento de la cultura y la
educación musical fue un factor fundamental, pues faci-
litó el acceso a la música y aumentó su diseminación inter-
nacional. Igual que en toda revolución, el ritmo de avance a
partir de la “invención” de la imprenta musical en 1501 por
Ottaviano Petrucci fue más lento de lo que suele suponer-
se; incluso en Italia, la diseminación de los manuscritos
siguió siendo una práctica común hasta la quinta década
del siglo. Para 1600 el cuadro había cambiado. Dentro de un
área delimitada por París y Lyon al occidente, Nuremberg
y Frankfurt al oriente, Amberes al norte y Roma al sur, con
Venecia literal y geográficamente al centro, la imprenta
dominó el mercado con libros de música de todo tipo.
No obstante, a pesar de la tendencia a una mayor uni-
formidad estilística que las notables mejoras en las comu-
nicaciones y la fuerza de la imprenta indudablemente im-
pulsaron, algunas tradiciones locales y nacionales (como
el repertorio inglés para consort de violas, que jamás alcan-
zó el medio impreso) continuaron siendo tan diferentes y
vibrantes como lo habían sido durante la época de la trans-
misión musical manuscrita. De igual manera, el incremen-
to en la disponibilidad y en el intercambio de repertorios
que caracterizó las etapas finales del Renacimiento siguió
en aumento aunque, como en el pasado, los procedimien-
tos de composición, circulación e interpretación de la mú-
sica estuvieron condicionados en todo nivel por factores
políticos y sociales cambiantes. En este aspecto, como en
muchos otros, la idea de un renacimiento musical sigue
siendo un concepto difícil de definir. IF
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