Unidad didáctica 3

Pensamiento musical en el Renacimiento

Resumen
El Renacimiento musical plantea diferencias respecto a sus vertientes litera-
ria o plástica. La ausencia de fuentes directas de la música antigua —griega y
romana—, impide un verdadero «renacimiento» de esta en la música práctica de
la época, que seguirá un camino diferente. Sí hay, sin embargo, una importan-
te corriente humanista entre los músicos, que estudian y debaten intensamente
las fuentes directas de la teoría musical antigua, dejando a un lado sus reinter-
pretaciones medievales. Como resultado, se desecharán finalmente las teorías
anteriores creando una visión completamente diferente de la música, alejada del
matematicismo antiguo y medieval y relacionada más con el lenguaje y la crea-
ción artística, en la línea del antropocentrismo renacentista.
Por otra parte, los siglos
xv
y
xvi
plantean nuevas ocasiones para la actividad
musical: por un lado, el nuevo modelo de
cortesano
educado y culto tendrá co-
mo una de sus actividades preferidas la práctica musical; por otro, las diferentes
reformas y contrarreformas religiosas plantearán nuevos usos y nuevas técnicas
en la música eclesiástica.

1
Johannes Tinctoris (1435-1511),
Libro sobre el arte del contrapunto
, 1477
Johannes Tinctoris
fue un compositor y teórico de la escuela francoflamenca.
Comenzó su actividad musical en el norte de Francia y posteriormente se estable-
ció en Nápoles, pasando el resto de su vida en Italia. Es autor de varios tratados,
entre ellos el primer diccionario de música que se imprimió.
En este fragmento del prólogo de su
Libro sobre el arte del contrapunto
plan-
tea, entre otras cuestiones, el rechazo de las teorías antiguas sobre la música y el
rechazo también de la propia música más allá de un par de generaciones.
Así pues, las concordancias de voces y cantos, en cuya suavidad, como dice
Lactancio,
se percibe el placer de los oídos, no se producen en los cuerpos celestes, sino en los
instru-
mentos terrenos en que colabora la naturaleza; y aunque sin duda los antiguos
músicos
(como Platón, Pitágoras, Nicómaco, Aristóxeno, Filolao, Arquitas, Ptolomeo y
muchos
otros, hasta el mismo Boecio) se dedicaron con gran esfuerzo a estas consonancias,
sin
embargo no tenemos noticia alguna de que las ordenaran o compusieran. Y, por otra
par-
te, si debe contarse lo que se ve y se oye, he tenido en mis manos algunos cantos
antiguos
de autoría desconocida (a los que llaman apócrifos), compuestos de forma tan inepta
e
insulsa, que más que deleitar, ofendían los oídos.
Y no dejo de sorprenderme de que no hay nada que no haya sido compuesto de cua-
renta años para acá que los expertos estimen digno de oírse; pero en esta época, no
sé
si por la virtud de algún influjo celestial o por la vehemencia del ejercicio constante,
flo-
recen innumerables compositores, entre ellos (y pasaré por alto numerosos
armonistas
de obra hermosísima) Johannes Ockeghem, Johannes Regis, Antoine Busnois,
Firminus
Caron, Guillaume Faugues, quienes en estos nuevos tiempos se enorgullecen de
haber
16
tenido como maestros en esta arte divina a los difuntos John Dunstaple, Gilles
Binchois,
Guillaume Dufay.
2
Baldassare Castiglione (1478-1529),
El cortesano
, 1528
El cortesano
, de
Baldassare Castiglione
, es un tratado en forma de diálogo
que plantea las cualidades que deben tener los caballeros y damas para compor-
tarse adecuadamente en la sociedad aristocrática de la época. Fue un libro muy
popular y se convirtió en guía de comportamiento social en numerosos países
europeos. La traducción española, de 1534, se debe al poeta Juan Boscán, a quien
se lo había sugerido Garcilaso de la Vega, que había leído el original italiano.
Entre las cualidades del cortesano hay algunas relativas a la música, como se
expone en este fragmento.
Habéis de saber, señores, que este nuestro cortesano a vueltas de todo lo que he
dicho
hará al caso que sea músico, y de más de entender el arte y cantar bien por el libro,
ha
de ser diestro en tañer diversos instrumentos. Porque (si bien lo consideramos)
ningún
descanso ni remedio hay mayor ni más honesto para las fatigas del cuerpo y
pasiones del
alma que la música, en especial en las cortes de los príncipes, adonde no solamente
es
buena para se desenojar, mas aun para que con ella sirváis y deis placer a las damas,
las
cuales de tiernas y de blandas fácilmente se deleitan y se enternecen con ella. Por
eso no es
maravilla que ellas en los tiempos pasados y en estos de ahora hayan sido
comúnmente
inclinadas a hombres músicos, y se hayan holgado extrañamente con oír tañer y
cantar
bien.
[...] Y acordaros he cuán estimada y honrada haya siempre sido entre los antiguos,
y aun fue [...] opinión de muchos sabios y famosos filósofos ser el mundo
compuesto
de música, y los cielos en sus movimientos hacer un cierto son y una cierta armonía,
y
nuestra alma con el mismo concierto y compás ser formada, y por esta causa
despertar y
casi resucitar sus potencias con la música. Y así se lee de Alexandre, que oyendo
alguna
vez estando comiendo tañer y cantar algunas cosas bravas y furiosas, fue forzado de
dejar
la comida y arremeter a las armas, después mudando el músico aquella arte de son y
ablandándose, amansarse él también, y volver de las armas a la mesa.
[...] Esta es la que en los sagrados templos celebra los divinos oficios, y canta a Dios
los loores y las gracias por los beneficios recibidos, y así de creer es que a él le sea
muy
acepta, y que él nos la haya dado por un muy dulce alivio de nuestras fatigas y
congojas.
Con esta los trabajados labradores debajo del ardiente sol engañan su mismo trabajo
con
el grosero y rústico cantar. Con esta la mozuela que antes de amanecer se levanta
descalza
y mal vestida a hilar o a tejer se defiende de sueño, y hace deleitosa su trabajosa
labor. Esta
es una recreación muy alegre para los miserables marineros, después que la fortuna
y los
vientos han cesado. Con esta descansan los cansados romeros de sus largas y
enojosas
romerías, y los afligidos encarcelados entre sus hierros y cadenas se consuelan.
3
Martín Lutero (1483-1546),
Pequeño libro de cantos espirituales
Martín Lutero
encabezó la más importante de las reformas religiosas de su
época, que supuso una ruptura importante en la anterior unidad religiosa de
Europa occidental. Entre los aspectos que contemplaba la reforma luterana se
incluía la manera de utilizar la música en los servicios religiosos: frente al canto
gregoriano en latín o la compleja polifonía, también en latín, de la iglesia católica,
Lutero propone el canto colectivo, al unísono, de melodías sencillas, tomadas en
general —aunque no siempre— del patrimonio tradicional, con textos en alemán
de carácter devocional. Algunos de estos cantos se recogen en el libro a cuyo
prólogo pertenece el texto.
Ningún cristiano desconoce, a mi entender, que cantar himnos religiosos es una cosa
buena y grata para el Señor; ya que de todos es conocido, no solamente el ejemplo
de
los profetas y de los soberanos del Antiguo Testamento (los cuales glorificaban a
Dios
cantando himnos y tocando todo tipo de instrumentos de cuerda) sino también
aquella
costumbre especial de la mayoría de los cristianos de cantar salmos desde el
principio.
[...] Por tanto, para empezar bien y animar a los que pueden hacerlo mejor, he
reunido
con algunos otros ciertos cantos espirituales para difundir por todas partes y
promover el
evangelio, que ahora por gracia de Dios ha recobrado fuerza. [...]
Ademásestoscantoshansidoadaptadosparacuatrovocesporelmotivoqueyodesea-
ba, que los jóvenes [...] tuvieran a su alcance alguna cosa para que se deshicieran de
sus
cancioncillas de amor y cantos licenciosos y en su lugar pudieran aprender cosas
moral-
mente sanas y de este modo someterse con alegría, como conviene al bien.
4
Concilio de Trento (1562), disposiciones sobre la música litúrgica
El concilio de Trento se planteó inicialmente como un amplio foro en el que
restaurar la unidad religiosa, aunque finalmente fue un medio para reforzar la
iglesia católica frente a las diversas reformas; se trata del movimiento que se co-
nociócomoContrarreforma.Sedesarrollóentresetapasseparadasporintervalos
de varios años; en la tercera etapa se trataron los aspectos litúrgicos, entre ellos la
utilización de la música. Aunque en un principio la postura dominante era la de
prohibir cualquier manifestación musical que no fuera el canto llano, finalmente
se aceptó también la polifonía siempre que cumpliera ciertos criterios.
Todo debe estar regulado de tal manera que, aunque se celebren misas rezadas o
can-
tadas, y pronunciándose todo de una forma clara y oportuna, llegue suavemente a los
oídos y a los corazones de los fieles. Las composiciones que se suelan tocar con
música
polifónicao conórganonodeben denotarnada de profanosi setratasolamentede himnos
y loas divinas. [...] Por lo tanto, toda forma de salmodiar en música no debe
componerse
para el deleite frívolo del oído, sino que debe hacerse de una forma tal que las
palabras
sean comprendidas por todos a fin de que los corazones de los oyentes se vean
atraídos
por el deseo de escuchar las armonías celestes y por la felicidad de la contemplación
de
los bienaventurados [...] y expulsen de la iglesia aquella música, transmitida por
órgano
o por canto, que de alguna manera esté mezclada con algo lascivo o impuro [...] de
modo
que la casa de Dios parezca y pueda ser considerada como la casa de la oración.
5
Gioseffo Zarlino (1517-1590),
Instituciones armónicas
, 1558
El compositor y teórico italiano
Gioseffo Zarlino
estudió en Venecia con
Adrian Willaert y a la muerte de este, en 1565, lo sucedió como maestro de capi-
lla de San Marcos, uno de los puestos musicales más prestigiosos en la Italia de
la época. Su principal obra teórica,
Le istituzioni harmoniche
, consolidó los princi-
pios compositivos del Renacimiento y sirvió de guía para varias generaciones de
músicos.
Muchas veces, pensando para mí en todas las maravillas que Dios Todopoderoso en
su
bondad ha concedido a los mortales, me ha parecido comprender claramente que una
de
las más valiosas era la de articular la voz. Por medio de la voz, el hombre,
diferenciándose
así de los demás animales, es capaz de exteriorizar todos los pensamientos que le
nacen en
el alma. Gracias a ella se pone de manifiesto cuánto se diferencia el hombre de las
bestias
y cuán superior es a éstas.
Éste don ha sido verdaderamente de grandísima utilidad para el desarrollo de la hu-
manidad. [...] Por eso algunos, que sobresalían por su ingenio en el lenguaje,
comenzaron
a difundir una manera de usarlo más adornada y placentera, a través de bellas e
ilustres
sentencias. Se esforzaban por hacer avanzar al resto de los hombres en aquello que
les
hace superiores a los animales. Como ni aún así estaban satisfechos, probaron algo
más
en su constante anhelo por alcanzar el máximo grado de perfección. Para ello
añadieron
al habla la armonía, investigando a partir de ella diferentes ritmos y metros, pues
todo
ello unido proporciona gran placer a nuestro espíritu.
[...] Como se pensaba que la música era una suma y singular doctrina, los músicos
eran tenidos en mucho y se les reverenciaba en extremo. Pero, ya por la malignidad
de
los tiempos, ya por la negligencia de los hombres que estiman en poco no sólo la
música,
sino también cualquier otra forma de estudio, de aquella gran altura en que estaba
colo-
cada, ha venido a caer en los lugares más ínfimos y bajos. Donde antes le hacían
honores
increíbles, ahora es reputada de vil y abyecta, y es tan poco estimada que apenas
unos
cuantos hombres doctos la reconocen por lo que ella es.
Mi parecer es que ha ocurrido así porque no quedan ni vestigios de la venerable gra-
vedad que solía poseer la música antiguamente, pues a cualquiera se le antoja lícito
el
lacerarla y tratarla de las formas más indignas que uno pueda imaginar. No obstante,
al buen Dios, a quien agrada que su infinito poder, sabiduría y bondad sean
ensalzados
y proclamados por los hombres mediante himnos acompañados por graciosos y
dulces
acentos, no puede consentir que un arte que así sirve a su culto sea tenido por vil.
Tanto
más cuanto dicho arte nos ofrece un reflejo de la suavidad que pueden alcanzar los
can-
tos de los ángeles que en el cielo alaban su majestad. Por eso nos ha concedido la
gracia
de hacer nacer en nuestro tiempo a Adriano Willaert, uno de los más raros ingenios
que
nunca se hayan ejercitado en la música práctica. Quien, al modo de un nuevo
Pitágoras,
examinando detenidamente todo cuanto a ella se refiere, ha encontrado un sinfín de
erro-
res y ha comenzado a eliminarlos, devolviéndole así el honor y dignidad que antes
tenía y
que siempre debió mantener. Nos ha mostrado la manera razonable de escribir de
forma
elegante cualquier tipo de composición, dándonos con sus obras ejemplos
clarísimos.
Como he comprendido que muchos, unos por curiosidad y otros por un auténtico
afán de aprender, desean que alguien les muestre la forma de componer música de
una
forma bella, docta y elegante, me he tomado la molestia de escribir estas
Instituciones
. En
ellas recojo muchas cosas buenas de los antiguos, pero también añado algunas
nuevas.
[...] Por ello he decidido tratar conjuntamente lo que atañe a la parte práctica y a la
parte
especulativa de esta ciencia, de forma que aquéllos que deseen contarse entre los
buenos
músicos puedan, leyendo cuidadosamente nuestra obra, conocer todos sus
componentes.
6
Francisco de Salinas (1513-1590),
Los siete libros de música
, 1577
Francisco de Salinas
, organista y ciego desde la infancia, comenzó su carrera
musical sirviendo a diversos señores, tanto religiosos como civiles, lo que le llevó
a vivir durante veinte años en Roma y Nápoles. A su regreso a España fue orga-
nista en las catedrales de Sigüenza y León y en 1567 obtuvo la cátedra de música
de la universidad de Salamanca, de la que había sido alumno. Sus
Siete libros de
música
son un compendio de la teoría musical antigua y moderna, contemplada
desde un punto de vista crítico. Entre otros aspectos, propone nuevos sistemas
de afinación y ejemplifica los ritmos con canciones populares españolas.
La voz humana merece el primer lugar entre las voces de todos los seres animad
pues solamente ella está dotada de las facultades de hablar y cantar. Solo del ser
humano
se puede decir propiamente que habla y canta; del resto de animales por cierta
analogía y
semejanza, como se dice que los prados y las aguas ríen. Para ejercer estas dos
facultades
con más exactitud y perfección, la observación, unida a la razón, inventó las más
antiguas
de las artes, la Gramática y la Música, definidas por los antiguos una como la
ciencia de
hablar correctamente y la otra como la ciencia de modular bien. Ambas son
semejantes
desde su mismo origen, de modo que no deben considerarse solo hermanas, sino
incluso
gemelas. Pues del mismo modo que la Gramática toma su principio de las letras, de
las
que recibe el nombre, para después, a través de las sílabas, que nacen de la mezcla
de
las letras, y de las palabras, que se forman de la unión de las sílabas, llegar a
completar
el discurso; así también la Música (llamada así por las Musas, a quienes la
antigüedad
atribuía la pericia absoluta en el canto), a partir de los sonidos, y de los intervalos
que se
forman por la mezcla de los sonidos, y de las consonancias que nacen de la unión de
los
intervalos, compone y realiza la melodía o el canto. Y al igual que la elocuencia no
puede
subsistir si no hay orden en ella, si no hay acento en las palabras ni cantidad en las
sílabas,
de modo que el primero mantenga la elevación y descenso de la voz y la segunda la
exacta
brevedad o longitud de las sílabas, así también se guarda esto en la música y de
modo,
por así decir, más natural y auténtico: uno en la armonía y otra en el ritmo,
conforman
dos partes en la música que contienen en sí toda su fuerza.
7
Fray Luis de León (1527-1591),
Oda a Salinas
, 1577
Luis de León
es conocido principalmente por su actividad literaria, ya que
es uno de los principales poetas del Renacimiento español. De familia conversa,
estudió en la universidad de Salamanca, en la que fue profesor, en diversas cáte-
dras, desde 1561. Las disputas teólogicas que se desarrollaban en la universidad
condujeron a su denuncia ante la Inquisición y su prisión entre 1572 y 1576, tras
la que reingresó en la universidad. Fue compañero, pues, de Francisco de Salinas,
con el que mantuvo una gran amistad. Este poema está dedicado al organista y
plantea muchas de las ideas clásicas sobre la música.
El aire se serena
y viste de hermosura y luz no usada,
Salinas, cuando suena
la música extremada
por vuestra sabia mano gobernada.
A cuyo son divino
el alma, que en olvido está sumida,
torna a cobrar el tino
y memoria perdida
de su origen primera esclarecida.
Y como se conoce
en suerte y pensamiento se mejora;
el oro desconoce
que el vulgo vil adora,
la belleza caduca, engañadora.
Traspasa el aire todo
hasta llegar a la más alta esfera
y oye allí otro modo
de no perecedera
música, que es la fuente y la primera.
Ve cómo el gran maestro,
a aquesta inmensa cítara aplicado,
con movimiento diestro
produce el son sagrado
con que este eterno templo es sustentado.
Y como está compuesta
de números concordes, luego envía
consonante respuesta;
y entrambas a porfía
se mezcla una dulcísima armonía.
Aquí la alma navega
por un mar de dulzura,y finalmente
en él así se anega,
que ningún accidente
extraño o peregrino oye o siente.
¡Oh desmayo dichoso!
¡Oh muerte que das vida! ¡Oh dulce olvido!
¡Durase en tu reposo
3 PENSAMIENTO MUSICAL EN EL RENACIMIENTO
21
sin ser restituido
jamás a aqueste bajo y vil sentido!
A este bien os llamo,
gloria del apolíneo sacro coro,
amigos a quien amo
sobre todo tesoro,
que todo lo visible es triste lloro.
¡Oh suene de contino,
Salinas, vuestro son en mis oídos,
por quien al bien divino
despiertan los sentidos
quedando a lo demás amortecidos!
8
Vincenzo Galilei (1520-1591),
Diálogo de la música antigua y la moderna
,
1581
Vincenzo Galilei
fue un laudista, compositor y teórico musical florentino,
una de las principales figuras del humanismo renacentista en relación a la mú-
sica. Perteneció a la
Camerata
dirigida por el conde Bardi, en la que se discutía
intensamente sobre la música de los antiguos griegos, que Galilei estudió en pro-
fundidad. De estos estudios surge su
Dialogo della musica antica e della moderna
, en
el que compara la música del momento con lo que pudo ser la de la antigüedad.
De estas discusiones surgirá posteriormente el estilo recitativo y la monodia so-
bre bajo continuo, bases del barroco musical.
Vincenzo Galilei fue padre del laudista y compositor Michelagnolo Galilei y
del matemático y astrónomo Galileo Galilei.
Finalmente voy a tratar, como he prometido, de la más importante y principal parte
de la Música, que es la imitación de los conceptos que se extraen de las palabras; y
una
vez hecho esto, pasaré a discurrir sobre las observaciones de los antiguos músicos.
Dicen, e incluso tienen por cierto, nuestros prácticos contrapuntistas, que han expre-
sado los conceptos del ánimo en la manera que conviene, y que han imitado las
palabras,
cada vez que al poner en música un soneto, una canción, un romance, un madrigal
en
el que, al encontrar un verso que diga, por ejemplo, «Áspero y salvaje corazón, y
cruel
deseo», que es el primero de uno de los sonetos del Petrarca, han hecho entre las
partes
del canto muchas séptimas, cuartas, secundas y sextas mayores, causando por medio
de
ellas en los oídos de los oyentes un sonido grosero, áspero y poco agradable [...]
Otras veces dicen que imitan las palabras cuando entre ellas hay conceptos como
«huir» o «volar», que se pronunciarán con tal velocidad y tan poca gracia como
pueda
imaginarse; y cuando se dice «desaparecer», «extinguirse», «morir» o «apagarse»,
hacen
callar las partes de repente con tal violencia que en vez de provocar esos afectos
causan la
risa en el público, o bien el desdén, tomándolo como si fuera una burla. Y cuando
dicen
«solo», «dos» o «juntos», hacen cantar a uno, a dos o a todos juntos con insólita
galantería.
Otros, al cantar este verso de la Sestina del Petrarca: «Y con el buey cojo andará
cazando
Laura», lo pronuncian a saltos y sincopando, como si tuvieran hipo; y si el concepto
que
manejan, como ocurre otras veces, menciona el tambor, o el sonido de las trompetas
o de
otros instrumentos similares, intentan representar con el canto esos sonidos, sin
ocuparse
en absoluto de pronunciar las palabras en alguna forma original. [...]
Y después se admiran de que la música de su tiempo no consiga ninguno de aquellos
notables efectos que producía la antigua; por el contrario, esta es tan lejana y
disforme de
aquella, como si fuera su enemiga mortal, como ha quedado dicho y demostrado, y
aun
más podría demostrarse; y se asombrarían si alguno lo hiciese, no teniendo ella
modo de
conseguirlo, ya que el fin de esta no es más que el deleite del oído, y el de aquella
conducir
otro, por este medio, al mismo afecto de uno mismo.
Unidad
4
El pensamiento musical del Barroco y la Ilustración
Resumen
Desde el punto de vista del pensamiento musical, el inicio del período barro-
co es consecuencia directa del humanismo renacentista; las teorías de Galilei y
otros conducen al desarrollo del nuevo estilo. Tras las polémicas iniciales entre
partidarios y detractores de las nuevas técnicas de composición, el estilo barroco
se afianza sobre dos ideas: la
teoría de los afectos
, una reformulación de la antigua
teoría del
ethos
; y la visión de la obra musical como discurso, sujeto a una retórica
específica.
El pensamiento musical del
xvii
, relacionado con el Racionalismo, se prolon-
ga en el
xviii
durante la Ilustración. Las técnicas musicales, sin embargo, cambia-
rán, y el producto musical más representativo del pensamiento ilustrado será el
Clasicismo. Al mismo tiempo, en algunas ideas ilustradas, empiezan a aparecer
planteamientos de lo que será posteriormente el Romanticismo.
1
Giulio Caccini (1551-1618),
Le nuove musiche
(Florencia, 1602)
Giulio Caccini
, cantante y compositor, ha pasado a la historia como uno de
los iniciadores de lo que conocemos ahora como
estilo barroco
. En su juventud
asistió a las reuniones de la Camerata del conde Bardi, en Florencia, donde, en-
tre otros, intervenía Vincenzo Galilei, cuyas teorías influyeron decisivamente en
Caccini y en Jacopo Peri, también cantante y compositor; ambos son los creado-
res de las primeras óperas,
Dafne
(1598), cuya música no se conserva, y
Eurídice
(1600). En 1602 Caccini publicó una colección de canciones para voz sola con ba-
jo continuo, con el título de
Le nuove musiche
(Nuevas piezas de música); en ella
se utilizan por primera vez el estilo recitativo y el bajo continuo, que serán ca-
racterísticas fundamentales de la época barroca. El texto siguiente pertenece al
prólogo de esta obra.
Yo, realmente, cuando estaba en su apogeo en Florencia la virtuosísima Camerata
del
ilustrísimo señor Giovanni Bardi, conde di Vernio, donde acudía no sólo gran parte
de la
nobleza, sino también los músicos más importantes y los hombres ilustres, así como
los
poetas y filósofos de la ciudad, y puesto que la he frecuentado yo también, puedo
decir
que he aprendido más de sus sabios racionalistas que durante más de treinta años en
el
contrapunto. Pues estos entendidísimos caballeros me han animado siempre y
convenci-
do con razones clarísimas para que no alabe este tipo de música, que al no permitir
que
se entiendan bien las palabras, estropea los conceptos y el verso alargando o
acortando
las sílabas para adaptarse al contrapunto, desgarramiento de la poesía. Y no me han
con-
vencido sólo para que no aprecie ese tipo de música, sino para que me atenga a esa
forma
tan alabada por Platón y otros filósofos que afirmaron que la música no es otra cosa
que
la palabra y el ritmo y para que intente que ésta pueda entrar en la inteligencia de los
demás y producir esos maravillosos efectos que admiran los escritores y que no
podían
producirse por medio del contrapunto en la música moderna, especialmente al cantar
un
22
4
solo acompañado de cualquier instrumento de cuerda, de tal forma que no se
entendía
ninguna palabra a lo largo de una multitud de pasajes, tanto en las sílabas breves
como en
las largas y en todo tipo de música, aunque por medio de éstos fuesen ensalzados y
acla-
mados por el pueblo como excelentes cantantes. Puesto que ya se ha visto, como yo
digo,
que esa música y esos músicos no ofrecían otro deleite aparte del que podía ofrecer
la ar-
monía al oído solo, ya que no podían activar la mente sin la inteligencia de las
palabras, se
me ocurrió introducir un tipo de música a través del cual otra persona pudiese hablar
casi
musicalmente, utilizando en él (como otras veces lo he dicho) una cierta y noble
soltura
en el canto, pasando a veces por algunas falsas y manteniendo, sin embargo, la
cuerda
del bajo fija, a menos que yo quisiera seguir el uso común con las partes centrales de
que
sean tocadas por un instrumento para expresar algún afecto, no siendo buenas para
otra
cosa. Así di principio en aquellos tiempos a aquellos cantos para una voz sola...
2
Giovanni Maria Artusi (h.1540-1613)
AunquepertenecealamismageneraciónqueGiulioCaccini,elcompositorde
Bolonia
Giovanni Maria Artusi
, al contrario que aquel, defiende las técnicas de
composición renacentistas (las expuestas por Zarlino) frente a las innovaciones
de su época. Artusi ha pasado a la historia más como polemista que como com-
positor; fue el iniciador de una famosa controversia que lo enfrentó a Claudio
Monteverdi, en la que participaron, además de ambos compositores, el hermano
de este último, Giulio Cesare Monteverdi, y otros músicos del momento. El pun-
to central de la discusión era la distinta consideración que merecía a los músicos
de la época el uso del cromatismo y las disonancias en los madrigales de fines del
xvi
y comienzos del
xvii
, que actualmente suelen relacionarse con el movimiento
cultural y artístico del
Manierismo
.
Artusi publicó en 1600 un primer «panfleto» contra Monteverdi, al que este
respondió de palabra y en manuscrito; Artusi replicó en un segundo escrito, de
1603. Monteverdi expuso su opinión en la introducción a su quinto libro de ma-
drigales, de 1605, y más tarde fue su hermano quien expuso con detalle sus ideas
en el prólogo a los
Scherzi musicali
de Claudio, en 1607.
2.1
L’Artusi, overo Delle imperfettione della moderna musica
(Venecia, 1600)
Ayer,despuésquehubedejadoaV.S.,medirigíalaplazayallífuiinvitadoporalgunos
caballeros a escuchar ciertos madrigales nuevos. Y así, llevado de la cortesía de los
amigos
ydelanovedaddelascomposiciones,fuimosacasadelSr.AntonioGoretti,nobleferrarés,
joven virtuoso y amante de los músicos más que ningún otro que haya conocido
hasta
ahora: allí encontré a los Sres. Luzasco e Ipolito Fiorini, hombres señalados con los
que
se han educado muchos espíritus nobles y de la música conocedores. Se cantaron
una y
dos veces, pero se calló el nombre del autor: era la tesitura no ingrata, si bien como
V.S.
verá introduce nuevas reglas, nuevos modos y nueva frase del decir; pero son
ásperos y
poco agradables al oído, y no pueden ser de otro modo porque faltan a las buenas
reglas,
en parte fundadas en la experiencia madre de todas las cosas, en parte especuladas
por
la naturaleza y en parte demostradas por la demostración, por lo que hay que creer
que
sean cosas deformes respecto a la naturaleza y propiedad de la armonía y alejadas de
los
fines del músico, que como ayer dijo V.S. es el deleite.
2.2
Seconda parte dell’Artusi overo Delle imperfettioni della moderna musica
(Venecia,
1603)
Es verdad que en vuestra segunda práctica nueva, a aquellos que (utilizando vuestras
palabras) actúan contra la naturaleza y confunden las cosas y las reglas de nuestros
ante-
pasados, los consideráis los mejores y los más elevados ingenios, y con tal medio
creéis
que vos y ellos os inmortalizaréis, y os engañáis. Tratan todos los autores en imitar a
la
naturaleza, y cuantos filósofos son y han sido no piensan ni filosofan sino en torno a
las
operaciones por ella realizadas. ¿Y vos alabáis a aquellos que obran contra la
naturaleza?
¿Y llamáis artificios, adornos, supuestos, engaños y acentos a las cosas hechas por
ellos?
[...] Aquéllos [buenos compositores] utilizan las alteraciones sostenido y bemol
según
su naturaleza y éstos [los modernos] las utilizan contra la misma. Aquéllos usan las
diso-
nanciasensumodonormativoyéstossinnorma.Aquéllosporsaltoadoptanlosintervalos
que son naturales de quinta y de cuarta y éstos todo lo contrario; aquéllos no creen
que
una nota pueda ser puesta en lugar de otra, como hacen éstos; aquéllos en el modo
de unir
las consonancias disponen el orden y el progreso en un modo y éstos todo lo
contrario.
Por lo que de principio a fin éstos son contrarios a aquéllos. Si aquéllos son siempre
ad-
mirados por su belleza, hermosura, bondad y dilección, deseándose siempre oírlos,
éstos
es menester que no sean deseados por este efecto, sino por efecto contrario; y habrá
que
reír, burlarse y llenarse de desprecio al considerar la locura de hechos tan
caprichosos, los
cuales, pensando que sus cantilenas generan nuevo concepto y nuevo afecto,
engendran
nueva náusea, nuevo desprecio, porque llevan consigo nueva confusión, al estar
llenas
de cosas que confunden lo bueno y lo bello de la música, pero ¿qué digo nueva
náusea y
nuevo desprecio? Náusea y desprecio de lo más viejo, rancio y maloliente, como
comercio
de especias de mala calidad [...]
3
Claudio Monteverdi (1567-1643)
Claudio Monteverdi
es el principal compositor del barroco temprano; co-
menzó a componer a los diecisiete años, todavía en un estilo heredero del Rena-
cimiento; destacó en principio como madrigalista, aunque posteriormente fue un
compositor esencial en el nacimiento de la ópera y en el desarrollo de la música
vocal tanto profana como religiosa.
El primero de los dos textos que siguen, la introducción a su quinto libro
de madrigales, forma parte de la controversia con Giovanni Artusi. El segundo,
del prólogo al octavo libro, presenta ideas relacionadas con la retórica musical,
especialmente su desarrollo de lo que llamó
stile concitato
, que tendría un amplio
uso en compositores de su época y posteriores.
3.1
Quinto Libro dei Madrigali
(1605)
No os asombre que yo dé a la imprenta estos madrigales sin responder antes a las
críti-
cas que hizo Artusi contra algunas mínimas partes de ellos, porque estando yo al
servicio
de Su Alteza Serenísima de Mantua no soy dueño del tiempo que a veces necesito:
no obs-
tante he escrito la respuesta para hacer saber que yo no hago las cosas por
casualidad, y
cuando haya sido revisada saldrá a la luz bajo el título de
Seconda prattica, overo Perfettione
della moderna musica
, de lo que quizá algunos se maravillarán al no creer que exista otra
práctica que la enseñada por Zarlino; pero estén seguros que en torno a las
consonancias
y disonancias existe otra consideración diferente a la determinada, la cual con el
sosiego
de la razón y del sentido defiende el moderno componer, y he querido deciros esto
para
que esta voz de
Seconda prattica
no fuese utilizada por otros, porque los ingeniosos pueden
entre tanto considerar otras segundas cosas en torno a la armonía, y creed que el
moderno
compositor construye sobre los fundamentos de la verdad.
3.2
Madrigales guerreros y amorosos
(Libro octavo de madrigales, Venecia, 1638)
Considero yo que nuestras pasiones o afectos principales son tres: ira, templanza y
humildad o súplica, como bien afirman los mejores filósofos y la misma naturaleza
de la
voz, que la encontramos alta, baja y media; y como la música lo indica claramente
en estos
tres términos: agitado, suave y moderado. No he podido encontrar en todas las
compo-
siciones de los compositores pasados ejemplos del género agitado, pero sí del suave
y el
moderado; sin embargo es un género descrito ya por Platón en el tercer libro de la
Retóri-
ca
. [...] Y sabiendo que lo que conmueve más nuestro ánimo son los contrarios, y que
este
conmover es el fin que debe tener la buena música, como afirma Boecio [...], me
puse a
buscarlo, con no poco trabajo y fatiga por mi parte.
[...] Y habiendo visto en un principio el éxito en esta imitación de la ira, continué in-
vestigando más y con mayor empeño, e hice varias composiciones tanto religiosas
como
de cámara; y este género fue tan grato a los compositores de música, que no solo lo
han
alabado de palabra, sino que también, a imitación mía, lo han mostrado en sus obras,
para
gran gusto y honor mío. Por tanto, me ha parecido bien hacer saber que partió de mí
la
investigación y la primera prueba de este género tan necesario al arte musical, sin el
cual
puede decirse con razón que ha estado hasta ahora imperfecta, no habiendo tenido
más
que dos géneros, el suave y el moderado.
4
Heinrich Schütz (1585-1672),
Música coral espiritual
(1648)
Heinrich Schütz
es el más importante compositor alemán del siglo
xvii
y el
iniciador del estilo barroco en Alemania. Estudió con Giovanni Gabrieli en Ve-
necia en el momento de gestación de las nuevas técnicas musicales y mantuvo
posteriormente el contacto con Italia, con nuevos viajes a Venecia y relacionán-
dose con compositores como Claudio Monteverdi. Schütz fue fundamentalmente
un músico de corte, en la ciudad de Dresde, aunque su actividad se vio afectada
profundamente por la Guerra de los Treinta Años (1618-1648); a pesar de esta
posición cortesana, toda la música que se conserva de él es música vocal religio-
sa; en ella utiliza los nuevos recursos de la música barroca (estilo recitativo, bajo
continuo...) salvo en la
Música coral espiritual
de 1648, compuesta en lo que en
Italia se llamaba
stile antico
(estilo antiguo). En el prólogo de esta obra justifica el
uso de este estilo.
Benévolo lector:
Es conocido y archisabido cómo, llegado a nuestros ojos y a nuestras manos de ale-
manes el estilo de composición concertado sobre el bajo continuo, procedente de
Italia,
tanto nos ha gustado que ha encontrado más secuaces que cualquier otro estilo
anterior a
éste: dan copiosa prueba de esto las variadas obras musicales publicadas y vendidas
por
nuestros libreros musicales. Ahora no quisiera yo ciertamente censurar tal
propensión:
al contrario, en ella reconozco una gran cantidad de ingenios de nuestra misma
nación,
hábiles y dotados para profesar la música, a los cuales no envidio las alabanzas
mereci-
das, y agrego de buen grado las mías. Pero está por otra parte fuera de duda —y lo
saben
todos los músicos educados en una buena escuela— que en el dificilísimo estudio
del con-
trapunto ninguno podría emprender buen orden ni tratar convenientemente otro tipo
de
composición si antes no está bastante ejercitado en el estilo sin bajo continuo, y así
no se
ha provisto de los requisitos necesarios de una composición regulada —que (entre
otros)
son: las disposiciones de los modos; las fugas simples, mixtas e inversas; el
contrapunto
doble; las diferencias de los variados estilos musicales; la conducción melódica de
cada
una de las voces; la conexión de los sujetos; etc.—, de los cuales escriben
difusamente los
eruditos teóricos y son instruidos a viva voz de los estudiantes del contrapunto en la
scho-
la prattica
: sin los cuales para un compositor experto no existe composición alguna (aún
cuando ésta pareciese una armonía celestial para oídos poco adiestrados en la
música), o
sea que no valdría más que una cáscara de nuez vacía.
Me he decidido por esto a emprender una pequeña obra sin bajo continuo como la
presente, con la cual quizá podría recordar a muchos, y especialmente a los jóvenes
com-
positores alemanes, que, antes de avanzar hacia el estilo concertante, rompan con los
pro-
pios dientes esta dura nuez, para buscar el dulce gajo y el justo fundamento de un
buen
contrapunto, y sostengan así su primera batalla. Por otra parte, también en Italia, —
recta y
verdadera escuela de toda música— cuando en mi juventud eché los fundamentos de
mi
profesión, era común que los principiantes comenzasen por elaborar una pequeña
obra,
sacra o profana, sin bajo continuo: como posiblemente en Italia se continúa haciendo
to-
davía hoy. He querido anotar aquí mi recuerdo personal en torno al estudio de la
música
(y para acrecentar la fama de nuestra nación) para que cada uno haga de él el buen
uso
que quiera y sin desear con esto desacreditar a ninguno.
Peronosepuedeporotrapartepasarensilencioquenisiquieraesteestilodemúsicade
iglesia sin bajo continuo (que por eso me complací en denominar
Musica coral espiritual
)
es toda de una sola especie. En efecto, varias de estas composiciones son tramadas
con
pleno coro —con las partes vocales dobladas por los instrumentos—, pero otras
están,
en cambio, concebidas de tal manera que dan un efecto mejor si, en vez de duplicar
o
triplicar las partes, se le asignan partes a las voces y partes a los instrumentos: y
darán
buen efecto si se las acompaña con el órgano o directamente con dos o tres coros
(cuando
una composición es de ocho, doce o más voces). De estas dos diversas especies
aparecen
algunas en mi pequeña obra, hecha esta vez sólo para pocas voces: y en particular
entre
las últimas hay alguna donde, en las partes instrumentales, he omitido la impresión
del
texto (el músico competente sabrá actuar análogamente, donde convenga, en algunas
de
las composiciones precedentes).
Con todo esto deseo, no obstante, públicamente protestar y suplicar que nadie vaya a
entender cuanto he dicho como si yo quisiera proponer o recomendar ésta o alguna
obra
mía para información, o para que sirva de modelo a los otros (sería el primero en
recono-
cer la pobreza de mi proceder). Al contrario, para ejemplo de todos, destino para uso
a
los ya nombrados autores italianos canonizados (por así decir) por la opinión de los
me-
jores compositores, y a los otros autores clásicos antiguos y modernos, que con sus
obras
excelentes e incomparables resplandecen de clara luz en uno y en otro estilo a los
ojos
de los que quisieran asiduamente estudiarlos, examinarlos y hacerse guiar sobre el
recto
camino del estudio del contrapunto. Y además alimento la no infundada esperanza
que
un músico por mí bien conocido, más versado en la teoría y en la práctica, dará a luz
rápi-
damente un tratado sobre estas cosas, que será de gran ventaja y utilidad
particularmente
para nosotros los alemanes. Y haré cuanto esté en mí para solicitar el cumplimiento,
en
total beneficio de los estudios musicales.
Finalmente:Asícomocualquierorganistapodrágustardeacompañarcondiscrecióny
precisión mi obra (si bien, a decir verdad, haya sido concebida sin bajo continuo),
tampoco
tendrá que disgustarse en reducirla a tablaturas o en partitura: confío, en efecto, que
no
sólo no lamentará el empeño y la fatiga invertidos en esta operación, sino que este
tipo de
música producirá mucho mejor el efecto deseado.
¡La gracia de Dios sea con todos nosotros! El autor.
5
Jean Philippe Rameau (1683-1764),
Tratado de armonía reducida a sus prin-
cipios naturales
(1722)
El compositor francés
Jean Philippe Rameau
, nacido en Dijon, se dio a conocer
en los medios musicales parisinos con casi cuarenta años, al publicar su
Tratado
de armonía
, que tuvo un éxito inmediato. Diez años después compuso su primera
ópera,
HyppoliteetAricie
yseconvirtióenelprincipaloperistafrancésdesuépoca;
compuso unas treinta óperas.
El
Tratado
es la primera exposición teórica de la armonía tonal, y supone la
consagración definitiva del sistema de la tonalidad, que se había desarrollado en
los cien años anteriores gracias principalmente a la técnica del bajo continuo.
Pareceenprincipioquelaarmoníaprovienedelamelodía,pueslamelodíaqueprodu-
ce cada voz se convierte en armonía por la unión de ellas; pero previamente se ha
debido
determinar un camino a cada una de estas voces, para que puedan concordar juntas.
Así,
sea cual sea el orden que se observe en cada parte en particular, será difícil, por no
decir
imposible, que formen en conjunto una buena armonía si este orden no les es dictado
por
las reglas de la armonía. Sin embargo, para hacer ese todo armónico más inteligible,
se
comienza por enseñar la manera de hacer un canto; y suponiendo que se haga en esto
algún progreso, las ideas que pudieran tenerse sobre ello se desvanecen cuando se
trata
de añadir otra parte y ya no se domina el canto; y cuando se intenta buscar el camino
que
debe tener una parte en relación a otra se pierde de vista lo que uno se había
propuesto,
o al menos se ve uno obligado a cambiarlo; y la sujeción a la primera parte no nos
per-
mite siempre dar a las otras un canto tan perfecto como se pudiera desear. Es
entonces
la armonía quien nos guía, y no la melodía. Es cierto que un músico competente
puede
proponerse un canto bello, conveniente a la armonía; pero ¿de dónde le viene esta
feliz
facultad? ¿No habrá contribuido la naturaleza? Tal vez; y si por el contrario le ha
negado
este don, ¿cómo puede tener éxito? Solamente con las reglas; ¿y de dónde sacamos
estas
reglas? Es lo que debemos ver.
6
Johann Joachim Quantz (1697-1773),
Ensayo sobre la enseñanza de la flauta
travesera
(Berlín, 1752)
El flautista y compositor
Johann Joachim Quantz
fue músico de corte de Fe-
derico II de Prusia, flautista aficionado y mecenas de la música. Es uno de los
compositores más destacados de mediados del
xviii
, la época conocida como
pre-
clasicismo
o
clasicismo temprano
. Junto a su labor como compositor e intérprete
desarrolló una importante tarea didáctica que se plasma en su
Ensayo sobre la
enseñanza de la flauta travesera
, uno de los tres grandes tratados didácticos de la
época, junto al de tecla de Carl Philipp Emanuel Bach y el de violín de Leopold
Mozart.
La expresión en música puede compararse a la de un orador. El orador y el músi-
co tienen ambos el mismo propósito, tanto en lo que se refiere a la composición de
sus
producciones como a la expresión en sí misma. Ambos quieren dominar los
corazones,
excitar o apaciguar los movimientos del alma, y hacer pasar al oyente de una pasión
a
otra.
Sabemos bien cuáles son los efectos que produce sobre los espíritus de los oyentes
un
discurso bien pronunciado: por otra parte, no ignoramos cuánto daño puede hacer a
un
discurso, por muy bien escrito que esté, una mala declamación. Sabemos también
que, si
el mismo discurso debe ser pronunciado por diversas personas, preferimos siempre
oírlo
por uno que por otro. Lo mismo ocurre con la expresión musical, de manera que si
una
pieza es cantada o tocada por diferentes personas produce siempre efectos
diferentes.
Se le pide a un orador que tenga la voz fuerte, clara y limpia; la pronunciación nítida
y
perfectamente buena; que no junte las letras y no se las coma; que aplique una
diversidad
agradable en los tonos de la voz y las palabras; que evite la uniformidad en la
declama-
ción; que haga escuchar el tono de las sílabas y las palabras ya con fuerza, ya con
dulzura,
rápida o lentamente; que eleve la voz en ciertas palabras que exigen fuerza, y que
sepa
moderarla en otras; que exprese cada pasión con el tono de voz apropiado; que se
ajuste
a la dimensión del lugar donde habla; en fin, que se sujete a todas las reglas que
hacen
triunfar los talentos de la elocuencia. Es necesario, por consiguiente, que observe
cuida-
dosamente los preceptos que ha establecido su arte para hacer sentir la diferencia
que hay
entre un discurso fúnebre, un panegírico, un discurso jocoso y un discurso serio, etc.
Por
último, a todas estas cualidades hay que unir la de tener una apariencia agradable.
Tras haberme extendido sobre la necesidad de una buena expresión y sobre los
defec-
tos que se cometen a este respecto, intentaré demostrar que todo esto de lo que acabo
de
hablar debe encontrarse también en la buena expresión musical.
El buen efecto de la música depende casi tanto de los intérpretes como de los
compo-
sitores. La mejor composición puede ser arruinada por una mala expresión, y una
com-
posición mediocre mejora con una buena expresión.
7
Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788),
Ensayo sobre la verdadera manera
de tocar instrumentos de teclado
(1753)
Carl Philipp Emanuel Bach
era hijo de Johann Sebastian Bach y ahijado de
Georg Philipp Telemann. Fue el compositor más influyente y admirado de me-
diados del
xviii
. Su actividad profesional se desarrolló principalmente en dos
ámbitos: primero como músico de la corte prusiana en Berlín, junto a Quantz;
después, tras la muerte de su padrino, en el puesto que este dejaba vacante como
director musical en la ciudad de Hamburgo.

CPE Bach es el compositor más representativo del

Empfindsamer Stil
o ‘esti-
lo sentimental’, la alternativa germánica al
style galant
francés; ambas corrientes
suponen conjuntamente la superación del barroco y la iniciación del clasicismo
musical. El estilo sentimental influyó en la corriente musical relacionada con el
Sturm und Drang
, en la segunda mitad del
xviii
, y es un precedente de las ideas
que darán lugar al Romanticismo.

Jean Jacques Rousseau (1712-1778),

Ensayo sobre el origen de las lenguas
(1754)
Además de filósofoilustrado y pedagogo,
Jean JacquesRousseau
fue también
músico, autor de varias óperas (como
Le devin du village
) y otras composiciones;
escribió también los artículos sobre música de la
Enciclopédie
y publicó un im-
portante
Diccionario de música
. Fue uno de los participantes más destacados en
la llamada
Querelle des Bouffons
, una polémica que enfrentó a los partidarios de
la ópera francesa, seguidores de Rameau, con los partidarios de la nueva ópera
bufa italiana, con el modelo de Pergolesi: un nuevo enfrentamiento entre música
francesa y música italiana, ahora con el matiz de pugna entre lo antiguo y lo mo-
derno; Rousseau encabezaba a los «modernos», partidarios de un estilo musical
que se corresponde ya con el clasicismo. Entre muchos otros escritos, Rousseau
plantea sus ideas al respecto en su
Ensayo sobre el origen de las lenguas
.
Nadie duda de que el hombre es modificado por sus sentidos; pero, lejos de
distinguir
las modificaciones, confundimos las causas; damos muy poca importancia a las
sensacio-
nes; no vemos que con frecuencia nos afectan no solo como sensaciones, sino como
signos
o imágenes, y que sus efectos morales tienen también causas morales. Al igual que
los sen-
timientos que la pintura nos provoca no vienen de los colores, el dominio que la
música
ejerce sobre nuestras almas no es obra de los sonidos. Unos colores bellos bien
matizados
agradan a la vista, pero ese placer es solamente sensación. Es el dibujo, es la
imitación lo
que da a esos colores vida y alma: son las pasiones que expresan lo que nos
emociona;
son los objetos que representan lo que nos provoca afectos. El interés y el
sentimiento no
dependen de los colores; los trazos de un cuadro emocionante también nos
emocionan en
una estampa: quitad esos trazos del cuadro, y los colores ya no serán nada.
La melodía hace en la música exactamente lo que hace el dibujo en la pintura; es ella
la
que marca los trazos y las figuras, en las que los acordes y los sonidos son solo los
colores.
Se me dirá que la melodía no es más que una sucesión de sonidos. Sin duda; pero el
dibujo
no es tampoco más que una composición de colores. Un orador se sirve de la tinta
para
trazar sus escritos; ¿quiere esto decir que la tinta es un líquido elocuente?
Imaginad un país donde no tengan idea alguna de dibujo, pero donde mucha gen-
te, a base de combinar, mezclar y matizar los colores, creyera ser excelente en la
pintura.
Esta gente pensaría de nuestra pintura lo que nosotros pensamos de la música de los
grie-
gos. Cuando se les hablara de la emoción que nos causan bellos cuadros y del
encanto
de enternecerse ante un tema patético, sus sabios profundizarían inmediatamente en
el
asunto, comparando sus colores con los nuestros, examinarían si nuestro verde es
más
4 EL PENSAMIENTO MUSICAL DEL BARROCO Y LA ILUSTRACIÓN
30
suave, o nuestro rojo más brillante, investigarían qué combinaciones de colores
pueden
hacer llorar, cuáles pueden provocar la cólera; los Burette de ese país parecerían
fragmen-
tos desfigurados y andrajosos de nuestros cuadros; y se preguntarían con sorpresa
qué
hay de maravilloso en ese colorido.
Si en alguna nación vecina empezaran a formar algún trazo, algún esbozo de dibujo,
alguna figura aún imperfecta, todo eso pasaría por garabato, por una pintura
caprichosa
y barroca; y para conservar el gusto dependerían dependerían de esa belleza simple,
que
realmente no expresa nada, pero que brilla con bellos matices, con grandes
superficies
coloreadas, con amplios degradados de colores sin trazo alguno.
Por último, tal vez a base de progreso llegarían al experimento del prisma. En
seguida
algún artista célebre establecería allí un bonito sistema. Señores, diría, para filosofar
bien
hay que remontarse a las causas físicas. He aquí la descomposición de la luz: he aquí
todos
los colores primitivos; he aquí sus relaciones, sus proporciones; he aquí los
verdaderos
principios del placer que os produce la pintura. Todas esas palabras misteriosas —
dibujo,
representación, figura— son pura charlatanería de pintores franceses, que piensan
que
con sus imitaciones producen no sé qué movimientos en el alma, cuando sabemos
que
solo existen las sensaciones. Os dicen maravillas de sus cuadros; pero mirad mis
colores.
Los pintores franceses, continuaría, han observado tal vez el arco iris; han podido re-
cibir de la naturaleza una inclinación al matiz y un instinto del colorido. Pero yo os
he
mostrado los grandes, los verdaderos principios del arte. ¿Qué digo del arte? De
todas las
artes, señores, de todas las ciencias. El análisis de los colores, el cálculo de las
refraccio-
nes del prisma, os dan los únicos informes exactos que existen en la naturaleza, la
regla
de todas las relaciones. En todo el universo no hay más que relación. Sabemos pues
todo
cuando sabemos pintar; sabemos todo cuando sabemos combinar los colores.
¿Qué diremos de un pintor tan desprovisto de sentimiento y gusto para razonar de
es-
te modo, y limitar estúpidamente a la física de su arte el placer que nos causa la
pintura?
¿Qué diremos del músico que, lleno de prejuicios similares, creyera ver solo en la
armo-
nía la fuente de los grandes efectos de la música? Al primero lo pondríamos a
colorear
tablones y al segundo a hacer óperas francesas.
Así como la pintura no es el arte de combinar colores de manera agradable a la vista,
tampoco la música es el arte de combinar sonidos de manera agradable al oído. Si
solo
hubiera eso, una y otra se contarían entre las ciencias naturales, y no entre las bellas
artes.
Es solo la imitación lo que las eleva a ese rango. Ahora bien, ¿qué es lo que hace de
la
pintura un arte admirado? El dibujo. ¿Y qué hace lo mismo de la música? La
melodía.
9
Immanuel Kant (1724-1804),
Crítica del juicio
(1790)
La Ilustración, principal corriente de pensamiento del
xviii
, alcanza su cima
con el alemán
Immanuel Kant
, iniciador de la corriente del
Idealismo
, que tendrá
su desarrollo en los primeros años del Romanticismo. Junto a sus dos grandes
obras,
Crítica de la razón pura
y
Crítica de la razón práctica
, destaca su
Crítica del
juicio
, en que se plantean por primera vez cuestiones de filosofía del arte; esta
tarea la continuará su discípulo Hegel en su
Estética
.
Después de la poesía, yo colocaría, si se considera el atractivo y la emoción del
espíri-
tu, un arte que se aproxima principalmente a las artes de la palabra, y que se puede
juntar
a ellas muy naturalmente, a saber, la música. En efecto; si este arte no habla más que
por
medio de sensaciones sin conceptos, y por consiguiente, no deja, como la poesía,
algo a
la reflexión, mueve, sin embargo, el espíritu de una manera más variada y más
íntima,
aunque más pasajera; pero es más bien un goce que una cultura (el juego de
pensamien-
tos que excita no es más que el efecto de una asociación en cierto modo mecánica), y
a los
4 EL PENSAMIENTO MUSICAL DEL BARROCO Y LA ILUSTRACIÓN
31
ojos de la razón, tiene menos valor que ninguna de las demás bellas artes. También
nece-
sita, como todo goce, mucha variedad, y no puede repetir muchas veces la misma
cosa sin
causar fastidio. He aquí como se puede explicar el atractivo de este arte, que se
comunica
tan universalmente. Toda expresión toma en la palabra un tono apropiado a su
significa-
ción; este tono designa más o menos una afección del que habla, y la excita también
en el
oyente, y esta afección a su vez despierta en este la idea expresada en la palabra por
este
tono. La modulación es, pues, para las sensaciones como una lengua universal,
inteligible
para todo hombre. Por lo que la música la emplea en toda su extensión, y así
conforme a
la ley de la asociación, comunica universalmente las ideas estéticas que se hallan
ligadas
a ella naturalmente. Mas como estas ideas estéticas no son conceptos ni
pensamientos de-
terminados, la forma de la composición de estas sensaciones (la armonía y la
melodía),
solo sirve, en lugar de la forma del lenguaje, por un acuerdo proporcionado, para
expre-
sar la idea estética de un todo bien ordenado, comprendiendo una cantidad
inexplicable
de pensamientos, conforme a cierto tema que constituye el afecto dominante de la
pieza.
Este acuerdo descansa sobre la relación del número de las vibraciones del aire en
tiempos
iguales, en tanto que los tonos formados por estas vibraciones se hallan ligados
simultá-
nea o sucesivamente, y por consiguiente pueden ser reducidos matemáticamente a
reglas
ciertas. [...]
Mas lo que hay de matemático en la música no tiene ciertamente la menor parte en
el atractivo y la emoción que la misma produce, esto no es allí más que la condición
in-
dispensable (
conditio sine qua non
) de esta proporción, en el enlace como en la sucesión
de las impresiones, que permite reunirlas, impidiéndoles destruirse recíprocamente,
por
la cual aquellas se conciertan para producir, por medios de afecciones
correspondientes,
un movimiento, una excitación continua del espíritu, y, por lo tanto, un goce
personal
duradero.
Si, por el contrario, se estima el valor de las bellas artes conforme a la cultura que
dan al espíritu y se toma por medida la extensión de las facultades que en el juicio
deben
concurrir para el conocimiento, la música ocupa entonces el último lugar entre las
bellas
artes, puesto que no es más que un juego de sensaciones (mientras que por el
contrario, a
no considerar más que el placer, es quizá la primera).
Unidad didáctica 5

Unidad didáctica 5
Pensamiento musical en el Romanticismo
Resumen
El Romanticismo nació como movimiento literario entre los jóvenes alema-
nes de finales del XVIII, la generación de Beethoven. En principio se trataba de
una «filosofía de vida» que defendía los ideales revolucionarios de la época y
rechazaba el racionalismo de la Ilustración; sus notas características era el indi-
vidualismo, el sentimentalismo y la inclinación por lo anómalo, junto con una
exaltación de lo popular y nacional. En el campo musical se desarrolló una ad-
miración casi religiosa por la música instrumental que podía expresar lo
sublime
y lo
inefable
, conceptos centrales de la ideología romántica; esta religión musical
necesitaba sus sacerdotes: los
genios
, los grandes compositores que servirían de
intermediarios entre lo sobrenatural y los simples mortales. La música se con-
vierte así en la más sagrada de las artes y los compositores en figuras centrales
de la actividad musical
Unidad didáctica 5
Pensamiento musical en el Romanticismo
Resumen
El Romanticismo nació como movimiento literario entre los jóvenes alema-
nes de finales del XVIII, la generación de Beethoven. En principio se trataba de
una «filosofía de vida» que defendía los ideales revolucionarios de la época y
rechazaba el racionalismo de la Ilustración; sus notas características era el indi-
vidualismo, el sentimentalismo y la inclinación por lo anómalo, junto con una
exaltación de lo popular y nacional. En el campo musical se desarrolló una ad-
miración casi religiosa por la música instrumental que podía expresar lo
sublime
y lo
inefable
, conceptos centrales de la ideología romántica; esta religión musical
necesitaba sus sacerdotes: los
genios
, los grandes compositores que servirían de
intermediarios entre lo sobrenatural y los simples mortales. La música se con-
vierte así en la más sagrada de las artes y los compositores en figuras centrales
de la actividad musical.
1
E.T.A. Hoffman (1776-1822),
La música instrumental de Beethoven
(1813)
El alemán
Ernst Theodor Amadeus Hoffmann
fue uno de los iniciadores del
movimiento romántico. Ha pasado a la historia principalmente como escritor,
uno de los creadores del relato fantástico; algunos de sus relatos han inspirado
obras musicales, como
El hombre de arena
(Coppelia) o
El cascanueces
, incluso él
mismo es el personaje central de una ópera,
Los cuentos de Hoffmann
de Jacques
Offenbach.
Pero Hoffmann fue también músico, compositor y crítico musical. A su labor
en este último campo se debe en gran parte la difusión de la fama de Beethoven
y otros compositores de su época, y la aplicación del pensamiento romántico a la
música.
El gusto romántico es raro; más raro aún es el genio romántico. Muy pocos saben
tocar
la lira, cuya voz abre de par en par el fabuloso reino del romanticismo.
Haydn siente románticamente los efectos humanos de la vida humana. Es más con-
mensurable, más comprensible para el gran público.
Mozart exige ya en mayor medida el elemento sobrehumano, maravilloso, latente en
nosotros.
La música de Beethoven mueve en cambio las palancas del terror, del escalofrío, del
dolor, y precisamente por esto provoca ese palpitar de infinita nostalgia que es la
esencia
misma del romanticismo. Él es, pues, un compositor netamente romántico. ¿Y no
podría
depender de esto su no tan feliz éxito en la música vocal? La vocalidad, en efecto,
no
permiteelabandonarseasensacionesindefinidas,sinoqueexpresapormediodepalabras
afectos concretos, aunque trasladados y vividos de nuevo en el reino de lo infinito.
El genio poderoso de Beethoven oprime a las plebes musicales, y éstas tratan, en
vano,
de revolverse contra él

5 PENSAMIENTO MUSICAL EN EL ROMANTICISMO

33
—Creedloapiesjuntillas—dicenloscríticoseruditosmirandoasualrededorconaires
de importancia—. Creed en nosotros que somos personas inteligentes y de
profundos
puntos de vista: el buen Beethoven no carece en absoluto de rica y viva fantasía;
pero ¡no
sabe ponerle freno!... Y en lo que respecta a la elección, a la estructura de las ideas,
no hay
nada que decir... Pero él las echa abajo, tal como se le van presentando en el fervor
de la
inspiración, según el método llamado «genial»...
—¡Atención! —decimos nosotros—. ¿Y si la íntima y profunda coherencia de las
com-
posiciones beethovenianas se os escapase sólo a vosotros, señores críticos de vista
corta?...
¿Y si dependiese sólo de vosotros el no entender el lenguaje del maestro,
comprensible
sólo para los iniciados?... ¿Y si la puerta del
Sancta Sanctorum
permaneciese cerrada so-
lamente para vosotros?... En verdad el maestro, que no es inferior desde luego a
Haydn
y a Mozart en lo que respecta a una ponderada reflexividad, separa su «yo» del
mundo
interior de los sonidos, y sobre éste reina, como señor absoluto.
[...] La música instrumental, si es realmente «pura» (es decir, si no se destina a
alguna
finalidad dramática concreta), debe evitar las agradabilidades insignificantes, las
gracias,
los
lazzi
de todo tipo. Existe un regocijo más elevado, más magnífico del que habitual-
mente está presente en nuestro pequeño mundo —una alegría que proviene de
regiones
desconocidas, que nos enciende en el ánimo una vida totalmente interior. Pero el
artista
capaz de percibir tales sensaciones, aunque sea de manera instintiva, trata de
convertirlas
en expresiones más elevadas que las que podrían ofrecerle las pobres palabras
humanas,
aptas sólo para expresar gozos y placeres materiales.
[...] El verdadero artista vive solamente para la obra como la concibió el autor y del
mismo modo la ejecuta. Se cuida muy mucho de anteponerle su propia personalidad,
y
tiende con todas sus fuerzas a hacer revivir en su brillante policromía los cuadros
mag-
níficos, las fascinantes imágenes encerradas en la obra por la mágica fuerza del
maestro,
para que envuelvan al oyente en haces de luz, para que le inflamen el corazón y la
fantasía
y lo arrastren en un rápido vuelo hacia el lejano y mágico mundo de los sonidos.
2
ArthurSchopenhauer(1788-1860),
El mundo como voluntad y representación
(1818)
El filósofo
Arthur Schopenhauer
es uno de los nombres importantes del
idealismo alemán derivado de Kant. Partiendo de las ideas de este desarrolla una
filosofía propia, teñida de un fuerte pesimismo, que influyó de manera impor-
tante en filósofos posteriores como Nietzsche y en el pensamiento de buena parte
del siglo XX. Como era habitual entre la burguesía alemana de su época tuvo una
educación musical, y la música forma parte importante de su reflexión sobre el
mundo. En este aspecto se le puede considerar el creador del pensamiento musi-
cal romántico; influyó poderosamente en compositores como Richard Wagner y
sus ideas sobre la música perduran a través del posromanticismo en el siglo XX.

Eduard Hanslick (1825-1904),

De lo bello en música
(1854)
En el enfrentamiento entre wagnerianos y antiwagnerianos que caracteriza
la música alemana —y europea— de la segunda mitad del XIX, el crítico musi-
cal
Eduard Hanslick
es el principal representante de la segunda tendencia. Se le
considera el iniciador del
formalismo musical
, corriente que considera que el valor
de la música está en los elementos propiamente musicales y no en su relación
con ideas literarias o en su capacidad de evocación; inicia así una línea de pen-
samiento musical que tendrá su máxima expresión en el Neoclasicismo del siglo
XX. Fue un gran amigo y defensor de Brahms ante las críticas de los wagneria-
nos y un furibundo detractor de Wagner, que lo caricaturizó en el personaje de
Beckmesser en
Los maestros cantores de Nuremberg
.

ichard Wagner (1813-1883),

Música del porvenir
(1860)
Además de compositor importante y de gran influencia en su época,
Richard
Wagner
fue autor de numerosos escritos sobre música que crearon toda una co-
rriente de pensamiento musical en Europa. Los músicos, críticos e incluso pú-
blicos de finales del XIX se dividieron entre wagnerianos y antiwagnerianos, y
las disputas entre ambos grupos se reflejan en toda la actividad musical europea
incluso hasta bien entrado el siglo XX. Aunque las ideas de Wagner se aplican
fundamentalmente a la ópera, la importancia que atribuye a la orquesta en ella
lo convierte también en modelo a seguir en la música sinfónica.

.
riedrich Nietzsche (1844-1900),
Escritos de Turín
(1888)
Friedrich Nietzsche
es tal vez el filósofo europeo más importante de los dece-
nios finales del XIX, y sus ideas influyeron poderosamente en escritores, artistas
y músicos de comienzos del XX. Mantuvo una relación de amistad y admiración
hacia Wagner que lo convirtió en uno de los líderes del bando wagneriano; pero
tras la ruptura de la amistad cambió su opinión y se hizo apasionadamente an-
tiwagneriano. En sus escritos de Turín, redactados poco antes de la crisis que lo
recluyó en una clínica psiquiátrica, rechaza violentamente el wagnerismo.