10 de febrero

El término BARROCO viene de “berrueco” (perla irregular), y simboliza un periodo

histórico que llegó primero a las artes plásticas y luego a lo demás. El teórico Burkhardt
en el XIX otorga esta categorización a la etapa del arte italiano entre el XVI y el XVII
por ser algo extravagante, recargado, pero además decadente y degenerado con respecto
al Renacimiento, de hecho Rousseau opina que es música confusa cargada de
modulaciones y disonancias que resulta poco natural.

Los acontecimientos más importantes durante esta época son:

- La colonización del nuevo mundo.

- Gobiernos absolutistas en Europa.
- Música patrocinada por las (1500 personas) o estados/ciudades como Venecia.
- La iglesia tiene un papel relativamente menor que en épocas anteriores.
- En Inglaterra se puede destacar a Milton y Bacon.
- En España a Cervantes, Lope de Vega, Quevedo, Calderón, Velazquez o Murillo.
- Los neerlandeses Rubens y Rembrandt.
- En Italia Bernini y Galileo.
- Los franceses Descartes y Pascal
- Y dentro del ámbito científico: Kepler, Leibnitz, Newton etc...

Según la Periodización de Bukofzer el barroco se divide en tres etapas:

-1580 - 1630 B. temprano

-1630 - 1680 B. medio

-1680 - 1730(50) B. tardío

La música estuvo dominada por ideas italianas: Península itálica, zonas gobernadas por
España y Austria + Estados Pontificios y algunos estados independientes. Los centros
geográficos del s. XVII: Venecia, Roma (música Sacra), Florencia (Comienzos del s.
XVIII) y Nápoles (s. XVIII). En los demás países europeos: en la década de 1630
Francia empieza a desarrollar un estilo musical nacional. En Alemania la cultura
musical estaba muy debilitada desde el XVI, avasallada por la guerra de 30 años
(1618-1648), pero resurge a pesar de su desunión política en las generaciones
siguientes: J.S. Bach En Inglaterra, las glorias de los períodos isabelino y jacobino que
se esfuman con la llegada del Commonwealth (1642-60), resurgen a fines del siglo.

Desde 1573 hasta finales de los 80 estuvo en vigor la Camerata Bardi o Camerata
Fiorentina, reunión de humanistas, músicos, poetas e intelectuales que discutían sobre
las tendencias en las artes, especialmente en la música y el drama. Estaba conformada
por Giulio Caccini, Pietro Strozzi, Vincenzo Galilei, Girolamo Mei, los músicos Emilio
de Cavalieri, Francesco Cini, Cristoforo Malvezzi y Alessandro Striggio y figuras
literarias como Ottavio Rinuccini, Giovanni Battista Guarini, Gabriello Chiabrera y
Giovanni Battista Strozzi entre otros.

Según su punto de vista, la música se había corrompido a causa de la excesiva polifonía

(poca inteligibilidad de los textos) y el contrapunto que confundía al oído de los afectos
de la poesía, por tanto era necesario crear una nueva clase de música, la cual va a estar
regida por esta cuestión de los afectos, los estilos nacionales de cada región y el bajo
continuo.
17 de febrero

Para facilitar la comprensión del texto en la música: monodia acompañada; una persona
canta el texto y otro instrumento de cuerda pulsada lo sigue (laúd, tiorba, arpa doble)
para dejarle espacio a la persona que está cantando y que se le entienda, es decir, se da
una polarización de voces (voz superior y voz inferior más marcadas). Esta textura
comienza en la música vocal y poco a poco se traslada también a la música puramente
instrumental.

Este primer ejemplo lo aplica Jácopo Peri en la ópera (“trabajo” en italiano) Eurídice,
que narra el mismo mito de Orfeo y Eurídice (muchos otros después de Peri reutilizan el
mito), se hizo para festejar una boda de Carlos IV a la que acude Monteverdi. Peri pone
en práctica algunos conceptos planteados en las tertulias de la Camerata Bardi como la
necesidad de una mayor comprensión del texto, mostrándose en forma de una
representación más teatral. Acompañan a la melodía principal instrumentos de cuerda
pulsada y otros como la viola da gamba.

Es importante la retórica o arte del buen decir del discurso retomado de la época clásica
y el Renacimiento, ahora se desarrolla de manera normativa. Se centra en el cómo
persuadir a alguien de algo, cómo hacer que los demás sientan algo en concreto, es
decir, que muevan sus afectos hacia algo que has plasmado en música. La música es otra
forma de discurso y se puede hacer un arte del discurso a partir de ella mediante una
serie de códigos racionales para persuadir e incluso manipular en las composiciones
sonoras. Esto se usará durante todo el Barroco. La teoría de los afectos de Descartes se
basa en su planteamiento que hace en “Las pasiones del alma” sobre el espíritu animal
de la sangre. Si se somete a una persona a un shock ese espíritu se traslada a otra parte
del cuerpo provocando reacciones fuertes, esto no guarda ningún componente
emocional (no confundirse con el sentimentalismo romántico). Se busca producir esas
reacciones por medio de la música, utilizando elementos variados (intervalos concretos,
cambios de tempo), y los compositores poseen listas variadas de lo que significa cada
cosa (figuras retóricas; cada tonalidad significa algo, cromatismos, escalas…).

Partes de la retórica: inventio (descubrimiento de la idea racional basada en la

realidad) – dispositio (ordenación de los argumentos, composición) dividida en exordio
(el comienzo, llamada de atención), narratio, propositio, confutatio, confirmatio,
peroratio (todo ello es el desarrollo del argumento) – elocutio (cómo expresar las ideas,
el estilo) – memoria (memorización del discurso musical mediante recursos
mnemotécnicos) – pronuntiatio (planificar la escenificación del discurso)

Esos afectos de los que habla Descartes se llaman a posteriori madrigalismos, aquellos
recursos o figuraciones con los que la música expresa un sentimiento en concreto.
Monteverdi es uno de los compositores que va a hacer uso de esto, en una época donde
los madrigales presentaban una polifonía muy compleja que dificulta la comprensión
del texto.

Claudio Monteverdi nació en Cremona, Italia en 1567, hijo de un barbero en el seno de

una familia no muy acomodada. Se forma allí y empieza a componer algunos motetes
que se publican después, estudiando a compositores como Gesualdo, Willaert, Des
Prez… Toca la viola da gamba y en 1592 entra al servicio de la familia Gonzaga en
Mantua, viaja por Italia, Austria, Flandes, Hungría y es maestro de capilla en Mantua, se
empapa de las ideas que llegaban de Florencia y es en esa época donde produce el
Orfeo, la ópera temprana por excelencia que supera a figuras como Peri y Caccini y es
altamente reconocida. Muchas de sus otras óperas se perdieron, y en 1612 al morir su
mayor sustentador Vincenzo Gonzaga se muda a Venecia, donde trabaja hasta morir en
1643. Vive durante todo el Barroco temprano italiano y compone óperas, motetes, obras
sacras y 9 libros de madrigales, el noveno de ellos siendo póstumo.

Establece los principios de la seconda prattica alejándose de la prima prattica

(Giovanni Artusi basado en Zarlino, escuela francoflamenca). Sus primeros 4 libros de
madrigales se basan en la tradición antigua o prima prattica (música a capella, voces
más o menos equilibradas e intercambiables, disonancias sutiles, melodías estables, la
música prevalece sobre el texto), después se genera una polémica entre Monteverdi y
Artusi (este último se pone a la defensiva y rechaza el nuevo planteamiento, aclama la
tradición), esto es sobre todo a partir del 4º y 5º libro con su seconda prattica (más
disonancias, audacias cromáticas y armónicas, figuraciones descriptivas, figuras
rápidas, homofonía y texturas homogéneas orientándose hacia el bajo continuo), y
defiende que el texto debe regir sobre la música: “Solo el canto aliado a la palabra
puede provocar emoción”. Iba a publicar un libro sobre este nuevo estilo que nunca
surgió, pero en el prefacio del libro octavo escribe acerca de esto.

Publicación de los libros 1587 – 1638, noveno libro en 1651. A través de los madrigales
se ve la evolución de su música, y en el madrigal Il combattimento di Tancredi e
Clorinda (con texto de la “Jerusalén liberada” de Torquato Tasso) se aprecian muy bien
todas estas características (bajo continuo, monodia acompañada, efectos musicales
claros).

24 febrero

Finales del s.XVI – principios XVII; cierta estabilidad política que permite el desarrollo
de la ópera, los conciertos y eventos musicales cruciales, antes del estallido de la Guerra
de los Treinta Años. Nacen en ciertas cortes italianas como las de Venecia, Mantua y
Florencia, que gracias a su riqueza muestran la opulencia a través de los teatros y
espectáculos. Muy frecuente la presencia del “teatro dentro del teatro”, es decir, un patio
de butacas que acoge un escenario ambientado con la época grecolatina (escenario del
renacimiento tardío), acoge estas representaciones con la orquesta encima del escenario
porque aún no había foso, con lo que debía estar la tarima algo más elevada. La primera
vez que se representa el Orfeo a cargo de Nikolaus Harnoncourt, la escenografía tiene
que ver con este teatro de la época.

SECONDA PRATTICA (segunda práctica)

- El estilo concitado: el uso de notas repetidas rápidamente; escalas muy rápidas,

trémolos en la orquesta, golpes de efecto.
- El estilo concertado: diálogo entre la orquesta en su totalidad y un pequeño
grupo de la misma.
- La liberación de la disonancia: el uso improvisto e imprevisible de conjuntos
de notas no consonantes.
- Monteverdi retoma a todos los medios expresivos tradicionales y nuevos. Los
organiza al servicio de la lógica dramática.

Antecedentes: Camerata Bardi -} Euridice de Jácopo Peri, primer drama en música o

protoópera durante las bodas de Enrique IV y María de Médici. Uno de los invitados fue
un Gonzaga que después sería mecenas de Monteverdi, fue una influencia muy clara en
él.

Piezas del melodramma de Monteverdi conservadas: La favola di Orfeo (1607), Il

ritorno di Ulisse in patria (1641), L’incoronazione di Poppea (1642), y además el
fragmento de Il lamento de Arianna (Arianna, 1608) y Il combattimento di Tancredi e
Clorinda (1624, madrigal de concepción teatral). La mayoría de óperas barrocas están
basadas en tragedias (incluso comedias) grecolatinas ya que sirve mejor hablar del
presente refiriéndote a historias del pasado o de otros lugares.

EL MITO ORIGINAL Y SU TRANSFORMACIÓN PARA LA ÓPERA

- Se mezclan: el poema y el canto, lo divino y lo humano, la fuerza y la duda, la

felicidad y la desesperación absoluta.
- Mito del semi-dios que se enfrenta a los infiernos (el hades) para encontrar y
recuperar a su mujer perdida.
- Alessandro Striggio es el libretista.
- Diferencias con el mito original:
- El primer episodio del mito inicial, el pastor Aristeo acosa a Euridice y
causa indirectamente su muerte, en el Orfeo de Monteverdi coge flores
para trenzarse la corona (Pastoral).
- En el mito original lo que está prohibido, tanto a Eurídice como a Orfeo,
no es mirarse el uno al otro, sino hablarse (difícil para una ópera) y sobre
todo mirar al fondo: a los infiernos.
- Al final Orfeo no es despedazado por las bacantes, sino que se reune con
su padre Apolo en apoteosis celestial, pues la naturaleza ya no responde
a sus cantos.

Estructura de la ópera:

● Tocatta inicial (fanfarria de trompetería y percusión), después prólogo donde la

música como alegoría personificada presenta lo que va a ocurrir. 5 actos, cada
uno alrededor de una escena central.
● 1º acto: presentación, Orfeo se quiere casar con Eurídice. Recitativo que
evoluciona rápidamente hacia el arioso, himno a Apolo y al amor. El primer
canto del protagonista es un recitativo que evoluciona rápidamente hacia el
arioso “rosa del ciel, vita del mondo” himno a Apolo y al amor.
● 2º acto: la irrupción de la mensajera y su relato sobre la muerte de Eurídice,
cambio de atmósfera súbito más crudo y dramático. Es una canción estrófica
puntuada por el ritornelli
● 3º acto: Orfeo desciende y tiene que cruzar hacia el Hades, encandilando a las
ánimas hasta llegar a su destino. Le dejan llevarse a Eurídice con la condición de
 no darse la vuelta en el camino. Aria de seducción de Orfeo, el modelo del canto
Monteverdiano “Possente Spirito”.
● 4º acto: el regreso plagado de mucho silencio y eco (sonido lejano con el matiz
de piano), Orfeo se da la vuelta,ve a Eurídice, otro breve silencio y el grito
punzante (ruptura armónica) acompañado por el regreso de los instrumentos.
Breve intervención de Eurídice, desgarradora (encadenamiento armónico en
torno a las palabras “vista troppo dolce”).
● 5º acto: Apolo recoge a Orfeo y se lo lleva hacia el Olimpo Al comienzo figura
otro ornamento del canto monteverdiano, el aria comienza con eco.

Características: presencia de coros inspirados en las tragedias griegas, declamación

cantada que comenta lo que ha sucedido o anuncia lo que va a pasar, ritornelos y
sinfonías orquestales que actúan como comentario y elemento auxiliar del drama
describiendo bien la atmósfera y reforzando los sentimientos presentes en los
personajes. Los violines se usan para la invocación de la divinidad, las cornetas tras la
evocación de la muerte y el arpa al mencionar a Eurídice.

- Preciso al comienzo pero no indica siempre qué instrumentos deben tocar en

cada momento.
- La lista inicial parece estar incompleta.
- 2+1 grupos de instrumentos:
- 1. cornetas, trombones y regal para los infiernos
- 2. violines, clavecines, laúdes y flautas para las escenas pastoriles.
- 3. Trompetas y percusión para la fanfarria inicial.
- Los coros pastoriles son mixtos, mientras los coros infernales se asignan
exclusivamente a los timbres oscuros de las voces masculinas.

Enlace para ver los instrumentos barrocos y otros instrumentos históricos:

https://caslabs.case.edu/medren/baroque-instruments/

Cuando Monteverdi muere la partitura se quema, siendo reconstruida en la década de

1970 por el ya mencionado Harnoncourt.
3 marzo

Música instrumental del Barroco Temprano: Formas musicales.

Generalidades: contrapunto, cromatismo al principio experimental (a veces hay

disonancias en sitios marcados como pulsos fuertes), poco a poco se entra en el sistema
armónico tonal, nuevo ideal sonoro del bajo continuo muy ligado a la evolución de la
monodia acompañada en música vocal (instrumento de tecla: clave, clavicordio,
virginal, órgano… o cuerda pulsada: guitarra barroca, laúd, vihuela. Puede ir solo o
reforzado con basamento: viola da gamba, trombón, bajón, cello, tiorba… Este bajo
continuo debe ser muy rítmico y marcado para que el intérprete de la melodía tenga
plena libertad de actuación), aparece la partitura conjunta (que incluye nombres de los
instrumentos por primera vez) y la línea de compás de la mano de autores como
Orlando di Lasso dada la complejidad de las composiciones, a veces no está muy fijado
pero a lo largo del s. XVII se va aplicando.

El lenguaje instrumental que siempre venía de estar acompañando firmemente a la voz

va tomando independencia y creando un lenguaje propio, llegando a sustituir a la voz.

Bajo continuo: técnica compositiva y también de improvisación y ejecución. Es muy

característico del barroco y cuenta con uno o varios instrumentos armónicos + uno o
varios melódicos.
(Las cifras indican la
inversión de los
acordes)

(En la presentación,
tabla de bajo cifrado
barroco)

Formas: diferentes tipos; improvisatorias (-) , basadas en lo vocal (*) , variaciones y de

danza

- Tocatta: (para instrumento de tecla o cuerda pulsada a solo), secciones de estilo

libre sucesivas con carácter improvisatorio que pueden alternarse con secciones
fugadas. Tocatta Prima II de Frescobaldi (1615)
- Ricercare: de “buscar” en italiano, música puramente instrumental. Composición
seria, breve, para tecla, con un contrapunto imitativo continuo (Frescobaldi,
 Ricercar dopo il credo). Más tarde se desarrolla y se realiza con instrumentos
melódicos, búsqueda continua entre modalidad/tonalidad (Bassano).
- Fantasía: más largo y complejo que el ricercare, para teclas o cuerdas (consorts
ingleses del s. XVII, donde destacaba la viola da gamba; Matthew Locke.
Además, esa policoralidad se va reduciendo en número de miembros). El sujeto
permanece algo inalterado, combinado en varias secciones con contrasujetos de
forma similar a la tocata
● Canzona: procede de lo vocal, pieza de contrapunto imitativo discontinuo
(seccionado) que a veces mezcla otros estilos: es el antecedente de la sonata da
Chiesa barroca. Frescobaldi publica un libro de canzonas (a la manera
renacentista con su presentación y diálogos) cuyas partituras presentan por
primera vez el nombre del instrumento a interpretar, junto con otros signos como
las prolaciones rítmicas.
● Variaciones: se
basan en una
melodía dada
que varía.
Demuestran
virtuosismo, de
tal manera que
comienzan
despacio y
progresivamente
las figuras se hacen más breves.
● Piezas basadas en un basso ostinato: passamezzo (antico y moderno), pasacaglia,
ciaccona, folia…
● Ya existían las sonatas como canzonas de mayor tamaño, presentan uno o dos
instrumentos melódicos con un bajo continuo (la canzona para conjunto tenía 4
voces y a veces sin BC). Se escriben cada vez más para instrumentos en
particular, coincidiendo con la tendencia de los países a tener un instrumento
central de interés: Italia el violín y el cornetto, España el arpa y la tecla (órgano),
Francia el laúd y el clave, Inglaterra la viola da gamba… (el que más se
desarrolla es el violín) Está muy en auge la música idiomática, que explota todo
 aquel potencial que tiene un instrumento para hacer algo que los otros no
pueden: Marini y su Sonata per il violino per sonar con due corde
● Música de danza, la Suite: esta concepción de suite como entidad musical y una
sola composición de varios movimientos antes que ser una mera sucesión de
piezas breves nace en Alemania, pero se traslada a Francia y en el s. XVII se
establece un lenguaje y estilo característicos para cada una de las danzas. La
mayor parte de Suites francesas se hacían para un instr. solista (laúd, clave, viola
da gamba).

10 - 17 DE MARZO

Finales s.XVII – principios s. XVIII

-} Se
tocaba en
salas
pequeñas
(profandad)

------------

-} Para oírse y
entretener a los
fieles en la
iglesia
El principal compositor de sonatas del s. XVII en Italia (y que desarrolla las formas y el
papel instrumental) es ARCANGELO CORELLI. Fue estudiado y retomado por
muchos otros compositores posteriores como Bach. No compone música vocal, se
conservan menos de 90 obras; sonatas en trío, sonatas para violín solo y concerti grossi.
(Copiar diapositiva Trío Sonata de los 4 movs y después). 12 Violin Sonatas, Opus 5,
muy a la italiana: violines arpegiados rápidamente, pieza muy rítmica y virtuosa.

Corelli, a partir de determinado momento, escribía sus propias ornamentaciones en las

obras al igual que hicieron otros compositores de la época como Telemann (Sonatas
Metódicas).

CONCERTO: finales del sXVII.

Música para conjunto de cámara
(único instrumento por cada línea
melódica) y música para orquesta
(cada parte de las cuerdas se
interpreta por dos o más músicos).
No hay director de orquesta todavía, sino que el que dirige es el continuista, que da la
espalda al público mientras organiza y toca. Los instrumentos no podían hacer aún
dinámicas de volumen tal y como pasa ahora, por lo que esto se lograba mediante
terrazas, es decir, si se desea más
volumen, se añaden más instrumentos
y viceversa. En estos concerti grossi
por ejemplo, se quitan instrumentos
para que se escuche el concertino
cuando tiene una parte importante.

Este tipo de música se escuchaba

sobre todo en palacio, en las cortes, a
veces en la iglesias, pero empieza a
haber gente pudiente que quiere celebrar eventos musicales en sus casas. A finales del
Barroco, en estos lugares pagas una membresía para ser partícipe de una orquesta –
orquesta filarmónica del s. XVIII. Conciertos públicos.

Esta orquesta de
L’Ospedale simboliza la
relación entre intérprete y
compositor en cuanto al
hecho de probar lo que
pueden hacer los
instrumentos y
experimentar con ello.

El CONCERTO, tanto grosso como soli, se divide en 3 movimientos (introducido por

Albinoni): uno rápido inicial (allegro), uno lento en la misma tonalidad o relacionada
(rel. menor, dominante o subdominante) y uno rápido final en la tónica, más breve y
vivaz que el primero.

Se desarrolla
la forma del
ritornello,
esto es, la
repetición de
un fragmento
por parte de
la orquesta al
que se va
volviendo
recurrentemente.
24 DE MARZO

LA TRADICIÓN FRANCESA

La escuela francesa es la otra gran escuela confrontada con la italiana en el Barroco,

aunque en este país llegan muchísimas influencias de lo italiano, incluso en lo político.

Contexto histórico: con Mazzarino llegan

muchos músicos italianos a la corte, despúes
en el reinado de Luis XIV: Lullio, es decir,
Lully.

En el gobierno de Le Roi Soleil, se

utilizan las artes como medio de exaltación del poder real mediante la arquitectura, el
paisajismo, las artes plásticas, la música y la danza. Esa creación artística simboliza la
grandeza del rey, y además se apoya en otras instituciones para tener el control como las
Academias Reales, junto con sus manos derechas (Colbert como primer ministro, Lully
en lo musical).

La Musique du Roi (150 – 200 músicos) está compuesta por:

- L’Écurie: (cuadra en francés) pudiendo ser Grande y Petite, equivale a lo que

conocemos como banda de música por su presencia de instrumentos de viento y
percusión (12 trompetas, trompas, oboes, fagotes, cornetas y timbales). Para el
aire libre. Destacan los Hotteterre, constructores e instrumentistas de viento:
Jean (1610-1690) y Jacques Martin “Le Romain” (1674-1763)
- Musique de la Chambre, iniciada en el s. XVI: con Luis XIV se denomina Les
Vint-quatre violons du Roi y también Grande Bande, la primera orquesta oficial
basada en instrumentos de cuerda (a veces reforzada por los 12 oboes de
L’Écurie). Un ejemplo de obra es la “Marche pour la cérémonie des Turcs”,
compuesta por Lully para Molière. Hacia 1648: Les Petits Violons o Petite
 Bande bajo la dirección de Lully: 6 violines (dessus), 4 primeras violas
(haute-contre), 4 segundas violas (taille), 4 terceras violas (quinte) y 6 basses de
violon. También se podían encontrar violas da gamba, claves, tiorbas, guitarras,
arpas, flautas y cantantes solistas (más los mencionados oboes según la ocasión).
- Musique de la Chapelle Royale: música religiosa de la corte. Antes existía el
puesto de sous-maître (vicemaestro) de la Chapelle, y cuando Lully reforma la
institución se compone de 4 sous-maîtres, alrededor de 80 cantantes, órganos,
cuerdas, tiorba e instrumentos de viento. Las composiciones podían ser Grands
Motets o Petits Motets.

Géneros y formas instrumentales:

Jacques – Martin Hotteterre escribe varios

tratados sobre flautas, por ejemplo,
destaca su “Quatriéme suite” en el
Premier libre de pièces pour la flûte
traversiére et autre instruments avec la
basse, Op. 2 (París, 1708-1715). Se

pueden observar bien esas sugerencias

descriptivas típicas de la suite francesa

Marin Marais (1656 – 1728), intérprete por

excelencia de la viola da gamba, compone el “Tombeau pour Monsieur de Sainte
Colombe” (Pièces de Viole, II Livre, 1701)

Louis Couperin, uno de los hermanos Couperin (eran teclistas en la Chambre du Roi)
compone algunos preludios non mesuré como el “Preludio para Clave n. 13 en Fa
Mayor”.

Música religiosa Tragédie en musique o Tragédie Lyrique

Canto solista en las Tragédies Lyriques Espectáculos y ópera*

*Para estas danzas hay una notación

coreográfica como la que elabora Pierre Bauchamp

Mientras los italianos eran grandes melodistas, el gusto o goût francés ve sus
ornamentos sobre las notas en vez de unirlas mediante intervalos, trabaja con multitud
de ornamentos, codificado
gráficamente por medio de infinidad
de abreviaturas y signos, en ocasiones
ambiguos. Además, aprecian la
densidad armónica por encima del
ritmo armónico y las disonancias
están muy presentes. Otra cuestión muy francesa es la inégalité y surpointé (sutilezas
rítmicas, se interpretan cosas de forma distinta a cómo están escritas).

El estilo barroco en Francia está desde Luis XIV (1643-1715) hasta la revolución
francesa, mucho después que en Italia. Como ya se ha mencionado al principio, los
estilos francés e italiano son las 2 potencias musicales que dominan el panorama y que
influyen en todos los estilos autóctonos vecinos: España se asocia más con Italia,
Inglaterra con ambos y Alemania
fusionará posteriormente los estilos.

Hay una paulatina reunión de gustos o

intercambio entre las 2 ramas desde el s.
XVII: Froberger introduce el estilo de
Frescobaldi en Francia, Muffat es el primero en fundir ambos estilos (influencias de sus
maestros Corelli y Lully), Charpentier era discípulo de Giacomo Carissimi y la
influencia del estilo italiano en su obra sería de fundamental importancia.

Hubo músicos como Marin Marais o Jacques

Hotteterre tachados de ser italianizantes,
también el clavecinista François Couperin,
que escribe sonatas corellianas y las hace
pasar por italianas latinizando su nombre
(Francesco Coperuni). Compone la “Apoteosis de Corelli” y la “Apoteosis de Lully”
dentro de La réunion des goûts, donde reúne a ambos músicos en el Parnaso, tocan a
dos violines combinando sus estilos. Otros italianizantes más tardíos fueron
Boismortier, Leclair, Naudot, Blavet, Corrette…

7 DE ABRIL

MÚSICA BRITÁNICA DEL BARROCO

El Barroco llega algo tarde a las islas, en toda esta época se suceden varias dinastías
diferentes. Sobre todo, Inglaterra tuvo una especie de interrupción de la música
cortesana con la Revolución del Commonwealth (1ª República 1649 - 1660), que
influye en toda la música. Toda representación que tuviera que ver con el lujo y la
elocuencia se prohibió; la ópera, los conciertos en palacio con invitados, etc. Sin
embargo, comenzó un gran movimiento de música en las casas de campo donde se
refugian los burgueses y aristócratas, música instrumental más sencilla de lo que se oía
(más amateur o de diversión). Con la monarquía de vuelta en 1660 esta clandestinidad
vuelve a la normalidad, y hubo varias publicaciones escritas sobre esta música en casas.

Antes de la Guerra Civil, había gran influencia de lo italiano (monodia acompañada) en

espectáculos cortesanos como las mascaradas en los salones: danzas, cantos y pasajes
poéticos recitados (actores y músicos profesionales), 2 filas donde se hacía la
representación, la propia realeza a veces participaba como personaje camuflándose con
las máscaras. Al final de la obra con los bailes, los cómicos invitaban a la gente de la
corte a bailar. Todo esto era muy típico en Inglaterra antes del Commonwealth.
Consecuencias de la Revolución de Cromwell: abolición de la música eclesiástica, de
la corte y la que implicase algún tipo de lujo, se cierran teatros; desarrollo de cierta
música secular en Londres en las casas de burgueses y aristócratas; práctica musical de
la clase media y educación para los aficionados; estudio del violín y la flauta de pico
(antes solo tocada por profesionales), el violín gana terreno a la viola da gamba y al
laúd. Ejemplo de obra: “3 tunes new to John Playford’s Dancing Master” (melodía muy
bella, ritmo marcado, cambios abruptos de tempo).

Después de este periodo de Restauración, la corte se vuelve de nuevo un centro de

mecenazgo musical en Gran Bretaña. Carlos II se había refugiado en Francia, surge un
interés en él por la música barroca del resto del continente, y al volver se lleva consigo
elementos como la suite francesa; los teatros se reabren; la música coral comenzó a
desarrollarse de nuevo (introducción de un nuevo Libro de Oración Común en 1662);
desarrollo de la ópera en inglés (no en otros idiomas), que se reestablece en 1670. La
corte se convierte en un punto de encuentro y centralización de varias artes del
continente: el arpa triple italiana suplanta las arpas simples en Gales, influencia francesa
de la danza y la suite… Hay grandes colaboraciones de músicos importantes como John
Blow y Matthew Locke, que anteceden a Henry Purcell. Locke hace la música
incidental para las obras de Shakespeare (“La tempestad”), y sus suites incluyen los
nombres de las danzas en inglés, se modifican ligeramente las danzas francesas (más
contrapuntísticas y horizontales, los movs. lentos pasan a ser muy rápidos y viceversa).

HENRY PURCELL (Westminster, 1659 – Londres, 1695). Fue alumno de Locke y

de Blow. 1677: compositor de los violines del rey. 1679: sustituye a Blow como
organista de la abadía de Westminster. Restauración y cuidado de los instrumentos de la
corte, gran responsabilidad. Compuso obras sacras, anthems y oficios, cantatas y odas
dedicadas a diversos monarcas. Muchísimo conocimiento de la retórica aplicada en
figuras musicales. En cuanto a óperas y obras escénicas, música incidental para obras de
teatro y, por excelencia, la ópera “Dido y Eneas”* (1689) con influencia francesa,
“Dioclasian” (1690) “The Fairy Queen” (1692), personajes mitológicos clásicos para
revivir los conflictos de su sociedad en la época. *“Lamento de Dido” o “When I am
laid”, concepto del lamento mediante catábasis hecha con cromatismos descendentes.

Estilo inglés: introducen los metales en la orquesta (instr. de cacería), los coros de voces
blancas son muy típicos, melodías de tipo folk en toda clase de composiciones. En
cuanto a Purcell, posee 3 colecciones para instrumentos de cuerda (Fantasías para viola
da gamba, 12 Sonatas a tres y 10 Sonatas a cuatro, alrededor de 1680), y además
persigue esa tradición de la música para consort con un amor por el contrapunto de los
renacentistas y una influencia francesa e italiana evidente.

14 DE ABRIL

EL BARROCO ALEMÁN

En la primera mitad del s. XVII tiene lugar la Guerra de los Treinta Años (1618-48)
entre la Europa de la Reforma Protestante y su rival la Europa contrarreformista, unas
luchas religiosas y políticas que devastan Alemania y la sumerge en una crisis
económica. A pesar de esto, la música sacra de Austria y Alemania (sur católico y
centro / norte luteranos) continúa bajo el dominio del órgano como instrumento clave y
una fuerte influencia del barroco temprano italiano: la monodia acompañada y el
concertato, la Seconda Prattica.

Los 3 compositores más importantes de esta época son “los tres S-er”:
Junto a ellos, el más destacado es Michael Schultze o Praetorius, compositor cuyo
padre fue alumno directo de Martín Lutero, y que trabajó en lugares como las Cortes de
Wolfenbüttel o Sajonia (Dresde) siendo además organista, constructor de órganos y
maestro de capilla, guarda también influencia policoral veneciana de Gabrieli. Su obra:

En la segunda mitad del siglo XVII, la figura

clave es Dietrich Buxtehude

Ya en el siglo XVIII, se da una reconciliación

entre el estilo del barroco italiano y el francés
que sufre una especie de fusión con la música
alemana para culminar con la figura de Bach.
La música alemana destacaba por la altísima
importancia del órgano y la música para

teclado, y la tendencia
contrapuntística que lo envolvía todo.

EL BARROCO ALEMÁN II: BACH COMO LA GRAN SÍNTESIS

(Eisenach, 21 de marzo (jul.)/ 31 de marzo 1685., – Leipzig, 28 de julio 1750)

Los primeros años de Bach (1685-1703) se entienden desde su origen, pues venía de
familia de músicos. De hecho es su hermano Johann Cristoph quien lo acoge en su casa
cuando muere su padre, él era organista en la Michaeliskirche de Ohrdruf y le enseña:
teoría musical y composición, órgano y clavicordio. Conoce las obras de compositores
como Pachelbel (maestro del hermano), Froberger, Lully, Marais o Frescobaldi.
También estudia teología, latín, griego, francés e italiano en el gymnasium (instituto), y
fue alumno en la Escuela de San Miguel de Lüneburg. Después se sucede el período de
Weimar a Mühlhausen (1703-1708), cuando Bach se convierte en músico de la corte
en la capilla del duque Johann Ernst III en Weimar y acepta el puesto de organista en
Arnstadt (en esa época compone su Tocata y fuga en Re menor). Entre 1705-06 se
ausenta sin permiso durante varios meses para visitar a Buxtehude en Lübeck (núcleo
del barroco alemán), y después consigue el puesto mejor pagado como organista en la
iglesia de St. Blasius de Mühlhausen, también se casó en 1707 con María Bárbara.

En Weimar (1708-1717) obtiene el puesto de concertino, un excelente salario y la

posibilidad de trabajar con músicos profesionales, y el duque Ernst le da a conocer la
música italiana de Torelli, Corelli, Vivaldi… Bach absorbe ese ritmo y armonía para
aplicarlo a sus propias composiciones (imitaba y copiaba las obras de otros
compositores para aprender, luego memorizaba e improvisaba), que son interpretadas
por el conjunto musical de Wilhelm Ernst, hermano del anterior. Comienza a componer
preludios y fugas que a posteriori se recopilan en su obra monumental Das
Wohltemperierte Klavier (compilada entre 1722-44, impresa en 1801). De su etapa en
Köthen (1717-1723) se rescata que el príncipe Leopold le contrató como maestro de
capilla en 1717, pero como el príncipe era calvinista y no utilizaba música elaborada en
sus misas es un periodo donde Bach compone mucha obra profana: Suites para
orquesta, suites para violonchelo solo, los Conciertos de Brandemburgo, cantatas
profanas, la Partita para flauta o la Partita para violín solo nº 2 BWV 1004 a la muerte
en 1720 de María Bárbara. Se casa un año después con Anna Magdalena Wielke, joven
soprano con la que tiene 13 hijos más, llegando 6 a adultos.

De Leipzig (1723-1750); en 1723 es cantor en la Thomasschule (iglesia luterana de

Santo Tomás en Leipzig) y director musical de la Nikolaikirche y Paulinerkirche, la
Iglesia de la Universidad. Era el primer trabajo estatal de Bach, que había estado
estrechamente ligado al servicio de la aristocracia, y consistía en enseñar a los
estudiantes de la Thomasschule el canto y proveer semanalmente de música a las
principales iglesias de la ciudad. En 1729 se encarga de la dirección del Collegium
Musicum, conjunto de música profana iniciado por G. P. Telemann.
En 1747 fue invitado a la corte de Federico II el Grande de Prusia (Potsdam). Carl
Philipp Emanuel estaba al servicio del monarca como clavecinista de la corte, el rey
interpreta un tema para Bach y lo desafía a improvisar una fuga basada en ese tema. Lo
hace con una fuga en 3 partes en el fortepiano del monarca (novedad en ese momento),
y posteriormente le presentó al rey la Ofrenda Musical, compuesta por fugas, cánones y
un trío basado en ese tema. Compuso antes de su muerte El arte de la fuga, aunque no
completó la fuga final (son 18 fugas
y cánones complejos basados en un
tema). Murió en 1750 a los 65
años, y sus posesiones incluían
cinco clavecines y varios
instrumentos de cuerda y tecla,
también 52 “libros sagrados” con
obras de Lutero y Flavio Josefo.

Bach compone para la mayoría de

instrumentos de su época, y a lo
largo de su vida corrigió y mejoró sus obras. Creía que el artista podía educar al público
y no aceptaba realizar piezas fáciles para obtener aceptación, de hecho los cantantes se
quejaban de la dificultad de su música de iglesia. Para muchos organistas y
constructores de órganos su manera de usar los registros estaba fuera de lo común.

Su obra se divide en 3 periodos

estilísticos:

En 1950 el musicólogo Schmieder

realiza su catálogo de obras: 1127 obras
o BWV = Bach Werke Verzeichnis (Catálogo de las obras de Bach).

En cuanto al legado, la reputación de Bach entre el público general mejoró en parte

gracias a la biografía del compositor que realizó Johann Nikolaus Forkel en 1802. Felix
Mendelssohn también contribuye en la recuperación de Bach con su representación de
la Pasión según San Mateo el 11 de marzo de 1829 en Berlín.

21 DE ABRIL

EL BARROCO ALEMÁN III: HÄNDEL, LA OTRA GRAN SÍNTESIS

Halle, 1685 - Londres, 1759

Haendel nace en Halle en un contexto de clase media (hijo de barbero), estudia leyes
pero no termina así que se muda a Hamburgo para estudiar música. Allí obtiene el
puesto de violón principal en la orquesta del teatro de la ópera (donde compone sus
primeras óperas y oratorios). Viaja a Italia y recibe buena acogida por parte de la
aristocracia, consigue contactos y se relaciona, más adelante consigue ser Director
Musical de la Corte Electoral de Hannover y es invitado al estreno de Rinaldo en
Londres. Se da cuenta posteriormente de que Londres es su sitio y se muda en 1712 con
permiso desde Hannover,
hasta que muere en 1759 y
es enterrado con honores en
la Abadía de Westminster.

Su obra musical se compone

de unas 600 piezas donde
fusiona los estilos nacionales francés, italiano, inglés y alemán.

Haendel destaca sobre

todo por su música
orquestal compuesta
para el aire libre: su
música para los reales
fuegos de artificio y la
música acuática (Water
music)

La Water music consistió en 3 excursiones reales de Jorge I en el Támesis en las fechas

siguientes: 22/ 8/ 1715, 17/ 7/ 1717 y 26 /4/ 1736. En orden son una suite en F Mayor
para cuerdas, oboes, fagotes y trompas, suite en D Mayor para trompeta, trompas,
oboes, fagotes y cuerdas y la última suite en G Mayor para flauta, traverso, fagot y
cuerdas.

En cuanto a la música para tecla, recibe grandes influencias de Kunhau, Froberger,

Kerll y Buxtehude. Sus obras más importantes son: 2 colecciones de suites (HWV
426-433, HWV 434-438), seis fugas para clave (HWV 605-610) y 12 conciertos para
órgano (Op. 4 y Op. 7). Sus óperas son casi todas en italiano, salvo las primeras en
alemán y la última en inglés (Alceste), poseen 3 actos con arias da capo-recitativos sin
danzas ni conjuntos ni ritornellos instrumentales, a excepción de coros como números
finales y ciertos dúos y tríos. Los temas son heroicos y pastorales (Il Pastor Fido),
mágicos (Rinaldo). Hay partes vocales para lucir las grandes voces de los castrati y las
divas del siglo XVIII (Farinelli, Cuzzoni, Senesino). Estos cambios de idioma en la
ópera vienen de la necesidad de la burguesía por demandar espectáculos más cercanos
en sus idiomas, de hecho existe una burla a las pretensiones de la ópera italiana en obras
como “The beggar’s opera” de 1728 por John Gay y Johann Christoph Pepush.

Los oratorios reciben la influencia del italiano (Caríssimi): son casi óperas sobre tema
sagrado presentadas en salas de concierto pero sin representar, aunque en el caso de
Haendel los hay mitológicos (Semele, Hércules) y alegóricos (Fiesta de Alejandro, Oda
para el día de Sta Cecilia, El triunfo del tiempo y del desengaño), escritos en inglés.
Utiliza los coros para comentar una situación y participar en la acción (Judas Macabeo),
es un elemento en escenas incidentales (Salomón) y hace narraciones (Israel en Egipto).
La obra “El Mesías” de 1741 está inspirada en el A. Testamento, con libreto compilado
de Charles Jennes donde los personajes no asumen roles dramáticos como en el resto de
oratorios de Haendel, habla sobre toda la vida de Jesús. Su estructura comprende 3 actos
divididos en escenas: Nacimiento, Pasión y Secuelas.
12 de mayo

DUDAS Y PREGUNTAS

audiciones 20 minutos máximo

- Se aconseja que mientras estudiemos historia tengamos las audiciones para ver
cómo cada una de ellas cuadra con los temas a estudiar. HACER PRIMERO EL
CUADRO DE AUDICIONES PARA TENERLO POR DELANTE MIENTRAS
ESTUDIO. Lo del texto consiste en explicar de qué va el texto, no aprenderlo de
memoria: “esto va sobre el mito de tal y tal” o “no hay texto”.
- Prefiere que pongamos barroco temprano/medio/tardío

examen de historia 45 minutos

- hemos visto una introducción sobre el barroco, final del renacimiento, teoría de
los efectos, retórica / ópera del barroco temprano: Monteverdi / música
instrumental del barroco temprano / formas que tienen que ver con variaciones,
ostinato, improvisación, canto, la sonata y primeras formas de sonata y sinfonía /
música instrumental tardía: sonata y concerto, sonata da cámara, trío sonata,
concerti da solo, concerto grosso Corelli y Vivaldi, Frescobaldi. / Barroco
francés (DOS CLASES) Toda la cuestión de contexto histórico e instituciones,
versalles y Luis XIV, distintos grupos (grande et petite band orquesta de cuerda
y maderas típicamente francés), el gusto francés con la ornamentación, densidad
armónica, cuestión rítmica, diversos tratados, doble puntillo, típicos ritmos de la
obertura (obertura a la francesa) / suite originada en alemania pero con un gusto
muy francés con lo cual efectivamente hablamos de las danzas (allemande,
sarabande etc…), al final incluso vimos un texto de Quantz sobre el gusto
francés y el gusto italiano / música inglesa, mascaradas, música de consort,
Matthew Locke y Pursell, en inglaterra hay una combinación entre música de
coros y metales con gusto francés debido a un rey al que le gustaba mucho la
música francesa (por ejemplo suites de Locke) al final es curioso porque hay
alemanes e italianos en inglaterra, por ejemplo Häendel / hablamos de bach y las
distintas etapas de la vida de bach, especialmente la vida de -tekken?-, los
conciertos de Brandemburgo y la música instrumental. / häendel en inglaterra
tiene ópera para la clase media, compone por encargo y de los primeros que
 empezaron a hacer música para entretener, llegando a haber algunos en
inglaterra / el estilo galán. FIN
- Todo esto está en powerpoints en nuestro moodle, pero son pequeños resúmenes
así que se recomienda rellenar con las cosas de la bibliografía (haha no).
Boukeafter es un pequeno libro resumido.
- Serán preguntas que comparen estilos principalmente, estilos compositores,
tipos de formas y mencionar algún ejemplo. Serían dos temas a elegir para
redactar en 45 minutos NO SE ADMITE LÁPIZ. Un folio por las dos caras
como mucho.

examen de análisis 45 minutos

- Fuga: Sto, Respuesta y stretto (estrecho) desarrollo, parte media y conclusión

(cuando se regresa a la tonalidad del principio). Con la fuga son cuestiones de
puntos de imitación (hablar de quién imita a quién, intervalos entre stos y
respuestas etc) Fugas posibles: Pachelbel, Bach (846 y 847), Chedeville (este
dice que más allá de una forma per se puede ser una herramienta compositiva, es
decir, que pueden haber partes fugadas)
- Preludios: Cosas dadas con Germán, pequeños preludios, los preludios y las
fugas van juntos normalmente. (hablamos del clave bien temperado etc…)
- Sarabanda (se le ha olvidao) con una de las partitas de Bach, la única que no
tiene dobles cuerdas. Como es una danza la parte rítimica suele imperar. Bach
niega las sarabandas al uso con su sarabanda.
- Dos sonatas.

ESTUDIO: Entender las cuestiones de punto de imitación de las fugas (incluyendo las
fugas que hay en el dossier de partituras) hay que comprender bien las estructuras de las
fugas, ver como mirar dentro de la partitura colocando los elementos dentro de una
tabla. REGIONES TONALES/MODULACIONES.

A la hora de cifrar o se cifra todo el tiempo en la tonalidad principal o se intenta hacer

lo que ella nos sugerió, que es intentar reflejar en el cifrado las modulaciones,
cualquiera de las dos estaría bien siempre que sea con números romanos.... SI CAE UN
PRELUDIO LO QUE HAY QUE HACER ES REDUCIR Y CIFRAR, AMBAS
COSAS.

Mirar la bordadura, la apoyatura, la anticipación etc…

Las reducciones se harán sin notas extrañas o con notas extrañas dependiendo del
enunciado del ejercicio.

Compositores: Pachelber, Bach, Chedeville y uno más que no he llegado a escuchar

bien.

La señora se quiere ir ya y ya está diciendo “bueno no hay nada más” MENTIRAS.

AUDICIONES Y PARTITURAS pueden darnos alguna pista.

Tiene toda la pinta de que al final va a caer preludio y fuga

Contrasujeto y contrarrespuesta: el contrasujeto siempre está debajo de la respuesta, en

cambio debajo del sujeto hay una contrarrespuesta.

SI TOCA UNA FUGA SOLO NOS VA A PEDIR SUJETO Y RESPUESTA, puede que
estrecho y tal. Puede que la sección media sea muy muy cortita, si cambia la tonalidad
aunque sea 4 o 5 compases ya sería eso sección media.