REVISTA DE MÚSICA

Año XXII - Nº 220 - Junio 2007 - 6,50 €

Nº 220 -Junio 2007 - SCHERZO

ENCUENTROS

Kazushi Ono
DOSIER

Música en peligro
ESTUDIO

La música española
fuera de España
ACTUALIDAD

Garrick Ohlsson
Steve Reich
REFERENCIAS

Il trovatore
 El Camino
en Castilla y León

The Hilliard
Ensemble

“El Camino de las luces
y las sombras”

Julio 2007
Jueves 19 • San Juan de Ortega
Iglesia de San Nicolás
Viernes 20 • Burgos
Iglesia de la Merced
Domingo 22 • Frómista
Iglesia de Santa María del Castillo
Lunes 23 • Carrión de los Condes
Monasterio de San Zoilo
Martes 24 • Villafranca del Bierzo
Iglesia de San Francisco
Miércoles 25 • León
Santa Iglesia Catedral
Todos los conciertos comenzarán a las 20.30 hs.
Entrada libre hasta completar el aforo

Información: www.fundacionsiglo.org • Tel. 983 213 886

Diseño: Zubiria Tolosa

El Camino (Var. Goldberg).indd 1 15/5/07 16:49:24

 AÑO XXII - Nº 220 - Junio 2007 - 6,50 €

2 OPINIÓN Irán e Irak

Guzmán Urrero Peña 114
CON NOMBRE Medellín
PROPIO Arturo Escandón 118
Bach en el corazón de Ghana
6 Garrick Ohlsson Javier Sánchez Ventero 122
Juan Manuel Viana Al mal tiempo, buena cara
10 Steve Reich Blas Matamoro 126
Francisco Ramos
ENCUENTROS
12 AGENDA Kazushi Ono
Juan Antonio Llorente 134
18 ACTUALIDAD ESTUDIO
NACIONAL
Repercusión internacional
44 ACTUALIDAD de la música española
INTERNACIONAL Andrés Ruiz Tarazona 140
EDUCACIÓN
60 ENTREVISTA Mikel Cañada 148
Vladimir Ashkenazy
Ana Mateo JAZZ
Pablo Sanz 150
64 Discos del mes
LIBROS 152
SCHERZO DISCOS
65 Sumario LA GUÍA 154
DOSIER CONTRAPUNTO
113 Música en peligro Norman Lebrecht 160

Colaboran en este número:

Javier Alfaya, Daniel Álvarez Vázquez, Julio Andrade Malde, Íñigo Arbiza, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, José Antonio Cantón,
Mikel Cañada, Jacobo Cortines, Rafael Díaz Gómez, Patrick Dillon, Pierre Elie Mamou, Arturo Escandón, Iagoba Fanlo, José Luis
Fernández, Fernando Fraga, Joaquín García, José Antonio García y García, Carmen Dolores García González, Juan García-Rico, Antonio
Gascó, Mario Gerteis, José Guerrero Martín, Fernando Herrero, Bernd Hoppe, Paul Korenhof, Antonio Lasierra, Norman Lebrecht, Juan
Antonio Llorente, Fiona Maddocks, Santiago Martín Bermúdez, Leticia Martín Ruiz, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Enrique Martínez
Miura, Blas Matamoro, Ana Mateo, Erna Metdepenninghen, Juan Carlos Moreno, Antonio Muñoz Molina, Rafael Ortega Basagoiti, Josep
Pascual, Enrique Pérez Adrián, Javier Pérez Senz, Paolo Petazzi, Francisco Ramos, Arturo Reverter, Barbara Röder, Jaime Rodríguez Pombo,
Leopoldo Rojas-O’Donnell, Andrés Ruiz Tarazona, Stefano Russomanno, Ignacio Sánchez Quirós, Javier Sánchez Ventero, Pablo Sanz,
Bruno Serrou, Carlos Singer, José Luis Téllez, Guzmán Urrero Peña, Asier Vallejo Ugarte, Claire Vaquero Williams, Pablo J. Vayón, Juan
Manuel Viana, Albert Vilardell, Carlos Vílchez Negrín.

Traducciones:
Rafael Banús Irusta, Blas Matamoro y Ruth Zauner (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés)
Juan Manuel Viana (francés)
Impreso en papel 100% libre de cloro

PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN: Esta revista es miembro de ARCE, SCHERZO es una publicación de carácter plural y no pertenece ni está adscri-
por un año (11 Números) Asociación de Revistas Culturales de ta a ningún organismo público ni privado. La dirección respeta la libertad de
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de Derechos Reprográficos. sabilidad de los firmantes, no siendo por tanto opinión oficial de la revista.
España (incluido Canarias) 65 €.
Europa: 100 €. Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archi-
EE.UU y Canadá 115 €. vos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y uni-
Méjico, América Central y del Sur 120 €. versidades de España.

1
 OPINIÓN
EDITORIAL

OPINIÓN VIVIENDO LA MÚSICA

PELIGROSAMENTE

M
uchas veces se habla de la música como consuelo, como
remedio a los achaques de la melancolía. Y no sin cierta
mala conciencia, como minusvalorando los motivos de su
creación y la virtualidad de sus efectos. Pero también, en
ocasiones, la música sirve para algo tan elemental como sobrevivir,
enfrentar la cercanía del dolor o de la muerte, educar frente a una rea-
lidad que conduce a la marginación, convertirse en la única libertad
de quien ha sido privado de todo. Hay ejemplos tan emocionantes de
ello que hemos querido dedicarles este mes un dosier que trata de
situar la música en un contexto tan aparentemente desfavorable como
apasionante a la hora de indagar en su capacidad de resistencia o en
su esperanza de futuro. En la guerra de Irak, en la batalla ideológica
de Irán, en la pobreza de Ghana o en la violencia de Colombia la
música sobrevive, trata de consolar, sí —como lo hacía frente a las
dictaduras de Hitler o Stalin, evocadas también en nuestras páginas—,
pero también de educar, de hacer ciudadanía, de unir en definitiva en
torno a la belleza y a la necesidad de compartirla. A veces pareciéra-
mos estar demasiado lejos de las cosas o preferir no pensar en ellas, lo
que no quiere decir que no sucedan.
Es una forma de vivir la música que, en un presente globalizado
pero en el que no dejan de ahondarse las diferencias, contrasta con
otros intentos por encontrar nuevos públicos y, en el fondo, también
nuevas empresas dispuestas a patrocinarlas. Una de los últimas ideas al
respecto ha sido la de tratar de ligar el mundo de la moda a la música
clásica. Así, hace sólo unas semanas se organizaba en los Milk Studios
de Manhattan una especie de concierto-party con la violinista Janine
Jansen como estrella invitada —antes lo había sido el pianista Yundi Li.
Su organizador decía tener “la esperanza de difundir la música clásica
entre una nueva generación”. De gente guapa, claro está. Como mues-
tra de la sensibilidad de la audiencia, en el New York Times del día
siguiente podían leerse las opiniones de una modelo a la que el Con-
cierto para violonchelo de Dvorák le parecía extremadamente sexy o de
una diseñadora que confesaba que el Réquiem de Mozart le sumía en
una especie de éxtasis. Sin complejos. Cada uno lo vive como puede.
La principal conclusión de las historias que cuenta nuestro dosier
probablemente sea la de la esperanza en la cultura como camino de
libertad, incluso sólo —y en determinadas circunstancias ya es
mucho— como pequeño placer frente a la dureza de lo cotidiano. Lo
que para nosotros es tan natural —ir a un concierto, comprar un dis-
co, escuchar en la radio una ópera que se está cantando a miles de
kilómetros de distancia— es para nuestros protagonistas un anhelo
que les hace sentirse vivos, aunque les haya tocado —al revés que a
los de la moda— vivir la música tan peligrosamente como el resto de
sus cosas. Son diversos aspectos de una realidad también distinta que
hace de la música, según, una necesidad o un mero valor añadido. En
un caso salva con alegría y en otro se ofrece a ser salvada con cierto
sonrojo. El retraso de unos es tan asombroso que todavía quieren
nacer a la música, confían en ella. En el polo opuesto, el futuro obliga
a buscar nuevos públicos, patrocinadores que la amen aunque sea por
el interés y —a pesar del riesgo de que el arma se vuelva contra el
que la empuña— glorias de la banalidad que se dejen atraer por ella,
aunque les importe menos aún. En el justo medio, preparados para
recibir todas las bofetadas, los poderes públicos deben seguir dispues-
tos a que la música llegue a todos. Aquí, allá y en todas partes, como
decía aquella canción de los Beatles.

2
 OPINIÓN
REVISTA DE MÚSICA
$xR;;,,1ž-XQLRĄ

La música extremada

Nº 220 -Junio 2007 - SCHERZO

ENCUENTROS

Kazushi Ono
DOSIER
DE OTROS MUNDOS
Música en peligro
ESTUDIO

Diseño La música española

fuera de España

de portada ACTUALIDAD

Garrick Ohlsson
Steve Reich

Argonauta

L
REFERENCIAS

Il trovatore as mujeres Wagogo sujetan entre

Foto portada: los muslos sus tambores en forma
Sasha Gusov / Decca
de relojes de arena. Las niñas tocan
tambores mucho más pequeños,
Edita: SCHERZO EDITORIAL S.L. como versiones de juguete de los que
C/Cartagena, 10. 1º C
28028 MADRID manejan las mujeres: los sostienen por la
Teléfono: 913 567 622 estrecha parte central con una mano, y
FAX: 917 261 864
Internet: www.scherzo.es los golpean con la otra. Los hombres agi-
E mail: tan sonajeros que no están hechos con
Redacción: redaccion@scherzo.es calabazas, sino con latas de conserva o
Administración: revista@scherzo.es
recipientes metálicos que se parecen a
Presidente las antiguas latas de Cola-Cao, y que
Santiago Martín Bermúdez
conservan sus dibujos de colores brillan-
tes. Un hombre sostiene esa lata aplasta-
da entre las dos manos, como si fuera
una bandeja. Al agitarla hacia delante y
REVISTA DE MÚSICA hacia atrás las semillas secas o las piedras
diminutas que hay en su interior se mue-
Director
Luis Suñén ven con un murmullo seco y rítmico.
Pero también baten palmas o golpean el
Redactor Jefe
Enrique Martínez Miura suelo con los pies descalzos o con basto-
Edición nes que a veces levantan sobre sus cabe-
Arantza Quintanilla zas como si fueran lanzas, y mientras
Maquetación tanto cantan, cada uno haciendo una voz so ensayo Aspectos de la novela: una gran
Iván Pascual distinta, hombres, mujeres, niñas, urdien- sala con pupitres en los que escriben ata-
Fotografía do una polifonía que es tan imposible reados y absortos al mismo tiempo todos
Rafa Martín
como sus complejidades. Las mujeres los novelistas mayores, y en la que el visi-
Secciones rompen al mismo tiempo a cantar y a tante puede acercarse con sigilo a obser-
Discos: tocar los tambores, que no tienen la piel var qué está escribiendo ahora mismo
Juan Manuel Viana
demasiado tensa, de modo que su sono- James Joyce, y a continuación qué hace,
Educación:
Pedro Sarmiento ridad es más honda, más carnal, sobre digamos, Charles Dickens, o qué es lo
Jazz: todo porque los anchos muslos que los último que acaba de anotar Gustave Flau-
Pablo Sanz sostienen modifican su resonancia. Un bert, a quien sin duda habrá mirado antes
Libros: momento más tarde se agregan las voces de sentarse en su pupitre Henry James…
Enrique Martínez Miura y los tambores de las niñas, y las dos La historia de la literatura, para quien
Página Web edades de la vida se corresponden con escribe y también para quien lee, es un
Iván Pascual
las dos formas distintas del sonido: tam- prodigioso presente simultáneo, no una
Consejo de Dirección bores pequeños y tambores grandes, sucesión monótona de genealogías. Del
Javier Alfaya, Manuel García Franco,
Santiago Martín Bermúdez, muslos amplios y piernas muy delgadas mismo modo, en la historia de la pintura
Enrique Pérez Adrián, y casi infantiles todavía, manos de pal- Picasso es contemporáneo de las másca-
Pablo Queipo de Llano Ocaña y Arturo Reverter mas anchas y seguras y manos rápidas, ras africanas y de los bodegones de Sán-
Departamento Económico nerviosas, con un punto de capricho y chez Cotán, y las influencias no sólo cir-
José Antonio Andújar culan entre el pasado y el presente, sino
de juego. Las voces ascienden en una
Departamento de publicidad multiplicación resplandeciente de júbilo: que van también del presente al pasado,
Cristina García-Ramos (coordinación) como nos enseñaron Eliot y Borges. La
cristinaramos@scherzo.es
lo que estamos escuchando, lo que esta-
Magdalena Manzanares mos viendo —la danza es inseparable música de los Wagogo viene de un pasa-
magdalena@scherzo.es del canto y de los tambores— es una do inmemorial, pero es estrictamente
DOBLE ESPACIO S.A.
primerespacio@teleline.es celebración de bienvenida a la vida adul- contemporánea de Ligeti, que se dejó fas-
ta para una niña a la que acaba de venir- cinar por sus intrincados patrones armó-
Relaciones externas le la regla por primera vez. nicos y rítmicos, igual que admiró tanto la
Barbara McShane
Pero los cantores Wagogo no están rareza de Thelonious Monk, que a su vez
Suscripciones y distribución
Choni Herrera solos esta noche en el escenario, en esta había bebido de Satie y Debussy, y que
suscripciones@scherzo.es sala de arquitectura suntuosa y algo tro- algunas veces se levantaba del piano y se
Colaboradores nada del Círculo de Bellas Artes de movía por el escenario en una danza
Cristina García-Ramos Madrid: cerca de ellos, observándolos sonámbula, siguiendo una música que
Impresión como desde otro mundo, aguardan su sólo él parecía escuchar: también los
SAN GERMÁN turno los músicos del Plural Ensemble, Wagogo danzan en silencio durante unos
Depósito Legal: M-41822-1985 que tocarán dentro de un rato el Concier- segundos, un momento antes de que
ISSN: 0213-4802 to de piano de Ligeti. En el mismo espa- empiecen las palmadas, los tambores y el
© Scherzo Editorial S.L. cio se yuxtaponen tiempos y mundos canto, y ese instante tan breve es un pre-
Reservados todos los derechos. remotos entre sí. Asistiendo a esta extraña ludio de pura música callada.
Se prohíbe la reproducción total o parcial por ningún
medio, electrónico o mecánico, incluyendo fotocopias, disposición me acuerdo de la imagen con
grabados, o cualquier otro sistema, de los artículos la que comienza E. M. Forster su hermo- Antonio Muñoz Molina
aparecidos en esta publicación sin la autorización expresa
por escrito del titular del Copyright.

3
 OPINIÓN
Música reservata
MÚSICA Y PUNTO DE VISTA
a aparición del melodramma operó, como se sabe,
L una transformación drástica en la textura de la
música pero ese paso de la prima a la seconda prat-
tica produjo también una rotunda mutación enun-
ciativa: la creación del punto de vista narrativo único a
partir del cual se articula la interpretación individual del
texto, como inevitable consecuencia del propósito de
recuperación de la poesía trágica (es decir: del naci-
miento del drama cantado). Por su propia condición
polifónica, el madrigalismo asumía la impersonalidad
genérica del sujeto, cuyas palabras eran expresadas por
una multiplicidad vocal que disolvía toda apariencia de
perspectiva particular: podría decirse que el paso del
clasicismo renacentista al
expresionismo manierista se
refleja en ese cambio del punto
de vista que focaliza la expre-
sión de los afetti y, a través de
ella, esculpe la figura del prota-
gonista heroico.
Una chanson, como la
famosísima La nuict froide et
sombre, de Roland de Lassus,
pone en escena las exquisitas
palabras de Joachim du Bellay
mediante delicados e imagina-
tivos figuralismos, como la
inflexión cromática sobre la
palabra “ombre” del segundo
verso, la carencia de bajo en el
ingrávido acorde correspon-
diente a la palabra “cieux” que
clausura el primer terceto, el
juego de imitaciones sobre la
melodía descendente asociada
al verso “fait couler du ciel le
sommeil aux yeux” y, en el
extremo de la alusión y la suti-
leza, la reducción de la textura
únicamente a dos partes (el
superius y el tenor) en la pala-
bra final de tal verso, en
correspondencia con la propia duplicidad ocular: ya
que los ojos, izquierdo y derecho, corresponden, en el
saber antiguo, a la luna (femenina) y al sol (masculino)
respectivamente. La despersonalización enunciativa del
poema permitía así un copioso enriquecimiento del uni-
verso connotativo, y la neutralidad narrativa de la pieza
condice con la propia naturaleza descriptiva y estática
del texto.
Por supuesto, queda en alto la pregunta: ¿quién
habla la música? (es decir: ¿quién es su sujeto enunciati-
vo?). La monodia acompañada (la ópera) se afirmaba
como liquidación definitiva de semejante ambigüedad, y
solamente Schoenberg habría de recobrarla en el
comienzo de Moses und Aron, cuando las palabras de la
zarza ardiente son enunciadas por doce voces simultá-
neas (seis cantantes y seis instrumentos) para expresar la
idea de una totalidad absoluta y omnímoda (Stravinski,
con mayor economía, aplicó idéntico principio al enco-
mendar la palabra divina a un tenor y un bajo simultáne-
os en The Flood).
No obstante, esa impersonalidad de la polifonía no
vetó su uso para expresar una cuita individual: en fecha
4
tan tardía como 1614, Monteverdi (a instancias, se dice,
de cierto patricio veneciano), produjo un ejemplo parti-
cularmente ilustre en su versión polifónica del Lamento
de Arianna, que si como monodia acompañada había
creado ya un género vocal múltiplemente imitado, al
reconstruírse a cinco voces a cappella rescataba una
música de lacerante individualidad proyectándola sobre
un universo provocativamente anacrónico: el canto se
reproduce en la voz superior y el bajo hace lo propio en
la inferior (aunque de un modo no enteramente literal,
ya que el madrigal tiene 64 compases más que la mono-
dia: Monteverdi no la transcribe sino que la desarrolla y
amplifica), pero las otras tres glosan el material recu-
rriendo a artificios imitativos
que enriquecen el cromatismo:
así, el dolorido intervalo de
segunda menor ascendente,
que en la versión monódica se
canta una sola vez, se desdobla
ahora, duplicado a la tercera
inferior e imitado especular-
mente por las voces interme-
dias en una exacta inversión
interválica: es como si la músi-
ca se difractase, exhibiendo
todas las perspectivas de una
idea única al modo de las imá-
genes del cubismo pictórico.
Giovanni Battista Doni no deja-
ría de criticar lo que estimó
como un retroceso en la trayec-
toria del músico.
Pero también cabe pensar
ese retorno como un gesto
visionario. En el cine, el espa-
cio se articula merced a una
sucesión de encuadres de dife-
Gierszewski
rente escala, lo que implica una
multiplicación potencial del
punto de vista, pero la enuncia-
ción fílmica de lo que, desde
Noël Burch, se denomina modo
institucional de representación, se cifra en la aptitud del
texto para captar la mirada del espectador y someterla a
un punto de vista único a despecho de la serie de fractu-
ras generadas por la sucesión de encuadres: la flotabili-
dad de la escucha polifónica, correlativa con la ramifica-
ción del material, guarda cierta similitud con la aprehen-
sión del cinema primitivo, cuyo encuadre fijo no privile-
giaba una jerarquía de espacios (con el centro del cua-
dro como ámbito dominante) ni permitía una construc-
ción en el tiempo del espacio ficcional. En Lassus, los
figuralismos son un recurso genérico que substituye la
perspectiva individual por un programa iconográfico: la
segunda forma del lamento desdeña tal retórica y, al
mantener íntegra la referencia de la música original, con-
serva el punto de vista unitario de su figura trágica. A la
postre, Monteverdi, al reasumir la prima prattica para
recrear la más ilustre de sus arias, no regresaba a un esti-
lo obsoleto sino que, precisamente por hacerlo ocho
años después de la versión monódica, avistaba quizá una
línea enunciativa sin equivalencia en el arte de su época.
José Luis Téllez
 AP
O GIENNI D
ÓAN

Prismas
BEETHOVEN EN CINE

A
poca gente le ha llamado la atención en los medios musi-
cales la película de Agnieszka Holland Copying Beetho-
ven. Sin embargo, es una de las escasísimas películas en
la historia del cine en la que la figura de un compositor genial
es tratado con dos cosas fundamentales: respeto y compren-

Eigentum des jeweiligen Studios / Vertriebes

sión. Si uno de los grandes del cine actual, el austríaco Michael
Haneke dice que la música clásica es para él la más completa y
profunda de las artes, otro tanto podría decir la directora pola-
ca. Estamos lejos aquí de las cursilerías fabricadas en Hollywo-
od como aquella deplorable biografía de Listz que a pesar de
ser interpretada por un actor tan excelente como podía serlo
Dirk Bogarde y aquella hermosa mujer que fue la desdichada
Capucine, era un rídiculo despropósito desde el primer plano
hasta el último, o aquella otra, Rhapsody, que sacrificaba a otro
excelente actor, Vittorio Gassmann, haciendo de Latin lover y
violinista al mismo tiempo para tener acceso a los encantos de
una juvenil Elisabeth Taylor, que finalmente se iba con un pía-
nista interpretado por el olvidado John Ericson. Incluso un ese fabuloso actor que puede ser Ed Harris bien dirigido, y una
magnífico director como es Istvan Szabo resbaló en una pelícu- excelente Diane Kruger. La historia que se nos cuenta no es real
la como Cita con Venus, ambientada en el mundo de la ópera pero podría perfectamente haberlo sido. El Bethoven que aquí
y con la gran Glenn Close. aparece no es un titán ni un soñador romántico. Es un hombre
En Copying Beethoven —es inexplicable por qué no se tra- corriente, de carácter inestable, brutal y tierno al mismo tiempo,
dujo el título de esta película; nadie está obligado todavía, que un genio absoluto acosado por la angustia y la soledad, un
yo sepa, a leer inglés aunque sea práctico— hay una inteligen- hombre bueno que se defendía del mundo con su mal carácter.
cia rectora que ama la música y la comprende. Quien acuda al Eso es lo que nos cuenta Agnieszka Holland. ¡Ah, y la música
cine para ver una biografía de Beethoven se llevará un chasco. que se nos sirve es excelente! La firman algunos de los mejores
Pero quien quiera enterarse del sentido de su obra posiblemen- intérpretes de Beethoven en la segunda mitad del siglo XX.
te saldrá satisfecho. Porque a la comprensión musical de la
señora Holland hay que añadir una prodigiosa interpretación de Javier Alfaya

5
 CON NOMBRE PROPIO
El pianista insaciable
CON NOMBRE GARRICK OHLSSON
S
i en el panorama actual de los
intérpretes, y dentro de él, quizá
pueda considerarse el de los pia-
nistas como caso más representa-
tivo, existen velocistas —los que inme-
diatamente después de ofrecer un reci-
tal en cualquier parte del mundo
regresan al aeropuerto más próximo
para continuar su periplo planetario—,
corredores de medio fondo —aquellos
que acuden a un festival y, durante
dos o tres días, hacen partícipes a una
audiencia más numerosa de su sabidu-
ría instrumental— y maratonianos —
un grupo reducido integrado por
aquellos que gustan de sumergirse en
proyectos más vastos o arriesgados—
no cabe duda que al norteamericano
Garrick Ohlsson habría que encuadrar-
lo en esta última categoría. Pero, aun
así, es posible que esa etiqueta resulta-
ra insuficiente para expresar las carac-
terísticas que distinguen a este gigante
del teclado. Y es que este artista colo-
sal en el sentido estricto del término
PROPIO
(1,94 de altura, más de 100 kilos de
peso y, como Rachmaninov, unas
manos enormes) puede considerarse
un caso aparte que sobrepasa cual-
quier apelativo.
A Ohlsson le gusta afrontar desafí-
os que serían inconcebibles para otros
músicos y ha alcanzado justa celebri-
dad debido a su inclinación natural
por las series de conciertos monográfi-
cos consagrados a algunos de sus
autores favoritos. Así, los ciclos dedi-
cados a la obra completa de Chopin
interpretados en Nueva York, Londres,
París y Varsovia entre 1995 y 1998, las
reveladoras series de conciertos temá-
ticos Busoni al teclado celebrados en
el neoyorquino Lincoln Center durante
la temporada 2002-2003 o el ciclo con-
sagrado al corpus completo de las
sonatas beethovenianas ofrecido
durante el verano de 2005 (ocho reci-
tales en dos semanas) en el Festival
suizo de Verbier, repetido a lo largo
del verano de 2006 en los Festivales de
Tanglewood y Ravinia.
Para entender las razones de esta
incontenible bulimia, más propia de
un artista a la antigua usanza que del
ubicuo divo característico de los acele-
rados tiempos que corren, resulta
imprescindible remontarse a los oríge-
nes musicales de Ohlsson, conocer un
poco mejor a los maestros con los que
el pianista americano comenzó a dar
sus primeros pasos sobre el teclado.
6
Primeros años
Nacido en White Plains (Nueva York)
el 3 de abril de 1948, Ohlsson pertene-
ce a una familia de ascendencia euro-
pea: la madre, hija de emigrantes de
origen siciliano que atravesaron el
Atlántico a finales del XIX en busca del
“sueño americano”; el padre, sueco
afincado en Estados Unidos tras la
Segunda Guerra Mundial. Cuando su
hijo cumplió ocho años, el primer pia-
no entró en casa. “Inmediatamente
quedé fulminado por el instrumento.
No podía dejar de tocar y mis padres
me empujaban sin éxito para salir a
divertirme con mis amigos”, declaraba
el músico recientemente a un periódi-
co suizo. Thomas Lishman, antiguo
alumno de Busoni con quien el niño
trabaja en el Conservatorio de Wes-
tchester, será su primer maestro: “Él
fue la primera persona musicalmente
culta que conocí”, señala Ohlsson. Y
añade: “Cuando tenía nueve años, me
llevó al Carnegie Hall a escuchar un
recital de Artur Rubinstein enteramente
consagrado a Chopin”. Gracias a Lis-
hman, Ohlsson comenzó a familiari-
zarse con las más escarpadas obras
busonianas (Fantasia contrappuntisti-
ca, Sonatina seconda) pero también
con las composiciones de Bach y Liszt
y las transcripciones que sobre ellas
elaborara el autor de Doktor Faust.
Formación
En 1961 Ohlsson ingresa en la Juilliard
School. El magisterio de dos eminen-
tes profesores —Sascha Gorodnitzki y
Rosina Lhévinne— será trascendental
en su formación. El primero, nacido
en Kiev en 1905 y activo en la Juilliard
hasta su muerte en 1986, era el princi-
pal heredero de la escuela pianística
rusa del legendario Josef Lhévinne
(Moscú, 1874; Nueva York, 1944). De
él aprende a afrontar con las mejores
garantías de autenticidad el gran
repertorio romántico. Las cuestiones
de índole técnica (posición de las
manos, preparación de los dedos) y el
gusto por el orden y la disciplina for-
man parte del bagaje didáctico que
Gorodnitzki imparte a sus alumnos,
no sólo en las aulas de la Juilliard sino
también en los numerosos conciertos
privados que el ucraniano ofrece a sus
discípulos en su residencia de Central
Park West.

La influencia de la pianista y peda-
goga Rosina (Bessie) Lhévinne (Kiev,
1880; Glendale, California, 1976) será
no menos decisiva en la carrera de
Ohlsson. Medalla de Oro en el Conser-
vatorio de Moscú en 1898, casada con
el célebre virtuoso Josef Lhévinne —
alumno del mítico Anton Rubinstein y
compañero de estudios de Rachmani-
nov y Scriabin—, Rosina Lhévinne
concentrará sus energías en la docen-
cia y en la carrera concertista de su
marido, residente en Nueva York des-
de 1919 y profesor también en la Jui-
lliard. La belleza y redondez del soni-
do, el legato exquisito, la libertad en el
fraseo y una prodigiosa técnica que
parece surgir sin aparente esfuerzo son
parte de la herencia que Ohlsson reci-
be de su profesora.
Características a las que habría que
añadir una desusada energía; como es
fama, Rosina Lhévinne —que también
contó entre sus alumnos a Van Cli-
burn, Misha Dichter, Kun Woo Paik,
James Levine y el cinematográfico
John Williams— decidió no volver a
tocar en público tras la muerte de
Josef pero regresó a las salas de con-
ciertos a los 75 años, debutando con la
Filarmónica de Nueva York, dirigida
por Bernstein, en enero de 1963. La
página elegida fue el Concierto nº 1 de
Chopin, la misma composición con
que se graduó en Moscú. No parece
casualidad que la obra del músico
polaco, trabajada minuciosamente en
las clases de su maestra, llegara a ser
una de las constantes en la carrera
interpretativa de Ohlsson, que ha
regresado a tan familiares pentagramas
una y otra vez.
Consagración internacional
Pero hay otra faceta que lo distingue
de tantos compañeros de generación
—su dedicación al repertorio contem-
poráneo— que en parte sería inexpli-
cable sin mencionar a otra de sus pro-
fesoras, la rumana Irma Schoenberg
(1902-1983), esposa de Stefan Wolpe,
uno de los muchos compositores cen-
troeuropeos afincados en Estados Uni-
CON NOMBRE PROPIO
GARRICK OHLSSON
Madrid. Auditorio Nacional. Ciclo
de Grandes Intérpretes. 5-VI-2007.
Garrick Ohlsson, piano. Obras de
Beethoven, Brahms y Chopin.
dos tras su marcha de la Alemania
nazi; infatigable defensora de la obra
de su marido, a sus master classes acu-
dirían, junto a Ohlsson, Peter Serkin y
David Tudor.
En la primavera de 1966, Ohlsson
escuchó a Pietro Scarpini, junto a la
Orquesta de Cleveland dirigida por
George Szell, el monumental y enton-
ces prácticamente olvidado Concierto
para piano de Busoni. La experiencia
para el joven pianista resultó imborra-
ble. Ese mismo año, en la localidad ita-
liana de Bolzano, Ohlsson obtuvo el
Primer Premio del Concurso Busoni, al
que se sumó dos años después el Pri-
mer Premio del Concurso de Montreal.
Aunque será la Medalla de Oro en el
Concurso Chopin de Varsovia —pri-
mera ganada por un americano— la
que confirme internacionalmente su
7
 CON NOMBRE PROPIO
GARRICK OHLSSON
nombre en 1970 y abra de par en par
las puertas de su carrera como solista.
Tras el triunfo de Varsovia se pro-
duce el primer encuentro con otro de
los grandes, el chileno Claudio Arrau,
crucial para consolidar su madurez.
Seis veces al año, Ohlsson le visita
para asimilar sus consejos. “Las leccio-
nes nunca duraban más de dos horas.
Arrau no tocaba ante sus alumnos
pues quería evitarles caer en la trampa
de la imitación. Lo importante para él
no era tanto la interpretación sino la
transmisión de los principios musica-
les. Sus clases exigían una concentra-
ción enorme; todo era muy importan-
te, musical, humana y filosóficamente”.
Repertorio
Ancho y variado, el repertorio de
Ohlsson abarca desde el Barroco hasta
las últimas páginas contemporáneas y
su abecedario de compositores se
extiende de Bach a Wuorinen. Además
de las innumerables páginas a solo,
Ohlsson es un intérprete habitual de
música de cámara; ha colaborado con
Heinrich Schiff, Gil Shaham, los Cuar-
tetos Emerson, Tokio, Takács y Cleve-
land y, junto al violinista Jorja Fleeza-
nis y el chelista Michael Grebanier, es
miembro fundador del Trío FOG, esta-
blecido en San Francisco, su ciudad de
residencia.
Fruto de su curiosidad por las
“esquinas del repertorio”, como dijera
Busoni, entre las más de 80 obras
concertantes que frecuenta abundan
algunas poco visitadas por pianistas
de renombre. Como ejemplos, el cita-
do Concierto de Busoni o el Concier-
to en sol menor de Dvorák, que anta-
ño sedujo a maestros como Firkusny
o Richter y que tiene en el estadouni-
dense a un impecable traductor que
lo ha tocado docenas de veces, inclu-
so en Praga y otras ciudades checas.
A su lado, las grandes páginas del
Clasicismo (Haydn, Mozart, Beetho-
ven), el Romanticismo y sus epígonos
(Brahms, Grieg, Chaikovski, Rachma-
ninov) y numerosas piezas de los
siglos XX y XXI, de Gershwin, Bartók
y Shostakovich a Copland, Lazarof,
Wuorinen o el joven Michael Hersch,
cuyo Concierto —encargo conjunto
del pianista y las Sinfónicas de Ore-
gón, Pittsburgh y San Luis— estrenó
Ohlsson en esta última ciudad, en
noviembre de 2002, junto a Marin
Alsop.
Grabaciones
Garrick Ohlsson es un artista prolífico
en los estudios de grabación si bien el
hecho de que su considerable legado
discográfico se reparta por multitud de
8
pequeños sellos —la mayoría nortea- durante la década de los 90, en los
mericanos, de irregular distribución en que Ohlsson se enfrenta a la obra inte-
Europa—, y con buena parte de sus gral —incluidas páginas camerísticas y
registros efectuados para multinacio- concertantes— del compositor que le
nales actualmente descatalogados o proporcionara fama mundial; a desta-
ilocalizables, ha dificultado una más car, entre otras muchas piezas, sus ele-
justa valoración de su categoría, al gantes y coloristas versiones de las
menos a este lado del Atlántico. Mazurkas.
Bridge, la discográfica que ha aco- Debussy, Prokofiev, Bartók,
gido al músico en sus últimos lanza- Webern, Barber y, sobre todo, Wuori-
mientos, publicaba hace unos meses nen se cuentan entre los autores del
su lectura de las Variaciones Goldberg siglo XX atendidos por Ohlsson. De
acoplada con la haendeliana Suite nº 2 este último destacan sus versiones de
en fa mayor, HWV 427. En sus inter- Blue Bamboula, Seis Piezas violín y pia-
pretaciones del barroco, Ohlsson evita no y Fantasía y la Sonata para violín y
las repeticiones y sólo en ocasiones piano (New World Records). William
echa mano de la dimensión sonora del Hibbard —Handwork— (Music & Arts)
gran piano moderno, empleando con y Michael Eckert —Movement for 5 ins-
moderación el rubato y el pedal. truments— (Music & Arts) completan
El repertorio clásico cuenta con sus grabaciones en torno a la reciente
aplicadas versiones de las Sonatas creación made in USA.
Hob. XVI/50, 51 y 52 de Haydn (Ara- Si como acompañante Ohlsson ha
besque) y cuatro volúmenes, publica- prodigado el mejor de los apoyos a
dos en los 90 por el mismo sello, con- Ewa Podlés en las canciones de Cho-
sagrados a las sonatas beethovenianas, pin, en sus registros con orquesta
de las que sobresalen sus lecturas de figuran, junto a los dos conciertos del
las nºs 11, 13 “Quasi una fantasia” y polaco, el de Grieg, Primero de Chai-
16. En lo que parece ser un nuevo kovski y Segundo de Rachmaninov
ciclo Beethoven para Bridge, que ya (los tres con Marriner; Hänssler),
cuenta con las tres primeras entregas, Busoni —una de las interpretaciones
Ohlsson modera los tempi, cuida los más admirables, por virtuosismo, clari-
matices dinámicos y aumenta la con- dad y sentido rítmico, de toda la dis-
centración y los contrastes dramáticos, cografía—, Gershwin —otra versión
gustando de mezclar en el mismo de referencia— (RCA), Copland
registro páginas de diversas épocas. (como el anterior, junto a Tilson Tho-
Si el doble álbum dedicado al mar- mas; RCA), el Concierto nº 1 de Shos-
ginado pianismo de Weber es un capí- takovich (Arabesque), los Tableaux
tulo de interés en su discografía aún lo (after Kandinsky) de Henri Lazarof y,
es más su magno ciclo dedicado a nuevamente, Wuorinen: On Alligators
Chopin, posterior en dos décadas a los y el Concierto nº 3 que Ohlsson estre-
anteriores Preludios, Nocturnos y Polo- nara en 1984.
nesas para EMI: más de una docena de
volúmenes editados por Arabesque Juan Manuel Viana
DISCOGRAFÍA SELECCIONADA
BACH: Variaciones Goldberg. HAENDEL: Suite nº 2. BRIDGE 9193.
BEETHOVEN: Sonatas nºs 4, 24 y 28. BRIDGE 9198.
— Sonatas nºs 11, 13 y 31. ARABESQUE 6773.
— Sonatas nºs 16 y 29. ARABESQUE 6737.
BUSONI: Concierto para piano. ORQUESTA DE CLEVELAND. Director: CHRISTOPH VON
DOHNÁNYI. TELARC 80207.
CHOPIN: Mazurkas completas. 2 CD ARABESQUE 6730-2.
— Polonesas. Fantasía. Barcarola. 2 CD EMI 76930-2.
— Preludios. Nocturnos. 2 CD EMI 86507-2.
— Canciones. EWA PODLÉS, contralto. ARABESQUE Z6746.
CHOPIN, MUSORGSKI, RACHMANINOV: Canciones. EWA PODLÉS, contralto.
DUX 0405.
DEBUSSY: Estudios. Suite bergamasque. ARABESQUE 6601.
GERSHWIN: Concierto para piano. ORQUESTA SINFÓNICA DE SAN FRANCISCO. Director:
MICHAEL TILSON THOMAS. RCA 60862-2.
LAZAROF: Tableaux (after Kandinsky). ORQUESTA SINFÓNICA DE SEATTLE. Director:
GERARD SCHWARZ. NAXOS 8.559159.
WEBER: Sonatas completas. 2 CD ARABESQUE 6584-2.
WUORINEN: Blue Bamboula. 6 Piezas para violín y piano. Fantasía. BENJAMIN
HUDSON, violín. BRIDGE 9008.
WUORINEN: On Alligators. Concierto para piano nº 3. ORQUESTA SINFÓNICA DE SAN
FRANCISCO. Director: HERBERT BLOMSTEDT. TZADIK 8010.
La dirección de “Las Bodas de Fígaro” de Mozart, por el austríaco Nikolaus
Harnoncourt, recibió el pasado verano en el Festival de Salzburgo el reco-
nocimiento del mundo musical. Con un reparto sobresaliente en el que destacan
la soprano rusa Anna Netrebko y los barítonos DʼArcangelo y Skovhus. Una
excelente grabación que aparece ahora en edición de lujo en cd y dvd + bonus
con making off. Lo encontrará en su espacio de música de El Corte Inglés.
 CON NOMBRE PROPIO
La música en movimiento
STEVE REICH
L
a figura de Steve Reich ha alcan-
zado hoy día un reconocimiento
tal que lleva a comparar su lega-
do con el de cualquiera de los
compositores más conspicuos de la
modernidad europea. Pero no siem-
10
Alice Arnold
pre fue así. Desde el viejo continente,
la propuesta de Reich, como la de sus
colegas del ámbito del repetitivismo,
sólo fue saludada, en un principio,
como una estética sin suficientes fun-
damentos como para perdurar, al pro-
piciar el movimiento del cuerpo y la
simplificación de materiales. Uno de
los primeros musicólogos en alertar
sobre el interés y lo insólito de tal
aventura fue Daniel Caux desde las
páginas de Musique en Jeu. Pero,
curiosamente, Caux reclamaba la
atención sobre las cualidades de las
primeras (y estructurales) piezas de
La Monte Young, como Composition
1960, antes que acerca de las particu-
laridades propias de las músicas de
Reich o Glass. Otros estudiosos del
fenómeno en los años 70, como
Michael Nyman, quieren situar el
repetitivismo en la misma área de
influencia del arte conceptual. Pero
no será hasta mediados de los años
80 cuando el mundo musical, más
aún, el relacionado con la edición dis-
cográfica, prestará atención a alguien
como Reich. Será tras la disposición,
por parte del músico, de una orquesta
de mayores proporciones que su
ensemble originario en piezas como
Desert music o Four sections. Ha
hecho falta un pequeño gesto de
escritura a gran escala para considerar
a Reich “uno de los nuestros”.
Reich pertenece a una generación
de autores (los nacidos en América
después de 1930) para los cuales el
aislamiento personal y el apartamien-
to de las estéticas dominantes de
músicos visionarios como Harry
Partch, Conlon Nancarrow o Edgar
Varèse han sido determinantes. Los
minimalistas, los conceptuales, los
artistas plásticos y sonoros le deben,
por ejemplo, a Partch la práctica de
la música como un fenómeno ligado
a la improvisación, para lo que conta-
rán, en lo posible, con agrupaciones
afines a las ideas del autor. Los
ensembles serán los encargados de
llevar la música propia a los escena-
rios. Abundando en las aportaciones
de Edgar Varèse, esta generación
abominará del material instrumental
convencional y de la idea tradicional
del concierto. Las performances que
llevarán a cabo a partir de los años
70 Steve Reich, pero también sus
compañeros de aventuras (Robert
Ashley, Annea Lockwood, Laurie
Anderson, Pauline Oliveros, Alvin
Curran, Alvin Lucier, Tom Jonson,
Phil Niblock) engloban un nuevo tra-
tamiento del instrumento clásico,
soporte electrónico, proyección de
film o video, danza, mimo, un uso
 CON NOMBRE PROPIO
STEVE REICH

revolucionario de la voz y un sentido gradual de materiales sonoros muy de ceremonias.

desprejuiciado en el tratamiento de restringidos (Violin phase, It’s gonna Reich, con el paso del tiempo, y la
las diversas fuentes sonoras. rain, Piano phase), se observa un elaboración de vídeo óperas (The
Con el empleo de una rítmica patrón especialmente rígido. En 1976, Cave, Three tales) no sólo ha abando-
constante, inspirada en la pulsación con el estreno de Music for 18 musi- nado la elaboración sistemática de
de la respiración humana y con un cians, la carrera de Reich alcanza un piezas exclusivamente abstractas a
ciclo pequeño de acordes como arse- punto de inflexión. Como haría tam- favor de un material documentalista,
nal de partida, en desfase gradual, Ste- bién en Drumming, para ensemble sino que se ha aproximado (y ése es
ve Reich potencia, como centro de sus de percusión, Reich se adorna en su mayor signo de madurez), aunque
primeras composiciones, los instru- Music for 18 musicians de un aura de por una vía estética diferente, al len-
mentos de mayor presencia física y rít- ritual que, con el paso de los años, guaje basado en la melodía del habla
mica, los de percusión. Reich desarro- abandonará para elaborar obras más que con tanto magisterio desarrollara
lla las primeras experiencias que complejas y con materiales más sofis- en la Moravia de principios de siglo
sobre el concepto de obra musical ticados (Tehillim, Desert Music, Diffe- Leos Janácek.
minimal practicara a principios de los rent trains). La clave quizás esté en
años 60 La Monte Young: rechazo de el esquema rítmico que soporta Francisco Ramos
toda noción de composición intelec- Music for 18 Musicians, directamente
tual y toda relación entre las partes basado en el gamelán balinés. Al
internas de la obra. Se reduce el mate- igual que en las ceremonias baline- Madrid. Teatro Albéniz. Reich,
rial compositivo a un nivel mínimo, sas, los cambios de una sección a Drumming. Bernat. Hinojosa,
empleándose sistemas y estructuras otra de esta pieza los señala el vibra- Valero. 25-VI-2007.
extremadamente sencillos y de un fonista, que aquí ejerce de maestro
fácil reconocimiento por parte del
oyente. Se ignora cualquier referencia
externa que no contemple otro ele- DISCOGRAFÍA SELECCIONADA
mento que el sonido mismo. Reich
opta por un proceso continuo, autó- Drumming. ENSEMBLE ICTUS CYPRÉS CYO 5608.
nomo, lo que le permite un mayor Music for 18 Musicians. ENSEMBLE MODERN RCA 68672 2.
acercamiento a elementos propios de Tehillim. ORQUESTA SINFÓNICA DE LONDRES. MICHAEL TILSON-THOMAS. Elektra 79295.
la música de procedencia africana. The Desert Music. L’ENSEMBLE-ORCHESTRE DE BASSE-NORMANDIE. DOMINIQUE DEBART.
En las distintas obras para conjun- ORNORM 1.
to instrumental de Steve Reich, com- Different Trains. CUARTETO KRONOS. Elektra 79176-2.
puestas
Scherzoen170x120.qxd 27/4/07 10:37Piano
la etapa de experimenta- Phase.1 Pendulum. Four Organs. Phase Patterns. ENSEMBLE AVANTGARDE.
Página
ción en torno al proceso de desfase Wergo 6630-2.

Organizan
Asociación de Empresarios del Comercio
del Libro de Madrid (Gremio de Libreros
de Madrid)
Asociación de Editores de Madrid
Distribuidores de Libros de Madrid
66 (FANDE)
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25.05.07 > 10.06.07 Comunidad de Madrid
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11
 AGENDA

Necrología
AGENDA ADIÓS A CARMEN BRAVO DE MOMPOU

M
e explicaba Carmen
en una de sus
exhaustivas, íntimas
e inolvidables cla-
ses sobre la obra de su mari-
do, Federico Mompou, que el
Pájaro triste —de las Impre-
siones íntimas para piano—
estaba inspirado en el tenue
canto, de tan sólo tres soni-
dos, que emitía el jilguero del
padre de Mompou. Y es que
Mompou tenía mucho en
común con ese pequeño y
frágil pájaro y Carmen Bravo,
también. Tras su aspecto de
mujer fuerte, temperamental,
apasionada y austera, Carmen
era un pequeño pajarillo de
sensibilidad exquisita. Dos
aves unidas en un mismo
vuelo incluso aún después de
la muerte del compositor.
Mompou era su vida. Car-
men Bravo de Mompou era la
sombra fiel que un día colo-
caba sobre el piano del com-
positor una melodía popular
capaz de sacarle de su atonía
creadora y otro día, no
mucho antes de su muerte,
veía hecha realidad la Funda-
ción Mompou, encargada de
preservar la memoria del
compositor. Carmen, un músi-
co estupendo, una persona y
profesora cariñosa, sincera,
transparente, bondadosa, vita-
lista, infatigable, que consagró
su vida a la obra de su mari-
do, a volar junto a él y a tratar
de hacernos volar a todos en
ese universo preciosista.
29 de abril de 2007. Ha
muerto Carmen Bravo de
Mompou. Arte y amor, más
allá de la muerte.
Luis Fernando Pérez
Pianista, acaba de grabar
Iberia de Albéniz para Verso

Grandes Intérpretes
EL BEETHOVEN DE ANDERSZEWSKI

P
iotr Anderszewski es
el encargado de cerrar
esta temporada el XII
Ciclo de Grandes
Intérpretes que organiza la
Fundación Scherzo. Tras un
extraordinario éxito en su
debut en la serie, en 2005, el
pianista polaco vuelve defi-
nitivamente asentado como
uno de los grandes nombres
de su generación. Con una
forma de hacer que aúna
una técnica irreprochable y
una musicalidad excepcio-
nal, el programa que trae a
Madrid, dedicado íntegra-
mente a Beethoven es tan
original como apasionante:
Seis Bagatelas, op. 126 y
Variaciones Diabelli.

Madrid. Auditorio Nacional. 26-VI-2007. Piotr Anderszewski, piano. Obras de

Beethoven.

En su tercera edición
PAULO BRASIL GANA
EL GARCÍA ABRIL DE PIANO

E
l pontevedrés Paulo Bra- Teruel, dotado con un premio bierre se ha alzado con el pri-
sil, 31 años, ha resultado de 6.000 ? y la realización de mer premio en la categoría
ganador de la máxima una gira de conciertos Arcadi infantil y con el premio espe-
categoría del III Concur- Triboi ha ganado en la cate- cial Ciudad de Teruel para
so de Piano Antón García goría para menores de 20 concursantes nacidos o resi-
Abril que se ha celebrado en años y Fernando Huelín Alcu- dentes en Aragón.

12

Freni, Domingo y Mehta entre los ganadores
SE CONSOLIDAN LOS PREMIOS
LÍRICOS TEATRO CAMPOAMOR
L
os ganadores de los Premios Líricos Teatro Campoa-
mor, que se concedían en su segunda edición convo-
cados por la Fundación del mismo nombre, se han
hecho públicos en Oviedo. Se trata de galardonar, en
sus diversas categorías, a trabajos realizados en los teatros
españoles a lo largo del año y a aquellas trayectorias artísti-
cas que han significado algo verdaderamente especial en el
mundo de la lírica. El jurado, presidido por Inés Argüelles
como presidenta de la Fundación y con Cosme Marina como
secretario, estaba integrado por Gonzalo Alonso, Manuel
Cabrera, Marcelo Cervelló, Luis Gracia Iberni, Pablo Melén-
dez-Haddad, Luis Suñén y Juan Angel Vela del Campo.
El premio para toda una carrera dedicada a la lírica fue
para Mirella Freni mientras el resto de las categorías se
repartían de la siguiente forma: Zubin Mehta como mejor
director musical por su trabajo en el Fidelio beethoveniano
del Palau de les Arts de Valencia; Robert Carsen por su
dirección escénica de Diálogos de carmelitas de Poulenc en
el Teatro Real de Madrid; The Turn of the Screw de Britten,
de la Ópera de Oviedo, fue la mejor nueva producción; Mat-
ti Salminen por su Rocco en el Fidelio del Palau de les Arts
fue el mejor cantante masculino, mientras Fiorenza Cedolins
obtenía el galardón en el apartado femenino por su Madama
Butterfly en el Gran Teatro del Liceu y en la temporada de la
ABAO; Ainhoa Garmendia obtuvo el premio a la revelación
de la temporada por su Servilia en La clermenza di Tito de
Festival América España
DE IDA Y VUELTA
L D
a Orquesta Nacional de España parece tomarse en
serio la música que se hace al otro lado del Atlántico
con la organización de su Festival América España,
que presenta en una serie de tres conciertos sinfóni-
cos, dos de cámara —con diversos profesores de la propia
ONE— y otro de órgano —a cargo de Adolfo Gutiérrez
Viejo— un panorama muy atractivo de la música actual en
cada una de las orillas del océano. Los compositores espa-
ñoles a considerar serán Albéniz —orquestado por Francis-
co Guerrero—, Toldrá, Cuyàs, Sánchez-Verdú —con una
obra encargada para la ocasión: Elogio del horizonte—, De
Pablo, José Luis Turina, Dúo Vital, Oliver, Pildáin, Gutié-
rrez Viejo y Guridi. Y los americanos Golijov, Revueltas,
Villa-Lobos, Ginastera y Guinaldo. Los directores de la
sesiones sinfónicas serán Josep Pons, Miguel Hart-Bedoya
y Gloria Isabel Ramos. Una magnífica idea que responde a
una necesidad cierta y a una obligación de servicio inhe-
rente a sus promotores, quienes han manifestado su deseo
de que el Festival —que en esta primera edición se com-
plementa con un par de mesas redondas en la Residencia
de Estudiantes de Madrid— se convierta en una cita anual
entre las músicas que le dan nombre.
Madrid. Auditorio Nacional. Festival América España.
7/18-VI-2007.
AGENDA
DOMINGO
MIRELLA FRENI
MEHTA
Mozart del Gran Teatro del Liceo; Carlos Álvarez fue el mejor
cantante de zarzuela por su Vidal en Luisa Fernanda en el
Festival de Perelada; Millán Salcedo fue el mejor actor de
zarzuela por Mochila en Los sobrinos del Capitán Grant en el
Teatro de la Zarzuela. El galardón a la institución que más
significativamente ha contribuido al mundo de la lírica fue
para el Concurso de Canto Operalia-Plácido Domingo. Y el
Premio Especial del Jurado para Radio Clásica de RNE. La
entrega de los premios tendrá lugar en el transcurso de una
gala lírica que se celebrará en el Teatro Campoamor de
Oviedo el 1 de julio.
Estreno en tiempos modernos
LA FONTANA DEL PLACER
REDESCUBIERTA
entro de la idea de recuperar patrimonio que le ha
marcado desde sus orígenes, Música Antigua Aran-
juez ofrecerá los días 23 y 24 la zarzuela de José Cas-
tel (1737-1807) La fontana del placer. Su libreto narra
las tribulaciones de los empleados de una fonda que intentan
medrar socialmente buscando la manera de concertar su
matrimonio con un personaje de la aristocracia. Según su edi-
tor, Juan Pablo Fernández Cortés, que ha realizado el trabajo
de recuperación de la obra, “la estructura dramática de La
fontana del placer muestra una notable influencia de los
innovadores modelos teatrales de la época con la concepción
de un libreto en el que las partes habladas se reducen y
pasan a tener un mayor equilibrio con las musicales, dando
lugar a una simplificación del argumento y consiguiendo, de
este modo, que en la representación alternen de forma regu-
lar los números hablados y los cantados. Se abandonan las
antiguas estructuras del aria da capo, y se introducen los fina-
les concertantes habituales en las óperas bufas de la época.
Estos rasgos internacionales se fusionan hábilmente con pie-
zas de carácter español como las coplas y seguidillas que
representan musicalmente el mundo de las clases populares”.
La versión de este reestreno estará dirigida musicalmente por
Pablo Heras y en la escena por Carlos Marchena.
Aranjuez. Capilla de Palacio. 23, 24-VI-2007. Castel,
La fontana del placer. Heras. Marchena.
13
 AGENDA

Necrología
MSTILAV ROSTROPOVICH

P
uede pensarse que Mstislav Rostropovich rebasó los
límites de lo humanamente alcanzable. Recorrer tantos
ámbitos dejando huella en todos ellos es gracia reserva-
da sólo a unos pocos. El suyo era desde luego uno de
esos casos en los que fama y admiración eran dos realidades
hermanadas, tan merecida la una como la otra, y gracias a
ellas su fallecimiento el pasado 27 de abril adquirió una rele-
vancia que no se redujo a la a veces un tanto aislada alianza
de los fieles melómanos. Al menos ahora no hemos llorado
solos. Es cierto que casi se ha hablado más del hombre que
del músico, del apoyo que brindó en los setenta al escritor y
disidente ruso Alexander Solzhenitsin, lo que motivó su huida
de la Unión Soviética con su esposa, la soprano Galina Vis-
hnevskaia, y la posterior negación de su nacionalidad, de su
concierto en Berlín tras la caída del Muro o de las tan recien-
tes alabanzas de Vladimir Putin a su defensa de las libertades
y de los derechos humanos, pues al fin y al cabo todos somos
hijos y víctimas de nuestro tiempo, y es de recibo reconocer el
coraje de quienes en tan revueltas aguas no callaron ante lo
que creían injusto. Pero Rostropovich entra en la historia por
haber sido uno de los mayores artistas del siglo pasado, un
portento de inteligencia musical, siempre lanzado a los penta-
gramas con una entrega absolutamente desbordante.
Había nacido en Bakú, hoy la capital de Azerbaiyán, en
marzo de 1927, y pudo hacer carrera en su país sin sonreír
apenas al poder, en realidad también sin hacerle feos, pero
fue en Occidente donde público y crítica se echaron a sus
Rafa Martín
maravillando en aquellos repertorios que le eran especial-
mente queridos, el ruso sobre todo, donde sin elevarse
demasiado de la tierra encontraba una intensidad y un liris-
mo en verdad envolventes.
Como tantas veces en estos casos, queda el disco para
asegurar su recuerdo, y aquí hay por fortuna mucho de donde
elegir. Por dar algunas ideas, las sonatas de Beethoven con
Richter, el Doble Concierto de Brahms con Oistrakh y Szell, el
Concierto en si menor de Dvorák con Talich o el Primer Con-
cierto de Shostakovich con Rozhdestvenski son referencias
claras, pero de ninguna manera las únicas. Claro que la lista
no tendría fin. Y por más que el disco avale la inmortalidad
del maestro y le permita sobrevivir a su propia muerte, pronto
se echará de menos ese arte suyo tan emotivo y hermoso que
nos llevaba a estar siempre un poco más cerca de la música.
Asier Vallejo Ugarte
Del Liceu al Palau
GERONA BUSCA
NUEVOS PÚBLICOS

H
pies, viendo en el joven soviético un segundo Casals, fresco, ay vida musical
apasionado y arrollador. No fue un revolucionario, o lo fue a fuera de Barcelona.
su manera, pero marcó una época. Su violonchelo sonaba a A veces nos ocupa-
seda, una seda de rara suavidad, acariciante en los momentos mos tanto del
de calma, capaz de crecerse hasta lo impensable y de perder- Liceo, el Auditori o el Palau
se en la bruma de un horizonte lejano. El fraseo era noble y que olvidamos los cada vez
redondo, hecho como para los autores del XIX, si bien la más serios esfuerzos de cre-
amplitud de miras del músico llegó hasta Bach, con unas fas- ar públicos en el resto de las
cinantes y algo románticas suites por las que hoy casi tendría tierras catalanas. La consoli-
que pedir perdón, y por supuesto no escapó de una etapa dación de la denominada
dominada por, entre otros, Prokofiev, Shostakovich, Britten, Orquestra Simfònica Juliá
Boulez, Lutoslawski, Holliger, Halffter o Berio, todos ellos y Carbonell de las Terras de
más asomados en el legado del violonchelista ruso, respetuo- Lleida —cierto, es un nom-
so siempre con la letra de la partitura pero nunca privado de bre imposible, pero así se
aportar su cuidada e intensa fantasía a cada compás. Otra de llama, y punto— dirigida
las grandes pasiones de Rostropovich, viva desde finales de por Alfonso Reverté, está
los sesenta, fue la dirección de orquesta; la última etapa de abriendo, por ejemplo, nue-
su vida, mientras el paso del tiempo limitaba la agilidad de vas perspectivas en la
unos dedos que durante muchos años se mantuvieron infali- demasiado conformista vida
bles, lo ha conocido hasta más aferrado a la batuta que al musical de Lérida, cuyo
arco. En el podio solía dar rienda suelta a sus emociones, estupendo Auditorio acoge
también las periódicas visi-
tas de la Simfònica de Bar-
celona i Nacional de Cata-
lunya (OBC) —está visto
que lo de poner nombres a
las orquestas no es lo nues-
tro. Pero donde las cosas
han dado un cambio radical
es en Gerona, cuyo magnífi-
co Auditorio-Palacio de
Congresos acaba de celebrar
su primer aniversario con un
notable respaldo del público
a su primera temporada.
El eclecticismo en la
oferta musical —casi una
plaga ya en la mayoría de
festivales de verano de la
geografía catalana, que bus-
can público desesperada-
mente— ha sido la nota

14
 AGENDA

Una personalidad irrepetible

SLAVA

H
e tenido la oportunidad profesional y personal de
compartir algunos momentos de mi trayectoria con
el Maestro. Una personalidad irrepetible y un talen-
to mágico para el violonchelo.
Profesionalmente, recibí de él un consejo que me ha
ayudado en muchos momentos: “De lo que dés a la música,
ella te devolverá diez veces más”. Siempre lo recordaré, hoy
más que nunca. Fue su respuesta cuando le pregunté cómo
hacía para mantenerse artísticamente en forma con la canti-
dad de horas de trabajo que exige la labor concertística.
Así descubrí, además de su genialidad, una personalidad
generosa, entregada y apasionada. Que había venido, desde
su Olimpo, a dirigirnos a los músicos de la Orquesta Joven de
la Unión Europea. Compartió con nosotros su inmensa capa-
cidad de trabajo, amor por la música, talento y enseñanzas. Se
integraba con nosotros en los viajes y en los tiempos libres, Desde mi perspectiva profesional actual, además de su
nos contaba anécdotas, charlaba con cada uno… Me resulta genio interpretativo, es admirable no sólo la calidad y canti-
difícil no emocionarme al recordar cómo una personalidad de dad de obras que ha interpretado y grabado (con la prepara-
su relevancia, a todos los niveles, nos dedicaba su tiempo. ción que ello requiere), sino la inspiración que ha supuesto
Mucho antes, desde mis inicios como estudiante, había para muchísimos de los más relevantes compositores de su
admirado su interpretación excepcional. Había estudiado sus generación que le han dedicado sus obras.
formas, sus movimientos, su sonoridad, su técnica. Yo ten- Siento que perdemos uno de los referentes artísticos más
dría 16 años cuando, además, tuve la ocasión excepcional relevantes de la historia de la música. Además de una impre-
de escucharle, con mi padre, en el Teatro Victoria Eugenia sionante herencia artística, nos deja una de las personalida-
de San Sebastián. Lástima que hoy, renovado el escenario, la des más comprometidas de la historia.
ocasión no se pueda repetir. Quería destacar con estas líneas su humanidad. De su
Y poco después, le descubrí con asombro entre las pri- talento, todos conocemos. Obviamente, dio mucho a la
meras filas de un concierto en el Festival de Perelada. Le vi música, porque ha recogido muchísimo. Desde estas líneas,
desde mi atril de solista. Sus elogios tras el concierto, su efu- Mstislav, “Slava”, mi más reconocido agradecimiento.
sividad y cordialidad. No puedo explicar lo que para un
joven intérprete supone una actitud como ésa. Como míni- Iagoba Fanlo
mo, un ejemplo más. Un ejemplo grandioso. Catedrático de Violonchelo del RCSMM

Jordi y el inolvidable Oriol blues del guitarrista Taj

dominante en su primer
año, lo que no es malo tra-
tándose de un centro con
vocación de dinamizar la
vida cultural de la hermosa
y rica capital catalana en
muchos y variados frentes
artísticos. Su apuesta más
inminente es la celebración
del VIII Festival de Músicas
Religiosas y del Mundo, que
en su nueva etapa apuesta
por la diversidad, incorpora
nuevos espacios y potencia
las producciones propias.
Como muestra, el concierto
inaugural, el 30 de junio,
que rescata la música sacra
de Duke Ellington, en una
versión dirigida por Perico
Sambeat en la que partici-
parán 200 cantantes y una
sólida big band y que pre-
tende recordar el legenda-
rio concierto que Ellington
ofreció en 1968 en la barce-
lonesa basílica de Santa
María del Mar, donde estre-
nó su segundo The sacred
concert junto a la Coral Sant
Martorell.
El festival, que tras la
marcha de su director artísti-
co hasta la pasada edición,
Josep Lloret, vive un tran-
quilo relevo bajo la direc-
ción de Víctor García de
Gomar y David Ibáñez, res-
ponsables también del resto
de la programación musical
del Auditorio, ofrecerá 17
conciertos hasta el 15 de
julio con una saludable
combinación de estéticas y
estilos: desde la emoción de
las saetas en la honda voz
de la gran cantaora Carmen
Linares, al encanto nostálgi-
co de Cesária Évora, la
pureza vocal de The Sixteen
y La Venexiana o la magia
espiritual de los Derviches
de Damasco.
La programación es un
escaparate abierto a la
diversidad: los ritmos del
senegalés Omar Pene, el
Mahal, o las fanfarrias gita-
nas de los Balcanes de
Kocani Orkesar. Las pro-
puestas en el campo de la
música clásica son exquisi-
tas: los Vespro della Beata
Vergine, de Monteverdi, por
La Venexiana; música de la
Capilla Sixtina interpretada
por The Sixteen; los sones
de Gaspar Sanz recreados
por el laudista Xavier Díaz-
Latorre y el percusionista
Pedro Estevan (una maravi-
lla); obras de la mística Hil-
degard von Bingen en las
voces de Mora Vocis y un
innovador concierto del pia-
nista Francesco Tristano
Schlimé y la clavecinista
Beatrice Martin que combi-
na obras de Bach y John
Cage, con escenografía del
artista plástico Antoni Llena,
autor del cartel del festival.
Javier Pérez Senz

15
 SHI-YEON SUNG

AGENDA

Concurso Mahler de directores de orquesta

SOBRADAMENTE PREPARADOS

D
os horas más de espera sobre el tiempo previsto
para anunciar los nombres de los vencedores, son
la mejor prueba de que, en la segunda edición del
Concurso Mahler de Directores de Orquesta de la
ciudad alemana de Bamberg no ha sido tan fácil dar con el
candidato capaz de alzarse con el primer premio como en
la anterior ocasión cuando, desde el primer momento, des-

Peter Eberts
tacó Gustavo Dudamel, el director venezolano cuyo nom-
bre saltaba a los diarios del mundo mientras se decidían los
seleccionados para las pruebas finales de la nueva competi-
ción, por su nombramiento al frente de la Filarmónica de BENJAMIN SHWARTZ
Los Ángeles. No es que haya faltado calidad global. Por el
contrario, los 14 candidatos —de entre los casi 300 que
aspiraban al reconocimiento— que se batieron en las prue-
bas encajaban en aquella denominación que, tiempo atrás,
acuñó popularmente un anuncio televisivo. Todos ellos
eran jóvenes —entre los 34 y los 19 años— y , sin salve-
dad, con una preparación sobresaliente. Desde los vence-
dores en pugnas de similares características a los que ya
desarrollan una carrera de segundos de a bordo junto a
batutas citadas a la cabeza del ranking directoril, pasando
por los que han creado y dirigen sus propias agrupaciones.
¿Qué faltaba en ese juvenil Gotha de batutas? Valorando la
opinión de quienes vivieron la experiencia en 2004, como
el violinista mexicano Raúl Teo Arias, concertino de la
Orquesta de Bamberg, se diría que se ha echado de menos EWA STRUSINSKA
aquel carisma que rebosaba Dudamel desde que pisó las
tablas. De ahí el retraso en el dictamen final del jurado, comunicación con los músicos; Strusinska, el buen hacer a
encabezado por Marina Mahler Fistoulari en calidad de la hora de acompañar voces, como demostró en los lieder
miembro honorario y Jonathan Nott, titular de la Orquesta mahlerianos de la prueba obligatoria frente al excelente
de Bamberg como presidente del mismo, y en el que figu- barítono de origen húngaro Michael Nagy. Un cuarto candi-
raban, entre otros, Herbert Blomstedt, director vitalicio de dato, el judío americano Yoel Gamzou, último alumno de
la orquesta, Hans Graf, principal batuta de la Sinfónica de Carlo Maria Giulini, el benjamín de los candidatos nacido
Houston o el compositor Mark-Anthony Turnage. Y de ahí en 1988, aun reuniendo en su persona las mejores virtudes
también que, los 20000 euros destinados al ganador abso- de sus compañeros, no fue distinguido con el máximo
luto se quedasen sin adjudicar. El segundo premio, dotado galardón, tal vez por el miedo a su juventud que le inspiró
con 10000, le correspondió a la sudcoreana Shi-Yeon Sung, a los jueces que, no obstante, le otorgaron un Trofeo Espe-
mientras que dos de 5000 euros fueron a parar respectiva- cial sin dotación económica, como estímulo para que
mente al norteamericano Benjamin Shwartz y la polaca regrese en la próxima convocatoria, en 2010. De aquí a
Ewa Strusinska. Shi-Yeon Sung, de 32 años y alumna de entonces habrá terminado la edición completa de la Déci-
Jorma Panula, que fue ganadora en 2006 del primer premio ma Sinfonía mahleriana que, desde 2004, prepara para la
en el Concurso Solti y, desde septiembre, será asistente de Mahler Society, y de rodar la International Mahler Orches-
Levine en la Sinfónica de Boston, demostró su sentido de la tra, que fundó hace dos años.
estructura frente al pentagrama; Shwartz, un pequeño
Bernstein nacido en 1979, su contagiosa energía en la Juan Antonio Llorente

La Fundación Albéniz en Cantabria

MÚSICA Y ACADEMIA

U
n año más, la Fun-
dación Albéniz ha
organizado su
Encuentro de
Música y Academia que se
desarrollará en Santander —
Palacio de Festivales, Palacio
de la Magdalena— y otros
escenarios cántabros entre el
1 y el 25 de julio. Bajo la
dirección de Paloma O’Shea
y siendo su responsable gliano —compositor en resi- ños grupos y las lecciones
artístico Péter Csaba, el ciclo dencia—, Felix Mendelssohn magistrales de figuras como
ofrecerá más de sesenta con- o Maurice Ravel. las de Zachar Bron, Silvia
ciertos cuyo contenido girará Una actividad que se Marcovici, Jaime Martín,
en torno a diversos ejes complementará con las no Klaus Thunemann, Radovan
temáticos representados por menos importantes del traba- Vlatkovic, Marta Gulyás o
creadores como John Cori- jo de los alumnos en peque- Rainer Schmidt.
Santander. Encuentro de Música y Academia. 1/25-VII-2007.

16
 ACTUALIDAD
BARCELONA

Claroscuros dramáticos
ACTUALIDAD UNA NOCHE IMPORTANTE
Gran Teatre del Liceu. 15-V-2007. Musorgski, Khovanchina. Vladimir Ognovenko,
Vladimir Galouzine, Robert Brubaker, Nikolai Putilin, Vladimir Vaneev, Elena
Zaremba. Director musical: Michael Boder. Director de escena: Stein Winge.
Coproducción: G. T. Liceu/La Monnaie-Bruselas.

Antoni Bofill
NAC I O NA L

Vladimir Galouzine, Elena Zaremba y Vladimir Vaneev en Khovanchina de Musorgski en el Liceo

BARCELONA

Es Khovanchina una tad, como es la que comen- nalidad de Andrei, aparente-

gran obra de Musorgski,
que quedó incompleta
en la parte de canto y
piano y tenía muy pocos
fragmentos orquestados.
Hubo primero la versión
de Rimski-Korsakov, lue-
go la de Shostakovich y Stra-
vinski puso su grano de are-
na en la escena final. Para
esta ocasión, y un poco en
función del montaje se han
hecho unos retoques espe-
cialmente en la escena final
por parte Guerassim Voron-
kov, que suprime las fanfa-
rrias y quiere dar al drama
un mayor intimismo. Los
resultados obtenidos fueron
muy interesantes y en gran
parte fue debido a la calidad
de las masas estables y a la
interesante dirección de
Michael Boder, que estimuló
a la orquesta, que supo ser
incisiva, pero también mati-
zada, resaltó los momentos
brillantes, de la misma forma
que el carácter oscuro de la
trama, con dramas políticos,
religiosos y personales. El
coro del teatro demostró
que su ritmo ascendente no
es casual y que se crece en
las obras de mayor dificul-
18
tamos, en las que el pueblo
es protagonista, con un can-
to valiente, siempre seguro y
con una cuidada ductilidad,
en la que fue una de sus
grandes prestaciones. La
puesta en escena de Stein
Winge, con unos decorados
genéricos, salvo en las esce-
nas interiores, destacaba por
el buen funcionamiento
escénico, con movimientos e
iluminación muy bien defini-
dos, con pequeños errores
místicos, con un vestuario
de Claudie Gastine, de épo-
cas distintas que creaba una
cierta confusión. La coreo-
grafía de Inger-Johanne Rüt-
ter mantuvo un nivel acepta-
ble, aunque faltaba algo de
sensualidad.
La interpretación vocal
alcanzó un nivel válido, con
la presencia de Elena
Zaremba, profunda Marfa,
que expresó el amor, el
dolor y el carácter visionario
de forma clara y densa, Vla-
dimir Ognovenko, que dio
poderío a Ivan y plasmó su
estilo primitivo y en el fon-
do superficial. Vladimir
Galouzine, brillante y extro-
vertido, que reflejó la perso-
mente valiente, pero en el
fondo un hombre sin valor,
con un canto expansivo y
Nikolai Putilin, que dio a
Shakloviti una variada gama
de matices, con su doble
moral, variable según las
circunstancias. Vladimir
Vaneev, al que afeitaron la
barba que llevan los de su
condición, empezó bien,
pero a medida que el drama
era más tenso, a su voz le
faltaba una mayor rotundi-
dad para expresar el pensa-
miento fanático de Dosifei,
sobre todo cuando predica.
Otros elementos importan-
tes del reparto fueron
Robert Brubaker suficiente
Golitzin, Graham Clark,
impecable como Escribien-
te, dando una lección de
cómo debe desgranarse un
personaje para conseguir
una total identificación,
Francisco Vas, que mostró
su gran profesionalidad
como Kuzka, y Natalia Timt-
xenko, correcta Emma, a la
que quizá faltaba algo de
brillantez en los momentos
más dramáticos.
Albert Vilardell
 ACTUALIDAD
BARCELONA

OBC

VIDA, MUERTE, RESURRECCIÓN, MEMORIA

Barcelona. L’Auditori. 13-IV-2007. Nathalie Stutzmann, contralto. Director: Eiji Oue. Obras de Takemitsu, Mahler y
R. Strauss. 20-IV-2007. Inger Dam-Jensen, soprano; Iris Vermillion, mezzosoprano. Orfeón Pamplonés. Director:
Ernest Martínez Izquierdo. Mahler, Sinfonía nº 2 “Resurrección”. 12-V-2007. Àlex Alguacil, piano. Director: Jacques
Mercier. Obras de Charles, Prokofiev y Roussel.

on el regreso del direc-
tor titular Eiji Oue, des-
pués de su dolencia de
cervicales, nos llegaron sen-
das reflexiones sobre la
muerte: de Toru Takemitsu,
Réquiem para orquesta de
cuerda, de Gustav Mahler,
Kindertotenlieder. Mortecina
y sin brillo, la versión de la
primera no logró transmitir
toda la esencialidad de la
pieza. Íntima y recogida, la
magnífica interpretación de
la contralto Nathalie Stutz-
mann —bella voz e intencio-
nada expresión— dio esplen-
dor a la versión de la segun-
da. La explosión de vida la
aportó Richard Strauss con su
Vida de héroe (1897-1898),
que, pese a algunos desajus-
tes y a la falta de más con-
trastes y matices, provocó el
entusiasmo del público. La
Nathalie Stutzmann y Eiji Oue con la OBC
resurrección nos fue evocada
por la Sinfonía nº 2 de Mah-
ler, en la que nos pareció
percibir la necesidad de
algún ensayo más, que segu-
ramente habría redondeado y
pulido la versión que nos
ofreció Ernest Martínez
Izquierdo. Notable la presta-
ción del Orfeón Pamplonés y
hermosa la parte de la mez-
Assumpta Burgués
zosoprano Iris Vermillion. La
memoria ha sido tratada por
Agustí Charles (Manresa,
1960) con su estreno absolu-
to de Elapsed memories (El
transcurrir de los recuerdos),
obra de 2006, encargo de la
OBC, con la que el autor ha
querido “seducir, conmover y
provocar emociones” al
público. La obra, cierto es, no
deja indiferente. El lenguaje
ha sido dulcificado respecto a
composiciones anteriores del
autor, explica más, no rehúye
efectismos y la imbricación
cuerda-percusión-metales no
concede tregua al oyente.
Lástima que Jacques Mercier
dotara a su dirección, más
atenta a lo rítmico que a lo
melódico, de un excesivo
volumen sonoro. Lástima, asi-
mismo, de los insuficientes
ensayos —mal del día—, que
hurtaron cosas en la memoria
del sonido del estreno, oculta-
ron el buen hacer del pianista
Àlex Alguacil en el Concierto
para piano y orquesta nº 3,
op. 26 de Prokofiev y dieron
prevalencia al trazo grueso
sobre el refinamiento en Bac-
chus et Ariane de Roussel.
José Guerrero Martín

Festival de Música Antigua

PURO ORO DE LEY

Barcelona. L’Auditori. 26-IV/20-V-2007. Les Sacqueboutiers de Toulouse. La Real Cámara. Orchestra of the Age of
Enlightenment. The English Voices. Freiburger Barockorchester.

E
l Festival de Música Anti-
ga de Barcelona ha cum-
plido su trigésima edi-
ción —trece conciertos entre
el 26 de abril y el 20 de
mayo de 2007—, culminada
en esta ocasión por la reu-
nión en la Ciudad Condal de
la Red Europea de Música
Antigua, dedicada a la difu-
sión de la misma en nuestro
continente. A juzgar por la
abundante asistencia de
público y por sus entusiastas
reacciones, el género goza
de buena salud. Holborne,
Byrd, Weelkes, Gibbons,
Locke, Dering, Ward y otros
anónimos fueron los compo-
sitores ingleses encargados
de abrir el ciclo, con madri-
gales y recreaciones de las
voces callejeras del Londres
a caballo de los siglos XVI y
XVII, un programa un tanto
monótono y resentido de
encerrar las sensaciones de
la calle en una sala de con-
ciertos pero servido por la
altísima calidad de Les Sac-
queboutiers de Toulouse. La
Real Cámara, con Emilio
Moreno al frente, nos hizo
gozar con un programa
sobre Domenico Scarlatti y
su entorno hispánico (Anto-
nio de Literes y José de
Nebra). Excelente la actua-
ción de la soprano Raquel
Andueza. La gran decepción
del Festival fue la inasisten-
cia de Gustav Leonhardt,
que fue sustituido por Robert
Howarth al frente de la
Orchestra of the Age of
Enlightenment y The English
Voices. Hubo también susti-
tuciones en los solistas: can-
taron la soprano Malin Chris-
tensson, el contratenor
Robin Blaze, el tenor Charles
Daniels y el bajo Joan Mar-
tín-Royo. No fue lo mismo.
Con un director de oficio
pero sin la personalidad de
la luminaria ausente y
teniendo en cuenta que las
tres Misas luteranas de J. S.
Bach (BWV 233-234, 236),
con materiales reaprovecha-
dos y poca música nueva en
ellas, tampoco están a la
altura de las grandes obras
de su autor, el resultado fue
correcto y digno. Y llegó la
clausura a cargo de la Frei-
burger Barockorchester. Puro
oro de ley. Desde la Sinfonía
nº 1 del genio de Salzburgo,
aún niño, hasta el impresio-
nante Concierto para clarine-
te y orquesta K. 622 escrito el
mismo año de su muerte,
pasando por el Concierto
para piano y orquesta nº 27
K. 595, todo ha tenido el
marchamo de excelso.
Hemos escuchado otro
Mozart. Delicada orfebrería.
Finura máxima; exquisitez en
matices y contrastes; valora-
ción de los tempi, pausas y
silencios, que están ahí para
producir la emoción buscada
por el autor. Momentos
sublimes. Magnífica la
orquesta y sobresalientes los
solistas: Gottfried von der
Goltz (violín y director), Kris-
tian Bezuidenhout (fortepia-
no) y Lorenzo Coppola (cla-
rinete). A la mayor gloria de
la música y de los instrumen-
tos de época.
José Guerrero Martín

19
 ACTUALIDAD
BILBAO
Cierre de temporada
SIEMPRE MÁGICA
Palacio Euskalduna. LV Temporada de la ABAO. 5-V-2007. Mozart, La flauta mágica. Topi Lehtipuu, Anna
Chierichetti, Milagros Poblador, Franck Leguerinel, Kwangchul Youn, Marta Ubieta, Alfonso Echeverría. Coro de Ópera
de Bilbao. Orquesta Ensemble Matheus. Director musical: Jean-Christophe Spinosi. Director de escena: Daniele
Abbado. Dirección de escena en Bilbao: Boris Stetka. Producción del Teatro Carlo Felice de Génova.
BILBAO
Si se tratase de escoger
una obra que representa-
se lo mejor que la ópera
ha dado a la historia del
arte bien podríamos
optar por este singspiel
mozartiano, obra inmortal
donde las haya. Mas, como
todo, ésta necesita de vez en
cuando nuevos aires, refres-
carse, y por eso la lectura de
Spinosi nos pareció muy
acertada, porque renueva la
tímbrica mozartiana casi en
cada compás, escogiendo
tempi nada convencionales,
ahora muy vivos, ahora muy
relajados, siempre con la
intensidad y el aliento teatral
que se le reconocen. La
cuerda del Ensemble
Matheus sonó a veces algo
ahogada, pero globalmente
el rendimiento fue excelente,
igual que el del Coro de
Ópera de Bilbao, que cierra
con esta Flauta otra tempo-
rada para enmarcar.
Tamino y Pamina fueron
propuestos por dos cantan-
tes, Topi Lehtipuu y Anna
Chierichetti, de medios voca-
Orfeo en Bilbao
CÁLIDO Y LATINO
Bilbao. Sociedad Filarmónica. 3-V-2007. Monteverdi, La favola d’Orfeo. Furio Zanasi, Anna Simboli, Sara Mingardo,
Monica Piccinini, Sergio Foresti. Concerto Italiano. Director: Rinaldo Alessandrini. Versión de concierto.
E
ra de esperar que la visi-
ta de Alessandrini con su
Concerto Italiano se con-
virtiese en uno de los mayo-
res acontecimientos de la
temporada. Venía con el
Orfeo de Monteverdi, el pri-
mer gran título del género
operístico, una puerta abier-
ta a todo lo que vino des-
pués, hoy tan actual como
en la Mantua del recién inau-
gurado setecientos. Y tan
moderna, ¡qué bien lleva sus
cuatro siglos de vida la
madre de todas las óperas!
La habilidad con que
20
les, línea y presencia adecua-
dos, si bien ambos se revela-
ron algo distantes en lo
expresivo. Sarastro fue
Kwangchul Youn, un buen
bajo de graves algo tremo-
lantes que dijo sus dos arias
con cuidada nobleza, mien-
tras el Papageno de Franck
Leguerinel cantó siempre con
gracia y buen gusto, y tuvo
además un magnífico eco en
la Papagena de Marta Ubieta.
Ya se sabe que Milagros
Poblador tiene las notas de la
Reina de la Noche, pero no
el temperamento, ni tampoco
una voz de suficiente robus-
Alessandrini se mueve en
estos territorios nace de años
de dedicación en todos los
órdenes posibles, y los resul-
tados son fascinantes. Músi-
ca y palabra aparecieron en
relación íntima, como cuer-
po y alma, cada una con sus
acentos y sus cadencias, per-
didas en unas texturas muy
claras, de vivos y luminosos
colores. El director romano,
tan versado en las esencias
retóricas de estas músicas,
tan pendiente de las inspira-
ciones madrigalescas, acari-
cia en el bucolismo y emo-
Moreno Esquivel
tez. El día siguiente, con las
entradas a mitad de precio,
otros artistas, jóvenes y sobre
el papel en alza, subieron al
tablado del Euskalduna, y
desde luego la Reina de
Gladys Rossi estuvo bastante
más acertada, que no afina-
da, que la de la soprano
madrileña en la temible esce-
na del segundo acto. Aprove-
charon su oportunidad sobre
todo José Luís Sola, Rodino
Pogossov e Itziar Fernández
de Unda, y en ambas las tres
damas de Rossella Bevacqua,
Alexandra Rivas y Francisca
Beaumont, el Monostatos de
ciona en lo desolador, en un
discurso de rasgos latinos,
cercano y cálido, nunca dis-
tante.
La fanfarria inicial ya
anticipaba una entrega total
por parte de los miembros
del Concerto Italiano a las
ideas de su líder, alcanzando
un nivel de excelencia que
en ningún momento de la
noche decayó lo más míni-
mo. Furio Zanasi hizo su
Orfeo desde dentro, sensible
y emotivo, bellamente deli-
neado, con una voz flexible
que sólo en la zona alta pier-
Markus Brutscher y el Orador
de Alfonso Echeverría lucie-
ron sus posibles para estos
cometidos, aunque pocos se
llevaron tantos aplausos
como los muchachos del
Coro de niños de Tölz, tan
tiernos, entonados y fieles al
estilo.
La producción traída de
Génova y firmada por Danie-
le Abbado, hijo de Claudio,
está pensada en apariencia
sólo para entretener, con una
escenografía más bien sim-
plona que tiene algo de inge-
nua, como si esta ópera fue-
se sólo eso, un cuento de
hadas para deleite de los más
pequeños, obviando casi por
completo cualquier referen-
cia a sus presupuestos histó-
ricos. Eso sí, hubo movi-
miento, color y vida, impul-
sada en parte por la energía
que llegaba del foso, y a
veces es bueno quedarse con
ideas que al menos no man-
chen, por más que limpien lo
mínimo o nada.
Asier Vallejo Ugarte
de un punto de solidez. Bri-
llaron con luz propia la
soberbia y conmovedora
Messagiera de Sara Mingar-
do, de una misteriosa y lace-
rante humanidad, y la ange-
lical Proserpina de Anna
Simboli, sensacional en sus
súplicas a Plutón, si bien la
labor de conjunto fue siem-
pre milagrosa. Al final todos
estábamos un poco en los
cielos, como Apolo y Orfeo,
maravillados ante tanta
belleza monteverdiana.
Asier Vallejo Ugarte

Programa Checo
CUENTOS Y DANZAS
Auditorio. 19-IV-2007. Filarmónica Checa. Director: Zdenek
Mácal. Obras de Smetana, Suk y Dvorák.
CASTELLÓN
La prodigiosa cuerda de
la Filarmónica Checa
revalidó su gloriosa
fama, en su presentación
en Castellón en la sala
sinfónica del Auditori,
con un concierto de
autores patrios, conducido
por el titular de la orquesta
que fue, sin duda, el mayor
artífice del triunfo. Zdenek
Mácal es un director muy
sugestivo, de dicción espe-
cialmente poética y muy
válido, por eso, en el reper-
torio romántico. Preciso y
claro en el gesto y muy aten-
to a los cambios de métrica,
fue es especialmente recepti-
vo a los acentos paisanos (el
segundo tiempo del Cuento
de Suk o la Danza eslava de
Dvorák que sirvió de propi-
na) no cayendo nunca en el
folclorismo banal, antes
bien, dando una dimensión
de gran estética a las citas
populares. El sonido denso
de los violonchelos que se
pudo oír en tiempos del glo-
rioso Neumann (1989 en
Valencia) lo sigue conser-
vando la centuria, con ese
carnoso acento baritonal que
se evidenció en los primeros
compases de la obra de Suk,
en la música fúnebre o en el
final, por no hablar del inicio
de la Octava Sinfonía de
Dvorák. Pero no quedaban
ahí las virtudes. El concerti-
no respondió a las cuerdas
graves, con una cristalina
sonoridad y poético arroba-
miento en el tema de amor
de Radúz y Mahulema,
seguido por el aliento coral
de todos los arcos, especial-
mente seductor en la música
fúnebre de esta melódica
obra (ignota por estos lares)
a la que el director (que le
tiene especial simpatía)
extrajo idílicos acentos.
Como hemos dicho, si elo-
cuentes fueron los chelos en
la primera parte, se les espe-
raba en el inicio de la Octa-
va Sinfonía de Dvorák y die-
ron la medida de su dicción,
como luego en la reexposi-
ACTUALIDAD
CASTELLÓN
Carlos Pascual
ZDENEK MACAL
ción y en las semicorcheas
de la romanza del cuarto y
último tiempo. ¡Qué sonori-
dad más noble y más densa!
El maestro, en la concepción
de la obra estuvo más cerca-
no al lenguaje de Dvorák
que al de Brahms, pero la
rotundidad de la instrumen-
tación del hamburgués,
(maestro del bohemio, que
tanto le admiraba) estuvo
manifiesta en la opulencia
sonora que en todo momen-
to lució la orquesta (por
más que los trombones en
algún momento pecaron,
muy venialmente, de agrios).
El sugestivo diálogo del vio-
lín, la flauta y el oboe, sur-
giendo de la espesura fron-
dosa del tutti en el descrip-
tivo e idílico segundo tiem-
po, fue otros de los muchos
momentos mágicos, aunque
posiblemente fuera el vals
del tercer tiempo el más
sugestivo. La sonoridad tuvo
raptos de ese erotismo que
manifiesta la música de
Richard Strauss, merced a la
dicción sensorial de la batu-
ta, que quiso relamerse en la
melodía suave y cadenciosa.
No cabe sino hablar excelen-
cias de la audición y del pro-
grama que pese a no ser
popular cuajó de inmediato
en la audiencia por su atrac-
tivo y por su sincera y legíti-
ma interpretación.
Antonio Gascó
21
 ACTUALIDAD
GRANADA / JAÉN
Temporada de la Orquesta Ciudad de Granada
DÍA COMPLETO CON HAYDN
Auditorio Manuel de Falla. 18-V-2007. Eduardo Martínez, oboe. Orquesta Ciudad de Granada. Director: Kees Bakels.
Obras de Bach y Haydn.
GRANADA
El décimo (y penúltimo)
programa sinfónico de la
Orquesta Ciudad de Gra-
nada tuvo como protago-
nista del Concierto para
oboe en re menor BWV
1059 de Bach al excelen-
te Eduardo Martínez, oboe
solista de la OCG desde
1991. La legitimidad de la
reconstrucción de Arnold
Mehl para oboe es tan discu-
tible como las otras versiones
corrientes para clave, dado
que sólo nos han llegado de
mano de Bach los nueve pri-
meros compases de la ver-
sión para clave, coincidentes
parcialmente con el inicio de
la sinfonía de la cantata BWV
35, ésta con órgano “obliga-
to”. Puede aventurarse que la
sinfonía de la segunda parte
de la cantata procede, si
aceptamos la hipótesis de un
concierto que precedería a la
cantata, del último movi-
Final del XLIX Concurso Internacional de Piano “Premio Jaén”
EQUILIBRIO DE FACULTADES
Aula Magna de la Universidad. 20-IV-2007. Miao Huang, Tomoaki Yoshida y Uki Ovaskainen. Orquesta de Córdoba.
Director: José Gómez. Obras de Chopin, Schumann y Beethoven.
El “Premio Jaén” de pia-
JAÉN
no se va acercando a su
cincuenta aniversario
con gran vitalidad, dado
el prestigio adquirido por la
importancia económica de
sus premios y la calidad de
los componentes de sus jura-
dos, en los últimos años pre-
sididos por el maestro Gui-
llermo González, que suele
dotar con presencias rele-
vantes su composición,
como ha sido en esta edi-
ción, entre otros, la del pia-
nista israelí Ilan Rogoff, que
dio un interesante recital
inaugural, y la del crítico y
musicógrafo norteamericano
Jeremy Siepmann, gran
conocedor de la música para
este instrumento como edi-
tor de Piano, muy reconoci-
da revista especializada.
22
miento de ese concierto
hipotético. Como segundo
movimiento del concierto,
Spitta propuso la primera
aria de la cantata, solución
contestada por Leonhardt en
su reconstrucción para clave
y aparentemente aceptada
por Mehl en su reconstruc-
ción para oboe. En cualquier
caso, la única composición
enteramente de Bach es la
cantata BWV 35 Geist und
Seele Word verwirret (Espíritu
y alma se sienten confusos).
Las tres sinfonías de
Haydn que constituyeron el
grueso del concierto forman
el único “ciclo” sinfónico del
austriaco, excepcionalidad a
la que contribuyen los ele-
mentos de música programá-
tica en su apertura y cierre,
que anuncian el amanecer
de la Creación y la tempes-
tad de las Estaciones. Con
toda seguridad constituyeron
La cada vez mayor pre-
sencia de concursantes asiá-
ticos de extremo oriente se
ha manifestado en esta final
con la participación de la
china Miao Huang, que ha
quedado en segundo lugar,
con una versión del Concier-
to nº 2 de Chopin llena de
lirismo, desde una articula-
ción clara y pulsación de
contrastada dinámica. En el
Larghetto central manifestó
sus mejores cualidades que
hicieron que se mantuviera
hasta el último momento
como firme candidata al pri-
mer premio.
Éste ha recaído en el finés
Ovaskainen, el concursante
de más sólida formación
como pudo apreciarse en su
interpretación del Concierto
nº 5 de Beethoven y especial-
KEES BAKELS
su carta de presentación ante
sus patronos los Esterházy.
Dos son los elementos más
destacables: el primero, su
alejamiento del origen italia-
no en la obertura de ópera,
siendo las primeras sinfonías
en que Haydn se acerca a la
estructura de la sinfonía del
clasicismo vienés, de la que
él mismo establecerá el para-
digma. El segundo, el deseo
de agradar también a sus
mente en la magistral lectura
de la obra Tempo breve de
Joan Guinjoan, obra destinada
al concurso encargo del
CDMC y la Diputación de
Jaén, que le llevó a obtener
también el Premio de Música
Contemporánea. En el Empe-
rador demostró su equilibrio
de facultades, mostrándose en
todo momento como un líder
ante la orquesta, que hizo en
esta obra su mejor lectura de
la velada. La pulsación heroi-
ca en el primer movimiento
mantuvo la tensión de su dis-
curso. La conmovida concen-
tración en el Adagio hizo que
manifestara su mejor delicade-
za, para terminar con un
gozoso Allegro final lleno de
luminosa transparencia. El
arte de este pianista, que tam-
bién obtuvo el premio del
subordinados músicos, ofre-
ciendo a los solistas de la
excelente orquesta de los
Esterházy múltiples oportu-
nidades de lucimiento. Esto
último lo aprovecharon los
solistas de la OCG, de los
que cabe destacar al concer-
tino, Peter Biely, así como al
segundo violín, Alexis Agua-
do, igual que Juan Carlos
Chornet a la flauta y Santiago
Ríos al fagot, todos destaca-
dos en la primera de las sin-
fonías del ciclo, Le matin.
Frano Kakarigi al contrabajo
protagonizó los tríos de los
tres Menuetti. La orquesta
confirmó su conocida afini-
dad con Haydn, a lo que
contribuyó un inspirado
Bakels, que bailó literalmen-
te con la Tempesta que con-
cluye Le soir, última sinfonía
del ciclo.
Joaquín García
público, subió enteros en la
bien concebida obra de Guin-
joan, compuesta por una
introducción seguida de cua-
tro variaciones y un virtuosísti-
co final, que cierra esta crea-
ción de gran musicalidad y
notables esencias pianísticas.
La correcta lectura del
Concierto de Schumann por
parte del japonés Yoshida fue
poco favorecida por la
orquesta en su más débil
interpretación en esta final,
siendo su tercer puesto com-
pensado con la obtención del
Premio “Rosa Sabater”, como
mejor intérprete de música
española, auque con una ver-
sión plana y poco trascen-
dente del Corpus Christi en
Sevilla de Isaac Albéniz.
José Antonio Cantón

Irina Mataeva se revela como Tatiana
TEATRO ESTREMECIDO
Teatro Villamarta. Chaikovski, Evgeni Onegin. Vladimir Chernov, Irina Mataeva, Ismael Jordi, Marina Pardo, Emilia Boteva,
Mabel Perelstein, Felipe Bou, Josep Ruiz, Miguel López Galindo. Coro del Teatro Villamarta. Orquesta Filarmónica de
Málaga. Director musical: Vladimir Ponkin. Director de escena: Horacio Rodríguez Aragón.
De las catástrofes y
JEREZ
estragos que la literatura
—tanto la buena como
la mala— puede suscitar
sobre determinadas sensibi-
lidades contamos con testi-
monio abundante, ya sea
literario (Don Quijote o Ana
Ozores son tan sólo ejem-
plos particularmente promi-
nentes y palmarios de ello),
ya emanado de la propia
biografía. “Busco un drama
íntimo, pero poderoso, que
se base en un conflicto de
situaciones que hayamos
visto o experimentado y que
consiga conmoverme en lo
más íntimo”, le escribía
Chaikovski a su ex-alumno y
ahora compañero Sergei
Taneiev a propósito del pus-
hkiniano Evgeni Onegin, en
una declaración que trasluce
una confesión al par doloro-
sa y ardientemente sincera.
El estreno en Jerez del
emocionantísimo drama líri-
co chaikovskiano se saldaba
con un éxito atronador,
rotundo, rozando el absolu-
to, casi sin paliativo digno
de consideración. Ponerle
peros a una despampanante
belleza por apenas un lunar-
cito más parecerá absurda
racanería o pamplinería de
tiquismiquis que otra cosa.
Cuando casi tres horas de
teatro lírico se te pasan en
un suspiro, el corazón pare-
ce perennemente encogido
y te olvidas de que existen
los relojes es que algo gran-
de está pasando allá arriba,
digo yo…
Y eso que no nos las
prometíamos demasiado feli-
ces: un mes antes de la cita,
enterados de la misteriosa
“caída de cartel” de Ainhoa
Arteta, no pocos nos diji-
mos: “¡Uf! ¡A ver a quién nos
‘cuelan’ ahora!”. Pues bien,
no estoy en absoluto seguro
de que saliéramos perdien-
ACTUALIDAD
JEREZ
Su escolta tampoco
anduvo desencaminada: Vla-
dimir Chernov sacó adelante
su Onegin con general sol-
vencia, pese a lo gris y des-
agradecido del rol, y particu-
larmente en la escena final
estuvo inconmensurable. El
tenor jerezano Ismael Jordi,
por su parte, dejó bien claro
que éste puede ser uno de
sus caballos de batalla para
los próximos años, encar-
nando a un Lenski brillante
Irina Mataeva en Evgeni Onegin de Chaikovski en el Teatro Villamarta y pasional, alumbrado de
mediterránea luminosidad,
Mataeva, es que fue… sen- cálida y poderosa, tímbrica- prácticamente inatacable en
sacional. ¿Cabe imaginar, mente opulenta, la rusa tie- lo vocal e inapelable en lo
acaso, una Tatiana mejor? Lo ne la pasta vocal, el imán actoral. A altura similar raya-
dudo: por voz, por tempera- escénico y el genio interpre- ron la Olga de Marina Pardo,
tura emocional, por talante tativo de una primerísima graciosilla, pimpante y
dramático, por presencia figura, con lo que habrá de coquetuela, la matronesca
escénica…, vamos, el miste- llegar —ya lo está haciendo, Madame Larina de Emilia
rio de la encarnación. Dueña de hecho— muy lejos en su Boteva y el Príncipe Gremin
de una voz de lírico-spinto carrera. de Felipe Bou, sólido e ins-
piradísimo en su aria de
lucimiento. Vladimir Ponkin,
en el foso, demostró conoci-
miento, apasionamiento y
dominio, si bien no siempre
7JMMBMCÓO consiguió embridar dinámi-
5"--&3&4 %& '03."$*»/
camente a la aguerrida agru-
0E GSRWXVYGGMzR HI PE QWMGE pación orquestal malagueña.
Muy acertada, asimismo,
GSRXIQTSVjRIE EGXYEP
[[[ZMPPEPFMRGSQ
'96737 () :)6%23
NYPMS HI 
la producción escénica y los
0E VIMRZIRGMzR HI PE I\TVIWMZMHEH ] HI PE WIRWM figurines de Jesús Ruiz, pro-
FMPMHEH IR PE QWMGE HI PSW PXMQSW  EySW cedentes del Festival de
-QTEVXMHS TSV )HWSR >EQTVSRLE Ópera de Oviedo: tradicio-
 E  HI NYPMS HI   LSVEW nales, bonitos y pulcramente
elaborados, de líneas clási-
)WXYHMS I MRXIVTVIXEGMzR HI cas, sin las estridencias ni
QSRSHuE ] TSPMJSRuE QIHMIZEPIW “desmadres del ingenio” hoy
0SW GERXSVEPIW HI PE 'SPIKMEXE HI :MPPEKEVGuE HI tan en boga; y lo mismo
969)g% :EPPEHSPMH
'EQTSW puede decirse del trabajo
-QTEVXMHS TSV 1MOIP (uE^)QTEVER^E direccional de Horacio
 E  HI NYPMS HI   LSVEW Rodríguez Aragón, ideado
con general olfato escénico
0SW MRWXVYQIRXSW HI XIGPEHS y, a veces, incluso con pal-
TVIGPjWMGSW LMWXSVME IZSPYGMzR IWGYIPEW HI maria brillantez (así, por
GSRWXVYGGMzR QWMGE IWTEySPE TEVE XIGPE ejemplo, en la escena del
-QTEVXMHS TSV 6EJEIP 1EVMNYjR ] desafío, resuelta con un fres-
co dinamismo bajo el que se
0YMWE 1SVEPIW
adivinaba la milimetrada
 E  HI NYPMS HI   LSVEW labor de “tiralíneas”). Una
'EQTEQIRXS 1YWMGEP velada lírica, en resumidas
'YVWS HI MRXIVTVIXEGMzR QYWMGEP TEVE RMySW cuentas, de las que hacen
do con el cambio (¡y mira 'SVE +VIIZIRFSWGL ¾EYXE
 )WXLIV -KPIWMEW ZMSPSRGLIPS
 'EVP ZER 6IIRIR afición y perduran en la
que la vasca es grande, eh!); TMERS
 -PSROE ZER HIR &IVGOIR ZMSPSRGLIPS
;MPPIQ ZER 1IV[MNO WE\SJzR
 memoria.
pero es que lo de esta +YMPPIVQS >EV^S 7EFEXIV XVSQTE
 0YMW 7EPE^EV HMFYNS

muchachita rusa, Irina  E   E  ]  E  HI NYPMS HI   LSVEW Ignacio Sánchez Quirós

23
 ACTUALIDAD
LA CORUÑA

Efemérides de la OSG

CONMEMORAR TRES LUSTROS

Palacio de la Ópera. 20-IV-2007. Daniel Hope, violín. Orquesta Sinfónica de Galicia. Director: Víctor Pablo Pérez.
Obras de Brahms y Zemlinsky. 26-IV-12007. Ana Häsler, mezzosoprano; Jorge Federico Osorio, piano. Real
Filharmonía de Galicia. Director: Jesús Amigo. Obras de R. y E. Halffter Poulenc y Braga Santos. 2-V-2007. Jean-Yves
Thibaudet, piano. Orquesta Sinfónica de Galicia. Director: Víctor Pablo Pérez. Obras de Balboa, Saint-Saëns y
Berlioz. 5 y 6-V-2007. Ruth Rosique, soprano; Jordi Doménech, contratenor; Thomas Mohr, bajo. Niños Cantores,
Coro Joven y Coro Mixto de la OSG. Orquesta Sinfónica de Galicia. Director: Víctor Pablo Pérez. Obras de Castro y
Orff. Teatro Colón. 24-IV-2007. Jorge Federico Osorio, piano. Obras de Beethoven, Brahms y Schubert. Auditorio
Caixa Galicia. 28-IV-2007. Grupos de cámara de la Sinfónica de Galicia. Obras de Shostakovich-Barshai y Reicha.
LA CORUÑA

Una avalancha de con- cumpleaños de la orquesta

ciertos ha ocupado el
último tramo de abril y
el comienzo de mayo. Se
concluía la temporada
de la OSG y además se
celebraba el XV aniver-
sario de un proyecto que
es hoy esplendorosa reali-
dad para La Coruña: la exis-
tencia de una gran orquesta
sinfónica con tres coros de
excelente nivel. El Concierto
para violín, de Brahms, y la
Sinfonía en si bemol mayor,
de Zemlinsky llenaron el pri-
mer acto musical. Hope,
polifacético y mediático,
obtiene del violín un sonido
hermoso pero pequeño y
además, con cierta incómo-
da frecuencia, las notas no
se sitúan en su sitio; por lo
demás, la versión del precio-
so concierto fue muy nota-
ble. Al igual que la sinfonía
de Zemlinsky, partitura esti-
mable (tal vez no más que
eso), muy bien tocada por la
OSG y Víctor Pablo Pérez.
Nos visitó la Filharmonía sin
su director titular, Ros Mar-
bà; Amigo es un profesional
serio y eficaz que sabe llevar
a buen puerto un programa;
lo cual no es pequeña cosa,
pero su técnica rectora no
arrebata. El programa, muy
bien elegido, incluía las can-
ciones portuguesas de E.
Halffter; la mezzo cubana
Häsler gustó mucho por su
voz de timbre intenso y car-
noso, que se proyecta admi-
rablemente, aunque no se
halla exenta de ciertas irre-
gularidades. Osorio estuvo
soberbio en el Concierto de
Poulenc —preciosa obra
que debería ser más conoci-
da. Completaron el progra-
ma la Suite nº 1, de R. Halff-
ter y Encruzilhada, suite de
ballet, de Braga Santos.
Lamento no poder emitir jui-
24
Daniel Hope y Víctor Pablo Pérez
Jean-Yves Thibaudet y Víctor Pablo Pérez
Concierto-proyección de la Sinfonía Fantástica de Berlioz
cio crítico del concierto en
que se escuchó la notable
música que el malogrado
compositor coruñés, Manuel
Balboa, escribió para el film
Canción de cuna; al pare-
cer, Thibaudet tocó muy
bien el concierto de Saint-
Saëns; la interesante expe-
riencia de interpretar la Fan-
tástica, de Berlioz, con pro-
yección de fragmentos cine-
matográficos de procedencia
diversa no acabó de resultar
del todo satisfactoria. El con-
cierto conmemorativo del
fue duplicado: sábado
noche, matinal del domin-
go; asistieron unas tres mil
personas, en total. La obra
de Castro, compositor
argentino de origen gallego,
es una excelente partitura
(una especie de rapsodia
sobre temas populares), que
tal vez necesite ser escucha-
da más veces para que gane
el favor del público. Sober-
bia interpretación de la
orquesta y el coro mixto. Es
preciso rendirse ante la
impresionante versión de
los Carmina burana, inter-
pretada por los tres solistas
—excelentes los tres; aten-
ción al joven contratenor
Doménech—, los tres coros
y la orquesta en plenitud;
unos trescientos intérpretes
sobre el escenario.
Osorio aprovechó la
estancia en una ciudad que
le tiene en alta estima para
ofrecer un formidable con-
cierto en el remozado Teatro
Colón: Beethoven (Sonata
nº 30), Brahms (Sonata nº 3,
opus 5), Schubert (Sonata D.
960); de regalo, Fuegos de
artificio (II, 12) y La cate-
dral sumergida (I, 10), de
Debussy: asombroso. En el
auditorio de Caixa Galicia,
actuaron dos grupos de
cámara de la OSG: la
orquesta de arcos tocó la
Sinfonía de cámara para
cuerdas (versión autorizada
por el autor) del Cuarteto de
cuerda nº 8, de Shostako-
vich; trabajo extraordinario,
que roza la genialidad, de
Barshai. El Quinteto de
Viento (primeros atriles de la
orquesta: Walker, Hill,
Ferrer, Harriswangler, Bus-
hnell) tocó el conocido
Quinteto op. 88, de Reicha.
Julio Andrade Malde
 ACTUALIDAD
LAS PALMAS
XL Festival de Ópera “Alfredo Kraus”
DE NOVEDADES Y REENCUENTROS
Auditorio Alfredo Kraus. 16-IV-2007. J. Strauss, Die Fledermaus. Yolanda Auyanet, Mariola Cantarero, Manuel Lanza,
Peter Edelmann, Nancy Herrera, Carlos Bergasa, Enrique Folger. Director musical: Eric Hull. Director de escena
escenografía y adaptación: Mario Pontiggia. Teatro Pérez Galdós. 13-V-2007. Cilea, Adriana Lecouvreur. Fiorenza
Cedolins, Giuseppe Gipali, Mariana Pentcheva, Juan Tomás Martínez, Elia Todisco, Juan Antonio Sanabria. Director
musical: Fabrizio Carminati. Director de escena y escenografía: Iván Stefanutti.
LAS PALMAS
Dos producciones de
muy variada índole, en
cuanto a estilos, ubica-
ciones y planteamientos,
han constituido los títu-
los tercero y cuarto de
esta cuadragésima edi-
ción del Festival de Ópe-
ra de Las Palmas de Gran
Canaria: El murciélago y
Adriana Lecouvreur. En
efecto, de la chispeante,
optimista y hasta frívola
atmósfera de la opereta vie-
nesa de Strauss al trágico
mundo quasi verista de
Cilea, pocos nexos comunes
podríamos hallar, salvo una
voluntad abiertamente coin-
cidente en ambas produccio-
nes: la elegancia que sirve
de marco común en los
casos y que comprende tan-
to a los planteamientos escé-
nicos como a los musicales.
Con este Fledermaus,
programado por vez primera
en este Festival, se producía
la despedida de la ópera en
el Auditorio Alfredo Kraus
toda vez que, una vez finali-
zadas las obras del Teatro
Pérez Galdós, vuelve el cer-
tamen a su espacio natural,
que en este caso se ha rea-
nudado con Adriana Lecou-
vreur. Y para esta despedida
de la macrosala de la Playa
de las Canteras, Mario Pon-
tiggia desarrolló una brillan-
te realización escenográfica,
bellísima en lo estético y
plenamente funcional, amén
de una espléndida adapta-
ción del texto hablado, tra-
ducido al castellano. Se dio
la feliz circunstancia, ade-
más, de que se ofreció la
obra en una versión fidelísi-
ma al original, hecho franca-
mente inhabitual en el deve-
nir de la magnífica opereta
straussiana.
Y si la hilarante puesta
en escena hizo las delicias
del público, no fue a la zaga
el mérito de lo musical, sus-
tentado en un espléndido y
26
Fiorenza Cedolins y Giuseppe Gipali en Adriana Lecouvreur
compacto plantel vocal, sin
fisuras ni desequilibrios.
Extraordinaria en todos los
sentidos resultaron Auyanet
(especialmente brillante en
las difíciles Czardas), Canta-
rero (deliciosa Adele) así
como Herrera, todo un lujo
de Orlofsky, en los roles
femeninos principales. Lanza
estuvo magnífico en su tiran-
te rol, al igual que Edel-
mann, de intachable estilo.
Bergasa volvió a demostrar
que no hay personajes
pequeños cuando se hacen
con tanta profesionalidad y
derroche de medios, lo que
es también aplicable al resto
del reparto, Folger, Navarro
y Castal. La grata sorpresa
del joven tenor canario Fran-
cisco Corujo así como la pre-
sencia de solistas del Ballet
de la Ópera de Viena, cons-
tituyeron las novedades de
la fiesta de Orlofsky, tras la
cual aún quedaría otra sor-
presa digna de mención: la
espléndida actuación de Luis
Varela como Frosch. Eric
Hull dirigió con batuta per-
fectamente conocedora del
estilo vienés, haciendo gala
de elegancia y buen humor;
fue secundado con la sol-
vencia habitual de una exce-
lente Orquesta Filarmónica
de Gran Canaria al igual que
el brillante Coro del Festival
de Ópera, impecable en lo
musical y en lo actoral.
Digna de ser alabada así
mismo fue la dirección de
Carminati en la nada fácil
Adriana Lecouvreur, con
plausible búsqueda de equi-
librio entre foso y escena, en
la reestrenada ubicación del
Pérez Galdós y las peculiari-
dades que en cuanto a con-
diciones acústicas conlleva.
La tragedia lírica de Cilea fue
ambientada en clave estética
Art nouveau, en abierto gui-
ño a la época de Sarah Bern-
hardt, gran intérprete del
drama de Scribe y Légouvé
en que se basa la ópera. De
nuevo la sobriedad en lo
escénico y la refinada ele-
gancia del vestuario, firma-
dos por Stefanutti marcaron
la impronta en lo teatral. Sin
embargo, en lo vocal, a dife-
rencia del título antes rese-
ñado no hubo un equilibrio
similar. La gran Fiorenza
Cedolins marcó el punto de
mayor altura en lo canoro y
en lo interpretativo, con
momentos sobrecogedores
como el monólogo del ter-
cer acto o el espléndido dúo
con la Princesa, bien encar-
nada por Mariana Pentche-
va, de generoso y conve-
nientemente oscuro instru-
mento. Muy solvente asimis-
mo fue Juan Tomás Martínez
en Michonnet, impecable en
musicalidad e interpretación,
al igual que Juan Antonio
Sanabria, espléndido Abate.
Pero, dada su importancia
que juega el tenor protago-
nista, la no muy adecuada
vocalidad de Giuseppe
Gipali para las exigencias
que plantea Cilea, hicieron
que se resintiera el equili-
brio general, pese a que el
tenor albanés exhibiera fir-
meza y seguridad en los
agudos. Todisco, Mª José
Suárez, Kenia Reyes, Fran-
cisco Navarro y Muruaga
completaron el reparto con
profesionalidad sobrada.
Como era previsible y de
justicia, la Cedolins recibió
las más calurosas ovaciones
tras su vibrante interpreta-
ción. Excelente la Filarmóni-
ca grancanaria en la que se
hizo de nuevo destacar la
concertino en sus magníficos
solos.
Leopoldo Rojas-O’Donnell

Calidad e inteligencia
QUIEN QUIERE, PUEDE
Festival Ciudad de Lugo. 21-IV-2007. Cristina Gallardo-
Domâs, soprano; Nauzet Mederos, piano. Canciones de Nin,
Granados y Montsalvatge; arias de Puccini. 27-IV-2006. Paul
Lewis, piano. Beethoven, Sonatas nºs 30-32.
LUGO
Nueva edición del Festi-
val Ciudad de Lugo, un
ejemplo de lo mucho
que se puede hacer en
una ciudad pequeña cuando
se tienen voluntad de hacer-
lo y todos los años, haya
elecciones o no. Su concier-
to inaugural corrió a cargo
de la soprano chilena Cristi-
na Gallardo-Domâs con
Nauzet Mederos al piano,
que demostró ser un gran
acompañante. Toda una pri-
mera figura que atrajo a
mucho público de Lugo y de
otras ciudades gallegas. Las
canciones de Nin sirvieron
para la puesta a punto,
alcanzando ya un alto nivel
con las Tonadillas en estilo
antiguo de Granados, aun-
que hubiera sido deseable
una dicción más clara. Fina-
lizó la primera parte con las
Cinco canciones negras, el
extraordinario ciclo de Mont-
salvatge, del que ambos
intérpretes ofrecieron una
lectura magistral con su pun-
to culminante en la Canción
de cuna para dormir a un
negrito. Como era de espe-
rar, a la cima se llegó en la
segunda parte, dedicada a
arias de óperas de Puccini,
compositor en el que la
soprano es, hoy por hoy,
imbatible. Cinco personajes
tan distintos como las prota-
gonistas femeninas de Le
villi, Manon Lescaut, La
bohème y Gianni Schicchi
más la Liu de Turandot, fue-
ron expuestos con toda la
requerida variedad de mati-
ces expresivos, con un fra-
seo y una plenitud vocal
excepcionales. Dos bonus
de Gounod y Catalani, cerra-
ron su magnífico recital.
Acometer en una única
sesión la interpretación de
las tres últimas sonatas para
piano de Beethoven tiene
tela, que diría el castizo, por
la necesidad de concentra-
ción que tal densidad con-
ceptual exige. Bien es cierto
ACTUALIDAD
LUGO
Kasskara
CRISTINA GALLARDO-DOMÂS
que, como cierre de su gra-
bación de la integral de las
sonatas, Paul Lewis las está
ofreciendo en numerosos
auditorios de Europa y Amé-
rica y estupendo ha sido
que, gracias a una excelente
programación del festival, se
haya aprovechado la oportu-
nidad de poder escucharle
en el Auditorio del Conser-
vatorio. El joven pianista de
Liverpool puso su soberbia
técnica al servicio de una
visión seria y meditada,
compaginando sensibilidad
expresiva y sentido rítmico,
precisión y aparente espon-
taneidad, virtudes que se
resumieron en la forma de
exponer la maravillosa Ariet-
ta que cierra la última sona-
ta. Muy gratificante resulta
comprobar que las grabacio-
nes de los Arrau o los Rich-
ter no son la única visión
válida de las grandes obras
pianísticas, que en el pre-
sente hay jóvenes capaces
de aportar otras, dándoles
vida. En cuanto al público,
en el que había mucha gen-
te joven, fue más numeroso
que el asistente al recital
dado por Nikolai Luganski
en la edición del pasado año
en el mismo local, una prue-
ba de consolidación de este
festival, modesto, pero con
ejemplos de una calidad que
era impensable hace muy
poco tiempo.
José Luis Fernández
27
 ACTUALIDAD
MADRID

¿Una antiópera?

FASCINACIÓN ENGAÑOSA
Teatro Real. 9-IV-2007. Sánchez-Verdú, El viaje a Simorgh. Lucas Meachem, Ofelia Sala, Carlos Mena, José Manuel Zapata,
Marcel Pérès, Jesús Castejón, Celia Alcedo, Itxaro Mentxaca, Cesc Gelabert, Ara Malikian. Director musical: Jesús López
Cobos. Director de escena y escenografía: Frederic Amat. Figurinista: Cortana.
MADRID

Javier del Real

Fascinante Viaje; viaje
interior a través del espa-
cio y del tiempo, hacia el
Simorgh, el rey de los
pájaros, analogía de la
divinidad, “origen y des-
tino de todo viajero y de
cualquier buscador de la
trascendencia”. Un viaje
hacia un más allá a la fronte-
ra indeterminada entre la
vida y la muerte, hacia la
anhelada unión mística Ama-
do-Amada. Cuestiones de
alto voltaje a las que siempre
ha sido proclive el composi-
tor, que ha paladeado un
manjar como el de la narra-
ción poética de Juan Goyti-
solo Las virtudes del pájaro
solitario, a la que ha añadido
otras ideas y sugerencias
derivadas de una amplia
serie de fuentes.
Variado entramado distri-
buido en múltiples estratos
musicales y filosóficos con
inteligencia, servido con
música de gran refinamiento,
de inusitada calibración tím-
brica, aquilatada, alquitara-
da, que no termina de ser
del todo eficaz en el espera-
do proceso de la inteligibili-
dad del mensaje. La narra-
ción se espesa y complica,
se oscurece; no prospera
adecuadamente. ¿Una antió-
pera? (eso se decía, salvando
distancias, de Pelléas). Una
nueva forma de teatro musi-
cal, no conseguida. Estamos Ofelia Sala en El viaje a Simorgh de José María Sánchez-Verdú en el Teatro Real
ante una partitura imposible
de conocer, de desentrañar general a acontecimientos fantasiosa, imaginativa y sir- místico y la elevación. En
en una sola audición. surgidos a lo largo de la no ve propósitos tan trascen- general, la orquesta funcionó
Giros modales, salmo- acción. Las tres violas da dentes en un permanente con la delicadeza pedida,
dias, divisis, sutilísimas gamba que aparecen en ins- cambio de cuadros —son 14 como el coro, que tenía asi-
dinámicas, empleo de ins- tantes estratégicos, se ven las viñetas— que no dan res- mismo una prueba dificilísi-
trumentos inhabituales, cán- pero casi nunca se oyen, piro, aunque a veces esa ma, entonando textos de las
ticos de muecines, homofo- con lo que se pierde uno de potencia y colorido acaban más diversas culturas. Y
nías, contrapuntos, disonan- los efectos más buscados y por sepultar los juegos frági- como la mayoría de los solis-
cias, consonancias, timbres teóricamente conseguidos. les, los equilibrios de la par- tas. Mención especial a la
inauditos, continuas repeti- El despliegue vocal es muy titura, que encuentra en las limpieza y afinación de Ofe-
ciones… Todo ello va con- amplio y en la escritura manos de López Cobos des- lia Sala, a la sonoridad
formando un tejido envol- vocal se dan cita parlato, ahogo, adecuada, pero insu- robusta encantadora del con-
vente pero casi siempre sprechgesang, vocalizacio- ficiente, gradación, planos tratenor Carlos Mena, a la
difuso. No hay perspectiva nes, respiraciones, ataques medidos y expresión aluci- finura y aérea facilidad del
sonora para darse cuenta de súbitos, largas melopeas, nada; aunque no tanta que tenor José Manuel Zapata.
tantas vicisitudes, tantos melismas… y silencios. nos llegue a penetrar el
colores, alusivos por lo La puesta en escena es mensaje profundo, el sentido Arturo Reverter

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 ACTUALIDAD
MADRID

Nueva producción de la zarzuela grande de Chapí

EL REY DE EXCURSIÓN
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 20-IV-2007. Chapí, El rey que rabió. Jorge de León. Susana Cordón. Amelia Font. Luis
Álvarez. Emilio Sánchez. Lorenzo Moncloa. Francisco J. Jiménez. Francisco Latorre. Ismael Fritschi. Emilio García
Carretero. Celestino Varela. Coro del Teatro de la Zarzuela. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director musical:
Miquel Ortega/José Miguel Pérez-Sierra. Director de escena: Luis Olmos.

Jesús Alcántara
P
resentó el Teatro de la
Zarzuela una produc-
ción distinta a la esceni-
ficada en la temporada lírica
1996-97. El rey que rabió,
denominada por sus autores
—Chapí, Ramos Carrión y
Vital Aza— zarzuela cómica
en tres actos, es una verdade-
ra opereta que también pue-
de calificarse de cuento fan-
tástico. El Heraldo de Madrid
en su reseña periodística des-
pués del estreno del 21 de
abril de 1891, decía que Cha-
pí tuvo que saludar más
veces que un cortesano en
día de besamanos, tal parece
ser el triunfo que obtuvo y
que en esta nueva produc-
ción, después de ciento die-
ciséis años justitos, parece
también haberlo conseguido.
Y no es de extrañar, ya que
su partitura es chispeante y
sobresale por su unidad llena
de matices dinámicos y
expresivos, además de ser
obra amena, llena de inten-
ciones y una deliciosa sátira
de los malos gobiernos, los El rey que rabió de Chapí en el Teatro de la Zarzuela
malos médicos y los amantes
con prejuicios, por señalar modo de intermedio dentro rista que resulta original por rez que demostraron sus
algunos de sus contenidos. del cuarto cuadro. De lo su cercanía con lo naíf y muchas tablas. Buena actua-
Casi todos los números dicho se desprende que nos algo de arte pop. Bravo por ción del resto del reparto. Y
están plenamente logrados: encontramos ante una el maestro Olmos. como ya se dijo anterior-
el delicioso minueto clásico magistral partitura de la zar- Vocalmente destacan mente, el aspecto musical se
con su correspondiente trío zuela grande, a la que, en cuatro personajes principa- llevó en todo momento con
y coda, de orquesta sola (nº esta ocasión, se la ha sabido les, el Rey, Rosa, su primo acierto por Miguel Ortega
1c); el cuarteto de la risa de tratar convincente y conve- Jeremías y el general, que que demostró seguridad en
voces masculinas cómicas nientemente tanto por el pertenecen a los tipos de la dirección tanto al Coro del
en forma de polka rápida (nº equipo escénico como por voces de tenor lírico, sopra- Teatro como a la Orquesta
4); la arieta famosa de Rosa el musical. Luis Olmos plan- no, tenor cómico y barítono de la Comunidad de Madrid.
Yo que siempre de los hom- tea el espectáculo con cierto lírico encarnados por Jorge Pudimos también contem-
bres me burlé, de estructura carácter circense, con mala- de León, Susana Cordón, plar gratamente la actuación,
tripartita (nº 9a) del segundo barismos y otras demostra- Emilio Sánchez y Luis Álva- en días posteriores, del
acto; el coro de segadores, ciones habilidosas gracias a rez, respectivamente. Verda- segundo director, José
página verdaderamente des- la contribución de las escue- deramente fue un reparto Miguel Pérez-Sierra, de
criptiva, de corte popular (nº las municipales de circo de homogéneo que hizo posi- dirección suelta y desen-
10a); el célebre coro de doc- Alcorcón (EMCA) y Caram- ble un mayor disfrute del vuelta y que al igual que
tores del tercer acto (nº 16), pa, pero situando todo en su público asistente. Destacó la Miguel Ortega supo dar
que ha mantenido siempre lugar, no dejando que todo tiple Susana Cordón que momentos de gran lirismo y
su popularidad por su indu- ello sobrepase lo que es la lució un modélico equilibrio brillantez, dejando de mani-
dable gracia y efecto cómi- obra en sí, dentro de un expresivo y muy buena dic- fiesto la frescura de la parti-
co. No debemos olvidarnos planteamiento eficaz y ocu- ción, fue merecedora de tura. Satisfacción en general,
de un número realmente ori- rrente. La obra se desarrolla grandes aplausos. No deslu- por la nueva producción,
ginal y curioso como el bre- como un fluido divertimento ció junto a ella Ricardo de por parte del respetable.
ve, pero poético, Nocturno al que contribuye un decora- León y estuvieron a la altura
instrumental para cuerda, a do y un vestuario muy colo- Emilio Sánchez y Luis Álva- Manuel García Franco

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 ACTUALIDAD
MADRID
XIII Ciclo de Lied
EL DÍA Y LA NOCHE
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 23-IV-2007. Magdalena Kozená, mezzo; Malcolm Martineau, piano. Obras
de Kozeluh, Tomásek, Rössler, Novak, Janácek, Schumann y Bartók. 24-IV-2007. Matthias Goerne, barítono;
Pierre-Laurent Aimard, piano. Obras de Schumann.
V
oz diurna es la de
Kozená, una mezzo
ligera, lírica, clara. Se
nota su tesitura por el ancho
del centro y la morbidez de
su timbre, que se mantiene
en una generosa extensión.
Su canto es depurado y
seguro. Su dominio de las
lenguas, aun de aquéllas
que el suscrito no entiende,
suena límpido.
Del programa destaca
con derecho el capítulo
Schumann, vertido con
minucia poética, lirismo
seductor y reticente drama-
tismo, cuando cuadra (Oh,
vosotros, señores). El ciclo
bartokiano, de intención
popular y castiza, le permi-
tió mostrar su talento para la
gracia. La primera mitad
estuvo dedicada al mundo
checo y eslovaco, con auto-
res entre canónicos (Janá-
cek, Novák) y meramente
Liceo de Cámara
PLANES Y RESULTADOS
Madrid. Auditorio Nacional. 18-IV-2007. Baiba Skride, violín; Lauma Skride, piano. Obras de Schnittke, Ysaÿe, Bach-
Busoni y Franck. 4-V-2007. Cuarteto Arcanto. Obras de Bartók, Hindemith, Krenek, Dallapiccola y Mozart. 10-V-2007.
Leonidas Kavakos, violín; Péter Nagy, piano. Obras de Messiaen, Ysaÿe, Busoni y Bartók.
E
l Liceo de Cámara ha
atravesado tres de sus
programas más decidi-
damente de tesis. Sesiones
volcadas hacia la innova-
ción, pero en las que no
siempre el placer intelectual
por la novedad y el interés
se vio compensado con
resultados musicales sustan-
ciosos. Es lo ocurrido por
ejemplo en las dos sesiones
escuchadas de Sonatas para
violín solo de Ysaÿe, piezas
sin duda importantes para la
técnica del instrumento pero
de cuestionable trascenden-
cia artística y eso que se
oyeron en las magníficas
versiones de Skride y sobre
todo Kavakos, quien desde
luego le sacó el mayor parti-
30
MAGDAELNA KOZENÁ
históricos. Bella de sensua-
lismo y melancolía fue la
lectura del segundo. Marti-
neau resultó, en todo
momento, suntuoso de soni-
do, alerta y de variada ima-
ginación, según exigió el
variopinto menú.
Goerne es más que cono-
cido y admirado en Madrid.
Ahora su voz ha ganado
volumen, oscuridad y redon-
dez, decantándose hacia la
tesitura del barítono bajo,
con una presencia imponen-
do posible a la Segunda,
con su obsesiva reiteración
del Dies iræ. La propia obra
fue asimismo el problema en
la Sonata para viola de Hin-
demith, realizada por Tabea
Zimmermann de la mejor
manera imaginable. En el
concierto de las Skride,
sobresalió la extraordinaria
Quasi una Sonata de
Schnittke, página inaugural
de su personalísimo estilo,
mucho más que la anodina
visión de la Sonata de
Franck, en tanto que la pia-
nista en solitario tendió a
percutir la Chacona de
Bach-Busoni.
El joven Cuarteto Arcanto
(fundado en 2004), integrado
por solistas reconocidos —
Kasskara/DG
te y nocturna. Conformó una
velada schumanniana, con
tres piezas de intención reli-
giosa y grave talante, que
anuncian al comparable
Brahms. El solista las leyó
con un recogimiento penum-
broso de extrema autoridad.
Las siguió una intervención
curiosa, la serie Amor y vida
de mujer, escrita para voz
femenina por la insoslayable
letra de ciertos números.
Goerne supo interpretarla
sin travestismo y si, acaso,
Weithaas, Sepec, Zimmer-
mann y Queyras— es cierta-
mente prometedor, pese a
que su lectura del Quinto de
Bartók desarrollase un con-
cepto algo limitado. Funcio-
nó mejor el mozartiano K.
465. Queyras defendió muy
bien la seca obra de Dallapic-
cola —Ciaccona, Intermezzo
e Adagio— y tres de los
miembros del Arcanto expu-
sieron con convencimiento la
tampoco demasiado atrayen-
te Parvula corona musicalis
de Krenek. Volviendo a
Kavakos, violinista cierta-
mente de primera fila, fue un
tanto decepcionante escu-
charle enfrentado a un pro-
grama largo, difícil y escasa-
mente gratificante. Tema y
las alusiones al tierno amor
y la maternidad sonaron
algo peregrinas, nunca estu-
vo ausente la propiedad del
artista.
Memorable y referencial
sonó la colección de doce
canciones con letras de Ker-
ner, donde el cantante fue
desde la caverna más som-
bría hasta el delgado pianísi-
mo servido con voz mixta,
de inesperada claridad, astro
en la noche. La concentra-
ción, el peso telúrico, el
carácter de cada frase se
escucharon como talladas en
la piedra de lo inconmovi-
ble. Será difícil que alguien
iguale las alturas de Goerne
en A la copa de un amigo
muerto y Viejos sones.
Aimard fue un merecido lujo
para tamaño señor y todo
está dicho a su respecto.
Blas Matamoro
variaciones de Messiaen se
revela como una pieza de
muy escaso interés, si se
piensa en la evolución poste-
rior del compositor, mientras
que la Sonata para violín nº
2 de Busoni acaba siendo
una obra fallida, en la que el
autor del Doktor Faustus no
dio con las proporciones y la
arquitectura que hubieran
beneficiado a algunas de sus
por otro lado felices ideas
melódicas. Por fortuna, Kava-
kos y Nagy redondearon una
lectura sensacional en todos
sus aspectos de la Primera
Sonata de Bartók, con
mucho la obra más importan-
te de la velada.
Enrique Martínez Miura

Concierto-proyección
LA MÚSICA DEL SILENCIO
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 15-V-2007. Gösta Berlings
Saga de Mauritz Stiller, con música de Carlos Galán.
Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director y pianista:
Carlos Galán.
E
l pasado 15 de mayo se
celebró en el Teatro de
la Zarzuela el “concierto-
proyección” organizado por
la Orquesta de la Comunidad
de Madrid. Este año el com-
positor encargado de poner
música a las imágenes de
cine mudo fue el madrileño
Carlos Galán y la película
elegida Gösta Berlings Saga,
largometraje sueco de Mau-
ritz Stiller estrenado en 1924,
de gran éxito en su época
pero ahora prácticamente
olvidado salvo por el hecho
de haber sido el pasaporte a
Estados Unidos de Greta Gar-
bo. Película de enrevesado
argumento, basado en el per-
sonaje del díscolo Gösta Ber-
ling, un don Juan nórdico
que finalmente se ve redimi-
do por el amor de la divina.
Carlos Galán, comprometido
con el encargo, para esta
ocasión ha tenido que renun-
ciar a algunos de sus precep-
tos musicales, desarrollados
en los últimos años en torno
a la música matérica, esen-
cialmente basada en las
características físicas del soni-
do, para construir una músi-
ca que condujera al especta-
dor a lo largo de una historia
y que acompañara a la histo-
ria alimentándola de nuevos
significados.
Si bien hemos escuchado
ACTUALIDAD
MADRID
a un Galán alejado de la
música matérica nos ha per-
mitido acercarnos a otra de
sus facetas, más lúdica, sin
por ello renunciar a una per-
sonalidad marcadamente
abstracta. Su experiencia
anterior en la sincronización
de música e imagen le ayu-
dó a crear un ambiente
sonoro en el que, pese a la
independencia de la música,
había cientos de puntos de
conexión con la película y
los motivos ligados a perso-
najes o lugares aparecían y
se modificaban con la evolu-
ción de la historia. Carlos
Galán, en su triple papel de
pianista improvisador, direc-
tor y compositor, utilizó en
su composición referencias a
músicas históricas, un coral
luterano de Bach, un con-
cierto de Haydn y en el clí-
max de la escena de amor
una aparición fugaz de Tris-
tán e Isolda, también utilizó
referencias populares como
un fandango de Huelva,
pero sobre todo demostró
haber realizado un gran tra-
bajo compositivo, adaptán-
dose a la perfección a las
necesidades de la película
realizando una obra redon-
da, trabajo que el público
reconoció y disfrutó con él.
Leticia Martín Ruiz
31
 ACTUALIDAD
MADRID

Cocina y ópera

VIANA SIN VIANA

Madrid. Teatro Real. 21-IV-2007. Rossiniana, alta en calorías. Mercedes Arcuri, soprano; Cristina Faus, mezzo; Mikeldi
Atxalandabaso, tenor; Enrique Sánchez Ramos, barítono; Pedro Llarena, bajo; Antonio Velázquez, Marco Magoa,
actores/bailarines.: Manuel Burgueras, piano. Idea, dirección escénica, escenografía y figurines: Enrique Viana.

Javier del Real

o hubo sorpresas,
salvo que Viana dejó
de lado su faceta
canora para centrarse de
lleno como responsable
todo terreno en un montaje
en la línea de los anterior-
mente disfrutados, donizet-
tianos y belcantistas. Ya se
sabe que la afición que
Rossini tuvo a la buena
mesa, como catador y,
como tal hoy se nombra,
restaurador. En torno a
ello, en una cocina donde
fueron preparándose diver-
sos platos, de la ensaladilla
rusa a la fabada asturiana,
Viana fue alineando diver- Escena de Rossiniana, alta en calorías en la sala Gayarre del Teatro Real
sos fragmentos ad hoc de
partituras del pesarense, este tenor madrileño. Tan que podría destacarse elemento esencial del equi-
elegidas siempre con cono- exuberante muestra de muchos valores, como la po. Dentro de toda la ilógica
cimiento y sagacidad, sin aciertos escénicos no ofus- excelente emisión vocal y el lógica del espectáculo pare-
pudor en traducir el texto al có ni empequeñeció el rico timbre del tenor (pese a cía flotar algo como igual-
español para que su razón apartado musical ni canoro. estar, como se anunció, mente muy rossiniano.
de ser resultara más efecti- Dos actores/bailarines, enfermo), la interesante Seguro, se puede aventurar,
va, completando así un aprovechadísimos de movi- materia prima de la mezzo, que el compositor hubiera
espectáculo lleno de ideas, mientos que ellos también la musicalidad de la sopra- disfrutado como todos los
inteligente y ágil, con un supieron explotar, ampara- no, el lirismo instrumental asistentes que aplaudieron
sentido del humor exquisito ron todo el rato a los cinco del barítono y la categoría satisfechos.
y con ese toque personalísi- solistas, uno por cada cuer- bufa del bajo. De nuevo el
mo que llevan todos los de da, todos en estilo y de los piano de Burgueras fue un Fernando Fraga

Musicadhoy

VIAJE AL EXTERIOR
Madrid. Auditorio Nacional. 12-V-2007. Kurt Azesberger, tenor. Proyecto Guerrero. Director: Hans Zender.
Schubert-Zender, Winterreise.

D
esde antiguo ha sido
relativamente normal
en la historia de la
música adaptar, trasladar,
arreglar, reorganizar y paro-
diar obras propias o de
otros. Los ejemplos serían
incontables. En este terreno
podemos situar el trabajo
que en 1993 practicó sobre
las 24 canciones de Viaje de
invierno de Schubert Hans
Zender (Wiesbaden, 1936),
“una interpretación composi-
tiva”. En la línea vocal se
recurra a la repetición de
determinados versos y se
emplea con alguna frecuen-
cia el declamado, así en el nº
6, Wasserflut o en el nº 11,
Frühlingstraum. En el 13, el
famoso Die Post, y en el 18,
Der stürmische Morgen, la
voz se amplifica.
Zender incorpora, por
ejemplo, saxo, acordeón y
máquinas de viento al diver-
sificado conjunto de cámara.
Ha de aplaudirse la variedad
de registros, la imaginación y
la fantasía en la búsqueda de
timbres en lo que Marco lla-
ma una “multicromía” de la
voz del piano, en una labor
que se aleja bastante del len-
guaje schubertiano, que de
esta manera queda un tanto
edulcorado, disimulado,
enriquecido epidérmicamen-
te a través de procesos de
elaboración sofisticados,
aunque en todo momento
gratos al oído, pese al cons-
tante uso de disonancias. El
primer y el último lied están
muy ampliamente trabajados
y llevan incorporados todo
tipo de efectos.
Con todo ello, la obra se
sigue bien, se hace amena,
lejos de las impresionantes
negruras interiores del viaje
a ninguna parte que canta el
protagonista de los versos de
Müller. Los desentrañó con
habilidad, no siempre con
afinación, el tenor lírico-lige-
ro, más bien corto en el agu-
do, afalsetado con frecuen-
cia, Kurt Azesberger, que
dijo con limpieza y matizó
con propiedad. Sin embargo,
nos gustó más como Monos-
tatos en La flauta mágica del
último verano en El Escorial.
Zender mantuvo el tempo, lo
varió con mesura y elegancia
e hizo que los componentes
del Proyecto Guerrero toca-
ran como los ángeles.
Arturo Reverter

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 ACTUALIDAD
MADRID

Temporada de la ONE

CARTA BLANCA A
DUTILLEUX
Madrid. Auditorio Nacional. 20-IV-2007. Hilary Hahn, violín.
Orquesta Nacional de España. Director: Josep Pons. Obras de
Smetana, Schoenberg y Dvorák. 27-IV-2007. Juana Guillem,
flauta. Director: Pablo González. Obras de Olavide, Mozart,
Del Puerto y Beethoven. 4-V-2007. Sergei Teslia, violín;
Barbara Hannigan, soprano; Marina Rodríguez Cusí, mezzo.
Director: Franck Ollu. Obras de Dutilleux, Debussy y Ravel. 13-
V-2007. Jean-Yves Thibaudet, piano. Director: Roberto
Abbado. Obras de Dutilleux y Liszt.

Rafa Martín
R
avel, Debussy Poulenc,
Milhaud, incluso Berg,
se esconden en los
pentagramas de Henri Duti-
lleux, demostrativos de un
exquisito arte de la modula-
ción y una enorme habili-
dad para establecer el trans-
curso del tempo psicológico.
Todo dentro de una libertad
formal indiscutible y envuel-
to en un gran acabado ins-
trumental. Refinados diálo-
gos mantienen el violín
solista —impecablemente
tocado por el primer con-
certino Teslia— y el conjun-
to en L’arbre des songes, de
extraordinaria rarefacción
tímbrica, y los que tan alam-
bicadamente se establecen
en Correspondances entre la
soprano —una demasiado
frágil Hanning— y la masa Dutilleux en el Auditorio Nacional
orquestal en el servicio a
trascendentes textos de maestro, más austero, más
diversa procedencia. dramático; como en Orbe,
Al francés Ollu le falto que plantea asimismo unas
finura, tanto en estas partitu- variaciones, pero diseñadas
ras como en La demoiselle al revés: el tema base —que
élue de Debussy y en La val- Del Puerto aprovecha— se
se de Ravel, en la que marcó escucha al final. Guillem
un tempo rígido, antimusical. tocó correctamente el Con-
Abbado, en cambio, obtuvo cierto nº 1 para flauta de
apreciables efectos en la Mozart y el director Pablo
muy bella Sinfonía nº 2, La González (Oviedo, 1975)
Double, donde seguimos con evidenció musicalidad y cri-
gusto las excelentes calibra- terio firme, pese a no resol-
ciones, con buen trabajo de ver del todo el problema de
los solistas, y en la atmosféri- los planos en la Segunda de
ca Mystère de l’instant. Thi- Beethoven. Nos gustó la afi-
baudet tocó el Segundo de nación y la pureza del soni-
Liszt con precisión, limpieza do de la violinista Hahn en
y pulcro sonido. el Concierto de Schoenberg.
En las Variaciones in Pons desmenuzó con arte El
memoriam de Olavide, Moldava de Smetana y la
encargo de la ONE, Del Sinfonía nº 8 de Dvorák,
Puerto muestra su habitual dotada de nervio, de ímpetu
seguridad de pluma, orden rítmico antes que de calei-
de ideas e imaginación doscópico colorido.
temática y tímbrica. Música
complementaria a la del Arturo Reverter

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 ACTUALIDAD
MADRID

VII Ciclo de Jóvenes Músicos

TALENTO EN AGRAZ
Madrid. Teatro Monumental. 13-IV-2006. Alejandro Bustamante, violín; Alen Garagic, guitarra; Jie Zhou, arpa. ORTVE.
Director: Pablo González. Obras de Chausson, Arnold, De la Vega y Musorgski. 20-IV-2007. Alejandro Fiedhoff, violonchelo.
ORTVE. Director: Carlos Checa. Obras de Valero, Shostakovich y Dvorák. 27-IV-2007. José Vicente Castelló, trompa; Isabel
Villanueva, viola; Chiara Chialli, mezzo. OCRTVE. Director: Mariano Rivas. Obras de Hindemith, Bartók y Prokofiev.

E
n una obra con recove-
cos, a ratos vaporosa y
otros afilada, como es el
Poema para violín de Ernest
Chausson, Alejandro Busta-
mante exhibió un vuelo sos-
tenido, generoso en matices
de intensidad y color, y
(pese a algún problema ini-
cial de afinación), con esta-
llidos vibrantes hacia la con-
clusión de la obra. Pablo
González fraseó con extre-
ma morbidez y delicadeza,
disponiendo para el joven
violinista un buen acolchado
orquestal. Después, el ya
difunto autor Malcolm
Arnold nos atropelló con su
retahíla habitual de conven-
cionalismos en un concierto
para guitarra de su catálogo.
Carlos Checa no es tan
suelto y plástico como Gon-
zález. Pero apechugó con un
programa que por su varie-
dad implicaba patentes com-
plejidades estilísticas. Lo
abrió un estreno de Andrés
Valero, Los fusilamientos de
Goya, obra de estructura
parabólica y aireadas hechu-
ras, bien construida y pródi-
ga en pequeños efectos. El
catalán labró la obra con
acierto, no menor al alcanza-
do durante el Concierto nº 1
de violonchelo de Shostako-
vich, que se benefició del
concurso de Alejandro Fried-
hoff, alumno de su padre —
no es una broma, pues su
padre es Paul Friedhoff—, y
de Janos Starker. Del gran
Starker ha heredado la
sobriedad, una cierta neutra-
lidad en los momentos de
aliento romántico y la soltu-
ra a la hora de medirse con
tremebundas cadencias
como la de este concierto.
Suya es del todo la admira-
ble madurez ya alcanzada.
En el Concierto para
trompa de Hindemith —sóli-
do autor, agudo polemista—
se lució José Vicente Caste-
lló, poniendo a prueba, ade-
más de su musicalidad, una
ejemplar firmeza. Pero
posee más interés el Con-
cierto para viola de Bartók,
aunque Adorno —otro gran
polemista— la juzgara como
un acomodo de última hora
de perfil neorromántico. La
viola de Isabel Villanueva
conquistó de modo gradual
calidez y entonación. Maria-
no Rivas amparó a ambos
jóvenes con mimo, y luego
firmó un Alexander Nevski
de gran potencia y de gran
Prokofiev.
J. Martín de Sagarmínaga

Temporada de la ORCAM

JUEGOS A DOS
Madrid. Auditorio Nacional. 17-IV-2007. Nikolai Demidenko, piano. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director: José
Ramón Encinar. Obras de Lacerda, Pérez Maseda y Brahms. 7-V-2007. Víctor Martín, violín. Orquesta de la Comunidad de
Madrid. Director: Isaac Karabtchevsky. Obras de Bernstein y Bartók.

D
entro de esa vena tar-
dorromántica lusitana
que se tiende a recu-
perar desde hace no mucho
tiempo, la personalidad de
Francisco de Lacerda destaca
más como director de
orquesta que como composi-
tor propiamente. Dos breves
cuadros sonoros, con un
lúgubre y romántico sentir,
Dos piezas para orquesta, de
las que la primera queda
como parte de un proyecta-
do tríptico, iniciaron el pro-
grama. En él, el estreno de
Atalanta, de Eduardo Pérez
Maseda, meditación sonora
sobre el tiempo y su transcu-
rrir, extensa y un tanto inex-
presiva, con la concurrencia
de una orquesta que aumen-
ta los instrumentos de made-
ra y da entrada amplía a los
elementos de percusión.
Esbozos en la madera y
trompetas marcan un curso
sonoro intrincado sobre ese
devenir temporal más sugeri-
do que representado ostensi-
blemente. El clima sonoro es
escasamente cambiante y de
eso adolece el amplio y muy
elaborado discurso. Se
aplaudió, aunque los aplau-
sos ardorosos fueron para la
intervención de Demidenko
como solista en el Concierto
nº 2 para piano y orquesta
de Brahms, donde el ruso
aplicó su dura pulsación con
acierto, sin que eso le impi-
diera ser musical y expresi-
vo. Se adquirió esto y el
equilibrio con la entregada
labor de la orquesta a partir
del segundo tiempo, pues en
el primero hubo cierto des-
ajuste con el solista y una
agresividad excesiva de las
trompas. Del otro lado, el
sonido dulcísimo de que
hizo gala Beate Altenburg en
su diálogo al chelo con el
solista, que fue muy aplaudi-
do y concedió dos propinas
fuera de programa.
Emparentó con gran
I. KARABTCHEVSKY
acierto Muñoz Molina —con
el mismo que se realizó el
del concierto— en sus notas
al programa, a Bernstein con
Bartók. Acude el primero a
la evocación de la Grecia
clásica en su Serenata para
violín y orquesta en cinco
partes regidas por el nombre
de personajes de la época.
Obra varia y que es más fru-
to de la tendencia místico-
clásica de su autor que de
una pretensión clasicista.
Importante y continuo el
papel del solista, que cum-
plimentó de forma admirable
Víctor Martín, con un precio-
so sonido, mecanismo sin
tacha, fraseo impecable y
virtuosismo suelto. La clase
de Isaac Karabtchevsky y la
eficacia de sus modos musi-
cales se vieron ya en el
acompañamiento a Martín,
pero —como corresponde—
fue en el Concierto para
orquesta bartokiano donde
el maestro brasileño consi-
guió impactar con una inter-
pretación personal, muy afir-
mada en las raíces folclóricas
de la obra, exquisitamente
detallada en lo sonoro y con
un dominio total de la parti-
tura. La Orquesta de la
Comunidad de Madrid estu-
vo gloriosa, dominadora la
madera en el Gioco delle
coppie, cohesionada y sutil
la cuerda, sin mácula el
metal y exacta la percusión.
Así, el detalle en los diseños,
el fraseo, el color instrumen-
tal y los contrastes dinámicos
configuraron una versión
ejemplar.
José A. García y García

34

Claves de acceso
A TRAVÉS DE ÁFRICA
HASTA LIGETI
Madrid. Círculo de Bellas Artes. 25-IV-2007. Plural
Ensemble. Director: Fabián Panisello. Los Wagogo de
Tanzania. Música tradicional africana y Ligeti.
E
l tercer concierto del
ciclo Claves de Acceso
del Círculo de Bellas
Artes estuvo protagonizado,
junto con el Plural Ensemble
dirigido por Fabián Panise-
llo, por la presencia de los
Wagogo de Tanzania y las
palabras del compositor y
etnomusicólogo Polo Valle-
jo. Saliendo del formato
habitual de concierto la vela-
da se desarrolló entre las
músicas tradicionales africa-
nas y la contemporaneidad
de la mano de Ligeti. La sala
Fernando de Rojas, a pesar
de no tener la acústica más
apropiada para este concier-
to como quedó patente en
algunas de las intervencio-
nes musicales, vivió momen-
tos inolvidables para todos
los presentes.
Ligeti desarrolló su len-
guaje no sólo a través de los
lenguajes de vanguardia sino
también con la aportación de
diferentes tradiciones. África,
junto a su Hungría natal, fue
fundamental, especialmente
a través de los estudios de
los pigmeos de Shima
Harom, también presente en
la sala al que tuvimos el pla-
cer de ver trabajando en
directo con los wagogo. El
concierto abrió con el reper-
torio de recibimiento de
autoridades y advertencia
wagogo, la musicalidad y rit-
mo demostrada por los intér-
pretes africanos sorprendió
por su dificultad y ambiente
festivo. Antes de entrar en la
interpretación de las obras
programadas fuimos descu-
briendo paralelismos entre
ambos repertorios de la
mano de los músicos tanza-
nos y los intérpretes del Plu-
ral Ensemble. Las músicas
wagogo crearon un entorno
perfecto para la escucha de
dos reducciones de los Miste-
rios del Macabre, primero con
el trompetista Marco Blaaum,
solista del prestigioso Musik-
ACTUALIDAD
MADRID
FABIAN PANISELLO
Fabrik de Colonia, y después
con la soprano Pilar Jurado.
El ambiente generado y la
influencia de ida y vuelta que
se produjo en nuestra per-
cepción de la música hizo
que escucháramos a Ligeti
como nunca lo habíamos
hecho antes, escuchando
algunos detalles que de otra
forma habría sido imposible
percibir y nos hicieron sentir
la música más viva.
Los ritos de fertilidad, de
elección de marido, los ritos
para la liberación del dolor
fueron algunos de los elegi-
dos para la ilustración musi-
cal wagogo, explicado siem-
pre por las palabras de Polo
Vallejo, que nos adentraba en
la cultura de la tribu tanzana.
Para cerrar escuchamos
el Concierto para piano de
Ligeti, obra complejísima del
repertorio pianístico, en la
que Alberto Rosado dejó
patente una vez más que se
trata de uno de los mejores
pianistas especializados en
repertorio contemporáneo,
no sólo por su técnica impe-
cable sino por su musicali-
dad innata.
Tener la oportunidad de
vivir la música como lo hici-
mos en este concierto nos
demuestra una vez más que
arriesgarse en la presenta-
ción al público y mostrar la
música desde otras perspec-
tivas puede dar resultados
fascinantes.
Leticia Martín Ruiz
35
 ACTUALIDAD
MADRID
Ciclo Sinfónico de Caja Madrid
DESEQUILIBRIOS
Madrid. Auditorio Nacional. 16-V-2007. Ensemble Matheus. Director: Jean-Christophe Spinosi. Obras de Mozart.
E
ste músico francés (Cór-
cega, 1964) ha adquirido
gran predicamento en
estos últimos años gracias a
sus electrizantes interpreta-
ciones vivaldianas. La ópera
La verità in cimento, que ha
recuperado en unión del
excelente conjunto con el
que ahora se ha presentado
en Madrid, es un magnífico
ejemplo. Pero en este con-
cierto lo que estaba en los
atriles era música de Mozart,
cuya estructura, estilo y con-
tenidos difieren notablemen-
te de los que definen los
pentagramas del Prete rosso.
Lo que hemos advertido
principalmente en esta
actuación dentro del ciclo
organizado por la Fundación
Caja Madrid, además de la
atractiva sonoridad de los
timbres de los instrumentos
de época de una agrupación
de alrededor de 40 instru-
mentistas, es la falta de equi-
librio, la imperfección de los
balances entre voces, la
incorrecta planificación; al
Noches del Español
LA SABIA VETERANÍA
Madrid. Teatro Español. 12-V-2007. Raina Kabaivanska,
soprano; Patricia Barton, piano. Obras de Rachmaninov,
Dvorák, Massenet, Chopin, Tosti, Puccini, Debussy, Stravinski,
Cilea, Gershwin, Lehár y Offenbach.
P
asados los setenta,
Kabaivanska mantiene
una carrera entre la
ópera y el recital donde
sigue explayando su vena
interpretativa de actriz-can-
tante, a la vez que exhibien-
do una técnica vocal sana y
astuta. Su voz, ensanchada
en el vibrato por los años,
conserva esmalte y volumen,
a la vez que la cantante
maneja su aliento para soste-
ner notas y regular volúme-
nes. Hubo momentos en
este programa donde se
pudo apreciar un contenido
y melancólico dramatismo
(el adiós de Manón, el adiós
36
JEAN-CHRISTOPHE SPINOSI
menos para las condiciones
que exige la acústica de la
sala grande del Auditorio
Nacional. Se pudo observar
ya en la obertura de El rapto
en el serrallo, expuesta de
manera un tanto simplona,
con acusados contrastes for-
te-piano, sin casi intensida-
des intermedias. Las cuerdas,
particularmente las agudas,
sonaban apagadas, lejanas, y
de Tosti) o un picante efec-
to, como dos canciones
infantiles de Stravinski y la
escena de la borrachera de
la offenbachiana Périchole.
Encarnando a Butterfly y a
Adriana Lecouvreur volvió a
mostrar su capacidad para
crear y mantener en pie a
personajes de la cantera
operística, en especial los de
expresión verista.
La parábola de Kabai-
vanska es curiosa. Su tesitu-
ra, que ha transcurrido con
cierta comodidad entre lo
spinto y lo lírico, y su domi-
nio de lenguas y estilos,
abrieron un ancho campo a
Serge Derossi
se veían sepultadas en los
acordes o en los juegos poli-
fónicos por los vientos y
sobre todo por la percusión,
con timbales de baqueta
fina, y bombo inclemente. La
sequedad y los ritmos muy
marcados no es lo único que
define la música turca.
Hay mucho de ella en la
ágil animación y la espiri-
tuosidad de la Haffner, que
RAINA KABAIVANSKA
su repertorio. Si bien otras
colegas contemporáneas
impactaron más de entrada
por su rutilancia instrumen-
tal, pacientemente la sopra-
no búlgara ha diseñado su
retrato personalísimo, fuerte
no tuvo la transparencia ide-
al y sonó descompensada.
En la Júpiter, tocada apresu-
radamente, nos complació,
tras un Allegro vivace de
poca entidad, en el que el
tema lírico tuvo un fraseo
alicorto, el tono neblinoso y
velado de las sordinas del
Andante cantabile, en don-
de, por fin, pudimos disfru-
tar de una cantabilità reco-
nocible. El Menuetto nos
pareció más bien escuálido
y el Finale-Molto allegro,
bien planteado en un princi-
pio, con buen aire, quedó,
sin embargo, bastante dilui-
do y en parte atropellado.
Los planos una vez más
estuvieron mal regulados,
cosa grave en ese juego per-
manente de fugatos. El
ímpetu ocasional no se
combinó adecuadamente
con la claridad pese a los
mandobles que, de un lado
a otro, administraba con su
batuta el animoso Spinosi.
Arturo Reverter
Javier del Real
y astuto.
Entre canto y canto, la
acompañante se mostró
igualmente eficaz como tal y
como solista.
Blas Matamoro

Una función equilibrada
EL CANTO ROMÁNTICO
Teatro Cervantes. 4-V-2007. Bellini, La sonnambula.
Maureen O’Flynn, Alejandro Roy, Sandra Pastrana, Xavier
Mendoza, Mireia Pintó y Felipe Bou. Coro de Ópera de
Málaga. Orquesta Filarmónica de Málaga. Director musical:
Marcello Panni. Director de escena: Alexander Herold.
Proponer una ópera
MÁLAGA
como La sonnambula
supone tener que contar
con voces que conozcan
y practiquen con solven-
cia el arte del bel canto.
Maureen O’Flynn ha desta-
cado de manera significativa
sobre el resto del elenco de
esta producción, sencilla y
cuidada en lo escénico, y
tratada con solvencia en lo
musical, fundamentalmente
por el conocimiento y expe-
riencia del maestro Panni,
que supo sacar el mejor par-
tido de la OFM y el coro
malagueño.
El equilibrio de medios
ha sido otro de los puntos a
significar en esta representa-
ción, destacando el fino sen-
tido de la puesta en escena,
que ha seguido el criterio
básico de la iconografía típi-
ca del mundo de la fábula
del siglo XIX, lo que cargaba
el escenario de un ambiente
de ingenuidad, uno de los
sutiles sellos de identidad de
esta ópera, ejemplo de melo-
drama sentimental con una
increíble y casi irreal historia
de sonambulismo, en la que
de forma casi exclusiva, y al
margen de lo intrascendente
de su argumento, busca real-
zar la voz, como máximo ali-
ciente de expresión, que flu-
ye de manera natural en su
fin de estimular la sensibili-
dad del oyente, siempre
envuelto en su melodía.
La actuación de la prota-
gonista, como ha quedado
ACTUALIDAD
MÁLAGA
Pablo Asenjo Mota
dicho anteriormente, llevaba a
imaginar la autenticidad del
canto romántico que se impu-
so en el primer tercio del XIX
en Europa. La elegancia de su
fraseo, su refinada coloratura,
lejos de los excesos barrocos
de un Rossini, y la ternura de
su mórbido timbre, creaban
máxima atención en el públi-
co que se sentía muy grata-
mente seducido ante tanta
belleza. El máximo exponen-
te de su actuación se mani-
festó en el casi infinito legato
del aria Ah, non credea
mirarte, todo un prodigio de
apasionado lirismo.
El afilado timbre lírico-
ligero de Sandra Pastrana,
como Lisa, sirvió para expre-
sar el despecho que encierra
este papel, aunque lejos de
la soltura (sfogato) que en la
voz requiere aquí Bellini. Se
echó en falta un Elvino de
otro carácter vocal, con un
timbre más lírico, algo ligero
y de aterciopelado romanti-
cismo. Alejandro Roy se
encuentra entre los tenores
dramáticos, con un registro
natural robusto, di forza se
podría decir, facultad que le
aleja del ideal de este perso-
naje. Su seguridad escénica
compensó su actuación,
intensa en su línea vocal, lo
que aligeró el contraste que
debe producirse con el per-
sonaje del Conde Rodolfo
que, en Felipe Bou, tuvo
una acertada expresión.
José Antonio Cantón
37
 ACTUALIDAD
SABADELL / SAN SEBASTIÁN
Fluidez y gracia
EL NIVEL SE MANTIENE
Teatre de la Farándula. 6-V-2007. Rossini, La Cenerentola. Natalia Gavrilan, Hans Ever, Lluis Martínez, Toni Marsol. Director
musical: Daniel Martínez. Director de escena: Pau Monterde.
SABADELL
Amics de l’Òpera de
Sabadell han propuesto
La Cenerentola, que ya
habían programado en
1994, con un montaje de
Pau Monterde, de corte
tradicional, pero con
detalles modernos, que daba
vitalidad a la escena, enmar-
caba la acción de forma sen-
cilla y movía a los cantantes
con fluidez y con detalles
humorísticos, sin perder el
estilo, siendo especialmente
destacable la calidad del ves-
tuario. La parte musical esta-
ba a cargo de Daniel Martí-
nez, que también es el direc-
tor del coro de la entidad
vallesana, y consiguió una
versión fluida, alcanzando
casi siempre el difícil equili-
brio entre escena y foso,
consiguiendo de la Orques-
tra Simfònica del Vallès, un
sonido bello, con matices y
mantener el ritmo necesario,
Temporada de la OSE
MANDÓ EL TRÍO SOLISTA
Aditorio Kursaal. 23-IV-2007. Marta Zabaleta, piano; Lorenz Nasturica, violín; Asier Polo, violonchelo. Orquesta
Sinfónica de Euskadi. Director: Gilbert Varga. Obras de Beethoven y Shostakovich.
SAN SEBASTIÁN
Siempre es de agradecer
que los gestores de las
temporadas musicales
apuesten por los de casa
y de ese modo el público
vasco sepa de lo que son
capaces algunos de nues-
tros músicos sin que para
ello tengamos que tomar
un avión y vernos obliga-
dos a hacerlo en otras latitu-
des. En ese sentido la pianista
legazpiarra Marta Zabaleta y
el violonchelista bilbaíno
Asier Polo son unos auténti-
cos privilegiados puesto que
la Sinfónica de Euskadi sigue
apostando por ellos tras
varias temporadas compar-
tiendo escenarios. En la oca-
sión que hoy nos ocupa se
unió al trío solista el violinista
rumano Lorenz Nasturica,
que es además concertino
38
Escena de La Cenerentola de Rossini en la ópera de Sabadell
que la obra requiere, al igual
que el coro que se movió
bien sobre la escena y cantó
con cohesión.
La obra estuvo protago-
nizada por Natalia Gavrilan,
con una voz algo lírica, que
es una cantante musical,
dotada de una buena técnica
que le hacía superar las agili-
dades, un buen trabajo como
permanente de la OSE. Vista
la selección de solistas todo
hacía indicar a priori que las
cosas saldrían según lo pre-
visto, sin embargo se puede
afirmar que el trabajo final
obtenido en el Concierto en
do mayor para violín, violon-
chelo y piano op. 56 de Bee-
thoven sonó estupendo, qui-
zá con una tendencia hacia
un estilo más romántico, pero
con los suficientes atractivos
en cuanto a la intensa y deta-
llada interpretación de los
tres músicos citados. Hubo
ocasiones en que aquello
parecía una pelea sana entre
el violonchelo y el violín, una
especie de ¿quién da más? Y
con Zabaleta al piano siem-
pre pendiente de las entradas
de cada uno de ellos. La tarea
que tuvo que llevar adelante
actriz, completando su
actuación con una interesan-
te aria final, cantada con
seguridad y aplomo. Hans
Ever es un tenor que acaba
de ganar el segundo premio
del Concurso de Canto
Manuel Ausensi, que patroci-
na Ámbito Cultural de El
Corte Inglés y es un cantante
que tiene posibilidades con
el maestro Varga fue mucho
más complicada, puesto que
la sensación fue la de que los
solistas iban por un lado y la
orquesta por otro, con claros
desajustes entre unos y otros.
Lo dicho, el trío fue quien lle-
vó a batuta y los aplausos
lograron que se animasen
con un trío de Mendelssohn.
Antes de la obra comen-
tada, la sala vibró con la bre-
ve y colorida obertura bee-
thoveniana de Las criaturas
de Prometeo, sin embargo, lo
mejor estaba por llegar a tra-
vés de la redonda interpreta-
ción de la Sinfonía nº 10 en
mi menor, op. 93 de Shosta-
kovich, que hizo poner en
guardia el sentido del oído.
Varga llevó la dirección de
un modo estupendo, sus
habituales maneras ultraexi-
un timbre bello, una buena
dicción y una técnica cuida-
da, con tendencia a demos-
trar sus posibilidades en el
registro agudo, como ocurrió
en el final de su aria, sin
especial motivación. El resto
del reparto estaba integrado
por Lluís Martínez que estu-
vo correcto como Dandini,
Toni Marsol, que demostró
ser un interesante actor-can-
tante que sin exagerar puede
expresar la vis cómica de un
personaje como Don Magni-
fico, superando su visible
juventud, y Josep Pieres, en
Alindoro, al que se le abrió
el aria Vasto teatro è il mon-
do. También se dio el aria de
Clorinda Sventurata mi cre-
dea, que fue muy bien can-
tada por Elisa Vélez, mien-
tras que en el papel de Tisbe
intervenía Susana Santiago.
Albert Vilardell
gentes logran que los músi-
cos no sólo estuvieran muy
atentos a lo que marcaba,
sino que se tiraron al barro
como demostraron las made-
ras con un oboe, fagot y flau-
tas excelentes, y unos meta-
les contundentes, redondos y
muy atinados. El resto de la
formación no fue a la zaga a
lo largo de los cuatro inten-
sos movimientos, destacando
especialmente en el Modera-
to inicial. Sin duda, la versión
de la sinfonía compuesta tras
la muerte de Stalin sonó estu-
penda, con unas líneas
expresivas muy marcadas y
con un nivel en cuanto a su
ejecución técnica que evi-
denció el buen hacer de la
Sinfónica de Euskadi.
Íñigo Arbiza
 ACTUALIDAD
SEVILLA

MItos sevillanos

AL FIN, FIDELIO
Teatro de la Maestranza. 11-V-2007. Beethoven, Fidelio. Lisa Gasteen, Robert Dean Smith, Alan Held, Brindley Sherrat, Elena
de la Merced, Agustín Prunell-Friend, Daniel Borowski. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Coro de la A. A. del Teatro de la
Maestranza. Director musical: Pedro Halffter. Director de escena: José Carlos Plaza.

Guillermo Mendo
Alan Held, Lisa Gasteen y Robert Dean Smith en Fidelio de Beethoven en el Teatro de la Maestranza
SEVILLA

La espera ha sido larga.
Desde la ya lejana
Expo’92, cuando se pro-
gramó este mítico título
“sevillano” que no llegó
a representarse, aunque se
dio en versión de concierto,
excelente, por cierto, de la
mano de Christof Perick.
Pero la representación escé-
nica era una exigencia
inaplazable y finalmente el
propio Teatro ha realizado
una nueva producción
enmarcada dentro del ciclo
Mitos sevillanos: Don Juan,
con la colaboración especial
del Ministerio de Cultura a
través de la Sociedad Estatal
de Conmemoraciones Cultu-
rales. Para la próxima tem-
porada se anuncian los Don-
juanes de Gazzaniga y
Mozart. Fidelio tiene su sen-
tido en este ciclo, ya que la
ópera de Beethoven con su
idealismo amoroso de la
fidelidad conyugal es en
buena parte una réplica al
donjuanismo. Por de pronto,
el escenario es el mismo:
Sevilla, la ciudad sureña que
tanto se presta a ser el espa-
cio para las intrigas de Fíga-
ro, como para las aventuras
de Don Juan, el heroísmo de
Fidelio-Leonora, o las seduc-
ciones de Carmen, por men-
cionar sólo los personajes
más universales. Es conse-
cuente, por tanto, que en los
últimos años el principal tea-
tro de la ciudad haya queri-
do dar sus propias versiones
de algunas de estas historias
y ya haya producido las de
El barbero de Sevilla, Las
bodas de Fígaro y ahora
Fidelio.
Esta nueva producción
ha contado con la dirección
escénica de José Carlos Pla-
za, la escenografía de Fran-
cisco Leal, el vestuario de
Pedro Moreno y la ilumina-
ción de Francisco Leal/Óscar
Sáinz. Un equipo coherente
que ha ofrecido un producto
sobrio y expresivo escénica-
mente. La producción ha
contado además con un
buen elenco de cantantes y
una orquesta y un coro bien
controlados por la batuta de
Pedro Halffter. Tal vez el
momento culminante de esta
versión haya sido el comien-
zo del segundo acto, tanto
por la introducción orques-
tal, como por el canto tan
prewagneriano de Florestán
y por el acompañamiento
del oboe en el pasaje de la
alucinación. Qué dramático
resultó el monólogo del pri-
sionero interpretado por
Robert Dean Smith. Contri-
buyó a ello, aparte de la
orquesta, el desnudo decora-
do —las dos horizontales del
suelo y el techo—, con una
iluminación que recreaba
con veracidad la atmósfera
tenebrista. En general el
segundo acto estuvo mejor
que el primero donde no se
encontró del todo el tono de
la ópera, aunque contó con
una Marcelina de lujo, Elena
de la Merced, que fue la ver-
dadera triunfadora de la
noche. Jaquino, Rocco, Don
Pizarro y Don Fernando
encarnaron sus personajes
con sobrada solvencia. En
cuanto a la protagonista, la
australiana Lisa Gasteen
defendió su dificilísimo
papel mejor hacia el final
que hacia el principio. Por
otra parte su vestuario no le
favorecía, lo que pudo dis-
tanciarla aún más del públi-
co. El final, demasiado
amplificado con la incorpo-
ración de la Leonora III.
Jacobo Cortines
39
 ACTUALIDAD
TENERIFE
Dos caminos programadores
ADIÓS AL MAESTRO
Auditorio. 20-IV-2007. Orquesta Sinfónica de Tenerife.
Director: Christopher Wilkins. Anne Gastinel, violonchelo.
Obras de Bloch, Rimski-Korsakov y Trujillo.
27-IV-2007. Director: Víctor Pablo Pérez. Daniel Hope,
violín. Obras de Brahms.
TENERIFE
La música programática
dirigida por Christopher
Wilkins, frente a la músi-
ca absoluta de un pro-
grama monográfico de
Brahms dirigido por Víc-
tor Pablo Pérez resume dos
de los conciertos que en
abril ofreció la Orquesta Sin-
fónica de Tenerife al público
del Auditorio, prácticamente
completo.
El director americano
Christopher Wilkins abordó
un programa de composito-
res muy distintos, cuyas
obras tienen en común su
inspiración en elementos del
folclore. La singular atmósfe-
ra oriental de Schelomo de
Ernest Bloch y Scheherazade
de Rimski-Korsakov, frente a
Malpaís con campanas del
canario Gustavo Trujillo, ins-
pirado en el recuerdo de dis-
tintos toques de campanas y
el paisaje de lava canario,
confluyeron en un mismo
concierto.
Schelomo, obra del
“periodo judío” de E. Bloch,
inusual en los escenarios,
puso en manos de la orques-
ta y la chelista Anne Gastinel
el color exótico del orienta-
lismo hebreo. Gastinel
comunicó con su violonche-
lo distintos momentos de
esta obra cargada de lirismo,
posiblemente por explorar.
Posteriormente, deleitó al
público con una zarabanda
que llenó el escenario de
silencio y concentración.
La batuta de Wilkins se
mostró coherente con los
elementos musicales evoca-
dores de la figura de Schehe-
razade (tímbrico y sugerente
en la interpretación del con-
certino), el Sultán o el mar
embravecido en el que nave-
ga Simbad, los cuales concu-
rrieron en un continuum a lo
largo de la obra cuya ejecu-
ción comulgó con el gusto
del público.
En Malpaís con campa-
40
CHRISTOPHER WILKINS
nas de Gustavo Trujillo,
canario afincado en Holan-
da, participan vanguardia y
tradición. Vanguardia, por el
lenguaje utilizado (sonorida-
des inquietantes basadas en
su particular uso del timbre y
el ritmo insistente) y tradi-
ción, por la temática. Intere-
sante uso de la percusión. Su
obra fue recibida con un
tibio aplauso que entusiasmó
al joven compositor, presen-
te en el estreno.
El concierto del viernes
27 comenzó con la interven-
ción del director honorario
de la orquesta, Víctor Pablo
Pérez, cuando al dirigirse al
público expresó su deseo de
dedicar este concierto a la
memoria de Rostropovich. El
Concierto para violín y
orquesta en re mayor, op. 77
con el polifacético Daniel
Hope como solista y la Sin-
fonía nº 3 en fa mayor des-
plegaron la moderación y el
anhelo de perfección de que
hace gala el romanticismo de
Brahms.
Lo mejor, el homenaje de
Daniel Hope a M. Rostropo-
vich tras su intervención con
la orquesta. Como un “cora-
zón vestido de difunto”, su
violín transportó la triste
melodía de Kaddisch de
Ravel al sentir de un adiós al
maestro.
Carmen D. García González
 ACTUALIDAD
VALLADOLID

Orquesta, cámara, solistas

AVALANCHA MUSICAL
Auditorio. 16-IV-2007. Skovhus, Isokoski, Vitasalo. Wolf. Italienisches Liederbuch. 17-IV-2007. Il Giardino Armonico.
Antonini. Obras de Guerrieri, Purcell, Doni, Telemann, Goldberg y Vivaldi. 18-IV-2007. Cuarteto Casals. Obras de Mozart,
Ravel y Beethoven. 20-IV-2007. Eldar Nebolsin. Obras de Gubaidulina, Soler, Liapunov y Rachmaninov. 21-IV-2007.
Lojendio, Weller, Mohr. Coral “Gavriil Musicescu”. Orquesta Sinfónica de Castilla y León. Posada. Obras de Bellino y Orff.
22-IV-2007. Urbanova, Lehorsky, Mikulas. Coro Filarmónico de Praga. Orquesta Filarmónica Checa. Macal. Dvorák, La novia
del espectro. 28-IV-2007. Papavrami. OSCL. Posada. Obras de Rueda, Barber y Chaikovski. 10-V-2007. Barrueco. OSCL.
Posada. Obras de Fernández, Sierra, Respighi y Ravel. 2-V-2007. Giordani, Zanasi. Concerto Italiano. Alessandrini.
Monteverdi, Orfeo. 11-V-2007. Orquesta de St. Martin the Fields. Perahia. Obras de Mozart, Beethoven y Haydn. 13-V-
2007. Orquesta Nacional de Francia. Masur. Mahler, Novena.
VALLADOLID

Valladolid, desde la inau- creación de atmósferas y con logros de Ale-

guración del Auditorio,
en sus dos salas, se ha
convertido en la ciudad
de la música. Reseñar
todos sus conciertos no
es posible, pero sí dejar
constancia de lo que ha
pasado por aquí y destacar
lo más importante. En la
música de cámara, la oportu-
nidad de escuchar el Italie-
nische Liederbuch de Hugo
Wolf, fue todo un regalo.
Canciones intimas en una
interpretación magnífica,
posiblemente la mejor de
este tiempo. Dominio abso-
luto (las hicieron sin partitu-
ra), comprensión de los tex-
tos y adecuación de las
voces con una magnífica pia-
nista. Minoritario y ejemplar.
Muy buena noticia la de
designar a Il Giardino Armo-
nico, orquesta barroca en
residencia. En su concierto
de presentación mostró las
cualidades del grupo, su
vitalidad contagiosa, y la
excepcional clase de Gio-
vanni Antonini con la flauta
y el flautín en los conciertos
de Telemann y Vivaldi. Todo
un virtuoso. La versión del
Cuarteto de Ravel por el
Casals fue modélica y marcó
el punto más alto del con-
cierto prolongado por dos
piezas bailables de Shostako-
vich y Falla. El pianista
Nebolsin mostró su calidad
ya comprobada en su ante-
rior visita con un programa
muy interesante y arriesgado
en el que los Preludios de
Rachmaninov culminaron el
recital.
El mayor numero de
público lo atrajeron los Car-
mina burana de Orff. La
pieza de estreno, doce minu-
tos de duración, está bien
escrita, con prevalencia de la
los solos de violín como
momentos más destacados.
Tanto el Coro como la
Orquesta, bajo la batuta
dominadora de Alejandro
Posada, respondieron con
una versión espectacular de
los Carmina. De los solistas,
hay que destacar a Raquel
Lojendio.
Sensacional el concierto
de la Filarmónica y el Coro
de Praga en la bella leyenda
musicada magistralmente
por Dvorák y que, curiosa-
mente me recordó las pelícu-
las góticas de Tim Burton. La
Orquesta en todos sus gru-
pos mostró una gran musica-
lidad, del idiomatismo no se
habla, consiguiendo con el
magnífico coro una gran
emoción. Eva Urbanova
estuvo muy bien y bordó la
última aria, la canción a la
Virgen. También con nivel
suficiente tenor y bajo. Una
versión que no dudamos en
calificar de perfecta con un
Zdenek Macal capaz de
extraer todos los matices de
la cantata y su peculiar doble
estructura (bajo y coro
comentando la acción, tenor
y soprano viviéndola).
El tercer concierto de la
orquesta nos ofreció otro
estreno. La breve obra de
Jesús Rueda está bien
orquestada, sobre todo en el
último crescendo, y pertene-
ce a ese género de partituras
teloneras que en nada bene-
fician a sus autores. Un poco
corto el sonido de Papavra-
mi, con excelentes hallazgos
líricos y una versión perso-
nal de la Cuarta de Chai-
kovski, contrastando los
momentos brillantes y los
íntimos con mención espe-
cial al segundo tiempo.
Uno de los mejores
Christophe Abramowitz
jandro Posada
fue la esplendi-
da versión de
Los pinos de
Roma matizadí-
sima en las gra-
daciones, con
pianísimos
extraordinarios
y con un des-
lumbrante final.
Fue precedida
por una buena
versión de Daf-
nis y Cloe, ¿qui-
zá faltó un poco
de perfume?, y
traducciones
correctas de dos
estrenos sin
especial trascen- KURT MASUR
dencia, dentro
de la tonalidad y con buen sólo es un excepcional pia-
oficio. Fuego y las Danzas nista, como confirmó en el
concertantes, que interpretó Segundo de Beethoven, soni-
bien Manuel Barrueco, no do precioso, pulsación exac-
pasarán a la historia precisa- ta, comprensión de la obra
mente, aunque se escucha- (finales del segundo y tercer
ran con agrado. tiempos esplendidos) sino
Tres perlas han destaca- también un interesantísimo
do. En primer termino, la director. Sus versiones de la
versión de concierto del París y la Londres fueron
Orfeo monteverdiano. Rinal- personales, vivas, matizadas.
do Alessandrini tiene una Gran éxito.
visión dinámica, muy asequi- Por fin, Kurt Masur.
ble, para el oyente desde su Estreno en Valladolid de la
particular ritmo que su gru- maravillosa Novena Sinfonía
po interpreta con adecua- de Mahler, concierto que
ción. Buen nivel de los can- pone en órbita a la ciudad
tantes, de los que sobresalió en la gran cultura musical, al
Sara Mingardo con una voz que se le da menos impor-
plena y un estar en escena tancia que al bochornoso
impactante. El barítono Furio bodrio de la Pantoja. Así van
Zanasi, que asume el prota- las cosas. Una grandísima
gonista, con sus largos versión de una estupenda
monólogos, cumplió aunque orquesta. Masur, a sus casi
se mostró un poco fatigado 80 años, dice la obra desde
al final. Sigue sin convencer- la vida interior del composi-
me la asunción del coro por tor, con dureza y a la vez
los propios solistas, que se con un profundo lirismo.
esta convirtiendo en moda. Apoteosis justificada.
Sorpresa ante la actua-
ción de Murray Perahia. No Fernando Herrero
41
 ACTUALIDAD
VALENCIA
Tetralogía furera
UN WAGNER VIRTUAL
Palau de les Arts. 28, 30-IV-2007. Wagner, Das Rheingold, Die Walküre. Matti Salminen, Peter Seiffert, Franz-Josef
Kapellmann Juha Uusitalo, Ann Larsson, Jennifer Wilson, Sabina von Walther, Catherine Wyn-Rogers, John Daszak.
Director musical: Zubin Mehta. Dirección de escena: La Fura dels Baus.
VALENCIA
Hacia el final de su pri-
mera temporada, el
Palau de les Arts ha
montado el prólogo y la
primera jornada del Ani-
llo, dejando Sigfrido para
el año que viene y El ocaso
de los dioses para dentro de
dos. La dirección escénica de
la formidable empresa, aco-
metida además tras la avería
que a las primeras de cam-
bio sufrió una plataforma
escénica desde entonces fija,
se ha confiado a Carlos
Padrissa (La Fura dels Baus),
y la musical a Zubin Mehta.
En ninguno de ambos res-
pectos ha salido todo a pedir
de boca, pero tampoco ha
sido un descalabro.
Lo más sorprendente de
la producción ha sido la
apuesta por la virtualidad de
las proyecciones sobre una
pantalla gigante. Lo más
reprochable, la sumisión a
esa de todas las demás com-
ponentes, visuales y musica-
les. Otro pie forzado, la ubi-
cación de los dioses en grú-
as desplazadas de acá para
allá por operarios, acabó por
Veinte años del Palau
ALQUILERES Y PRISAS
Valencia. Palau de la Música. 20-IV-2007. Eva Urbanova, soprano; Jane Irwin, mezzosoprano; David Rendall, tenor;
Peter Mikulas, bajo. Coro Filarmónico de Praga. Orquesta de Valencia. Director: Walter Weller. Dvorák, Misa de
Réquiem. 25-IV-2007. Orquesta de Valencia. Director: Yaron Traub. Chaikovski, Quinta Sinfonía.
D
esconectado el Cor de
València de la Orques-
tra de València como
daño colateral de la creación
del Palau de les Arts, se ha
buscado remedio en el
alquiler de coros. Menos mal
en esta ocasión que el Filar-
mónico de Praga es un coro
magnífico. La orquesta rayó
también a una muy elevada
cota de calidad tanto en sus
familias como en sus indivi-
dualidades. Por desgracia,
éstos fueron momentos
excepcionales: en primer
42
Escena de El oro del Rin de Wagner en el Palau de les Arts de Valencia
reducir al mínimo las posibi-
lidades de acción auténtica-
mente dramática, un perjui-
cio lógicamente de especial
gravedad en El oro. De
hecho, los momentos más
satisfactorios en ese sentido
fueron por lo general aque-
llos en que los personajes
echaban pie a tierra y se
introducían objetos sólidos
en la escena: el fondo del
Rin y la visita al Nibelheim
en El oro, la batalla y el final
de La walkyria. El manejo
de las grúas sólo resultó efi-
caz en la cabalgata.
Los repartos vocales
lugar, porque se hace difícil
concebir una dirección más
aburrida que la aplicada por
Walter Weller; en segundo,
porque del cuarteto solista
sólo Peter Mikulas estuvo
muy correcto. A Eva Urba-
nova le faltaron medios y
estilo. La mezzo, Jane Irwin,
se mostró muy irregular. No
así el tenor David Rendall,
siempre con la voz abierta y
la entonación incierta.
La celebración de los
veinte años del Palau de la
Música se preparó a última
Tato Baeza
combinaron juventud y vete-
ranía, con triunfo de ésta.
Matti Salminen (Fasolt y
Hunding), Peter Seiffert
(Siegmund) y Franz-Josef
Kapellmann (Alberich) gana-
ron claramente la partida,
aunque Juha Uusitalo
(Wotan) y Ann Larsson (Fric-
ka) demostraron poseer sufi-
ciente materia para con el
tiempo, es decir, una vez
refinada, llegar muy lejos en
este repertorio. De momen-
to, les llevan cierta delantera
Jennifer Wilson (Brünnhilde)
y Petra Maria Schnitzer (Sie-
glinde). Con todo, la gran
hora y a la carrera. La
orquesta estaba enfadada
por considerarse plato de
segunda mesa en su propia
casa. A falta de tiempo para
ensayar debidamente siquie-
ra la Quinta de Beethoven,
se optó por la de Chaikovs-
ki, por supuesto a palo
seco. Los aciagos augurios,
sin embargo, no se cum-
plieron, y lo que se oyó fue
una versión estupenda, con
el centro de gravedad bus-
cado y encontrado en un
Andante muy sentido, tri-
lástima fue que muchas de
las cosas más interesantes se
aportaran en papeles meno-
res y breves, como el Mime
de Gerhard Siegel (para mí
el cantante más en forma y
ajustado a su personaje) o la
Freia de Sabina von Walther.
Por su parte, Catherine Wyn-
Rogers hizo una Erda tan
estimable como pudo con
unos medios a los que, más
que potencia, faltó anchura.
En el polo opuesto, también
el Loge de John Daszak
pecó de excesivo lirismo.
En El oro, Zubin Mehta se
mostró muy conservador:
tempi cómodos y escasa fuer-
za en el subrayado de moti-
vos clave. En La walkyria, en
cambio, buscó y encontró
más calor expresivo, sobre
todo en una orquesta admira-
ble por la rapidez de su cre-
cimiento pero que todavía
dista de rayar a la estratosfé-
rica altura de los elogios que
sus responsables y parte de
la crítica le dedican y casi
exigen de los demás.
Alfredo Brotons Muñoz
vial donde debía, intenso
en los clímax, doliente en
la conclusión. Del Allegro
moderato admiró la habili-
dad de todos los instrumen-
tistas pero especialmente
de las cuerdas para resultar
rumorosos en semicorcheas
indicadas staccato. En el
final, la solemne introduc-
ción andante maestoso dio
paso a un Allegro vivace
vertiginoso sin atropellos ni
estridencias.
Alfredo Brotons Muñoz
 ACTUALIDAD
VALENCIA / ZARAGOZA

Una comedia musical montada por Milos Forman

BROADWAY A LA CHECA
Valencia. Palau de les Arts. 16-V-2007. Slitr, El paseo bien pagado. Bohus Matus, Dása Zazvurková, Petr Pisa, Jirí Surchy,
Jitka Molavcová. Director musical: Libor Pesek. Director de escena: Milos Forman.

E
sperábamos de Un paseo
bien pagado una ópera-
jazz al estilo de Porgy
and Bess, en menor escala
West Side Story o tal vez
Jonny spielt auf. El prestigio
del oscarizado Milos Forman
así nos lo hacía concebir.
Más de uno se relamía pen-
sando en una especie de
Wozzeck territorialmente
checo, con implicaciones
autobiográficas del cineasta
del periodo soviético, pero
desde el inicio el ritmo de la
música nos dio a entender
que estábamos ante un
musical tipo Broadway. El
libreto, con ribetes vodevi- género Alfonso Paso. El pro- algún toque de blues y hasta sonajes, sin que molestase
lescos y cierto (aunque muy pósito temático, eminente- tangos. Lo teatral, con un cierto ribeteado de histrio-
discreto) erotismo podría mente cómico, funcionaba montaje escénico bien lleva- nismo, que es muy acostum-
resumirse en una de las fra- con no poca ironía social y do y efectos escénicos elo- brado en el vodevil. El hacer
ses del texto adjudicada a un cinismo, tal vez con una pre- giables, implicaba el patio comedia musical no es fácil:
joven matrimonio en vías de tendida dualidad que por de butacas (la pasarela y el hay que cantar, bailar (con
divorcio: “¿Qué son nuestras igual podía (en ese tiempo) descenso del escenario es ritmos muy diversos) hay
disputas comparadas con un contentar a tirios y troyanos. muy frecuente en la come- que actuar (y a veces sobre-
millón de libras?”. Pues ahí Precisamente la produc- dia musical y en nuestra actuar) y tener una especial
estaba la clave argumental. ción de Forman situó revista del los años cicateros vis cómica muy singular. En
La codicia capitalista. Ese ambientalmente la escena en de la dictadura) con presen- esta tesitura la realización
tema que en la Checoslova- ese período gestando una cia de la acción fuera del fue irreprochable y pudo
quia de finales de los sesen- serie de situaciones, con un escenario. gustar a los amantes del
ta del pasado siglo (época propósito de realidad y pre- Es indudable que el musical, pero ¿era el Palau
del momento de la primave- sunta fantasía, llevadas a elenco, muy amplio, estaba de les Arts el lugar para este
ra de Praga) podía tener una una velocidad escénica tre- bien elegido y que los can- espectáculo?
sugestión indudable, deriva pidante, siempre al ritmo de tantes, actores y bailarines
a la comedia de enredo del la música swing, el fox, supieron dar vida a los per- Antonio Gascó

XIII Temporada de Grandes Conciertos de Primavera

CON PERMISO DE LOS ASTROS

Auditorio. 16-IV-2007. Filarmónica de Viena. Director: Georges Prêtre. Obras de Brahms y Beethoven.
ZARAGOZA

Un día después de la
fabulosa Salomé de la
Wiener Staatsoper (véa-
se SCHERZO n.º 219), la
Wiener Philharmoniker
aparecía en Zaragoza
con su nombre por
excelencia —nunca mejor
dicho— y a las órdenes del
vivaracho octogenario que,
tras dilatada carrera como
secundario, dirigirá el pró-
ximo Concierto de Año
Nuevo con permiso de los
astros rutilantes que duran-
te años lo han copado.
Debutante aquí hace ocho
años con el Strauss más
garboso y excitante nunca
oído, Prêtre propuso esta
vez un programa clásico
que tradujo con romanticis-
mo inflamado.
Dirigiendo con manos y
rostro los movimientos de
vuelo lírico, armado de batu-
ta sólo en los briosos, firmó
una Cuarta brahmsiana de
inesperada originalidad;
menos por la vehemencia
del Andante molto que por
el arrollador Allegro, auténti-
camente giocoso, y por el
Allegro energico e passiona-
to final, impetuoso y arroja-
do; nada que ver con el tan
frecuente Brahms testador y
cansino.
Y una Séptima de Bee-
thoven en que el pasmoso
éxtasis lírico alcanzado en el
Allegretto contrastó con dos
tiempos finales arriscada-
mente vertiginosos sin mer-
ma de la belleza y claridad.
Tantas luminarias se han vis-
to en sesiones de trámite
que algunos auguraban: no
será para tanto. Pues la cen-
turia vienesa sí lo es, y la
prueba desbordó el progra-
ma; luciendo en la Danza
húngara nº 1 de Brahms la
asombrosa opulencia sonora
de la cuerda, y coronando
cimas de frenesí expresivo y
precisión instrumental en la
Tritsch-Tratsch-Polka de
Johann Strauss II.
¡Qué maravilla de
orquesta! ¡Y qué sabio y
valiente es el añoso Prêtre!
Antonio Lasierra
43
 ACTUALIDAD
ALEMANIA
Glamour sin sentido
ACTUALIDAD HOLLYWOOD EN PARÍS
Staatsoper. 29-IV-2007. Massenet, Manon. Anna Netrebko, Rolando Villazón, Alfredo
Daza, Christoff Fischesser. Director musical: Daniel Barenboim. Director de escena:
Johannes Leiacker.
INTERNACIONAL
Anna Netrebko y Rolando Villazón en Manon de Massenet
BERLÍN
En una doble trasposi-
ción, tan propia de estos
tiempos, la Ópera Bajo
los Tilos ha puesto una
coproducción con Los
Angeles de la massenetiana
Manon. Ocurre en el Holly-
wood de los cincuenta y en
un estudio de cine. La direc-
ción correspondió a Johan-
nes Leiacker y el vestuario a
Susan Hilferty, y así vimos a
la protagonista corriendo
hacia San Sulpicio con boi-
na roja y calcetines blancos.
Al fondo de los Campos Elí-
seos se alza la torre Eiffel,
los interiores están ornados
con picassos, el Hotel de
Transilvania es un casino-
cabaret y abunda el lamé
dorado como emblema del
glamour.
La proliferación de Diors
y Saint-Laurents propició el
exitoso debut de Anna
44
Netrebko, con su tersa piel
y sus estupendas piernas. Su
Manon careció de tempera-
mento, placer de vivir y sol-
tura, en favor de la muñeca
de lujo, seductora y calcula-
dora, que acaba sus días
como un desecho crepuscu-
lar, callejero y solitario. Su
canto de elevada profesio-
nalidad, flair francés y refi-
namiento, seguro de agu-
dos, bello y cálido, se mez-
cló con una ausencia de
color y momentos de vulga-
ridad. Rolando Villazón hizo
un Des Grieux en clave de
austero izquierdista que se
vuelve apasionado y desilu-
sionado amante para acabar
en hombre atormentado.
Estuvo calculado y frío en la
primera mitad, para encen-
derse en el cuadro de San
Sulpicio, con desmedida
entrega de pasión y medios
Monika Rittershaus
vocales. Ha de cuidar el
esfuerzo, pues su registro
alto ha perdido brillo y defi-
nición. En Lescaut oímos al
sensible, sonoro y encanta-
dor barítono Alfredo Daza.
En el señor Des Grieux, al
pregnante y expansivo bajo
Christoff Fischesser.
La Orquesta de la Capilla
Estatal de Berlín fue prepa-
rada por Bertrand de Billy
pero la première estuvo con-
ducida por Daniel Baren-
boim, quien jugó en favor
de una lectura dramática
que sonó con frecuencia a
militarismo prusiano, disi-
pando toda nube de perfu-
me francés, arrobo decaden-
te y encanto sublime, o sea
Massenet. No obstante, un
clamor jubiloso saludó al
final a todo el elenco.
Bernd Hoppe

Fotos, tiros...
DESCONCERTANTE Y TOCANTE
Berlín. Komische Oper. 22-IV-2007. Gluck, Ifigenia en Táuride. Geraldine Mac Greevy, Kevin Greenlaw, Peter Lodahl,
Ronnie Johansen. Director musical: Paul Goodwin. Director de escena: Barrie Kosky.
a Opera Cómica ha
repuesto Ifigenia en
Táuride de Gluck con
dirección escénica de Barrie
Kosky. Ve a la protagonista
como una sacerdotisa de la
muerte y lo expresa con
medios tan drásticos que
parece llevarnos a un mata-
dero. La escenografía de
Klaus Grünberg consta de un
fondo de cerámica negra y
una suerte de piscina que
evoca un crematorio, pues
allí arden cadáveres rociados
con bencina. Arcaica, una
roca encuadrada avanza
sobre las acciones de la
obra. Las luces de Franck
Evin juegan con ella. Pasan
soldados disparando sus pis-
tolas y fotos de muertos y
torturados. Orestes y Pílades
soportan quemaduras de
cigarrillos y cascadas de ori-
na. Es cuando estallan en la
sala las protestas del público.
Geraldine Mac Greevy es
una Ifigenia de voz dramáti-
ca y flamígera, que resuelve
los desgarros de su persona-
je a través de sus contradic-
ciones. Permite olvidar el
atroz vestuario de Alfred
Baile y patinaje
EL VIAJE DE FAUSTO EN EL TIEMPO
Semper Oper. 19-IV-2007. Berlioz, La condenación de Fausto. Vinson Cole, Kristinn Sigmundsson, Sophie Koch. Director
musical: Marc Albrecht. Director de escena: Keith Warner.
DRESDE
Esta nueva puesta de
Keith Warner con esce-
nografías de David Fiel-
ding narra el viaje en el
tiempo de Fausto de
1924 hasta nuestros días,
con escala en 1946. En el
tablado hay un tubo envuel-
to en una retícula de núme-
ros y letras. Al fondo, una
indicación digital: 19:14. A
ambos lados, estructuras de
metal soportan cuatro nive-
les de coristas vestidos de
blanco, luego de negro y de
rojo, con cascos protecto-
res, diseñados sus vestua-
Geraldine Mac Greevy y Kevin Greenlaw en Ifigenia en Táuride
Mayerhofer: ropa de trabajo
azul a la que faltan guantes
de látex para retratar a una
perfecta carnicera. Inmejora-
ble es la pareja de Orestes,
un barítono arrollador y
heroico, Kevin Greenlaw, y
rios por Emma Ryott. Hay
proyecciones de vídeo que
incluyen un jardín frutal,
bombardeos, la bandera
norteamericana, paisajes
surreales y fantásticos. Faus-
to avanza hacia un llamean-
te abismo infernal, siempre
como un enfermo seguido
de médicos, y acaba agoni-
zando en una cama con
Margarita y el doctor Mefis-
to a la cabecera. Las danzas
coreografiadas por Nora Sit-
ges-Sardá y Claudi Bombar-
do resultaron clásicas y con-
vencionales soluciones de
ACTUALIDAD
ALEMANIA
Monika Rittershaus
canto hablado. Nada diga-
mos del aria de Pílades del
segundo acto, con dos
ancianos desnudos repre-
sentando a Clitemnestra y
Agamenón. También hay un
grupo senil de semidesvesti-
dos, las Euménides, que per-
siguen a Orestes por su
matricidio. De golpe, el final
es consabido: Diana baja a
la tierra y arregla el embrollo
con un deus ex machina,
gracias a la bella voz de Eli-
sabeth Starzinger. Ensegui-
da, no obstante, los griegos
liberados se vuelven con-
quistadores y quieren ejecu-
tar a Ifigenia, Orestes y Píla-
des, que acaban inmoviliza-
dos en el suelo, imagen de
la sinrazón y el vacío.
La dicha musical de la
noche la aportó Paul Good-
win conduciendo orquesta y
coros con tensión y excitan-
te carga emocional, que en
Pílades, Peter Lodahl, un la escena del ballet tuvo
tenor lírico sensible y dulce, marcialidad agresiva. La
capaz de dramáticos acentos dirección coral estuvo a la
en su aria del tercer acto. altura del compromiso, a las
Fracasa, en cambio, el Thoas órdenes de Daniel Mayr.
de Ronnie Johansen, abrup-
to y basto en una suerte de Bernd Hoppe
ballet, o bien girls de caba- y amenazante, y una expre-
ret o bien patinajes de hoc- sión de mordiente burla.
key sobre hielo. Las mezco- Sophie Koch expuso su
lanzas se correspondieron soberana presencia de mez-
con las propuestas por Ber- zo, aunque no siempre
lioz en esta ópera-oratorio- demasiado refinada y con
leyenda dramática. turbios agudos en su famosa
Preciso, gigantesco y escena. Marc Albrecht con-
bello de sonido sonó el coro dujo a la Capilla Sajona del
dirigido por Matthias Estado de Dresde con inspi-
Brauer. Vinson Cole des- ración y decoro, maravillo-
lumbró con su sensible liris- sas atmósferas y delicadezas
mo tenoril, tanto en las camerísticas, sin desfallecer
secuencias apacibles como en los momentos de ímpetu
en las dramáticas. Kristinn dramático o marcial.
Sigmundsson cantó con un
registro de bajo voluminoso Bernd Hoppe
45
 ACTUALIDAD
ALEMANIA
Udo Samel dirige escénicamente las dos óperas de Zemlinsky
UNA MIRADA PELIGROSA
Oper Frankfurt. 11-V-2007. Zemlinsky, Una tragedia florentina, El enano. Claudia Mahnke, Robert Haywart, Carsten Süss,
Juanita Lascarro, Sonja Mühleck, Florian Block, Peter Bronder. Director musical: Paul Daniel. Director de escena: Udo Samel.
FRANCFORT
París, 1900: muere Óscar
Wilde. Viena, 1900: apa-
rece La interpretación de
los sueños de Freud.
Tánatos y Eros festejan
estrenos en el mundo de
la música y la poesía. Y
Alexander Zemlinsky,
nacido en 1872 en Viena,
conoce a Alma Schindler/
Mahler. Ambos crecen como
hijos intelectuales del fin de
siglo. A principios de 1900,
Zemlinsky se deja inspirar
por el exaltado universo
sonoro de Richard Strauss.
Con Arnold Schoenberg,
quiere respirar el aire de
otros planetas.
En 1917 estrena su Tra-
gedia florentina. En 1922, su
Enano. Zemlinsky escribe el
texto para la tragedia. Oscar
Wilde es el padrino también
del libreto de la ópera en un
acto El enano. Pero el clima
político en el ámbito germa-
noparlante impide que el
lenguaje sonoro del compo-
Radamisto vuelve a Hamburgo
COMO UN ANIMAL DE PRESA
Staatsoper. Haendel, Radamisto. 15-V-2005. Tim Mirfin, Florian Boesch, Maite Beaumont, David DQ Lee, Inga Kalna, Hellen
Kwon, Aleksandra Kurzak. Director de escena: Martin Haselböck. Director de escena y escenografía: Marco Antonio Marelli.
HAMBURGO
Desde su estreno en
Hamburgo (1722) no se
había repuesto en la ciu-
dad Radamisto de Haen-
del. Ahora la ha exhu-
mado la Ópera Estatal
bajo la dirección escéni-
ca de Marco Antonio
Marelli, diseñador de la
escenografía, que trabajó
con el vestuarista Dagmar
Niefind bajo sus órdenes. El
espacio, blanco y con arañas
de cristal, estuvo ornamenta-
do con fragmentos de espe-
jos encuadrados de oro,
mariposas y pieles de jaguar
en paneles móviles, que
cambiaban continuamente
de lugar. Puertas que se
abrían y cerraban daban
paso a un incesante movi-
46
Peter Bronder en El enano de Zemlinsky en la Ópera de Francfort
sitor judío Zemlinsky pueda
florecer después de 1933.
Ahora, la Ópera de Francfort,
tras una larga abstinencia ha
incluido en su repertorio
estas obras del fin de siglo.
El director de escena
Udo Samel ha montado Una
tragedia florentina en un
acto, de sabor ligeramente
amargo, y El enano como
intensas obras de cámara.
Como una visión minimalista
y pura del alma.
En Una tragedia florenti-
na hay que destacar la inter-
miento de gentes, en una
turbulencia de sorprenden-
tes efectos. La trama fue leí-
da en clave actual y cómica
y la caída del tirano fue cele-
brada con un ballet en ropa
interior colorida y shorts de
boxeo, como si la guerra
fuera un deporte.
El preludio fue insonoro
y la obertura se escenificó:
un rey vestido de armiño
(Tim Mirfin, bajo resonante
con agudos inciertos) trona-
ba sobre una ciudad de
juguete, llena de casitas
blancas. Tiridate, vestido
con piel de leopardo, ame-
nazaba a la familia regia con
un revólver. Lo encarnó con
convicción brutal el baríto-
no Florian Boesch. En su
Monika Rittershaus
tos claros. Su princesa se
convirtió en la encarnación
de la ignorancia y la sober-
bia. Al mismo nivel estuvo
Sonja Mühleck como Githa.
Cantó con calidez cordial,
oscura y profundamente
sentida. También el desastra-
do, narcisista Don Esteban
de Florian Block provocó
más de una risa. Grandiosa,
sin duda, fue la emocionante
interpretación que del enano
pretación llena de matices hizo Peter Bronder.
de Claudia Mahnke en el La Ópera de Francfort
papel de la dedicada e puede darse por satisfecha.
intensa Bianca. Con gesto Una tragedia florentina y El
sosegado, construyó el per- enano han celebrado su
sonaje interlocutor del cruel regreso tras sesenta años. Sí,
Simone. El Simone de ambas óperas fueron aplaudi-
Robert Haywart sonó metáli- das frenéticamente por el
co y oscuro. Libre, relajado y público, Gracias a la emocio-
con belleza vocal configuró nante y sensible dirección de
Carsten Süss su Dandy Gui- escena de Udo Samel y el
do. Un papel que se adapta sonido sutil y pleno de la
bien a su voz, que manejó Orquesta del Museo de Franc-
con suficiencia. fort que dirigió Paul Daniel.
Juanita Lascarro, con su
vibrante timbre mostró acen- Barbara Röder
miniada aria Alzo al volo di dinaria tesitura suave y cáli-
mia fama estuvo con gran- da, y sensible sonoridad,
deza de poderoso gozador, especialmente en su célebre
de cuero y armiño ante el Cara sposa. Su aria final fue
espejo, digno de una estre- de suprema belleza y sus
lla del rock. Como Zenobia pasajes de bravura, de una
Maite Beaumont sirvió con deslumbrante acrobacia.
su bello sonido y peculiar Inga Kalna estuvo tensa e
color de mezzo a una pre- intensa en su Polissena.
sencia central y rígida, de Hellen Kwon, versátil sopra-
expresión verista, vertiendo no en Tigrane, luchó con
con dramático aplomo Son sus estridentes agudos.
contenta di morire y honda Aleksandra Kurzak lució
conmoción mezclada con una brillante coloratura en
triste intensidad Quando Fraarte. Dirigió la orquesta
mai spietata sorte. Conmo- un especialista en música
vedor resultó el dúo de antigua, Martin Haselböck:
reencuentro con el esposo sonido auténtico, afectuoso,
Se teco vive il cor. En el pro- musicalmente culto y fresco
tagonista triunfó el debutan- de timbre.
te canadiense David DQ
Lee, contratenor de extraor- Bernd Hoppe
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Información: Fundación Siglo • c/María de Molina, 3 - 1º

47001 Valladolid • Tel. 983 213 886 • www.fundacionsiglo.es
 ACTUALIDAD
ARGENTINA

Inicios de temporadas

REPERTORIO ITALIANO
Teatro Avenida. 13-IV-2007. Verdi, Il trovatore. José Azócar, Svetlana Volosenko, Alejandra Malvino, Omar Carrión,
Carlos Esquivel. Orquesta y Coro de Buenos Aires Lírica. Director musical: Carlos Vieu. Director de escena, escenografía y
vestuario: Marcelo Perusso. La Plata. Teatro Argentino. 22-IV-2007. Bellini, Norma. María Pía Piscitelli, Carlos Duarte,
María Luján Mirabelli, Carlos Esquivel. Director musical: Antonio María Russo. Director de escena, escenografía e
iluminación: Roberto Oswald. Vestuario: Aníbal Lápiz.

María Pía Piscitelli en Norma de Bellini en el Teatro Argentino de Buenos Aires

BUENOS AIRES

Con dos títulos bien
conocidos dieron co-
mienzo a su programa-
ción del presente año la
pujante asociación priva-
da Buenos Aires Lírica,
creada en 2002 y el Tea-
tro Argentino, la segun-
da sala lírica oficial del
país. La propuesta porteña
tuvo sus mejores bazas en
una sanguínea y vivaz ver-
sión musical, muy bien con-
ducida por Carlos Vieu, con
tiempos sumamente ágiles (a
veces hasta algo demasiado
veloces) y adecuadas dosis
de garra y tensión, con lo
que la ópera ganó en urgen-
cia y arrebato, así como en
una puesta de lineamientos
tradicionales, pero con
toques innovadores, como
las reminiscencias de la que-
ma en la hoguera de la
madre de Azucena, que es el
desencadenante de todo el
drama. Los ocho cuadros
48
que componen la partitura
se ofrecieron en dos grandes
bloques en los que no se
interrumpió la continuidad,
gracias a acciones mudas
que tenían lugar en la parte
frontal, mientras detrás se
realizaban —a la vista— los
cambios, muy acotados y
rápidos, de una escenografía
escueta pero coherente con
la acción. Detalles que hay
que consignar en el haber
de Marcelo Perusso, un
joven director de escena de
prometedora trayectoria.
La parte vocal resultó,
por el contrario, más despa-
reja. Sobresalió Alejandra
Malvino, que compuso una
Azucena digna de elogio
tanto en lo escénico como
en lo canoro, con fuerza y
expresividad.
Bien en sus roles Carlos
Esquivel, un competente
Ferrando y Omar Carrión,
cuyo Conde de Luna tuvo
aceptable línea de canto. La
ucraniana Svetlana Volosen-
ko sólo cumplió como Leo-
nora, sin llegar a lucir,
mientras el tenor chileno
José Azócar resultó un páli-
do Manrico, pobre en lo
actoral y apenas discreto en
lo vocal. Buena la participa-
ción del coro de la entidad
organizadora.
La Norma platense resul-
tó bastante más equilibrada
en sus resultados. Tuvo una
excelente puesta en escena,
poética, velada y con cierto
dejo nostálgico, del multifa-
cético Roberto Oswald, en la
que cobraron especial
importancia el omnipresente
bosque, la tonalidad pastel
del vestuario (sólo rota en la
escena final) y una sugeren-
te iluminación. Antonio
María Russo dirigió a los
conjuntos del Teatro con su
reconocida musicalidad,
tiempos adecuados y pulso
firme, cuidando tanto el
ajuste y la precisión como el
equilibrio entre foso y esce-
nario. En el elenco cabe des-
tacar el refinado trabajo de
la soprano italiana María Pía
Piscitelli, componiendo con
meritorios recursos al perso-
naje central, en el que tuvo
oportunidad de exhibir la
perfección de su legato y la
dulzura de sus medias voces
y pianísimos. Fue bien
secundada por Carlos Esqui-
vel, aquí encarnando a un
expresivo Oroveso; María
Luján Mirabelli, que compu-
so con acierto y buenos
medios vocales —aunque
denotando cierta escasez de
volumen— a Adalgisa, mien-
tras Carlos Duarte se enfren-
taba, con algunas tiranteces
en el agudo y un timbre no
del todo homogéneo, al
ingrato rol de Pollione.
Carlos Singer

Libertino de cine
SIN PROFUNDIDAD
La Monnaie. 19-IV-2007. Stravinski, The Rake’s Progress.
Andrew Kennedy, Laura Claycomb, Darren Jeffery, William
Shimell, Dagmar Peckova, Julianne Young. Director musical:
Kazushi Ono. Director de escena: Robert Lepage. Escenografía:
Carl Fillion. Vestuario: François Barbeau. Iluminación: Etienne
Boucher. Vídeo: Boris Firquet.
BRUSELAS
Bernard Foccroulle, el
director saliente del tea-
tro de La Monnaie,
encargó su ultima pro-
ducción al versátil artista
canadiense Robert Lepa-
ge (actor, director, dramatur-
go, cineasta), la puesta en
escena de The Rake’s Pro-
gress, una coproducción con
las óperas de Lyon, San
Francisco, el Covent Garden
y el Teatro Real, y con la
colaboración de Ex Machina
de Quebec.
Como Lepage opina que
la música de Stravinski y la
época a la pertenece (hay
elementos de jazz) eran más
importantes que los dibujos
de Hogarth en los que se
inspiraron Auden y Kall-
mann para escribir el libreto,
situó la acción en los Esta-
dos Unidos en la década de
los cincuenta y en el mundo
del cine.
El resultado fue todo un
espectáculo visual lleno de
referencias cinematográficas
que arranca en la llanura de
Texas (con cielos cambian-
tes) donde, al parecer, Tru-
love padre busca petróleo.
El burdel de Mother Goose
parecía salido de una escena
de las tradicionales películas
del oeste americano, filmada
por Nick Shadow con Tom
como su personaje principal.
Más tarde, aparece la carava-
na remolque de Tom que
surge por el escotillón del
escenario y se infla, un efec-
to especial muy aplaudido
por el publico. Y sucedieron
otras escenas con efectos
similares, por ejemplo en la
que Anne conducía un
coche por las carreteras y las
calles en busca de Tom y su
lujosa casa con piscina (en
la que desaparece la parlan-
china Baba la Turca), y la de
la vista de un mar que se
mueve. El cementerio donde
Tom y Nick disputaban una
ACTUALIDAD
BÉLGICA
Johan Jacobs
partida de cartas con la pro-
pia vida de Tom en juego se
convirtió en un destartalado
local de Las Vegas, y la casa
de locos en un pabellón psi-
quiátrico. Pero a pesar de
todo, era imposible involu-
crarse en las acciones y los
destinos de los personajes.
Fue un brillante espectáculo,
una serie de efectos visuales
que cautivaron pero no
impresionaron en un sentido
profundo.
Se puede decir lo mismo
de la dirección musical de
Kazushi Ono, que optó por
una interpretación muy
objetiva y clara de la partitu-
ra, bien tocada por la
Orquesta de La Monnaie
pero sin salero ni chanza.
Esto abrió muchas posibili-
dades a los cantantes, pero
la mayoría sonaron bastante
débiles y a veces apenas se
les oía. ¿Fue culpa de la
orquesta que tocó demasia-
do fuerte o de los vastos
espacios del escenario?
Andrew Kennedy cantó el
papel de Tom con tiesura,
Laura Claycomb fue una
valiente y vocalmente refina-
da aunque liviana Anne, y
Darren Jeffery un refrescan-
temente sonoro Trulove.
William Shimell (Nick Sha-
dow), Dagmar Peckova
(Baba la Turca) y Julianne
Young (Mother Goose)
actuaron mejor que canta-
ron. Los papeles secundarios
y el coro fueron buenos.
Erna Metdepenninghen
49
 ACTUALIDAD
ESTADOS UNIDOS
Jack O’Brien monta la trilogía de Puccini
TRÍPTICO A LA ANTIGUA
Metropolitan Opera. 20-IV-2007. Puccini, Il trittico. Maria
Guleghina, Barbara Frittoli, Olga Mikitenko, Stephanie Blythe,
Salvatore Licitra, Massimo Giordano, Juan Pons, Alessandro
Corbelli. Director musical: James Levine. Director de escena:
Jack O’Brien. Escenografía: Douglas W. Schmidt.
Sobre el escenario la
NUEVA YORK
nueva producción de Il
trittico de Puccini pare-
ció una plétora resucita-
da de una época pasada:
la época anterior a Peter
Gelb, cuando Franco
Zeffirelli y su escuela
escénica desbordaban el
proscenio con llamativos
decorados realistas que decí-
an mucho de una forma de
consumo capaz de conquis-
tar al público. En las tres
óperas que lo integran —Il
tabarro, Suor Angelica y
Gianni Schicchi— la direc-
ción de O’Brien fue sencilla
y con buenos detalles, pero
había poco en su escenogra-
fía que reflejara al hombre
cuya producción de otra tri-
logía, The Coast of Utopia,
un trozo de la historia inte-
lectual rusa escrito por Tom
Stoppard, le había converti-
do en el escenógrafo preferi-
do de esta temporada de
Broadway entre los cerebra-
les aficionados al teatro. Y
cuando, durante los últimos
tres minutos de Schicchi la
enorme alcoba de Buoso
Donati se hundió en las pro-
fundidades del escenario del
Met para dejar espacio libre
para unos decorados total-
mente nuevos —una vista
panorámica de jardín, con
Florencia haciendo seducto-
ras señas desde lejos— el
gesto pareció no sólo gratui-
to sino desagradable. ¿No
era el viejo Trittico del Met,
una producción muy sencilla
de hace 30 años, suficiente-
mente adecuado? ¿Y real-
mente hacía falta este susti-
50
Ken Howard
Barbara
Frittoli
en Suor
Angelica
tuto hiperbólico? It trittico
de la New York City Opera
de hace unas temporadas
ofreció un drama más con-
vincente gastando, me ima-
gino, mucho menos dinero.
Musicalmente, el tríptico
estaba en buenas manos.
James Levine cuidó muchísi-
mo las sonoridades de Pucci-
ni, aunque sólo pareció estar
totalmente sincronizado con
el drama de Schicchi. En Il
tabarro, las voces de Maria
Guleghina, Salvatore Licitra y
Juan Pons llenaron la sala
causando sensación, y
Guleghina incluso consiguió
unas tonalidades que aligera-
ron los fortes. Barbara Fritto-
li, en el papel de Sour Ange-
lica, pareció tensa y forzada
en los agudos pero estuvo
encantadora en todo lo
demás. El Schicchi de Ales-
sandro Corbelli fue (lo que
se espera de este espléndido
artista) de una deliciosa astu-
cia y Massimo Giordano
saludó a Florencia con un
soberbio y sonoro lirismo
como su futuro yerno. Todo
el clan Donati recibió su
merecido y el único otro
Schicchi, Olga Mikitenki,
desinfló un poco las cosas al
cantar sin magia la parte de
más éxito de la ópera.
(James Levine, inusitadamen-
te no supo aprovechar al
máximo este momento) Y
Stephanie Blythe —especta-
cular— hizo que sus tres
papeles secundarios parecie-
ron un reproche a tan infla-
do entorno.
Patrick Dillon

David Daniels como Orfeo
ESPECTÁCULO VIVO
Nueva York. Metropolitan Opera. 5-V-2007. Gluck, Orfeo
ed Euridice. David Daniels, Maija Kovalevska, Heidi Grant
Murphy. Director musical: James Levine. Director de escena y
coreógrafo: Mark Morris. Escenografía: Allen Moyer.
Maija Kovalevska y David Daniels en Orfeo ed Euridice de Gluck
E
s difícil escuchar Orfeo
ed Euridice de Gluck sin
pensar en el amor y la
pérdida; y es aún más difícil
contemplar la nueva produc-
ción de Orfeo del Met sin
pensar en la persona que
tenía que haberla cantado,
Lorraine Hunt Lieberson, una
artista que transformaba con
facilidad la admiración en
amor y cuya muerte el vera-
no pasado fue una gran pér-
dida para el mundo de la
música. ¡Ojalá que, como
Orfeo hizo con Eurídice, el
Met hubiera podido bajar al
infierno para recuperar a esta
maravillosa cantante y colo-
carla de nuevo en su lugar
merecido en el escenario! Lo
que el Met ofreció con David
Daniels tenía poco que ver
con el original. Con un tono
hueco que fue débil en los
graves y tenso en los agudos,
la interpretación de Daniels
podía haber sido superado
por una docena de mezzos y
probablemente por unos
cuantos contratenores tam-
bién. Su mejor momento lle-
gó con Che puro ciel, pero
incluso esa parte también
careció de belleza tonal,
enfoque, y el sentido del
reposo que le dio en su gra-
bación de hace unos años.
Al menos la producción
ofreció algunas compensa-
ciones. Mark Morris, que
ACTUALIDAD
ESTADOS UNIDOS
Marty Sohl
hizo su debut como director
de escena y coreógrafo, optó
por presentar la versión ori-
ginal vienesa de Gluck de
1762. Creó un espectáculo
vivo, enfrentando un coro
casi inmóvil que abarcaba
culturas y milenios, desde
Shakespeare a la Princesa
Diana pasando por Gandhi.
Aparte de Daniels, las voces
eran soberbias. Heidi Grant
Murphy, un encanto en su
papel de Cupido, merece la
medalla al valor por haber
hecho su entrada bajando
por un cable desde lo alto
del escenario y haber canta-
do una gran parte de su pri-
mer aria suspendida entre el
cielo y la tierra del escenario.
Y la hasta ahora desconocida
Maija Kovalevska —una
alumna de Mirella Freni—
fue una espléndida Eurídice,
alta, espigada y físicamente
expresiva, con un hermoso
timbre y un rápido vibrato
que recuerda a aquella otra
soberbia Eurídice, Pilar
Lorengar. James Levine diri-
gió, como siempre, con
mucho cuidado, hermosura
y matices; pero se echaba en
falta el punto rítmico y con-
traste de timbres que un
“auténtico” especialista
hubiera podido dar a la
música de Gluck.
Patrick Dillon
51
 ACTUALIDAD
FRANCIA
Tragedias florentinas
DOS ACTOS DE AMOR
Opéra. 17-IV-2007. Sciarrino, Luci mie traditrici. Zemlinsky, Eine florentinische Tragödie. Maria Riccarda Wesseling,
Otto Katzameier, Matthias Koch, Johann Werner Prein, Hugh Smith. Director musical: Jonathan Stockhammer.
Director de escena e iluminación: Georges Lavaudant. Decorados y vestuario: Jean-Pierre Vergier.
Para evocar el crimen
LYON
pasional, la Ópera de
Lyon ha reunido dos
obras concebidas en los
extremos del siglo XX con la
Florencia renacentista como
marco. La primera, Una tra-
gedia florentina, de Alexan-
der von Zemlinsky (1871-
1942) según el drama de
Wilde (1903); la segunda,
Luci mie traditrici, de Salva-
tore Sciarrino (n. 1947)
según Giacinto Cicognini
(1664). Confiada al nortea-
mericano Jonathan Stock-
hammer y al francés Geor-
ges Lavaudant, esta produc-
ción presenta dos obras
maestras del siglo pasado,
una lujuriosa y expresionis-
Imágenes desmesuradas
HAENDEL CANTADO Y DANZADO
Opéra Garnier. 23-IV-2007. Haendel, L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato. Kate Royal, Toby Spence, Roderick
Williams, Eric Price. Ballet de la Ópera Nacional de París. Orquesta y Coro Les Arts florissants. Director musical:
William Christie. Coreografía y vídeo: Robyn Orlin. Vestuario: Olivier Bériot. Iluminación: Marion Hewlett.
Compuesto en Londres
PARÍS
en 1740, L’Allegro, il Pen-
seroso ed il Moderato no
es una ópera sino un
oratorio profano. Concebido
por la coreógrafa sudafricana
Robyn Orlin, el espectáculo
propuesto asocia ópera y
ballet. No es la primera vez
que Gérard Mortier confía
esta obra a un coreógrafo; ya
lo hizo en 1988 en La Mone-
da de Bruselas con Mark
Morris. Alegoría de los carac-
teres humanos, la partitura
de Haendel proporciona a
Orlin la ocasión de tratar la
actualidad y los problemas
del mundo contemporáneo,
en concreto de las heridas
del apartheid y los estragos
del SIDA, partiendo de un
material barroco que posibi-
lita una desmesura imaginati-
va, en especial la unión de
géneros, conjugándose aquí
movimientos, textos, vídeos
y artes plásticas. Al mezclar
52
ta, la otra deudora de los
misterios de la naturaleza y
de la noche. La unidad de la
velada quedó asegurada por
la radiante presencia de la
mezzosoprano Maria Riccar-
da Wesseling y la escenogra-
fía de Jean-Pierre Vergier,
muros inclinados atravesa-
dos de sombríos vídeos y
horadados por dos vastas
puertas que refuerzan el
sentimiento de claustrofobia
que la dirección de actores
de Lavaudant intensifica.
Luci mie traditrici se ins-
pira en el trágico destino del
príncipe músico Gesualdo,
aquí Duque Malaspina, trai-
cionado por su esposa. De
una escritura densa y refina-
bailarines y cantantes que se
mueven sobre el escenario y,
en ocasiones, en el foso,
integrados a veces en el
vídeo constituido por imáge-
nes rodadas en Sudáfrica por
Philippe Lainé, el espectácu-
lo se pretende total.
Tras un comienzo prome-
tedor (el estanque de Neptu-
no en Versalles), se hace una
burla de la danza barroca de
Luis XIV, encarnada por el
bailarín-estrella Nicolas Le
Riche, con peluca pero con
short y botas doradas, segui-
do de un león virtual y de
una corte de raperos. Más
tarde, los bailarines se
envuelven con cintas adhesi-
vas sobre un fondo de tum-
bas africanas; luego hay imá-
genes de festines de fieras en
la sabana, seguidas de vistas
de Johannesburgo filmadas
desde un vehículo, que insi-
núan la violencia urbana sub-
yacente. En el Moderato final,
da donde susurran los hom-
bres y los pájaros, la partitu-
ra, que se abre con una can-
ción de Claude Le Jeune, reú-
ne cuatro cantantes y una
orquesta extraordinariamente
parca en timbres, dinámicas
y matices. El conjunto engen-
dra una música impalpable
que sugiere la impresión de
una superficie de agua en
reposo turbada esporádica-
mente por alguna piedra. La
vocalidad fluye con naturali-
dad, pese a una escritura en
los límites de lo ejecutable.
La Orquesta de la Ópera de
Lyon se muestra precisa, con
ataques firmes creando un
tejido evanescente anclado
en los firmes cimientos de un
Orlin, que no teme a la
redundancia, multiplica más
allá de lo razonable las imá-
genes espantosas de la actua-
lidad más candente, desde
Jerusalén víctima del terroris-
mo hasta Asia sacudida por
el tsunami, pasando por Nue-
va York en la mañana del 11
de septiembre de 2001.
Por fortuna, la música
está soberbiamente interpre-
tada por un reparto perfecta-
mente curtido en Haendel.
William Christie dirige con
nervio y un magistral senti-
excelente reparto, en el que
destaca la bella figura de la
duquesa a cargo de Maria
Riccarda Wesseling y, sobre
todo, el duque desgarrador
de Otto Katzameier.
Con excepción del estri-
dente tenor Hugh Smith,
Una tragedia florentina
estuvo brillantemente servi-
da. Al lado de Maria Riccar-
da Wesseling como sensual
Bianca, Johann Werner Prein
es un Simone alucinante de
energía y de sufrimiento. La
dirección de Stockhammer
resulta tan apasionada y
voluptuosa como precisa y
lírica en la obra de Sciarrino.
Bruno Serrou
Toby
Spence en
L’Allegro...
do del color y de los con-
trastes una partitura rica en
intenciones, explotando ple-
namente los recursos de un
conjunto coral e instrumen-
tal que responde al menor
de sus requerimientos. En
cuanto a los solistas, Kate
Royal impone su resplande-
ciente voz de soprano, sólo
igualada por su presencia
radiante, al tiempo que Toby
Spence y Roderick Williams
le dan una réplica idónea.
Bruno Serrou

Asombrosa Denoke
E.M. DESLUMBRA PARÍS
París. Opéra Bastille. 27-IV-2007. Janácek, Vec Makropulos.
Angela Denoke, Charles Workman, Vincent Le Texier, Paul
Gay, David Kuebler, Karine Deshayes, Ales Briscein. Coro y
Orquesta de la Ópera Nacional de París. Director musical:
Tomas Hanus. Director de escena: Krzysztof Warlikowski.
M T
akropulos al fin. Han
hecho falta ochenta
años para que París
descubra por fin El caso
Makropulos. Ciertamente, la
heroína de la penúltima
obra escénica de Janácek
tiene como preocupación
principal el elixir de la
juventud puesto a punto por
su padre que le ha permitido
durante tres siglos no enve-
jecer antes de tener la opor-
tunidad de morir, desenga-
ñada del amor hasta el pun-
to de no querer saber nada
de su numerosa descenden-
cia. En realidad, ¿qué es todo
esto en comparación con
ochenta años…? Janácek ha
tenido que esperar mucho
antes de ser programado en
Francia, pero también es el
caso de todos sus compatrio-
tas, de Smetana a Martinu,
pasando por Dvorák del que
se han representado sólo
algunas de sus óperas. Pues
bien, queda comprobado
que la música del moravo
cada vez provoca más unani-
midades. Lo que explica el
rápido triunfo de El caso
Makropulos, a pesar de la
complejidad de su libreto, la
práctica ausencia de línea de
canto y de tratarse de una
partitura extraordinariamente
moderna y profundamente
original.
Todo se ha reunido en la
Bastilla para que El caso
Makropulos lograra el triun-
fo. Empezando por la direc-
ción idiomática del joven
director checo Tomas
Hanus, que modelo una
sonoridades exuberantes y
carnosas, subyugando a una
orquesta maleable a volun-
tad y sustentando con ímpe-
tu y firmeza a un equipo de
cantantes sobresaliente,
encabezado por la deslum-
brante Angela Denoke en el
papel protagonista, auténti-
co animal de escena dotado
de una voz dúctil y sólida
Eric Mahoudeau
Angela Denoke
como la roca, cuya presen-
cia y soltura actoral hacen
de la tricentenaria Emilia un
ser alucinado y terriblemen-
te seductor. Vincent Le
Texier (Jaroslav Prus) le da
una excelente réplica, así
como Charles Workman
(Albert Gregor) y, sobre
todo, David Kuebler, Vítek
instintivo.
A pesar de algunos luga-
res comunes y unas referen-
cias demasiado insistentes
con respecto al cine ameri-
cano de los años sesenta
(Marilyn Monroe, aunque
también King Kong o Sunset
Boulevard), la puesta en
escena de Krzysztof Warli-
kowski, que para su debut
parisino había firmado la
pasada temporada una sor-
prendente Ifigenia en Aulide
de Gluck en el Garnier, es
juiciosa y sirve eficazmente
al propósito de la obra que
suena así acorde con las pre-
ocupaciones de nuestro
tiempo, en el contexto de
una escenografía de gran
belleza (incluso el empleo
decididamente obligado de
unos aseos públicos se ve
sin problema) realizada por
Malgorzata Szczesniak.
Bruno Serrou
Sangre y arena
A PESAR DE TODO
París. Théâtre du Châtelet. 10-V-2007. Bizet, Carmen. Sylvie
Brunet, Nikolai Schukoff, Genia Kühmeier, Teddy Tahu
Rhodes, Gaële Le Roi. Coro y Orquesta Les Musiciens du
Louvre-Grenoble. Director musical: Marc Minkowski.
Directores de escena: Martin Kusej-Elena Tzavara.
ras un primer proyecto
confiado a John Eliot
Gardiner, considerado
demasiado costoso, Marc
Minkowski ha dirigido su pri-
mera Carmen. Solicitada para
la puesta en escena, la joven
Sandrine Anglade fue despe-
dida poco antes de los ensa-
yos en razón de unos deco-
rados presentados muchos
meses antes pero que se con-
sideraron demasiado caros y
voluminosos. Desde enton-
ces, la directora de escena
está en pleitos con la direc-
ción del teatro. Last but not
least, el tenor italiano Giu-
seppe Filiatoni acabó retirán-
dose. Al final la Staatsoper
Unter den Linden de Berlín
se hizo cargo de la produc-
ción. Pero como el autor de
la puesta en escena, el austrí-
aco Martin Kusej, felizmente
para él, estaba comprometi-
do, ha sido su asistente Elena
Tzavara la encargada de
reponer esta Carmen estre-
nada en diciembre de 2004.
Con excepción de los
toreros del final, es inútil
buscar a España en esta Car-
men sangrienta de pulsiones
teutonas. La escenografía de
hormigón y piedra sumerge
el primer acto en un blocao
semienterrado en la arena
cuyo techo sirve de cuartel y
donde trabajan y se prostitu-
yen unas cigarreras ligeras
de ropa que provocan un
fastidioso desfile de lencería.
Sigue un arca de agua a
modo de taberna de Lillas
Pastia, una iglesia en ruinas
como guarida de los bandi-
dos y un desierto cegador
como plaza de toros de Sevi-
lla… En el tercer acto la
escena de sexo sobre el altar
es inútil, mientras el final no
es más que vacío sideral. Se
ve a Escamillo chorreando
sangre, corneado por un
toro en el momento mismo
en que Carmen es apuñala-
da, muerte asombrosamente
ACTUALIDAD
FRANCIA
M.N. Robert
Sylvie Brunet en Carmen
precedida por la de Micaela,
abatida al final del tercer
acto por Don José de una
bala perdida…
Este último está encarna-
do por el tenor austríaco
Nikolai Schukoff, cuya voz
se despliega poco a poco,
sin abrirse del todo, pero
recreando bien al hombre
humillado víctima expiato-
ria. En Escamillo el barítono
neozelandés Teddy Tahu
Rhodes tiene la voz tan
rotunda como su impresio-
nante estatura pero su dic-
ción resulta incomprensible.
Genia Kühmeier es una
Micaela radiante y conmove-
dora. Gaële Le Roi y Nora
Sourouzian son gitanas viva-
rachas y resultan perfectos
los papeles secundarios.
Queda la Carmen de Sylvie
Brunet. Su actuación es algo
tosca por culpa de la puesta
en escena pero la voz es
sólida y cálida sin ser her-
mosa. En el foso, Les Musi-
ciens du Louvre suenan con
escasa presencia y algo faltos
de sensualidad. La dirección
de Minkowski se hace
pesante y fría, amplificada
por la gestualidad sobrecar-
gada de un director que qui-
zá busca imponerse como
protagonista del espectáculo.
Bruno Serrou
53
 ACTUALIDAD
GRAN BRETAÑA
Sube a escena la ópera televisiva de Britten
AGONÍA DE UN PACIFISTA
Linbury Studio. 25-IV-2007. Britten, Owen Wingrave. Jacques Imbrailo, Steven Page, Elizabeth Woollett, Toby Spence.
Director musical: Rory Macdonald. Director de escena: Tim Hopkins.
LONDRES
Como parte de la serie
de óperas de cámara, la
Royal Opera ha puesto
en escena esta obra
infravalorada desde
siempre que es Owen
Wingrave, con una nueva
escenografía y dirección de
Tim Hopkins. Aunque
parezca sorprendente ahora,
el compositor escribió la
pieza en 1971 para la televi-
sión de la BBC, donde fue
recibida con respeto pero
frialdad. Britten, que nunca
fue devoto de la televisión,
siempre creía que tendría
éxito en el escenario.
Sin embargo, eso no ha
pasado, incluso consideran-
do que el tema, los insultos
y las agonías del pacifismo
en una familia militar, tiene
una relevancia que se reanu-
Calidad musical, decepción escénica
DEBUSSY EN COLORES
Londres. Royal Opera House Covent Garden. 14-V-2007. Debussy, Pelleas et Melisande. Simon Keenlyside, Angelika
Kirchschlager, Gerald Finley, George Longworth. Director musical: Simon Rattle. Director de escena: Stanislas Nordey.
E
l equipo de producción,
bajo la dirección escéni-
ca de Stanislas Nordey,
recibió unos cuantos silbidos
al bajar el telón al final de la
nueva Pelleas y Melisande de
la Royal Opera House, ya
estrenada en Salzburgo. Pero
los aplausos para el director
Simon Rattle y el reparto
estrella fueron abundantes y
sinceros. Porque en esta
velada fue la calidad musical
la que dominó, a pesar de
que la pesadez de la produc-
ción intentó por todos los
medios distraernos y aplanar
nuestras imaginaciones.
Que las soberbias fuerzas
musicales fueron defrauda-
das de esta forma ha sido
una desilusión. Desde su
estreno en París en 1902, la
obra maestra del simbolismo
de Debussy, basada en la
obra teatral de Maeterlinck,
ha tenido que luchar contra
54
da continuamente. Si la acri-
tud de la contienda de Viet-
nam fue lo que más preocu-
pó a Britten, la obra también
explora su otro tema esen-
cial, el de ser un marginado.
La partitura, en una reduc-
ción de David Matthews
para 14 músicos de la City of
London Sinfonia, aunque no
es la mejor que escribió Brit-
ten, está considerada un
modelo de ingenio. Los
varios malentendidos, el
mayor de todos es que esta
obra dinámica y apasionada
es de una forma u otra, está-
tica, pálida e incomprensible.
La puesta en escena de
Nordey, un juego de cajas
que se abrían, cerraban y
giraban sin cesar, ha confir-
mado ese prejuicio. ¿Necesi-
tamos ver árboles, agua o
cabellos —las tres potentes
imágenes de la obra— para
estar satisfechos dramática-
mente? No. El único impera-
tivo es que literal o simbóli-
camente, comprendemos
estos elementos. Las confu-
sas abstracciones del esce-
nógrafo Emmanuel Clolus
resultaron ser coercitivas en
el peor sentido, ya que no
permitieron ninguna libertad
de respuesta y dejaron a los
cantantes desamparados.
El Pelleas de Simon
Keenlyside mostró una ener-
Bill Cooper
estruendos y bramidos de la
guerra encuentran una amar-
ga expresión en las ráfagas
de los métales, los gemidos
de los oboes, y las quedas y
desquiciadas escalas del pia-
no. Cantada con gran emo-
ción e interpretada por un
reparto encabezado por Jac-
ques Imbrailo en el papel de
Wingrave, esta representa-
ción ganó cada vez más en
intensidad neurótica. Steven
gía evocadora y vivaz y
Angelika Kirchschlager, no
totalmente adecuada para el
papel, optó por interpretar
una Melisande desconcer-
tante y autónoma. El Golaud
de Gerald Finley rebosó
aflicción e ira, y George
Longworth en el papel del
niño Yniold fue impecable.
Todos buenos actores, tuvie-
ron que moverse a veces
con solemnidad y otras con
naturalidad, pero tantas idas
y venidas llegaron a resultar
molestas. Todavía peor fue
el vestuario de la familia
Golaud-Pelleas, que consis-
tía en enjoyados monos
blancos que les hacían pare-
cerse a fontaneros gorditos a
lo rococó. A diferencia de
ellos, Melisande llevó puesto
un vestido rojo para mostrar
que no tenía nada que ver
con esta familia disfuncional.
Desde luego, si no fuimos
Page y Elizabeth Woollett
como los Coyle y Toby
Spence en el papel del
Narrador (una grabación)
estuvieron soberbios. El
joven director de gran talen-
to talento Rory Macdonald,
permitió de vez en cuando
que el entusiasmo de los
músicos disputara el prota-
gonismo con los cantantes
pero en su conjunto dirigió
una conmovedora represen-
tación. Los negros decorados
abstractos parecían al princi-
pio demasiado recargados,
con su trabajo temblón de
cámara en mano y el desor-
den de detalles minuciosos.
Pero en el momento de la
crisis final resultaron ser per-
suasivos y aplastantes.
Fiona Maddocks
capaces de entender un ele-
mento tan básico del argu-
mento sin un código de
colores, ¿para qué esforzarse
en absoluto?
Afortunadamente, Simon
Rattle quiere mucho a esta
luminosa partitura y la cono-
ce al dedillo. Debussy decía
a sus primeros intérpretes
que tocaran suave, cada vez
más suavemente. Los músi-
cos de la Royal Opera evo-
caron algunos susurrados
pianissimos pero también se
lanzaron con desenfreno en
escenas como la de los sóta-
nos del castillo cuando un
aterrorizado Pelleas sale dis-
parado al aire libre, que pro-
dujo un estallido de brillan-
tez de la orquesta. Los
momentos así fueron los cul-
minantes de una decepcio-
nante tarde.
Fiona Maddocks

Problemas con el estilo de canto
HAENDEL EN LA
ENCRUCIJADA
Het Muziektheater. 17-IV-2007. Haendel, Hércules. Ann
Hallenberg, Ingela Bohlin, Charlotte Hellekant, Ed Lyon,
Nathan Berg, Simon Kirkbride. St. James Baroque. Director
musical: Christopher Moulds. Director de escena: Luc Bondy.
Decorados: Richard Peduzzi. Vestuario: Rudy Sabounghi.
ÁMSTERDAM
Con cinco producciones
de sus óperas durante los
últimos cinco años,
Haendel parece haberse
convertido en el compo-
sitor dramático más
popular de la Ópera de
los Países Bajos, sólo
superado por Wagner. Es
difícil saber si el publico
comparte el entusiasmo del
director artístico, Pierre Audi,
ya que se representaron tres
de las producciones en un
pequeño teatro municipal.
Sólo pusieron Sansón y Hér-
cules en el gran Muziekthea-
ter, pero ninguna de las dos
fue recibida con gran entu-
siasmo y no sólo porque los
dos oratorios carecieron de
tensión dramática.
Se puede decir de San-
són que tiene algunos de los
mejores momentos dramáti-
cos que se encuentren en la
obra de Haendel y también
Hércules tiene varios, sobre
todo en el segundo acto. Los
problemas fueron otros,
empezando con el hecho de
que la Ópera de los Países
Bajos decidió representar los
dos primeros actos sin pau-
sa. Eso resultó agotador y
desgraciadamente el público
terminó algo hastiado en el
momento más importante
del drama, cuando la mujer
de Hércules, Dejanira,
empieza a sentir celos de la
joven Iole.
Otros problemas surgie-
ron con la puesta en escena
de Luc Bondy, ensayada por
Sven Nielsen, que careció de
color y detalles, y la mala ilu-
minación de los decorados
de Richard Peduzzi. Tampo-
co fueron bien dirigidos los
personajes. Si la orquesta
hubiera tocado con más dili-
gencia y precisión en su ata-
que y tono, las otras dificulta-
des hubieran quedado com-
pensadas, pero no fue así.
ACTUALIDAD
HOLANDA
Ruth Walz
Ingela Bolin y Ann Hallenberg
Hasta era difícil entender por
qué se trajeron a Ámsterdam
al director musical Christop-
her Moulds y el Ensemble of
St. James Baroque.
Una ópera de Haendel,
incluso si es un oratorio
inglés, sólo puede ser con-
vincente si se trata como
obra de bel canto, respetan-
do su estilo y la técnica
vocal de la época. Aunque
tanto la mezzo Ann Hallen-
berg (Dejanira) como el bajo
Nathan Berg (Hércules)
hicieron unas sólidas inter-
pretaciones, redujeron el
efecto con elementos de
verismo que hizo que su
estilo vocal pareciera anti-
cuado, una forma de canto
que se aceptaba hace
mucho tiempo pero no des-
de los tiempos en los que se
sabe cómo interpretar la
música de Haendel con sus
da capos y ornamentos.
Como siempre la mezzo
Charlotte Hellekant (Lichas)
hizo una excelente interpre-
tación, igual que el joven
tenor Ed Lyon (Hyllus) y
sobre todo la soprano Ingela
Bohlin (una encantadora
Iole), pero por desgracia no
fueran capaces de salvar la
representación.
Paul Korenhof
55
 ACTUALIDAD
ITALIA
Brauenfels llega a Italia
EN LA REPÚBLICA DE LAS AVES
Teatro Lirico. 27-IV-2007. Braunfels, Die Vögel. Katarzyna Dondalska, Lance Ryan, Giorgio Surian, Markus Werba, Petri
Lindroos. Director musical: Roberto Abbado. Director de escena: Giancarlo Cobelli. Decorados y vestuario: Maurizio Balò.
CAGLIARI
El Teatro Lírico de
Cagliari, fiel a su propia
tradición de abrir la tem-
porada con una ópera
rara u olvidada, ha pre-
sentado por primera vez
en Italia Die Vögel (Las aves)
de Walter Braunfels (1882-
1954), que tuvo un enorme
éxito en Múnich en 1920,
bajo la dirección de Bruno
Walter, y luego notable difu-
sión hasta 1933, cuando los
nazis la prohibieron. Desde
el punto de vista musical, de
hecho, Die Vögel está pro-
fundamente ligada a la tradi-
ción alemana postwagneria-
na, entre Tristán, los Maes-
tros cantores y algunos
aspectos del Strauss poste-
rior a Elektra (el virtuosismo
Fedele recupera el tema de Antígona
BÚSQUEDA COMUNICATIVA
Teatro Comunale. 24-IV-2007. Fedele, Antigone. Monica Bacelli, Chiara Taigi, Roberto Abbondanza. Director musical: Michel
Tabachnik. Director de escena: Mario Martone. Decorados y vestuario: Sergio Tramonti. Electrónica en vivo: Thierry Coduys.
FLORENCIA
El espectáculo inaugural
del LXX Mayo Musical
Florentino ha sido una
ópera nueva encargada
para la ocasión, Antigo-
ne de Ivan Fedele
(1953), uno de los com-
positores italianos más asen-
tados de su generación.
Fedele ha escogido el mito
de Antígona con la declara-
da intención de enfrentarse
a un arquetipo, y se ha ser-
vido exclusivamente del tex-
to de Sófocles, reducido a lo
esencial por Giuliano Corti,
que ha preparado un libreto
sobrio y depurado, articula-
do según la división de la
tragedia en prólogo, cinco
episodios y éxodo (se omi-
ten, por lo tanto, los estási-
mos), un texto que no inten-
ta proponer una lectura nue-
va del mito. Fedele, en
cuyos trabajos instrumenta-
les hay siempre una clara
evidencia discursiva, narrati-
va, se ha valido de este
56
del Ruiseñor, soprano de
coloratura, hace pensar de
inmediato en Zerbinetta).
Braunfels tiene una posición
conservadora, totalmente
extraña a la Escuela de Viena
y a las nuevas tendencias de
los años veinte. De la céle-
bre comedia de Aristófanes
toma cosas libremente, dán-
dole la vuelta a la conclusión
en clave religiosa (Zeus des-
truye la ciudad de las aves
como castigo por su rebelión
y el delirio de poder de Rate-
freund queda así frustrado).
En medida limitada a Aristó-
fanes, y bastante más a la
noche de Tristán, se conecta
el clímax musical de la ópe-
ra, la escena en la que Hoffe-
gut (que sólo en parte se
aspecto de su poética para
crear una música de inme-
diata eficacia teatral, con un
lenguaje nítido y controlado,
caracterizando a cada perso-
naje con trazos vocales reco-
nocibles y buscando, sobre
todo por medio de la
orquesta, una “atmósfera al
mismo tiempo arcaica y con-
temporánea”: las percusio-
nes afinadas, junto al piano,
el cymbalon y el arpa tienen
un papel privilegiado. Algu-
nos motivos, sobre todo de
las cuerdas y los vientos,
retornan en diversas ocasio-
nes para dar relieve y evi-
dencia a las situaciones tea-
trales, la relación voces-
corresponde con el Evélpi-
des griego), a través del beso
y el canto del Ruiseñor, vive
una experiencia profunda e
inolvidable de comunión
con la totalidad de la natura-
leza. Muchas otras son las
páginas felices de una ópera
rica sobre todo en encanta-
mientos líricos, de atmósfe-
ras leves, de aéreas fantasías
en los límites entre realidad
y sueño.
La magnífica dirección
de Roberto Abbado ha mos-
trado de manera ejemplar
todos los caracteres y la fas-
cinación ligera de la ópera.
El reparto era bueno, incluso
en los numerosos papeles
menores. Recordemos a
Katarzyna Dondalska (admi-
Gianluca Moggi
orquesta se articula de
modos variados, porque la
propia orquesta amplifica de
diversos modos la parte
vocal, la electrónica en vivo
y la sonorización envuelven
en una atmósfera sonora
particular a todos los intér-
pretes. El público ha apre-
ciado este controlado deseo
comunicativo, gracias tam-
bién a la excelencia de
todos los intérpretes y al
sobrio y nítido espectáculo
de Mario Martone y Sergio
Tramonti. En este caso era
determinante la idea de una
escena que, para evocar el
interior y el exterior de la
ciudad de Tebas, aparecía
rable Ruiseñor), Lance Ryan,
autorizado Hoffegut, Giorgio
Surian (Ratefreund), Markus
Werba (Upupa), Petri Lin-
droos (Prometeo). El direc-
tor Giancarlo Cobelli y el
escenógrafo Maurizio Balò
se atuvieron a una línea de
sobria y elegante esenciali-
dad, con algunos felicísimos
toques grotescos (Rate-
freund toma el poder como
un ridículo Nerón con la lira
en la mano) y con una cierta
tendencia a los colores som-
bríos que parecía sugerida
más que por la música por
el contexto histórico, por la
reflexión sobre lo que pasa-
ría entre 1933 y 1945.
Paolo Petazzi
dominada por una gran
estructura de cañizo que
cortaba oblicuamente el
espacio partiendo del fondo
de la escena en lo alto y
descendía hasta el patio de
butacas, cuyas primeras filas
estaban ocupadas por el
coro. La sobria dirección
hacía girar a los cantantes ya
a la derecha detras del cañi-
zo (que evocaba las murallas
destruidas de la ciudad), ya
por delante (cuando la
acción es en el exterior).
Excelente protagonista fue
Monica Bacelli, secundada
por la estupenda Chiara Tai-
gi (Ismene), y Roberto
Abbondanza (sensacional
Creonte). No menos convin-
centes Martín Oro (Tiresia),
contratenor para el que
Fedele ha ideado un estilo
vocal particular, Mirko Gua-
dagnino (Emone) y Bruno
Lazzaretti (un guardia).
Paolo Petazzi

Janácek se va imponiendo en Italia
ANTINATURALISMO
Teatro alla Scala. 29-IV-2007. Janácek, Jenufa. Anja Silja,
Emily Magee, Miro Dvorsky, Ian Storey. Director musical:
Lothar Koenigs. Director de escena y decorados: Stéphane
Braunschweig.
Emily Magee e Ian Storey en Jenufa de Janácek en el Teatro alla Scala
MILÁN
En la Scala, la represen-
tación de la primera
obra maestra de Janá-
cek, Jenufa, ha señalado
uno de los mejores momen-
tos de la temporada (como
ocurriera el año pasado con
Katia Kabanova): el retraso
del conocimiento de Janácek
en Italia comienza ahora a
ser superado, con total éxi-
to. En el caso de Jenufa,
además, la originalidad y la
personalísima fuerza expre-
siva de Janácek se imponen
con inmediatez, más allá de
las dificultades de la lengua.
La dirección de Lothar Koe-
nigs evidenciaba la potencia
trágica, quizá más en los
momentos de violencia dra-
mática que en los encanta-
mientos de abandonos líri-
cos, pero en todo caso era
de alto nivel, como el repar-
to, dominado por las dos
protagonistas, por Anja Silja,
que interpretó el tremendo
personaje de la madrastra
con autoridad, medida e
intensidad ejemplares, y la
dulcísima Jenufa de Emily
Magee. Contribuciones váli-
das de Miro Dvorsky (Laca)
e Ian Storey (el fútil seductor
Steva); estupendos también
los comprimarios. De gran
relieve la dirección y la
escenografía de Stéphane
ACTUALIDAD
ITALIA
Marco Brescia
Braunschweig, en su presen-
tación scalígera, con un
espectáculo bellísimo. La
escenografía renuncia radi-
calmente al naturalismo y al
color local, y aun a la varie-
dad cromática, todo es de
estilizada y eficaz simplici-
dad y esencialidad, y el
espacio está definido con
geométrica limpieza. Sólo al
inicio y en el momento del
descubrimiento del infantici-
dio el girar de aspas de
molino alude concretamente
al lugar en torno al cual se
desarrolla la acción, con un
efecto que por lo demás no
tiene nada de realista. La
dirección fue siempre con-
vincente en su intensísima
medida. La concepción de
Braunschweig muestra con
claridad cómo Janácek en
Jenufa es independiente del
naturalismo, que, desde fue-
ra, pareciera caracterizar la
trama (una muchacha sedu-
cida y abandonada y un
niño muerto por salvar el
honor de la familia), cuenta
el túnel de la interioridad, la
afirmación de un mundo
moral libre y auténtico, la
movilidad nerviosa y la tritu-
ración del originalísimo len-
guaje musical.
Paolo Petazzi
57
 ACTUALIDAD
LUXEMBURGO
Estreno mundial de Jonathan Harvey
HARVEY, ENTRE BUDA Y WAGNER
Grand Théâtre. 28-IV-2007. Harvey, Wagner Dream. Claire Booth, Gordon Gietz, Catherine ten Bruggencate,
Matthew Best, Dale Duesing, Johan Leysen. Ensemble Ictus. Director musical: Martyn Brabbins. Director de escena:
Pierre Audi. Decorados e iluminación: Jean Kalman. Vestuario: Robby Duiveman. Técnica IRCAM.
LUXEMBURGO
Cuando trabajaba todavía
en Parsifal, Wagner, que
había soñado desde 1848
con un Jesús de
Nazareth, vislumbra un
proyecto también anti-
guo, Los vencedores. El
músico poeta se inspira
para esta obra en la
Introducción a la historia del
budismo indio de Eugène
Barnouf. Éste refiere la leyen-
da de Prakriti, doncella
candâla, que se consume en
un amor apasionado por un
discípulo de Buda, Ananda, y
que, para entrar en la misma
orden religiosa que su ama-
do, hace voto de castidad.
Buda les invita a renunciar a
los placeres de la carne para
alcanzar la perfección. La
particularidad del texto, que
asocia pasado y presente,
corroboraba la idea wagne-
riana de la reminiscencia fun-
dada sobre el sistema del leit-
motiv. Ideas queridas del
compositor británico Jonat-
han Harvey (n. 1939), que se
reclama cristiano budista.
Wagner Dream (El sue-
ño de Wagner), imaginado
por Harvey y su libretista
58
Jean-Claude Carrière, es el
que todo moribundo tiene
cuando su alma está a punto
de separarse del cuerpo. El
de Wagner se desarrolla esa
tarde del 13 de febrero de
1883 en que, fulminado por
una crisis cardíaca, se tiende
sobre la tumbona de su estu-
dio en el entresuelo del
palacio Vendramin-Calergi,
en el Gran Canal de Vene-
cia. Mientras Wagner y los
que le rodean en sus últimos
momentos están representa-
dos por actores, su sueño y
lo que guía a su espíritu has-
ta el umbral de la muerte lo
encarnan cantantes.
Harvey ha compuesto la
tercera de sus óperas entre
2002 y 2006. Su libretista,
Jean-Claude Carrière, cono-
cido mundialmente por sus
guiones para Buñuel, tam-
bién fue autor de un libro de
entrevistas con el Dalai
Lama en 1994. Sin embargo,
su texto, escrito en inglés,
está trufado de clichés dig-
nos de la prensa popular,
sin ningún alcance significa-
tivo espiritual o filosófico, lo
que menoscaba la dimen-
J. HARVEY
sión de la obra, aunque sin
perjudicarla en lo fundamen-
tal, ya que la música es sun-
tuosa. Las transiciones entre
teatro y música, palabra y
canto, el tiempo histórico
confiado a los actores y el
sueño confiado a los cantan-
tes discurren con naturali-
dad, la electrónica live reali-
zada en el IRCAM es de una
precisión nunca alcanzada
aún en el terreno de la ópe-
ra, lo que incita al oyente a
dejarse arrastrar al corazón
del espacio sonoro que le
rodea y no cesa de sorpren-
derle, diseminándose furti-
vamente por la sala.
La puesta en escena de
Pierre Audi, que le encargó
la obra como director de la
Ópera de Ámsterdam, es
sobria y pertinente, desple-
gándose en una escenografía
de Jean Kalman que separa
el mundo real del soñado,
situando el primero sobre el
proscenio mientras el segun-
do está suspendido sobre la
orquesta, situada ésta entre
los dos universos; los músi-
cos con tocados en la cabeza
y trajes de época (hermoso
vestuario de Robby Duive-
man). El reparto es de todo
punto destacable, tanto en lo
relativo a los actores (brillan-
te Wagner de Johan Leysen,
Cosima extremadamente
verosímil de Catherine ten
Bruggencate), como a los
cantantes, con el impresio-
nante Buda de Dale Duesing
y el omnipotente Vairochana
de Matthew Best, así como la
pareja de amantes formada
por Claire Booth (Pakriti) y
Gordon Gietz (Ananda). Diri-
gido con arrebato y rigor por
Martyn Brabbins, el Ensem-
ble Ictus de Bruselas sobresa-
le en esta partitura, de fuerza
y densidad singulares, que
confirma a Harvey como uno
de los compositores más des-
tacados de su generación.
Bruno Serrou
 ACTUALIDAD
SUIZA

Vesselina Kasarova protagoniza un divertido Rossini

GAGS Y PIROTECNIAS
VOCALES
Opernhaus. 22-IV-2007. Rossini, L’italiana in Algeri.
Vesselina Kasarova, Carlo Lepore, Javier Camarena, Carlos
Chausson, Christiane Kohl. Director musical: Paolo Carignani.
Director de escena: Cesare Lievi. Decorados: Luigi Perego.

Susanne Schwiertz

Vesselina Kasarova, Javier Camarena y Carlos Chausson

ZÚRICH

No hay duda alguna: la una auténtica artillería vocal

divertida obra maestra
del veinteañero Gioachi-
no Rossini es teatro
absurdo del mejor. No
hay ninguna lógica en esta
historia de una temperamen-
tal italiana que se va a África
a buscar a su amado, y el
director de escena Cesare Lie-
vi tampoco ha intentado tra-
tar una línea argumental en la
enloquecida trama. Como
hiciera ya hace algún tiempo
con Il turco in Italia, ha recu-
rrido a una puesta en escena
plagada de grandes y peque-
ños gags, siendo los persona-
jes estúpidos y engañados los
que se llevan la parte más
brillante de la producción.
Todo ello, por supuesto (y
gracias también al refinado
vestuario), presentado de una
manera altamente estética. La
acción transcurre en un bar
de playa con elementos art
déco. Mustafà —que, en el
original, es un potentado
oriental— es su rico propieta-
rio. Los invitados de un cru-
cero de lujo se ponen nervio-
sos tras el ataque de unos
corsarios. Entre ellos se
encuentra también una com-
pañía de varietés, cuya princi-
pal atracción es la famosa
estrella italiana Isabella.
E Isabella es también el
centro de la representación.
Vesselina Kasarova despliega
en el más puro estilo belcan-
tista, con fabulosas coloratu-
ras y una infinita paleta
expresiva. El oscuro timbre
de la mezzosoprano búlgara
le permite introducir también,
por debajo de las bromas,
momentos de auténtico senti-
miento. Ante los encantos de
esta soberbia prima donna
sucumben todos los demás,
aunque hubo un verdadero
descubrimiento: el joven
tenor mexicano Javier Cama-
rena, que entró hace un año
en el Opernstudio y ya desta-
có como el perfecto cantante
rossiniano. Posee una extra-
ordinaria facilidad y no se
arredra ante los más brillantes
agudos. A su lado, Carlo
Lepore —que se alterna con
Ruggero Raimondi— fue un
Mustafà bastante monocolor.
La función estuvo dirigida
musicalmente por Paolo
Carignani, Generalmusikdi-
rektor de la Ópera de Franc-
fort, quien brindó un trabajo
refinado, mezclando cuidado-
samente los colores orquesta-
les, aunque, después de
quince años de abstinencia
rossiniana, no siempre
encontró el impulso necesa-
rio para poner en marcha la
implacable maquinaria del
compositor.
Mario Gerteis

59
 ENTREVISTA

VLADIMIR ASHKENAZY
“LA MÚSICA CLÁSICA NO
MORIRÁ JAMÁS”

V
ladimir Ashkenazy cumple setenta años el próximo mes de julio. Para conmemorar esta fecha su casa
discográfica, Decca, ha preparado dos colecciones. La primera de ellas, A personal collection, es una
semblanza musical del músico ruso; la segunda, es una integral de las Sinfonías de uno de sus compositores
favoritos, Dimitri Shostakovich. Decca publicará también una grabación de las Variaciones Diabelli de
Decca/Wilhelm Frohling

Beethoven, obra exigente donde las haya y a la que el pianista se acerca por primera vez. Honesto y sincero,
Vladimir Ashkenazy ha sabido mantenerse fiel a sí mismo a lo largo de su dilatada carrera. Ha vivido y vive al
servicio de la música, e insiste en ser considerado simplemente como un músico. Magnífico pianista que nos ha
dejado momentos inolvidables, titular de la NHK de Tokio y de la Joven Orquesta de la Unión Europea, es también
principal invitado de las Sinfónicas de Cleveland y de Islandia, y de la londinense Philharmonia. Además, acaba de
ser nombrado titular a partir de enero de 2009 de la Sinfónica de Sydney. Un músico nada más. Y nada menos.

60

Acaba usted de ser nombrado Director Musi-
cal y Consejero Artístico de la Orquesta Sin-
fónica Nacional de Sydney a partir del año
2009 y durante tres años. Conoce ya la
orquesta pues la ha dirigido en dos ocasio-
nes. ¿Qué espera de este nombramiento?
¿Qué espera poder trabajar en esta orquesta?
Lo primero de todo es que se trata
de una orquesta con un altísimo nivel.
Tenemos además ya desarrollada una
extensa política de grabación con una
compañía japonesa. Así que es una
colaboración muy importante con pro-
yectos como la grabación de casi toda
la música de Elgar, las Sinfonías de
Mahler, casi todo Prokofiev… Tene-
mos también previstas varias giras
internacionales.
¿Y tiene también allí la posibilidad de desa-
rrollar proyectos como los que ha realizado
en otras ocasiones para la TV o programas
educativos?
Los programas educativos no
dependen de dónde nos encontremos.
Dependen de que las personas ade-
cuadas estén interesadas en la educa-
ción. A veces alguna cadena de televi-
sión por alguna razón propia decide
hacer algo. Así que insisto en que no
depende del lugar en que uno se
encuentra. Nunca sé si me van a pedir
que haga algo, no depende de la posi-
ción geográfica.
Pero, en cualquier caso, usted siempre ha
mostrado interés en este tipo de proyectos.
Mi actitud hacia lo que está suce-
diendo con la llamada música seria es
la de ayudar y contribuir a su proyec-
ción siempre que las circunstancias lo
permiten. Siempre que puedo ayudar a
la música seria lo hago, ya sea median-
te programas educativos o gracias a la
presencia de la televisión en mis con-
ciertos. Creo que es muy importante
que la música seria pueda llegar a tan-
tas personas como sea posible y no hay
un medio mejor que la televisión para
ello, es el más popular. Lo que sucede
es que, en este momento, el interés de
las cadenas de televisión por este tipo
de música es cada vez menor. Así que
la situación no es la que sería deseable,
pero cuando es posible me siento feliz
de poder cooperar en la difusión de la
música seria. Intento ayudar siempre
que puedo.
Lo que también ocurre a veces es que las
televisiones pueden estar interesadas, pero
terminan por convertir la música en algo
banal en su intención de acercarla al público.
La pueden trivializar, sí. Por eso
cuando acepto una propuesta de una
televisión, es para mí muy importante
que se acepten mis condiciones.
En cualquier caso, vivimos en un momento
en el que la obsesión por conseguir más
público llega también a las orquestas, que
optan incluso por prescindir del frac para
tocar con indumentarias más informales.
¿Cree que este tipo de medidas acercan
realmente la música al público?
No hay nada malo en llevar o no
llevar frac, mientras no salgan a tocar
en bañador. Lo que de verdad importa
es lo que pueden comunicar. Evidente-
mente, deben llevar una indumentaria
decente y apropiada, pero no me
importa si es o no un frac. El mensaje
es lo importante y no lo banal. Por
ejemplo, si se hace un programa acerca
de un ensayo de orquesta, no se espe-
rará que los profesores vayan vestidos
con traje o con frac, pero sí y eso es lo
importante, que hagan buena música,
que el público pueda escucharla y
apreciarla.
Usted ha dirigido orquestas por todo el
mundo. ¿Cree que cada orquesta tiene una
personalidad propia? ¿Cree que la química
que a veces se da, como en su caso con
Sydney, entre orquesta y director se debe a
esa combinación de personalidades de una
y otro?
Primero, es básico el nivel artístico
de la orquesta y de cada músico en
particular. Segundo, es también impor-
tante la premisa de que la orquesta ten-
ga mucha experiencia y un vasto reper-
torio. Estas dos cosas son muy impor-
tantes. Después, y una vez dicho esto,
saber por qué se produce la química es
imposible, porque depende de circuns-
tancias que no podemos controlar. A
veces una orquesta disfruta tocando
contigo, otras no, y por razones que a
veces son menos evidentes que otras.
Es imposible ser preciso en esto y es
difícil hablar de ello, porque no se pue-
de saber por qué o de qué modo se
desarrolla una relación. Es un asunto
nebuloso. Lo único que puedo decirle
es que cuando he tenido un buen con-
tacto con una orquesta me siento muy
gratificado, muy feliz y deseoso de vol-
ver a trabajar de nuevo. No hay una
receta para esto.
Y en este momento de crisis en el que tan-
tas orquestas americanas y europeas tienen
serias dificultades presupuestarias, en el
que la nueva ley inglesa sobre músicos
autónomos [free-lance] supuso toda una
tormenta en la vida musical londinense,
¿cómo ve usted el futuro de las orquestas?
¿Cree que están en peligro?
Tal y como nuestra sociedad se
mueve, es muy difícil predecir hacia
dónde vamos. Por un lado, desde el
fondo de mi corazón, estoy convencido
de que la música clásica jamás desapa-
recerá, porque nos da tanto, nos enri-
quece tanto. Así que no creo que desa-
parezca. No sé qué nivel alcanzará en
un momento dado si no recibe el apo-
yo suficiente desde arriba, desde los
gobiernos, desde las autoridades. Si
esto llega a suceder, entonces la música
seria se verá restringida en cierto grado.
Pero hasta qué punto, es imposible
ENTREVISTA
VLADIMIR ASHKENAZY
saberlo. Y además, no olvide que tam-
bién la financiación privada es muy
importante. Si hay un número suficien-
te de personas adineradas que mues-
tran interés por algo tan fundamental
como la música seria, eso también ayu-
dará. Así que, en otras palabras, prede-
cir algo sobre esto sería temerario.
Como decía un filósofo, las prediccio-
nes son cosa de locos o de niños y no
soy ninguna de las dos cosas. Lo que sí
puedo decirle es que seguirá habiendo
gente suficiente que apoye la música
seria. Cuántos y hasta qué punto, eso
ya no se puede calcular, pero dado que
significa mucho para muchas personas,
siempre permanecerá. Simplemente, no
sé hasta qué punto.
Usted dice que se siente satisfecho de ser
conocido y valorado simplemente como
músico y, de hecho, usted ha dedicado su
vida a transmitir y a hacer inteligible la
música. Cuando mira hacia atrás, ¿en qué
cree haber triunfado? ¿qué cree que nos ha
dejado?
Nunca se sabe. Siempre he intenta-
do hacer las cosas lo mejor posible, dar
lo mejor de mí. He intentado hacer algo
que mereciese la pena, transmitir algo
que para mí es muy importante. Pero
¿cómo puede uno mismo juzgar sus
resultados? Es imposible. Espero haber
contribuido a algo, pero quién sabe.
¿Y de qué modo cree que ha evolucionado?
Cuando dirige o toca de nuevo una obra,
¿qué permanece siempre? ¿qué cambia?
¿Cómo puedo juzgarlo? Sólo espero
que, en mi contrato permanente con la
gran música, haya sabido transmitir el
mensaje de la forma más elocuente y
comunicativa posible. Espero haber
sabido entender lo que el compositor
quería decir, haber sabido mejorar cada
día, cada semana, cada año en lo que
hago y en mi forma de entenderlo. Esto
es lo que he buscado, lo que he inten-
tado, pero no puedo juzgar el resulta-
do. El resultado deben juzgarlo quienes
han escuchado lo que hago. El resto
está en el aire. ¿Qué es lo que sé?
Debes intentar hacer las cosas lo mejor
posible y mejorar, intentar llegar al
nivel más alto, si puedes. Es lo único
que puedes hacer.
Usted trabaja también desde el podio con
muchos otros pianistas, algunos consagra-
dos como Maria João Pires, y otros muy
jóvenes como Lukas Vondracek. ¿Puede
usted elegir sus solistas? ¿Le gusta trabajar
con jóvenes?
La elección depende de varios fac-
tores. Con muchos de los solistas con
los que trabajo la elección va ligada a
su disponibilidad. También hay factores
clásicos: cuando planificamos una tem-
porada, por ejemplo, y hablamos con
diferentes orquestas que me han invita-
do a dirigir me dicen: “Para esta sema-
na tenemos a tal persona. ¿Le parece
61
 ENTREVISTA
VLADIMIR ASHKENAZY
bien?”. Y son solistas excelentes, así
que estoy contento de trabajar con
ellos. Otras veces me piden que sea yo
quien les sugiera a alguien porque no
han conseguido encontrar a nadie. Así
que se trata de una clásica evaluación
de la situación. Tengo muchos amigos
pianistas, violonchelistas, violinistas,
cantantes y me encantaría trabajar con
todos ellos, pero a veces no es cuestión
de elección porque, simplemente, no
están disponibles. Son problemas prác-
ticos. Y siempre es interesante trabajar
con los jóvenes que están empezando
su carrera. Cualquier músico que tenga
alguna capacidad de ayudar ayudará a
un joven con talento. Creo que en eso
somos todos iguales. Todos mis colegas
siempre intentan ayudar a los músicos
con talento que están empezando y yo,
por supuesto, no soy una excepción.
También ayudó a unos jóvenes que en
1969, cuando usted era ya un pianista
famoso, decidieron abrir su agencia de
representación artística. Y con ellos ha
seguido hasta el día de hoy en que son una
de las agencias más importantes del mun-
do. Hablamos de Terry Harrison y Jasper
Parrott. ¿Ha cambiado su forma de trabajar
con ellos desde entonces? ¿Cómo cree que
ha evolucionado el star system en estos
casi cuarenta años?
Nunca pienso en mi trabajo como
el desarrollo de la carrera de una estre-
lla. Soy un músico que intenta hacer su
trabajo lo mejor posible. Mi mánager, el
señor Parrott, es fantástico y con él
mantengo una relación muy clara. Es
muy fácil: me aseguro de que sabe lo
que me gusta hacer, cuál es mi reperto-
rio, dónde y qué me gustaría dirigir o
tocar y él intenta conseguir lo que le
pido. En ocasiones es él el que propo-
ne ideas y algunas me parecen bien. Es
una relación muy amistosa.
Actualmente es usted titular de la Orquesta
Sinfónica NHK de Tokio y de la Joven
Orquesta de la Unión Europea. ¿Qué dife-
rencias encuentra entre trabajar con profe-
sionales o con una orquesta de jóvenes?
Hay una diferencia importante y es
que la Joven Orquesta se reúne dos
veces al año durante unas semanas. La
segunda diferencia es que los músicos
en esta orquesta cambian cada año
porque tienen que pasar una audición
para permanecer en ella. A veces se
quedan hasta tres o cuatro años, otras
veces sólo uno, así que la orquesta
nunca es la misma de un año a otro.
Estas son las diferencias básicas. Si
hablamos de calidad, sobre todo en
estos últimos años, la Joven Orquesta
ha alcanzado un alto nivel que puede
ser comparado favorablemente con
muchas orquestas profesionales.
¿Qué es lo que intenta transmitir a estos
jóvenes con su trabajo?
A veces es muy difícil decirles nada
62
Decca/Jim Steere
porque tocan francamente bien. Lo que
sí necesitan es algo más de experiencia.
Así que intento conseguir que centren
su atención en ciertos aspectos de la
orquesta. En los ensayos me aseguro de
que comprenden lo que quiero hacer
con la música, pero lo hago dirigiendo.
No hablo demasiado. Se trata de contri-
buir a su experiencia dentro de una
orquesta sinfónica, algo que están dese-
ando adquirir. Cuando hablamos de
enseñanza, en ocasiones se les puede
sugerir que hagan algo de una forma
diferente que puede gustarles más.
Nunca insisto demasiado, pero intento
desarrollar en ellos una mente creativa,
que es lo que necesitan, del modo más
amable y con la mayor camaradería
posible. Y eso es lo mejor. Además de
ellos aprendo muchísimo. Algunos son
músicos excelentes y cuando tocan una
frase me sorprenden y me digo a mi
mismo: “cielos, esto no lo olvidaré nun-
ca”. La frescura de la juventud es mara-
villosa y, en ocasiones, inolvidable. Es
una situación muy especial.
Usted dirige desde el piano conciertos de
Mozart o de Beethoven, pero, ¿vuelve al
piano, al recital de tanto en tanto?
Básicamente me dedico a grabar.
En estos momentos no dispongo de
mucho tiempo para preparar conciertos
porque la dirección apenas me deja
periodos libres. Pero no dejo de grabar
y disfruto mucho con ello.
De hecho sale ahora en mayo al mercado
su última grabación, las Variaciones Diabe-
lli. Es la primera vez que las graba. ¿Por qué
ha esperado tanto?
Jamás las había tocado así que
empecé a estudiarlas un año antes de
entrar en el estudio. Disfruté muchísi-
mo. Es una obra de gran dificultad, con
muchos retos y problemas pianísticos y
musicales. Es una obra monumental y
lo pasé muy bien. Pensé que era mag-
nífico tener la oportunidad de estudiar-
la y grabarla. Para mí, insisto, supuso
una satisfacción enorme.
¿Nunca estuvo tentado de acercarse a esta
obra?
Sí, claro, pero no se pueden hacer
dos cosas a un mismo tiempo. No olvi-
de que he grabado muchísimo durante
toda mi vida, así que nunca encontré el
momento de poder abordar esta obra,
o alguna otra, porque aunque he gra-
bado mucho, no lo he grabado todo. El
caso es que otras cosas iban interfirien-
do y siempre iba posponiendo las
Variaciones hasta que por fin me dije:
ahora ha llegado el momento, basta de
esperar.
Realmente su actividad es asombrosa. Diri-
ge en Australia, en Asia, en Estados Unidos,
en Europa; graba, tiene tiempo para desa-
rrollar sus proyectos de televisión. Parece
que su vida podría ser muy caótica y sin
embargo no es así. ¿Cómo se organiza?
Bueno, todos nos organizamos.
Usted también, ¿verdad? Debe decidir
cuándo hace esto, cuándo lo otro… A
mí me sucede lo mismo. Cuando llegan
las ofertas o los proyectos valoro cuida-
dosamente qué debo aceptar y si podré
estar preparado para ello. Intento no
tomar decisiones espontáneas y miro el
calendario para estar seguro de que
podré prepararme. Realmente no es
organización. Se trata más bien de estar
atento a lo que debes hacer. De este
modo se consigue concentración y espa-
cio y tiempo suficientes para hacer lo
que se debe. Si no se piensa bien lo que
se quiere hacer y se aceptan compromi-
sos que se solapan uno lo acaba lamen-
tando. Por supuesto, se aprende de los
errores. Eso es lo que intento hacer, por-
que al final, lo más importante es la cali-
dad de aquello que hacemos.
Ana Mateo
 D I S C O S
EXCEPCIONALES

LOS DISCOS XCEPCIONALES

DEL MES DE JUNIO DE 2007
La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio
del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.
BACH: Cantatas BWV 4, 6, 31, 134 y SAINT-SAËNS: Sinfonía nº 3.
145. GRUFFYDD JONES, KEITH, TAYLOR. POULENC: Concierto para órgano.
MONTEVERDI CHOIR. ENGLISH BAROQUE BARBER: Toccata festiva. OLIVER LATRY,
SOLOISTS. Director: JOHN ELIOT GARDINER. órgano. ORQUESTA DE FILADELFIA. Director:
2 CD SOLO DEO GLORIA SDG 128. CHRISTOPH ESCHENBACH.
ONDINE ODE 1094-5.
El ciclo de cantatas de Gardiner se
está instalando como uno de los más La combinación global de todos los ele-
logrados. E.M.M. Pg. 81 mentos es excepcional. J.G.-R. Pg. 96

C. P. E. BACH: Sonatas para flauta y SAINTE COLOMBE: Conciertos a

bajo continuo. BARTHOLD KUIJKEN, flauta; dos violas iguales. Vol. IV: Conciertos
EWALD DEMEYERE, clave y fortepiano. LI-LXVII. LES VOIX HUMAINES.
2 CD ACCENT 24171. 2 CD ATMA ACD 2 2278.
Interpretación de Kuijken y Demeye- Sonido profundo, a la vez que cálido
re, exquisita, como es de esperar. y envolvente, equilibrio extraordina-
J.R.P. Pg. 82 rio entre los dos instrumentos. Reco-
mendable sin reservas. P.J.V. Pg. 97

BEETHOVEN: Sonatas opp. 27, nº 2, SHOSTAKOVICH: Cuarteto nº 8. e.a.

53, op. 81a y 110. AUERBACH: Cetera desunt. e.a.
NELSON FREIRE, PIANO. SORIANA KUSHPLER, mezzo. CUARTETO PETERSEN.
DECCA 475 8155 CAPRICCIO 71 104.
Su Beethoven, dotado de una sutil y Unas interpretaciones penetrantes y
rica paleta de colores, abarca todo un un sonido espléndido hacen de éste
mundo de sensaciones. E.B. Pg. 83 un disco de calidades insuperables.
S.M.B. Pg. 98

BUXTEHUDE: Obras vocales I. WEBER: Obras para clarinete.

STAM, VELEZ ISIDRO, ZOMER, BLAZE, KARASIAK, MARTIN FRÖST, clarinete. TAPIOLA SINFONIETTA.
MERTENS. CORO Y ORQUESTA BARROCOS DE Director: JEAN-JACQUES KANTOROW.
ÁMSTERDAM. Director: TON KOOPMAN. BIS 1523
2 CD CHALLENGE CC772241
Lo que se le escucha a Martin Fröst en
Koopman acierta de pleno en una lec- esta grabación no parece de este
tura de gran categoría que hace justi- mundo. J.A.G.G. Pg. 101
cia a la obra. E.M.M. Pg. 86

GUERRERO: EMIL GILELS. Pianista.

Motetes, canciones y villanescas. Las primeras grabaciones. Obras de
LA COLOMBINA. Schumann, Mendelssohn, Prokofiev, Chopin,
K617 196 . Liszt, Beethoven, e.a.
2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 00289 477 6370.
La interpretación de La Colombina es
un prodigio de refinamiento y delica- Gilels fue, sin lugar a dudas, uno de
deza. P.J.V. Pg. 90 los más grandes pianistas del pasado
siglo. R.O.B. Pg. 102

NEBRA: Miserere a dúo. Escena de El VOYAGES. Obras de Hosokawa, Berio y

diablo mundo. LOS MÚSICOS DE SU ALTEZA. Schoeller. PASCAL GALLOIS, fagot. ORQUESTA
Director: LUIS ANTONIO GONZÁLEZ. FILARMÓNICA DE RADIO FRANCE. Director:
MÚSICA ANTIGUA ARANJUEZ MAA 005. DANIEL KAWKA. Director: LOÏC PIERRE.
STRADIVARIUS STR 33736.
Estupendas versiones, llenas de deta-
lles dinámicos y de fraseo y con un Una espacialización del sonido que
equilibrio ideal para las voces. P.J.V. alcanza lo ideal. El logro de Stradiva-
Pg. 94 rius es total. F.R. Pg. 107

PETTERSSON: Concierto para violín EL FESTIVAL DE SALZBURGO.

nº 2. ISABELLE VAN KEULEN, violín. Film de TONY PALMER con comentarios y
ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO SUECA. entrevistas.
Director: THOMAS DAUSGAARD. DIGITAL CLASSICS C DC10016.
CPO 777 199-2.
Un magnífico documental-reportaje
Isabelle van Keulen suda para hacer sobre la historia del Festival de Salz-
accesible esta partitura, y lo logra. burgo. Vean este DVD, disfruten y
Una versión de diez. J.C.M. Pg. 68 mediten. J.G.M. Pg. 110

64
 DISCOS
OTTAVIO DANTONE
VIVICA GENAUX
SUMARIO
ACTUALIDAD:
Inagotable Vivaldi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
REFERENCIAS:
Verdi: El trovador. F.F. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
ESTUDIOS:
Universo Pettersson. J.C.M. . . . . . . . . . . . . . . 68
Más Günter Wand. E.P.A. . . . . . . . . . . . . . . . 69
Todo Chopin en Brilliant. R.O.B. . . . . . . . . . . 70
REEDICIONES:
Rostropovich en DG. A.V.U. . . . . . . . . . . . . . 71
Hyperion: Gothic Voices. A.B.M.. . . . . . . . . . 71
BBC Legends. C.V.N. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Berlin Classics Basics. J.G.M. . . . . . . . . . . . . 74
Arthaus. E.P.A. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
United Archives. E.P.A. . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Decca y Philips Classic Opera. R.D.G.. . . . . . 76
Membran. B.M. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Biddulph. A.V.U. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Profil Hänssler. E.P.A. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
Naxos Great Opera Recordings. B.M. . . . . . . 78
Berlin Classics Reference. D.A.V. . . . . . . . . . . 79
Naxos Historical. B.M. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 80
DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
NEGRO MARFIL. P.E.M.. . . . . . . . . . . . . . . 111
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS . . . . . 112
Año XXII – nº 220 – Junio 2007
VINCENT DUMESTRE EMMANUELLE HAÏM
Sasha Gusov
Nuevos registros
INAGOTABLE VIVALDI
R
ecién editado el primer volumen programado de conciertos
para violonchelo —a cargo de Christophe Coin y Giovanni
Antonini al frente del grupo Il Giardino Armonico— que la
monumental edición Vivaldi de Naïve dedica al más universal
de los músicos venecianos, ya se anuncia la publicación de un
nuevo título operístico. Se trata esta vez de L’Atenaide o sia Gli
affetti generosi, cuya dirección correrá a cargo de Federico Maria
Sardelli, quien ya había registrado anteriormente para el sello
CPO las también vivaldianas Arsilda Regina di Ponto y Tito
Manlio en compañía de su grupo Modo Antiquo. En el reparto
destacan las voces de Sandrine Piau, Vivica Genaux, Guillemette
Laurens, Nathalie Stutzmann y Paul Agnew.
Naïve anuncia también más cantatas vivaldianas a cargo de
Sonia Prina y Ottavio Dantone y Virgin hace lo propio con otro
inencontrable título lírico del “cura pelirrojo”, Ercule sul Termo-
donte, que Fabio Biondi añadirá a su discografía en torno a la
obra del músico italiano. Tras su reciente Amor sacro, Andrea
Marcon, la Orquesta Barroca de Venecia y Simone Kermes vol-
verán a Archiv para registrar un Amor profano con más piezas
vocales vivaldianas, al que se unirá más tarde en Deutsche
Grammophon un recital del propio Marcon y Magdalena Koze-
na, consagrado asimismo al autor de Juditha triumphans.
Entre el repertorio vocal antiguo de próxima publicación ha
de destacarse el espectacular reparto vocal convocado para el
próximo disco de la directora y clavecinista Emmanuelle Haïm
(Virgin), reciente aún su haendeliano Il trionfo del Tempo e del
Disinganno con Natalie Dessay y Sonia Prina. Dedicado a diver-
sos Lamentos de Monteverdi, Strozzi, Cavalli y Carissimi, incluirá
entre su lujoso plantel de solistas a Susan Graham, Nathalie Des-
say, Véronique Gens, Patrizia Ciofi, Philippe Jaroussky, Topi
Lehtipuu, Rolando Villazón y Laurent Naouri.
Y para terminar otros tres interesantísimos registros líricos,
dos de ellos relacionados con el mito de Orfeo, un tema recu-
rrente en este año de celebraciones alrededor de la fundacional
ópera monteverdiana: L’Orfeo de Belli, que Alpha ha encomen-
dado a Vincent Dumestre y su Poème Harmonique, La Morte
d’Orfeo de Stefano Landi que François Lasserre, el Ensemble
Akademia y los solistas Gillemette Laurens, Dominique Visse,
Cyril Auvity y Jan van Elsacker defenderán en Zig Zag (sello que
deja Diverdi y pasa a ser distribuido por Harmonia Mundi) y la
ópera cómica de Telemann Der geduldige Sokrates (El paciente
Sócrates) que René Jacobs ha revisado por completo y exhuma-
rá el próximo mes de agosto en el Festival de Música Antigua de
Innsbruck (Harmonia Mundi, naturalmente, será su editora).
65
 D D
I SI CS O
C O
S S
REFERENCIAS
Giuseppe Verdi
EL TROVADOR
S
i la mayoría de las óperas
de Verdi necesita un buen
plantel de intérpretes, Il
trovatore parece exigirlo aún
más. En ella, siendo una “par-
titura de cantantes”, los cuatro
solistas —Leonora, soprano;
Azucena, mezzo-contralto;
Manrico, tenor y Luna, baríto-
no— exponen al máximo sus
posibilidades instrumentales,
expresivas y dramáticas. Se
podría añadir también a
Ferrando, bajo, aunque menos
apremiado, si es de calidad
redondeará resultados. Verdi
se dejó llevar por las pasiones
que mueven a los personajes
hispanos (los de la obra del
primer romántico nacional,
García Gutiérrez) más que por
las situaciones más o menos
creíbles o enrevesadas que
soportan y esa desmedida
emocional la plasmó con
generosidad en el pentagrama,
en situaciones tensas, de arro-
jo, entreveradas por instantes
de reflexivo y arrollador liris-
mo. Es obra de continuada
presencia en los escenarios,
desde su estreno en 1853 y, en
consecuencia, objeto constan-
te de grabación discográfica
casi desde los primeros años
del invento, tentando a todos
los solistas de cualquier gene-
ración. Así ya en 1912 la Pat-
hé, dentro de la serie El teatro
en casa lanzó una versión
francesa de la ópera, con el
ballet y un nuevo final, dirigi-
da por François Ruhlmann y
en 1930, ya grabaciones eléc-
tricas, aparecen dos lecturas al
completo. Ahora en italiano
desde luego, y dirigidas con
oficio por las batutas oficiales
de las discográficas de enton-
ces, Lorenzo Molajoli y Carlo
Sabajno, con Francesco Merli,
Manrico aguerrido en una y en
otra el gran Aureliano Pertile,
beneficiado éste por la suntuo-
66
sa Azucena de Irene Minghini-
Cattaneo. En 1998 el Festival
de Martina Franca retomó la
versión francesa en una
honesta lectura dirigida por
Marco Guidarini (Dynamic). La
aparición del microsurco,
como con otros tantos títulos
operísticos, supuso una ampli-
tud de versiones, multiplicán-
dose posteriormente con la
aparición de las grabaciones
“piratas”, inundando el merca-
do con lecturas para todos los
gustos.
Renato Cellini. RCA/
Naxos, 1952. Si existe una
versión trovadoresca con las
voces más cercanas, por color
y dimensión, al espíritu de la
obra verdiana es ésta, dirigida
con un especial mimo por
Cellini que se deja arrebatar
por esas cuatro impactantes
voces a las que arropa, desta-
ca, secunda. Con un centro
amplio, un colorido instru-
mental fastuoso, Zinka Mila-
nov no está exenta de adversi-
dades. Canta con estilo y flui-
dez y su interpretación, cálida
siempre, de tintes oscuros y
apasionados, da lugar a una
Leonora aristocrática pero cier-
tamente monótona. Aquel mis-
mo bagaje instrumental le oca-
siona algunos problemas evi-
dentes en las partes de agili-
dad, a menudo de chapucera
caligrafía, pero es tal el sonido
que surge de garganta tan pri-
vilegiada que el oyente puede
sentirse recompensado. Jussi
Bjoerling puede ser acusado
de algunas torpezas, con el
añadido de una dicción nunca
del todo bien resuelta, pero es
imposible dejar de asombrarse
ante medios tan personales,
opulentos, al servicio de un
fúlgido Manrico claro y directo
siempre, tanto en los momen-
tos de mayor énfasis vocal
como en los de más encendi-
do lirismo. Leonard Warren no
sugiere ninguna reserva, tan
grande es su interpretación.
Vocalmente glorioso, es capaz
de plegar los soberanos
medios, ricos de color y pro-
yección, a un íntimo y emo-
cionante Il balen del suo sorri-
so, probablemente el mejor de
toda la discografía. Fedora
Barbieri extrae de Azucena su
lado más enérgico y extraverti-
do, amparada en una voz de
enorme belleza y sugestión,
pero no pasa por alto dotar al
singular personaje de la nece-
saria dosis de misterio y mag-
netismo. Estas cualidades
serán más evidentes en otra
intérprete posterior, Marilyn
Horne (Decca, 1976), suplien-
do con ello la carencia de
unos auténticos medios para
tan soberano papel. Nicola
Moscona da el suficiente relie-
ve a Ferrando. A propósito de
relieve, es de notar el que
consigue la Coral Robert Shaw
en una ópera con numerosas
ocasiones para que un coro
destaque.
Herbert von Karajan.
Teatro alla Scala. EMI, 1956.
En conjunto esta versión no es
de las que merecen echar
campanas al vuelo. Pero evi-
dencia varias virtudes. En pri-
mer lugar la dirección de Her-
bert con Karajan, capaz de
hacernos pensar que Trovatore
es también una ópera de
director, tales son los matices
que logra. Siempre atento al
solista (algo que en sucesivas
lecturas no será tan reconoci-
ble), la batuta en ósmosis
milagrosa con el cantante,
parece construir un edificio
sonoro nuevo, variado para
cada escena y situación, si se
le compara con versión ante-
riormente comentada y no
pocas posteriores. La orquesta,
en suma, parece un efusivo
personaje más que sin embar-
go nunca entorpece, al contra-
rio, potencia la participación
de las voces. Y aquí aparece la
segunda perla de la grabación:
Maria Callas. La Divina, con
precedentes interpretaciones
en vivo (México, 1950, con la
Azucena grandiosa de la
Simionato; Nápoles, 1951, con
Lauri-Volpi, sesentón aún en
forma; Scala de Milán, 1953, al
lado de otra importante Azu-
cena pero de interés puramen-
te instrumental: Ebe Stignani)
parece encontrar aquí, la voz
ya no tan opulenta, la esencia
del personaje. Es un meollo al
que sólo ella podría llegar,
logrando para cada instante la
intención o la intensidad que
el color vocal se encargaba
luego de plasmar en toda su
plenitud dramática. Baste
escuchar su recitativo de pre-
sentación, jamás escuchado
con tanta variedad expresiva;
basta comparar cómo define la
diversa situación de Leonora
en el patético D’amor sull’ali
rosee y el siguiente desgarra-
dor Miserere, el más impactan-
te de los que escucharse pue-
dan. Por primera vez, en la
discografía oficial, se canta la
cabaletta Tu vedrai d’amore in
terra que culmina esa onerosí-
sima escena que vive Leonora
en el acto IV, poco antes de
enfrentarse al tenso dúo con el
barítono, donde Callas por
supuesto encuentra matices
nuevos e inimitables. Como
los que traduce, otro ejemplo
más de inteligencia músico-
dramática, en la emocionante
escena de la muerte, rara vez
escuchada con tan sencilla
pero escalofriante realidad.
Barbieri, respecto a la graba-
ción anterior, parece ofrecer
un retrato menos poderoso
pero algo más interiorizado de
Azucena. Giuseppe Di Stefano

y Rolando Panerai, Manrico y
Luna, están un poco excedi-
dos por el respectivo papel.
Pero no es difícil entusiasmar-
se por el entregado canto del
primero y por el cuidadoso
concepto del segundo. Nicola
Zaccaria es un Ferrando bien
expuesto y por tanto suficien-
temente eficaz.
Herbert von Karajan.
Filarmónica Viena. Staatso-
per. DG, 1962. El director
austriaco mantuvo un interés
constante por la obra verdiana
dejando otros documentos ofi-
ciales (EMI, 1977) y “piratas”
(especialmente el de Serenissi-
ma, 1977, con la exótica Azu-
cena de Christa Ludwig). En
1962 en su feudo salzburgués,
reunió un cuarteto vocal des-
lumbrante, coherente, encabe-
zado por Leontyne Price, sun-
tuosa de medios como siem-
pre, más cuidada la dicción,
sensual y soñadora protago-
nista, aunque siempre tendien-
do a cantar más que a inter-
pretar, como ya demostrara en
lectura anterior frente al
inmenso Manrico de Richard
Tucker (RCA). Franco Corelli
es el Manrico soñado donde
medios deslumbrantes y cui-
dada personificación produ-
cen un efecto imponente,
imborrable. El tenor, con
varias interpretaciones más en
vivo, dos años después será
un más sofisticado protagonis-
ta para EMI, bajo la fogosa
batuta de Thomas Schippers y
con otro de los Lunas destaca-
dos del periodo: Robert
Merrill. Segurísimo, espectacu-
lar vocalmente el Luna de
Ettore Bastianini que expone
más la rudeza que la disposi-
ción sentimental del persona-
je. Giulietta Simionato se
encuentra entonces en el
momento vocal idóneo, con
una experiencia envidiable
tras con Azucena. No asom-
bran por tanto los fenomena-
les resultados que obtiene,
tanto vocal como dramática-
mente. Zaccaria sale adelante
de nuevo con valentía. Todos
amparados por la soberbia
Filarmónica de Viena y el Coro
de la Ópera vienesa.
Tullio Serafin. Teatro alla
Scala. DG, 1962. Un director
de la experiencia de Serafin,
con una orquesta y un coro
tan bregados en la obra ver-
diana como los de la Scala
milanesa, no podían dar de sí
más que un sobresaliente
resultado, que redondearon
los cuatro solistas principales
(el Ferrando de Ivo Vinco es
de rutina y gracias), a más del
siempre excelente equipo de
comprimarios del teatro mila-
nés. Bastianini reitera su Luna
imponente y aristocrático.
Cossotto inicia la serie de Azu-
cenas que la convertirán en la
mejor de su generación y en
una de las grandes de la histo-
ria grabada. Por la categoría
instrumental, desde luego, y
por el apasionado concepto, a
veces, todo hay que decirlo,
cercano a la vulgaridad. Anto-
nietta Stella es la sólida profe-
sional de siempre, capaz de
sacar adelante con provecho
todas las partes escabrosas de
la partitura y lucirse en la línea
de la más genuina soprano de
corte y modales italianos. Ber-
gonzi, cuya falta de squillo
puede obrar en su contra en
puntuales momentos de la
ópera (especialmente el Di
quella pira), frasea con tanta
intención y es su estilo tan
depuradamente verdiano que
aquel posible reproche se
hace añicos. En una palabra:
insuperable.
Zubin Mehta. Nueva
Filarmonía. Ambrosian. RCA,
1969. Esta década ha sido rica
en grabaciones de Trovatore,
culminando con esta lectura
que reúne la experiencia de la
soprano, Leontyne Price, algo
descuidada la dicción y como
siempre algo distante la intér-
prete (empeora en otras de
estudio o vivo), pero con un
aliento y una sonoridad aún
impactantes. Cossotto vuelve a
confirmar su adecuación al
papel, pese a la claridad tímbri-
ca, algo que no era tan eviden-
te en los casos de sus colegas
Barbieri y Simionato. Sherrill
Milnes sigue el modelo de
Warren y, aunque el bagaje
instrumental siendo muy
importante no se corresponda
con el modelo, es capaz de dar
un provechoso perfil. Bonaldo
Giaiotti resulta un rotundo y
destacable Ferrando. Plácido
Domingo, con el entusiasmo
singular que caracteriza sus
interpretaciones, en esta oca-
sión agudizado por una juven-
tud que arrasa, logra dar a
Manrico el color, la pasión, la
musicalidad y uno de los retra-
tos más “simpáticos” que per-
mite disfrutar el disco. Frutos
de experiencia serán otros
Manricos de estudio de años
después (DG, 1983, con Carlo
Maria Giulini y Sony, 1991, con
una interesante Aprile Millo y
la dominadora Azucena de
Dolora Zajick), pero el ardor y
la dorada belleza de su voz son
más evidentes en esta lectura
primeriza que dirige Mehta con
cálida sonoridad y complacien-
te acompañamiento. Como
Domingo, los otros tenores,
Carreras (Philips) y Pavarotti
(Decca) plasmaron en disco su
Manrico. El catalán con su
ardor habitual; el italiano con
su lirismo arrollador; y ninguno
con compañeros a su altura.
Antonio Pappano. Sinfó-
nica de Londres. London
Voices. EMI, 2001. De las últi-
mas grabaciones oficiales (tres
del 2000: Sony con Riccardo
Muti, Foné de Daniele Callega-
ri y Dux con Ewa Michnik,
además del registro Decca,
2001, de Steven Mercurio al
servicio del popular Andrea
Bocelli), ésta puede conside-
rarse, pese a las detectables
carencias, la más lograda. A
partir de la minuciosa direc-
ción de Pappano que impone
a los solistas una unidad de
criterio y meticulosa riqueza de
fraseo, incluida la grabación
completa de la partitura con la
repetición de las cabalettas.
Además, la pareja protagonista,
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REFERENCIAS
gracias al medio menos apura-
da en papeles que pueden
hallarse más allá de sus posibi-
lidades, exhiben el charme
que les caracteriza y, por parte
del tenor especialmente su
categoría de artista, capaz de
despertar siempre interés y
emoción. Así, Roberto Alagna
saca de su Manrico todo el
necesario bagaje musical para
hacerlo rescatable, desde el
punto de vista de su apasiona-
da juventud, pese a caer a
veces en la previsible tentación
de engrosar artificialmente sus
hermosísimos medios. Registro
exhibe el suficiente (escúchese
el esperado agudo de la Pira,
tenido “a lo Pavarotti”) y des-
borda lirismo, por ejemplo, en
un modélico Ah, si ben mio.
Gheorghiu supera las pruebas
vocales que Verdi impone a la
soprano, caracterizando a una
sobria pero intencionada Leo-
nora de la que matiza su lado
más femenino y seductor.
Larissa Diadkova, del cuarteto
la más afín con el papel, es
una Azucena muy apropiada,
que aporta al conjunto su con-
siderable experiencia escénica.
Hampson, voz muy clara, con
un señorío de fraseo pocas
veces escuchado con tanta
precisión, compensa en parte
la falta de medios típicos de un
barítono verdiano, demasiado
evidentes en el dúo con Leo-
nora. Pocas veces se escuchará
más desmenuzado el Ferrando
de Ildebrando D’Arcangelo.
El vídeo o el DVD pese a
su juventud refleja ya la popu-
laridad de la ópera: RAI de
Milán, 1957, Previtali, Fino
(Hardy Classic); Salzburgo,
1978, Karajan (TDK); Sydney,
1983, Bonynge, Moshinsky
(Visual); Verona 1985, Giovani-
netti, Patroni Griffi (NVC Arts);
Metropolitan, 1988, Levine,
Melano (DG); Londres, 2002,
Moshinky (BBC); Bolonia,
2005, Rizzi, Curran (Hardy Clas-
sic). Su pormenor formaría par-
te de otra posible o futura nota.
Fernando Fraga
67
 D D
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ESTUDIOS
Alun Francis, Isabelle van Keulen
UN MUNDO TORTURADO
PETTERSSON: Sinfonías nº 2-
16. Movimiento sinfónico.
JOHN EDWARD NELLY, saxofón. CORO
DE LA RADIO SUECA. CORO DE CÁMARA
ERIC ERICSSON. ORQUESTA SINFÓNICA
DE LA BBC ESCOCESA. ORQUESTA
SINFÓNICA ALEMANA DE BERLÍN.
ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO DE
SAARBRÜCKEN. ORQUESTA FILARMÓNICA
DE LA NDR. ORQUESTA FILARMÓNICA
ESTATAL DE HAMBURGO. ORQUESTA
SINFÓNICA DE LA RADIO SUECA.
Directores: ALUN FRANCIS, MANFRED
TROJAHN, THOMAS SANDERLING, JOHAN
ARNELL, PETER RUZICKA, GERD
ALBRECHT Y MANFRED HONECK.
12 CD CPO 777 247-2 (Diverdi). 1984-
2004. 756’. DDD. R PM
P
or su propio devenir his-
tórico, el siglo XX ha pro-
piciado algunos ciclos
musicales particularmente
oscuros y dramáticos. Ahí
están, por ejemplo, los cuarte-
tos de cuerda de Shostakovich
o las sinfonías de Schnittke,
dos compositores de una
expresividad a flor de piel que
hicieron de su música una vál-
vula de escape de sus tormen-
tos, miedos y fobias. Sin
embargo, y aunque parezca
imposible, la negrura de sus
pentagramas queda en nada
ante los escritos por un com-
positor aún, si cabe, más
“negro”, deprimente y depresi-
vo… Un compositor que llega
incluso a rechazar un elemen-
to que los dos maestros rusos
compartían y que, aunque
derivara generalmente en una
mueca cruel, en otras contri-
buía a aligerar la carga dramá-
tica: el humor. Ni rastro de ese
elemento hay en la música de
Allan Pettersson, que así se lla-
maba nuestro hombre. Como
tampoco hay espacio para
nada que pueda estorbar o
dificultar aquello que realmen-
te le interesa, que no es otra
cosa que una voluntaria y
dolorosa puesta negro sobre
blanco de su propia vida…
Nacido en Västra Ryd, Sue-
cia, en 1911, Allan Pettersson
conoció sin duda una existen-
cia terrible ya desde su naci-
miento. Su padre, el herrero
del pueblo, era una persona
dada a dirimir los problemas
familiares a golpes y en alco-
hol. Así, casi debió ser una
liberación para el futuro com-
positor que unos pequeños
hurtos lo llevaran al reformato-
rio, donde pudo poner en
práctica su pasión por la músi-
ca. En plan autodidacta,
aprendió a tocar el violín. Ya
68
libre, amplió estudios en Esto-
colmo y en París, donde tuvo
como maestros a uno de los
gurús del serialismo, René Lei-
bowitz, y a otro de la tonali-
dad más clásica, Arthur
Honegger. Sin embargo, no
fue su infancia lo que tiñó de
oscuro su música, sino la
enfermedad. En 1963 se le
diagnosticó una artritis reuma-
toide progresiva, que lenta
pero implacablemente, iba a
minar su existencia y a marcar
toda su producción sinfóni-
ca… Así, hasta su muerte, pro-
vocada por un cáncer en 1980.
Diecisiete son las sinfonías
de Pettersson, un autor que
sólo tardíamente se introdujo
en el género, pero al que se
iba a dedicar en cuerpo y alma
a lo largo de tres décadas. La
primera de esas obras fue escri-
ta a principios de la década de
1950, y fue retirada de catálogo
por su propio creador, de ahí
que no se encuentre en esta
integral; la última, quedó inaca-
bada a su muerte, por lo que
tampoco aparece. Nos quedan,
pues, quince sinfonías, quince
expresiones de un compositor
al margen de las corrientes de
su tiempo, huraño, arisco,
misántropo, aunque también
capaz de mostrar una gran
humanidad. Un compositor
que definía su obra como “una
voz que grita, hundida en el
ruido de los tiempos…”.
Vaya por delante, Petters-
son es un sinfonista de raza,
de la misma estirpe que los
Bruckner y Mahler, cuyas som-
bras aletean entre estos penta-
gramas. Eso hay que recono-
cerlo. Es un autor difícil, y ya
no sólo por la dificultad que
puede tener para alguien aje-
no a su mundo identificarse
con una música que, en el
fondo, es pura expresión ego-
céntrica. También lo es por su
técnica, en la que tonalidad y
un dodecafonismo heterodoxo
se dan la mano de una forma
personal e inclasificable; por
su construcción, en función de
grandes bloques sonoros,
adustos, labrados a martilla-
zos; por su ambición, pues
estamos ante partituras de
grandes proporciones, algunas
de las cuales sobrepasan la
hora de duración. Y siempre,
en todo momento, están esas
obsesiones, reflejadas en bre-
ves y angulosos motivos que
van atravesando la obra…
Pero, dicho esto, hay que
decir también que es una
música sobrecogedora, que se
aconseja administrar a peque-
ñas dosis, pues puede llegar a
ser peligrosa…
El Pettersson definitivo, el
autor con una voz propia e
inconfundible, lo encontramos
por primera vez en la monu-
mental Sinfonía nº 5, acabada
en 1962. Antes tenemos una
pieza magistral, la Segunda
Sinfonía (1953), en la que ese
estilo está ya latente, sobre
todo en lo que se refiere al
espíritu y a la construcción en
un único movimiento. Tene-
mos también la Tercera
(1955), la única estructurada
en cuatro tiempos, y la Cuarta
(1959), un compacto bloque
del que empiezan a surgir las
“islas líricas”, tan caras a este
maestro. Pero, como decía-
mos, es la Quinta la obra ver-
daderamente fundacional, y lo
es por la unidad del material
empleado y por la fuerza
demoledora de su música. Por
ello, y también por inaugurar
una serie de sinfonías que se
extenderán hasta la Novena
(1970) y que pueden conside-
rarse como un ciclo o como
una monstruosa única obra,
pues son numerosos los mate-
riales compartidos por cada
una de esas composiciones.
Prácticamente todas son de
grandes proporciones, defini-
das por cierta tendencia a la
introspección, a la búsqueda
interior, sólo interrumpida
aquí y acullá por bruscos esta-
llidos de violencia. La misma
que copará todo el protagonis-
mo en las posteriores obras…
El agravamiento de la
enfermedad crónica de Pet-
tersson, unido a complicacio-
nes renales debidas a los
medicamentos que se veía
obligado a tomar, llevaron al
músico al hospital durante
nueve meses, en los que,
como él dice, se vio “en el
túnel de la muerte”. Esa larga
estancia provocó un cambio
radical en su producción. Si
hasta entonces ésta se había
caracterizado por cierta ten-
dencia contemplativa, ahora
será la rebelión, una lucha a
muerte “contra el mundo exte-
rior”, como definía el compo-
sitor a su Sinfonía nº 10
(1972), la que se adueñe de
sus pentagramas. La Undéci-
ma, por el contrario, escrita el
mismo año y también en el
hospital, sería “una confronta-
ción con el mundo interior”,
de ahí un tono más interioriza-
PETTERSSON:
Concierto para violín
nº 2. ISABELLE VAN
KEULEN, violín. ORQUESTA
SINFÓNICA DE LA RADIO SUECA.
Director: THOMAS DAUSGAARD.
CPO 777 199-2 (Diverdi). 1999. 55’.
DDD. N PN
do, aunque no menos tenso ni
dramático. Una excepción,
pues será la violencia la que
caracterizará sus siguientes
incursiones en el género,
todas ellas labradas a partir de
descarnados arrebatos de cóle-
ra, que apenas incluyen algu-
na que otra “isla lírica” que,
lejos de apaciguar nada, son
simplemente un punto donde
retomar nuevas fuerzas expre-
sadas en ácidos estallidos de
decibelios y salvajes paroxis-
mos rítmicos. Otra excepción
será la Duodécima Sinfonía
(1973), obra vocal sobre textos
del Canto general de Pablo
Neruda, que aparece como
más convencional, como si
Pettersson sólo fuera capaz de
expresar un drama a través de
su propio ser, no sobre la base
de lo escrito por otro…
CPO ha necesitado veinte
años para poner en pie esta
integral. No sólo eso: también
seis orquestas y siete directo-
res, como si nadie se hubiera
atrevido a afrontarla solo. De
todos ellos, es Alun Francis el
que ataca más obras (nueve
en total) y el que parece más
imbuido del espíritu de esta
temible música, al lado de un
Gerd Albrecht que sólo se
acerca a la extraordinaria Sép-
tima (1967), pero lo hace con
absoluto fervor, y un Thomas
Sanderling que traduce todo el
morboso desasosiego de la
Octava (1969). El resto, salvo
quizás Johan Arnell en una
Decimocuarta (1978) cuya
tensión no siempre sabe man-
tener, tampoco desmerecen. El
sonido es excelente o muy
bueno, y las notas son impeca-
bles, con buenos análisis de

las partituras a cargo de
Andreas K. W. Meyer, ejem-
plos musicales y citas de tex-
tos del propio Pettersson.
Mas el revival Pettersson
no acaba aquí, pues CPO aca-
ba de publicar también la ver-
sión revisada del Concierto
para violín nº 2 (1978) del
maestro sueco. Se trata de una
obra de nuevo en un único
movimiento que por poco no
alcanza la hora de duración, lo
que supone un auténtico tour
de force para el solista. Aun-
que de su última y colérica
Edición Günter Wand
BRUCKNERIANO Y MODERNISTA
P
rofil (distribuido por Gau-
disc) ha diversificado en
dos colecciones distintas
la primitiva Edición Günter
Wand, quedando ahora de
esta manera: una dedicada a
las orquestas de las diversas
Radios europeas que Wand
dirigió frecuentemente a lo lar-
go de su carrera, y la otra con-
sagrada a la Filarmónica de
Múnich con los conciertos que
este director dio sobre todo en
los últimos años de su vida (ya
comentados desde estas pági-
nas los dos primeros volúme-
nes de Múnich dedicados a la
Incompleta de Schubert y a las
Sinfonías Quinta y Octava de
Bruckner).
Radios de Baviera, Colonia y
Hamburgo
Prosigue esta serie con los
volúmenes 9, 11 y 14, al
menos éstos son los que nos
han llegado. El primero de
ellos (PH 05042) contiene
obras de Stravinski (Concierto
para piano con Magaloff y la
NDR, 1985), Zimmermann
(Sinfonía en un movimiento,
NDR, 1987), Fortner (Sinfonía
para gran orquesta, WDR,
1960) y Ligeti (Lontano, NDR,
1987). Pocos conocen el entu-
siasmo de este bruckneriano
excepcional por la música de
nuestro tiempo. Recordemos
que Wand dirigió noventa
estrenos mundiales a lo largo
de su vida, llevando las obras
del siglo XX hasta sus últimos
años en la NDR de Hamburgo.
Del catálogo de Stravinski,
tenía una docena de obras en
su repertorio que tocaba a
menudo; el Concierto para
piano e instrumentos de viento
interpretado aquí por el bri-
llante Nikita Magaloff, recibe
un magnífico tratamiento
época, y de evidente inspira-
ción expresionista, en ella bri-
lla también un deseo de liris-
mo, de expresividad. Hay con-
flicto, sí, pues Pettersson con-
sideraba al violín como un
símbolo del individuo enfren-
tado a un mundo mecanizado
que quiere aniquilarlo, pero
también unos remansos de
paz que permiten al solista
explayarse y, casi casi, can-
tar… Isabelle van Keulen suda
para hacer accesible esta parti-
tura, y lo logra gracias a la
transparencia y calidez de su
orquestal con una memorable
claridad contrapuntística y un
férreo ritmo caracterizado por
cambios de tempo y síncopas
en el estilo del rag-time y el
jazz. También son novedades
relativas (absolutas en España)
las páginas de Zimmermann y
Fortner que Wand interpretaba
frecuentemente a pesar de las
airadas protestas que solían
provocar en el público asisten-
te a sus conciertos (las técni-
cas postmodernistas del pri-
mero y una muy personal for-
ma de serialismo del segundo,
no eran bien acogidas a pesar
del entusiasmo de Wand por
darlas a conocer). Asimismo es
memorable la recreación de
Lontano, la obra de Ligeti don-
de se hace hincapié en una
nueva forma de articular el
sonido de los instrumentos tra-
dicionales. Un atractivo y sor-
prendente disco, en suma, con
excelentes comentarios sobre
las obras y el director, y ade-
más muy bien grabado.
Los volúmenes 11 y 14
están compuestos por obras
de Mozart y Beethoven. El pri-
mero (PH 05043) contiene las
Letanías K. 243, las arias de
concierto K. 369 y K. 528 con
la soprano Margaret Marshall,
y las oberturas de Bodas de
Fígaro, Così y Flauta mágica,
todas ellas igual de convincen-
tes (para Wand no había un
“Mozart menor”, como ya
hemos apuntado en alguna
otra reseña), con transparen-
cia, agilidad, animación,
impulso y acertada profundi-
dad espiritual. Marshall canta
con gusto y su bello timbre y
variedad de matices convienen
especialmente a las dos arias
que se incluyen en el registro
(Misera dove son y Bella mia
fiamma, addio). El siguiente
volumen, el 14 (PH 060001),
sonido, la pureza de su fraseo
y el vigor de sus ataques. Una
versión de diez.
En resumidas cuentas, una
integral dura y difícil, de un
autor no menos difícil y duro.
Hay momentos en que dan
ganas de tirar la toalla, de pen-
sar que la vida no es tan
monstruosa como Pettersson
quiere hacernos creer, pero
incluso en esos momentos
resulta difícil restar impasible
ante el temperamento dramáti-
co de este hombre, que supo
poner en papel pautado un
también tiene una página reli-
giosa de Mozart, las Vísperas
K. 321, de modestas dimensio-
nes pero adecuadamente
recreadas por Wand, que pone
de manifiesto su riqueza de
invención y su elegante senti-
do del estilo. El CD se comple-
ta con la Misa en do de Beet-
hoven, página característica de
su período medio, traducida
por Wand con fervor, claridad
de texturas y cálida expresivi-
dad, a pesar de otras versiones
inolvidables (Beecham, Giuli-
ni, Gardiner en nuestros días)
que también han rendido ple-
na justicia a la obra. Como en
el caso anterior, excelentes
grabaciones y magníficos
comentarios (sólo alemán e
inglés) de Wolfgang Seifert.
Filarmónica de Múnich
Dos volúmenes más, terce-
ro y cuarto, de esta colección.
El primero contiene la Novena
de Schubert (concierto del 28
de mayo de 1993) y el segun-
do (PH 060014) la Cuarta de
Bruckner procedente de tres
tomas distintas de los días 13,
14 y 15 de septiembre de 2001,
su penúltimo concierto (el últi-
mo fue celebrado los días 28 y
30 de octubre de ese mismo
2001 con la Quinta de Schu-
bert y de nuevo la Cuarta de
Bruckner pero con la NDR de
Hamburgo, grabado y comer-
cializado por RCA e igualmen-
te comentado desde estas
páginas. Algo más de tres
meses después, el 14 de febre-
ro de 2002, el maestro fallece-
ría en su casa de Ulmiz, Suiza,
a los 90 años). Tanto Schubert
como Bruckner siguen en
estos registros el característico
modus operandi de Günter
Wand ya visto y analizado en
numerosas ocasiones en
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ESTUDIOS
sufrimiento que, posiblemen-
te, y caso de no haber estado
dotado para ello, le habría
conducido al suicidio. El que,
por nuestra parte, queramos o
no intentar, siquiera pálida-
mente, compartir su experien-
cia es algo que cada cual ha
de decidir por su cuenta y
riesgo. Para los que se arries-
guen, será todo un descubri-
miento. Doloroso y arduo,
pero descubrimiento con
todas las letras…
Juan Carlos Moreno
SCHERZO: transparente clari-
dad de texturas, sobria expresi-
vidad, notables matización y
profundidad, perenne intensi-
dad en el discurso, atractivo
colorido orquestal, equilibrio y
coherencia constructiva, todo
ello, en fin, con una orquesta
que no era la habitual con la
que trabajaba, aunque ésta
tuviese una óptima prepara-
ción tanto técnica como estilís-
tica y expresiva (su titular de
tantos años, Sergiu Celibida-
che, acababa de dejarnos hacía
pocos años). Sonido excelente
en ambos casos y buenos
comentarios en alemán e
inglés firmados por Wolfgang
Seifert. La Cuarta de Bruckner,
especialmente y a despecho de
estar por debajo de la versión
del propio Wand con la Filar-
mónica de Berlín (RCA), mere-
ce la mayor de las atenciones.
En fin, excelente Edición
dedicada a uno de los últimos
grandes de la dirección de
orquesta y de la que impacien-
tes esperamos nuevas entregas.
Por su alta calidad técnica y
por el precio medio, todos
merecen atenta audición. Para
el que suscribe, los dedicados a
Mozart, Beethoven y Bruckner
son imprescindibles, aunque
no hay que dejar atrás el loable
interés de Günter Wand por la
música de nuestro tiempo.
Enrique Pérez Adrián
69
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ESTUDIOS
Brilliant
CHOPIN DE AHORA Y SIEMPRE
CHOPIN: Las obras completas
para piano. VARIOS PIANISTAS Y
DIRECTORES.
30 CD BRILLIANT 93217 (Cat Music).
ADD. N/R PE
T
ras la edición de DG dedi-
cada a Chopin (ya fuera
del catálogo) y algunos
acercamientos de otros sellos
(la singular selección de Opus
111, la edición de Forlane a
cargo de El Bacha, más las cua-
si integrales de Ashkenazi en
Decca, Magaloff en Philips y
Rubinstein en RCA, entre
otras), Brilliant propone un
nuevo integral Chopin, presen-
tado en una de esas cajas que
serían probablemente inabor-
dables si no fuera por el precio
al que se ofrecen. En este caso,
este todo Chopin ocupa treinta
discos y no llega a los cuarenta
euros, o sea que la cosa sale a
apenas algo más de un euro el
disco, o lo que es lo mismo, un
chollo se mire por donde se
mire. La caja incluye un folleto
de 84 páginas íntegramente en
castellano (tomen nota algunas
multinacionales de campani-
llas, de las de los discos a 20
euros), que incluye un estudio
de Ates Orga sobre la obra del
polaco y breves biografías de
los intérpretes, tanto de los que
son bien conocidos como los
que no. Por lo demás, la músi-
ca propiamente dicha se divide
en dos partes bien diferencia-
das. La primera es el integral
de la obra del polaco propia-
mente dicha, que ocupa los 17
primeros discos. En ella se dan
cita intérpretes de diversa con-
70
dición y los resultados tienen
parejo nivel de variabilidad,
como cabe esperar (pero eso
también ocurría en integrales
de más ambición, como la pre-
citada de DG). Encontramos
nombres bien conocidos, como
Bella Davidovich (interesantes
Baladas, Impromptus y Prelu-
dios), Louis Lortie (que se hace
cargo con su característica bri-
llantez algo sosa de los Estu-
dios), Adam Harasiewicz (muy
competente en los Nocturnos),
Kissin (la famosa grabación de
su debut para los Conciertos,
cuando era un adolescente) o
Zoltán Kocsis (no siempre del
gusto general, aunque técnica-
mente sobresaliente, en los
Valses). Hay también alguna
gratísima sorpresa, como la
Sonata nº 2 por Gilels (1949).
El resto de la edición se
encomienda a perfectos desco-
nocidos para el firmante, como
Alwin Bär (un tanto lineal en
Scherzos, Fantasía, Barcarola
y Berceuse), Cor de Groot
(Mazurkas), Folke Nauta
(Polonesas), y Alexandra
Ammara, Artur Moreira, Frank
van de Laar o Marian Mika, por
citar algunos de los nombres.
Ninguna de estas contribucio-
nes resulta especialmente des-
tacada o interesante teniendo
en cuenta la inmensa discogra-
fía chopiniana existente, aun-
que siempre puede servir de
primer acercamiento a las
obras si el ansia de conoci-
miento aprieta y el bolsillo
también.
Pero si sólo tuviéramos
esta primera parte la cosa no
tendría especial atractivo, pre-
cio aparte. Es en la segunda
parte de la edición donde nos
aguarda el verdadero interés.
Subtitulada Colección Históri-
ca, esta sección comprende 13
discos que contienen joyas
bien conocidas de la discogra-
fía no ya chopiniana sino pia-
nística en general, y que abar-
can la primera mitad del siglo
XX, en concreto desde 1903 a
1956. La nómina de esta parte
de la edición es formidable.
Repasemos brevemente: Solo-
mon (Fantasía, Scherzo nº 2, 3
Estudios, Berceuse, Nocturno
op. 9, nº 1), Lipatti (Nocturno
op. 27, nº 2, su legendaria
Sonata nº 3, Vals op. 34, nº 1),
Moiseiwitsch (dos discos impa-
gables de este sensacional pia-
nista, con los Scherzos, Barca-
rola, 4 Estudios, Baladas,
Impromptus nº 1 y 4, Polonesa
op. 71, nº 2, Preludios op. 28),
Godowski (el irrepetible pola-
co-americano en una selección
de Nocturnos y en su tan atípi-
ca como movida y sorprenden-
te Sonata nº 2), Rachmaninov
(otra lectura de la Sonata nº 2
bien diferente de la de
Godowski, pero verdadera-
mente apasionante), Brailows-
ki (Écossaises, Sonata nº 3), el
siempre elegante aunque algo
estirado Rosenthal, el joven
Horowitz (selección de Estu-
dios y Mazurkas más el Scher-
zo nº 4 grabados en 1930-36,
donde se aprecia la asombrosa
perfección técnica y la inmen-
sa riqueza tímbrica de este
maestro del color), el arrebata-
dor Friedman (qué forma de
tocar el Revolucionario), Cor-
tot (inolvidables Sonatas nºs 2
y 3 y Baladas), Pachmann
(libérrimas y curiosísimas, aris-
tocráticas grabaciones de 1907-
9; qué distinto es su Revolucio-
nario, que parece una medita-
ción frente al de Friedmann),
Raoul Pugno (grabaciones de
1903 de este parisino que tam-
bién se tomaba libertades sin
límite: la escucha del Vals op.
34, nº 1 nos hace sonreír hoy,
pero eso es historia del piano;
y el tempo lentísimo del Noc-
turno op. 15, nº 2 seguro que
les deja boquiabiertos, igual
que su flexibilidad, pero el
resultado tiene indudable
encanto), Barere (un virtuoso
algo lineal, pero espectacular:
pocas veces habrán escuchado
un Impromptu nº 1 a una velo-
cidad tan endemoniada como
el de este hombre) y, cómo
no, Rubinstein (sus legendarias
grabaciones para EMI en la
década de los treinta de
Mazurkas y Polonesas). Junto a
ellos, un par de nombres
menos conocidos pero no
exentos de interés. Así Edward
Kilenyi (1910-2000), americano
de origen húngaro que estudió
con Dohnányi. Sus grabacio-
nes aquí incluidas, realizadas
entre 1937 y 1939, testimonian
un estupendo control técnico y
una notable elegancia. El ruso
Anatole Kitain (1903-1980)
estudió con Blumenfeld, ganó
el Concurso Liszt de Budapest
y más tarde se estableció en
EEUU. Pese a su indudable
talento, nunca gozó de la fama
de su compañero de clase
Horowitz. Se retiró pronto (en
1963) y murió en el anonima-
to. Las grabaciones presenta-
das aquí (Baladas nºs 2 y 3,
Scherzo nº 1, cinco Estudios)
testimonian un dominio técni-
co sobresaliente, aunque sin la
perfección, dominio del color
y la intensidad de Horowitz.
Todas estas grabaciones
han estado disponibles con
anterioridad en otras ediciones
y sellos (como siempre en Bri-
lliant), en muchas —por no
decir que en todas— ocasiones
a precios bastante menos ase-
quibles que el que tiene esta
caja. En fin, como habrán
podido comprobar, los nom-
bres que protagonizan estos
trece discos históricos son ver-
daderas leyendas de la historia
del piano, y sus contribuciones
a la interpretación de Chopin
son no sólo documentos de
obligado conocimiento para
quienes desean profundizar en
la obra del polaco, sino autén-
ticos referentes de la historia
del instrumento que hoy, con
sobrada razón, nos siguen
impresionando y enseñando.
Por sí sola, esta parte de la edi-
ción ya justificaría la adquisi-
ción de la caja (y aún saldría a
un precio plausible), de forma
que huelgan más comentarios.
Incluso si tiene alguna de las
ediciones modernas citadas al
principio, e incluso si sólo le
interesa la parte histórica de
ésta, la cosa no ofrece dema-
siadas dudas: yo iría a por él.
Rafael Ortega Basagoiti

Deutsche Grammophon
EN LA LEYENDA
E
l pasado marzo, que dio a
Mstislav Rostropovich su
octogésima primavera, el
presidente Vladimir Putin ala-
baba en una recepción de
honor la “firme defensa de los
derechos humanos y de la
libertad del espíritu” del músi-
co. El artista, pálido y de
aspecto muy cansado, vencido
por una vida en absoluto tran-
quila, ya bastante enfermo,
apenas perdió la sonrisa en la
recepción ofrecida en su
honor en el Kremlin. Sólo un
mes después nos llegaba la
triste noticia del fallecimiento
del artista, ante la que sólo
cabía llorar, con o sin lágri-
mas. Slava nos dio mucho.
Una parte de su legado entra
—y eso es lo que aquí y ahora
nos ocupa— en el bonito estu-
Hyperion
BATALLAS Y VISIONES
F
undado en 1980 y aún
dirigido por Christopher
Page, durante las dos últi-
mas décadas del siglo pasado
el grupo británico especializa-
do en el repertorio vocal
medieval The Gothic Voices
estuvo publicando discos a
una media aproximada de uno
por año.
Tras un compás de espera
de más de un lustro, parece
que vuelve a la carga con fuer-
zas y ganas renovadas. Como
che que Deutsche Grammop-
hon preparó para ese mismo
cumpleaños, y que bajo el títu-
lo La gloria de Rostropovich
(477 6579) acoge ocho discos
que recogen grabaciones que
el violonchelista de Bakú
hiciese durante más de tres
décadas para el sello amarillo.
Disfrutándolas, a uno le que-
da la impresión de que esta-
mos ante uno de los músicos
más completos del siglo, algo
así como un Plácido Domingo
del violonchelo, que se movió
por los más dispares terrenos;
mas, a diferencia del tenor
madrileño, llegó lejos en todo
cuanto hizo, en parte porque
el fin de su ambición nunca
fue pasar a la historia, sino
hacer las cosas bien y servir a
la música con respeto y leal-
tad. Tenía medios para ello,
así una sólida formación, una
noble y elegante sensibilidad,
una capacidad de comunica-
ción sin igual, una mente luci-
dísima y un exquisito instinto
musical.
En el podio dirigía siempre
con los pies en la tierra, sin
desvaríos metafísicos ni fanta-
sías alocadas, tampoco sin el
vuelo lírico que se pueden
pedir en las suites de los
ballets de Chaikovski (El lago
avanzadilla que prepare el
camino refrescando el recuer-
do de pasadas glorias, apare-
cen reeditados en un solo
álbum tres grabaciones en
Hyperion (CDS44251/3) (dis-
tribuidor: Harmonia Mundi)
que en los años ochenta obtu-
vieron los más altos reconoci-
mientos que concede la revista
Gramophone. Con todo lo que
ahora ya se sabe de Hildegard
von Bingen (Una pluma movi-
da por el aliento de Dios.
Secuencias e himnos.
CDS44251), debe de resultar
muy satisfactorio para sus
“descubridores” constatar la
vigencia que todavía conserva
aquel planteamiento inicial lle-
no de espontaneidad en el
acceso al éxtasis y con una
Emma Kirkby en plenitud de
facultades.
Otro intérprete de nombre
ya legendario, el arpista
Andrew Lawrence-King, apor-
ta igualmente estupendas con-
de los cisnes, La bella dur-
miente y El cascanueces) y
Prokofiev (Romeo y Julieta),
incluidas en la compilación.
Pero en la Quinta Sinfonía de
Shostakovich, con la Orquesta
Sinfónica Nacional, Slava nos
habla con el corazón y crea
tensiones de terribles acentos
trágicos, sobre todo en el apo-
teósico movimiento final, don-
de el músico se crece de
manera casi terrorífica.
Ahora bien, el verdadero
reino de Rostropovich fue el
del violonchelo. Tuvo rivales
importantes, algunos a su altu-
ra, pero es probable que en
unos años la historia lo reco-
nozca como el más grande. Su
mágico legato y el bellísimo
sonido que extraía de su Stra-
divarius, de claroscuros muy
humanos, forman parte de la
leyenda. A veces da la impre-
sión de que el músico conver-
tía sus interpretaciones en ver-
dades irrevocables; es así en
las dos Sonatas para violon-
chelo y piano de Brahms, en
las que se sienta al lado de
Rudolf Serkin, un artista de
similares modales, serio, deli-
cado, moderado y exigente
consigo mismo. Muy otra era
la arrolladora y explosiva per-
sonalidad de Martha Argerich,
tribuciones tanto a la mono-
grafía dedicada a la música de
la época de la Guerra de los
Cien Años (El servicio de
Venus y Marte. CDS44252)
como a la que repasa la músi-
ca producida en Italia de la
misma época (Una
canción para Fran-
cesca. CDS44253).
En éstas, sin
embargo, aparte
consabidas virtudes
colectivas como
son la amplia varie-
dad cromática y el
control estricto de
la entonación, cabe
destacar la posibili-
dad de oír de lo
que, casi en los ini-
cios de sus carre-
ras, eran ya capa-
ces tenores con
tanto recorrido
posterior como
Andrew Parrott,
Rogers Covey-
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REEDICIONES
a la que Slava se adapta de
forma muy natural en obras de
Chopin y Schumann. Las refe-
rencias siguen con un matiza-
dísimo Concierto en la menor
del propio Schumann, con el
Concierto en si menor de Dvo-
rák, donde Herbert von Kara-
jan se encuentra camino del
hedonismo sonoro con un
chelo capaz de hallar aromas
checos casi en cada compás,
con las Variaciones rococó de
Chaikovski, en compañía tam-
bién de Karajan y en las que el
arco se erige ágil y poderoso,
con las intensas Tres medita-
ciones de la Misa de Leonard
Bernstein, que ponen a prue-
ba la concentración y el juego
rítmico del instrumentista, o,
en fin, con el Segundo Con-
cierto de Shostakovich asistido
por Seiji Ozawa, otra verdad
absoluta.
Quedan Vivaldi, Tartini,
Boccherini, Messiaen, Glazu-
nov y Schubert para completar
la variada carta y decidir así
un precioso retrato del músi-
co, parcial pero fascinante, por
desgracia demasiado oportu-
no. El adiós del maestro lo
hace aún más recomendable.
Qué pena.
Asier Vallejo Ugarte
Crump o John Mark Ainsley.
Imprescindible en la discoteca
de cualquier melómano, en
especial de los entusiastas de
la música medieval.
Alfredo Brotons Muñoz
71
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REEDICIONES
BBC Legends
CLÁSICOS INÉDITOS
L
a serie BBC Legends (dis-
tribuidor: Diverdi) conti-
núa deparándonos muchas
sorpresas en cada lanzamiento.
En esta ocasión son 20 los dis-
cos editados en los que, como
siempre, podemos encontrar
grandes tesoros. Uno de ellos
es la apabu-
llante lectura
de la Sépti-
ma Sinfonía
de Bruckner
a cargo de
John Barbi-
rolli (BBCL
4186-2). Una interpretación de
una intensidad poco común,
de perfecta planificación sono-
ra y discursiva en la que nada
se deja al azar a pesar de la
naturalidad con la que fluye.
El maestro inglés impone un
férreo control dinámico que
permite desarrollar una fuerza
increíble. Tal es el caso, por
ejemplo, del Scherzo, ende-
moniadamente turbador. La
Sinfonía discurre de forma
coherente, clarividente y orto-
doxa. Y un punto alucinada.
Perfecta. Complementan el
disco unas vibrantes oberturas
Egmont y Las criaturas de Pro-
meteo. El mismo Barbirolli
repite con las Quintas de
Beethoven y Shostakovich
(BBCL 4193-2), unas lecturas
elegantes, matizadas, de gran-
des contrastes expresivos
(sobre todo en el caso del
ruso). La Quinta de Beetho-
ven resulta explosiva y preci-
sa. Su legendario perfeccionis-
mo se ve reflejado aquí con
claridad. La de Shostakovich
es reflexiva e intensa. No da
tregua a un oyente que se ve
arrastrado por la fascinación
que desprende.
J a s c h a
Horenstein
es otro de
los mitos de
la dirección
representa-
dos (BBCL
4191-2). Su
programa incluye la Sexta Sin-
fonía de Mahler, la Quinta de
Nielsen y la obertura de Semi-
ramide de Rossini. Del Mahler
de Horenstein poco nuevo se
puede añadir a lo comentado
desde estas mismas páginas en
numerosas ocasiones. Su rigor,
expresividad y capacidad de
descripción son mayúsculos.
Esta Sexta es desoladora,
vibrante. Deja al oyente sin
aliento en una especie de tour
de force al que la Orquesta
72
Sinfónica de Bournemouth, sin
ser de las mejores, responde
con total entrega y calidad.
Esta versión es compara-
ble, sin ningún género de
dudas, a la legendaria versión
con la Filarmónica de Estocol-
mo (Unicorn). Lo mismo le
ocurre a la Quinta de Nielsen,
cuya complejidad es diseccio-
nada con maestría por el
director ucranio. La obertura
de Semiramide es una curiosi-
dad discográfica. Otro disco
que no se deben perder.
Carlo Maria Giulini es uno
de los fijos de esta serie. En
esta ocasión, la pieza central es
una hermosa y lírica versión de
la Séptima de Dvorák (BBCL
4194-2) en la que el maestro
italiano muestra su profunda
humanidad y humildad al
enfrentarse a la música. Una
Séptima que anticipaba ya las
magníficas versiones en estu-
dio de años posteriores para
EMI y Sony (la primera de ellas
con la misma orquesta, la Phil-
harmonia). Dicha humildad
provoca una profundidad
expresiva que tiene su máximo
exponente en la Música de
concierto para cuerdas y meta-
les de Hindemith, poseída por
un hondo sentido analítico.
Completa el disco una clara y
concisa obertura Egmont, en la
que hace buena la frase de
menos es más. Contención,
soltura, transparencia…
Rudolf Kempe es otro de
los históricos representados
(BBCL 4188-2). La Sinfonía nº
104 de Haydn es de la máxima
ortodoxia. Delineada a la per-
fección y de la vieja escuela,
sobresale por su musicalidad y
el sentido de la rítmica. Los afi-
cionados a los instrumentos
originales no simpatizarán con
ella, pero sus cualidades pura-
mente musicales permanecen
intactas. A los Cuatro interlu-
dios marinos de Britten quizás
les falte algo de misterio, algo
de poder descriptivo que nos
retrotraiga a la intención origi-
nal de Britten (perfectamente
entendido por directores como
Barbirolli, Davis o el propio
compositor). Por último, la Pri-
mera Sinfonía de Shostako-
vich, tan germana ella, goza de
una lectura muy civilizada.
Equilibrio y orden. Ésa parece
ser la máxima.
La furia la pone Rozhdest-
venski con una incandescente
lectura de la Quinta Sinfonía
de Prokofiev (BBCL 4184-2).
Todo en ella respira el carácter
tan particular del director ruso,
para bien o para mal. Aquí
encontramos energía e impulso
por encima de finuras. Ten-
sión, furia en muchos momen-
tos (Allegro Marcato) y búsque-
da de contrastes. La Guía de
orquesta para jóvenes de Brit-
ten resulta, cuanto menos,
curiosa. No es una obra que
parezca especialmente adecua-
da al director, pero la resuelve
con pericia y soltura. Otro ruso
representado es el casi olvida-
do Evgeni Svetlanov, encarga-
do de dirigir una de las espe-
cialidades de su colega ante-
rior: la Octava Sinfonía de
Shostakovich (BBCL 4189-2). Al
frente de la Sinfónica de Lon-
dres, el ruso no se anda con
contemplaciones y apuesta por
una lectura seca, muy parca en
medios, de gran intensidad
narrativa. No es una versión
tan redonda como las de su
colega Rozhdestvenski (Melod-
ya), más arrolladora pese a su
desapego por el detalle, o Mra-
vinski (BBC Legends), por citar
a dos compatriotas, pero fun-
ciona por su dramatismo, su
ausencia de sentimentalismo y
por su coherencia.
Ansermet es
otro de los
directores
asiduos de la
colección.
En esta oca-
sión se edita
un doble CD
con un repertorio que va des-
de Haydn a Bartók, además de
una entrevista sobre Debussy
realizada en Ginebra en 1969,
días antes de fallecer, de trece
minutos de duración (BBCL
4202-2). Tal variedad (Haydn,
Beethoven, Debussy, Bartók)
conforma un retrato de uno de
los grandes agitadores musica-
les de la primera mitad del
pasado siglo. Los Nocturnos y
la Iberia de Debussy son de
libro. Perfecta planificación y
desarrollo, exquisito trata-
miento de las texturas y sutili-
dad para la descripción
ambiental. La Sinfonía nº 85
de Haydn, al margen de su
concepción desfasada, resulta
ligera y juguetona. El segundo
disco fue grabado en Edimbur-
go en 1958 y contiene una
acelerada Cuarta de Beetho-
ven que pese al endiablado
ritmo mantiene un pulso envi-
diable, y un simplemente
correcto Concierto para
orquesta de Bartók, muy aleja-
do de su sentido estético.
Tennstedt fue el último de
los grandes kapellmeister del
siglo XX. Un director muy
apreciado en los países anglo-
sajones y con escaso predica-
mento en los latinos. De princi-
pio de los ochenta datan estas
grabaciones al frente de una de
sus orquestas de siempre, la
Filarmónica de Londres (BBCL
4195-2). Tres obras de la gran
tradición germánica, obertura
de Oberón de von Weber, la
Novena de Schubert y la Ober-
tura trágica de Brahms, con-
forman un programa resuelto
con oficio, pero sin grandeza.
Su Schubert se guía por el
manual. Todo está en su sitio y
de forma solvente. Pero no
busquemos nada más. Lo mis-
mo se podría decir de las dos
oberturas que le acompañan.
El último de los directores
incluidos es el modesto y tam-
bién eficiente Constantin Sil-
vestri, quien tenía fama de
poseer una memoria fabulosa
y que hizo carrera en Inglate-
rra con un repertorio amplísi-
mo. El doble disco recoge
interpretaciones de cuatro
conciertos distintos entre 1966
y 1968 al frente de la que sería
su última orquesta, la Sinfóni-
ca de Bournemouth (BBCL
4182-2). La selección se adapta
muy bien a lo mejor que con-
trolaba el director rumano:
Elgar, con la obertura Cockaig-
ne y la Primera Sinfonía,
Arnold con Beckus the Dandi-
pratt, y Chaikovski con la
Segunda Sinfonía. Tres auto-
res con los que daba lo mejor
de sí con interpretaciones
nada superficiales (como si le
ocurre en Juegos de Debussy y
los Cuatro interludios marinos
de Britten) y plenamente arrai-
gadas en el romanticismo.
En el campo
concertístico,
de Mstislav
Rostropovich
se presenta
una rareza:
el Concierto
para chelo
de Elgar, una de las pocas
grandes obras para su instru-
mento que nunca grabó en
estudio (BBCL 4198-2). Y
escuchando el resultado tiene
cierta lógica. No logra conec-
tar del todo con la pieza, mos-
trándose excesivamente dis-
tante cuando lo que de verdad
requiere es una verdadera
implicación (por eso siempre
se encuentra presente du Pré).
No es que la lectura sea mala,

es que le falta alma. Mejor el
Primero de Saint-Saëns junto
(como el anterior) a Rozhdest-
venski. Más ajustado y con
una resolución vibrante, con
un Rostropovich en su mejor
momento técnico. Lo mismo
se puede decir el Primer Con-
cierto de Haydn, aunque el
estilo esté superado. Rubins-
tein tenía alrededor de 70 años
cuando interpretó los concier-
tos de Brahms y Mozart que
recoge este disco (BBCL 4187-
2). Tanto el Primero de
Brahms como el nº 23 de
Mozart están dirigidos por un
atento y diligente Colin Davis
al frente de la Sinfónica de la
BBC y de la English Chamber.
Y era en concierto donde el
pianista polaco-norteamerica-
no daba lo mejor de sí, como
atestiguan estas dos lecturas
que destacan por su exquisito
equilibrio y profunda musicali-
dad. Es cierto que ya los
dedos no le respondían como
en los mejores tiempos, pero
la clase al teclado la mantenía
incólume. Su Brahms es mus-
culoso y recio, a pesar de que
al final sucumbe un poco al
cansancio, mientras que el
Mozart es elegante y matizado.
John Ogdon fue un pianis-
ta sin suerte a quien una terri-
ble enfermedad truncó su
carrera. Pero sus años de luci-
dez le permitieron mostrarse
como un músico de indudable
calidad. En 1966 grabó en los
estudios de la BBC el Segundo
Concierto de Brahms junto a
John Barbirolli y la Orquesta
Hallé (BBCL 4183-2). Una
interpretación volcánica en la
que el pianista británico vertió
de forma torrencial todo un
despliegue técnico. Es cierto
que se le podría pedir un
poco más de detenimiento y
sutilidad en los movimientos
lentos, pero todo se encuentra
bajo control gracias también a
la excelente labor de Barbiro-
lli, siempre atento al matiz y a
formar parte activa de la inter-
pretación. El disco se comple-
ta con la Sonata nº 32 de
Beethoven en la que vuelve a
mostrar sus principales virtu-
des y defectos.
Dennis Brain ha sido uno
de los escasos trompas solistas
con estatus de estrella, pese a
su temprano fallecimiento. De
él nos llegan varias actuacio-
nes de los años 50 con una
amplia variedad de composito-
res (BBCL 4192-2), entre los
que se incluyen Mozart (Con-
cierto para trompa nº 3 y
Divertimento nº 14), de impe-
cable factura, Britten (Serenata
para tenor, trompa y cuerdas,
del que era su máximo traduc-
tor), Schumann (Adagio y alle-
gro junto a Britten), exquisita-
mente tratado, o Fricker
(Quinteto op. 5), obra de un
autor olvidado junto al Dennis
Brain Wind Quintet que no
plantea excesivos retos.
En el aparta-
do de recita-
les solistas
destaca,
como casi
siempre, el
gran Sviatos-
lav Richter.
Y nada menos que con la
Sonata D. 960 de Schubert
(BBCL 4196-2). Richter fue
uno de los dos o tres mejores
schubertianos del pasado
siglo, y he aquí el porqué. La
interpretación es, sencillamen-
te, perfecta. El complejo entra-
mado estructural, y la compli-
cada traducción del lenguaje
schubertiano, no plantean pro-
blemas en una lectura fluida,
de muchos contrastes expresi-
vos y de gran equilibrio. Papi-
llons, de Schumann, posee la
sutilidad necesaria, haciendo
de estas miniaturas una amal-
gama de colores y sensacio-
nes. Finaliza el disco una
vibrante lectura de Introduc-
ción y Allegro appassionato
para piano y orquesta junto a
la English Chamber Orchestra
y Benjamin Britten que no
hace sin redundar lo anterior-
mente expuesto.
Myra Hess fue una de las
pianistas más respetadas en el
Reino Unido, aunque su figura
haya quedado oscurecida con
el paso del tiempo. Las tres
obras que contiene este disco
(BBCL 4201-2) fueron graba-
das en sus últimos diez años
de vida, en plena madurez, en
la que destilaba una sensibili-
dad extraída de la economía
de medios y la simplicidad
expresiva. Esto queda patente
en la Segunda Suite inglesa de
Bach, ejecutada primorosa-
mente, con transparencia y
claridad de líneas. Es necesa-
rio abstraerse del estilo, pero
merece la pena. La Sonata nº
62 de Haydn se mueve entre
el clasicismo puro y el primer
Beethoven, en un terreno que
le permite avanzar muchos
aspectos sin definir un estilo
excesivamente encorsetado.
Termina con una sensible lec-
tura de Carnaval, de Schu-
mann, en la que se deja arras-
trar por un universo casi naíf.
Annie Fischer comienza su CD
con la misma obra, aunque
desde una perspectiva mucho
más romántica, menos conte-
nida (BBCL 4199-2). Parece
inexplicable que ya casi nadie
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REEDICIONES
se acuerde de ella, una intér-
prete con tanta personalidad y
calidad técnica. Como la que
exhibe en las Sonatas nºs 7 y
16 de Beethoven, grabadas
cuando ya contaba 73 años de
edad, aunque no se note. Son
lecturas apasionadas, de un
lirismo arrollador, sin exagera-
ciones, sin concesiones.
Shura Cherkaski eligió,
para un recital en el Festival de
Aldeburgh de 1974, un progra-
ma muy disperso con obras de
Rameau, Beethoven, Mendels-
sohn, Chopin, Scriabin, Chai-
kovski y Liszt (BBCL 4185-2).
Su temperamento meramente
romántico le lleva a dar lo
mejor de sí en las Reminiscen-
cias de Don Juan, de Liszt, en
el Nocturno y el Scherzo de
Chopin, en el Nocturno op. 19,
nº 4 de Chaikovski o en los
dos Preludios de Scriabin.
Correctas la Fantasía op. 28 de
Mendelssohn y la Sonata
“Patética” de Beethoven y
olvidable la Gavota con seis
Variaciones de Rameau.
Los dos últimos volúmenes
de este lanzamiento son recita-
les vocales a cargo de Kirsten
Flagstad y Janet Baker. La pri-
mera, con la compañía de la
Orquesta de la BBC y de Mal-
colm Sargent, interpreta una
selección de canciones de
Grieg, y los Wesendonk-lieder
y la Muerte de Isolda de Wag-
ner (BBCL 4190-2). Pese a que
la toma sonora no es de gran
calidad, se aprecia su brillo y
su prestancia vocal, su domi-
nio de todos los registros y el
profundo magnetismo de su
voz. Tanto en la música de su
compatriota como en la de
Wagner, del que fue máxima
traductora durante décadas, se
mueve con soltura y extrema-
da flexibilidad para los mati-
ces. Y todo ello sin encontrar-
se ya en su mejor momento
vocal para Wagner (en 1953
contaba con 56 años). La
dirección de Sargent resulta
tan eficaz como neutra.
Janet Baker, una de las
mejores liederistas de su tiem-
po, dedica a Brahms esta serie
de grabaciones en estudio que
datan de 1960, 1961 y 1968
(BBCL 4200-2). Junto a los pia-
nistas Ernest Lush y Paul Ham-
burger, desgrana un exquisito
recital en su mejor momento
vocal. Su voz de extraordinaria
capacidad para expresar todas
las posibilidades que permiten
estas canciones, unido a su
belleza intrínseca de su instru-
mento convierten este ejemplo
de inteligencia musical en
imprescindible.
Carlos Vílchez Negrín
73
 D D
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REEDICIONES
Berlin Classics Basics
JOYAS DE LA OTRA ALEMANIA
L
a caída del muro de Berlín
tuvo también sus conse-
cuencias en el mundo de
la cultura. La apertura de un
sinfín de archivos sonoros pro-
cedentes del Este, hasta enton-
ces ignorados o sólo parcial-
mente conocidos, ha hecho
aflorar un importante cúmulo
de joyas o joyitas. Un festín
musical que cabe ir degustan-
do despaciosamente. Dentro
de la llamada República
Democrática Alemana, Leipzig
y Dresde fueron ciudades cla-
ve. El sello Berlin Classics
(Gaudisc), en su serie Basics,
recupera ahora un conjunto de
grabaciones de los años sesen-
ta a ochenta a un precio eco-
nómico y con una esmerada
presentación, aunque sin la
más mínima información sobre
obras, autores, orquestas,
directores e intérpretes, un
inconveniente para el no avi-
sado, para los nuevos públi-
cos, que por suerte también
los hay.
La serie presenta obras del
gran repertorio, verdadera
apoteosis del melodismo. Una
apuesta sobre seguro. En ver-
siones de gran calidad, de gran
pureza estilística, para disfrutar
y para comparar. Versiones a
cargo de históricas orquestas y
de grandes directores, con un
espléndido sonido pese a ser
forzosamente en ADD. Pero lo
que aquí importa es la orienta-
ción de las interpretaciones, la
fidelidad a los autores, el esti-
lo, la rigurosa concepción de
los directores. Estamos ante
unas lecciones prácticas de his-
toria musical.
Certificado de calidad y de
rigor de las Sinfonías Quinta y
Sexta de Beethoven (0185332
Arthaus
ÓPERA DE LOS SESENTA
E
stá visto que la industria
del DVD aprovecha cual-
quier material, incluso
estas tres óperas que se
comentan provenientes de la
Ópera Estatal de Hamburgo fil-
madas en estudio por Rolf Lie-
bermann durante los años 1968
y 1970 (recuerdo que algunas
de ellas fueron proyectadas en
cine en el Instituto Alemán de
Madrid hace muchos años),
originalmente en blanco y
negro y ahora coloreadas para
su comercialización a precio
74
BC) y de las Quinta y Octava
de Schubert (018562BC) lo
aporta la Staatskapelle Dres-
den (Orquesta Estatal Sajona
de Dresde), una orquesta fun-
dada en 1548 y modelada por
directores como Weber, Wag-
ner, Richard Strauss, Böhm,
Kempe, Sanderling, Sinopoli y
Haitink, entre otros. De 1975 a
1985, Herbert Blomstedt, esta-
dounidense de padres suecos,
fue el responsable de esta for-
mación musical, con la que
grabó más de 130 obras, entre
las cuales todas las sinfonías
de Beethoven y de Schubert.
De 1979 data el registro de las
de Beethoven aquí incluidas y
de 1982 las de Schubert. Ver-
siones matizadas, transparen-
tes, sobrias, ortodoxas, con
esplendor de los instrumentos
solistas y belleza de sonido
global.
Del clasicismo, al romanti-
cismo. La Gewandhausorches-
ter Leipzig, fundada en 1743,
tuvo a Mendelssohn como
director entre 1835 y 1843.
Kurt Masur lo fue entre 1970 y
1996 y se distinguió precisa-
mente por su dedicación al
repertorio romántico y tardo-
rromántico. Seguimos, pues,
en la línea de ortodoxia y de
máximo conocimiento de los
autores interpretados, en este
caso del propio Mendelssohn,
Melusine, obertura de concier-
to op. 32 y Obertura de con-
cierto, op. 27 (0185532BC); de
Schumann, Concierto para
piano y orquesta, op. 54, Intro-
ducción y Allegro appassiona-
to para piano y orquesta, op.
92 y Allegro con Introducción
para piano y orquesta, op. 134
(0185642BC); y de Chopin, los
dos Conciertos para piano
carísimo, en la mejor línea de
los productos del sello Arthaus
(distribuidor: Ferysa). Da la
impresión de que en conjunto
son versiones un tanto provin-
cianas por las que ha pasado
mal el tiempo. La dirección
musical en todas ellas (Fidelio,
Cazador furtivo y Maestros
cantores 101 275, 101 271 , 101
273) está protagonizada por el
tan correcto como poco inspi-
rado Kapellmeister Leopold
Ludwig, sin ningún error cla-
moroso, pero también sin nin-
(0185402BC). De Mendels-
sohn, la Staatskapelle Berlin
(titular de la Ópera Estatal de
la capital alemana), y Günther
Herbig (actual principal direc-
tor invitado de la Orquesta
Filarmónica de Gran Canaria)
abordan Sueño de una noche
de verano, op. 61, potenciando
sobriamente las luminosas
visiones de oníricas transpa-
rencias tímbricas contenidas
en esta fantasía romántica.
Lucimiento por todo lo alto de
dos grandes pianistas: Peter
Rösel y Annerose Schmidt.
Del romanticismo, al
nacionalismo. El checo Václav
Neumann dedicó especial
atención a compositores como
Smetana, Dvorák y Mahler. Y,
en efecto, al frente de la
orquesta de Leipzig, nos ofre-
ce aquí primorosas versiones
de Mi Patria (0185652BC),
Danzas eslavas (0185422BC) y
Quinta Sinfonía (0185502BC),
respectivamente (como inciso,
la Novena de Dvorák está a
cargo del austriaco Otmar Suit-
ner, al frente de la Staatskape-
lle Berlin). Escuchen atenta-
mente el célebre Adagietto de
la Quinta de Mahler, más
solemne y profundo que emo-
tivo en esta lectura de Neu-
mann. Sendos Conciertos para
piano, el nº 1 en si bemol
menor, op. 23 de Chaikovski y
el Opus 16 de Grieg, ambos
dirigidos por Kurt Masur (con
la orquesta de Leipzig el pri-
mero y con la Dresdner Phil-
harmonie el segundo), sirven
de nuevo para las sobresalien-
tes actuaciones de Peter Rösel
y de Annerose Schmidt, res-
pectivamente. En un mismo
CD (0185682BC).
Aparece otra vez Peter
guna personalidad expresiva y
con un aburrido discurso que
en ocasiones duerme a las ove-
jas. Los cantantes en líneas
generales son profesionales a
carta cabal (Silja, Cassilly,
Popp, Adam, Tozzi, Wohlfahrt,
Kozub, Frick, Mathis, Blanken-
heim y muchos otros que man-
tienen un buen nivel, a pesar
del play back y de ocasionales
desajustes entre voz e imagen).
De todas formas, a los aficiona-
dos de hoy es difícil hacerles
picar con estas películas
Rösel en el
disco dedi-
cado a Ser-
gei Rachma-
n i n o v
(0185582
BC), abor-
dando la célebre Rapsodia
sobre un tema de Paganini
para piano y orquesta, op. 43 y
el Concierto para piano y
orquesta nº 2 en do menor, op.
18. Aquí con la Berliner Sinfo-
nie-Orchester, bajo la direc-
ción del alemán Kurt Sander-
ling, un especialista precisa-
mente en el compositor ruso.
Virtuosismo y elocuencia
romántica se aúnan en un
planteamiento melódico de
brillante colorido nacionalista,
que director y solista poten-
cian con su arte.
Herbert Kegel, al frente de
la Orquesta Sinfónica y Coro
de la Radio de Leipzig, obtiene
una notable versión de Carmi-
na Burana, de Carl Orff
(0185572BC), en una graba-
ción de 1960, la más antigua
de cuantas comentamos.
Correcto el nivel de los solis-
tas, estupendo el empaste de
voces y orquesta, en su punto
el desarrollo rítmico. Y para
fin de fiesta, un Concierto de
fin de año (0185822BC), gra-
bación de 1973, con obras
archiconocidas de Johann
Strauss hijo, Joseph Strauss,
Franz von Suppé y Franz
Lehár. De nuevo la Staatskape-
lle de Dresde, pero aquí con el
desaparecido gran wagneriano
Rudolf Kempe al frente. Mag-
níficas versiones de una músi-
ca más ligera pero magistral-
mente elaborada.
José Guerrero Martín
que dan la
impresión
de estar
algo apoli-
lladas en el
aspecto musical y artístico (y
además comercializadas a pre-
cio de oro). O sea que como
no sea usted nostálgico de esos
años hamburgueses (lo que ya
es difícil), lo mejor que puede
hacer es pasar de largo miran-
do hacia otro lado.
Enrique Pérez Adrián

United Archives
SZELL INÉDITO
N
ueva edición dedicada a
George Szell con regis-
tros no publicados ante-
riormente en CD (y en España
tampoco editados nunca en
ningún soporte), provenientes
de sus primeros años en Cle-
veland y de varios conciertos
que dio con la Filarmónica de
Nueva York. United Archives
(que distribuye Diverdi), res-
ponsable de esta publicación,
ha cuidado sobremanera su
presentación, sonido y textos,
anunciando ya, además de los
cuatro CDs que comentamos,
los cuatro volúmenes más
que completarán esta mini
edición con obras de Dvorák
y Smetana (3 CDs), Beetho-
ven (1), Mendelssohn (1), y
Weber, Wagner y Strauss (1).
Repasamos ahora los cuatro
primeros.
Haydn, Sinfonías nºs 88,
92 y 104. Orquesta de Cleve-
land. Grabaciones de 1949 y
1954 (UAR0009). Szell grabó
siete de las Sinfonías Londres
de Haydn (de la nº 93 a la nº
99), más la Sinfonía “Oxford”
en la década de los sesenta
con su conjunto de Cleveland
y en estéreo, pero estas tres
que se comentan en sonido
monofónico de finales de los
cuarenta y principios de los
cincuenta son novedad por
estos lares, y creo que también
en el resto de Europa. El soni-
do de la orquesta en sus
manos es inconfundible, su
refinada elocuencia, su homo-
geneidad absoluta en la forma
de frasear y articular, su pas-
mosa claridad y su rítmica viva
y brillante (escúchense los
últimos movimientos de la nº
88 y la nº 92), hacen de estas
versiones un verdadero placer
sonoro para los buenos cata-
dores de música sinfónica o
para amantes del padre de la
sinfonía, o sea, para todo el
mundo. Magníficos reprocesa-
dos y excelente y claro sonido
muy mejorado respecto a las
primitivas ediciones en LP.
Beethoven,
Sinfonía nº
6. Orquesta
Filarmónica
de Nueva
York. Graba-
ción de 1955
(UAR010).
Conocemos su versión en
estéreo con Cleveland de esta
misma obra (grabada en
1962), tachada frecuentemente
de demasiado distante, cere-
bral y analítica, pero que vuel-
ta a oír nos ha parecido de
incuestionable interés y per-
fectamente integrada en el
estilo del ciclo Beethoven que
Szell grabó en esos años con
su conjunto de Cleveland (dis-
ponible actualmente en Sony).
La que ahora comentamos,
muy bien grabada en el Carne-
gie Hall de Nueva York (no se
especifica si es en vivo), quizá
sea todavía más atractiva que
la citada más arriba, si bien el
refinado mensaje orquestal y
el sobrio discurso musical
sean prácticamente idénticos
(desde luego se adivina per-
fectamente que es el mismo
director quien interpreta
ambas versiones). A pesar de
lo mal aprovechado del CD
(en el que hubiesen cabido
muchas más cosas), la versión
en su estilo objetivo y brillan-
te, vivo, refinado e intenso,
merece toda la atención.
Schumann,
Sinfonías nºs
2 y 4. Or-
questa de
Cleveland.
Grabaciones
de 1947 y
1952 (UAR
012). Como en los casos que
acabamos de ver, Szell tam-
bién grabó varias veces las
Sinfonías de Schumann, aun-
que son sus registros en esté-
reo de 1958-1960 los más
conocidos y los que han pasa-
do a formar parte de la leyen-
da (publicados la última vez
en la fenecida y magnífica
colección Sony Masterworks
Heritage). En ellas, como el
mismo Szell apuntaba, trató de
plasmar “la originalidad de su
pensamiento y de su visión, su
imaginación y su calor, su ter-
nura y su fuego, su solemni-
dad e igualmente su divertida
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turbulencia, la infinita varie-
dad de temperamentos que
poblaban su universo musi-
cal”. Las dos aproximaciones
que ahora nos llegan no se
diferencian mucho de las pos-
teriores: orquesta espectacular,
equilibrada, virtuosa y de pas-
mosa precisión, todo con el
proverbial orden y absoluta
claridad, a veces con los meta-
les (trompetas) un poco agrios
y con el discurso musical más
proclive a aspectos técnicos
que a esa ‘infinita variedad de
temperamentos’ de la que
hablaba el propio director. De
cualquier forma, dos excelen-
tes versiones que reflejan cla-
ramente la personalidad de
este gran maestro.
Brahms,
Sinfonía nº
1. Variacio-
nes sobre un
tema de
H a y d n .
Orquesta de
Cleveland.
Grabaciones de 1955 y 1957
(UAR011). La Primera de
Brahms fue el segundo regis-
tro estereofónico que Szell
hizo para el sello Epic (una
división de CBS) en marzo de
1957 (el primero había sido la
Heroica en febrero de ese mis-
mo año), mientras que las
Variaciones Haydn fueron
grabadas para un club de ven-
ta por correspondencia, The
Book on the Month Club, en
octubre de 1955; en esa oca-
sión, como la Orquesta de Cle-
veland estaba bajo contrato
con Epic, pasó a llamarse The
Music Appreciation Symphony
Orchestra. Ambas grabaciones
en estéreo es la primera vez
que aparecen en CD y ya con
el nombre de la orquesta
correcto, ya que el ciclo
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I SI CS O
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REEDICIONES
HAYDN: Sinfonías
nºs 88, 92 y 104.
ORQUESTA DE CLEVELAND.
Director: GEORGE SZELL.
UNITED ARCHIVES UAR 0009
(Diverdi). 1949-1954. ADD. H PM
Brahms de este director en
Sony data de diez años des-
pués. Las diferencias entre
ambas interpretaciones de la
Sinfonía son prácticamente
inexistentes, en las dos brilla el
sentido constructivo de Szell,
su impulso, tensión y línea
objetiva y noble, mientras que
las dos versiones de las Varia-
ciones, impecables desde cual-
quier aspecto a considerar,
gozan las dos de una convic-
ción y ejecución perfectas.
En suma, magníficos estre-
nos en CD de grabaciones de
Szell todavía desconocidas en
este soporte. Quizá Haydn,
Beethoven y Brahms, tengan
más interés que Schumann,
donde Szell consiguió resulta-
dos mejores y de mejor sonido
algunos años después. De
cualquier forma, interesante
colección de la que esperamos
impacientes el segundo lanza-
miento. Imprescindibles para
seguidores de este maestro y
de mucho interés para el resto.
Enrique Pérez Adrián
75
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REEDICIONES
Decca y Philips Classic Opera
GRANDES NOMBRES Y UN DEGENERADO
E
s lo que nos ofrecen Dec-
ca y Philips (Universal) en
una serie de reediciones
de algunas de sus más aparen-
tes grabaciones operísticas.
Los grandes nombres a los
que nos referimos son mitos
(voces y batutas) de la inter-
pretación musical de la segun-
da mitad del pasado siglo. El
degenerado es un compositor.
Pertenece, pues, a otra cate-
goría. Lo juzgamos por su cre-
ación. Incluso ahora, ni más
ni menos que ochenta años
después del estreno de su
obra. Mientras, a los cantantes
y directores los valoramos por
sus dotes interpretativas
(Perogrullo). Y haríamos bien
en no dejarnos impresionar
por la aureola de sus apellidos
en un mercado que, además,
ofrece tantas alternativas.
Aunque tampoco deberíamos
dejar de reconocer que gracias
a los ingresos obtenidos a tra-
vés de esos grandes nombres
se ha dado a la luz la obra del
degenerado.
Todos los
registros que
repasamos a
continuación
se presentan
con libreto
(sólo tradu-
cido al inglés) y casi siempre
con algunas notas, más exten-
sas donde sin duda son más
necesarias, es decir, en el pri-
mero y último de los títulos,
mucho menos frecuentados
que sus compañeros. Es lo
que ocurre con Agrippina de
Haendel. Estrenada en 1710 en
Venecia, cuenta esta ópera
con un más que hábil libreto
(ágil, rítmico, siempre tenso) y
una música que anuncia la
espléndida madurez de su
compositor. La partitura pro-
yecta el texto a través de unos
plásticos recitativos y de unas
arias que saben penetrar con
maestría en los caracteres de
cada personaje. Hogwood,
McGegan y Gardiner la han
grabado. Este último lo hizo
para Philips en 1991. Si su
dirección es un punto exan-
güe, las voces están, por el
contrario, magníficas, tanto
por su profundidad dramática
y su acierto prosódico, como
por su bella línea de canto.
Son ellas, y de qué manera, las
que evitan la monotonía. Es
una delicia alternar la escucha
de los tres estupendos contra-
tenores (D. Lee Ragin como
Nerone, J. Meter Kenny en el
76
rol de Narciso y M. Chance, un
gran Ottone) y perderse en las
coloraturas de Della Jones
(Agrippina) y Donna Brown
(Poppea), brillantes e incisivas
ambas. Algo más desigual,
aunque por momentos frasea-
do con exquisitez el Claudius
de Alastair Miles. Y para que
no falte de nada hasta la von
Otter se marca un cameo en el
papel de Juno. Se localiza en
la referencia 475 8285.
Decca presentó en 1963 la
primera grabación en estéreo
de L’italiana in Algeri de Ros-
sini. Teresa Berganza, siempre
una excelente Isabella, mues-
tra en este registro su técnica
impecable, aunque quizá le
falte algo de la chispa que con
los años sabrá darle al perso-
naje. Luigi Alva completa un
Lindoro correcto, ligero y suel-
to, pero no del todo emocio-
nante. Fernando Corena,
como Mustafà, a duras penas
supera el escollo de las agili-
dades, mientras que Rolando
Panerai compone un Taddeo
lírico y vocalmente apuesto. La
Orquesta y el Coro del Maggio
Musicale Fiorentino son dirigi-
dos por Silvio Varviso con
ajuste y viveza, eso sí, sin arre-
batar (475 8275).
El trovador
de Decca de
1977 tiene
un brillo su-
perficial
atractivo. Y
por lo tanto
no llega a calar. Entre otras
cosas porque quienes son el
principal reclamo de la graba-
ción resultan los menos ajusta-
dos. Sutherland parece que
cante con el piloto automático:
exhibe desde descuidos en la
dicción (por lo demás, habi-
tuales en la soprano), hasta
cierta dejadez expresiva, lo
que no impide que podamos
disfrutar de detalles muy grati-
ficantes. Por su parte, Pavarotti
nunca calzó un Manrico ente-
ramente satisfactorio, y aquí su
suficiencia se traduce en una
voz en algunos episodios
demasiado golpeada y con
pocas ganas de matizar, colo-
rear y profundizar. A Marilyn
Horne, con su mordiente habi-
tual, podemos situarla en el
otro polo: su Azucena cumple
con las exigencias de la parti-
tura y es servida con la entre-
ga que acostumbraba la mezzo
norteamericana. Y para seguir
compensando, maravilloso,
arquetípico, se nos antoja el
Ferrando de Nicolai Ghiaurov.
Correcto el Conde de Ingvar
Wixell. La batuta de Richard
Bonynge frente a la National
Philharmonic Orchestra no
parece muy comprometida
con la sutilidad. Se ha de tener
en cuenta que esta reedición
(475 8281) ofrece en un tercer
CD la música para ballet escri-
ta por Verdi para las represen-
taciones de París en 1857.
Más satis-
factorio glo-
balmente es
el Macbeth
que Sinopoli
comandó
para Philips
en 1984.
Algo hay en la dirección del
maestro veneciano (tensión,
casi crispación, gusto por el
claroscuro, por los contrastes
notables y expresivos) que le
va bien al carácter de la obra.
Por lo demás, Renato Bruson
canta fantásticamente su Mac-
beth (merece la pena conocer
su trabajo). Poniéndonos muy
quisquillosos, si algún pero ha
de adjudicársele al barítono,
quizá sea precisamente el que
hace de Mara Zampieri una
Lady Macbeth interesante, es
decir su capacidad actoral.
Gracias a este compromiso
histriónico podemos obviar
sus agudos hirientes y un tim-
bre no siempre grato (que, no
obstante, elude en una estu-
penda Escena del sonambulis-
mo). No debe ser casualidad
que el canto de la soprano se
torne más amable cuando se
emplea junto a Bruson. Robert
Lloyd es un digno Banco y
Neil Shicoff un no del todo
convincente Macduff. La
orquesta y coro, los de la Ópe-
ra Alemana de Berlín, y refe-
rencia, 475 8393.
Solti grabó
para Decca
Un ballo in
maschera en
1962 y en
1985. La se-
gunda de las
versiones se tiene por una de
las ejemplares de esta ópera
verdiana. Esa es una de las
razones por las que la primera,
que es la que ahora se reedita
(475 8278), pasa más inadver-
tida. La otra es que los solistas
principales también registraron
su papel varias veces, y aquí y
allá se les puede encontrar en
interpretaciones en conjunto
tanto o más felices. Tal es el
caso de Carlo Bergonzi, quien
a pesar de todo no deja de
sentar cátedra en esta su pri-
mera grabación comercial de
uno de sus papeles más admi-
rados (Riccardo). Su falta de
carnosidad y de potencia es
superada con una elegancia
tan exquisita que magnetiza
cualquier oído. La Nilsson no
redondea su Amelia por la fría
belleza, un tanto distanciada,
de una voz no del todo ade-
cuada al carácter del persona-
je. Tampoco llega a conquistar
el rol de Ulrica, a cuatro años
de su retirada, la gran Giuliet-
ta Simionato, y eso que una
de sus grandes creaciones es
otra de las gitanas de Verdi:
Azucena. Por su parte, el
Renato de Cornell MacNeil es
más que aceptable, aunque se
echa de menos mayor espesu-
ra y registros agudos no tan
forzados. La dicción de Sylvia
Stahlmann (Oscar) es mejora-
ble, pero su intervención
resulta atractivamente fresca.
El sonido, no del todo limpio,
pone en más de una ocasión a
la orquesta por encima de las
voces, orquesta (Academia de
Santa Cecilia de Roma) que
Solti maneja quizá con dema-
siado efectismo.
Y llegamos
ya al dege-
n er a do,
Korngold, y
su fantástica
ópera en
tres actos
Das Wunder
der Heliane. Obra estrenada
en 1927, muy exigente para
los intérpretes, con una
orquestación suntuosa, hipe-
rexpresiva, y una línea de
canto de una belleza extraña y
casi devastadora (¡qué sutil
melodista era Korngold!), se
vuelve a presentar ahora en la
versión que John Mauceri diri-
giera en 1993 a la RSO de Ber-
lín, con una estupenda Tomo-
wa-Sintow en el papel de la
protagonista y con unos com-
pañeros de reparto como
Nicolai Gedda y René Pape
que no le van muy a la zaga.
Si entonces no se hicieron con
estas bellezas, no dejen pasar
ahora la ocasión (475 8271). Y
demos las gracias a Decca por
el gran servicio que, sin alha-
racas, le hizo a la música con
su serie Entartete Music (la
música prohibida por el Ter-
cer Reich), a la que este regis-
tro pertenece.
Rafael Díaz Gómez

Membran
EL PERDURABLE AYER
M
ediado el siglo XX, ale-
jada la criminal depura-
ción nazi e impuesto el
microsurco, Europa pudo brin-
darse algunas grabaciones hoy
referenciales que Membran
(distribuidor: Cat Music) ahora
recupera en versión digital. La
mera enumeración de los nom-
bres reunidos basta para acre-
ditar lo que siguen valiendo.
Erich Klei-
ber con la
Filarmónica
de Viena
conjuntó en
1955 las
mozartianas
Bodas de Fígaro (3 CD 222932-
370). Es una lectura vienesa
clásica, de la que vale, por una
vez, escuchar los tiempos ajus-
tados, la riqueza tímbrica, el
brío y la decisión estilística
que pone en juego el maestro.
Cantantes de distinto origen y
comprimarios de la casa son
armonizados para hacer un
mismo Mozart, ejemplar de
Biddulph
PIONEROS
D
urante mucho tiempo la
viola se hubo de mover
en el terreno de los
patitos feos, conformada con
el papel de tercer espada
dentro de la
familia de la
cuerda. Si
hoy la reali-
dad es dis-
tinta es en
parte gracias
al violista
británico Lionel Tertis, quien
en el amanecer de la historia
de la música grabada dejó
constancia de su arte en sus
registros para Vocalion (4 CD,
80219-2) recogidos aquí por
la casa Biddulph (Diverdi).
Hablamos de los primeros
años veinte, la calidad del
sonido es más bien precaria y
se han cortado o perdido
pasajes de ciertas obras, pero
no cuesta ceder al vigor del
violista, un virtuoso de los de
antes, en unos repertorios
variados (que van desde Bach
y Haendel hasta autores coe-
táneos al violista, como Ben-
jamin Dale o Thomas Dunhill)
a los que sirve con una entre-
ga absoluta. El despliegue
técnico en las páginas de
vivacidad y matiz intenciona-
do: Lisa della Casa (Condesa),
Suzanne Danco (Querubín),
Hilde Gueden (Susana), Cesa-
re Siepi (Fígaro), Alfred Poell
(Conde), Fernando Corena
(Don Basilio).
De Ferenc
Fricsay, otro
mozartiano
de fuste, que
aprovechó
una carrera
relativamen-
te breve y dejó una espléndida
discografía, se rescatan La
flauta mágica (2 CD 223249-
311) y El rapto en el serrallo (2
CD 222935-311), datadas
ambas en 1954, sustentadas en
la RIAS de Berlín y con elen-
cos similares. Maria Stader es
Pamina y Constanze, Rita
Streich es la Reina de la Noche
y Blonde, Ernst Häfliger es
Tamino y Belmonte, Josef
Graindl es Sarastro y Osmin,
Martin Vantin es Monostatos y
Pedrillo, en tanto en la primera
Kreisler es asombroso, el fra-
seo bien articulado, emotivo
—atención a la transcripción
del Abendlied de Schu-
mann— y el sonido denso,
cálido, muy hermoso. A su
lado, músicos como Albert
Sammons, y Ethel Hobday
desempolvan este tesoro
escondido en las oscuridades
de la discografía. No obstante,
es inevitable que cierta falta
de fantasía en el decir del vio-
la, sobre todo en las sonatas
de Brahms y Grieg, impida un
envejecimiento idóneo de sus
lecturas.
Algo simi-
lar ocurre
con los
Cuartetos de
Beethoven a
cargo del
Budapest;
dos discos
acogen cinco de ellos, a
saber: Segundo, Tercero,
Décimo (80221-2), Octavo y
Decimotercero (80222-2).
Estamos ya en la década de
los treinta, Emil Hauser, líder
del cuarteto desde sus inicios,
recién había abandonado el
grupo, que afrontaba con el
ruso Joseph Roisman a la
hay algunos lujos como Die-
trich Fischer-Dieskau en Papa-
geno, Kim Borg en El Orador y
Lisa Otto en Papagena.
La Filarmó-
nica vienesa
obedeció en
1955 a la
enérgica
dirección de
Josef Krips,
plena de carácter para Don
Giovanni (3 CD 223479-370),
concebido como drama jocoso
con fantasmas góticos e inter-
venciones de amor galante, y
en el que destellan un par de
mozartianos de la cantera: Lisa
della Casa en Elvira y Anton
Dermota en Octavio. Siepi es
un protagonista de un erotis-
mo intenso y refinado, en tan-
to Suzanne Danco dota de
sensibilidad especial a Doña
Ana, a la vez que Hilde Gue-
den puede ser la Zerlina ideal,
aunque carnosa. Un papel
menor como Masetto es servi-
do por el entonces inicial Wal-
cabeza una etapa de renova-
ción de valores y criterios en
busca de cierta modernidad.
Quizá estos registros llegaron
demasiado pronto, y queda
de las audiciones la impre-
sión de que la agrupación
aún trataba de encontrarse a
sí misma. Claro que hay un
respeto reverencial, casi dog-
mático, a lo escrito por el
autor, decidido con una clari-
dad meridiana, mas sin los
colores, el juego rítmico y el
ímpetu que el cuarteto adqui-
riría con el tiempo. ¿Aburren
los músicos? No, por cierto.
La expresividad contenida
expresada en el Molto adagio
del Octavo Cuarteto, el diver-
tido y variado fraseo pro-
puesto en el Allegro assai del
Op. 130 o, en fin, el ánimo
descubierto en el Presto del
Op. 74 son logros destacables
de unas propuestas que, en
cualquier caso, fijaron impor-
tantes pilares sobre los que
después se pudieron erigir
interpretaciones señeras,
suyas incluso, del enorme
corpus beethoveniano.
Soberbia desde la primera
nota hasta la última es la lectu-
ra del Concierto para violín en
D D
I SI CS O
C O
S S
REEDICIONES
ter Berry, en tanto Corena se
pone las botas del bufo califi-
cado como Leporello.
Por fin, otro
ejemplo de
mozartismo
vienés brinda
Karl Böhm
en 1955 en
una de sus
afortunadas
Così fan tutte (2 CD 222937-
311), donde reaparecen espe-
cialistas como della Casa, Der-
mota, la pimpante soubrette
Emmy Loose y el autorizado
Guglielmo de Erich Kunz, que
reúnen la juventud de Christa
Ludwig con la autoridad de
Paul Schöffler. Sin duda, un par
de años felices para la disco-
grafía de Mozart, en los umbra-
les de su segundo centenario.
Sin extravagancias puristas ni
abusos rutinarios, siguen en pie
como ejemplos de buen hacer
y mejor escuchar.
Blas Matamoro
re menor de
Sibelius a
cargo de
C a m i l l a
Wicks en
1952 con la
Orquesta
Sinfónica de
la Radio de Estocolmo y Sixten
Ehrling en el podio (80218-2).
La violinista, estadounidense
de nacimiento, escandinava de
adopción, pone en la sartén el
fuego de sus veinticuatro años
para cerrar de manera fulgu-
rante el primer movimiento,
pero inmediatamente se vuel-
ve en el segundo a un lirismo
hecho de poesía; es difícil can-
tar más bellamente. Casi al
final del concierto, la intensi-
dad parece insostenible y la
tensión amenaza con no aca-
bar nunca, tal es el nervio con
el que la artista navega por
estos pentagramas. Vartein
Valen, Prokofiev, Shostako-
vich, Stravinski y Sarasate,
entre otros, también tienen su
espacio en este precioso disco,
arquetipo de arquetipos, silen-
cioso en su historia, un rubí de
muchos quilates.
Asier Vallejo Ugarte
77
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C O
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REEDICIONES
Profil Hänssler
STAATSKAPELLE DRESDEN III
T
ercer lanzamiento de la
colección dedicada a la
sensacional orquesta sajo-
na, publicada por Profil Hänss-
ler (Gaudisc) en buenos discos
de serie media, de excelentes
cualidades técnicas y en esta
ocasión sin las chapuzas que
anteriormente hicieron acto de
presencia en algún que otro
CD de esta serie. El primero de
los seis volúmenes que nos
han llegado es la Novena de
Beethoven dirigida por Karl
Böhm, grabada en la Sempero-
per de Dresde en 1941 por
Electrola, acompañando los
coros de la Ópera y los solistas
Teschemacher, Höngen, Ralf y
Herrmann (PH06035). La pro-
verbial claridad de Böhm y su
tensión dramática ya se dejan
sentir en esta notable versión,
de similares características a su
segunda lectura con la Filar-
mónica de Viena para DG y
preferible a su mortecina terce-
ra aproximación con esa mis-
ma orquesta y para el mismo
sello. El siguiente CD, protago-
nizado asimismo por Böhm y
un desconocido Kurt Striegler,
también contiene grabaciones
de esos años (1939, 1941 y
1944) con obras de Pfitzner
Naxos Great Opera Recordings
EVOCANDO
L
a liberación de los dere-
chos por grabación permite
a Naxos (distribuidor: Fery-
sa) nutrir su serie Great Opera
Recordings con impresiones
otrora producidas por EMI y
RCA en los albores del micro-
surco y la alta fidelidad, que
conservan toda su vigencia
sonora, mejorada por el relieve
presencial de la digitalización.
Un par de
verdis tiene
por protago-
nista a Maria
Callas. Sería
impertinente
detenerse en
la figura de
la gran griega nacida en Nueva
York y aquerenciada en Milán.
En Rigoletto (2 CD 8.111242/3,
grabación de 1955, con la Sca-
la bajo la dirección de Tullio
Serafin), Callas rescata lo dra-
mático de Gilda, tras su apari-
ción ensoñada y lírica, rayana
en la ligereza, abriendo una
tradición que también com-
prende a su Lucia, su Elvira y
78
(Sinfonía) y Strauss (Don
Juan, Till, Danza de Salome y
Preludio festivo), en las que
brilla el buen hacer de Böhm
en los dos compositores, con
amplia dinámica, adecuado
control y absoluta claridad.
Kurt Striegler sale airoso con
su interpretación del retórico
Preludio festivo (PH07010).
El siguiente CD con obras
de Reger (Variaciones sobre
un tema de Mozart), Schu-
mann (Pieza de concierto para
cuatro trompas y orquesta),
Weber (Oberon) y Naumann
(Te Deum) procedentes de
diversos conciertos (1980,
1981 y 1990) dirigidos todos
ellos por Herbert Blomstedt,
es un atractivo e infrecuente
programa caracterizado por el
brillo de la orquesta y el firme,
detallista e intenso quehacer
de este director, excelente
Kapellmeister, músico sólido y
racional, y titular durante
muchos años de este conjunto
envidiable (PH070003).
Tampoco es muy frecuen-
te el Te Deum de Berlioz diri-
gido en el siguiente CD por el
eminente Sir Colin Davis en
un concierto de 1998 comple-
tado por el Kyrie K. 341 de
su Sonámbula. Tito Gobbi es
uno de los más característicos
contrahechos de la historia y
en este papel cumple una de
sus faenas favoritas. Giuseppe
di Stefano, al margen sus erro-
res técnicos, está cálido,
seductor y convencido. Nicola
Zaccaria es un Sparafucile de
lujo y Adriana Lazzarini, una
Maddalena de calidad. En
Aida (2 CD 8.111240/1, 1955,
mismas masas que la anterior,
misma dirección), Callas espe-
cula con la tensión que desga-
rra a la protagonista, entre el
querer y el deber, más allá de
que otras colegas puedan ofre-
cer mejor metal y una línea
más homogénea. Richard Tuc-
ker, el Radamés de Toscanini,
es uno de los mejores de la
discografía, especialmente en
el talante heroico. Tito Gobbi
diseña un feroz Amonasro y
Fedora Barbieri, una Amneris
carnal y de agrio y eficaz fra-
seo. Dos bajos de noble cantar
y decir completan el cast: Zac-
caria y Giuseppe Modesti.
Mozart. La
monumental
y tremenda
composición
berliozana
encuentra en
Davis su tra-
ductor idó-
neo, el más elegante, fogoso y
carismático, y los más de 400
ejecutantes de esta interpreta-
ción, muy bien captados por
los ingenieros de la MDR y
perfectamente aglutinados por
la batuta del británico, realzan
la obra y la elevan a una de
las mejores interpretaciones
que hoy se pueden encontrar
en la discografía de esta obra.
Si les gusta Berlioz, éste es el
CD más atractivo del lanza-
miento (PH06039). Más con-
vencional es el siguiente CD
con la archigrabada Grande de
Schubert, también por Davis
en un concierto en vivo de
1996, impecablemente tocada
y siguiendo la senda de la tra-
dición, pero sin una personali-
dad interpretativa muy defini-
da (PH06038).
Algo decepcionante y
caprichosa la Novena de Mah-
ler, completada en un álbum
doble por el poema de Strauss
Dejo para el final a Serafin,
director de cantantes, escucha
de cantantes, maestro de estilo
y tradición, un ejemplo de
perdurable solidez por donde
se lo considere.
Para comparar se tiene la
Aida de buena factura directo-
rial, la del rumano Jonel Perlea
(3 CD, Roma, 1955,
8.111042/4) con un elenco de
suma suntuosidad, encabeza-
do por Zinka Milanov, de la
que apenas digo: su tercer
acto es una escuela de canto
verdiano, útil para la remem-
branza y para la didáctica. Jus-
si Björling, más lírico que Tuc-
ker y de metal más bello, es
uno de los grandes, vaya
novedad. Lo mismo cabe decir
de Leonard Warren en Amo-
nasro y de la Amneris de Bar-
bieri, que corría de Roma a
Milán para repetirse. Comple-
tan el lujoso cortejo Boris Cris-
toff, Plinio Clabassi y Bruna
Rizzoli, ésta como Sacerdotisa.
Para los memoriosos cabe
subrayar que por las mismas
Muerte y transfiguración,
ambas obras dirigidas por
Sinopoli en conciertos de 1997
y 2001 y una especie de pre-
monición a la despedida del
director italiano de este mun-
do. La primera de ellas, más
pendiente de la letra y de las
intervenciones instrumentales
que de otra cosa, se hace len-
ta, alicaída y tediosa para el
oyente, mientras que la página
de Strauss recibe un tratamien-
to orquestal brillante, cálido,
persuasivo y profundo como
sólo la Staatskapelle es capaz
de dar en las páginas del com-
positor bávaro (2CD
PH07004).
En suma y como han visto,
nuevo lanzamiento dedicado a
la Staatskapelle de Dresde en
el que destaca a juicio del fir-
mante el Te Deum de Berlioz
por Davis y Muerte y transfi-
guración por Sinopoli. Los
demás, sobresalientemente
interpretados, no pasan la
barrera que separa lo muy
bueno de lo excepcional. En
todos los casos, buen sonido y
adecuados e informativos tex-
tos en alemán e inglés.
Enrique Pérez Adrián
fechas se grabaron dos Aidas
con Renata Tebaldi, una para
un filme donde hacía play
back Sophia Loren (pintada de
cacao, naturalmente) y otra
para la Decca.
En 1954 Gabriele Santini,
buen maestro concertador, diri-
gió Don Carlo (3 CD 8.
111132/4) con las masas roma-
nas. Tres figuras brillan al
máximo aquí: Cristoff como
Felipe II, Antonieta Stella como
Isabel (una cantante de prime-
ra calidad, a la cual le tocaron
tiempos de difícil competencia)
y Elena Nicolai, en una arroja-
da Eboli. Gobbi, aunque des-
provisto de la nobleza tímbrica
verdiana, da realidad dramática
a Posa, en tanto Giulio Neri, de
carrera pronto truncada por la
muerte, ofrece un memorable
Inquisidor, dando al dúo de los
bajos la estatura musorgskiana
que Verdi era capaz de inven-
tarse. Mario Filippeschi es un
correcto protagonista.
Blas Matamoro

Berlin Classics Reference
EXCELSOS CUADROS
D
e las siete entregas que
recientemente ha edita-
do el sello Berlin Clas-
sics (distribuidor: Gaudisc)
con reediciones de su fondo
de catálogo, y dentro de la
colección que denomina Refe-
rence, una destaca muy por
encima del resto; se trata del
registro que en 1958 realizó la
Orquesta de la Gewandhaus
de Leizipg dirigida por Igor
Markevich de los Cuadros de
una exposi-
ción y de
Una noche
en el monte
pelado de
Musorgski
(0013832).
Las versio-
nes son extraordinarias, tanto
en la parte orquestal, brillante,
flexible y con un sonido
espléndido, como en el con-
cepto que transmite el ilustre
director: en los Cuadros conju-
ga a la perfección el carácter
descriptivo general con la
monumentalidad de muchos
pasajes, siempre dentro de
una visión de la obra como un
todo que va desarrollándose y
progresando de forma lúcida y
coherente; en la otra pieza del
disco, la intensidad expresiva
Naxos Historical
PARA CREER EN LOS GRANDES
L
a serie Naxos Historical
(Ferysa) persevera en
ordenar y clasificar, conve-
nientemente digitalizados hasta
obtener presencias vocales que
sorprenderán a quienes, como
el suscrito, han escuchado
durante décadas estas tomas
en baquelita y vinilo, a los
grandes de anteayer. Primero,
las damas: Rosa Ponselle en el
inicial volumen de sus regis-
tros americanos (8.111138)
permite suscribir el clásico jui-
cio de Tulio Serafin: es uno de
los tres monstruos del canto,
junto con Caruso y Ruffo. En
estas incursiones (1923-1929),
la hermosa omnipotencia ins-
trumental y musical de la
soprano ítalo-americana puede
cortar el aliento en la Elvira del
verdiano Ernani (en este CD
con una toma duplicada, inédi-
ta). No menos impresionante
se la oye en Aida (a veces con
la gloriosa compañía de Gio-
vanni Martinelli), la Leonora de
La forza del destino y Desdé-
y los acentos poderosos domi-
nan el discurso. Bajando ya
bastantes peldaños, tenemos
dos grabaciones con música
de Shostakovich (0013782), de
1963, la Sinfonía nº 1 a cargo
de la Sinfónica de la Radio de
Leizipg con Herbert Kegel al
frente, y de 1969, el Concierto
para piano, trompeta y orques-
ta de cuerda, en el que inter-
vienen Günter Kootz (piano),
Willy Krug (trompeta), y Sinfó-
nica de la Radio de Berlín,
dirigidos por Rolf Kleinert.
Hablamos aquí de lecturas
estimables, muy profesionales
y solventes, aunque lejos de
los más idiomáticos Rozhdest-
venski o Kondrashin, por citar
a dos clásicos de las sinfonías
del compositor. En los dos dis-
cos dedicados a la música
camerística de Joseph Haydn:
Las siete últimas palabras de
Cristo en la cruz, op. 51 a car-
go del Cuarteto Gewandhaus
(0013702), y los Cuartetos op.
76, nº 3 “Emperador”, op. 64,
5 “Alondra”, y op. 74, 3 “El
jinete” interpretados por el
Cuarteto Rosamunda (0013
842), de 1994, se refleja una
cierta similitud en el tipo de
lectura ofrecida, con diálogos
instrumentales muy equilibra-
mona. De postre, un par de
canciones digestivas y la nana
de Brahms.
Otro incom-
parable, el
tenor danés
Lauritz Mel-
chior, mues-
tra sus regis-
tros america-
nos de 1946/
7 (8.111239). Normalmente
asociado a Wagner, en ellos
recorre en cambio un reperto-
rio poco habitual en él: nume-
rosas canciones en inglés,
opereta vienesa, páginas reli-
giosas (Bizet, Bach-Gounod),
canzoneta napolitana, un ines-
perado Stravinski y dos perso-
najes de ópera italiana: Cava-
radossi y Canio.
Culminando la edición de
Beniamino Gigli, el volumen
14 (8.111103) reúne sus graba-
ciones de Milán, Londres y Río
de Janeiro datadas entre 1949
y 1951, y el volumen 15, sus
recitales de despedida en el
dos y una apreciable tenden-
cia a las tonalidades más gri-
ses; el concepto es apropiado
a la primera, aunque no tanto
a los cuartetos. En cualquier
caso, son versiones correctas.
También lo son, con el interés
añadido de las escasas referen-
cias discográficas existentes,
las Sonatas para oboe de
Johann Friedrich Fasch
(0013852) interpretadas por
los oboístas Burkhard Glaetz-
ner e Ingo Goritzki, a los que
acompañan varios instrumen-
tistas que se alternan en las
diferentes piezas; son graba-
ciones de 1987, al servicio de
un barroco alemán poco
difundido, aunque es verdad
que les falta algo de vitalidad
y color. La otra incursión
barroca de los discos comenta-
dos se acerca también a diver-
sos Conciertos para oboe, aho-
ra de Telemann y Vivaldi
(0013862), nuevamente con
Burkhard Glaetzner como
solista, junto al clave de Walter
Heinz Bernstein y la Orquesta
de Cámara de Berlín, dirigidos
por Hartmut Haenchen; este
registro, de 1978, a pesar de
que muestra a Glaetzner como
un excelente oboísta, es con
diferencia el más prescindible
Carnegie Hall de Nueva York,
en 1955 (8.111104). La vetera-
nía no dañó los medios del
tenor marquesano, sobre todo
porque mantuvo su timbre de
privilegio y su ductilidad para
ensanchar o adelgazar el volu-
men. Su repertorio va de las
arias clásicas a la canzoneta
popular, momentos poco traji-
nados de Gomes y Giordano,
más dúos con su hija Rina
(Desdémona, Adina en L’elisir
d’amore, Suzell en L’amico
Fritz de Mascagni, la Margarita
de Boito, Leila en Los pescado-
res de perlas) y un memorable
encuentro con Dusolina Gian-
nini en Cavalleria rusticana.
En el adiós neoyorkino la
mezcla es amplia: en ópera, se
va desde Mozart a Puccini y,
entre medias, caben arias clá-
sicas, canzonetas y romanzas
en inglés, sin evitar un estudio
de Chopin con palabras fran-
cesas y un Lohengrin italiano.
A su ilustre manera, sesentón,
único y sabio, Beniamino se
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REEDICIONES
de toda la entrega; lecturas
lentas, plomizas, con unos
modos que recuerdan a las
habituales versiones de los
años 50 de la música barroca.
Por último, un doble CD con
cuatro Sonatas para piano de
Beethoven (0013672): op. 31
nºs 2 y 3, op. 78 y op. 106
“Hammerklavier”, interpreta-
das por Peter Rösel en 1979 y
1984. El pianista alemán no
logra aquí más que sumar otra
grabación a las muchas que
existen de estas obras capita-
les en la historia del piano;
profesionales, en general bien
resueltas técnicamente y con
un carácter poco definido, se
muestran por tanto aptas para
coleccionistas o devotos del
intérprete, ya que la lista de
competidores discográficos
que le superan es bastante
amplia: Gilels, Kempf, Arrau,
Barenboim…
Resumiendo, entre el
excelso Musorgski de Marke-
vich y los trasnochados Tele-
mann y Vivaldi de la Orquesta
de Cámara de Berlín, tenemos
toda la gama intermedia de los
Shostakovich, Fasch, Haydn y
Beethoven.
Daniel Álvarez Vázquez
las sabe todas como para des-
pedirse con briosa dignidad.
El cuarto
volumen
dedicado a
John McCor-
mack nos lle-
va a graba-
ciones acústi-
cas de 1913/
4 (8.110331). La recuperación
sonora de la voz es notable,
como la moderna lectura, obje-
tiva y elegante, que el tenor
irlandés hace de una variedad
con músicas de su tierra, arias
de ópera (Massenet, Verdi), un
dúo de Bizet con la inesperada
soprano Lucy Isabelle Marsh,
canzonetas y romanzas, más
cinco placas donde se da el
lujo de contar con Fritz Kreisler
como obbligato de violín en
señaladas versiones de las dos
avemarías clásicas (Schubert y
Gounod según Bach) y la nana
de Godard.
Blas Matamoro
79
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BACH
DISCOS BACH:
CRÍTICAS de la A a la Z
Variaciones Goldberg BWV 988.
HAENDEL: Suite nº 2 en fa
mayor HWV 427. GARRICK
OHLSSON, piano.
BRIDGE 9193 (Diverdi). 2006. 60’ DDD.
N PN
E n 1741 se
publicó este
monumento
de la literatu-
ra musical
para teclado,
y con espíritu
más cercano a aquella fecha que
a estas actuales se enfrenta a la
obra el intérprete que nos ocupa.
Serena contemplación, claridad
meridiana, moderado uso del
pedal, con una sonoridad sobria
y gran claridad entre las voces.
Así empieza Ohlsson, para embe-
llecer algo más el timbre suavi-
zando la pulsación en la lenta y
muy bellamente expuesta varia-
ción nº 4. No repite, no expone
adornos no escritos, y aunque sin
cambiar de criterio, muestra la
agilidad de sus dedos en la sexta.
Rotundo en la número 11. En la
nº 14 el uso del pedal se acentúa,
quizá para que no nos choquen
tanto los juegos de artificio de la
siguiente, para serenarse otra vez
en la 16. Más agresiva en su pri-
mera parte la nº 17, hasta llegar
al fugado contrapuntístico. Ague-
rrida e impecable en la digitación
y las intensidades la rápida nº 21,
con otra lección “de dedos” en la
vigésimo séptima, y así hasta lle-
gar a la serenidad de la reexposi-
ción del Aria.
Le ayuda para esa impresión
general de sobriedad el empleo,
añadido a su criterio expositivo,
del piano Mason y Hamlin (de
1917) que emplea, aunque no
esté recogido con refinado esme-
ro el sonido del instrumento.
El tiempo se para en el Ada-
gio con que empieza la Suite de
Haendel, que data de 1720 agru-
pada en las ocho Grandes Suites,
y que sigue la forma de la “sonata
da chiesa” con sus tiempos lentos
y rápidos alternantes. Los criterios
del intérprete vienen a ser los
TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA
N Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo
H Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o
procede de archivos de radio
R Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o de
vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o láser disco
PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO
PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €
PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €
PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €
80
mismos, y nos deja un disco que
se deja escuchar y re-escuchar sin
cansancio ante la eficacia y la
probidad de su labor.
José Antonio García y García
BACH:
Sonatas para flauta y clave
BWV 1016-1017, 1030 y 1032.
RONALD MOELKER, flauta; RIKO
FUKUDA, clave.
ALIUD ACD HA 007-2 (Gaudisc). 2005.
64’. DDD. N PN
Cuatro sona-
tas a dúo de
J. S. Bach nos
presentan el
flautista
holandés
Ronald Moel-
ker y la clavecinista japonesa
Riko Fukuda, dos de ellas origi-
nalmente escritas para flauta
(BWV 1030 y 1032) y las otras
dos adaptaciones del original
para violín (BWV 1016 y 1017).
Estas dos últimas han sido ade-
más transportadas de sus tonali-
dades originales en mi mayor y
do menor a fa mayor y re
menor, respectivamente, facili-
tando así la labor técnica a la
flauta dulce. Son dos sonatas
estructuradas formalmente por
Bach siguiendo el modelo sona-
ta da chiesa, a la manera de
Corelli, y de muy expresiva línea
melódica. Una intención melódi-
ca que no se limita al instrumen-
to solista (se trata de Bach, com-
positor de ilimitada capacidad
creativa) sino que, concebidas
casi como sonatas en trío, a
menudo la mano derecha del
clave propone diálogos y contra-
puntos a la voz solista mientras
la izquierda se centra en la labor
de bajo continuo. Gran parte de
esta potencial riqueza y expresi-
vidad melódica se deja perder
en esta grabación. La interpreta-
ción de Moelker, para las cuatro
sonatas, es técnicamente solven-
te pero expresivamente plana (y
sabemos que, para dos de ellas,
los recursos dinámicos y tímbri-
cos de la flauta dulce no son los
del violín). Se echa en falta cla-
ramente algo más de intención,
de dirección, de emoción. A
veces tengo la impresión de que
algunos intérpretes plantean
intencionadamente a un Bach
rígido y aséptico, alejado de lo
italianizante (sentir musical por
el que mostró gran interés y
admiración), a tenor de no sé
qué idea sobre lo germánico y
su complejidad técnica. Flaco
favor se le suele hacer a su
música con ello. En fin, una gra-
bación poco más que correcta.
Jaime Rodríguez Pombo
BACH:
Suites para orquesta nº 1 en do
mayor BWV 1066 y nº 4 en re
mayor BWV 1069. Sonata para
violín y clave nº 4 en do menor
BWV 1017. Sinfonía de la
cantata BWV 21. AMANDINE BEYER,
violín. LE CONCERT FRANÇAIS.
Director y clave: PIERRE HANTAÏ.
MIRARE MIR 017 (Harmonia Mundi).
2006. 69’. DDD. N PN
L as dos sui-
tes orquesta-
les menos
populares de
Bach reciben
una interpre-
tación punti-
llista, de ataques secos y articu-
lación muy marcada, tempi rápi-
dos y tímbrica agreste, muy dis-
frutables por su vitalidad y su
contagioso vigor rítmico, aun-
que un poco secas en los aspec-
tos expresivos. Amandine Beyer
y Hantaï ofrecen una Sonata
para violín de extremo refina-
miento y gran lirismo, con un
Siciliano de apertura de sonido
aéreo en el violín de Beyer y un
impecable ostinato en el clave
de Hantaï. Los movimientos
rápidos están trazados con gra-
cia y ligereza, mientras que en el
Adagio del tercer tiempo la
joven violinista francesa muestra
la firmeza de los graves de su
instrumento. Elegantísima y
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BACH

John Eliot Gardiner

LO MEJOR DE SÍ
BACH: Cantatas BWV
4, 6, 31, 134 y 145.
ANGHARAD GRUFFYDD
JONES, GILLIAN KEITH, sopranos;
DANIEL TAYLOR, contratenor; JAMES
GILCHRIST, tenor; STEPHEN VARCOE,
bajo. MONTEVERDI CHOIR. ENGLISH
BAROQUE SOLOISTS. Director: JOHN
ELIOT GARDINER.
2 CD SOLO DEO GLORIA SDG 128
(Diverdi). 2000. 121’. DDD. N PN
El ciclo de cantatas de Gardi-
ner, aun con los altibajos nor-
males en empresa de tal enver-
gadura, se está instalando como
uno de los más logrados, tanto
por responder a un solo impul-
so, extendido a lo largo de un
año, como por el elevado nivel
de las interpretaciones. Hay
alguna oscilación en el rendi-
miento de los cantantes —con
casos de presencias muy ocasio-
nales de ciertos nombres—,
pero coro y orquesta dan lo
mejor de sí mismos. No hay
sino que escuchar la maravillosa
transparencia del primer coro
de la BWV 4. La urgencia de
Erfreut euch, ihr Herzen con
que se abre la BWV 66 se bene-
ficia de una asombrosa vitalidad
en la orquesta. Doliente coro
inicial de la BWV 6 y punzantes
timbres en el acompañamiento
del aria de tenor de la BWV
134. Los solistas vocales se sitú-
an a excelente nivel en esta
entrega, basta con oír los inter-
cambios de contratenor y tenor
en el dúo previo al coral de cie-
rre de la BWV 66. El álbum con-
tiene una sensacional versión
de la BWV 145, dotada de una
telúrica aria de bajo y un con-
tundente coral conclusivo.
Enrique Martínez Miura

transparente la Sinfonía de la primera. El bajo tiene ocasión de
BWV 21, con un tratamiento resarcirse en su aria Gold aus
más reposado y expresivo que Ophir ist zu schlecht de la BWV
en el caso de las suites y un 65. Algo extraño, finalmente, el
magnífico Alfredo Bernardini en fraseo escogido por Kuijken
el oboe solista. para el coral Jesu, mein Hort
und Erretter de la BWV 154.
Pablo J. Vayón Versiones musicales y que no
carecen de interés, pues, pero
debe tenerse en cuenta que el
BACH: repertorio empieza a presentar
Cantatas BWV 16, 65, 153, 154. cierta inflación de versiones de
ELISABETH HERMANS, soprano; PETRA gran altura.
NOSKAIOVÁ, contralto; JAN KOBOW,
tenor; JAN VAN DER CRABBEN, Enrique Martínez Miura
barítono. LA PETITE BANDE. Director:
SIGISWALD KUIJKEN.
ACCENT ACC 25304 (Diverdi). 2006. BACH:
61’. DDD. N PN Misa en si menor BWV 232.
Misas BWV 233-236. Sanctus
P rosigue el en re mayor, BWV 238. C. P. E.
particular BACH: La resurrección y
proyecto de ascensión de Jesús. BARBARA
cantatas SCHLICK, CATHERINE PATRIASZ, AGNES
bachianas MELLON, HILLEVI MARTINPELTO,
debido a sopranos; CHARLES BRETT, GÉRARD
Kuijken. Su LESNE, contratenores; HOWARD
recorrido, como se sabe, va a CROOK, CHRISTOPH PRÉGARDIEN,
completar únicamente un año tenores; PETER KOOY, PETER HARVEY,
litúrgico. Este volumen cuarto bajos. CORO DEL COLLEGIUM VOCALE
contiene las cantatas de Año DE GANTE. ORQUESTA DE LA EDAD DE
Nuevo (BWV 16), primer domin- LA ILUSTRACIÓN. Director: PHILIPPE
go después de esa fiesta (BWV HERREWEGHE.
153), Epifanía (BWV 65) y pri- 5 CD. VIRGIN 372856 (EMI). 195’.
mer domingo luego de la misma 1988-1991. DDD. R PM
(BWV 154). El planteamiento es
minimalista, pero sin llegar a la C uatro de
tesis de un músico por parte de estos discos
Rifkin —hay pares de violines o reúnen las
de oboes—, aunque los cantan- grabaciones
tes hacen de solistas y de coro, que, en el
con las ventajas e inconvenien- paso de la
tes bien conocidos. Ese punto década de los
de partida funciona bastante ochenta a los noventa, llevó a
bien, por ejemplo, en el coro cabo Herreweghe con sus con-
inicial de la BWV 16, pero el juntos habituales de las cinco
recitativo inmediato tropieza con misas de Bach: la “católica” en si
una dura dicción del bajo. Exce- menor, y las llamadas “breves”
lente, en cambio el tenor en su por no contener más que el
aria. Se escoge como acompaña- Kyrie y el Gloria, como exige la
miento de este número la violet- liturgia luterana. Son magníficas.
ta —magníficamente tocada, por Desde luego lo es la de la Misa
cierto— de la segunda versión en si menor, aunque sólo fuera
en vez del oboe da caccia de la por las mejores condiciones
acústicas muy preferible en cual-
quier caso a la realizada en 1996
con el siempre eficaz Peter Kooy
como único solista repetido
(véase SCHERZO, nº 123, pág.
71). Aquí el coro suena con una
calidez que se aviene estupen-
damente con los tempi escogi-
dos por Herreweghe, más
expansivos aún que reposados.
En este sentido se han de consi-
derar asimismo como muy esti-
mables las contribuciones de la
orquesta, tanto las colectivas
como las individuales; entre
estas últimas, el dúo para sopra-
no y tenor Domine Deus (disco
1, pista 7) resulta ejemplar: la
música, literalmente, flota sobre
el tenue sostén que le prestan
las delicadas intervenciones de
Schlick, Crook y Patrick Beuc-
kels (flauta).
Los dos discos dedicados a
las otras misas ya las califiqué
también de preciosas en su día
(véase SCHERZO, nº 125, pág.
67), un juicio en el que me rea-
firmo con base en las mismas
razones: emoción sin merma de
la fidelidad estilística y valiosas
aportaciones de los solistas,
sobre todo de Agnès Mellon y
Gérard Lesne.
Pocas veces sería más injus-
ta la asignación del papel de
complemento que en este caso a
la cantata dramática La resurrec-
ción y ascensión de Jesús, de
Carl Philipp Emanuel Bach. La
obra es una maravilla: escalo-
friante en su cultivo de la Emp-
findsamkeit con una combina-
ción muy personal de recitativos
apasionados, arias de tremenda
fuerza, escritura instrumental
inteligentísima y movimientos
corales perfectamente equilibra-
dos. En cuanto a la interpreta-
ción, nada que añadir a la valo-
ración hecha por Enrique Martí-
nez Miura (véase SCHERZO, nº
64, pág. 88) de la vitalidad glo-
bal, la rica sonoridad del coro, la
flexibilidad de la orquesta y el
excelente trabajo de unos solis-
tas entre los que destaca un
Christoph Prégardien sencilla-
mente deslumbrante.
Alfredo Brotons Muñoz
BACH:
Misa en si menor. DOROTHEE
MIELDS Y JOHANETTE ZOMER, sopranos;
MATTHEW WHITE, contratenor;
CHARLES DANIELS, tenor; PETER HARVEY,
bajo. THE NETHERLANDS BACH SOCIETY.
Director: JOS VAN VELDHOVEN.
2 SACD CHANNEL CCS SA 25007
(Harmonia Mundi). 2006. 106’. DDD.
N PN
E n tiempos
de crisis, hay
discográficas
conscientes
de que al
comprador
hay que ofre-
cerle productos globalmente
atractivos. Es lo que viene
haciendo Channel con las graba-
ciones bachianas de la Nether-
lands Bach Society, acompaña-
das siempre por pequeños libros
ilustrados primorosamente con
una riquísima iconografía, que
en este caso se centra en la orfe-
brería (cálices, candelabros,
incensarios, misales, atriles…).
El texto que se acompaña, que
firma Pieter Dirksen, es también
de interés y hace un recorrido
por el proceso de construcción
de esta obra única del catálogo
bachiano, la monumental y
maravillosa Misa en si menor.
La Misa ha sido grabada
infinidad de ocasiones por los
bachianos más conspicuos.
Dura competencia pues para
Veldhoven, que sirve una inter-
pretación equilibrada, refinada y
elegante, de sonido suave,
redondo y envolvente, acaso
algo falta de ímpetu y pasión en

81
 D D
I SI CS O
C O
S S
BACH-BEETHOVEN
los coros esenciales de la obra,
como el Gratias agimus tibi, ali-
caído, el Crucifixus, menos con-
trastado de lo necesario con el
Et incarnatus est que lo prece-
de, o el Sanctus, sin la claridad
de otras versiones. Bien conse-
guida en cambio la fuga del
Cum Sancto Spiritu, con una
intensidad en continuo creci-
miento, muy bien planificada. El
equipo de solistas es notable y
trabaja también como coro, que
refuerzan hasta dos cantantes
más por voz (salvo en el Credo
in unum Deum, a voz por par-
te). Especialmente brillante
resultan Johanette Zomer en un
Laudamus te delicado y muy
expresivo y Matthew White en
un Agnus Dei conmovedor.
Espléndido equipo instrumental,
salvadas las exigencias obliga-
das de las arias con carácter,
garra y distinción. En definitiva,
una opción musicalmente muy
interesante y editada de manera
espectacular.
Pablo J. Vayón
BARTÓK:
Kossuth. El príncipe de madera.
ORQUESTA FILARMÓNICA NACIONAL DE
HUNGRÍA. Director: ZOLTÁN KOCSIS.
HUNGAROTON HSACD 32502
(Gaudisc). 2005-2006. 72’. SACD. N PN
E n Kossuth
está presente
el Bartók
j u v e n i l
nacionalista
a ultranza. Es
un composi-
tor todavía inmaduro y una
persona sin hacer del todo. Ya
vendrán los desengaños, en
especial los patrióticos con el
hundimiento del proyecto hún-
garo. Ya vendrá la madurez,
con la superación de los mode-
los, la creación del propio esti-
lo y la caída de la venda nacio-
nalista. No desagrada la escu-
cha de Kossuth. Sigue las pau-
tas de la tradición del poema
sinfónico romántico y tardorro-
mántico, sin que pueda decirse
que esto suene demasiado a
Liszt o a Richard Strauss. Ade-
más, aquí viene el programa de
los diez submovimientos (con-
tinuos) en los que se dividen
estos dieciocho minutos de
música, y la pieza sinfónica se
sigue con más detalle. El ballet
El príncipe de madera forma
parte del tríptico escénico de la
década de la guerra, desde
1910 a 1918; es una obra de
altura, acaso relativamente
menos interesante que la ópera
El castillo de Barbazul y la
pantomima El mandarín mara-
villoso, pero en cualquier caso
82
Kuijken y Demeyere
CREACIÓN Y CARÁCTER
C. P. E. BACH:
Sonatas para flauta y
bajo continuo.
BARTHOLD KUIJKEN, flauta; EWALD
DEMEYERE, clave y fortepiano.
2 CD ACCENT 24171 (Diverdi). 2006.
105’. DDD. N PN
Impecable edición de Accent
en dos discos de las Sonatas
para flauta y bajo continuo de
Carl Philipp Emanuel Bach.
Comenzando por su presenta-
ción física, un desplegable que
ilustra y detalla el conocido
cuadro —del que llevo enamo-
rado desde que lo vi por pri-
mera vez— del alemán Adolph
von Menzel y que representa a
Federico el Grande en palacio
tocando el traverso acompaña-
do por una pequeña orquesta,
Emanuel Bach, presuntamente,
al clave. Las notas del interior,
de la mano del propio Kuijken,
realmente interesantes. Y la
música, la interpretación de
Kuijken y Demeyere, exquisita,
como es de esperar. Han deci-
dido los intérpretes prescindir
del acostumbrado violonche-
lo/viola da gamba para la ela-
boración del bajo continuo
con el fin de acentuar, según
escribe Kuijken, el carácter
íntimo de las obras y apoyán-
dose también historiográfica-
una propuesta de primera
madurez. Excelente, en cual-
quier caso, con algunos
momentos tan violentos que no
parecen corresponder al cuento
planteado por Béla Balász. El
excelente pianista Zoltán Koc-
sis tomó la batuta hace tiempo.
Y si dio una integral pianística
magnífica de Bartók, ahora
parece embarcado en un pro-
yecto orquestal de mucha
ambición. A juzgar por esta
entrega, los resultados pueden
ser esplendorosos. El dramatis-
mo y el lirismo de la versión de
Kossuth contrasta con la lectura
tensa y con garra del ballet. Un
disco bartókiano de mucho
interés.
Santiago Martín Bermúdez
BAX:
Sonata para violín y piano nº 1
(versión definitiva y
movimientos descartados de la
primera). Sonata nº 3. LAURENCE
JACKSON, violín; ASHLEY WASS, piano.
NAXOS 8.557540 (Ferysa) 2004-2005.
76’. DDD. N PE
mente en un escrito del propio
compositor que dice que en
1740, año en el que fue contra-
tado como músico de corte,
tuvo el honor de acompañar al
recién nombrado rey de Prusia
“al clave solo”. Otra peculiari-
dad del acompañamiento es
que para dos de las once sona-
tas que presenta la grabación
se escoge el fortepiano, instru-
mento que en esta época
comienza ya a ser de común
conocimiento y uso (se sabe
que el propio Federico II com-
pró varios a Silbermann para
su uso en corte). Con muy
buen criterio tímbrico decide
Kuijken utilizar, para estas dos
sonatas, un traverso diferente
al utilizado con el clave, una
flauta de color más opaco y
amaderado (sobre todo en su
registro grave). Estas sonatas
para flauta y continuo de C. P.
E. Bach no son, si recordamos
por ejemplo algunas de sus
maravillosas sinfonías o con-
ciertos, su más conseguido
ejemplo del llamado empfind-
samer stil, del cual es él uno
de sus más ilustres represen-
tantes. Son obras de carácter
más amable y apaciguado (en
esto influye también la forma,
la mayor limitación de recursos
expresivos que puede suponer
El bosque de
la gran músi-
ca orquestal
de Arnold
Bax no deja a
veces ver los
árboles de su
quehacer camerístico. Tras la
recuperación de su obra para
piano llega ahora la espléndida
Sonata nº 1 para violín y piano
(1910-1945), una muestra de su
vuelo lírico, de la hondura que
era capaz de alcanzar, de su
gusto por la descripción del pai-
saje interior con el que se
enfrentaba este hombre de cora-
zón fácil pero intenso en esos
amores con los que su minerva
tiene tanto que ver —aquí un
Moderato inicial que es arrebato
puro y al que se volverá al
final— y al mismo tiempo de
sus piruetas formales represen-
tadas en el Allegro vivace. Se
incluyen las versiones originales
de los movimientos segundo y
tercero, también puro Bax pero
menos expresivos al fin que los
definitivos. La Sonata nº 3
(1927) —en dos movimientos—
es más breve pero no menos
la sonata a dúo), sin el Sturm
und Drang de algunas otras.
El genio compositivo de Ema-
nuel Bach no deja, sin embar-
go, que caigan en el exceso
de afabilidad y en la predicti-
bilidad con la que algunos de
sus coetáneos estaban escri-
biendo. En ellas encontrare-
mos también personales y
expresivos momentos de con-
traste tonal y originalidad
melódica. Kuijken y Demeye-
re han sabido sacar buen par-
tido a esos momentos de
carácter y creatividad así
como enriquecer con su vir-
tuosismo, matizado timbre,
sensibilidad agógica y clara
dicción esos otros momentos
no tan brillantes. El resultado
de tan infrecuente habilidad,
impecable, como decíamos.
Jaime Rodríguez Pombo
interesante, y si en el primero el
apasionamiento de la Primera
cede su lugar a lo meditativo, el
segundo incluye algo tan próxi-
mo a Bax como las citas —tran-
sidas de un punto de alucina-
ción y diluidas luego en un
devenir melancólico— de la
música de Irlanda, una tierra a
la que este londinense amaba
apasionadamente. La impecable
versión de Jackson y Wass apor-
ta un valor añadido a este par
de obras magníficas.
Claire Vaquero Williams
BEETHOVEN:
Sonatas para piano opp. 13, 49,
nº 1 y 106. FRANÇOIS-FRÉDÉRIC GUY,
piano.
NAÏVE 5023 (Diverdi). 2006. 73’. DDD.
N PN
Naïve pre-
senta un disco
que protago-
niza el pianis-
ta François-
Frédéric Guy
en el que

interpreta a Beethoven en unas
versiones la mar de interesantes.
Este pianista, muy completo
tanto a nivel musical como ins-
trumental, presenta un Beetho-
ven en general electrizante, muy
vivo, e introspectivo también, si
se hace necesario. Guy es cui-
dadoso, aplicando a sus inter-
pretaciones un sonido genero-
so, que lejos de tímido, acecha
a la música creativamente,
dotándola de poesía. Su virtud
consiste en unas interpretacio-
nes comedidas, de gran fuerza
interior, sin alardes ni fuegos de
artificio, en las que la música se
desarrolla con naturalidad. Así
pues, el tocar de este pianista
nos acerca a un Beethoven sen-
tido, honesto y sincero. La
visión de estas sonatas, tan dis-
pares en cuanto a fecha de
composición, alcanza momen-
tos de gran intensidad expresiva
que efectivamente llegan al
oyente en forma de un potente
lirismo. Guy nivela sus emocio-
nes y consigue creatividad en
las obras, garantizando su per-
sonalidad, tarea nada fácil. Lo
dicho, versiones dignas de ser
consideradas
Emili Blasco
BEETHOVEN:
Conciertos para piano nºs 1 y 3.
MIKHAIL PLETNEV, piano. ORQUESTA
NACIONAL RUSA. Director: CHRISTIAN
GANSCH.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 6415
(Universal) . 2006. 68’. DDD. N PN
La verdad es
que cualquier
disco que
provenga de
las manos del
pianista Mik-
hail Pletnev
es ya por sí solo prometedor.
Pero si además se trata de inter-
pretaciones sobre Beethoven…
Vayamos punto por punto. El
potencial del músico es indiscu-
tible; musicalmente y pianística-
mente el ruso se posiciona fuera
de lo esperable; su talento crea-
tivo, bien canalizado, resulta
sorprendente, ya que sus inter-
pretaciones siempre brillan con
el mismo sello de inquietud.
Esto ante todo. Y en lo concer-
niente a este disco, de entrada
ya calificado como superlativo,
decir que el resultado conjunto
es más que sobresaliente,
pudiéndose atribuir el mérito
tanto al solista como a la orques-
ta, que sin duda también merece
justo reconocimiento. Ésta, bri-
llante y extrovertida, ilumina un
Beethoven nervudo, lleno de
vida y detalles positivos en el
que tanto las cuerdas como los
András Schiff
INCONFORMISTA
BEETHOVEN: Sonatas opp.
14, 22, y 49. ANDRÁS SCHIFF,
piano.
ECM 1943 (Nuevos Medios). 2006 74’.
DDD. N PN
Y a está a la venta la tercera
entrega de la integral de las
Sonatas de Beethoven que está
llevando a cabo András Schiff,
con la interesantísima peculia-
ridad que ya hemos comenta-
do en anteriores ocasiones:
son registros del vivo. Hay que
reconocer que a medida que la
colección avanza, el interés
crece con ella ya que el pianis-
ta nos desvela y confiesa sus
diferentes perspectivas, disí-
miles maneras de abordar las
tan diferentes obras. Así pues,
puede sorprender este disco
por la multitud de licencias
que el húngaro se permite
especialmente en algunas
reexposiciones: notas con mor-
vientos (estos francamente sor-
prendentes) dan color a las par-
tituras con extraordinarias cali-
dades. Y Pletnev, en su línea
ofrece una visión escrupulosa,
con bastantes añadiduras de
cosecha propia (articulaciones,
arpegiados, matices, rubatos no
convencionales), que en algún
momento llegan a cansar, todo
hay que decirlo, pero cuyo inte-
rés es innegable. Aquí llega
cuando hay que diferenciar
entre interpretaciones intere-
santes e interpretaciones emoti-
vas, de las que estremecen al
escucharse. Las interesantes
provocan eso, sugestión, atrac-
ción, admiración… Pero las
emotivas, comunican la emo-
ción sensible, la verdadera pal-
pitación que enaltece el espíritu
y turba el alma, el poderoso
deseo interior. Pletnev, volve-
mos a subrayar, superior en sus
quehaceres, ofrece un Beetho-
ven lleno de interés, cuyas prin-
cipales virtudes son las de que-
rer ofrecer lo diferente, pero
eso sí, falto de la emoción natu-
ral, mancado de sencillez e
ingenuidad. El vínculo entre
solista y orquesta es perfecto,
las sensaciones del vivo son
exquisitas, aunque se trate
indiscutiblemente de unas inter-
pretaciones “sobreinterpreta-
das”. De innegable interés.
Emili Blasco
D D
I SI CS O
C O
S S
BACH-BEETHOVEN
BACH-BRAHMS
dentes añadidos, apoyaturas y
diferentes ornamentos de cose-
cha propia que en definitiva
enriquecen unas músicas que
en realidad no necesitan ser
enriquecidas. Pero ésta era una
práctica habitual de la época y
tiene sus puntos positivos; sen-
sación de espontaneidad y
naturalidad, fluidez y proximi-
dad con la música, mayor
implicación creativa del intér-
prete. Evidentemente Schiff marcan y pretenden innovar,
defiende su visión desde el ser personales, y sin duda lo
máximo respeto y bajo una consiguen. Schiff renueva el
absoluta responsabilidad esti- repertorio con emoción e
lística con unos resultados intenso lirismo; su despreocu-
también sorprendentes y para pación a nivel técnico repercu-
nada gratuitos. El pianista te en una total desenvoltura
aborda toda esta serie de sona- que propicia un discurso traba-
tas con inquietud, desde su jado, que aunque a veces es
peculiar y conocido cuidado rebuscado, consigue gran
del sonido que destila su ins- naturalidad dialogante. En fin,
trumento, pasando por unos para dejarse y disfrutar.
tempi atractivos y en general
vivos. Estas versiones se des- Emili Blasco
Nelson Freire
UN ESPÍRITU GENEROSO
BEETHOVEN:
Sonatas opp. 27, nº 2,
53, op. 81a y 110.
NELSON FREIRE, piano.
DECCA 475 8155 (Universal). 2006.
69’. DDD. N PN
El maestro Nelson Freire posa
su mirada en estas cuatro
sonatas de Beethoven con
seriedad y un rigor que asom-
bra. Disciplina que no impide
el disfrute y la recreación de sonora es honesto, su solu-
las partituras con un talento ción, extraordinaria. El pianis-
apabullante. Su Beethoven, ta transita por estas obras con
dotado de una sutil y rica delicadeza y humanidad, tra-
paleta de colores, abarca todo dición y un amplio abanico de
un mundo de sensaciones, bondades entre las cuales se
fruto de un gran control y cuentan una extrema sensibili-
seguridad estilística que dad canalizada hacia la máxi-
impactan por su sencillez y ma sublimación con pruden-
emoción. Porque sí, además cia y vehemencia, excitación y
Freire es totalmente personal sentido. Porque estas son unas
y diferente, sin ánimos raros sonatas por encima de todo
ni búsquedas embrolladas. La vivas, sentidas, auténticas, en
fuerza de su recital radica en las que la llama de la emoción
el poder sincero de su fraseo está latente y escalfa los dese-
y en una inmensa generosidad os más íntimos. Sus sentimien-
traducida en un sonido elabo- tos son depurados con el filtro
rado: esplendidez que recae de la lírica más inspirada.
sobre todo en el espíritu con Imprescindibles.
el que se abordan las partitu-
ras. Su culto hacia la poesía Emili Blasco
www.scherzo.es
83
 D D
I SI CS O
C O
S S
BERNSTEIN-CAGE
BERNSTEIN:
Dybbuk. Fancy Free. MEL ULRICH,
barítono; MARK RISINGER, bajo; ABBY
BURKE, voz; STEPHEN KUMMER, piano;
ROGER SPENCER, contrabajo; SAMUEL
D. BACCO, percusión. SINFÓNICA DE
NASHVILLE. Director: ANDREW
MOGRELIA.
NAXOS 8.559280 (Ferysa). 2005-2006.
74’. DDD. N PE
T reinta años
separan estos
dos ballets. Si
Fancy Free
tiene mucho
de experi-
mental para
1944, Dybbuk tiene muchísimo
de riesgo para un compositor y
director tan consagrado como lo
era Bernstein en 1974. Dybbuk
pertenece a ese lado especial-
mente profundo del compositor,
el de los Chichester Psalms, el de
sus tres sinfonías (sobre todo, la
Segunda y la Tercera), el de la
Misa de 1971. Un dybbuk es, en
la mitología israelita, el diablo
que intenta y a menudo consigue
habitar un cuerpo humano, obli-
gándole a eso, a hacer diabluras.
Este ballet, que dispone enfrenta-
mientos sonoros entre lo serial y
lo tonal, celebró los 25 años de la
fundación del Estado de Israel, y
contiene elementos judíos en su
desarrollo dramático y en su
secuencia musical. El ballet
Nancy Free, de treinta años antes,
es del Bernstein que tanto dará
de sí en obras más populares, y
no por ello menores, como la
inevitable West side story, pero
también con On the town: aquí,
en Fancy Free, ya tenemos a los
tres marineritos desembarcados
en Nueva York, intentado ligar
con las chicas de la ciudad. Es
interesantísimo comparar ambos
Bernstein, que no son diferentes
por llevarse treinta años, sino
porque, siendo el mismo, se trata
de dos Bernstein diferenciados.
Para el aficionado riguroso hay
que advertir que se trata de ver-
siones íntegras de ambos ballets,
lo cual no es fácil de conseguir
por ahí. Dos cantantes se turnan
en el foso de Dybbuk, el excelen-
te barítono Mel Ulrich y el
espléndido bajo Mark Risinger.
Abby Burke canta, con voz natu-
ral, en Fancy Free, al comienzo,
como en una gramola. Buenísi-
ma prestación, rigurosa e inspira-
da, de Andrew Mogrelia frente a
la Sinfónica de Nashville. Esta-
mos ante un disco generoso que
tiene mucho de novedad. Y que
no hay que dejar escapar, por-
que quién sabe cuándo vamos a
disponer de estas dos contrasta-
das, excelentes obras. Muy, muy
recomendable.
Santiago Martín Bermúdez
84
BRAHMS:
Concierto para piano nº 1 en re
menor op. 15. JOACHIM:
Obertura Demetrius. SILKE-THORA
MATTHIES y CHRISTIAN KÖHN, pianos.
NAXOS 8.555849 (Ferysa). 2001. 66’.
DDD. N PE
ElConcierto
para piano nº
1 de Brahms
se estrenó en
1855. En su
novena entre-
ga (véase
SCHERZO, nº 183, pág. 81), la
estupenda integral brahmsiana
del dúo Matthies-Köhn ya lo
abordó, en la versión para piano
a cuatro manos de 1864. En la
decimoséptima vuelve al escena-
rio del crimen con la que nueve
años más tarde preparó también
el compositor para dúo de pia-
nos. Entre las considerables dife-
rencias que se pueden apreciar,
la más conspicua al tiempo que
interesante es el contraste entre
la autonomización de la obra en
el arreglo más temprano y la
mayor proximidad a un simple
reparto de los papeles de solista
y acompañamiento en el poste-
rior. Lógicamente, las posibilida-
des del doble teclado debieron
de facilitar la tarea de Brahms,
pero para la audición resultaba
más rica la ilusión producida de
que se estaba asistiendo a una
obra sin precedente. De cual-
quier modo, se trata de dos enfo-
ques que no admiten más que
preferencias subjetivas, pues los
intérpretes siguen mostrando una
perfección técnica y una profun-
didad musical tan extraordinarias
como siempre. En este sentido, el
mínimo aumento en la velocidad
de los tempi no pasa de ser una
mera anécdota. Como comple-
mento, la transcripción, igual-
mente de Brahms, de la obertura
escrita por Joachim para el drama
Demetrius de Hermann Grimm
(hijo de Wilhelm y sobrino de
Jakob) prosigue el recorrido,
abierto en el decimosexto volu-
men de la integral, por incluso
las transcripciones brahmsianas
de obras ajenas.
Alfredo Brotons Muñoz
BRAHMS:
Sonatas op. 120. REINECKE:
Sonata para flauta y piano
“Undine” op. 167.EMMANUEL
PAHUD, flauta; YEFIM BRONFMAN,
piano.
EMI 3 73708 2 . 2006. 63’. DDD. N PN
E s mucha la gente, expertos y
aficionados, que opina que es
en la intimidad y sobriedad de la
música de cámara donde la ins-
piración, la delicada y vigorosa
Cuarteto Emerson, Leon Fleisher
EXPRESIONISTA
BRAHMS: Cuartetos de
cuerda. Quinteto con piano.
CUARTETO EMERSON. LEON FLEISHER,
piano.
2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON
477 6458 (Universal). 2005-2007.
142’. DDD. N PN
L a música de cámara de
Brahms cierra y abre caminos;
lo primero, en cuanto a la
herencia de Schumann; lo
segundo, el hilo que lleva a
Schoenberg. Sin cargar las tin-
tas en ningún aspecto, los
Emerson atienden tanto a la
vertiente sentimental como a
la expresionista, o al menos
anuncio de tal posibilidad. El
Op. 51, nº 1 posee nervio; el
Allegro molto moderato seme-
ja una visión obsesiva —asom-
brosa la sonoridad de la vio-
la— y el Finale se ve domina-
do por una urgencia febril. Las
texturas se benefician de cuali-
dades poco menos que tácti-
les. Precisamente la frontera
cantable nunca traspasada por
Schumann delimita el terreno
en el que se adentra el Emer-
son en el Andante moderato
del Op. 51, nº 2, página extra-
ñamente desanimada en el pri-
mer Allegro y de nostalgia
creatividad
de Brahms
mejor han
sabido mani-
festarse. A los
cincuenta y
siete años de
edad Johannes Brahms, agotado
y suficientemente reconocido,
decide retirarse como composi-
tor. Afortunadamente para noso-
tros, relajó lo suficiente tan
meditada determinación como
para crear todavía alguna música
de cámara que, con el tiempo,
había de convertirse en obras
maestras de este tipo de reperto-
rio. Fue durante estos últimos
años de su vida y tras escuchar
la excelencia interpretativa del
clarinetista Richard Mühlfeld
(también reputado violinista y
director de orquesta) que el
compositor alemán decide escri-
bir dos sonatas para clarinete y
piano. En ellas se constata con
abrumadora claridad su ya vete-
rana destreza compositiva y tam-
bién la solidez de algunos ele-
mentos característicos de su per-
sonal lenguaje musical de madu-
rez. Elementos como pueden ser
el pródigo uso de la técnica de
la variación y desarrollo de los
entremezclada con moderni-
dad en el Quasi minuetto. Un
mundo muy distinto es el del
Tercer Cuarteto, jubiloso, casi
bucólico en el Vivace, donde
cada instrumento parece entre-
garse a un canto independien-
te. En el Andante se torna pro-
testa, quebrada por la dramáti-
ca figura rítmica. El Brahms
otoñal hace acto de presencia
en el Agitato. El Finale aporta
un gratificador tono primave-
ral. Un ciclo, en suma, muy
digno de tenerse en cuenta. El
Quinteto con piano, aun con
su dinamismo y pureza came-
rística, no está probablemente
a la misma altura por la dureza
de sonido del teclado, sobre
todo en el Scherzo.
Enrique Martínez Miura
temas melódicos y también la
adopción de formas propias del
Clasicismo para la estructura-
ción de los movimientos de sus
obras. No en vano se considera
a Brahms uno de los composi-
tores más clásicos del Romanti-
cismo. La versión que esta gra-
bación propone de las sonatas
es una transcripción para flau-
ta. El propio compositor llevó a
cabo una adaptación para viola
y se cree que autorizó otra para
violín. No parece pues que
hubiese objetado nada al uso
de la flauta, instrumento que,
aunque resulte mucho más cer-
cano al clarinete (especialmen-
te si se obvia el vibrato) que la
cuerda, añade una nueva
dimensión tímbrica a las obras.
La grabación incluye también la
sonata para flauta y piano lla-
mada Undine de Reinecke que,
coincidencia, arregló también
para violín y para clarinete.
Basada en la romántica leyenda
publicada en 1811 por Frie-
drich de la Motte Fouqué, la
música de Reinecke ilustra
sugestivamente la historia de
amor y desesperación de esta
ninfa del agua, lirismo y arreba-
to que en manos del flautista

Emmanuel Pahud resulta de lo
más evocador.
Jaime Rodríguez Pombo
BRAHMS:
Trío con clarinete op. 114.
Sonatas para clarinete y piano
op. 120, nºs 1 y 2. ARTHUR
CAMPBELL, clarinete; FRANCES RENZI,
piano; JEAN-PASCAL MEYER, piano;
DANIEL RACLOT, violonchelo.
AUDITE 92.554 (Diverdi). 2005. 70’.
DDD. N PN
El clarinete es
el instrumento
de la madurez
de Johannes
Brahms, aquel
al que, como
Mozart hiciera
décadas antes, dedicó algunas de
las páginas más hermosas y per-
sonales del final de su vida.
Como las tres que aquí podemos
escuchar, tres maravillas de poe-
sía, en las que el instrumento
muestra sus acentos más cálidos e
íntimos. Nos las sirven unos jóve-
nes solistas que, con el clarinetis-
ta Arthur Campbell como a la
cabeza, secundado por los pianis-
tas Frances Renzi, en el trío, y
Jean-Pascal Meyer, en las sonatas,
han sabido captar su esencia más
profunda. El secreto en estas
obras es simplemente dejarse lle-
var por su canto, por una melodía
que fluye incesantemente, a
media voz, sin grandes tormentas
románticas, sino más bien con
austeridad. Y eso es algo que
estos músicos consiguen plena-
mente. La calidad de la toma de
sonido, de una gran pureza y
proximidad, acaba de hacer ple-
namente recomendable este bello
trabajo.
Juan Carlos Moreno
BRAHMS:
Sinfonía nº 3. Variaciones sobre
un tema de Haydn. ORQUESTA
SINFÓNICA DE LA RADIO DE STUTTGART.
Director: HANS KNAPPERTSBUSCH.
HÄNSSLER 93177 (Gaudisc). 1963. 65’.
ADD. N PM
Falta la Ober-
tura trágica
para comple-
tar este con-
cierto dirigido
por Knap-
pertsbusch el
11 de noviembre de 1963 en
Stuttgart, pocos meses antes de su
desaparición. A pesar de ello, una
excelente oportunidad para dis-
frutar de la inspirada e infalible
intuición del maestro, que con
tempi amplios (nunca alicaídos) y
fraseo espontáneo y natural, des-
grana con auténtica delectación
estas dos obras brahmsianas tan
queridas para él. La Orquesta de
Stuttgart le responde milagrosa-
mente precisa (¡y sin ensayos!),
con radiantes colores y detalles
de acentuación y matices más
propios de un director objetivo
que de esta inspirada batuta. Dos
solemnes, grandiosas y románti-
cas aproximaciones que puede
que suenen extrañas para los
oyentes de hoy, pero que supon-
drán un verdadero placer para los
conocedores de estas obras de
repertorio. Sonido excelente y
acertados comentarios en alemán
e inglés. No se lo pierdan a pesar
de lo trillado del repertorio.
Enrique Pérez Adrián
BRAHMS:
Sinfonías. Oberturas. Concierto
para violín. THOMAS ZEHETMAIR,
violín. ORQUESTA DE CLEVELAND.
Director: CHRISTOPH VON DOHNÁNYI.
4 CD WARNER 2564 64159-2. 1986-
1989. 248’. DDD. R PE
Con un buen
nivel general,
la honradez
artesanal de
estas interpre-
taciones nos
ofrece un
Brahms solvente y bien cimenta-
do. Carecen del toque genial
necesario para convertirse en
cimas del olimpo brahmsiano,
pero como puerta de entrada a
este mundo pueden jugar un
papel interesante. Von Dohnányi
opta por la objetividad, atendien-
do más a la solidez del marco for-
mal clásico de estas obras que a
su altísimo contenido romántico.
Como veremos, se distancia lo
necesario para evitar que el ardor
apasionado pueda emborronar su
deseo de continuidad y precisión.
Ahí es donde el gusto del oyente
deberá definirse a favor o no de
una opción de estas característi-
cas. Las tomas sonoras nos ofre-
cen un sonido orquestal equilibra-
do con el que Cleveland, sin lle-
gar a ser la que ha sido con otras
batutas, demuestra su valía, pese
al rendimiento muy justito de los
metales —emisión irregular— en
las dos primeras sinfonías.
De éstas, una granítica Pri-
mera —primer movimiento con
la frecuente no-repetición de la
exposición—, acierta en la dis-
tinción de planos tímbricos,
mientras que anhelamos una
mayor explotación de los regula-
dores dinámicos que hacen
cobrar vida al fraseo. Resulta
destacable la buena estructura-
ción y la garra del cuarto movi-
miento a cuya coda, sin embar-
go, le falta el ímpetu que nos
haga contener la respiración.
Semejantes observaciones
definen su Tercera, donde el
buen rendimiento y transparen-
cia orquestal —pese a ciertos
desajustes no admisibles en gra-
baciones en estudio: golpe de
timbal en c. 3 y violines I/II en c.
81 (corte 1: 6’38’’) del primer
movimiento; trompas/violines I
en c. 198 del cuarto movimiento
(corte 4: 4’51’’)— nos ofrece una
visión heroica de esta obra de rít-
mica compleja. La cortedad de
fantasía aludida respecto a las
oscilaciones dinámicas, así como
un rubato excesivamente parco,
resta expresividad a numerosos
pasajes del segundo y tercer
movimientos que se alejan de la
pasión en pos de la linealidad.
La escasez de indicaciones
agógicas en la partitura de la
Segunda resulta propicia para el
director alemán. En su primer
tiempo, la sutileza dinámica —
aquí sí— y la riqueza de arcos,
desde el legato al detaché, nos
depara un agraciado carácter
bucólico para su inmensa rique-
za melódica. La joya contrapun-
tística que le sigue alberga una
expresividad sombría que fluye
sin ensimismarse para, tras un
tercer tiempo rítmico y ligero,
concluir triunfal y brillantemen-
te el que, sin duda, es el punto
más alto del ciclo.
No lejos, una Cuarta con-
centrada, profunda y elegante,
consigue transmutar objetividad
en misticismo gracias a detalles
como la delicadeza del final del
desarrollo en su primer movi-
miento. Con gran virtuosismo
orquestal —escuchen, por ejem-
plo, esos pizzicati— se destaca
el maravilloso contrapunto tím-
brico del segundo movimiento.
Un lúdico tercer tiempo precede
a una Passacaglia sobresaliente.
Muy bueno, asimismo,
resulta el Concierto, donde la
precisión de la batuta realza la
sensacional actuación de un
Zehetmair pulcro, afinado y efu-
sivo. Las oberturas, previsible-
mente firmes, complementan la
solidez del conjunto.
Juan García-Rico
BRAHMS:
Un Réquiem alemán. DOROTHEA
RÖSCHMANN, soprano; THOMAS
QUASTHOFF, barítono. CORO DE LA
RADIO DE BERLÍN. ORQUESTA
FILARMÓNICA DE BERLÍN. Director:
SIMON RATTLE.
EMI 3 65393 2. 2006. 67’. DDD. N PN
Ya imaginarán que esta versión
está impecablemente leída y toca-
da, faltaría más, con esos medios
hasta usted y yo, querido lector,
podríamos defendernos en este
D D
I SI CS O
C O
S S
BERNSTEIN-CAGE
difícil cometi-
do siempre y
cuando no
molestásemos
demasiado a
la orquesta.
Pero Brahms,
ya lo decíamos en el reciente
comentario a la Cuarta Sinfonía
dirigida por Kent Nagano, requie-
re bastante más que técnica y no
es suficiente con tocar las notas o
tener una orquesta fabulosa. La
asepsia en una obra como ésta es
letal (escúchese el maravilloso y
pastoral cuarto movimiento, trata-
do aquí como una lección de sol-
feo; o el profundo y trascendido
final, tocado y cantado por Rattle
y sus berlineses con absoluta y
profesional corrección, pero sin
pasar de ahí). Los solistas vocales
prestan sus competentes medios
a esta lectura en vivo, coro y
orquesta responden sin ningún
problema a los dictados de Rattle,
y éste, la verdad, podría haber
profundizado aunque hubiese
sido solamente un poco en esta
obra cuya discografía goza de
excelentísimas versiones (desde
el viejo Furtwängler hasta Giulini
pasando por Celibidache, Kem-
pe, Klemperer, Karajan, Schuricht
y muchos otros, hay interpreta-
ciones de sobra para elegir sin
temor a equivocarse y que les
mostrarán perfectamente la tras-
cendencia musical y expresiva de
la página). En suma, no podemos
decir que Brahms no sea un
músico para este director (su
reciente versión del Primer Con-
cierto con Zimerman (DG) es una
piedra de toque en la discografía
de esta obra); simplemente pare-
ce que no le ha dedicado el sufi-
ciente tiempo a esta bella obra
coral y los resultados no han sido
todo lo satisfactorios que hubiese
sido de desear. Nuestro consejo
es que mejor que gastarse el
dinero en este CD, se compren
cualquiera de las versiones cita-
das anteriormente, y como les
sobrará algo, lo pueden invertir
yendo a ver la excelente película
La vida de los otros. Seguro que
nos lo agradecen por partida
doble.
Enrique Pérez Adrián
CAGE:
Concierto para piano
preparado y orquesta.
Concierto para piano y
orquesta. Fourteen.
DAVID TUDOR, STEPHEN DRURY,
pianos. ENSEMBLE MODERN,
CALLITHUMPIAN CONSORT OF NEW
ENGLAND CONSERVATORY. Directores:
INGO METZMACHER, CHARLES PELTZ,
STEPHEN DRURY.
MODE 57 (Diverdi). 1997. 74’. DDD.
N PN
85
 D D
I SI CS O
C O
S S
CAGE-CHAIKOVSKI
Este ya vete-
rano registro
de Mode, que
ahora se dis-
tribuye en
España, con-
tiene las tres
obras que John Cage compuso
para piano solista acompañado
por una orquesta de cámara. La
palabra “acompañado” no sería
aquí tal vez la más apropiada,
pues en estas obras la orquesta
asume un papel tan importante
como el del solista, incluso habría
que decir que en el Concierto
para piano preparado y orquesta
y en el Concierto para piano, es
la orquesta la que “conduce” al
pianista. La gran novedad aporta-
da por Cage es que en ambas
obras la orquesta consiste, en rea-
lidad, en un conjunto de solistas.
Se trata, en las obras aquí convo-
cadas, de un programa “a la car-
ta”, de manera que los intérpretes
puedan elegir la duración de sus
prestaciones. Cada músico de la
orquesta construye independien-
temente su participación a partir
del material puesto a su disposi-
ción para su instrumento. Cage
propone un abanico de sonorida-
des extraordinariamente grande,
recurriendo no sólo al repertorio
de técnicas habituales (trémolos,
sordina, ciertos movimientos de
la lengua), sino también extra-
yendo otras posibilidades al ins-
trumento. Al mismo tiempo, no
existe una partitura que abarque
al ensemble. El intérprete puede
comenzar a tocar en el lugar de la
partitura que le parezca oportuno,
según un empleo del tiempo per-
sonal e intransferible. En el con-
cierto “en vivo”, el ejecutante no
sabe de antemano qué sonidos va
a producir y cómo van a coincidir
y sucederse con los sonidos emiti-
dos por el resto de músicos. Serán
finalmente las indicaciones del
director las que determinen la
duración con la que contará cada
intérprete para realizar cada
secuencia de sonidos.
El silencio se siente más pre-
sente en la obra que cierra el
programa, Fourteen, que perte-
nece al grupo de piezas que
Cage compusiera en el tramo
final de su vida y donde el tran-
quilo discurrir de las secuencias
temporales va creando una
atmósfera embotante. Es este un
Cage mucho más atrayente, en lo
sonoro, que el de las dos piezas
para orquesta, que, defendidas
de un modo ejemplar por los
pianistas Tudor y Drury y el
Ensemble Modern, ofrecen hasta
cierto punto el lado menos entra-
ñable del mundo sonoro de
Cage: son piezas de los años cin-
cuenta, donde el autor empieza a
alejarse del tejido instrumental
estático de influencia oriental del
86
Ton Koopman
UNA PIEZA CLAVE
BUXTEHUDE:
Obras vocales I.
CAROLINE STAM, ORLANDA
VELEZ ISIDRO, JOHANNETTE ZOMER,
sopranos; ROBIN BLAZE, contratenor;
ANDREAS KARASIAK, tenor; KLAUS
MERTENS, bajo. CORO Y ORQUESTA
BARROCOS DE ÁMSTERDAM. Director:
TON KOOPMAN.
2 CD CHALLENGE CC772241
(Diverdi). 2005. 137’. DDD. N PN
El magno proyecto de Opera
Omnia de Buxtehude empren-
dido por Koopman —de autén-
tica dimensión cultural, tanto
por lo desconocido de gran
parte de este repertorio como
por su calidad intrínseca— se
adentra en la obra vocal y lo
hace con un oratorio de vastas
proporciones, Wacht! Euch
zum Streit gefasset macht (Das
Jüngste Gericht) BuxWV Anh.
String quartet in 4 parts, para
entrar en un tratamiento más
áspero del material; incluso en el
extenso Concierto para piano
preparado no son pocos los
momentos en los que el receptor
se verá sorprendido por los fogo-
nazos imprevistos de la masa
orquestal y por un piano que
pareciera estar amplificado.
Francisco Ramos
CARISSIMI:
Jonas. Dixit Dominus.
Magnificat. Judicium
Extremum.CAPELLA ANGELICA.
LAUTTEN COMPAGNEY. Director:
WOLFGANG KATSCHNER.
COVIELLO COV 20602 (Gaudisc). 2005.
62’. SACD. N PN
Este SACD
grabado en
vivo en la
catedral de
Halle con oca-
sión del Festi-
val Haendel
del año 2005, recoge un programa
dedicado a obras de Carissimi.
Oportuna inclusión, dado que el
compositor italiano fue conside-
rado por los primeros estudiosos
de su obra como “el Haendel
del siglo XVII” y sin duda es uno
de los primeros y el más grande
de los iniciales creadores del
género oratorio, afirmación que
podemos hacer a pesar de
haberse perdido una gran parte
de sus composiciones manuscri-
tas, que se conservaban en la
romana iglesia de San Apollina-
3. Es ésta una obra que se reve-
la como importantísima, muy
probablemente una pieza clave
entre los oratorios de Schütz y
los de Bach, mas también como
resumen y superación de la vía
del concierto sacro germano.
Pero el camino hacia Bach no
confunde a Koopman, quien se
está probando como un intér-
prete de Buxtehude de primer
orden. El tratamiento de los
recitativos es, en tal sentido,
crucial para el despliegue de un
idioma distintivo. Sensacional el
coro y buen nivel de los solis-
tas, si bien éstos presentan
alguna desigualdad, caso de la
soprano Johannette Zomer que
con sus problemas con la ento-
nación estropea un número
como Liebe Seele del Actus II.
Notable, en cambio, el contrate-
nor Blaze, que destaca sobre el
re, perteneciente al Collegio
Germanico de la Compañía,
donde fue maestro de capilla
durante cuarenta años, hasta
que desaparecieron tras la diso-
lución de la orden de los jesui-
tas. El programa del disco reco-
ge dos obras pertenecientes a la
liturgia de vísperas, el salmo
Dixit Dominus y el Magnificat y
dos oratorios que están inclui-
dos entre lo más notable de su
producción en este campo:
Jonas y Judicium Extremum.
Desde este punto de vista, el
disco ofrece el interés de mos-
trar dos estilos diferentes de su
arte compositivo. Las interven-
ciones del coro son de capital
importancia en estos dos orato-
rios y en todos los que conoce-
mos de Carissimi, como ocurre
también en los de Haendel y los
componentes de la Capella
Angelica, así como la bien dota-
da instrumentación acompañan-
te a cargo de la Lautten Com-
pagney ofrecen una excelente
interpretación, que sobresale
especialmente en la terrorífica
visión que del Juicio Final ofrece
Carissimi, muy acorde con la tra-
dicional doctrina jesuítica. En
cuanto a los solistas, destaca el
barítono Matthias Gerchen, tam-
bién muy acorde en el papel de
un Cristo poco misericordioso,
aunque los demás ofrecen algu-
nos momentos de inseguridad,
pero no hay que olvidar que se
trata de una grabación en vivo.
En la parte central del concierto
se incluyó una breve sonata ins-
trumental a dos coros de Gio-
vanni Gabrieli, justificada por
buen hacer general del resto.
Pero el gran protagonista es el
propio Koopman que acierta
de pleno con las especiales
retórica y poética de la extraor-
dinaria composición, equili-
brando narración, voces e ins-
trumentos en una lectura de
gran categoría que hace justicia
a la obra.
Enrique Martínez Miura
ser práctica habitual la interpre-
tación de piezas instrumentales
intercaladas entre las obras cora-
les que se interpretaban en algu-
no de los oratorios romanos fun-
dados por San Felipe Neri, de
los que tomó su nombre este
género musical.
José Luis Fernández
CHAIKOVSKI:
Las estaciones op. 37.
RACHMANINOV: Sonata nº 1
op. 28. OLLI MUSTONEN, piano.
ONDINE 1082-5 (Diverdi). 2006. 71’.
SACD. N PN
Las estaciones y otras obras
para piano. LEV VINOCOUR, piano.
MDG 604 1397-2 (Diverdi). 2006. 77’.
DDD. N PN
D os discos dedicados básica-
mente a Chaikovski, dos ejem-
plos de diferentes recreaciones
sobre la obra pianística del autor
del Lago de los cisnes. Y un
común denominador: Las esta-
ciones op. 37. Esta partitura nace
en 1875 del deseo de plasmar
los diferentes cambios naturales
que se producen en la naturale-
za a lo largo del año; doce
meses, doce situaciones, doce
piezas. Son éstas unas piezas
amables, preciosistas algunas de

Alberto Zedda
ENTRE MOZART Y ROSSINI
CARNICER: Il dissoluto
punito ossia Don Giovanni
Tenorio. DIMITRI KORCHAK (Don
Giovanni), WOJTEK GIERLACH
(Commendatore), ANNAMARIA
DELL’OSTE (Donna Anna), JUAN
LUQUE CARMONA (Don Ottavio),
ENRICA FABBRI (Donna Elvira), JOSÉ
JULIÁN FRONTAL (Leporello). CORO Y
ORQUESTA SINFÓNICA DE GALICIA.
Director: ALBERTO ZEDDA.
2 CD AUTOR-ICCMU SAO1270.
2006. 150’. DDD. N PN
E ntre Mozart y Rossini se
mueve esta atrayente ópera
“española”. Mozart, a través
de Da Ponte, cuyo libreto
sigue muy de cerca el mismo
autor de la música según
suponen los autores de la edi-
ción de Ramón Sobrino y
María Encina Cortizo. Porque,
aunque la obra tiene distinta
estructuración, con la muerte
del comendador al final del
primer acto y no al principio
ellas, cuyos valores líricos y sus
pocas dificultades técnicas (apa-
rentemente, ya que nada es fácil
si se quiere hacer bien) acompa-
ñan para que formen parte del
repertorio de muchos estudian-
tes en las escuelas de música. El
compositor escribe estas minia-
turas elaboradas con tesón y
minuciosidad. Las dos versiones,
aunque parecidas entre sí, distan
en cuanto a cualidades. Musto-
nen (Ondine) ofrece unas ver-
siones atrevidas, bravías, dotan-
do a la música de gallardía y
nobleza. Su trato de las partitu-
ras es atento; les imprime un
sello personal, sobre todo muy
extrovertido, con unos tempi
claramente al alza, y un sonido
brillante. En cambio, Vinocour
(MDG) ofrece unas versiones
más reposadas y serenas, más
sedimentadas y calmadas. Esto
implica que su sonido sea más
mate, pero entregado a una
paleta sonora de muchas más
gradaciones. La sensibilidad de
este pianista tocando Chaikovski
es refinada; busca lo recóndito,
encuentra lo fino. Vinocour
paladea y siente estas músicas
como el reflejo del agua en la
naturaleza. En sus interpretacio-
nes hay vida interior. Su disco se
complementa con algunas otras
obras del mismo compositor
(Polonesa, Berceuse y Perpe-
tuum mobile, entre otras) en las
que también muestra sus víncu-
los emocionales en torno a ellas.
Hay que comentar que el disco
del mismo como ocurría con
Mozart (oportunidad para que
el personaje y su hija tengan
tiempo para un dúo de gran
altura vocal y musical), el aria
del catálogo de Leporello lleva
prácticamente el mismo texto
dapontiano y la escena de la
muerte del Don Juan casi
idéntica. Doña Elvira queda
aquí reducida a nada y Zerlina
brilla por su ausencia, lleván-
dose consigo lógicamente a
Masetto, centrándose la parti-
cipación femenina en Anna,
con un aria espectacular muy
bien resuelta en toda su com-
plicada y variada complejidad
por una brillante Annamaria
Dell’Oste, faena que esta
soprano en ascenso repite en
las demás intervenciones. Por
la música se pasea sobre todo,
no podía ser otro, Rossini y
algunas de sus obras parecen
insinuarse o hasta citarse, algo
que enseguida el oyente ave-
Konstantin Scherbakov y Dimitri Yablonski
ENTREGA Y FONDO
CHAIKOVSKI: Concierto
para piano nº 2 en sol mayor
op. 44. Fantasía concertante
en sol mayor op. 56.
KONSTANTIN SCHERBAKOV, piano.
ORQUESTA FILARMÓNICA RUSA.
Director: DIMITRI YABLONSKI.
NAXOS 8.557824 (Ferysa). 2005. 69’.
DDD. N PE
Tan sólo dos aspectos privan
a este disco del máximo galar-
dón que SCHERZO reserva a
los excepcionales. Por un
lado, la toma sonora que, aun
siendo buena, posterga ligera-
mente a la orquesta frente al
solista, velando, en algunos
pasajes de difícil equilibrio
dinámico, algunos subrayados
instrumentales —por ejemplo
los pizzicati de la cuerda en el
c. 192 (corte 1: 5’41’’)—; por
otro, el hecho de que se trate
de dos obras que acaso resul-
ten algo menores en el catálo-
go del autor. Estructuralmente,
este Segundo Concierto peca
de cierto desequilibrio, más
evidente en el primer movi-
miento por la excesiva frag-
mentación episódica de sus
materiales temáticos, que va
desapareciendo según avanza
la obra. Sin embargo, la entre-
zado podrá reconocer, con su
similar ligereza melódica y
equiparable brío rítmico. Sin
embargo, Carnicer, en la pági-
na de Anna antes citada pare-
ce seguir modelos de la mejor
inspiración seria cimarosiana y
en el importante quinteto del
acto I hace emerger de pronto
ciertas ráfagas inequívoca-
mente hispanas. El Tenorio de
Korchak está un poco verde,
según delatan lo apurado de
algunos agudos y la tosque-
dad con que resuelve los
ga sin ambages de estos artis-
tas logra minimizarlo, hacien-
do su escucha muy disfrutable.
Yablonski expone el inicial
Allegro brillante con una gran-
deza impetuosa, afirmativa, de
acentos rotundos y articulacio-
nes bien diferenciadas. El
hallazgo de tempi óptimos
para cada sección, con oscila-
ciones agógicas sutiles, y el
resalte analítico del tenue con-
trapunto le otorgan un movi-
miento vital interior que le
permite subsanar las caídas de
tensión de la partitura. El com-
portamiento de la orquesta
nos deja detalles magníficos
como, por ejemplo, esas
maderas a dos absolutamente
empastadas —cc. 323 a 365
(corte 1: 9’28’’). El Andante,
con sus originales solos de
violín y chelo, consigue alcan-
zar en muchos momentos una
belleza camerística que nos
hace olvidar el corte final de
17 compases que infringen a
la partitura. Concluyen con
precisión en un difícil ejercicio
de virtuosismo concertante en
el Allegro con fuoco, donde el
solista mantiene un staccato
de vértigo hasta el espectacu-
lar final, poniendo a prueba su
D D
I SI CS O
C O
S S
CAGE-CHAIKOVSKI
pasajes de coloratura, pero da
cuenta en su favor de unos
medios de una sonoridad y
colorido interesantes. El recu-
perado tenor cordobés Juan
Luque Cardona, que hace
años había iniciado una muy
prometedora carrera precisa-
mente como intérprete rossi-
niano, tiene clase y estilo tal
como demuestra en su bonita
página solista con una caba-
letta que es puro Rossini, aun-
que deje traslucir algo como
de demasiado prudente o
comedido. Lo mismo que el
Leporello de Frontal, vocal-
mente impecable. Discreto el
Comendador de Gierlach.
Zedda dirige con su habitual
pulso, claridad y pulcritud,
dada su disposición rossinia-
na, con una orquesta que
sigue demostrando su exce-
lencia toque lo que toque.
Fernando Fraga
poderoso mecanismo muscu-
lar. Scherbakov muestra virtu-
des idóneas para este reperto-
rio. Gradúa el peso con un
control extraordinario, consi-
guiendo una gama sonora des-
de el brillante e incisivo mar-
tellato prestissimo a una ligere-
za de filigrana. Fiel a lo escri-
to, tan sólo en el uso del pedal
central muestra algún capricho
puntual —cc. 267-283 (corte 1:
7’33’’). Su fraseo, flexible y
elocuente, dosifica un rubato
perfectamente adaptado a la
intensidad emotiva del
momento. Finalmente, con la
infrecuente Fantasía, este
segundo volumen concluye
una integral que puede code-
arse con las mejores. Sin duda.
Juan García-Rico
87
 D D
I SI CS O
C O
S S
CHAIKOVSKI-HERZOGENBERG
de Mustonen es un SACD y que
se completa con la Primera
Sonata op. 28 de Rachmaninov,
partitura que se ajusta quizás
más a las potencialidades del
pianista. Eso sí, sin menospre-
ciar en absoluto su Chaikovski.
Emili Blasco
CODAX:
Cantigas de amigo. FIN’ AMOR
ENSEMBLE.
MUSICA FICTA MF 8002 (Diverdi).
2004. 73’. DDD. N PN
E ditado por
el selecto
sello belga
Musica Ficta,
nos llega
ahora este
disco conte-
niendo las célebres Cantigas de
amigo de Martin Codax, más
otros tres ejemplos de este sin-
gular género poético y musical
característico de Galicia y Portu-
gal en el siglo XIII. De Martin
Codax no se sabe casi nada, sal-
vo que tuvo que vivir en Vigo y
puede que naciera allí. En cuan-
to al género cantigas de amigo
no tiene paralelo foráneo y
parecen ser de origen popular
frente a las cantigas de amor,
cuya pertenencia es aristocrática,
al igual que ocurre con la cansó
provenzal trovadoresca. En sus
textos es frecuente que aparezca
una relación con el mar, lo que
no es de extrañar en poetas
gallegos y portugueses, pero su
singularidad reside especialmen-
te en el protagonismo femenino,
pues los autores o autoras
ponen en boca de una mujer los
sentimientos amorosos manifes-
tados, inversamente a lo que
caracteriza la lírica trovadoresca.
La mayoría de las conservadas
se hallan en el Cancionero de
Ajuda y en el Cancionero de la
Vaticana pero, las más notables
se encontraron por el librero
madrileño Pedro Vindel en un
manuscrito, utilizado como
encuadernación de un libro,
conteniendo siete cantigas de
Martin Codax y en otro manus-
crito descubierto en 1993 conte-
niendo siete cantigas del rey
portugués Dom Dinis. Notables
por ser los dos únicos ejemplos
hallados hasta ahora que inclu-
yen la música correspondiente a
los poemas, aunque en el caso
del manuscrito Vindel falta la de
la sexta cantiga.
La interpretación que hace
el grupo belga Fin’ Amor es muy
atractivo. Cuentan con la ade-
cuada voz de Carole Matras, dul-
ce y profunda, acompañada por
unos notables instrumentistas
que utilizan variadas combina-
88
ciones, aunque quizás demasia-
do inclinados a la elección de
los procedentes de culturas
musulmanas como el oud, el
riqq o la darabukka. Pero cual-
quiera sabe lo que es riguroso y
lo que no lo es para tocar la
música de aquellos tiempos,
caracterizados por la intercultu-
ralidad entre cristianos, musul-
manes y judíos. Lo que sí pode-
mos asegurar es que la versión
del grupo encabezado por Ber-
nard Mouton resulta muy suge-
rente y tan válida como otras
instrumentaciones utilizadas por
otros grupos especializados.
Para la sexta cantiga han recurri-
do a un acompañamiento
improvisado, aunque otra
opción hubiera sido omitirla por
no existir la más mínima indica-
ción sobre su contenido musical.
José Luis Fernández
CRUMB:
Makrokosmos III. Black Angels.
LUZ MANRIQUE, WALTER MORALES,
pianos. CUARTETO LATINOAMERICANO,
THE CARNEGIE MELLON PHILHARMONIC.
Director: JUAN PABLO IZQUIERDO.
MODE 170 (Diverdi). 2003. 51’. DDD.
N PN
U no de los
más finos
analistas de
la música de
G e o r g e s
C r u m b ,
Richard Wer-
nick, asegura que el compositor
norteamericano habita un mundo
musical particular, un “universo
paralelo al mundo real, pero del
que no forma parte verdadera-
mente”. La frase resume el estilo
de este músico original como
pocos y cuya obra atrae por
igual a todo tipo de públicos. Es
un caso de modernismo musical
de cierta radicalidad, pero mar-
cado por rasgos que son univer-
sales. La música de Crumb, que,
en realidad, no se fabrica, en la
partitura, con elementos exclusi-
vamente de vanguardia (recurre
a procedimientos de la música
medieval, se cita en ella a los
románticos, se emplean técnicas
orientales), despierta nuestra
atención principalmente a través
de la escucha. La importancia
del sonido y de la espacialidad
ha preocupado tanto a Crumb
que en cada obra se asiste a un
trabajo de alquimia en donde el
cúmulo de detalles y las ínfimas
relaciones entre los timbres son
los que dan lugar al subyugante
acabado final. Crumb habita un
mundo aparte, pero el resultado
sonoro corresponde plenamente
a nuestra época. Así lo han
entendido los responsables de
esta versión de Mode, con Juan
Pablo Izquierdo al frente, que
en su tratamiento del tercer ciclo
de Makrokosmos, demuestran
una sensibilidad muy especial
para captar todos los matices
que aquí se conjugan. Saben
transmitir, en efecto, cuanto hay
en el pensamiento de Crumb de
evocación de la naturaleza (can-
tos de pájaros, ruidos de insec-
tos, campanas). Es en la sober-
bia espacialización de esos soni-
dos donde el logro en esta pro-
ducción es total.
Sin embargo, no se alcanza
ese mismo nivel de excelencia
en Black Angels, la pieza más
difundida del autor. A pesar de
la opción de los músicos por
ampliar la plantilla de esta parti-
tura, pasando del cuarteto
amplificado a un grupo numero-
so de cámara, el resultado final
no supera, en intensidad y pene-
tración, la eléctrica versión del
Cuarteto Kronos.
Francisco Ramos
DEBUSSY:
Obras para piano. ALAIN PLANÈS,
piano.
2 CD HARMONIA MUNDI HMC
901947.48. 2006. 134’. DDD. N PN
C ontinúa
Planès dándo-
le vueltas a
Debussy.
Ahora regresa
a páginas
conocidas
como las Estampas, como los Epí-
grafes antiguos, como el tríptico
Pour le piano, como piezas suel-
tas tan “favoritas” como La plus
que lente. Pero también hay aquí
piezas poco oídas, como la llama-
da Pour l’oeuvre du vêtement du
blessé, miniatura tardía de 1915
con objetivo benéfico; y no es la
única. Y si es ésta una pieza de
circunstancias, hay otras a lo lar-
go de este doble álbum de ese
mismo carácter: la Berceuse héroï-
que, el Homenaje a Haydn, etc.
En esto que parece culmina-
ción y fin de su ciclo Debussy
(sumaría ya cinco discos), Planès
sigue por donde solía, esto es,
por un toque que no pretende la
sutileza a toda costa, que desde
luego tampoco es contundente,
unas lecturas que huyen de lo
“misterioso”, de lo huidizo y lo
etéreo; y que parecen optar por
una objetividad de línea y, de
paso, de limitación de sonorida-
des suspensas (pedal, sólo el
imprescindible). Ciclos como
Pour le piano o Estampes, mas
también las tempranas Imágenes
inéditas de 1894 tienen en los
dedos mesurados y de artista de
Planès su pequeño toque de
sugerencia, o de casticismo
inventado (las Pagodas, la Gra-
nada imaginaria). Como lo tie-
nen de humor retenido páginas
como La plus que lente, mientras
un virtuosismo sin alharacas pre-
side el recital de punta a punta.
Con lentitud, con parsimonia
incluso, nos ha ido entregando
Planès este ciclo Debussy para
Harmonia Mundi, con entregas
anteriores como los CDs presidi-
dos, cada uno de ellos, por un
ciclo importante: Children’s cor-
ner, Estudios, Preludios. Ahora,
de pronto, nos entrega doble
ración. No se saciará el aficiona-
do. Pero se calmará su sed de
reconocer a Debussy, ese com-
positor que creemos conocer
tan bien, y que artistas como
Planès nos descubren de nuevo.
Hasta un próximo descubri-
miento que, lógicamente, toda-
vía desconocemos.
Santiago Martín Bermúdez
DVORÁK:
Sonata op. 57. Nocturno op. 40.
Danzas eslavas nºs 1, 2 y 8 (arr.
Kreisler). SUK: Cuatro piezas
op. 17. PAVEL SPORCL, violín; PETR
JIRÍKOVSKY, piano.
SUPRAPHON SU 3884-2 (Diverdi).
2006. 60’. DDD. N PN
P etr Sporcl
es un violi-
nista checo
que ya nos
ha dado unas
cuantas ale-
grías. Ahora
vuelve a hacerlo, con el pianista
Petr Jiríkovsky, en un recital
delicado, que se deja oír con
mucha facilidad, un camerismo
sin grandes complicaciones en
el que destaca la Sonata op. 57
de Dvorák, pero en el que están
muy en su sitio las bellas Piezas
de Suk y los arreglos de Kreisler
de tres de las Danzas eslavas de
Dvorák, que de esta manera se
diría que resultan más agrada-
bles, más soportables. Sporcl es
un violinista de gran virtuosis-
mo, sutileza y sentido camerísti-
co. No estamos ante los grandes
Cuartetos del gran compositor
checo, pero sí ante una Sonata
tan bien tocada, tan espléndida-
mente leída, con tal cantidad de
detalles virtuosos (ralentandos
cargados de tensión, adelgaza-
mientos del sonido como si fue-
ra canto, cosas así) que hará las
delicias de quien la conozca de
sobra. Y, desde luego, de quien
no la haya oído nunca.
Santiago Martín Bermúdez

DVORÁK:
Trío op. 90 “Dumky”.
JANÁCEK: Pohádka para
violonchelo y piano. Sonata
para violín y piano. SUK: Elegía
para violín, violonchelo y piano
op. 23. DRESDNER KLAVIERTRIO.
HÄNSSLER 98.463 (Gaudisc). 2005. 67’.
DDD. N PN
Este Trío se
proclama de
Dresde. Lo es,
desde luego.
Pero en este
recital se
muestra che-
quísimo. Y desde el principio
advertimos que son músicos
cameristas de primer orden. La
motivación del pequeño estallido
al final del Maestoso del Dumky
es ya una lección, como la lenti-
tud tensa del Adagio inmediata-
mente posterior. Estamos adver-
tidos desde los primeros minu-
tos, y después todo el CD es una
prueba de sentido de la medida,
de construcción de atmósferas
tensas, de gracia y de sugeren-
cia. Sí, de sugerencia, porque
aunque no es precisamente el
Op. 90 de Dvorák lo más dado a
sugerir sin afirmar, los de Dresde
lo consiguen como si eso no
costara ningún trabajo. Después,
se desdoblan: Roglit Ishay, al
piano, acompaña a Kai Vogler,
violín, y a Peter Bruns, violon-
chelo, en las dos piezas de Janá-
cek, obras de madurez, obras de
tiempos ya plenamente operísti-
cos, que el Trío de Dresde abor-
da con igual delicadeza y acaso
mayor intensidad, porque las
obras mismas lo permiten. A
modo de propina de fin de reci-
tal, nos ofrecen la Elegía op. 23
de Suk, una página bella y
romántica, lánguida, que rebaja
un poco los humos de las piezas
de Janácek. Con lo cual se consi-
gue un muy interesante equili-
brio. Y un espléndido disco.
Santiago Martín Bermúdez
DVORÁK:
Cuartetos de cuerda nºs 1-7.
Quinteto op. 1. Dos Valses op.
54. Fragmento de cuarteto en fa
mayor B. 120. Movimiento de
cuarteto en la menor B. 40a.
CUARTETO ZEMLINSKY.
4 CD PRAGA PRD 350 028 (Harmonia
Mundi). 2006. 268’. DDD. N PN
Lo
primero
que llama la
atención de
este álbum
cuádruple es
que contenga
los Cuartetos
considerados de juventud de
Dvorák, porque no se graban
casi nunca. Lo segundo, las
duraciones. Al Zemlinsky le
duran los primeros cuartetos
mucho menos que al Cuarteto
de Praga o al Panocha. El caso
del Tercer Cuarteto es muy
sobresaliente: 69:42 al de Praga,
56:43 al Panocha… y 35:30 al
Zemlinsky. La solución nos la
dan las notas interiores: “…el
presente programa respeta, por
primera vez, además de las
revisiones emprendidas por el
propio compositor, aunque no
se llevaran a término, las suge-
ridas por los distintos musicólo-
gos, así como los cortes reco-
mendados por la Comisión [de
musicólogos, entre ellos Jarmil
Burghauser, autor del catálogo
de toda la obra de Dvorák] para
hacer que estas piezas tengan
una densidad y una duración
compatibles con su programa-
ción en un concierto”. Las obras
juveniles de Dvorák se dieron
por desaparecidas durante
mucho tiempo, al menos algu-
nas de ellas; y los manuscritos
que aparecieron no incluían las
revisiones a las que sin duda
alguna las hubiera sometido el
compositor.
Lo tercero que choca es la sua-
vidad, a veces excesiva, de
todas las interpretaciones, que
ganan en dulzura, en canto, lo
que pierden en garra. Se trata,
en cualquier caso, de un
comienzo muy bello de integral
de los Cuartetos de Dvorák,
una rareza que incluye estas
obras de 1862 (año en que el
compositor cumplía 21) a 1874,
mas el Fragmento de 1881.
También se incluye el absoluto
Op. 1, el Quinteto de cuerda.
Según se anuncia en el mismo
álbum, ya están preparados los
cuatro discos que contendrán
los Cuartetos nºs 8 a 14, más
los Cipreses. Cuando los reciba-
mos, será el momento de inten-
tar una comprensión total de la
propuesta del Zemlinsky. Por el
momento, lo que escuchamos
es muy satisfactorio.
Santiago Martín Bermúdez
FELDMAN:
Three voices. MARIANNE SCHUPPE,
voz.
COL LEGNO WWE 20249 (Diverdi).
2006. 50’. DDD. N PN
El poema
Wind, de
Frank O’Ha-
ra, aporta los
cuatro versos
que Morton
Feldman uti-
liza como único material vocal
de la obra: Who’ have thought
/ that snow falls / snow whir-
led / nothing ever fell. Three
Voices está pensada más para la
interpretación de Joan La Bar-
bara, la cantante destinataria de
la obra, que como una creación
del propio universo estético de
Feldman. Aunque el discurso
guarde, absolutamente, los ele-
mentos característicos del
autor, quizás nunca como en
esta obra, Feldman haya tenido
tan presente el destino último
de una composición, esto es, la
voz de Joan La Barbara, esta
formidable cantante y perfor-
mer, presente en numerosas
obras de Reich, Glass y Ashley,
esposa del compositor Morton
Subotnick y también autora de
un interesante grupo de piezas
electroacústicas. Se da la parti-
cularidad de que, a medida que
avanza el discurso ante noso-
tros, se tiene la impresión de
que la obra pertenece más a la
intérprete que al autor, tal es el
magnífico trabajo de asunción
del estilo más claramente mini-
malista por parte de Feldman y
tal es también el grado de liber-
tad con que la cantante asume
su papel de protagonista. La
cantante americana fue la pri-
mera en grabar la pieza en dis-
co, con la poca fortuna de que
el sello New Albion implantara
su molesto tono new age en la
toma de sonido. Tras la no muy
convincente versión aparecida
en 2003 en el sello L’Empreinte
digitale, a cargo de tres voces
femeninas, comandadas por
Françoise Kubler, es bienveni-
da una grabación que situa
Three Voices en su auténtico
contexto: obra feldmanina en
lo que hace al manejo de un
material restringido y que se
inicia con dos notas solamente,
un intervalo de segunda menor
que se repite dentro de un
campo de gestos ínfimos, pero
también obra “de la cantante”,
toda vez que el autor le brinda
un ámbito especialmente dise-
ñado para su labor “performati-
va”: las tres voces del título son
en realidad las de una misma
cantante, situada cerca de dos
altavoces que reproducen dos
cintas con su voz pregrabada,
con las que ella canta de forma
sincrónica. Marianne Schuppe
asume de manera ideal su
papel de transmisora de esta
pieza en la que no desaparece
el habitual tono de misterio de
todas las obras de Feldman,
quien, como queda dicho,
parece transformarse aquí en
un autor que, como Reich o
Ashley, piensa de modo mini-
malista para que la voz se con-
vierta en soporte perfecto de
una larga, eterna nana.
Francisco Ramos
D D
I SI CS O
C O
S S
CHAIKOVSKI-HERZOGENBERG
FRANÇAIX:
L’horloge de Flore. Cuarteto
para corno inglés, violín, viola y
violonchelo. Trío para oboe,
fagot y piano. Cuarteto de
cuerda. LAJOS LENCSÉS, oboe. TRÍO
FRANÇAIX. CUARTETO PARISII.
ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO DE
STUTTGART. Director: URI SEGAL.
CPO 999 779-2 (Diverdi). 1983, 1998-
2000. 60’. DDD. R/N PN
Hay compo-
sitores que, al
margen de
modas y
movimientos,
conciben su
arte como un
regalo. Son compositores que no
se plantean innovar, ni crear
grandes partituras que sobreco-
jan y estremezcan de admiración
a los oyentes. No, se trata de
maestros para los que la música
es algo más sencillo y natural, un
modo de evadirse por unos ins-
tantes del mundo y acceder a
una realidad dominada por la
simple belleza. Jean Françaix
pertenece a esa categoría de
maestros. Todas las composicio-
nes recogidas en este disco son
una muestra de ese ideal: una
música que no plantea dificulta-
des a la escucha, que toma for-
ma en pequeños movimientos
dominados por la economía for-
mal, por una armonía diáfana,
por una instrumentación tan refi-
nada como fantasiosa y por unas
melodías amables, pero sin caer
en convencionalismos ni conce-
siones. De este modo, la audi-
ción de estas cuatro partituras es
un pequeño placer, un oasis de
alegría y felicidad del que siem-
pre sobresale alguna idea inge-
niosa, algún chispazo de humor
o incluso alguna fugitiva lágrima.
Obras pequeñas en ambición, sí,
pero también gigantescas, pues
el arte de que da cuenta aquí
Françaix es algo que no se
aprende; es algo con lo que se
nace. Salvo en la última de ellas,
el Cuarteto de cuerda, en el resto
es el oboe el protagonista, un
instrumento, como el resto de
los de madera, que el composi-
tor apreciaba especialmente. No
conviene perdérselo.
Juan Carlos Moreno
HERZOGENBERG:
El nacimiento de Cristo. CORO
ECUMÉNICO DE LA ALTA ESCUELA DE
WÜRZBURG. ORQUESTA HERZOGENBERG
DE WÜRZBURG. Director: MATTHIAS
BECKERT.
CPO 777 211-2 (Diverdi). 2005. 79’.
DDD. N PN
Uno de esos registros que nos
permiten acercarnos a lo genuino
89
 D D
I SI CS O
C O
S S
HERZOGENBERG-MADERNA
o tener esa
sensación,
que para el
caso viene a
ser lo mismo.
El registro en
directo tiene
una calidad que no se consigue
muchas veces en el mejor estu-
dio, y los elementos concertados
se unen en la misión común. Así
que hablar de los ejecutantes ins-
trumentales o corales sería dedi-
carles el máximo encomio: en los
vocales, mención especial para
los tenores.
La obra es una delicia fruto
del austríaco (Graz, 1843) de
ascendencia francesa Heinrich
von Herzogenberg (¡nadie lo
diría al ver su nombre!). Gran
amigo de Philipp Spitta, biógrafo
destacadísimo de J. S. Bach,
estudió a fondo la obra del Kan-
tor y ¡qué mejor influencia! No lo
disimula, y aunque fuese tam-
bién buen amigo de Brahms, la
obra es rotundamente bachiana.
Y es una obra que en su acep-
ción más elementalmente per-
ceptiva está en la vía narrativa
del oratorio protestante, cuya
audición no desdice las palabras
que escribió con ocasión de su
estreno —seis años antes de la
muerte del autor y dirigiéndola
él— uno de los miembros del
coro, pronosticando que “…ale-
grará y elevará el alma de miles
de personas”. A lo largo de sus
tres partes (La promesa, El cum-
plimiento, La adoración) nos
permite disfrutar en forma redu-
cida, no por eso menos satisfac-
toria, de lo que Bach hiciera en
sus propios oratorios). Así que
no hay que perder la ocasión.
José Antonio García y García
KAGEL:
Quirinus’ Liebeskuss. Serenade.
Doppelsextett. SCHOENBERG
ENSEMBLE. NEDERLANDS KAMERKOOR.
Director: REINBERT DE LEEUW.
WINTER AND WINTER 910126-2
(Diverdi). 2002. 70’. DDD. N PN
O bras todas
compuestas
inmediata-
mente des-
pués del ciclo
Stücke der
Windrose, las
tres piezas que integran el pre-
sente CD de Mauricio Kagel en
Winter & Winter contienen un
material muy similar al de La rosa
de los vientos e, incluso, la sono-
ridad de una obra como el Dop-
pelsextett no se entendería bien
sin su ilustre predecesora. Como
en aquella, en este sexteto los
instrumentos cobran un papel de
gran relevancia, reafirmando este
90
La Colombiana
CONMOVEDOR GUERRERO
GUERRERO:
Motetes, canciones y
villanescas. LA
COLOMBINA.
K617196 (Harmonia Mundi). 2006.
69’. DDD. N PN
Notable reactivación la que se
viene produciendo en la disco-
grafía consagrada a Francisco
Guerrero. Fresca aún la extra-
ordinaria lectura de canciones
y villanescas realizada por La
Trulla de Bozes para Almaviva
(ver SCHERZO nº 214) y recién
aparecido el segundo volumen
que Raúl Mallavibarrena y su
Musica Ficta dedican a la mis-
ma colección en el sello
Enchiriadis, K617 edita este
CD que supone la vuelta de La
Colombina al mercado del dis-
co en su tradicional formación
de cuarteto vocal, tras los
cambios sufridos por el grupo
en las voces superiores
(Raquel Andueza y José Her-
nández Pastor han sustituido a
María Cristina Kiehr y Claudio
Cavina).
Cuarteto Pavel Haas
MAESTRO Y DISCÍPULO
JANÁCEK: Cuarteto nº 2
“Cartas íntimas”. HAAS:
Cuarteto de cuerda nº 2
“Montaña de los monos”.
CUARTETO PAVEL HAAS.
SUPRAPHON SU 3877-2 (Diverdi).
2006. 58’. DDD. N PN
El Cuarteto Pavel Haas es
reciente. Los músicos que lo for-
man se unieron en 2004. Son las
violinistas Verónika Jarusková y
Katerina Gemrotová, el viola
Pavel Nikl y el chelista Peter
Jarusek, todavía bastante jóve-
nes. Invocan el nombre de
Pavel Haas, de Brno (1899), dis-
cípulo de Janácek, deportado a
Terezín en 1941 y asesinado en
Auschwitz en 1944. Corta carre-
ra, pero brillante, que tanto
podría haber dado de sí. Su
Cuarteto nº 2 es de 1926, una
obra de primera madurez de un
compositor muy joven que aca-
baba sus estudios con Janácek.
También el Cuarteto “Cartas
íntimas” del maestro es de por
entonces, apenas dos años pos-
terior, obra final, casi un testa-
mento. Dos compositores che-
cos de generaciones muy leja-
El conjunto fundado hace
ya 15 años por Josep Benet y
Josep Cabré hace aquí un
amplio recorrido por la música
de Guerrero: parte de las
Sacræ cantiones publicadas en
Sevilla en 1555, pasa por los
Motetta (Venecia, 1570) y ter-
mina en los Motecta liber
secundus (Roma, 1589) y las
Canciones y Villanescas Espiri-
tuales (Venecia, 1589). La
interpretación es un prodigio se enfatiza especialmente esta
de refinamiento y delicadeza. dulzura, transmitida a lo largo
El tono resulta en general de todo el CD merced a una
meditativo e introspectivo, en claridad polifónica extraordi-
especial en las antífonas maria- naria y a la personalidad tím-
nas, que suenan lentas y brica de los cuatro voces del
majestuosas pero intensas, sin grupo, individualmente de
grandilocuencia ni caídas de mucha calidad. Los matices
tensión. Aunque el carácter se textuales de los temas en cas-
aligera un poco en villanescas tellano están trabajados con
y canciones, La Colombina gran detalle, alcanzando acaso
mantiene en todo momento el el máximo de su potencia
control y la uniformidad métri- expresiva en Vana sperança,
ca. La ternura de la música ya que suena con una hondura,
estaba en Quæ est ista o en un refinamiento y una nobleza
Dulcissima Maria, así que en conmovedores.
Antes que comáis a Dios o en
¡O qué mesa y qué manjar! no Pablo J. Vayón
nas con lenguajes rabiosamente
modernos ajenos tanto a la
Escuela de Viena como al neo-
clasicismo, imperantes por
entonces. El Cuarteto Haas con-
trapone ambas obras, o las com-
para, como si Janácek introduje-
ra a su joven discípulo. Pero
estamos ante inspiraciones dis-
tintas. El conjunto plantea un
Janácek encendido, lírico, exce-
lente traducción sonora de esos pretextos para este cuarteto
amores ocultos en sus cuatro unas veces denso y otras humo-
inflamados movimientos, con su rístico, que incluye percusión
toque tardorromántico inevita- en su último movimiento, un
ble, que no traiciona, sino que Vivace que desborda lo noctur-
matiza el discurso del gran no que invoca y se introduce en
maestro checo. Hay al menos un auténtica rumba (el Hawt-
otro registro del Segundo Cuar- horne utilizaba una versión pos-
teto de Haas, el del Hawthorne terior, sin percusión). No en
para Decca (serie Música dege- vano Haas es uno de los músi-
nerada), que incluía el Tercero y cos checos que se inspiraron en
último, más el cuarteto de otro lo que se creía entonces que era
deportado, Hans Krása, nacido jazz. El Cuarteto de su nombre
también en 1899 y asesinado en se esmera en traducir esta lectu-
1944 en Auschwitz. Este Segun- ra en sonidos intensos y bellos,
do Cuarteto es obra de pretexto y hasta en acercarlo al discurso
paisajístico, y se llama Montaña del maestro. El resultado es un
de los monos, como denomina- acoplamiento sorprendente,
ban los checos a cierto lugar de bello y penetrante.
veraneo. El paisaje, los verane-
antes, la luna, la noche son los Santiago Martín Bermúdez

estilo tardío en Kagel, en el que
el sentido del conjunto instru-
mental moderno (el marcado por
las necesidades expresivas de la
vanguardia) da paso a una
pequeña “orquesta de salón”, tal
es la devoción por la interpreta-
ción misma que la obra transmi-
te. Este sello del último Kagel se
extiende a las dos obras restantes
del CD. Si bien en el Doppelsex-
tett el arsenal instrumental se
comporta trazando innumerables
arabescos y saltos de ritmo, en
Serenade, el tono pretendida-
mente festivo, con su repertorio
de flautas, cuerdas pulsadas y
exótica percusión, no conduce,
obligatoriamente, a hacer de ésta
una pieza relevante: domina
sobre el conjunto, una molesta
uniformidad tímbrica. Y en cuan-
to a Quirinus’ Liebeskuss, el
exceso de guiños a músicas pre-
téritas, hace que la obra no sos-
tenga sucesivas escuchas.
Todo el material de este pro-
grama se basa en el divertimento.
La fragilidad del propósito se tor-
na más cruel con una pieza como
Quirinus’ Liebeskuss, la más desa-
rrollada y que parte de un texto
escrito por el poeta alemán Quiri-
nus Kuhlmann, que plantea un
juego barroco de técnicas com-
plementarias que conforman el
devenir dinámico del universo.
Kagel se mueve entre la tensión
del lenguaje propiciada por un
uso de disonancias que retrotraen
al empleado por Schoenberg en
su segunda Kammersymphonie y
por la inserción de ritmos y melo-
días que evocan el desenfado de
un Weill: objetos sonoros dis-
puestos por Kagel que parecen
pertenecer a su particular folclore
imaginario. El empleo de un coro
hierático y una masa instrumental
a la que se le agota demasiado
pronto la inventiva tímbrica, dan
como resultado una obra fallida
en su conjunto. Queda la sensa-
ción, en efecto, de que ninguna
de las obras alcanza la plenitud,
gustándose Kagel en el simple
ejercicio de la interpretación y en
la complicidad que pueda ejercer
en el receptor, quien tiene por
delante, indudablemente, la face-
ta más extrovertida del autor.
Francisco Ramos
KALKBRENNER:
Conciertos para piano y
orquesta nºs 1 y 4. HOWARD
SHELLEY, director y piano. SINFÓNICA
DE TASMANIA.
HYPERION 67535 (Harmonia Mundi).
2005. 59’. DDD. N PN
Kalkbrenner (1785-1849) fue un
músico reputado en su época.
Este pianista, profesor y composi-
tor francés de origen alemán se
estableció
definitivamen-
te en Paris en
1824, donde
se asoció con
la casa Pleyel
hasta tal pun-
to de ser el promotor años más
tarde del primer concierto parisi-
no de Chopin, presentación que
catapultaría al de Zelazowa Wola
hacia las salas más importantes,
por cierto. La literatura de este
autor está dedicada principalmen-
te a su instrumento, además de
distintas obras de cámara. Su esti-
lo descaradamente virtuosístico,
dramático, extrovertido y bastante
intrascendente lo sitúa hoy día
como autor menor; ésta es una
buena ocasión para conocer los
dos conciertos incluidos en el CD
de Hyperion. La interpretación
que nos brinda Howard Shelley y
la Tasmanian Symphony Orches-
tra es efervescente, impactante,
deslumbrante como la misma
música. Shelley, sólido de con-
ceptos, suma a éstas músicas
dosis de nobleza intercambiadas
con bastante liviandad. Su enfo-
que es enriquecedor y para nada
banal, tal y como bien podría
desprenderse de las partituras.
Éstas, representativas del talante
del compositor, son dos ejemplos
de música grandilocuente y
romanticota (incluso un tanto
novelesca), llena de progresiones
y efectos que surcan el teclado de
arriba abajo y viceversa. Sin duda
que la influencia del lenguaje
chopiniano está presente, basta
escuchar un instante para corro-
borarlo, pero a diferencia de éste,
Kalkbrenner no se adentra en los
terrenos superiores de la expre-
sión, solamente reservados a
unos pocos. Interesante y rele-
vante el trabajo que se ha hecho
de reconstrucción del Concierto
op. 127 para este registro, preci-
samente grabado en disco por
primera vez, y buenas interpreta-
ciones que sobre todo, suman.
Emili Blasco
KILAR:
Bogurodzica para coro mixto y
orquesta. Concierto para piano
y orquesta. Siwa Mgla para
barítono y orquesta. Koscielec
1909. WALDEMAR MALICKI, piano;
WIESLAW OCHMAN, barítono. CORO Y
ORQUESTA FILARMÓNICA NACIONAL DE
VARSOVIA. Director: ANTONI WIT.
NAXOS 8.557813 (Ferysa). 2002. 69’.
DDD. N PE
W ojciech Kilar (n. 1932), al
igual que otros compositores
polacos de su generación, supe-
ró con el tiempo un periodo
vanguardista y experimental
juvenil para optar después por
mantenerse
fiel a la tradi-
ción, con
influencias
evidentes de
la música reli-
giosa más o
menos tradicional y de la román-
tica, como Penderecki, que es el
caso más conocido. En Bogurod-
zica, una especie de fantasía
para coro y orquesta basada en
un antiguo himno polaco, apre-
ciamos lo que debe ser una pie-
za crucial en el desarrollo de su
autor, algo así como una obra de
transición entre la vanguardia de
su juventud y la estética poste-
rior. Lo mismo podríamos decir
de Siwa Mgla, para barítono y
orquesta, de una tensión tremen-
da, acaso mayor que en la incisi-
va composición anteriormente
mencionada, y del poema sinfó-
nico Koscielec 1909, ésta marca-
damente pendereckiana y que,
aunque tres años anterior a las
dos restantes —ésta de 1976,
aquellas de 1979— resulta algo
más “tradicional” y más relacio-
nada en lo estético —no en su
dramatismo, que es tremendo—
con el casi amable Concierto
para piano y orquesta de 1997.
Este concierto empieza al modo
de un minimalismo cercano al
Nyman de la banda sonora de la
película El piano y termina con
una toccata que recordará a
muchos algún momento de las
óperas de Glass. Desde luego,
del Concierto para piano y
orquesta podemos prescindir,
pero el resto de las obras mere-
cen atención. Versiones de gran
nivel.
Josep Pascual
KOSMA:
Chansons. FRANÇOISE MASSET,
soprano; CHRISTINE ICART, arpa.
ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT 061001
(Harmonia Mundi). (+ DVD). 2005. 62’.
DDD. N PN
T reintacan-
ciones de
Joseph Kos-
ma, entre
ellas, y como
cierre, Les
feuilles mor-
tes, el gran hit de este composi-
tor, con poema de Prévert,
cuyos poemas abundan en la
selección de letras de este reci-
tal. Nada que ver con los chan-
sonniers y chansonnières tipo
Juliette Gréco. Françoise Masset
utiliza su voz delicada y frágil
con comedimiento extremo, se
apoya en el micrófono, susurra,
y ese susurro resulta ser un can-
to muy bello. Este repertorio,
que tiene un pie en la mélodie
D D
I SI CS O
C O
S S
HERZOGENBERG-MADERNA
de concierto y otro en la chan-
son popular y ligera, se convier-
te con Françoise Masset en una
secuencia rica en sugestiones,
algo doliente, algo ensoñadora.
Atención, el acompañamiento
no es al piano, sino al arpa, que
tiene algo de mágico en estos
cantos y que desgrana como en
suspenso Christine Icart. El CD
añade un DVD, algo así como
el “cómo se hizo este disco”,
obra de Stéphan Aubé. Vemos
los preparativos, las prisas, la
manera de levantar una peque-
ña obra de arte como ésta, y la
vemos en la parisiense iglesia
del Bon Secours, en el Onziè-
me. CD y DVD se potencian el
uno al otro. Detrás de la voz
doliente de Françoise, detrás
del exquisito acompañamiento
de Christine, resulta que estaba
todo eso. Todo ese tinglado
que nos nuestra la película. Y
todo eso sirve para este disco
bello, diferente, algo ligero,
pero (insistamos) auténtica obra
de arte.
Santiago Martín Bermúdez
MADERNA:
Conciertos para oboe. FABIAN
MENZEL, oboe. RUNDFUNK-
SINFONIEORCHESTER SAARBRÜCKEN.
Director: MICHAEL STERN.
COL LEGNO WWE 1CD 20037
(Diverdi). 1994-1996. 56’. DDD. N PN
El oboe
representó
para Bruno
Maderna la
encarnación
de un aliento
lírico intem-
poral, que unía el espíritu de la
antigua aulodia griega con las
experimentaciones del lenguaje
más contemporáneo. Prueba de
ello son los tres conciertos que
para el instrumento escribió
entre 1962 y 1973: páginas dota-
das cada una de un carácter pro-
pio, pero íntimamente conecta-
das entre ellas. El Primer Con-
cierto es una gran exploración
de las posibilidades líricas pre-
sentes en el serialismo. El
Segundo tiene rasgos más dra-
máticos, con un importante
papel concedido a las percusio-
nes. El Tercero se acerca al
talante contemplativo y metafísi-
co de las últimas obras mader-
nianas. Obras espléndidas (aquí
bien interpretadas por Menzel y
Stern), que gracias al sello Col
Legno vuelven a estar presentes
en el mercado discográfico tras
llevar varios años descatalogada
la versión de Holliger/Bertini en
Philips.
Stefano Russomanno
91
 D D
I SI CS O
C O
S S
MARTINU-NYMAN
MARTINU:
Música para piano completa,
vol. 1: 8 Preludios H. 181,
Fenêtre sur le jardin H. 270,
Fables H. 138, 3 Esquisses H.
160, Le Noël H. 167, Esquisses
de danses H. 220, Foxtrot H.
126. GIORGIO KOUKL, piano.
NAXOS 8.557914 (Ferysa). 2004. 57’.
DDD. N PE
Martinu cre-
ce y crece. El
sello Naxos
lo ha com-
prendido
hace tiempo,
y le dedica
un buen ciclo de discos, con pie-
zas de cámara, orquestales y,
ahora, pianísticas. Es éste el pri-
mer volumen de una serie que
se compromete a ser completa.
La mayor parte de estas obras de
este primer CD son de los felices
y menesterosos años veinte de
nuestro compositor checo, aque-
lla primera década parisiense en
la que todo era aún posible.
Alguna pieza, como Esquisses de
danses (1932) o Fenêtre sur le
jardin (1938) son bastante poste-
riores. Es una música que podrí-
amos considerar pura sin menos-
cabo ni retranca. Todo el mundo
sabe a estas alturas que Martinu,
en su clasicismo y en sus coque-
teos nunca falsificadores con los
restos del naufragio romántico,
fue un representante no exclusi-
vista de eso que llamamos músi-
ca pura. Cuanto circunloquio,
¿verdad? Pero a veces hay que
aclarar las cosas así para sugerir
de qué estamos hablando. No
valoramos lo puro, sólo lo seña-
lamos para que el lector sepa de
qué música se trata. En qué con-
sisten estos Preludios, tan bellos,
tan poco chopinianos, tan poco
debussyanos, no realmente
nacionalistas, sino forma pura, y
no por ello fría y distante, sino
cálida y sugestiva. Y, como esa
pieza de 1929, todas las demás,
casi siempre anteriores. También
es cálido, también es sugerente
el piano del checo italianizado
Giorgio Koukl. Es como si el pia-
nista se planteara una secuencia
de miniaturas y en ellas predo-
minara la forma, pero no estu-
viera ausente un toque de subje-
tivismo. Un bello disco.
Santiago Martín Bermúdez
92
MARTINU:
Sonatas para violonchelo y piano
nºs 1- 3. TILMANN WICK,
violonchelo; PASCAL DEVOYON, piano.
AUDITE 92.523 (Diverdi). 2005. 56’.
SACD. N PN
Que nos per-
done el lector,
si insistimos:
cuánto com-
puso Martinu
para el vio-
lonchelo.
Cámara y piezas concertantes,
desde luego. Como estas tres
sonatas de épocas de plena
madurez, 1939, 1941 (ya en Amé-
rica) y 1952. Siempre hay un
encargo detrás, y acaso esto
explique que el violonchelo
abunde en la obra de Martinu; no
se trataría de un amor especial
por ese instrumento, sino una
acumulación de demandas por
parte de artistas del mismo. O,
como dijo el otro: lo más seguro
es que quién sabe. Recibimos
nuevas lecturas de esas bellas
Sonatas en las que Martinu es
plenamente Martinu, clasicista y
lírico al tiempo, profundo y de
episódicas levedades que propi-
cian el equilibrio. Una espléndida
pareja artística recrea esta música
que figura entre lo más importan-
te del compositor checo. Son el
violonchelo Tilmann Wick y el
pianista Pascal Devoyon, cuya
vocación camerística se ha abier-
to paso a través de dos brillantes
carreras como solistas, en espe-
cial en salas sinfónicas, sin olvidar
los correspondientes registros. Si
Martinu sugiere sus propios equi-
librios, Wick y Devoyon desplie-
gan los suyos. Sobre todo entre
delicadeza en la frase y potencia
en el crecimiento (sobre todo, en
el ápice de los crecimientos, para
decirlo con rigor). Atención, por
ejemplo, al Largo de la Segunda
Sonata, a ese contener el aliento
del que escucha para ofrecerle
muy pronto un Allegro tripartito
con pinta de Scherzo, pero que
es un alivio de ese mantenerse en
vilo. Por proponer una secuencia.
Así, todo lo demás. Un buen dis-
co de Martinu, de nuevo. Ese
Martinu que ya está entre noso-
tros de manera natural, habitual,
no como invitado de excepción.
Santiago Martín Bermúdez
MASSENET:
Concierto para piano y
orquesta. FRANCK: Variaciones
sinfónicas para piano y
orquesta. Les djinns, poema
sinfónico para piano y orquesta.
IDIL BIRET, piano. SINFÓNICA DE
BILKENT. Director: ALAIN PARIS.
ALPHA 104 (Diverdi). 2005. 58’. DDD.
N PN
El disco de
Alpha presen-
ta un reperto-
rio bien aco-
tado, música
francesa de
dos autores
pertenecientes a la época román-
tica, con sus respectivos estilos
musicales que difieren entre sí, y
hasta con la música de la época
que se cultivaba en otros países.
Vayamos por partes. Las capaci-
dades de Massenet como compo-
sitor son harto conocidas y valo-
radas (principalmente un sinfín
de óperas, además de algunas
partituras orquestales, ballets, ora-
torios, cantatas y canciones) pero
en este caso la escucha de su
Concierto para piano puede
resultar un tanto irritante si no se
está prevenido, ya que sin ningún
tipo de duda esta obra no está
entre sus mejores logros. De
hecho, Massenet no dedicó al
piano demasiada energía creativa.
Música de poca profundidad y sí
de muchos efectos, principalmen-
te fantasiosos (octavas, arpegios
desplegados, trinos…), todos
ellos destinados a llenar la falta
de contenido de la música, eso sí,
plagada de giros armónicos por
doquier. Demasiadas progresio-
nes de dudoso sentido musical
que no acaban de ser necesarias
y se pierden en el camino. De
hecho, son las Variaciones sinfó-
nicas de Franck las notas que lle-
nan realmente este compacto, ya
que el poema sinfónico Les djinns
de Franck tampoco eleva dema-
siado al oyente. Franck practicó
mucha más sinceridad y nobleza
en su música, heredera ésta del
mundo germánico. Lo mejor de
todo ello son las interpretaciones,
especialmente la de la pianista
Idil Biret, que defiende las parti-
turas con tesón, corrección y
mucha solvencia. Biret ilustra las
músicas con su conocido buen
gusto y la orquesta también cum-
ple lo esperado: el equilibrio y
los diálogos entre ambas partes
son gratificantes, beneficiando a
las partituras. El sonido de la for-
mación es brillante y próximo. Es
decir, se trata de un compacto
con buenas versiones de unas
obras que salvo la anteriormente
citada, producen más humo que
fuego.
Emili Blasco
MCCARTNEY:
Ecce Cor Meum. KATE ROYAL,
soprano. LONDON VOICES. BOYS OF
MAGDALENE COLLEGE CHOIR, OXFORD.
BOYS OF KING’S COLLEGE CHOIR,
CAMBRIDGE. ACADEMY OF ST. MARTIN IN
THE FIELDS. Director: GAVIN
GREENAWAY.
EMI 9463704232. 2006. DDD. 57’. N PN
Nueva “obra
clásica” de (?)
Paul McCart-
ney. La pri-
mera —o al
menos una de
las prime-
ras— fue el Oratorio de Liverpool
y en su creación participó de un
modo más que decisivo Carl
Davis. Después llegaron otras,
todas ellas con versión discográ-
fica de lujo, como Standing Sto-
ne, que reunió a “colaboradores”
de prestigio como Richard Rod-
ney Bennet, John Harle, David
Matthews y Steve Lodder. Por
cierto, esta obra se llamaba Paul
McCartney’s Standing Stone, títu-
lo similar a otras del mismo
“autor” dado que no podía titu-
larse de otro modo habida cuen-
ta de que McCartney, stricto sen-
su, no era su único artífice pero
sí su —llamémosle— inspirador.
Ahora la cosa ha cambiado: Ecce
Cor Meum es el título, que va por
un lado, y el nombre de su
“autor” va por otro —pero es evi-
dente que McCartney no la ha
“escrito” solo. En anteriores oca-
siones se nos dijo hasta la sacie-
dad que McCartney no tenía ni
las más mínimas nociones de len-
guaje musical, que era incapaz
de leer o escribir música y que su
talento —indiscutible, eso sí—
como creador de melodías preci-
saba del concurso de ayudantes
para poner orden. Gracias, entre
otros, a Georges Martin, The Bea-
tles pasaron a la historia, pues
este gran músico se percató de la
frescura de las creaciones de los
cuatro muchachos de Liverpool
y no hizo más que adecentarlas
sin traicionar su esencia. Así, las
canciones de The Beatles mere-
cen todavía escucharse con aten-
ción. Otra cosa es esto: casi una
hora de música pretenciosa y
vacía que sólo brilla cuando el
gran melodista que es McCartney
asoma la cabeza, aunque lo haga
en un segundo plano, tras la
sofisticación de “arreglos” muy
trabajados en los que puede
reconocerse ni podemos recono-
cerle. La verdad, al que suscribe
no le interesa este “compositor”
y sí, y mucho, aquel otro compo-
sitor que formó parte de The
Beatles que creó canciones inol-
vidables desde la más absoluta
honestidad. Quizá aquel fuera
más modesto, pero era más
auténtico.
Josep Pascual
MENDELSSOHN:
Sinfonías nº 3 “Escocesa” y nº 4
“Italiana”. PHILHARMONIA DE PRAGA.
Director: JIRÍ BELOHLÁVEK.
SUPRAPHON SU 3876-2 (Diverdi).
2006. 70’. DDD. N PN

En el número
de septiem-
bre de 2006
apareció en
esta misma
revista un
artículo fir-
mado por Norman Lebrecht titu-
lado El hombre que está cam-
biando el sonido de la BBC. El
hombre en cuestión era Jirí
Belohlávek, merecedor de todos
los elogios del famoso y contro-
vertido crítico británico, quien se
refiere a él como alguien que
“hace su trabajo sin ostentación.
No le gusta nada ser el centro de
atención y las ovaciones le inco-
modan”. Y eso a pesar de ser
“internacionalmente aclamado”.
Por supuesto, también es “acla-
mado” desde publicaciones
como ésta, en la que las graba-
ciones de este moderno kapell-
meister ajeno a todo divismo
pero músico de pies a cabeza
han sido alabadas como mere-
cen. Y la grabación que hoy nos
ocupa no va a ser una excep-
ción. Belohlávek en su salsa,
con el gran sinfonismo clásico-
romántico y al frente de una
orquesta con la que mantiene
una relación cordialísima y con
la que ha conseguido magníficos
resultados en forma de discos
que todo buen aficionado cono-
ce. Mendelssohn auténtico es el
que escuchamos aquí, vivaz y
un punto clásico, con líneas y
planos claramente diferenciados
—Belohlávek subraya con exce-
lente criterio la riqueza contra-
puntística de la escritura men-
delssohniana— y con una admi-
rable visión de conjunto que se
expresa de diversos modos, uno
de ellos con un control dinámi-
co que es fiel reflejo de un gran
trabajo y un gran entendimiento
entre orquesta y director. En
estos tiempos de ciertas inercias
y también de actitudes rompe-
doras al abordar el repertorio
“de siempre”, se agradece la
frescura y el buen sentido de
Belohlávek y los músicos de
Praga. Un Mendelssohn de los
que cautivan.
Josep Pascual
MOZART:
Sonatas K. 279-281. ROBERT
LEVIN, fortepiano.
DEUTSCHE HARMONIA MUNDI 82876
84237 2 (Sony-BMG). 2005. 55’. DDD.
N PN
Las tres prime-
ras sonatas de
Mozart cono-
cen en este
disco (que
podría ser el
primero de
una integral en curso) unas ver-
siones algo atípicas. Es curioso,
pues mientras el propio Robert
Levin defiende en las fenomena-
les notas el reflejo en estos penta-
gramas de la evolución del aus-
triaco como compositor de músi-
ca vocal, como intérprete tiende
más a percutir, en el mejor senti-
do del término, que a cantar,
dibujando unas líneas melódicas
que en otras versiones tienen
mucho más de líricas. Lo anima-
do de los tempi, lo variado del
fraseo (adaptado necesariamente
a las limitaciones del fortepiano,
en este caso una copia de un
Stein) y lo revelador de ciertos
acentos y detalles sirven a la
riqueza expresiva del músico,
quien vuela por los aires casi
improvisatorios de la Sonata K.
279 con rigor rítmico y sensibili-
dad, para llegar pronto a un
intenso segundo movimiento de
la K. 280 y a un Presto leído con
un sentido del humor no dema-
siado desinhibido. La elegante
interpretación de la Sonata K.
281, con unos contrastes bien
marcados en el Rodeau final, ter-
mina de decidir un registro intere-
sante en el que no se mira ni al
barroco que quedaba atrás ni al
romanticismo que aún tardaría en
llegar, sino al clasicismo que se
imponía allá por 1775, cuando las
diecinueve primaveras de Mozart
vieron florecer estas pequeñas
joyas.
Asier Vallejo Ugarte
MOZART:
Concierto para piano nº 9 en mi
bemol mayor K. 271
“Jeunehomme”. Concierto para
piano nº 25 en do mayor K.
503. Rondó en la mayor K. 386.
PASCAL ROGÉ, piano. ORQUESTA
SINFÓNICA DE INDIANAPOLIS. Director:
RAYMOND LEPPARD.
ONYX 4013 (Harmonia Mundi). 2006.
75’. DDD. N PN
Más allá del
empacho pro-
ducido en tor-
no a la figura
de Mozart con
motivo de
cualquiera de
sus aniversarios, acontecimientos
que nadie parece querer dejar
escapar si ello puede contribuir a
engordar a discreción las arcas
correspondientes, queda la músi-
ca del genio de Salzburgo, que
nos es servida continuamente en
interpretaciones que pretenden
ser distintas de las demás. Ahora
es el pianista Pascal Rogé (París,
1951) quien, dentro de su propia
edición, invita a Raymond Lep-
pard, director al que siempre ha
admirado, a que comparta con él
su visión de los Conciertos para
piano y orquesta nºs 9 y 25, dos
obras capitales —si se quiere elu-
dir el calificativo de maestras, tan
manoseado y devaluado de un
tiempo a esta parte— correspon-
dientes a dos momentos bien dis-
tintos de la madurez mozartiana:
1777 y 1786, respectivamente. El
primero, pleno de hallazgos y
sorpresas, empapado de un fres-
cor juvenil que se enriquece con
el sorprendente patetismo del
magistral segundo movimiento
(Andantino); el segundo, el más
sinfónico de todos los conciertos
de Mozart. Y entre uno y otro, el
Rondó K 386, compuesto en Vie-
na en 1782. Rogé opta por huir
de las visiones románticas y se
aplica a hacer aflorar, en su más
pura desnudez, lo más espiritual
y poético de las partituras. La
Orquesta Sinfónica de Indianapo-
lis le hace una buena cobertura,
aunque su sonido no exceda en
brillantez ni su trabajo pueda
equipararse al de las mejores.
Diríase que lo más relevante es la
búsqueda por parte del pianista
de la pureza del alma mozartiana,
dentro de una línea caracterizada
por una notable finura.
José Guerrero Martín
MOZART:
Misa en do menor K. 427.
HAYDN: Escena de Berenice.
BEETHOVEN: Ah, perfido!
CAMILLA TILLING; SARAH CONNOLLY,
sopranos; TIMOTHY ROBSON, tenor;
NEAL DAVIES, bajo. GABRIELI CONSORT
AND PLAYERS. Director: PAUL
MCCREESH.
ARCHIV 00289 477 5744. (Universal).
2005. 74’. DDD. N PN
Curioso pro-
grama que
reúne la
incompleta
Misa en do
menor mozar-
tiana con dos
escenas dramáticas de carácter
totalmente profano. Tal vez sea
un indicio de por dónde va la
interpretación de la obra religio-
sa, cargada ciertamente de gran-
deza dramática, de tintes incluso
trágicos en el Gratias agimus tibi
del Gloria. No es ése el único
hilo conductor, pues McCreesh se
acoge también al contrapunto
bachiano como eje. El tenso
Benedictus es un final que redon-
dea una estupenda versión, que
cuenta además con magníficas
prestaciones de los solistas y de
los componentes de los Gabrieli.
Connolly está soberbia en la Esce-
na de Berenice, pero no alcanza
—ni tampoco la batuta— a la
electrizante versión de Bartoli y
Harnoncourt (en DVD). Muy
D D
I SI CS O
C O
S S
MARTINU-NYMAN
variada y teatral la interpretación
de Ah, perfido!, con Tilling como
solista. Al furioso comienzo le
sigue una tierna segunda parte
(“Per pietà, non dirmi addio”).
Bajo los tópicos del tema late un
cierto sentido psicológico que
soprano y director saben sacar a
la superficie.
Enrique Martínez Miura
NYMAN:
Six Celan Songs. The Ballad of
Kastriot Rexhepi. HILARY SUMMERS,
contralto; SARAH LEONARD, soprano.
MICHAEL NYMAN BAND. Director:
MICHAEL NYMAN.
MN MNCD108 (Galileo MC). 2006. 54’.
DDD. N PN
Música com-
puesta, dirigi-
da y produci-
da por Micha-
el Nyman. E
interpretada
por su propio
conjunto, la Michael Nyman
Band. Todo queda en casa, a la
mayor gloria del autor, émulo de
Juan Palomo. Sin embargo, justo
es reconocerlo, ello redunda en
favor del buen resultado final.
Media docena de poemas de Paul
Celan, poeta de la peregrinación
al fondo del infierno contemporá-
neo (sus padres desaparecieron
en un campo de exterminio y él
mismo se suicidió en París en
1970), sirvieron de base para la
obra Six Celan Songs, que Nyman
escribió en 1990 para Ute Lem-
per. Un hecho ocurrido en 1999
(un niño albanés fue dado por
muerto por su madre en la guerra
de Kosovo y después fue rescata-
do con vida por los serbios) fue
utilizado por la artista estadouni-
dense Mary Kelly para escribir un
texto e idear una performance.
Nyman le añadiría la música
correspondiente. La dureza trau-
mática de ambos puntos de parti-
da es interpretada por el compo-
sitor con mayor dulzura de la que
cabría esperar. En el seno de una
estructura que bebe del minima-
lismo, el lenguaje empleado tiene
una marcada impronta melódica.
En la búsqueda de efectos tímbri-
cos, tan cara al autor londinense,
el tratamiento de las voces no pre-
senta mayores dificultades para
los intérpretes ni el más mínimo
problema para la asimilación por
parte del oyente. Estupenda la
contralto Hilary Summers en la
primera obra y peculiar el color
de la voz y el estilo de la soprano
Sarah Leonard en la segunda. Idó-
nea la prestación del conjunto de
Nyman, difícilmente superable en
este cometido.
José Guerrero Martín
93
 D D
I SI CS O
C O
S S
PARERA FONS-RACHMANINOV
PARERA FONS:
El darrer viatge. JOAN PONS,
barítono; JOANA PONS, piano.
BLAU CD 451. 22’. DDD. N PN
Guillem D’E-
fak fue un
artista polifa-
cético, pero
además un
hombre com-
prometido,
pero ya se sabe que si no hay
un componente mediático, la
historia y la gente olvida. Estuvo
vinculado a la Nova Cançó, fue
actor y poeta, además de otras
profesiones para poder sobrevi-
vir. Había nacido en Rio Muni
en 1920, pero vivió su infancia y
juventud en Manacor (Mallorca),
estuvo muchos años en Barcelo-
na y murió en Palma en 1995.
Su poesía se sitúa entre las
corrientes renovadoras de los
años cincuenta y el realismo
social de los sesenta y sus textos
son de una sensibilidad que
impacta. Antoni Parera Fons ha
querido rendirle homenaje, defi-
nido como El último viaje,
poniendo música a algunos de
sus versos y lo ha hecho con
unas partituras que intentan
recrear su figura y con unas
melodías llenas de melancolía,
pero también de alegría con
aires de habanera, de estilo a
veces romántico, pero en otros
narrativo, con un alto contenido
poético. El recuerdo adquiere
una mayor fuerza con la presen-
cia de Joan Pons, que nos
muestra su capacidad de fraseo,
su sutileza y capacidad de con-
traste, contribuyendo a la mejor
comprensión del texto, cuya tra-
ducción al castellano puede
leerse en la página www.lebale-
arics.org., acompañado al piano
con gran cuidado, por su hija
Joana Pons, Lástima que el dis-
co sea tan corto.
Albert Vilardell
PETRASSI:
Sestina d’autunno. Seconda
Serenata Trio. Dialogo
Angelico.
DALLAPICCOLA: Quaderno
musicale di Annalibera,
Tartiniana seconda. Parole di
San Paolo. ENSEMBLE DISSONANZEN.
Director: CLAUDIO LUGO.
MODE 166 (Diverdi). 2005. 65’. DDD.
N PN
E l conjunto
napolitano
Dissonanzen,
encargado de
llevar al disco
el presente
programa
“doble” Dallapiccola-Petrassi,
94
Luis Antonio González
NEBRA A DÚO
NEBRA: Miserere a
dúo. Escena de El
diablo mundo. LOS
MÚSICOS DE SU ALTEZA. Director:
LUIS ANTONIO GONZÁLEZ.
MÚSICA ANTIGUA ARANJUEZ MAA
005 (Harmonia Mundi). 2006. 68’.
DDD. N PN
José de Nebra (1702-1768) es
uno de los grandes beneficia-
dos de la ola de recuperación
de música antigua española.
Los Músicos de Su Alteza le
rinden tributo en este disco
que incluye un Miserere a dúo,
que no ha sido datado, y una
escena de El diablo mundo,
auto sacramental de Calderón
al que puso música Nebra para
una representación madrileña
de 1751. La música, sacada de
los archivos de la Catedral de
Zaragoza, es de una calidad
extraordinaria. En el Miserere
el característico estilo napolita-
no (de Scarlatti a Pergolesi, las
trazas de cuyo Stabat Mater
son fáciles de apreciar) convi-
está integrado fundamentalmen-
te por un cuarteto de saxo, flau-
ta, piano y guitarra que tanto
abarcan el repertorio moderno
como la experiencia de la
improvisación y la performance
(colaboraciones con Alvin
Curran o Steffano Scodanibbio).
Para este registro, se agregan al
grupo hasta doce músicos, entre
los cuales la arpista Antonella
Valenti juega aquí un papel
especial, pues será quien aporte
el signo distintivo de una pieza
como la Seconda Serenata de
Petrassi. La sonoridad cuasi
impresionista, cercana al trata-
miento de un Caplet, es aquí
fácilmente reconocible. Se trata
de un color sonoro poco habi-
tual en alguien como Petrassi,
del que la fonografía sigue rin-
diendo magníficos homenajes.
Es el grupo Dissonanzen, con
su particular modo de tratar
estas delicadas partituras, el que
consigue realzar el valor de
obras poco escuchadas, como
es el caso de la Sestina d’autun-
no, un Petrassi de especial y
remarcada abstracción y que
aleja al autor de ese marchamo
de neoclásico que hay sobre sus
espaldas. A su lado, el Dallapic-
cola de la Tartiniana seconda
no resiste comparación. Es una
obra que ha envejecido mal y el
referente clásico es tan obvio
como molesto. Sin embargo, las
otras piezas que se contienen
ve con rasgos galantes y clási-
cos, con unos contrastes y una
expresividad que por momen-
to suenan casi prerrománticos.
El auto sacramental se ha con-
servado sólo parcialmente
(voces y continuo). De él se
ofrece una escena con la parte
instrumental (un oboe se aña-
de a la cuerda del Miserere)
reconstruida por Luis Antonio
González.
El director aragonés firma
unas estupendas versiones, lle-
nas de detalles dinámicos y de
fraseo, con articulaciones muy
marcadas y un equilibrio ideal
para las voces, con Raquel
Andueza asumiendo la mayor
parte del peso de las obras y
mostrando un estado vocal
excelente, tanto en los pasajes
de agilidad, que solventa con
facilidad pasmosa y elegantísi-
ma realización de los peliagu-
dos adornos, como en las más
delicadas y expresivas, en las
que cautiva con el uso de
reguladores y de medias voces
aquí del autor de Il prigioniero,
conservan aun perfectamente
ese tono de ambigüedad en el
que el compositor italiano se
mantuvo siempre. Es una prácti-
ca serial la suya que se alimenta
de gestos tomados del romanti-
cismo. El pianista, Ciro Longo-
bardi, se beneficia, en el Qua-
derno musicale di Annalibera,
de una cristalina toma de soni-
do para vertebrar las doce sec-
ciones de esta obra que, com-
puesta en 1952, parece flotar
entre la nebulosa debussysta y
el rigor schoenbergiano. La con-
centración en el material del
Quaderno se hace más ostensi-
ble en la pieza que cierra el CD
y que resulta una sorpresa,
sobre todo por lo infrecuente:
Parole di San Paolo, basada en
la Epístola a los corintios, de
1964, y que merecería una
mayor fortuna en el repertorio.
Sus escasos siete minutos y la
disposición de la plantilla (mez-
zo-soprano, 2 clarinetes, 2 flau-
tas, viola, chelo, arpa, percusión
y piano), quizás juegue en su
contra, pero se trata de una
notable muestra del género can-
tata hecha a partir de una cali-
grafía de gran refinamiento. La
gran expresividad de la pieza,
su sincera religiosidad, no están
lejos de la esencialidad del
mejor Schoenberg.
Francisco Ramos
(maravilloso, por ejemplo, un
Sacrificium Deo en el que el
tiempo parece detenerse). Más
joven y menos experimentada,
la murciana Olalla Alemán
demuestra magnífica línea y
sobrado dominio de las exi-
gencias melismáticas de sus
dos arias, resultando especial-
mente brillante en Quoniam si
voluisses, si acaso falta de un
poco más de intensidad la
cadencia final. Otro disco
importante para la música
española.
Pablo J. Vayón
PIERNÉ:
Música de cámara, vol. 1. PHILIPPE
KOCH, violín; CHRISTIAN IVALDI, piano.
SOLISTAS DE LA ORCHESTRE
PHILHARMONIQUE DU LUXEMBOURG.
2 CD TIMPANI 2C1110 (Diverdi). 2005-
2006. 141’. DDD. N PN
Este primer
volumen de la
música de
cámara de
Gabriel Pierné
(1863-1937)
viene a poner
las cosas más en su sitio que has-
ta ahora. Ya las pusieron discos
como el dedicado por Timpani a
su ballet Cydalise et le chèvre-
pied. Hacía falta conocer su músi-
ca de cámara para trascender el
etiquetado de Pierné como direc-
tor famoso porque estrenó en
junio de 1910 para los Ballets
Rusos el primer ballet de Stravins-
ki, El pájaro de fuego. En estos
dos CD conviven el Pierné de
corte franckiano del denso Quin-
teto op. 41, de 1917, y de la hon-
da y bella Sonata para violín y
piano op. 36, de 1900; y el came-
rista para instrumentos de viento
de otras obras que enriquecen el
álbum y que se reparten a lo lar-
go de toda su carrera creativa (a
menudo descuidada por la del
intérprete). Atención a la inevita-
ble españolada de un francés, La
danseuse espagnole, de 1925,
para violín y piano, con las tam-

bién inevitables imitaciones de la
guitarra. Y Giration, un ballet de
menos de nueve minutos, para
cuerdas, maderas y metales, con
piano, una belleza para once
músicos. Una rareza como la
miniatura Nuit divine, para recita-
dor, violín y armonio, cierra este
excelente recital dominado por el
excelente pianista Christian Ivaldi,
generoso habitual de estos reper-
torios. Philippe Koch al violín y
unos cuantos instrumentistas de
viento (maderas y metales) com-
pletan el elenco de este recital
que colmará a los aficionados por
la novedad del repertorio y el
considerable nivel de una música
poco menos que desconocida. En
el próximo y último doble CD de
la música camerística de Pierné
nos esperan platos fuertes, den-
sos y nada indigestos como el
Trío con piano y la Sonata para
violonchelo, obras de comienzos
de la década de 1920. Sabemos
que ese álbum ya ronda por ahí.
Algunos aficionados lo esperan
inquietos y llenos de curiosidad;
y también de agradecimiento,
sobre todo a Timpani.
Santiago Martín Bermúdez
RACHMANINOV:
Danzas sinfónicas op. 45. Suites
nºs 1 y 2 opp. 5 y 17. PETER
DONOHOE Y MARTIN ROSCOE, pianos.
NAXOS 8.557.062 (Ferysa). 2002 y
2004. 78’. DDD. N PE
C omentaris-
tas y musicó-
logos occi-
dentales han
tendido a Director: HUGO REYNE.
subestimar a
Sergei Rach-
maninov, considerándolo un epí-
gono romántico sin demasiado
relieve propio. Se le suele acusar
de obvio y monótono. El público
de países como el suyo pero tam-
bién de Gran Bretaña y Estados
Unidos ha persistido, sin embar-
go, en una admiración que segu-
ramente es la responsable de la
reiterada grabación de sus obras.
Reúne el presente CD tres com-
posiciones para dos pianos —una
combinación ya grabada con
anterioridad en otros sellos— de
las cuales el Opus 45, Danzas
sinfónicas, figura entre lo más
destacado del compositor ruso,
siendo seguramente su produc-
ción para piano lo mejor suyo.
Virtuosismo indiscutible, deslum-
brante técnica, influencia de Chai-
kovski, melodismo empapado de
aromas heroico-románticos son
características que se asocian con
la música de Rachmaninov. De
todo lo dicho hasta aquí encon-
trará el oyente en el CD que nos
ocupa, con preponderancia mani-
Angela Hewitt
PERSUASIÓN
RAMEAU: Suites en mi
menor, sol menor y la menor.
ANGELA HEWITT, piano.
HYPERION 67597 (Harmonia Mundi).
2006. 78’. DDD. N PN
La obra para clave de Rame-
au representa una de las
cimas de la literatura para
teclado de la historia de la
música francesa. Y es una
suerte que últimamente pia-
nistas que están demostrando
un nivel interpretativo muy
elevado tomen el compromi-
so de tocar estas músicas, cla-
ro está escritas para clave,
pero que al piano resucitan
con la multiplicidad de recur-
sos que éste puede ofrecer.
Angela Hewitt es uno de estos
casos, ya que la conocida pia-
nista ofrece en este disco lo
que son unas interpretaciones
“modélicas”, mesuradas y fan-
tasiosas de la música del fran-
cés, aprovechando las posibi-
lidades de su instrumento
(pedales, doble escape de las
teclas, extrema matización de
Hugo Reyne
PASÁNDOLO EN GRANDE
RAMEAU: La naissance
d’Osiris. LA SIMPHONIE DU MARAIS.
MUSIQUES À LA CHABOTTERIE
MC002 (Diverdi). 2005. 61’. DDD.
N PN
Con ocasión del décimo ani-
versario del festival de música
barroca en la Logis de la Cha-
botterie, se ha creado este
nuevo sello discográfico con
la intención de dar a conocer
los mejores momentos de
dicho festival y su comienzo
es realmente prometedor.
Este disco incluye la graba-
ción en vivo del ballet alegó-
rico en un acto titulado La
naissance d’Osiris ou La fête
Pamilie, en su versión ínte-
gra. Este ballet fue compuesto
por Rameau en 1754 con
motivo de la celebración por
la corte en Fontainebleau del
nacimiento del que sería futu-
ro Luis XVI. Teniendo en
cuenta que Osiris murió asesi-
nado y luego fue despedaza-
do, no podían saber ni Rame-
au ni su libretista Cahusac lo
excesivamente alegórico que
la paleta sonora, etc.). La
artista escoge para el disco
tres suites pertenecientes a la
tercera colección del autor;
las que fueron publicadas en
1728 acompañadas de un pre-
facio del compositor, donde
se daban consejos sobre su
interpretación. Probablemente
pertenecen a la etapa más ins-
pirada del autor. Sus recursos
son su uso del contrapunto
elaborado, audaces progresio-
nes armónicas, cromatismos y
variedad de modulaciones, y
un trabajo en las ornamenta-
ciones que combina sencillez
con la extraordinaria inventi-
va. Hewitt sobresale con
homogeneidad y racionalidad,
su tocar es fino y matizado,
sus interpretaciones no avasa-
llan pero sí convencen. Su
poder de persuasión radica
en su propia convicción. Ella
es natural y lógica. Especial
mención a las articulaciones
desarrolladas y empleadas;
tienen en su haber equilibrio
y honestidad, necesidad
resultó tal ballet. Una obra
con solistas, coro y orquesta
perteneciente a un género
híbrido característico del
barroco francés, en la que bri-
llan el gran sentido de la
armonía y la colorista instru-
mentación habituales en el
gran compositor, que para
entonces había llegado ya a
los 71 años. Partiendo de una
brillante obertura tripartita, se
continúa con una alternancia
de intervenciones de solistas
vocales, coro y partes orques-
tales, en ocasiones con gran
aparato de tormenta o con
números de danza en los que
no puede faltar la musette o
las tambourins, instrumentos
tan queridos de Rameau. Ale-
gre unas veces, tierna otras,
majestuosa en ocasiones y
siempre amena, su música
aúna perfección y delicia.
La Simphonie du Marais,
sus solistas y su coro, todos
bajo la dirección de su crea-
dor Hugo Reyne, que es tam-
bién el director artístico del
sello discográfico, dan la sen-
sación de pasárselo en gran-
D D
I SI CS O
C O
S S
PARERA FONS-RACHMANINOV
noble de iluminar las partitu-
ras. Éstas, sutiles y a menudo
casi inadvertidas tienen la
fuerza expresiva requerida. Su
nervio parece callado, su ins-
tinto domado, pero son éstas
unas versiones que siguiendo
los consejos del autor, pasan
imprimiendo huella profunda,
aunque sea a través de la dis-
creción y las buenas maneras.
Rameau en su prefacio ya lo
apunta: “recordad siempre
que más vale, en general,
pecar de ser demasiado lento
que rápido”.
Emili Blasco
de, a lo que contribuye sin
duda el hecho de ser una
toma en vivo y en lo que
podríamos llamar su festival.
Como la calidad de la graba-
ción es muy buena y envol-
vente, el oyente recibe esa
misma sensación y se lo pasa
también en grande. Total, un
disco excelente en calidad
sonora e interpretativa, que
da a conocer en las mejores
condiciones una de las obras
menos difundidas del gran
Jean-Philippe Rameau. De
audición inexcusable para los
amantes del barroco.
José Luis Fernández
95
 D D
I SI CS O
C O
S S
RACHMANINOV-SCHUMANN

fiesta de la ostentación técnica.

Peter Donohoe y Martin Roscoe,
excelentes intérpretes, sirven con
pasión al virtuosismo contenido
en las partituras pero sin eludir el
componente expresivo, lo que
además de ser de agradecer enri-
quece las versiones, en ocasiones
dadas a una grisura plana. En
consecuencia, la pirotecnia for-
mal no oculta el lirismo y los
reflejos del alma humana cuando
procede, y no sólo en las Danzas
sinfónicas sino también en las
dos Suites.
José Guerrero Martín
ROSSINI:
Torvaldo e Dorliska. HUW RHYS-
EVANS (Torvaldo), PAOLA CIGNA
(Dorliska), MARIO UTZERI (Giorgio),
MICHELE BIANCHINI (Duca D’Ordow),
GIOVANNI BELLAVIA (Ormondo), ANNA-
RITA GEMMABELLA (Carlotta). CORO DE
CÁMARA ARS BRUNENSIS. SOLISTAS DE
LA ORQUESTA CHECA DE CÁMARA BRNO.
Director: ALESSANDRO DE MARCHI.
2 CD NAXOS 8.660189-90 (Ferysa).
2003. 151’. DDD. N PE
Cuarteto Maggini
UN OUTSIDER
RAWSTHORNE: Tema y
variaciones para dos violines.
Cuartetos nºs 1-3. CUARTETO
MAGGINI.
NAXOS 8.570136 (Ferysa). 2005. 61’.
DDD. N PE
Este disco es todo un retrato,
coherente y bien trazado, de
una personalidad muy atractiva
en la música británica del siglo
XX. La obra para cuarteto de
cuerdas de Alan Rawsthorne
(1905-1971) muestra parte de
lo mejor de su personalidad,
su pertenencia a una moderni-
dad de amplio espectro expre-
sivo, ligada a su época a través
de una herramienta formal
homologable con la que
entonces caracterizaba parte
Christoph Eschenbach
del panorama continental y
experimentando muy seria-
mente ya en la que sería su
primera obra en lograr la con-
sideración crítica, su Tema y
variaciones para dos violines
(1937). Los tres cuartetos
representan una evolución
apasionante de casi treinta
años de creación —de 1939 a
1965— profundizando en el
dominio de sus voces y en una
suerte de concentración lírica, plemento muy interesante a las
con apelaciones a un cierto cimas que representaron en su
expresionismo a veces y otras siglo Bartók y Shostakovich. El
a un lirismo de inevitable cita Maggini se entrega a fondo,
dada la procedencia del autor. con su maestría habitual, a esta
Si hubiera justicia en el mun- labor impagable. Un disco que
do, los cuartetos de Rawsthor- ilumina un mundo.
ne debieran figurar mucho más
en los programas, ser un com- Claire Vaquero Williams

B asándose
en que en
cierta ocasión
fue Rossini su
cliente por
motivos de
salud, la ciu-
dad balneario alemana de Bad
Wildbad viene organizando des-
de no ha mucho un festival dedi-
cado a su obra, en muchas oca-
siones adelantándose en la recu-
peración de títulos raros del com-
positor al propio Festival de
Pésaro. Naxos, fiel a la cita, nos
rescata algunas veladas, normal-
mente decorosas, sobre la base
siempre de una cuidada prepara-
ción y a un buen trabajo de equi-
po. Tal es el caso del presente
registro, inmediatamente destaca-
ble por la sólida concepción
directorial, capaz de dar homoge-
neidad y vivacidad a un equipo
vocal, en el que destaca la Cigna
por su acertada caracterización
de la protagonista. Dotada de
musicalidad y de suficientes
medios, dentro de los que exhibe
especialmente una generosa
capacidad en el registro agudo, la
soprano es una Dorliska impeca-
blemente cantada y definida.
Rhys-Evans, superada con cierta
dificultad su cavatina de presen-
tación, por supuesto muy exigi-
da, va mejorando una actuación
globalmente positiva, con base
en un bonito timbre y una cuida-
da disposición estilística. Bianchi-
ni tiene en contra una voz decidi-
damente fea, lo cual ensombrece
una prestación bastante diligente
en conjunto. Utzeri, con posibles
y conociendo la psicología de su
IRRESSISTIBLE
SAINT-SAËNS:
Sinfonía nº 3 en do
menor op. 78.
POULENC: Concierto para
órgano, cuerda y timbales.
BARBER: Toccata festiva para
órgano y orquesta op. 36.
OLIVER LATRY, órgano. ORQUESTA
DE FILADELFIA.
Director: CHRISTOPH ESCHENBACH.
ONDINE ODE 1094-5 (Diverdi). 2006.
80’. SACD. N PN
Este fantástico disco recoge el
concierto inaugural del majes-
tuoso órgano Dobson instalado
en el Verizon Hall de Filadelfia.
Es, por tanto, el órgano el nexo
común entre las tres obras gra-
badas: como solista, en dos de
ellas —Poulenc y Barber—, e
integrado en el tutti, en Saint-
Saëns. El resultado de la com-
binación global de todos los
elementos que conforman la
grabación es excepcional. Se
inicia con una Toccata de Bar-
ber brillante e intensa, donde
empezamos a presentir lo que
nos aguarda. Y las expectativas
se confirman en el Concierto
de Poulenc. Con su colorido
personaje bufo, demuestra su ya
considerable experiencia en este
tipo de personajes. Bellavia y
Gemmabella redondean eficaz-
mente el voluntarioso más que
brillante equipo.
Fernando Fraga
diáfano, esta página basa su
encanto en la combinación de
toques exóticos de bimodali-
dad simultánea, dulces series
de séptimas mayores, y suaves
disonancias, dentro de un pro-
ceso armónico cadencial plena-
mente tonal. A estas caracterís-
ticas, la adecuación tímbrica de
los registros escogidos por
Latry, dentro de la opulenta
oferta del nuevo instrumento,
resulta óptima. Sabe extraer de
su infinita tubería una gama
sonora múltiple, manteniendo
en todo momento una difícil
definición articulatoria incluso
en los pasajes de figuración
rápida. Junto a Eschenbach, al
mando de una cuerda suntuosa
y densa, nos va ofreciendo el
encadenado de los distintos
episodios contrastantes de la
obra, firmando una versión de
referencia. En la Sinfonía, la
personal firma de la batuta tra-
za con precisión cada sección,
desde el bellísimo comienzo
hasta el fugato final. La delica-
deza sutil con la que maneja
los reguladores dinámicos pro-
porciona una flexibilidad y
SCHENCK:
Baco, Ceres y Venus. JASPER
SCHWEPPE (Baco), HIEKE MEPPELINK
(Ceres), RENATE ARENDS (Venus).
CAMERATA TRAJECTINA. Director:
LOUIS PETER GRIJP.
GLOBE GLO 6060 (Diverdi). 2006. 70’.
DDD. N PN
plasticidad al fraseo, que lleva
al primer plano cada detalle
con inusitada elegancia. Sosla-
yando algún ligero desajuste en
la quisquillosísima escritura del
pasaje en semicorcheas a con-
tratiempo que inicia el Allegro
del primer movimiento, el ren-
dimiento orquestal es otro de
los lujos que nos regala este
disco. Entregados y precisos,
empastados a la vez que trans-
parentes en las texturas que
tejen, los de Pensilvania son
recogidos con honores por una
toma sonora espectacular en su
espaciosidad y definición. Un
placer irresistible.
Juan García-Rico
E l musicólo-
go y profesor
de la Univer-
sidad de
Utrecht (Tra-
jectum para
los romanos)
Louis Peter Grijp y su conjunto

96

Camerana Trajectina están espe-
cializados en música holandesa
desde la Edad Media hasta el
siglo XVI, así como en el análisis
de los lazos entre la música y los
acontecimientos históricos o las
manifestaciones artísticas de
dicho país. En este disco han
plasmado el trabajo de recons-
trucción de la primera ópera
holandesa representada, lo que
tuvo lugar en Ámsterdam en
1686, aunque no fuera la prime-
ra compuesta. Se trata de la pro-
saicamente titulada Sin alimen-
tos y vino, es imposible el amor y
cuya música corrió a cargo de
Johannes Schenck. En vista del
éxito obtenido, el propio
Schenck realizó una selección
de varios números que publicó
al año siguiente con el título de
Varias canciones de la ópera
sobre Bacchus, Ceres y Venus. El
tema de la relación entre estos
tres personajes mitológicos
debía estar por entonces bastan-
te de moda, pues fue tratado por
varios pintores holandeses de la
época, entre ellos Rubens en un
célebre cuadro que se reprodu-
ce en la carpetilla del disco. Dis-
co que es una interesante curio-
sidad bajo un punto de vista
musicológico, particularmente
para los holandeses, pero que
no pasa de ahí. El dominio de
Schenck no era la música teatral
sino la instrumental y a la histo-
ria ha pasado como uno de los
más destacados intérpretes y
compositores para viola da gam-
ba. La reconstrucción de la tota-
lidad de la ópera realizada por
Grijp utilizando temas de otras
obras suyas para suplir las partes
perdidas, deja al final un sabor
de pura arqueología musical
carente de emotividad, lo que
tampoco es de extrañar con
semejante tema tratado sin
humor.
Los cantantes e instrumentis-
tas son aceptables profesionales
pero su aportación se limita a
ser acorde con lo que parece
perseguirse con la grabación,
una reconstrucción informativa
sobre como pudo ser la primera
ópera holandesa que se repre-
sentó, aunque como ya se indi-
có no fue la primera que se
compuso, pues este honor le
corresponde a otra titulada El
amor triunfante, compuesta por
Carolus Hacquart en 1678, pero
que no llegó a interpretarse nun-
ca y se ha perdido.
José Luis Fernández
Les Voix Humaines
FIN DE TRAYECTO
SAINTE
COLOMBE:
Conciertos a dos violas
iguales. Vol. IV: Conciertos LI-
LXVII. LES VOIX HUMAINES.
2 CD ATMA ACD 2 2278 (Gaudisc).
2004. 101’. DDD. N PN
C ompletan Les Voix Humai-
nes (esto es, Susie Napper y
Margaret Little) su recorrido
por los conciertos para dos
violas de Monsieur de Sainte
Colombe con los últimos dieci-
siete de la serie. Como en
anteriores casos, hemos de
aclarar que un concierto es
aquí una suite de entre uno y
ocho movimientos que incluye
danzas y piezas de carácter sin
orden ni esquema fijo. Los más
extensos son en este caso el LI
(Rougeville) y el LIV (La
Dubois), con ocho y seis movi-
mientos respectivamente,
mientras que a partir del LVIII
todos los conciertos se estruc-
SCHUBERT:
Sonata para piano en do menor
D. 958. Allegrettos D. 900 y D.
346. Andantino D. 348.
Gesänge des Harfners D. 478.
Pflicht und Liebe D. 467.
Tottengräbers Heimweh D. 842.
Lebensmut D. 937. Johanna
Sebus D. 728. IAN BOSTRIDGE,
tenor; LEIF OVE ANDSNES, piano.
EMI 3 84321 .2 2006. 60’. DDD. N PN
Cuarto y apa-
rentemente
último de los
discos de
schubertiadas
que Andsnes
y Bostridge
ofrecen alternando las últimas
Sonatas de Schubert con Lieder
y otras obras, algunas sólo frag-
mentos que el compositor dejó
incompletos. No he tenido oca-
sión de escuchar los anteriores,
pero éste tiene sin duda interés.
Aunque Andsnes lleva la parte
del león y, en cierto modo “pre-
side” el disco, lo cierto es que lo
que más llega son las canciones,
en las que se funde en un tán-
dem idóneo con Bostridge. Por
poner sólo un ejemplo, la oscu-
ridad que éste despliega en Tot-
tengräbers Heimweh es admira-
turan en uno o dos tiempos.
El magnífico dúo canadien-
se mantiene las constantes
interpretativas que han hecho
de esta serie una de las más
elogiadas internacionalmente
de las publicadas por el sello
Atma: sonido profundo, a la
vez que cálido y envolvente,
equilibrio extraordinario entre
los dos instrumentos, trata-
miento muy contrastado de
cada número, que resulta per-
fectamente individualizado en
materia tanto rítmica como de
color o expresión, así como
cierta austeridad ornamental,
bien compensada por la exqui-
sitez musical y la fluidez del
tempo… Dominan en este
volumen las danzas rápidas
(bourrées, gavotas, gigas,
minuetos, correntas), que sue-
nan ágiles y muy articuladas,
pero nada rutinarias ni acelera-
das y siempre bien diferencia-
das (escúchense la sucesión de
blemente secundada por el pia-
nista noruego, y pone literal-
mente los pelos de punta. Esa
intensidad emotiva es extrapola-
ble al resto de las canciones
ofrecidas, aunque me temo que
no tanto a la Sonata D. 958.
Ésta, pese a estar estupenda-
mente realizada y sólidamente
construida, con matices exquisi-
tos, bello sonido e indudable
conocimiento y elegancia, ado-
lece de cierta frialdad, por otra
parte característica de este por
lo demás sobresaliente pianista.
Se echa en falta la intensidad
dramática de Richter, Arrau o,
más recientemente, Leonskaia,
pero también, dentro de pará-
metros más objetivos, el irrepeti-
ble desparpajo vienés de Bren-
del (que canta esta música de
forma maravillosa y es de una
vitalidad irresistible) o el exqui-
sito cantable de Zacharias o
Kempff. En cualquier caso, este
disco no admite comparación
con ningún otro, por su propia
concepción de recital que mez-
cla el piano solista con las can-
ciones. Y tiene otro gran punto
de interés en que pone a nuestra
disposición obras y fragmentos
muy raramente escuchados, tan-
to en la parcela pianística como
D D
I SI CS O
C O
S S
RACHMANINOV-SCHUMANN
minuetos del concierto LVII, Les
menuets). Como hasta ahora,
Napper y Little se muestran
especialmente acertadas cap-
tando la retórica de las piezas
de carácter, de la regularidad
métrica de Le Constant a la
solemnidad en absoluto grandi-
locuente de Le majesteueux, el
sentido de urgencia de Le préci-
pité o el diálogo excitado y algo
subido de tono de L’infidelle.
Recomendable sin reservas.
Pablo J. Vayón
en la liederística (qué pena com-
probar cómo se corta la hasta
entonces inspiradísima Johanna
Sebus). Disco, pues, con alguna
limitación, puede considerarse
globalmente interesante, espe-
cialmente por la parcela vocal y
los fragmentos y obras poco fre-
cuentados. Impecable toma de
sonido.
Rafael Ortega Basagoiti
SCHUMANN:
Sonatas opp. 105, 121.
Romanzas op. 94. BRAHMS:
Sonatas op. 120. FABIO DI CÀSOLA,
clarinete; ALENA CHERNY, piano.
SONY 88697 00025 2 (Sony-BMG).
2006. 99’. DDD. N PN
Las casualida-
des no exis-
ten, y será por
algo que en
las mismas
fotos de la
portada y de
la contraportada, nuestro intér-
prete aparece bien claro, mien-
tras que la pianista que le
“acompaña” está difuminada,
como quien no quiere la cosa.
Decimos esto, porque básica-
mente las interpretaciones aquí
encontradas adolecen de lo mis-
mo: demasiada presencia del
clarinete, y un lejano piano que
en todo momento cumple con
su erróneo cometido: acompa-
ñar. Se ha dicho muchas veces,
97
 D D
I SI CS O
C O
S S
SCHUMANN-TELEMANN
pero no nos cansaremos de
repetirlo: Schumann, Brahms y
en general los románticos escri-
bían para el piano y otro instru-
mento, pero no al revés, tal y
como se nos quiere hacer creer.
Estas partituras están llenas de
diálogos y contrapuntos, moti-
vos que trabajan los dos instru-
mentos, música de cámara en su
estado más puro. Así pues, y
aclarado esto, lamentar el siem-
pre curioso malentendido (o
esta forma más de egoísmo del
ser humano) que sin duda mer-
ma al arte de los sonidos de su
sentido más auténtico y hermo-
so. Lo dicho. El clarinete de
Fabio di Càsola es virtuoso, sur-
ca las obras con extroversión,
con un sonido voluptuoso que
parece poderlo todo. Las dificul-
tades técnicas no existen para el
instrumentista, que se entrega
con vehemencia a las partituras.
Alena Cherny cumple con su
misión, y siempre por debajo de
su compañero muestra talento
en las amortiguadas intervencio-
nes. Versiones compenetradas y
sinceras, impetuosas y apasiona-
das, aunque no existan práctica-
mente los diálogos reales en esta
música de tanto calibre.
Emili Blasco
SCHUMANN:
Adagio y Allegro op. 70.
Fantasiestücke op. 73. Cinco
piezas en tono popular.
Märchenbilder op. 113.
SCHUBERT: Sonata
“Arpeggione”. ANTONIO MENESES,
violonchelo; Gérard Wyss, piano.
AVIE AV 2112 (Gaudisc). 2006. 79’.
DDD. N PN
I natacable la
musicalidad y
toda la inte-
gridad musi-
cal de Mene-
ses, el chelista
brasileño
desarrolla con su ocasional com-
pañero al piano una labor muy
cantable en conjunto, dominada
por la amabilidad para quien
escucha, y si prende por algo es
por eso. Acompaña Wyss en
equilibrio. Y resultaría una labor
teñida de cierta monotonía si no
estuviera impregnada de la
inmarcesibilidad de las obras,
tanto de Schumann como de
Schubert.
La intención de los dos com-
positores, por descontado que no
es parigual a la hora de orientar
la intención de sus creaciones. En
Schumann nos encontramos —en
esta grabación— ante formas
menores, pero que soportan toda
la esencia del romanticismo musi-
cal pleno. La Sonata “Arpeggione”
98
Cuarteto Petersen
DESOLACIONES
SHOSTAKOVICH:
Cuarteto nº 8. Seis
poemas de Marina
Tsvietaieva op. 143, arreglo
de Lera Auerbach para
contralto y cuarteto de
cuerda. AUERBACH: Cetera
desunt. Soneto para cuarteto
de cuerda (Cuarteto de cuerda
nº 3). SORIANA KUSHPLER, mezzo.
CUARTETO PETERSEN.
CAPRICCIO 71 104 (Gaudisc). 2005-
2006. 61’. SACD. N PN
Junto al cuarteto de cuerda más
conocido de Shostakovich, este
CD nos presenta dos noveda-
des. Por una parte, la adapta-
ción para voz y cuarteto del
bello y tardío ciclo de Poemas
de Marina Tsvietaieva, la enor-
me y desdichada poetisa rusa
que regresó a su país justo
cuando no debía. Por otra, los
ocho breves y densos movi-
está en el mismo costal pero es
harina de distinto molino.
El sonido que se recoge está
definido aunque parece que
podría estar recogido de alguna
cinta de grabación de radio o
similar. No lo refleja así la carpe-
tilla, pero no se corresponde con
las calidades que hoy día suelen
escucharse. En suma, un disco
amable y grato con obras, si no
sustanciales todas, de contenido.
José Antonio García y García
SCHUMANN:
Cuartetos de cuerda op. 41.
CUARTETO FINE ARTS.
NAXOS 8.570151 (Ferysa). 2006. 79’
DDD. N PE
De 1842 son
estos Cuarte-
tos, año en el
que Schu-
mann compu-
so más piezas
de cámara, y
afloran a la creación como conse-
cuencia del estudio por parte del
compositor, de los grandes cuar-
tetos que se habían creado con
anterioridad. Son, pues, obras
con herencia y con influencias,
¿cómo no? Aunque desprenden
un hálito romántico que no es
igual en los tres. Porque hay
diversidades evidentes entre
ellos, en las que ahora no pode-
mos entrar. Podría decirse que
son más sueltos, más personales
—dentro de lo que cabe— los
impares.
mientos del Tercer Cuarteto de
cuerda de Lera Auerbach, com-
positora rusa muy joven, nacida
el mismo año 1973 en que con-
cluía Shostakovich su ciclo de
Tsvietaieva. Lera Auerbach, pia-
nista, escritora y compositora,
se siente muy cerca del mundo
de Tsvietaieva, de Ajmatova, de
los grandes poetas de la Rusia
del siglo XX. Y se niega a dar
explicaciones sobre su propia
música. Nos informa de que
compuso este Tercer Cuarteto
al mismo tiempo que el Segun-
do, el año pasado. El Petersen
era el destinatario del que aquí
oímos. Son ocho movimientos
con título poético en latín, y
casi todos son lentos, y de gran
intensidad y expresividad que
no descree de lo tardorrománti-
co ni lo evita. Hay en todo este
programa una densidad fuerte,
a veces terrible, desde esa
Aparte de otras considera-
ciones, cuartetos interesantes y
de conocimiento obligado, aun-
que no sean incluidos en con-
cierto con la frecuencia de los
“muy grandes” en el género.
Necesitan en su ejecución clari-
dad de líneas, impulso, y no
poca sutileza en el manejo ins-
trumental. Excelente el registro
de este cuarteto americano, que
satisface con holgura las exigen-
cias técnicas, y además siente y
dice con calor en la sangre estas
obras, dando versiones muy con-
siderables, incluso preferibles a
otras de bastante más precio.
José Antonio García y García
SHOSTAKOVICH:
Concierto para violonchelo op.
126. PROKOFIEV: Sinfonía-
concerto para violonchelo y
orquesta op. 125. LYNN HARRELL,
violonchelo. REAL ORQUESTA
FILARMÓNICA DE LIVERPOOL. Director:
GERARD SCHWARZ.
AVIE AV2090 (Gaudisc). 2005. 62’.
DDD. N PN
D os obras
concertantes
de madurez,
de última
época o poco
menos, de lo
dos grandes
compositores de la Unión Sovié-
tica. Ambas, desde luego, destina-
das a Rostropovich (la de Proko-
fiev como reescritura tras algún
que otro fiasco anterior), la pri-
espléndida lectura del Octavo
de Shostakovich, que incluye
desolaciones; pasando por la
desolación de Marina y conclu-
yendo con la honda dramática
de Lera Auerbach. Unas inter-
pretaciones penetrantes y un
sonido espléndido, además de
las novedades reseñadas, hacen
de éste un disco de calidades
insuperables.
Santiago Martín Bermúdez
mera al jovencísimo protector de
los mayores puestos en cuarente-
na; la segunda al amigo y marido
de Galina, que en esos momentos
termina de rodar la película de
Mijail Shapiro Katerina Ismailova.
Ambas piezas son de un atractivo
sutil, nada comparable a piezas
concertantes para violonchelo
como la de Dvorák, pero con
momentos líricos de una altura
sorprendente (el bellísimo
momento lento del Allegro giusto
central de la pieza de Prokofiev,
por ejemplo). Lynn Harrell le
echa valor a la vida y se mide con
su colega Rostropovich. Se mide,
y sale airoso. Puede estar junto a
Slava, faltaría más. Queden estas
dos obras grabadas con Gerard
Schwarz y la Royal Liverpool para
demostrarlo, por si no lo sabía-
mos por otras presencias y otros
registros suyos. Un bello disco
que merece más de una escucha,
más de un repaso. Dos interpreta-
ciones señeras.
Santiago Martín Bermúdez
SHOSTAKOVICH:
Música de películas vol. 3.
Suites de Hamlet, Cinco días y
cinco noches y La joven
guardia, fragmentos de El
inolvidable año 1919. MARTIN
ROSCOE, piano. FILARMÓNICA DE LA
BBC. Director: VASILI SINAISKI.
CHANDOS CHAN 10361 (Harmonia
Mundi). 2004. 80’. DDD. N PN
Cada vez cobra más importancia
—al menos para la discografía—

la amplísima
obra de Shos-
takovich para
el cine. Un
género que él
no apreciaba
especialmen-
te, y para el que sobre todo en
épocas tempranas se vio obligado
a trabajar. Nos llega ahora el ter-
cer volumen dedicado por Chan-
dos Movies, Sinaiski y la BBC a
nuestro querido Dimitri, y se trata
de obras no precisamente juveni-
les; conocíamos el excelente tra-
bajo del primer volumen, y des-
conocemos el segundo, que ya
llegará. La parte más amplia de
este CD es la dedicada a Cinco
días y cinco noches (1960), el ter-
cer film en el que Dimitri colabo-
ra con su viejo compañero del
Conservatorio, el cineasta Leo
Arnstam. Esta suite incluye
momentos estremecedores como
el Largo Dresde en ruinas. Casi
media hora dura la suite de esa
obra maestra musical que es el
Hamlet de Shostakovich para el
film de Kozintsev. Como sabe-
mos, Iablonski grabó para Naxos
la música íntegra compuesta para
esta película. La breve suite de La
joven guardia era para el film de
Sergei Gerasimov del año terrible
de 1948, el de la condena de los
músicos. No importa, al año
siguiente la película obtuvo el
Premio Stalin, y Jrenikov elogiaba
la partitura: así hay que compo-
ner, camarada.
Un Allegro de poco más de
siete minutos (en realidad, un
concierto para piano al estilo del
Concierto macabro y el Concierto
de Varsovia, esto es, muy a lo
Rachmaninov) marca la presencia
de otra película bélica (aquí lo
son todas, menos Hamlet), El
inolvidable año 1919 (1951), rea-
lizada para demostrar que el Ejér-
cito Rojo lo dirigía al principio
Stalin, y que no existía un tal
Trotski. Esta pieza suena tan
poco a Shostakovich que incluso
parece mimesis burlona. Eran, en
fin, los años de megalomanía
total del dictador, que hizo que
Mijail Chaureli dirigiera dos films
apologéticos para él, éste y La
caída del Berlín, que demostraba
que la guerra se ganó gracias a
Stalin, no a los Aliados ni al pue-
blo ruso. Las partituras de ambas
fueron cosa de Shostakovich,
recién condenado, recién rehabi-
litado. No será necesario ponde-
rar la habilidad de contrastes, el
arte de las sugerencias, la capaci-
dad de crear atmósferas de nues-
tro compositor. Valga toda esta
información como incitación a
este CD en el que reconoceremos
a nuestro músico, pero en el que
encontraremos matices de él que
no son exactamente los de su sin-
fonismo, y que no se limitan a ser
música descriptiva. Sinaiski acier-
ta de lleno, y lleva a cabo esta
meritoria serie dentro de un sello
muy exigente dedicado a la músi-
ca fílmica. Un buenísimo recital,
en el que no hay que olvidar la
parte que le toca al excelente pia-
nista Martin Roscoe en el Allegro
de El inolvidable año 1919.
Santiago Martín Bermúdez
SIBELIUS:
Obertura en mi mayor. Scène
de ballet. Kullervon Valitus.
Serenata para barítono y
orquesta. I natten. Impromptu
op. 19 (dos versiones). Pan y
Eco op. 53. Höstväll op. 38, nº
1. Hertig Magnus op. 57, nº 6.
Luonnotar op. 70. Väinön Virsi
op. 110. JYRKI KORHONEN, bajo;
TOMMI HAKALA, barítono; HELENA
JUNTUNEN, soprano. DOMINANTE
CHOIR. ORQUESTA SINFÓNICA DE
LAHTI. Director: OSMO VÄNSKÄ.
BIS CD-1565 (Diverdi). 2004-2005. 77’.
DDD. N PN
C uriosa
panorámica
de la música
orquestal de
Sibelius, con
y sin partici-
pación vocal,
que abarca desde los inicios casi
brahmsianos hasta obras de
madurez en las cuales su estilo es
inconfundible —y nada de Tapio-
la, ni Finlandia, ni el Vals triste,
ni, en general, lo más conocido—
; una antología, digamos, original.
Sibelius puede resultar aca-
démico, como en la Obertura en
mi mayor que abre el programa,
pero no necesariamente previsi-
ble; lo mismo que puede pare-
cer audaz pero nunca un van-
guardista ni tan sólo un creador
especialmente osado ni origina-
lísimo. Sibelius evolucionó a
partir de sí mismo y de la músi-
ca de su tiempo hasta que optó
por el silencio, quizá por creer
que su presente no era realmen-
te suyo: se le consideró como el
no va más del conservadurismo.
Un error. Y es que Sibelius pue-
de resultar audaz en ocasiones,
sobre todo en su juventud,
cuando decidió ir más allá de los
modelos que le sirvieron de
ejemplo, y muestras de ello
podemos encontrarlas en esta
grabación.
Bastaría para percatarse de
ello la segunda obra que escu-
chamos aquí, Scène de ballet, de
1891, a años luz de la sin embar-
go contemporánea Obertura en
mi mayor. Hay en esta Scène de
ballet algo que nos evoca a la
todavía no compuesta La valse
del posterior Ravel, del mismo
modo que en la Serenata encon-
tramos ecos wagnerianos. El
Kalevala y la música nórdica tra-
dicional aparecen, como siem-
pre en Sibelius, a veces de un
modo velado, también en este
repertorio como no podría ser
de otro modo en este composi-
tor. Evidentemente, todo lo que
encontramos en este compacto
no es del mismo nivel ni tiene el
mismo interés, aunque por tra-
tarse de Sibelius todo ello
merezca atención. Además, las
versiones son magníficas y no
falta algún atractivo añadido,
como nada menos que cinco
primicias discográficas.
Josep Pascual
STOELZEL:
Te Deum. Oratorio de Navidad
(cantatas nºs 2, 4 y 6). Cantata
Gehet zu seinen Toren ein. UTE
SCHULZE, soprano; SCHIRIN PARTOWI,
contralto; ANDREAS POST, tenor;
KLAUS MERTENS, bajo. CORO DE
CÁMARA DE LA MARIEN-KANTOREI DE
LEMGO. HANDEL’S COMPANY.
Director: RAINER JOHANNES
HOMBURG.
MDG 605 1369-2 (Diverdi). 2005. 61’.
DDD. N PN
A medida
que se van
conociendo
nuevas obras
de Gottfried
Heinrich Sto-
elzel (1690-
1749) más admiración causa la
figura de un músico que había
sido extrañamente relegado a un
papel muy secundario, cuando la
perfección formal de sus creacio-
nes, la originalidad de sus solu-
ciones armónicas, la audacia en
el variado uso de la tímbrica y la
fuerza expresiva de su música lo
colocan como un maestro de pri-
merísimo nivel en el contexto en
el que desarrolló su carrera. Este
disco es prolongación de uno
anteriormente aparecido y nos
ofrece la segunda parte de un
Oratorio de Navidad escrito en
1728 (cantatas nºs 2, 4 y 6) más
una cantata para el día de año
nuevo de 1721 y un magnífico Te
Deum (en alemán) que no ha
sido datado con certeza, aunque
es posible que pertenezca a sus
primeros años de maestro de
capilla en Gotha, puesto que
ocupó desde 1719 hasta la fecha
de su muerte.
Rainer Johannes Homburg
concierta admirablemente a
unos conjuntos que suenan
empastados y brillantes, espe-
cialmente los instrumentos de
Handel’s Company, cuyos solis-
tas están especialmente inspira-
dos en las arias que incluyen
pasajes obligados. El coro suena
D D
I SI CS O
C O
S S
SCHUMANN-TELEMANN
bien equilibrado y con aceptable
claridad. Klaus Mertens da pres-
tancia y solidez a un cuarteto
solista en el que el resto de las
voces se ajustan a su cometido
sin deslumbramientos pero con
notable intensidad expresiva.
Pablo J. Vayón
TELEMANN:
Sonatas metódicas. BARTHOLD
KUIJKEN, flauta; WIELAND KUIJKEN,
viola da gamba; ROBERT KOHNEN,
clave.
2 CD ACCENT 94104 (Diverdi). 1994.
137’. DDD. R PN
Afirmó Tele-
mann en su
autobiogra-
fía: “Quien
es capaz de
componer en
beneficio de
muchos, lo hace mejor que
aquél que escribe solamente
para unos pocos”. Semejante jui-
cio de valor, éticamente cacofó-
nico desde hace ya afortunada-
mente mucho tiempo, nos pue-
de ayudar a entender mejor la
intención creativa y sentido con-
textual del legado musical del
compositor alemán. Su vastísima
producción ha sido frecuente-
mente despreciada y tachada de
mecánica, repetitiva y desprovis-
ta de inspiración (acusación
similar a la que reciben también
los conciertos de ese otro caso
barroco que es Vivaldi). Y lo
cierto es que Telemann compu-
so muchas de sus obras con
fines fundamentalmente prácti-
cos, ajenos en gran medida a esa
idea de originalidad e irrepetibi-
lidad con la que a partir del
siglo XIX se iba a condicionar
fuertemente casi todo acto musi-
cal creativo. Buena muestra de
ello son las numerosas piezas de
intención pedagógica que nos
dejó: Fantasien für flöte solo,
Duetti, Essercizzi Musici, Der
Getreue Music-Meister… Una de
ellas es la que esta cuidada edi-
ción de Accent nos presenta, las
Sonatas metódicas. Publicadas
en 1728, fueron la primera de
tres colecciones compuestas con
la intención de instruir en el arte
de la ornamentación a músicos y
aficionados. De hecho, los orna-
mentos para los primeros movi-
mientos de estas sonatas (en
diferentes estilos —francés,
inglés…— lo cual constituyó
una originalidad en su momen-
to) fueron escritos en una pági-
na diferente, para mayor clari-
dad pedagógica. En esta graba-
ción Kuijken no se ha limitado a
esa ornamentación melódica
escrita por el autor para los pri-
meros movimientos y ha aporta-
do también lo que su sensibili-
99
 D D
I SI CS O
C O
S S
-TELEMANN-WOLF-FERRARI
dad y amplio conocimiento de
la música barroca le ha sugeri-
do. Para los demás movimien-
tos, y vigilando no caer en el
exceso, también ha elaborado
Kuijken una interesante orna-
mentación del fraseo, según fue
costumbre. Y esto, junto a su
delicado y flexible color instru-
mental, consumado virtuosismo
para lo rápido y equilibrada
visión global de las obras, hace
que estas nuevas Sonatas metó-
dicas resulten ciertamente atrac-
tivas para los amantes de la
música de Telemann, segura-
mente todo lo atractivas que
pueden llegar a ser.
Jaime Rodríguez Pombo
TESSIER:
Carnets de voyages. LE POÈME
HARMONIQUE. Director: VINCENT
DUMESTRE.
ALPHA 100 (Diverdi). 2005. 59’. DDD.
N PN
El número
100 de la
colección Ut
pictura musi-
ca de la edito-
ra Alpha es
todo un ejem-
plo de lo perseguido con ella:
comenta un cuadro de Claude
Lorraine con uno de sus caracte-
rísticos temas portuarios que
recoge un pasaje de la Odisea y
el disco contiene quince obras
sacadas de los Carnets de voya-
ges de Charles Tessier, composi-
tor nacido en el Languedoc
sobre el año 1550 y empederni-
do viajero por una buena parte
de la Europa musical de transi-
ción entre los siglos XVI y XVII.
Parte de lo aprendido e incorpo-
rado a su técnica lo incluyó en
dos colecciones editadas, una en
Londres en 1597 y la otra en
París en 1604. Y en ellas hay de
todo, desde unas supuestas
chansons turquesques cantadas
en un idioma que ni es turco ni
es nada conocido, hasta refina-
das airs de court francesas,
pasando por el delicioso aire
español No ay en la tierra, villa-
nelle italianas y una supuesta
canción suiza que es una deriva-
ción chusca de la Matonna, mia
cara de Orlando de Lasso, ayres
de John Dowland y así hasta
quince ejemplos totales incluidos
en el CD. Por otro lado y como
es de suponer, tal variedad temá-
tica está acompañada por una
gran variedad de recursos inter-
pretativos, desde la canción a
voz sola con acompañamiento
de laúd hasta las jocosas cancio-
nes a varias voces con acompa-
ñamiento de un variado instru-
mental de viento (flautas, bom-
100
Petra Müllejans
UN TELEMANN GRANDE Y ESPONTÁNEO
TELEMANN: Sonata y
conciertos con viola da
gamba. HILLE PERL, viola da
gamba; CHRISTA KITTEL, violín.
ORQUESTA BARROCA DE FRIBURGO.
Directora y violín: PETRA
MÜLLEJANS.
DEUTSCHE HARMONIA MUNDI
82876850552 (Sony-BMG). 2006. 71’.
DDD. N PN
Aunque la tarea todavía pen-
diente en el conocimiento de
su ingente producción es segu-
ramente mucho mayor que la
ya realizada, lo que a estas
alturas se sabe de Telemann
basta para descartar definitiva-
mente su consideración como
una figura menor, con respec-
to a Bach por ejemplo, en el
panorama del Barroco alemán.
Se trata, simplemente, de otra
cosa: otro enfoque, otros talen-
tos, otras herencias. En el
terreno de la música concer-
tante y, más en concreto, por
lo que a la influencia de los
compositores italianos se refie-
re, si el Cantor se miró en el
espejo de Vivaldi para superar-
lo, Telemann tomó como pun-
bardas, dulzainas, sacabuche,
etc.). Una gozada.
Vincent Dumestre y su con-
junto Le Poème Harmonique han
tenido ocasión de demostrar en
anteriores ediciones de Alpha la
extraordinaria calidad de sus pro-
puestas y ejecuciones y aquí vuel-
ven a dar nuevamente en el cla-
vo. Unos excelentes cantantes,
entre los que es obligado destacar
a la exquisita soprano Claire Lefi-
lliátre, aunque sólo sea por su
intervención en No ay en la tierra
y un conjunto instrumental que
borda sus variadas intervenciones
con la propiedad que los distintos
caracteres requieren. Está visto
que viajar ilustra mucho, tanto,
que un desconocido como Tes-
sier nos hace pasar una hora deli-
ciosa contándonos musicalmente
lo que escuchó en sus viajes, aun-
que alguno de ellos fuera un tan-
to imaginario.
José Luis Fernández
URTEAGA:
Obras para órgano. ESTEBAN
ELIZONDO, órgano.
AEOLUS 10581 (Gaudisc). 2006. 65’.
DDD. N PN
Luis Urteaga Iturrioz, nacido en
Ordizia en 1882 y fallecido en
to de partida a Corelli y, natu-
ralmente, tampoco se limitó a
imitarlo. Sea cual sea el epígra-
fe (concierto, sonata o suite) y
el número o la naturaleza de
los instrumentos presentados
como solistas y a pesar de que
la primera mitad del siglo
XVIII constituye el período de
definitiva decadencia de la vio-
la da gamba, las cinco obras
reunidas en este disco pertene-
cen sin excepción a una fase
muy avanzada en la evolución
de la forma concertante, como
por supuesto demuestra no
sólo el hecho de que en una
sola ocasión (el Concierto en
mi) se respete el modelo rápi-
do-lento-rápido.
En la carpetilla, Hille Perl
resalta lo bien que ella y sus
acompañantes se lo han pasado
durante las sesiones de graba-
ción haciendo música con
aquella espontaneidad sin la
cual este arte perdería una par-
te muy considerable de su
encanto. Los resultados son
prueba fehaciente de esta
declaración así como del logro
de una perfección técnica en
San Sebastián
en 1961, dedi-
có su vida al
órgano, bien
como intér-
prete, como
docente o encontrando en ellas la humil-
como compositor. En las notas al
programa, Esteban Elizondo cifra
en 88 el número de obras para
órgano escritas por el autor, de
las que destaca su carácter litúrgi-
co (Urteaga era un hombre de
convicciones religiosas) en tanto
defiende su divulgación por tra-
tarse de un corpus importante
cuyo desconocimiento minimiza
la figura del creador guipuzcoano.
La variedad melódica y
armónica de las obras, publica-
das casi todas a lo largo de la
primera mitad del siglo XX en
lugares diversos como Madrid,
Barcelona y Leipzig, lleva a una
variedad de caracteres que pasa
de la solemnidad del Allegro
maestoso en mi menor que da
inicio al disco al bucolismo de la
Pastorela en mi mayor, reparan-
do en la hondura de Tu gloria
Jerusalem, en la complejidad de
la Marcha religiosa en fa sosteni-
do menor, o en el intimismo del
Responso en mi mayor, dedicado
a la memoria de Claude
Debussy. Elizondo, el gran músi-
co donostiarra, se sienta al órga-
las ejecuciones a la altura de lo
esperado de tan excelentes
músicos. Perl hace además gala
de un sonido noble y carnoso,
ideal para los diálogos que en
los movimientos lentos entabla
con el perlado esmalte que
Petra Müllejans extrae de su
violín (el Andante de la Sonata,
pista 3, como muestra), pero
también para no quedar ni rele-
gada ni rezagada en momentos
de desmelenamiento tan conta-
giosos como la Bourrée de la
Suite (pista 16). Tomas impeca-
bles por ajuste del espectro,
profundidad de campo, detallis-
mo y fidelidad cromática.
Alfredo Brotons Muñoz
no de la iglesia de San Vicente
de San Sebastián, construido en
1868, para frasear, matizar y
exprimir al máximo las posibili-
dades de estas partituras, dándo-
les una importante entidad y
dad, la honestidad, la profesio-
nalidad y, desde luego, el talen-
to de la pluma que las escribió.
Asier Vallejo Ugarte
VIVALDI:
Conciertos para cuerdas RV 151
Alla rustica, para flauta dulce
RV 441, para viola d’amore RV
392, para viola d’amore y laúd
RV 540, para laúd y dos violines
RV 93 y para dos oboes RV 535.
ACADEMIA MONTIS REGALIS. Director:
ALESSANDRO DE MARCHI.
BERLIN 0017882BC (Gaudisc). 2005.
60’. DDD. N PN
Un bonito
programa con
obras muy
populares de
Vivaldi en
versiones rea-
lizadas con
un instrumento por parte, ágiles,
claras y brillantes, sin que los
contrastes resulten especialmente
forzados ni exagerados en cues-

tiones dinámicas ni agógicas. Son
interpretaciones de gran naturali-
dad y elegancia en el fraseo, eje-
cutadas con precisión y buen
gusto. Expresivamente podría
haberse esperado un poco más
de hondura y de calor en algu-
nos tiempos lentos, especialmen-
te en el Largo de RV 540, que
Alessandro Tampieri toca de for-
ma demasiado contenida con la
viola d’amore. Muy peculiar y
arrebatada suena en cambio la
cadencia que el propio Tampieri
interpreta con el mismo instru-
mento en el primer tiempo de RV
392. El RV 535 es posiblemente
la obra menos conocida de la
recopilación y se convierte en
uno de sus puntos álgidos, mer-
ced a la belleza del empaste
entre los oboes solistas de Paolo
Pollastri y Gilberto Caseiro de
Almeida y una cuerda que suena
de forma especialmente lírica,
delicada y sedosa.
Pablo J. Vayón
VIVALDI:
Las cuatro estaciones. Concierto
en re mayor para cuerda RV
124. Concierto en sol mayor
para flauta y cuerda RV 437.
Concierto en do menor para
flauta y cuerda RV 441. DAN
LAURIN, flauta. ARTE DEI SUONATORI.
BIS CD-1605 (Diverdi). 2005. 66’. SACD.
N PN
Seguir gra-
bando y repi-
tiendo obras
que ya han
sido profusa-
mente regis-
tradas y que
muchísima gente conoce de
memoria desde su primera hasta
su última nota podrá ser, quizá,
económicamente rentable pero
supone también correr el fatal
riesgo, fatal porque se trata de
arte, de crear un nuevo producto
comercial neutro y desprovisto de
valor creativo. Cuando tuve en
mis manos esta nueva versión de
Las cuatro estaciones de Vivaldi
no pude evitar pensar, con cierto
recelo, ¿otra? Afortunadamente, la
versión que nos presenta Dan
Laurin y el conjunto Arte dei Suo-
natori no es “otra más”. Ya desde
el primer momento de la escucha
queda suficientemente claro que
se trata de una altamente perso-
nal y novedosa interpretación de
la obra (novedad que se ha queri-
do sugerir incluso con la original
presentación física del disco). La
versión de Laurin es una adapta-
ción para flauta de pico como
solista, plausible posibilidad si
tenemos en cuenta que se trata
de música barroca. Su interpreta-
ción es eminentemente enérgica,
tal y como demanda el carácter
general de la obra, y en algún
momento se toman algunas licen-
cias en el ornamento y en el tim-
bre que, acordes con la intención
de explorar nuevos recursos
expresivos, resultan ciertamente
sugestivas. Y es que Laurin es,
además de intérprete de música
antigua, un enamorado de la
música contemporánea y su
riqueza en matices de color ins-
trumental (ha sido premiado
como mejor intérprete de música
contemporánea sueca). La
orquesta de instrumentación de
época Arte dei suonatori, en fan-
tástico entendimiento con el solis-
ta, interpreta también con carác-
ter y extraversión, alcanzando
momentos de extasiante frenesí
en esas dos joyas del derroche y
la enajenación musical que son el
Verano y el Invierno. El disco
incluye los sonetos, frecuente-
mente atribuidos a Vivaldi, en los
que se inspiró el compositor para
la creación de tan afortunada
obra, temprano ejemplo de músi-
ca programática.
Jaime Rodríguez Pombo
VRANICKY:
Sinfonías. ORQUESTA DE CÁMARA
DVORÁK. Director: BOHUMIL GREGOR.
2 CD SUPRAPHON SU 3875-2
(Diverdi). 1988, 1990. 112’. DDD. R PM
L as notas de
carpetilla se
refieren a certantes donde la orquesta
este moravo
nacido el
mismo año
que Mozart
como uno de los “pequeños
maestros”, aquellos absoluta-
mente necesarios en un período
artístico para bien asentar las
bases de la evolución en el mis-
mo y hacer de lanzadera para el
gran genio creador, si surge.
Las Sinfonías que incluyen
estos dos discos, aunque no
datadas exactamente, van en la
autoría de 1790 a 1805, y le
dieron fama como sinfonista en
Viena. Además, como director
que era del Teatro de la Corte,
Haydn le encomendó el estre-
no de La Creación y Beethoven
el de la Primera Sinfonía. Así
pues, lo de “pequeño” no hay
que tomarlo muy al pie de la
letra. Si bien no posee la
importancia rompedora de
Beethoven, la inventiva y maña
supremas de Haydn ni la
inmarcesibilidad y soltura
increíbles de Mozart, dentro del
clasicismo vienés es una figura
a considerar seriamente, con
vitalidad sin desmayo en estas
obras y una elaboración musi-
cal que deja constancia de su
Fröst y Kantorow
LOS DETALLES Y EL TODO
WEBER: Obras para
clarinete. MARTIN FRÖST,
clarinete. TAPIOLA
SINFONIETTA. Director: JEAN-JACQUES
KANTOROW.
BIS 1523 (Diverdi). 2005. 74’. SACD.
N PN
Ú ltimamente se percibe un
aluvión de magníficos clarine-
tistas en grabaciones de aquí y
de allá. Aun dentro de la cali-
dad de otros colegas, lo que se
le escucha a Martin Fröst en
esta grabación no parece de
este mundo: habilidad instru-
mental, regulaciones dinámi-
cas al filo de lo imposible, ata-
ques en pianissimo increíbles,
dosificación de los reguladores
pasmosa y musicalidad y
belleza como consecuencias
finales: los detalles y el todo.
Por señalar algo a los más
impacientes, escuchen el Ada-
gio ma non troppo del Quinte-
to. Podría irse a otro corte, a
otro lugar del disco: es igual.
Todo no arropado sino com-
partido con una Tapiola Sinfo-
nietta en estado de gracia,
aunque se escuche en —ya
modesto— estéreo.
Las obras tienen una factu-
ra que no “carga”. Quiero
decir: no son esas obras con-
hace de telón para que la
luminaria solista anonade con
sus habilidades. Equilibrio
entre partes, buena factura y
contenido musical.
Sabido es que esta forma
concertante para clarinete y
preparación musical impecable.
Las grabaciones poseen un
sonido totalmente disfrutable.
De eso se trata, y como además
la orquesta y su director ponen
justeza, ímpetu y alma en la eje-
cución, me parecen discos muy
interesantes.
José Antonio García y García
WOLF-FERRARI:
Il segreto di Susana. JUDITH
HOWARTH, ÁNGEL ÓDENA. OVIEDO
FILARMONÍA. Director: FRIEDRICH
HAIDER.
PHIARTIS PAV 008 (Diverdi). 2006. 44’.
DDD. N PN
Ermanno Wolf-Ferrari es hoy un
compositor bastante olvidado y
sus obras, algunas de las cuales
poseen calidad, suben al escena-
rio en pocas ocasiones. Se trata
D D
I SI CS O
C O
S S
TELEMANN-WOLF-FERRARI
orquesta arranca de finales del
siglo XVII, y he aquí que más
de cien años después un
romántico pleno escribe en
esa forma. Tal vez el porqué
de la existencia de estas obras
resida como, por otra parte,
tantas veces sucede, en el
encuentro con una determina-
da persona. En este caso, el
clarinetista Heinrich Josef
Bauermann, y Weber empieza
por escribirle el Concertino,
breve, pero su estreno, en
1811, promueve la solicitud de
dos conciertos para clarinete,
que son estrenados en junio y
noviembre del mismo año.
El Quinteto, más tardío,
que escuchamos aquí con
acompañamiento de orquesta
de cuerda debido a Kantorow,
fue ya orientado por su autor,
desde la forma primera para
clarinete y cuarteto de cuerda,
para ser transcrito a otros ins-
trumentos. Arropado aquí con
primor, el clarinete raya a la
misma sideral altura que en los
conciertos.
José Antonio García y García
de un músico
que vivió
entre 1876 y
1948, con una
ambivalencia
en su forma-
ción, con un
buen dominio orquestal, por su
procedencia germana y una bella
capacidad melódica, fruto de su
ascendencia italiana.
Dentro de su producción,
son más interesantes sus óperas
con temática más fluida, como
es el caso de I quattro rusteghi y
Il segreto di Susana, cuyo nuevo
registro comentamos, donde
desarrolla una temática tan de
moda en la actualidad como la
lucha contra los fumadores, ya
que la historia describe a una
pareja con la esposa que tiene
un secreto, fuma, y el esposo
que pertenece al grupo contra el
tabaco. Las situaciones son flui-
101
 D D
I SI CS O
C O
S S
WOLF-FERRARI-RECITALES
das y la partitura las desarrolla
con gracia y un estilo con
momentos muy inspirados. La
grabación tiene el interés espe-
cial de permitirnos oír la obra,
cuando las versiones existentes,
incluida la magnífica prestación
de Renata Scotto y Renato Bru-
son, dirigidos por Pritchard, no
son fáciles de encontrar. La ver-
sión cuenta con Judith Howarth,
muy musical, pero falta de
mayor picardía y Ángel Ódena,
correcto profesional, bajo la
batuta de Friedrich Haider, con
una visión sutil y elegante.
Merece destacarse la versión
castellana del libreto.
Albert Vilardell
ZUMMO:
Song IV. Instruments. Lateral
pass. BILL RUYLE, viola; ARTHUR
RUSSELL, violonchelo; PETER ZUMMO,
trombón; GUY KLUCEVSEK, acordeón;
MUSTAFA AHMED, percusión.
NEW WORLD 80656-2 (Diverdi). 1985.
65’. DDD. R PN
E n su línea
de recupera-
ción de mate-
rial previa-
mente graba-
do (y ya des-
catalogado)
de música norteamericana del
último tercio del siglo XX, el
sello New World incorpora a su
catálogo un disco que en sopor-
te LP tuvo una cierta repercusión
en los años 80 (es citado en el
libro New Music, de John Schae-
fer, en el apartado Miscelánea,
como ejemplo de trabajo en el
que confluyen un cierto jazz, un
minimalismo suave y ligeras pin-
celadas de origen folclórico),
Zummo without an X, produc-
ción del trombonista Peter Zum-
mo (n. 1948) en la que se asiste
RECITALES
MARÍA BAYO. Soprano.
Arias de ópera y canciones de
Haendel, Mozart, Rossini, Martín
y Soler, Toldrà, Granados, Ravel,
Montsalvatge, Ovalle y
Canteloube. MALCOLM MARTINEAU,
piano. Varias orquestas y directores.
NAÏVE E 8907 (Diverdi). 1997-1999,
2001-2003. 68’. DDD. R PN
Este disco es
una recopila-
ción de los
que María
Bayo grabó
en los años
citados y son
una muestra de su arte y musica-
102
a una sorprendente mezcla de
instrumentistas y de estilos, de
entre los cuales el acordeonista
Guy Klucevsek y el chelista Art-
hur Russell son los más renom-
brados. Zummo se encuentra en
una “tierra de nadie”, en la que
también se situarían músicos
como el trombonista Stuart
Dempster (el habitual colabora-
dor de la artista Pauline Oliveros
y su particular Deep Listening
Music) y el creador de música
electroacústica con base minima-
lista Paul Lansky.
El disco, que goza de una
grabación espléndida, presenta,
pues, un material de gran ambi-
güedad estilística, pero siempre
con un buen trato con el sonido,
lo que es muy común entre este
tipo de músicos de la escena
norteamericana. Zummo crea un
ambiente atractivo, en gran com-
plicidad con el oyente poco exi-
gente, en una pieza como Song
IV, para tabla, trombón, violon-
chelo y voz, que sirve de ober-
tura y de cierre del CD, en este
último caso, como sección final
de la pieza Lateral pass. La sen-
cillez de planteamientos y el
tono improvisatorio tienen más
que ver con las largas seudo
ragas de un Terry Riley que con
el mundo del jazz (universo
estético que está más presente
en las breves secciones del ciclo
Instruments). La versión de cie-
rre de Song IV arroja unas sono-
ridades subyugantes, las aporta-
das por el acordeón de Klucev-
sek y la obsesiva rítmica de la
marimba y la tabla. El tono festi-
vo general hace pensar que este
CD de Zummo más parece desti-
nado a ser emitido con éxito por
las ondas de una emisora sin
grandes pretensiones, como
RNE, Radio 3, que a ser escucha-
do con la máxima atención.
Francisco Ramos
lidad. En 1999 registró un disco
con Capriccio Stravagante, diri-
gido por Skip Sempé, dedicado
a arias de Haendel, del cual se
ofrecen tres ejemplos de Giulio
Cesare, Rinaldo y la cantata
HWV 140, cantadas con gran
precisión y dominio del estilo.
En 2003, editó otro disco con
arias de zarzuela barroca, acom-
pañada por Les Talens Lyriques,
al mando de Christophe Rousset,
entre las que se incluía la segui-
dilla de La Madrileña o el tutor
burlado, de Martín y Soler, del
que se acaba de celebrar su ani-
versario, a la que dota de un
estilo alegre y desenfadado.
Emil Gilels
¡QUE VIENE GILELS!
EMIL GILELS. Pianista.
Obras de Mozart. ELENA GILELS,
piano. ORQUESTA FILARMÓNICA DE
VIENA. Director: KARL BÖHM.
2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON
00289 477 6373 (Universal). 1970-
1973. 118’. ADD. R PE
Las primeras
grabaciones. Obras
de Loillet-Godowski,
Rameau, Schumann,
Mendelssohn, Prokofiev,
Chopin, Liszt, Scarlatti,
Beethoven y Medtner.
2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON
00289 477 6370 (Universal). 1935-
1952. 99’. Mono/ADD. N/H PE
E n sus interesantes notas al
segundo de estos álbumes,
Jeremy Siepmann nos recuer-
da una anécdota según la cual
Artur Rubinstein escuchó a
Gilels en Odessa en 1932, y
cuando volvió a su casa dijo,
admirado: “si este muchacho
viene por aquí alguna vez,
igual hago las maletas y me
voy yo a otro sitio”. El polaco
era proclive a las exageracio-
nes, pero desde luego estos
dos álbumes confirman hasta
qué punto Gilels fue, sin lugar
a dudas, uno de los más gran-
des pianistas del pasado siglo.
La gran novedad es el álbum
dedicado a las primeras graba-
ciones, con registros de proce-
dencia soviética realizados
entre 1935 y 1952. Encontra-
mos aquí rarezas como la
incursión en la música de
Rameau (expuesto por cierto
con una sutileza expresiva
exquisita), una imponente,
arrolladora Toccata de Schu-
mann, el brillante arreglo de
Tausig de El contrabandista
de Schumann, o la deliciosa
Romanza op. 38, nº 6 de Men-
delssohn, que nos hace
lamentar que este pianista
grandioso no llevara más
música de este autor al disco.
Exquisitas también las Sonatas
de Scarlatti, quizá sin el singu-
lar toque de Horowitz o el
magnético ritmo de Zacharias,
pero con una articulación y
elegancia expresiva extraordi-
narias. No menos pasmosas
sus interpretaciones lisztianas,
brillantísimas en lo técnico, y
su dramática visión de la Pri-
mera Balada de Chopin. El
segundo disco de este álbum
se abre con una estupenda
versión moscovita de la Terce-
ra Sonata de Beethoven, de
un ímpetu, poderío y amplitud
dinámica y expresiva asom-
brosos, aunque de todo ello
dejaría testimonio en el “casi-
integral” ciclo registrado en
mejores condiciones para el
sello amarillo años después.
En cualquier caso, un Beetho-
ven electrizante que sin
embargo no pierde un átomo
del carácter tardoclásico que
le corresponde a esta obra. El
disco se cierra con una tam-
bién portentosa lectura de la
Tercera Sonata de Medtner,
también demostrativa de la
riquísima paleta expresiva y
sonora del artista. Menos
novedoso, que no menos
atractivo, es el contenido del
álbum mozartiano, ya que
todo él ha estado disponible
con anterioridad. Si alguien
aún no posee estas grabacio-
nes mozartianas (todo, excep-
to los Conciertos, grabado en
vivo), aquí tiene la ocasión de
no perderse por más tiempo
estas auténticas joyas de la
discografía. Difícilmente se
encontrará una lectura más
dramática de la K. 310 o una
elegancia mayor en la K. 281.
En una palabra, cuatro discos
que demuestran hasta qué
punto este artista era capaz
del poderío más titánico, del
virtuosismo más arrollador, y
de retratar con la mayor deli-
cadeza y cristalina claridad las
elegantes sutilezas de la más
sencilla de las miniaturas. No
se lo pierdan.
Rafael Ortega Basagoiti

Bayo es también una gran espe-
cialista en Mozart y Rossini y del
primero hizo en 1996 una mues-
tra de su afinidad, como
demuestran los fragmentos de
Idomeneo, Zaide y el aria de
concierto Voi avete un cor
fedele, apoyada por la Orquesta
Sinfónica de Galicia y Víctor
Pablo Pérez, y del segundo con
Concerto Italiano, dirigido por
Rinaldo Alessandrini, un disco
del que ahora podemos oír par-
tes de La gazza ladra y La scala
di seta, en las que es patente su
sensibilidad y espíritu. El mundo
de la canción está representado
por tres Chants d’Auvergne, con
la Orquesta de Tenerife, y nue-
vamente Víctor Pablo Pérez y
por otro disco de canciones, con
Malcolm Martineau al piano, a
las que la artista navarra aporta
su capacidad expresiva.
Albert Vilardell
SOILE ISOKOSKI. Soprano.
Canciones de Sibelius, Berg,
Strauss, Gershwin y Merikanto.
MARITA VIITASALO, piano.
WIGMORE HALL Live WHLive 0011
(Diverdi). 2006. 54’. DDD. N PN
Dos grandes
intérpretes
finesas nos
traen, en esta
ocasión, casi
una hora de
magnífica
música felizmente conservada y
procedente de un concierto en
vivo. Una y otra no necesitan
presentación y en más de una
ocasión, y en estas mismas pági-
nas, han sido alabadas sus graba-
ciones. Viitasalo es mucho más
que una acompañante incluso
cuando está al lado de una
auténtica diva como es Isokoski,
de modo que ambas nos brindan
un recital que es un auténtico
dúo, un modo de entender el
lied realmente camerístico.
Impresionantes las seis can-
ciones de Sibelius con que
empieza el programa, un inicio
genuinamente nórdico también
en lo interpretativo, poético y
cálido —lo nórdico puede ser
cálido, y lo es muy a menudo
más allá, por supuesto, del cli-
ma— sugerente, luminoso… Por
muchos adjetivos que pongamos
no servirá de nada: hay que
escuchar esta maravilla que para
muchos será reveladora. Des-
pués, siete lieder juveniles de
Berg que dan paso a cinco joyas
straussianas. Romanticismo de la
mejor especie en ambos casos y
el punto álgido, evidentemente,
la siempre emotiva Morgen en
versión inolvidable. Después, un
breve Strauss más, Cäcilie, para
dejar bien claro que el programa
termina y ahora toca aplaudir.
De modo que pasamos a los
bises: primero, un Summertime
auténticamente gershwiniano,
con inflexiones y libertades casi
jazzísticas en la voz y en el tecla-
do; y después, una breve pieza
de Oskar Merikanto, un pedazo
del más genuino romanticismo
nórdico de la mano de un ilustre
contemporáneo de Sibelius.
Josep Pascual
EVGENI KISSIN. Pianista.
Archivos Históricos de Rusia.
Las grabaciones tempranas.
Obras de Mozart, Bach,
Schumann, Rachmaninov,
Szymanowski, Chopin, Scriabin,
Schubert, Liszt, Brahms y
Prokofiev. VIRTUOSOS DE MOSCÚ.
Director: VLADIMIR SPIVAKOV.
ORQUESTA FILARMÓNICA DE MOSCÚ.
Director: ANDREI CHISTIAKOV.
5 CD BRILLIANT 8528 (Cat Music).
1984-1990. 288’. ADD. N PE
A los admi-
radores de
Evgeni Kissin
( M o s c ú ,
1971), se les
hará la boca
agua con este
álbum que ahora edita Brilliant,
más aún cuando vean que les
sale a unos tres euros el disco.
El álbum se centra en la época
comprendida entre su debut
(1984) y 1990, justo antes de su
emigración definitiva a Occiden-
te y su “inmersión” en los gran-
des sellos discográficos. Las gra-
baciones, de procedencia rusa,
son técnicamente muy decentes,
perfectamente aptas para el dis-
frute de la época en la que el
talento natural de este artista
estaba, si bien aún inmaduro, en
su fase más espontánea y natu-
ral, sensación reforzada por la
toma en vivo. Hablando de
tomas, naturalmente las hay
mejores y peores (¿por qué tan
metálica la del Vals op. 34, nº 3
de Chopin?) y además a los
rusos les pasa de vez en cuando
lo que últimamente también
vemos, por cierto, en el Audito-
rio Nacional (con total pasmo y
notable irritación por mi parte,
dicho sea de paso); léase, el pia-
no se desafina con mirarlo (obra
citada de Chopin, Estudio de
Szymanowski). Por lo demás,
hay en el joven Kissin sus
pequeñas —y en ese momento
lógicas— rigideces (en Mozart,
donde por ejemplo; por cierto
que en el último tiempo del K.
466 los Virtuosos de Moscú se
hacen un lío de consideración y
la música casi se para: sorpren-
de ver qué bien sale del trance
el joven Kissin, que en ese
momento apenas contaba 19
años y ya mostraba buenas
tablas), pero también, especial-
mente en el repertorio románti-
co, una fuerza y poderío, una
pasión y sensibilidad notables
(estupendo Scriabin), y una fle-
xibilidad que le permitía afrontar
con absoluta garantía tanto la
endemoniada y cruda música de
Prokofiev (vaya Sexta Sonata
que se marca el muchacho con
quince primaveras: asombra la
carga dramática y oscuro colori-
do que alcanza en esta primera
de las tres “Sonatas de guerra”)
como el mundo más lírico de
Schubert o de los Nocturnos de
Chopin. Un álbum, pues, muy
interesante para conocer y apre-
ciar mejor las primeras etapas de
la carrera de este supertalento
ruso hoy tan conocido como, en
ocasiones, fuente de controver-
sia. A este precio, yo no lo deja-
ría pasar.
Rafael Ortega Basagoiti
GIDON KREMER. Violinista.
The many musics of Gidon
Kremer. Obras de Brahms,
Mozart, Mendelssohn, Glass,
Schnittke, Lourié, Beethoven,
Schubert, Milstein, Strauss,
Desyatnikov y Piazzolla. Varios
directores y solistas.
2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 477
6534 (Universal). 1982-2006. 159’.
DDD. R PM
Este retrato
del violinista
Gidon Kremer
se pincela con
músicas de
todos los sig-
nos, de antea-
yer, de ayer y de hoy mismo. Al
músico letón se le pueden repro-
char, y no sin razón, ciertas
cosas, así un fraseo demasiado
afectado, especialmente en los
momentos más líricos, y un soni-
do un tanto áspero, estridente,
muy singular en todo caso; pero
es la suya una mente inquieta
capaz de lanzarse a cualquier
repertorio asumiendo todos los
riesgos permitidos por su asom-
brosa técnica. Y ahí, en el terre-
no de lo arriesgado, es donde se
encuentra con Martha Argerich,
y aunque Kremer no es tan
explosivo, tampoco tan sensible,
como la pianista argentina, de la
interpretación que ambos firman
de la Sonata para violín y piano
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WOLF-FERRARI-RECITALES
en do menor de Beethoven sale
puro fuego. Coinciden también
en un animadísimo tercer movi-
miento del Concierto para violín,
piano y orquesta de Mendels-
sohn y en un vertiginoso final
del Cuarteto con piano en sol
menor de Brahms, junto a Yuri
Bashmet y Mischa Maiski. Por
cierto, de este compositor ale-
mán se incluye la versión com-
pleta del Concierto para violín
con un brioso Leonard Bernstein
al frente de la Filarmónica de
Viena, misma orquesta que
lidera Nikolaus Harnoncourt en
el Andante de la Sinfonía con-
certante de Mozart, con la violis-
ta Kim Kashkashian al lado de
Kremer.
Pero donde más brilla este
discípulo de David Oistrakh es
en el repertorio más cercano a
nuestros días, ese que represen-
tan aquí Philip Glass, Alfred Sch-
nittke, Nathan Milstein, Leonid
Desyatnikov y Astor Piazzolla. Y
nos detenemos en este último,
pues en alguna ocasión Kremer
ha reconocido sentirse hechiza-
do por la lánguida nostalgia que
llena la música del autor bonae-
rense. La lectura que el violinista
hace de una de sus obras, Obli-
vion, ve la luz por primera vez,
y por toda la tristeza que se
absorbe a cada nota, por toda la
melancolía perdida en sus líne-
as, tal vez los mejores momentos
del álbum estén en ella.
Asier Vallejo Ugarte
FRANCESCO TRISTANO
SCHLIMÉ. Pianista.
Obras de Ravel, Prokofiev y
Schlimé.
ORQUESTA NACIONAL RUSA. Director:
MIKHAIL PLETNEV.
PENTATONE PTC 5186 080 (Diverdi).
2005. 65’. DDD. N PN
F rancesco
Tristano Schli-
mé (n. 1981),
luxemburgués
de nacimiento
y actualmente
vecino de
Barcelona, es uno de los novísi-
mos valores del piano. Música
de múltiples intereses, amplias
capacidades y excelente forma-
ción, su currículum contiene
noticias tan sorprendentes como
la presentación en 2004 de una
versión para piano y cuerdas de
su autoría de Las cuatro estacio-
nes de Vivaldi al lado de crea-
ciones jazzísticas y la fundación
en 2001 de “su” orquesta, New
Bach Players, con la que ha rea-
lizado diversas grabaciones.
Entre sus maestros se cuenta
Mikhail Pletnev, quen en este
compacto le acompaña al frente
103
 D D
I SI CS O
C O
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RECITALES-VARIOS
de la Orquesta Nacional Rusa en
dos conciertos tan cercanos
entre sí en el tiempo como aleja-
dos en su concepción —aunque
ambos en sol mayor. Y sobre
materiales melódicos y armóni-
cos de ambos conciertos, Schli-
mé improvisa en los últimos
quince minutos de este compac-
to que no pasará inadvertido.
El programa empieza con el
encantador Concierto en sol de
Ravel y continúa con el Quinto
de Prokofiev, entre tenso y gro-
tesco, virtuosísticos y frescos tan-
to uno como el otro, antirromán-
ticos y vitales. Uno y otro nos
muestran a un pianista de técnica
segura y sobrada para este reper-
torio —no precisamente fácil—
apoyado además en una musica-
lidad espontánea y estudiada a
un tiempo, que le permite sentir-
se tan libre ante lo que han deja-
do escrito dos genios como Ravel
y Prokofiev, del mismo modo
que lo hace cuando improvisa.
Pletnev y la orquesta, como
siempre, magníficos. Un excelen-
te disco, que para muchos será el
primer acercamiento a un músico
predestinado al éxito y que, a
pesar de su juventud, ya vive una
primera madurez.
Josep Pascual
VARIOS
ABOUT BAROQUE.
Obras de Schweitzer, der Aa,
Vassena, Klein y Saunders.
ORQUESTA BARROCA DE FRIBURGO.
Director: GOTFRIED VON DER GOLTZ.
2 CD HARMONIA MUNDI HMC
905187.88. 2006. 95’. DDD. N PN
A iniciativa
de la división
artística de
Siemens, se
les ha encar-
gado a cinco
compositores
actuales escribir una pieza a partir
de las características propias de
un grupo especializado en la
interpretación de música barroca,
en este caso el Freiburger Baroc-
korchester. La normalidad hasta
la fecha, en este tipo de experien-
cias, era el encargo a un autor
vivo de un conjunto de variacio-
nes a partir de un tema del clasi-
cismo, como ocurrió en 2004 en
el caso del encuentro In Nomine
(sello Kairos), en el que una
treintena de músicos fueron invi-
tados a trabajar sobre ese tema
tan extendido en la práctica musi-
cal inglesa en los siglos XVI y
XVII. Pero lo que propone el
ensemble de Friburgo y que reco-
ge el sello Harmonia Mundi en el
doble CD About Baroque, es
104
Frank Peter Zimmermann
EL PASADO COMO REFERENCIA
FRANK PETER
ZIMMERMANN. Violinista.
Obras de Honegger, Martinu,
Bach, Pintscher y Ravel.
ECM New Series 1912 (Nuevos
Medios). 2004-2005. 63’. DDD. N PN
Un exquisito recital para vio-
lín y violonchelo por dos artis-
tas de auténtica altura. No es
insólito el repertorio camerísti-
co para ambos instrumentos
juntos y solos, pero no es habi-
tual. La obra más conocida de
este CD es la Sonata en dúo de
Ravel, una de sus piezas más
exigentes… y de las menos
conocidas del autor de La val-
se. Por cierto, qué lectura la
que aquí escuchamos, tan
penetrante y tan futurista, tan
más allá de la propia concien-
cia raveliana (la verdad, esta
pieza se presta a ello). Las
obras del joven Martinu pari-
siense y de Honegger resultan
casi ignotas para el público afi-
cionado a este repertorio y
este período, no digamos para
totalmente novedoso, al menos
en lo que respecta a la edición
fonográfica.
Los compositores Schweitzer,
der Aa, Vassena, Klein y Saun-
ders, todos nacidos en torno a
1970, tuvieron que asistir durante
un tiempo a los ensayos y el tra-
bajo diario del grupo de Friburgo
hasta familiarizarse con la espe-
cial sonoridad de una formación
exclusivamente consagrada al
repertorio barroco, para, a partir
de ahí, concentrarse en unas
obras de nueva creación que asu-
mieran esas características. El
resultado, como suele ocurrir en
este tipo de propuestas colecti-
vas, es desigual. Los cinco auto-
res coinciden en arrancar cada
una de sus piezas con una sono-
ridad muy clara y fácilmente dis-
tinguible entre las formaciones
barrocas. Más aun, en el caso de
Benjamin Schweitzer, en Fleck-
kicht, parte de un diseño barroco
muy fácilmente perceptible, con
un clave de aparatoso timbre.
Nadir Vassena lo hace desde el
contrabajo y Juliane Klein, con
una presencia muy tenue de las
cuerdas. La obra de Klein, Und
folge mir nach, casi dubitativa
entre unos sonidos pertenecien-
tes al pasado y su traslación a un
discurso moderno, tiene momen-
el gran público melómano. La
pieza de Matthias Pintscher,
Study I for “Treatise on the
Veil”, nacido en 1971, es la
gran desconocida del recital,
porque es de hoy, de ahora
mismo, de 2004. Ella potencia
a los otros clásicos del siglo
XX por la continuidad de un
discurso que incide de manera
especial en las gamas dinámi-
cas inferiores; esto es, aquí los
pianissimos abundan. Pero no
sólo, también los sonidos
espectrales que resultan del
roce del arco en los extremos
agudos de los instrumentos. El
título alude a una serie de pin-
turas de comienzos de los
setenta del estadounidense Cy
Twombly, que a su manera
recrea en sonidos Pintscher,
entonces un bebé, en otra
serie de piezas. Todas las
obras del siglo XX de este dis-
co se apoyan en los cánones
de Bach, que proceden de El
arte de la fuga, y que pueden
ser para este dispositivo o para
tos de gran belleza. No es el caso
de las dos piezas antes reseñadas
y que abren el programa, las de
Schweitzer y Vassena, que se
quedan más en el puro adorno.
El arsenal más austero lo dispone
Rebecca Saunders en Rubricare:
un órgano y una sección de cuer-
das. Es sorprendente aquí que
Saunders prácticamente se trans-
figure en Sofia Gubaidulina. Hay
todo ese fulgor expresivo propio
de la autora rusa, llevando a una
crispación total el discurso. Saun-
ders conduce el material hacia un
tono de lamento al que parecía
poco proclive su estilo.
Del muy laureado Michel
van der Aa, uno de los autores
emergentes de este inicio de
siglo en Europa, es la pieza
más notable del lote, Imprint.
Aunque parte de una serie de
breves insinuaciones a cargo
del solista (aquí, el violín),
poco a poco el conjunto toma
forma y se asiste a una especie
de reconversión o puesta al día
del esquema del concerto gros-
so en lo que tiene de material
monolítico, monotemático y
sin descuidar una aportación
virtuosística nada desdeñable.
A destacar la inserción, hacia la
mitad de la pieza, de un órga-
no que actúa como continuum
otro. Es decir, se trata de un
recital en el que el pasado es
referencia, y en el que el siglo
XX desfila como en miniatura,
parcial y recortado, pero signi-
ficativo en esa instantánea de
una hora que nos proponen
Zimmermann y Schiff con todo
el arte de su sutileza, de su
refinamiento, de su capacidad
de crear atmósferas y sugerir
ideas. Otro excelente disco de
ECM, sello que cosechó su
buena recompensa en la últi-
ma edición del MIDEM.
Santiago Martín Bermúdez
y que logra un efecto de col-
chón sonoro sorprendente. La
febril intensidad de toda la
zona final viene servida por
una orquesta de Friburgo en
plena forma.
Francisco Ramos
EL ARTE DE CLARA
HASKIL.
Obras de Mozart, Bach,
Beethoven, Schubert y
Schumann. ORQUESTA SINFÓNICA DE
LA RADIO DE COLONIA. Director:
FERENC FRICSAY. GÉZA ANDA, piano.
ORQUESTA STUDIO BEROMÜNSTER.
Director: PAUL BURKHARD. ORQUESTA
SINFÓNICA DE VIENA. Director:
HERBERT VON KARAJAN. ORQUESTA
MUNICIPAL DE ESTRASBURGO. Director:
CARL SCHURICHT.
3 CD TAHRA TAH 601-603 (Diverdi).
1952-1956. 175’. Mono/ADD. R PN
L a faena de
este álbum
de Tahra es
que los admi-
radores de la
rumana posi-
blemente ya
tendrán los dos primeros discos,
editados en su día en este mis-
mo sello (Tahra 483 y 523) y

que, según dicen los propios
editores, se vendieron como
rosquillas. Por eso justifican su
recuperación junto a un tercer
disco que contiene fragmentos
inéditos de un recital de la Has-
kil en la Tonhalle de Zúrich en
mayo de 1956, además de la
grabación del Concierto de
Schumann de 1955 junto a Carl
Schuricht. Por tanto, quienes
compraran en su día los dos
discos mencionados y quieran
conocer el último están aboca-
dos a la repetición de dos ter-
ceras partes del álbum, lo que
no parece muy buena perspec-
tiva. Para quienes conozcan el
arte de Haskil huelga decir que
el primer disco, centrado en
Mozart, es oro puro. Esta apa-
rentemente frágil mujer tenía
un don especial para este
repertorio, que recreaba con
una elegancia, colorido, senci-
llez y gracia formidables. Del
segundo destaca un dramático
e intenso Cuarto Concierto de
Beethoven junto a Karajan
(qué pareja más atípica, y sin
embargo, según parece, qué
bien se entendieron). Y el últi-
mo disco, de sonido bastante
pobre y soplido muy intenso,
contiene una interesante, aun-
que quizá algo en exceso
inquieta (pero siempre con ese
estupendo cantable que era
marca de la casa) Sonata D.
845 de Schubert y un estupen-
do, apasionado Concierto de
Schumann. En resumen, álbum
de sonido entre discreto y
mediocre, pero con interpreta-
ciones estupendas. Los pianó-
filos en general y los admira-
dores de Haskil en particular
no deben dudar lo más míni-
mo. El problema lo tienen
quienes ya adquirieran los dos
primeros discos, ya que la
redundancia a la que se les
obliga ahora parece excesiva.
Rafael Ortega Basagoiti
CONCIERTOS DE
GUITARRA FAVORITOS.
Obras de Rodrigo, Ponce,
Carulli, Vivaldi, Fasch, Krebs,
Giuliani y Castelnuovo-
Tedesco. ALFONSO MORENO,
guitarra. ORQUESTA SINFÓNICA DE
MÉXICO. Director: ENRIQUE BÁTIZ.
Josef Szapka, guitarra. ORQUESTA DE
CÁMARA ESLOVACA. Director:
BOHDAN WARCHAL. CLAUDIO
MACCARI, guitarra. PAOLO PUGLIESE,
guitarra. ENSEMBLE OTTOCENTO.
Director: ANDREA ROGNONI.
LORENZO MICHELI, MASSIMO FELICI,
guitarras. ORQUESTA SINFÓNICA
ABRUZZESE. Director: MICHAEL
SUMMERS.
5 CD BRILLIANT 8395 (Cat Music).
325’. ADD/DDD. R PE
E l título de
Favourite
Guitar Con-
certos que se
ha dado a
estos cinco
discos no es
del todo afortunado. Dejando
de lado que falta algún que otro
concierto que sí se cuenta entre
los favoritos —como el de Villa-
Lobos— es verdad que hay
obras realmente célebres, pero
también otras que no lo son tan-
to e incluso alguna que otra que
no es ni mucho menos habitual
ni en conciertos ni en la disco-
grafía. En todo caso, se trata de
obras destacadas y destacables
entre las que forman parte del,
todavía no muy numeroso, catá-
logo de conciertos para guitarra
verdaderamente importantes.
Aunque no se trate en general
de versiones de campanillas, el
resultado global es más que dig-
no. Por supuesto, la defensa
que de las obras de Rodrigo y
Ponce hacen Alfonso Moreno y
Bátiz destaca por encima del
resto. Los dos conciertos de
Vivaldi a cargo de Josef Szapka
y la Orquesta de Cámara Eslova-
ca a las órdenes de Warchal se
dejan escuchar, a pesar de no
ser especialmente interesantes,
pero es que se trata de un par
de obras realmente encantado-
ras. Un poquito pesada la visión
del barroco de estos intérpretes,
con un continuo ausente en el
primer concierto vivaldiano y
exageradamente presente en el
segundo. Estos mismos músicos
mejoran un poco en un Carulli
fresco aunque no en un Fasch
directamente olvidable por
desacertado en lo expresivo y
con unas sonoridades extrañas
—el clave realmente molesta en
muchos momentos, como suce-
de en el segundo Vivaldi. Y lo
mismo con Krebs, y eso que se
trata de obras que, aunque evi-
dentemente menores, tienen su
interés y su gracia.
Con Giuliani y Castelnuovo-
Tedesco la cosa vuelve a mejo-
rar aunque ni los intérpretes son
los de las obras de Rodrigo y
Ponce ni lo interpretado tampo-
co puede comparársele. Así
pues, volvemos a música menor
pero no exenta de interés, sobre
todo en Giuliani, autor clásico,
casi romántico, que conoce aquí
la interpretación más abierta-
mente historicista y por momen-
tos deliberadamente arcaizante
del conjunto de los cinco discos,
lo cual no deja de resultar cho-
cante cuando encontramos aquí
versiones barrocas de esas que,
como se dice en ocasiones, no
son de recibo.
Josep Pascual
UNE FLUTE INVISIBLE.
Musique française à l’aube du
XXe siècle. SANDRINE PIAU,
soprano; HERVÉ LAMY, tenor; GILLES
DE TALHOUËT, flauta; ARTHUR
SCHOONDERWOERD, piano.
ALPHA 096 (Diverdi). 2004. 73’. DDD.
N PN
M úsica
vocal, pianísti-
ca y camerísti-
ca, con pre-
sencia habi-
tual de la flau-
ta: tal es la
propuesta de este recital de músi-
ca francesa sensual, sugestiva,
suave, que en ningún momento
eleva las dinámicas demasiado
por encima. Pero el cuarteto pro-
tagonista de este CD no coloca los
ciclos en secuencia, sino que alte-
ra el orden para “darlo de otra
manera”, para hacer que las pie-
zas “dialoguen de otro modo”.
Los Seis epígrafes antiguos y las
Tres canciones de Bilitis, de
Debussy; más los Dos poemas de
Ronsard, de Roussel, se entreve-
ran con piezas de Caplet, Godard,
Pierné y Saint-Saëns, en especial
con diversas traducciones sonoras
de Viens! Une flûte invisible soupi-
re, poema de Victor Hugo que ha
inspirado a algunos de estos com-
positores. Secuencia, pues, de
música siempre bella, pero sólo a
veces de grandes nombres, como
el de Debussy. Secuencia, sin
embargo, con una plausible y her-
mosa lógica que da mucho de sí,
que nos ofrece un recital bello,
delicado, a veces en exceso; una
música refinada que agradará
enormemente a muchos aficiona-
dos, y no sólo a los “locos de la
música de cámara”. Excelentes las
voces bellas, exquisitas, a veces
con su pose de frágiles, de Sandri-
ne Piau y Hervé Lamy, soprano y
tenor; imprescindibles los timbres,
los sonidos, la inspiración, el vir-
tuosismo de Gilles de Talhouët y
Arthur Schoonderwoerd, flauta y
piano. Un equipo de mucha exce-
lencia para un disco que sugiere
monografía y que posee una lógi-
ca evidente y de enorme atractivo.
Santiago Martín Bermúdez
FROM THE NEW WORLD.
Rassegna di Nuova Musica Vol.
1 Obras de Cage, Cowell,
Druckman, Feldman, Ives, Riley
y Sessions. FAUSTO BONGELLI, piano;
FRANCESCO DILLON, violonchelo;
TERRY RILEY, piano; STEFANO
SCODANIBBIO, contrabajo; PETER
SÖDERBERG, laúd; MIKE SVOBODA,
trombón. BANDA COMUNALE GIUSEPPE
VERDI DI POLLENZA. Director:
FERNANDO SILEONI.
STRADIVARIUS 33737 (Diverdi). 2004-
2005. 59’. DDD. N PN
D D
I SI CS O
C O
S S
RECITALES-VARIOS
E s Rassegna
di Nuova
Musica di
Macerata el
nombre del
festival musi-
cal, fundado
y dirigido por el contrabajista Ste-
fano Scodanibbio, que se celebra
anualmente en esta localidad ita-
liana desde 1983. Dice Scodanib-
bio, en las notas que acompañan
al CD, que la intención del festi-
val durante estos tres últimos
años (las obras que recoge la gra-
bación son de febrero del 2004 y
del 2005) ha sido la de centrarse
en la música altamente experi-
mental creada en Norteamérica
desde principios del siglo XX, esa
música concebida a partir de la
voluntad de comenzar de cero,
de romper con/ignorar la tradi-
ción musical europea en aras de
una mayor libertad personal y
artística. Y bueno, la verdad es
que el disco no constituye una
muestra demasiado homogénea
de tal intención. En él encontrare-
mos varias obras breves de Char-
les Ives (en versión para banda y
trombón solista de Mike Svobo-
da) y de Roger Sessions, autores
ambos de fuertes y evidentes vín-
culos estilísticos con la tradición
musical europea. Encontraremos
incluso una sorprendentemente
tonal/modal y melódica obra para
laúd y violonchelo llamada Dre-
am (originalmente para piano) de
John Cage, precisamente el com-
positor experimental más emble-
mático e influyente de la segunda
mitad del s. XX en Estados Uni-
dos. Y junto a estas obras otras,
más distintivas de la corriente
propiamente experimental ameri-
cana: los agresivos clusters y los
evocadores efectos de cuerda de
Henry Cowell, la riqueza tímbrica
—instrumentista incluido— de
Jacob Druckman, la conceptual-
mente frágil incorporación de ele-
mentos propios de la música clá-
sica indostaní al jazz de Terry
Riley… Así que el disco supone,
más bien, una pequeña pero sig-
nificativa muestra de la pluralidad
de intenciones y suertes creativas
que en música han convivido en
Estados Unidos desde los inicios
del siglo pasado.
Jaime Rodríguez Pombo
GLOSAS NUEVAS SOBRE
VIEJAS DANZAS.
CINCO SIGLOS. Director: MIGUEL
HIDALGO.
FONORUZ CDF-1803 (Gaudisc). 2006.
57’. DDD. N PN
El conjunto cordobés Cinco
Siglos se sale de su hábitat natu-
ral, la música medieval instru-
mental, y hace un recorrido de
105
 D D
I SI CS O
C O
S S
VARIOS
glosas por los
temas más
populares del
Renacimiento
y el Barroco:
chacona,
p a v a n a ,
mariona, folías, jácaras, vacas,
zarabanda, villano, etc. El conjun-
to instrumental empleado se
compone de violín, flautas dul-
ces, guitarras, bandurria (barroca,
para la que habitualmente se utili-
zan los términos ‘mandora’ o
‘vandola’ tratando de evitar su
asociación con el instrumento
actual, vinculado a las orquestas
de pulso y púa y las estudianti-
nas) y percusión. Las glosas están
planteadas con la fantasía y la
libertad rítmica adecuadas, bien
marcado el contraste tímbrico y
de colores, y las ejecuciones son
más que correctas, dominando en
ellas el tono popular antes que el
cortesano. La grabación tiene un
molesto e incomprensible (para
la fecha en que se realizó) sopli-
do de fondo.
Pablo J. Vayón
MACMILLAN Y SUS
CONTEMPORÁNEOS
BRITÁNICOS.
Obras de Anderson, MacMillan,
Dove, Wigglesworth, Weir,
Holloway, Grier, O’Regan,
Wishart, Joubert y Jackson. CORO
DEL NEW COLLEGE DE LONDRES.
Director: EDWARD HIGGINBOTTOM.
AVIE AV 2085 (Gaudisc). 2006. 64’.
DDD. N PN
Este disco
demuestra,
ante todo, la
vitalidad de la
música coral
británica a tra-
vés de obras
de autores que abarcan, cronoló-
gicamente, de 1921 —Peter Wis-
hart— a 1979 —Ryan Wiggles-
worth. El nombre de James Mac-
Millan es una suerte de reclamo,
pues se trata del más famoso de
ellos y, además, de uno de los
que mejor ha tratado el canto
coral, desde su punto de vista,
además, de católico militante. Su
Christus Vincit es muy emocio-
nante y En la Anunciación de la
Santísima Virgen María revela su
excelente pericia para el género.
El resto muestra una parecida
intensidad, una unción que se
diría casi impensable en un mun-
do como el nuestro, donde la
exposición de las creencias pro-
fundas a través del arte no está
precisamente de moda. Lo hacen
todos los demás con parigual ins-
piración, incluyendo a una Judith
Weir que logra un curioso ejerci-
cio de simplicidad con un poema
106
de George Herbert. Ryan Wig-
glesworth parece basarse en
fuentes primitivas para su Libera
Nos, de enorme efecto. Julian
Anderson es todo frescura, como
siempre, mientras Robin Hollo-
way es más, por así decir, hímni-
co, pero con variaciones expresi-
vas de gran interés, como ocurre
en el caso de Tarik O’Reagan.
Francis Grier trabaja muy bien las
texturas de las voces, como suce-
de en la simple y eficaz propues-
ta de Peter Wishart, en la fluidez
de John Joubert o en el lirismo de
Gabriel Jackson. Un disco estu-
pendo, maravillosamente inter-
pretado por el fabuloso Coro del
New College de Oxford, que
debiera atraer a todos los intere-
sados en la música coral, aficio-
nados y profesionales.
Claire Vaquero Williams
MÚSICA PARA LA CORTE
DE MAXIMILIANO II.
CINQUECENTO RENAISSANCE VOKAL.
HYPERION CDA67579 (Harmonia
Mundi). 2006. 68’. DDD. N PN
Cuando Car-
los V se retiró
a Yuste, dejó
la corona del
Sacro Impe-
rio en la
cabeza de su
hermano Fernando I, que la
pasó a la de su hijo Maximiliano
II tras su muerte. Maestro de su
capilla imperial de éste fue Jaco-
bus Vaet, un gran músico cuya
temprana muerte impidió pudie-
ra alcanzar quizás las alturas de
un Orlando de Lasso. Cinco
motetes de su autoría están
incluidos en este disco dedicado
a la música para la corte del
sobrino de Carlos V, juntamente
con otro del gran Lasso. Entre
aquellos destacan Ascendetis
post filium, una obra alegórica al
ascenso de Maximiliano al trono
de Bohemia y el emotivo motete
llamado Continuo lacrimas, un
lamento por la muerte del com-
positor Clemens non Papa,
cuyas relaciones con los compo-
sitores integrantes de la capilla
de Maximiliano II derivan de
haber estado Clemens al servicio
de Philippe II de Croÿ, lugarte-
niente de los Habsburgo en los
Países Bajos. De Jacobus Galli,
otro miembro de la capilla impe-
rial, se recoge la obra más
extensa grabada aquí, la Missa
Ascendetis post filium, obra
paródica cuyo tema básico pro-
cede del citado motete de Vaet.
El muestrario de obras
correspondiente al título del dis-
co es muy apropiado y respon-
de plenamente al mismo. Sus
intérpretes son los seis compo-
nentes del conjunto de voces
masculinas llamado Cinquecento
Renaissance Vokal (dos contra-
tenores, dos tenores, un baríto-
no y un bajo) creado en 2004 y
que persigue la interpretación
de obras importantes del siglo
XVI pero poco transitadas. Aquí
lo han conseguido plenamente,
pues no se trata de una mera
labor de arqueología musical, ya
que la elección tiene un induda-
ble interés por su calidad, parti-
cularmente en lo que se refiere a
Jacobus Vaet y, además, Cinque-
cento posee unas jóvenes y bien
timbradas voces, una línea de
canto transparente, tan esencial
en estos repertorios y una exce-
lente conjunción no carente de
una cierta emotividad, reflejada
particularmente en el Continuo
lacrimas de Vaet.
José Luis Fernández
EN EL SCRIPTORIUM.
Cantigas de Alfonso X el Sabio.
ARTEFACTUM.
PASARELA CDP6/1043. 2006. 57’. DDD.
N PN
El grupo
sevillano
Artefactum
edita este su
primer disco
dedicado a
Cantigas de
Santa María después de haberlo
curtido en una serie de actuacio-
nes en vivo. Comienza con una
cantiga de loor, la 160, y contie-
ne otras nueve cantigas más de
carácter narrativo. Por los
comentarios de la carpetilla y lo
que podemos deducir de lo
escuchado, lamento no haber
tenido hasta ahora ocasión de
oír a este grupo en alguna de
sus interpretaciones en vivo,
pues da la sensación de que el
estudio les hace perder, lógica-
mente, el atractivo derivado de
su espontaneidad y un cierto
desenfado. En el disco, sus ver-
siones son muy atractivas, pero
la posesión de un peculiar estilo
diferenciador no está reflejado
tan claramente como se anuncia.
En la misma tanda he tenido que
comentar este CD y el de Eduar-
do Paniagua llamado Cantigas
de Bizancio. Coinciden ambos
en una cantiga, la nº 34, que se
desarrolla en Constantinopla.
Hay diferencias, como siempre
ocurre en estos casos, pero no
tan grandes como me esperaba
después de leer el folleto y,
curiosamente, la más notable se
encuentra en el texto utilizado.
La voz de Mariví Blasco sí que
es difícilmente confundible, un
tanto aniñada, pero muy ade-
cuada para este repertorio,
cuyas historias son propias de
una desbordante imaginación
que sólo parece estar ya al
alcance de los niños. Estupendo
que haya cada vez más conjun-
tos españoles interesados y
capaces de interpretar el reper-
torio musical peninsular.
José Luis Fernández
LA SPAGNA.
Danzas del Renacimiento
español. CAPELLA DE MINISTRERS.
Director: CARLES MAGRANER.
LICANUS CDM 0718 (Diverdi). 2006.
72’. DDD. N PN
Vuelven Car-
les Magraner
y su Capella
de Ministrers
a deleitarnos
con otro estu-
pendo disco
de su propia editora Licanus con-
teniendo música española y dedi-
cado esta vez a danzas cortesanas
del siglo XVI, la mayoría de ellas
incluidas en recopilaciones edita-
das en Italia, donde comenzaron
bastante antes que aquí las activi-
dades de edición musical. Entre
las dotes del buen cortesano
habrían de figurar las habilidades
para cantar y tañer, lo que trajo
como consecuencia un importan-
te desarrollo de las ediciones de
música instrumental y particular-
mente de aquellas destinadas al
laúd y, en España, a la vihuela. El
presente disco toma su nombre
de una danza entonces muy
conocida llamada La Spagna,
incluida en el primer libro impre-
so de música para laúd, que vio
la luz en Venecia en 1507. Bajo
este título genérico tan oportu-
namente puesto, recoge el CD
un abundante muestrario de
músicas anónimas con tema
español editadas en Italia o que
forman parte del Cancionero de
Palacio, así como otras de Die-
go Ortiz, Luys de Milán, Antonio
de Cabezón o Miguel de Narvá-
ez. Por otra parte, pueden ser
danzas compuestas específica-
mente como tales o intabulacio-
nes para laúd de canciones poli-
fónicas. En cualquier caso el
conjunto es una verdadera deli-
cia y la Capella de Ministrers,
que viene obteniendo excelen-
tes críticas desde la publicación
de su primer disco, aunque sea
difícil creer que hayan transcu-
rrido ya veinte años desde
entonces, puesto que cada disco
parece siempre el primero por el
entusiasmo que trasluce, ha
adquirido con el paso del tiem-
po una solvencia total y una
viveza interpretativa que alcanza
aquí una de sus cimas, en ver-
siones dotadas de una rica y

adecuada variedad instrumental
y una grabación que posee un
excelente sonido.
José Luis Fernández
STRANA ARMONIA
D’AMORE.
Música italiana del Seicento.
ENSEMBLE L’ALBERA.
LA MÀ DE GUIDO 2075 (Gaudisc).
2004. 64’. DDD. N PN
Colección de
breves obras,
para voz y
acompaña-
miento o ins-
trumentales,
de varios
compositores italianos de finales
del siglo XVI y principios del
XVII, época de esencial trascen-
dencia para la historia de la músi-
ca occidental. Son la mayoría de
ellas un buen ejemplo de ese
cambio de mentalidad estética y
de técnica compositiva, el progre-
sivo abandono de la compleja y,
según esta nueva forma de enten-
der la música, confusa polifonía
imitativa en favor de un acompa-
ñamiento armónico más modesto
y funcional al servicio de una pre-
eminente línea melódica superior
de mayor claridad expresiva. La
grabación lleva por título el de
una obra de Francesco Capello,
incluida en el disco, extraída de
sus Madrigali et arie que ejempli-
fica en sus sorprendentes momen-
tos de contraste armónico y cro-
matismo cómo algunos composi-
tores de esta época experimenta-
ban con las posibilidades expresi-
vas que este nuevo idioma musi-
cal brindaba. Tres obras también
de Girolamo Frescobaldi, gran
nombre para el desarrollo de la
música instrumental en la primera
mitad del siglo XVII, que irá pro-
gresivamente ganando indepen-
dencia y desligándose de la músi-
ca vocal. Y piezas también de Fal-
coniero, Caccini, Calestani, Nota-
ri… Todas ellas interpretadas con
frescura y ganas por el Ensemble
l´Albera, de instrumentación de
época. Sin que ello suponga des-
merecer a ninguno, encontramos
especialmente notable a la flautis-
ta Sara Parés, de muy conseguida
expresividad en los matices de
color instrumental y en la agógica,
y su interpretación de la Canzona
passaggiata de Angelo Notaria es,
por ejemplo, buena muestra de
ello. Muy buen equilibrio también
en las dos voces, Jordi Domènech
contratenor y Salvador Parrón,
tenor, evitando la exageración en
la dicción del texto y muy diverti-
dos en el grotesco dúo La vecchia
innamorata de Biagio Marini.
Jaime Rodríguez Pombo
Daniel Kawka
SONIDOS ESPECTRALES
VOYAGES. Obras de
Hosokawa, Berio y
Schoeller. PASCAL GALLOIS,
fagot. ORQUESTA FILARMÓNICA DE
RADIO FRANCE. Director: DANIEL
KAWKA. CORO MIKROKOSMOS.
Director: LOÏC PIERRE.
STRADIVARIUS STR 33736 (Diverdi).
2001, 2003, 2005. 52’. DDD. N PN
E l programa propuesto en el
presente disco por Stradivarius
está centrado en el gran intér-
prete de fagot Pascal Gallois y
en la fuerte abstracción que se
deriva de cada una de las obras
aquí convocadas, las compues-
tas por Hosokawa, Berio y
Schoeller. Llama la atención, en
la pieza de Philippe Schoeller
(n. 1957), Cantate Isis, la tre-
menda vigencia que aún tienen
las técnicas que dieron a cono-
cer músicos como Penderecki y
Ligeti en el fulgor de la van-
guardia. El estatismo de la obra
de Schoeller no viene impulsa-
do desde el fagot, a fin de
cuentas, un instrumento secun-
dario en esta pieza, sino por la
elegante, enormemente plástica
disposición del coro mixto en
uno de los planteamientos más
sugestivos que nos ha dado la
reciente música instrumental
(en el cuadernillo no figura la
fecha de composición de la pie-
za; tampoco en el catálogo de
obras del autor). Si el legado de
un Ligeti planea en la escucha
(el Ligeti de las masas vocales
del Réquiem), la disposición en
capas de esta Cantate Isis y el
uso del fagot como un instru-
mento “en la distancia”, que
refuerza el color sonoro, hacen
que el sentido de espiritualidad
de la pieza cobre una dimen-
sión extraordinaria. En Cantate
Isis, Schoeller (del que ya Stra-
divarius editara tres interesantes
obras en 2002 en otro volumen
TUDOR ORGAN MUSIC.
Obras de Redford, Blitheman,
Tallis, Tomkins y anónimas. CARL
SMITH, órgano.
NAXOS 8.570142 (Ferysa). 2006. 63’.
DDD. N PE
El disco inclu-
ye un reperto-
rio no dema-
siado frecuen-
tado, como es
el de los
pequeños
arreglos de himnos, antífonas y
otras piezas sacras, especies de
preludios de coral a la inglesa,
a cargo de Gallois: Dialogues),
logra evocar con éxito los ritua-
les de encantamiento que tení-
an lugar en el antiguo Egipto
en honor de la diosa Isis.
Si la obra de Schoeller des-
taca sobremanera por lo
imprevisto de su radiante
belleza, el resto del programa
pone de manifiesto las exce-
lencias técnicas de la graba-
ción, un auténtico tour de for-
ce, teniendo en cuenta, ade-
más, que se trata de tomas en
“vivo”. Se puede apreciar aquí
una espacialización del sonido
que alcanza lo ideal. La alta
tecnología actual se pone
admirablemente aquí al servi-
cio de una música que, por su
alta dosis de abstracción, nece-
sita de un fino tratamiento en
la restitución de las condicio-
nes de escucha dadas en el
concierto. El logro, pues, del
sello Stradivarius es total y una
pieza como Voyage II, de Tos-
hio Hosokawa se beneficia de
este buen trabajo del ingeniero
de sonido. La obra de Hosoka-
wa brilla por la sabia, ritualista
disposición de los timbres de
una inspirada orquesta, la
Filarmónica de Radio France,
que despliega una delicadísima
gama de sonidos, a veces bor-
deando el ruido leve y el silen-
cio, capaces de crear una
atmósfera de ensoñación como
nunca antes habíamos contem-
plado en el autor japonés.
La dimensión, por decirlo
así, espectral de todo el progra-
ma, toca techo en la versión
que hace Gallois de la Sequen-
za XII de Luciano Berio, de
1995, y que queda para la his-
toria. Al lado de esta inquietan-
te, abrasiva lectura, la versión
que se recogía en la integral de
las Secuencias de Berio en DG
(1998), a cargo, precisamente,
que se han conservado en diver-
sas fuentes, como The Mulliner
Book, que es crucial referencia
del CD. La selección que presen-
ta el estadounidense Carl Smith
incluye algunos grandes nom-
bres de la música británica,
como los de Tallis y Tomkins, y
otros menos habituales como los
de John Redford (?-1547) y John
Blitheman (c.1525-1591). Sus
El tablón de
www.scherzo.es
D D
I SI CS O
C O
S S
VARIOS
del fagotista francés, queda
ahora casi como una anécdota,
tal es el dominio que ha cobra-
do el intérprete a la hora de
aproximarse a esta formidable
página del Berio maduro, justa-
mente, la más larga de todo el
ciclo, con sus casi 19 minutos.
Desde ese 1998 y hasta poco
antes de la muerte del composi-
tor, Gallois ha tenido la oportu-
nidad de encontrarse en dife-
rentes ocasiones con el músico
para incorporar los pequeños,
pero sustanciales cambios que
Berio ha ido introduciendo en
la partitura de la Sequenza XII.
El resultado es una obra de alto
calado, a la que Gallois, en la
Iglesia de San Nicolas de Blois
(lugar del concierto recogido
por Stradivarius), aporta mucho
más que el toque funcional que
se desprende de la lectura en
DG, como es otorgar a la obra
de una coloración tímbrica
insospechada, en lo que pare-
ciera que el fagot (gracias a
procedimientos como la respi-
ración circular) se multiplicara
en varios instrumentos. La sen-
sación de dominio del espacio
sonoro es brutal. Casi estamos
en una atmósfera más típica de
Scelsi y su profundidad del
sonido que del Berio virtuosis-
ta. Gallois alcanza aquí la obra
maestra.
Francisco Ramos
interpretaciones en dos peque-
ños órganos modernos de Ten-
nesse son solventes por claridad,
detalle y regularidad rítmica,
aunque la sonoridad de los ins-
trumentos parece, pese a sus
dimensiones, demasiado brillan-
te, monumental y robusta para
este programa.
Pablo J. Vayón
107
D VDDV D
BUXTEHUDE-VARIOS
D BUXTEHUDE:
CRÍTICAS de la A a la Z
Membra Jesu Nostri. MARIA
CRISTINA KIEHR, ROSA DOMÍNGUEZ,
sopranos; ANDREAS SCHOLL,
contratenor; GERD TÜRK, tenor;
ULRICH MESSTHALER, bajo. SCHOLA
CANTORUM BASILIENSIS. Director: RENÉ
JACOBS. Director de vídeo: THOMAS
GRIMM.
HARMONIA MUNDI HMD 9909006.
2004. 53’. N PN
E mpieza a (Universal). 2002. 79’. N PN
V
notarse en la
discografía
que 2007 es
año Buxtehu-
de. Harmonia
Mundi, recién
abierta su
línea de
publicación
de DVDs, ofrece ahora una inter-
pretación dirigida por René
D
Jacobs de Membra Jesu Nostri,
posiblemente la obra más cono-
cida del compositor. Jacobs tenía
ya en la multinacional francesa
una de las versiones más intensas
de toda la discografía y su nueva
visión es diferente, pero también
de alto interés. La grabación se
hizo en 2004 y Jacobs volvió a
reunir para ella al equipo vocal
que registró el disco en 1990, con
la sola excepción de la soprano
Martina Bovet, sustituida aquí
por Rosa Domínguez.
En los 14 años pasados
parece que el director belga ha
cambiado su concepción del
ciclo de Buxtehude. Su interpre-
tación se ha hecho más ligera y
luminosa, mira más a Italia que
a Alemania; el brillo de los dos
violines (Chiara Banchini es la
concertino) manda sobre el
patetismo que crean las violas;
los tempi son en general más
rápidos, la expresividad resulta
más leve y directa que profunda
y majestuosa. Jacobs ha conse-
guido un magnífico equilibrio
entre todos los elementos, con
una presencia muy efectiva del
continuo y una bella sonoridad
del cuarteto de violas en Ad cor.
Los cantantes rinden a gran altu-
ra, sin excepción, tanto en las
partes solistas como en los con-
certi, destinados en principio
para un coro a cinco partes. La
realización visual, debida a Tho-
mas Grimm, es tan eficaz como
bella y elegante. Sorprende y
resulta difícil de entender que
Harmonia Mundi no ofrezca sus
DVD con subtítulos en español,
sobre todo, si tenemos en cuen-
ta que en España mantiene una
de sus más activas filiales.
Pablo J. Vayón
108
LEONCAVALLO:
Pagliacci. ROBERTO ALAGNA
(Canio), SVETLA VASSILIEVA (Nedda),
ALBERTO MASTROMARINO (Tonio),
ENRICO MARRUCCI (Silvio), FRANCESCO
PICCOLI (Beppe). CORO Y ORQUESTA
DE LA ARENA DE VERONA. Director
musical: VJEKOSLAV SUTEJ. Directores
de escena: DAVID Y FREDERICO
ALAGNA. Director de vídeo: GEORGE
BLUME.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 983 926-6
Se veía venir.
Alagna en un
curioso disco
de muestra de
cómo se gra-
baba al prin-
cipio del
invento, al
celebrar su
centenario en
1997, ya se enfrentaba, Pappano
al piano, a Non, pagliaccio non
son. Antes ya había cantado la
serenata de Arlequín con sus her-
manos a la guitarra. En 2001 en
recital ofrecía, con su ya prover-
bial meticulosidad y derroche, el
Vesti la giubba seguido de la cita-
da serenata. Todo ello como un
preludio a su presentación escé-
nica en Verona (en el Teatro
Filarmónico) con un Canio com-
pleto, una de las metas tenoriles
de quien se precie de serlo. Asu-
mido en medio de Manrico y de
Radamès, otros dos personajes
que en principio pueden exceder
a sus posibilidades de tenor líri-
co, los males presagios de los
siempre bien dispuestos a ade-
lantar acontecimientos y a no
perdonar deslices se van al traste
aquí, siendo los resultados más
que notables. Obran el milagro la
belleza de la voz que aunque
puede a veces sonar algo forzada
sigue manteniendo toda su rique-
za y atractivos. Luego, la catego-
ría del artista, que frasea y dice
con intención, a partir de un con-
cepto personal pero completa-
mente válido. Salvo la parte final,
más exigida, donde quizás al
intérprete algo cansado por el
indudable esfuerzo es fácil detec-
tarle algunas leves debilidades. Si
distancia las interpretaciones o
dosifica la entrega puede sin
duda seguir manteniendo el per-
sonaje en repertorio. La Vassilie-
va da más gusto verla que escu-
charla, con un timbre de cierta
dureza que va encajándole mejor
a Nedda según avanza la obra.
Mastromarino da cuenta de una
voluminosa voz que le permite
otorgar así cierto relieve sobre
todo sonoro a Tonio. Digno Pic-
coli y solvente Marrucci, un barí-
www.scherzo.es
tono dentro de la tesitura exigida,
con un físico capaz de hacernos
creíble el adulterio de Nedda. La
puesta en escena de los hermaní-
simos, que durante el prólogo
hacían prever cierta originalidad
de planteo, se sume luego en un
muy convencional pero eficaz
montaje que acerca a nuestros
días, muy bonito y muy acorde
con la obra, en el que los cantan-
tes parecen ser dejados un poco
a su aire. Sutej cumple.
Fernando Fraga
LORTZING:
Zar y carpintero. RAYMOND
WOLANSKY (Pedro el Grande), PETER
HAAGE (Iván Ivanov), HANS SOTIN
(Van Bett), LUCIA POPP (Marie). CORO,
BALLET Y ORQUESTA DE LA ÓPERA DE
HAMBURGO. Director musical:
CHARLES MACKERRAS. Director de
escena: ROLF LIEBERMANN. Director de
vídeo: JOACHIM HESS.
ARTHAUS 101269 (Ferysa). 1969. 131’.
R PN
En un filme
para televi-
sión, con
reconstruccio-
nes de estudio
de un verismo
que imita a las
localizaciones
naturales (asti-
llero, taberna,
muelles del puerto), valiéndose
de una cámara vivaz que circula
entre coristas, bailarines y figu-
rantes, elementos de la esceno-
grafía y tomas de conjunto, se
ofrece al espectador de hoy esta
comedia que cuenta entre las
obritas maestras del período Bie-
dermeier. Trama vodevilesca,
personajes prototípicos, acción
bien arquitrabada, humor popu-
lar, exaltación de la bonhomía y
la dicha de trabajar, todo está ser-
vido por una música simple y efi-
caz, de un melodismo nítido y
pegadizo, a veces entremezclado
con danzas paisanas y polifonía
marca Rossini.
La versión es un total acierto
visual y sonoro. Mackerras con-
duce con brío y humor jocundo,
sin perderse los toques sentimen-
tales. El reparto es de pareja
competencia, destacando la
joven y guapa Lucia Popp, sobra-
da de voz y musicalidad, seduc-
tora y pizpireta. A los cantantes
enunciados cabe añadir, en
pequeñas partes, a voces nota-
bles como Ursula Boese en la
viuda Browe, Noël Mangin en
Lord Syndham, Horst Wilhelm en
el Marqués de Chateauneuf y al

joven Franz Grundheber en Un
Oficial. También cabe elogiar la
marcación de actores en las
abundantes escenas habladas,
tan decisivas en tomas de cerca-
nía como la presente.
Blas Matamoro
MENOTTI:
Help, help, the Globolinks! EDITH
MATHIS (Emily); ARLENE SAUNDERS
(Euterpova); RAYMOND WOLANSKY
(Stone); URSULA BOEHSE (Miss
Penelope). CORO DE NIÑOS, BALLET Y
ORQUESTA DE LA ÓPERA DE HAMBURGO.
Director musical: MATTHIAS
KUNTZSCH. Director de escena:
GIANCARLO MENOTTI. Adaptación
televisiva: JOACHIM HESS. Director
artístico: ROLF LIEBERMAN.
ARTHAUS 101 281 (Ferysa). 1969. 71’.
R PN
C oncebida
como ópera
infantil para
televisión y
estrenada en
Hamburgo en
1968, esta
obra reúne las
habilidades
de Menotti
más los sonidos electrónicos y los
trucos visuales que convienen a
los Globolinks, monstruos extra-
terrestres vulnerables a la música.
Una partitura en la que se combi-
nan las influencias de la ópera
verista, la comedia musical ameri-
cana y un peculiar sentido de la
recitación (aquí en alemán con
subtítulos en español) siempre
resulta, en manos de Menotti, un
instrumental de convicción tea-
tral. Su talante precisamente his-
triónico brilla en el personaje de
Madame Euterpova, que da lugar
a rápidas parodias de ópera seria,
cargadas de erudita comicidad.
La versión es histórica y
extraída de la cantera. Se nota
por las propiedad de los escena-
rios, de cuento infantil inglés, la
marcación de los actores y el rit-
mo adecuado de la narración.
Un elenco brillante acolcha la
tarea, a la que se suma el equipo
técnico televisivo, que aporta
sobreimpresiones, juegos de
luces y persuasivas realizaciones
escenográficas. A la hora de des-
tacar nombres, vaya el exquisito
trabajo de Mathis haciendo de
nena violinista, y de Saunders
que resuelve su parte como un
traje cortado a su medida.
Blas Matamoro
PUCCINI:
Turandot. LUANA DEVOL
(Turandot), FRANCO FARINA (Calaf),
BARBARA FRITTOLI (Liù), STEFANO
PALATCHI (Timur). CORO Y ORQUESTA
DEL TEATRO DEL LICEO. Director
musical: GIULIANO CARELLA.
Directora de escena: NÚRIA ESPERT.
Director de vídeo: PIETRO
D’AGOSTINO.
TDK DVWW-OPTUTL (JRB). 2005.
151’. N PN
E spectáculo
de reapertura
del Liceo bar-
celonés tras
el incendio,
con reposi-
ciones suce-
sivas, permi-
tiendo sin
duda reunir
en algunas funciones un equipo
superior al presente. En este
destaca la impecable Liù de
Frittoli, con los medios justos
para el papel, que comienza
algo fría pero que deja de sí un
imborrable recuerdo en la esce-
na de la muerte. DeVol plantea
inteligente el exigido papel y
frasea con certeza, pero sus
importantes medios se ven las-
trados en la octava superior por
sonidos calantes y notas de a
menudo difícil definición. Pro-
blema muy similar al planteado
vocalmente por Farina, un
Calaf monocorde de viril y
atractivo centro. Palatchi da
cuenta de su experiencia sin
problemas de ningún tipo y el
resto del equipo demuestra
solidez y profesionalidad, todos
bajo la minuciosa y vigilante
batuta de Carella que saca a
una orquesta y coro entregados
el tan esencial juego sonoro y
contrastado que necesita esta
obra. Los decorados formida-
bles de presencia y volumen y
el magnífico vestuario de Fri-
gerio-Squarciapino (cuyo más
cercano valor, en parte, se
pudo apreciar en una reciente
exposición madrileña) permi-
tieron escenas de bellísima
plástica y fueron aprovecha-
dos por la Espert con un buen
movimiento de masas y acto-
res y algunos detallitos inteli-
gentes, pero como es habitual
en ella tuvo que “dar la nota”
haciendo que Turandot se sui-
cide al final, desvirtuando
escandalosa e inconsistente-
mente el significado de la
ópera.
Fernando Fraga
STRAUSS:
Daphne. JUNE ANDERSON
(Daphne), BIRGIT REMMERT (Gaea),
ROBERTO SACCÀ (Leukippos), SCOTT
MACALLISTER (Apollo), DANIEL LEWIS
WILLIAMS (Peneios). CORO Y
ORQUESTA DEL TEATRO LA FENICE DE
VENECIA. Director musical: STEFAN
ANTON RECK. Director de escena:
PAUL CURRAN. Director de vídeo:
TIZIANI MARCINI.
DYNAMIC 33499 (Diverdi). 2005. 114’.
N PN
P ertenece
Daphne al
último perio-
do compositi-
vo de Strauss,
en el que
podemos
encontrar las
páginas más
inspiradas de
esta época. El libreto de Joseph
Gregor es bastante estático,
situación que supera la produc-
ción dirigida por Paul Curran
presentada a veces con un aire
atemporal, tanto en la esceno-
grafía, simple pero clara, como
en el vestuario, pero que cuen-
ta con una magnífica ilumina-
ción, donde la gama de colores
refleja las situaciones de la
acción y ayuda claramente a
expresar el clímax, donde com-
pagina el mundo de los dioses
y el real. También es muy inte-
resante el trabajo de los cantan-
tes y del coro, consiguiendo dar
a June Anderson ese carácter
soñador y algo etéreo, clara-
mente expuesto en la escena
final.
La parte musical ya fue
comentada cuando esta repre-
sentación fue editada en CD
(véase nº 211) y la visión incre-
menta la calidad de June Ander-
son, con su gran musicalidad,
su fraseo cuidado y su técnica
segura, alcanzando su gran
momento en la escena final.
Birgit Remmert es una cantante
de bella voz y línea adecuada,
el tenor americano Scott MacA-
llister da carácter a Apollo,
Roberto Saccà con su timbre
cuidado da vitalidad a Leukip-
pos y Daniel Lewis Williams es
un correcto Peneios.
Albert Vilardell
VERDI:
Otello. JOSÉ CURA (Otello), LADO
ATANELLI (Jago), KRASSIMIRA
STOYANOVA (Desdemona). CORO Y
ORQUESTA DEL LICEO. Director
musical: ANTONI ROS MARBÀ.
Director de escena: WILLY DECKER.
Director de vídeo: ÁNGEL LUIS
RAMÍREZ.
2 DVD OPUS ARTE OA 0963 D (Ferysa).
2006. 151’. N PN
D V D
BUXTEHUDE-VARIOS
Escenario sin
apenas ele-
m e n t o s ,
dominado
por paneles
de colores
agresivos
(negro, rojo,
especialmen-
te) que van
acotando, ampliando o redu-
ciendo la acción, con una gran
cruz blanca omnipresente y de
recurrente utilización, reflejando
sin duda el calvario del protago-
nista. Con tan escasos recursos,
al que hay que añadir un con-
cienzudo uso de la luz, además
del preciso movimiento del coro
y el elaboradísimo marcaje escé-
nico de los solistas, Decker
construye una producción logra-
dísima, tan moderna como fiel a
la obra. Stoyanova es una impe-
cable, sólida y emotiva Desde-
mona, pese a carecer de cierto
charme digamos latino que tan-
to juego puede permitirle a la
veneciana. Ataneli, un Jago de
impresionante y a veces poco
dúctil vozarrón, da al personaje
un poderoso pero algo mono-
corde perfil. Cura podría mejorar
un fraseo a menudo algo rudo y
un apreciable recato en algunos
agudos, evitando igualmente
cierta pomposidad de emisión,
pero da a Otello una presencia
notable, muy matizada por
momentos (Dio mi potevi!: ejem-
plar), marcando como pocos su
evolución psicológica. Un gran
equipo apoya al terceto, en el
que merecen la cita todos pero
en especial, por físico, entrega y
medios, el atlético Cassio de Vit-
torio Grigolio y la emocionante
Emilia de Ketevan Kemoklidze.
Todos bajo la batuta magistral
sin ninguna duda de Ros Marbà.
Fernando Fraga
VARIOS
CONCIERTO DE BERLÍN.
Paginas de Verdi, Bizet, Cilea,
Puccini, Massenet, Rossini,
Grever, Lehár, Mascagni,
Sorozábal, Curtis, Rendine y
Bernstein. PLÁCIDO DOMINGO,
tenor; ANNA NETREBKO, soprano;
ROLANDO VILLAZÓN, tenor. ORQUESTA
DE LA DEUTCHES OPER DE BERLÍN.
Director: MARCO ARMILIATO.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 073 4302
(Universal). 2006. 110’. N PN
Concierto veraniego en el gigan-
tesco recinto berlinés del Wald-
bühne al aire libre, donde el ter-
ceto vocal interpreta un popular
programa, en el que sólo Villazón
se sale un poco de las normas al
109
D VDDV D
VARIOS
proponer la
insólita página
de Zarastre en
Le mage de
Massenet, ya
grabada por
él dos años
atrás. Así
vemos desfilar
conocidos
momentos de Traviata, Gianni
Schicchi, Bohème, Cavalleria o
Nabucco, entremezclados con
canciones populares (como Júra-
me de la Grever que en esta oca-
sión Domingo cede a Villazón
casi como en traslado de poderes
hereditarios) y de comedia musi-
cal u opereta (con un Dein ist
mein ganzes Herz con el que se
cierra ¡a tres voces! el acto).
Domingo, en plena forma a sus
envidiables 65 años ya cumpli-
dos, arrasa y, especialmente, con
la romanza de Leandro de La
tabernera del puerto despierta el
habitual y merecido entusiasmo.
Villazón no se queda atrás, en
atractivos vocales, entrega y caris-
ma, exhibiendo todas sus capaci-
dades y simpatía natural en La
danza rossiniana sobre todo.
Encanto y buen hacer, musicali-
dad y frescura desgrana la
Netrebko en extremos tan consi-
derables como la Desdemona
verdiana, la pucciniana Musetta y
la lehariana Giuditta. Lo más pin-
toresco: los dos tenores en el
bellísimo dúo Nadir-Zurga de Los
pescadores de perlas (por supues-
to, Domingo canta la parte barito-
nal) y en el napolitano Non ti
scordar di me de De Curtis. Armi-
liato es un avezado acompañante
que cuando es único protagonista
con la orquesta (oberturas, inter-
medios) demuestra capacidad y
experiencia.
Fernando Fraga
UNA VELADA
PIANÍSTICA CON
MARTHA ARGERICH.
Obras de Prokofiev, Schumann y
Beethoven. RENAUD CAPUÇÓN,
violín; GAUTIER CAPUÇÓN,
violonchelo. ORQUESTA SINFÓNICA DE
FLANDES. Director: ALEXANDRE
RABINOVITCH-BARAKOVSKI. Director de
vídeo: FRÉDÉRIC LE CLAIR.
TDK DVWW-COMARG (JRB). 2005. 87’.
N PN
C uando uno
tiene ocasión
de ver docu-
mentos como
el que se
comenta se
da cuenta de
hasta qué
punto es una
pena que no
podamos tener más acceso a la
110
Tony Palmer
INTELIGENTE Y DELICADO
EL FESTIVAL DE
SALZBURGO
Film de Tony Palmer
con comentarios y entrevistas.
DIGITAL CLASSICS C DC10016
(Harmonia Mundi). 2006. 195’. N PN
I nteligente y delicadamente
envuelto en la idea contenida
en el título, expresada por
uno de los numerosos entre-
vistados, este filme de Tony
Palmer, de tres horas y cuarto
de duración, es un magnífico
documental-reportaje sobre la
historia del Festival de Salz-
burgo. Historia que, a la vez,
es parte de la historia de la
ciudad, del país y, por exten-
sión, de Europa. La plena dis-
posición del rico fondo de los
archivos del Festival y la total
ayuda del gobernador del
land de Salzburgo han hecho
posible este modélico trabajo,
en el que se utilizan docu-
mentos filmados inéditos y
otros ya conocidos, que uni-
dos a los testimonios de
numerosas personalidades y
artistas conforman un valioso
material de gran utilidad tanto
para el conocimiento y goce
inmediato del aficionado
como para el registro y su
conservación históricos.
Experiencias, anécdotas,
reflexiones, datos, juicios, sen-
tencias… Todo eso y mucho
más va transcurriendo gracias
a un montaje —verdadera cla-
ve y supremo mérito del fil-
me— ágil, fluido, de ritmo
vertiginoso y sin tregua mer-
ced al cual el tiempo no es en
descomunal pianista que es Mart-
ha Argerich. Porque tras una con-
fusa y superficial Sinfonía Clási-
ca de Prokofiev dibujada con tra-
zo más que grueso por el tosco
Alexandre Rabinovitch Barakovs-
ki al frente de la mediocre Sinfó-
nica de Flandes, la argentina
ofrece un fulgurante, arrebatador,
irresistible Primer Concierto del
mismo compositor. Una interpre-
tación que es justamente lo con-
trario de lo ofrecido en la Sinfo-
nía: fuerza, elegancia, ácido
humor, riqueza de colorido… en
fin, todo lo que uno espera de
esta música. También tiene una
eléctrica intensidad la Sonata nº
1 de Schumann, aunque el gesto
de Argerich apenas revela otra
cosa que relajación, concentra-
ción y sencillez. Capuçon ofrece
pasión, elegancia y entrega en
esta atractiva versión. Su enten-
ningún momento una carga.
Junto a los máximos responsa-
bles políticos y administrati-
vos de la región, de la provin-
cia, de la ciudad y del teatro
del Festival, desfilan ante
nosotros viejas y nuevas glo-
rias de la música y de otras
artes: Plácido Domingo, Peter
Sellars, Ann Murray, Anna
Netrebko, Valeri Gergiev,
Claudio Abbado, Mitsuko
Uchida, Luis Lima, Giorgio
Zancanaro, Maximilian Schell,
Klaus Maria Brandauer, Lotte
Lehmann, Sena Jurinac, Wilma
Lipp, Elisabeth Schwarzkopf,
Dietrich Fischer-Dieskau,
Christa Ludwig, Maurizio
Pollini, Alfred Brendel, Mirella
Freni, Grace Bumbry, Anne-
Sophie Mutter, Thomas Hamp-
son, Ingmar Bergman, Renée
Fleming, Lang Lang… Pero el
de Salzburgo ha sido, sobre
todo, el Festival de los direc-
tores: Toscanini, Knapperts-
busch, Walter, Solti, Krauss,
Böhm, Furtwängler, Baren-
boim, Muti, Ozawa, Mehta,
Jansons, Rattle, Levine… Y,
naturalmente, la figura gran-
diosa de Karajan, de declara-
do pasado nazi, personaje que
vemos a través de él mismo
pero también a través de
otros, la viuda y la hija inclui-
das. La guerra europea (mun-
dial), la dominación nazi, la
desnazificación, la reconstruc-
ción, el esplendor y las galas,
la borrachera de millones de
visitantes y de euros que lle-
gan continuamente a la ciu-
dad de Mozart…
dimiento con Argerich es perfec-
to, pero su arco es a veces algo
más áspero de lo que sería dese-
able (tercer tiempo), y uno ter-
mina echando de menos la supe-
rior prestación de Kremer en la
versión discográfica de DG junto
a la propia pianista argentina. El
Triple Concierto de Beethoven
junto a los hermanos Capuçon
goza de un brío y frescura envi-
diables, aunque Renaud muestra
algún que otro portamento algo
amanerado, sensación que tam-
bién producen algunos detalles
de articulación de ambos herma-
nos, que también tienen en
común un vibrato de recorrido
excesivamente amplio, al menos
para quien esto firma. Gautier,
por su parte, no siempre eviden-
cia una afinación perfecta. Arge-
rich muestra una vez más un
dominio insultante del instru-
Todo ha dejado su profun-
da huella en un Festival que se
ha convertido en una gigantes-
ca máquina de hacer dinero.
Gérard Mortier, una persona
decisiva en la época actual —
como en la pasada lo fueron
Max Reinhardt, Richard Strauss
y Hugo von Hofmannsthal—
ha puesto el dedo en la llaga al
plantear cuál debería ser el
futuro del Salzburgo musical.
Otros como Hampson, Bran-
dauer o Rattle también mani-
fiestan parecida preocupación.
El peligro es el peso de la tra-
dición y de la rutina. El desa-
fío, y seguramente la solución,
es el cambio, la innovación
permanente, el estar siempre
en el propio papel. ¿Conservar
o progresar? De la acertada
resolución de esta ecuación
dependerá la supervivencia del
Festival. Vean este DVD, dis-
fruten y mediten.
José Guerrero Martín
mento (incluso en el tempo ende-
moniado al que lleva el Rondó
final, verdadera marca de la casa
en cuanto a voltaje), y una ener-
gía y magnetismo irresistibles, y
Rabinovitch confirma la tosque-
dad y escaso interés como direc-
tor. La filmación, tomada al aire
libre durante el Festival La Roque
d’Antheron 2005, está muy bien
dirigida por Frédéric Le Clair y se
ofrece en tres formatos de sonido
(Stereo, Dolby Digital 5.1 y DTS
5.1), pero ello no evita el intenso
y molesto ruido de fondo que
procede de las condiciones en
que se realizó la grabación. Con
todos sus defectos, este disco es
sobre todo Argerich, y sólo por
sus contribuciones, muy en espe-
cial por el Concierto de Proko-
fiev, merece la pena.
Rafael Ortega Basagoitii
 NEGRO MARFIL

KAFKA ALREDEDOR DE BACH

E
scucho la música filtrada por el coladero de la distracción, originalidad, el gusto por la diferenciación… Importan las
voy al cine de la misma manera: tamizo las imágenes, los uniones y las transiciones para que la sucesión de esos instan-
sonidos y pienso en otra cosa; del Casanova de Fellini, tes musicales no sature la atención ni edulcore la sorpresa
no me acuerdo sino de la sala, suntuosa, italiana, y de un que su brevedad prepara. Esa acaso frívola recolección de
pájaro mecánico que repetía y variaba (música de Nino Rota, estallidos puede crear una sensación de inquietud, o de
supongo) las notas sib-la-do-si, es decir B-A-C-H. inquietudes intermitentes. Joseph K vagando por la calle Ber-
Escucho la música por fragmentos, no tanto la música sis- tramka no conocía de otra manera la realidad de los delitos
temáticamente compuesta de manera fragmentaria sino las de los que se le acusaba, y ese conocimiento fragmentario, la
grandes obras, las obranacondas, cuanto más largas mejor. violencia que conlleva, amenaza con desagregar esa realidad
Escucho así, soñando, la obra de Schnittke hasta toparme con o la escucha. Luego conviene introducir una suerte de pun-
B-A-C-H (por todas partes, o en su Tercer Cuarteto) que me tuación, en esas fracturas del cuerpo musical, migajas, convul-
devuelve a la realidad, o al contra- siones o espasmos.
rio penetro por esa puerta de las Algunos compositores siguen o
cuatro notas en la jungla angloin- crean esa estela: Oscar Strasnoy
dia del Opus clavicembalisticum de junta una cantata de Bach con una
Sorabji (otra vez por todas partes, o cantata suya; o la inserta en la
en la triple fuga). A veces hay una suya, o inserta la suya en la de
antecámara, re-mib-do-si que con- Bach. Consigue una obra bipartita
duce a sib-la-do-si, D.S.C.H a B-A- como La novia desnudada por sus
C-H: Ronald Stevenson empieza su solteros de Duchamp: la novia en
Passacaglia sobre el nombre de un espacio con nueve agujeros,
Shostakovich y tras 60 minutos, única traza dejada por sus solteros
suenan los tambores africanos condenados a permanecer en el
(siempre en el piano) y es el nom- segundo espacio entregados a los
bre de Bach que nutre y consume placeres solitarios de la trituradora
un Dies Iræ para los seis millones de chocolate. Esas reflexiones
de judíos gaseados durante la sobre la dificultad de amar se refle-
segunda guerra… jan en el texto de la cantata de
Esta escucha distraída no obe- Strasnoy, basada en el Diario (frag-
dece a una variedad sin control, mentos, claro está) de Kafka refle-
tampoco es una escucha por capí- xionando a su vez sobre su imposi-
tulos cuyo suspense mantiene mi ble boda, texto que a su vez refleja
deseo hasta la vez siguiente; no o es reflejado por el texto de la
busco o no encuentro una obra cantata de boda de Bach. Los frag-
rehecha a partir de argumentos, mentos de una y otra cantata se
temas, contrastes anhelados o simi- contestan o se ignoran, sin fusión,
litudes añoradas; no es sino una están inmaculados (o casi) en la
suite de momentos nada aparea- escucha (al principio, por lo
dos, piezas sueltas… pero la mez- menos). En la lectura, los límites
cla de las músicas, de sus épocas, son más ambiguos: (en cursiva el
el paso de una a otra crea un efec- texto de una cantata, el otro en
to de extensión, de lejanía; impide caracteres normales): …calmaos,
al oyente este asimilarse, acostum- huid… rozaba yo el hombro de la
brarse a un estilo peculiar, una cul- muchacha… el amor también quie-
tura, y esa lejanía da una pátina a re su placer… simplemente para
esos fragmentos, los envuelve en acariciarla… ella le gusta tanto…
una bruma ligera, y los sitúa en nadie se había fijado en mi amor…
una perspectiva en la que la jerar- sí, le gusta tanto… cógeme en tus
quía de los parámetros (el estilo, el brazos… quiero ser capaz de sedu-
conocimiento, la relación entre las STRASNOY: Hochzeitsvorbereitungen (mit B cirla, si no ahora, hazlo más tar-
voces o entre la melodía y el acom- und K). Preparativos de boda (con B y K). de… quiero ejercerme al amor,
pañamiento, la calidad del sonido, Cantata profana sobre el Diario de Kafka en cógeme… allá corren las ondas,
el buen hacer o el buen gusto…) diálogo con la Cantata de boda Weichet nur, surgen los vientos… nadie se había
sufre, cambia e incluso desapare- betrübte Schatten de Bach. MONIKA MEIER- dado cuenta de mi amor… huid…
ce… En esa escucha, por trozos de SCHMID, soprano; DANIEL GLOGER, contratenor. ENSEMBLE Las gotas de lluvia tras el aguacero
obras o frases, adquieren una 2E2M. Director: PIERRE ROULIER. reflejan cada una un fragmento de
importancia insospechada la unión LE CHANT DU MONDE LDC 2781150. 49’. 2006. DDD. N PN cielo. El amor, dice Strasnoy, es un
y las transiciones: superposición, tema personal, banal e incomuni-
fundido encadenado, eliminación, STEVENSON: cable
olvido… En esa escucha, ganan Passacaglia on D.S.C.H. MURRAY MCLACHLAN, piano.
acaso la irregularidad, una cierta THE DIVINE ART 25013. 75’. 1999. DDD. N PN Pierre Élie Mamou
111
 ÍNDICE
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS
About baroque. Von der Goltz.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . 104
Ansermet, Ernest. Director. Obras de
Debussy, Haydn y otros. BBC. . . 72
Arte de Clara Haskil. Obras de
Mozart, Bach y otros. Tahra. . . 104
Bach, C. P. E.: Sonatas para flauta.
Kuijken. Accent. . . . . . . . . . . . . 82
Bach. J. S.: Cantatas BWV 4, 6, 31,
134, 145. Gardiner. SDG. . . . . . 81
— Cantatas 16, 65, 153, 154.
Kuijken. Accent. . . . . . . . . . . . . 81
— Misa en si menor.
Herreweghe. Virgin. . . . . . . . . . 81
— Misa en si menor.
Veldhoven. Channel. . . . . . . . . . 81
— Sonatas para flauta.
Moelker. Aliud. . . . . . . . . . . . . . 80
— Suites para orquesta 1, 4.
Hantaï. Mirare. . . . . . . . . . . . . . 80
— Variaciones Goldberg.
Ohlsson. Bridge. . . . . . . . . . . . . 80
Baker, Janet. Mezzo. Obras de
Brahms. BBC. . . . . . . . . . . . . . . 73
Bartók: Kossuth. Kocsis. Hungaroton.82
Bax: Sonata para violín 1.
Jackson/Wass. Naxos. . . . . . . . . 82
Bayo, María. Soprano.
Arias y canciones. Naïve. . . . . 102
Beethoven: Conciertos para piano 1,
3. Pletnev/Gansch. DG. . . . . . . . 83
— Cuartetos. Budapest. Biddulph. 77
— Fidelio. Ludwig. Arthaus. . . . . . 74
— Sinfonías 5, 6. Blomstedt. Berlin.74
— Sonatas para piano 7 y 16.
Fischer. BBC. . . . . . . . . . . . . . . . 73
— Sonatas para piano opp. 31, 78,
106. Rösel. Berlin. . . . . . . . . . . . 79
— Sonatas para piano opp. 13, 49,
106. Guy. Naive. . . . . . . . . . . . . 82
— Sonatas para piano opp. 14, 22,
49. Schiff. ECM. . . . . . . . . . . . . . 83
— Sonatas para piano opp. 27, 53,
110. Freire. Decca. . . . . . . . . . . 83
Bernstein: Dybbuk. Mogrelia. Naxos.84
Brahms: Concierto para piano 1.
Rubinstein/Davis. BBC. . . . . . . . 73
— Concierto para piano 1.
Matthies/Köhn. Naxos.. . . . . . . . 84
— Concierto para piano 2.
Ogdon/Barbirolli. BBC. . . . . . . . 73
— Cuartetos. Emerson. DG. . . . . . 84
— Réquiem alemán. Rattle. EMI. . 85
— Sinfonía 3.
Knappertsbusch. Hänssler. . . . . . 85
— Sinfonías. Dohnányi. Warner. . 85
— Sonatas op. 120. Pahud. EMI. . 84
— Sonatas op. 120.
Campbell. Audite. . . . . . . . . . . . 85
Brain, Dennis. Trompa. Obras de
Mozart, Britten y otros. BBC. . . . 73
Bruckner: Sinfonía 7. Barbirolli. BBC.72
Buxtehude: Membra Jesu Nostri.
Jacobs. H. Mundi. . . . . . . . . . . 108
— Obras vocales I.
Koopman. Challenge. . . . . . . . . 86
Cage: Conciertos para piano.
Tudor/Metzmacher. Mode. . . . . 85
Carissimi: Jonas. Katschner. Coviello.86
Carnicer: Don Giovanni.
Zedda. Autor. . . . . . . . . . . . . . . 87
Chaikovski: Concierto para piano 2.
Scherbakov/Yablonski. Naxos. . . 87
— Estaciones. Mustonen. Ondine. 86
— Estaciones. Vinocour. MDG. . . 86
Cherkaski, Shura. Pianista. Obras de
Rameau, Beethoven y otros. BBC.73
Chopin: Obras para piano.
Varios. Brilliant. . . . . . . . . . . . . . 70
Codax: Cantigas.
112
Fin’Amor. Musica Ficta. . . . . . . . 88
Concierto de Berlín. Domingo/
Netrebko/Villazón. DG. . . . . . . 109
Conciertos de guitarra favoritos.
Brilliant.. . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
Crumb: Makrokosmos.
Izquierdo. Mode. . . . . . . . . . . . . 88
Debussy: Obras para piano.
Planès. H. Mundi. . . . . . . . . . . . 88
Dvorák: Cuartetos 1-7.
Zemlinsky. Praga. . . . . . . . . . . . 89
— Obras para violín.
Sporcl. Supraphon. . . . . . . . . . . 88
— Sinfonía 7. Giulini. BBC. . . . . . 72
— Trío Dumky. Dresde. Hänssler. 89
Elgar: Concierto para chelo. Rostro-
povich/Rozhdestvenski. BBC. . . 72
Fasch: Sonatas para oboe.
Goritzki. Berlin. . . . . . . . . . . . . . 79
Feldman: Three voices.
Schuppe. Col Legno. . . . . . . . . . 89
Festival de Salzburgo. Digital. . . 110
Flagstad, Kirsten. Soprano. Obras de
Grieg, Wagner y otros. BBC. . . . 73
Flûte invisible. Piau/Lamy. Alpha.105
Françaix: Cuartetos. Parisii. CPO. . 89
From the New World.
Sileoni. Stradivarius. . . . . . . . . 105
Gigli, Beniamino. Tenor.
Arias y canciones. Naxos. . . . . . 79
Gilels, Emil. Pianista. Obras de
Mozart, Rameau y otros. DG. . 102
Glosas nuevas sobre viejas danzas.
Hidalgo. Fonoruz. . . . . . . . . . . 105
Gothic Voices. Hyperion. . . . . . . . 71
Guerrero: Motetes.
Colombina. K 617. . . . . . . . . . . 90
Haendel: Agrippina. Ragin,
Kenny/Gardiner. Philips. . . . . . . 76
Haydn: Siete últimas palabras.
Gewandhaus. Berlin. . . . . . . . . . 79
Herzogenberg: Nacimiento de
Cristo. Beckert. CPO. . . . . . . . . . 89
Hess, Myra. Pianista. Obras de Bach,
Haydn y otros. BBC. . . . . . . . . . 73
Isokoski, Soile. Soprano.
Obras de Sibelius, Berg y otros.
Wigmore. . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Janácek: Cuarteto 2.
Haas. Supraphon. . . . . . . . . . . . 90
Kagel: Quirinus.
De Leeuw. Winter & Winter. . . . 90
Kalkbrenner: Conciertos para piano
1, 4. Shelley. Hyperion. . . . . . . . 91
Kempe, Rudolf. Obras de Haydn,
Shostakovich y otros. BBC. . . . . 72
Kilar: Concierto para piano.
Malicki/Wit. Naxos. . . . . . . . . . . 91
Kissin, Evgeni. Pianista. Obras de
Mozart, Bach y otros. Brilliant. 103
Korngold: Wunder der Heliane.
Gedda, Pape/Mauceri. Decca. . . 76
Kosma: Canciones.
Masset/Icart. Zig Zag.. . . . . . . . . 91
Kremer, Gidon. Violinista. Obras de
Mozart, Brahms y otros. DG. . . 103
Leoncavallo: Payasos. Alagna,
Vasilieva/Sutej. DG.. . . . . . . . . 108
Lortzing: Zar y carpintero. Wolansky,
Popp/Mackerras. Arthaus. . . . . 108
MacMillan y sus contemporáneos
británicos. Higginbottom. Avie.106
Maderna: Conciertos para oboe.
Menzel/Stern. Col Legno.. . . . . . 91
Martinu: Obras para piano.
Koukl. Naxos. . . . . . . . . . . . . . . 92
— Sonatas para chelo.
Wick/Devoyon. Audite. . . . . . . . 92
Massenet: Concierto para piano.
Biret/Paris. Alpha. . . . . . . . . . . . 92
McCartney: Ecce cor meum.
Greenaway. EMI. . . . . . . . . . . . . 92
McCormack, John. Tenor. Obras de
Massenet, Verdi y otros. Naxos. . 79
Mahler: Sinfonía 5. Neumann. Berlin.74
— Sinfonía 6. Horenstein. BBC. . . 72
Melchior, Lauritz. Tenor. Obras de
Bizet, Stravinski y otros. Naxos. . 79
Mendelssohn: Sinfonías 3, 4.
Belohlávek. Supraphon. . . . . . . . 92
— Sueño de una noche de verano.
Herbig. Berlin. . . . . . . . . . . . . . . 74
Menotti: Globolinks. Mathis,
Saunders/Kuntzsch. Arthaus. . . 109
Mozart: Bodas de Fígaro. Della Casa,
Siepi/Kleiber. Membran. . . . . . . 77
— Conciertos para piano 9, 25.
Rogé/Leppard. Onyx. . . . . . . . . . 93
— Così fan tutte. Della Casa,
Dermota/Böhm. Membran. . . . . 77
— Don Giovanni.
Siepi, Danco/Krips. Membran. . . 77
— Flauta mágica. Stader,
Haefliger/Fricsay. Membran. . . . 77
— Misa en do menor. McCreesh.DG. 93
— Rapto en el serrallo. Stader,
Haefliger/Fricsay. Membran. . . . 77
— Sonatas K. 279-281.
Levin. H. Mundi. . . . . . . . . . . . . 93
Música para la corte de Maximiliano
II. Cinquecento. Hyperion. . . . 106
Musorgski: Cuadros de una
exposición. Markevich. Berlin. . . 79
Nebra: Miserere. González. MAA. 94
Nyman: Canciones.
Summers/Nyman. MN. . . . . . . . 93
Orff: Carmina burana. Kegel. Berlin.74
Parera Fons: Darrer viatge.
Pons. Blau. . . . . . . . . . . . . . . . . 94
Petrassi: Sestina. Lugo. Mode. . . . 94
Pettersson: Concierto para violín 2.
Keulen/Dausgaard. CPO. . . . . . . 68
— Sinfonías. Francis. CPO. . . . . . . 68
Piernè: Música de cámara.
Koch. Timpani. . . . . . . . . . . . . . 94
Ponselle, Rosa. Soprano. Obras de
Verdi y Brahms. Naxos. . . . . . . . 79
Prokofiev: Sinfonía 5.
Rozhdestvenski. BBC. . . . . . . . . 72
Puccini: Turandot.
DeVol, Farina/Carella. TDK. . . 109
Rachmaninov: Concierto para piano
2. Rösel/Sanderling. Berlin. . . . . 74
— Danzas sinfónicas.
Donohoe/Roscoe. Naxos. . . . . . 95
Rameau: Naissance d’Osiris.
Reyne. MC. . . . . . . . . . . . . . . . . 95
— Suites. Hewitt. Hyperion. . . . . . 95
Rawsthorne: Cuartetos 1-3.
Maggini. Naxos. . . . . . . . . . . . . 96
Rossini: Italiana en Argel.
Berganza, Alva/Varviso. Decca. . 76
— Torvaldo e Dorliska.
De Marchi. Naxos. . . . . . . . . . . 96
Rostropovich, Mstislav.
Violonchelista. DG. . . . . . . . . . . 71
Saint-Saëns: Sinfonía 3.
Eschebach., Ondine. . . . . . . . . . 96
Sainte-Colombe: Conciertos a 2
violas. Voix Humaines. Atma. . . 97
Schenck: Baco, Ceres y Venus.
Grijp. Globe. . . . . . . . . . . . . . . . 96
Schubert: Sinfonía 9. Tennstedt. BBC.72
— Sonata D. 958. Andsnes. EMI. . 97
— Sonata D. 960. Richter. BBC. . . 73
Schumann: Adagio y Allegro.
Meneses. Avie. . . . . . . . . . . . . . 98
— Cuartetos. Fine Arts. Naxos. . . . 98
— Sonatas para clarinete.
Càsola. Sony. . . . . . . . . . . . . . . . 97
Scriptorium. Artefactum. Pasarela.106
Shostakovich: Concierto para chelo.
Harrell/Schwarz. Avie. . . . . . . . . 98
— Cuarteto 8. Petersen. Capriccio.98
— Música de películas.
Sinaiski. Chandos. . . . . . . . . . . . 98
— Sinfonía 1. Kegel. Berlin. . . . . . 79
— Sinfonía 8. Svetlanov. BBC. . . . 72
Sibelius: Concierto para violín.
Wics/Ehrling. Biddulph. . . . . . . . 77
— Obras orquestales. Vänskä. BIS. 99
Silvestri, Constantin. Director. Obras
de Elgar, Arnold y otros. BBC. . . 72
Spagna. Magraner. Licanus. . . . . 106
Staatskapelle Dresden. Obras de
Reger, Webern y otros. Profil. . . 78
Stoelzel: Te Deum. Homburg. MDG.99
Strana armonia d’amore.
L’Albera. Mà de Guido. . . . . . . 107
Strauss: Daphne. Anderson,
Remmert/Reck. Dynamic. . . . . 109
Szell, George. Director.
Obras de Beethoven, Haydn y
otros. United Archives. . . . . . . . 75
Telemann: Conciertos para oboe.
Glaetzner/Haenchen. Berlin. . . . 79
— Obras para viola da gamba.
Müllejans. Deutsche H. Mundi. 100
— Sonatas metódicas.
Kuijken. Accent. . . . . . . . . . . . . 99
Tertis, Lionel. Violista. Obras de
Bach, Haendel y otros. Biddulph.77
Tessier: Carnets. Dumestre. Alpha.100
Tristano Schlimé, Francesco.
Pianista. Obras de Ravel, Prokofiev
y otros. Pentatone. . . . . . . . . . . 103
Tudor Organ Music. Smith. Naxos.107
Urteaga: Obras para órgano.
Elizondo. Aeolus.. . . . . . . . . . . 100
Velada pianística con Martha
Argerich. TDK. . . . . . . . . . . . . 110
Verdi: Aida.
Tucker, Callas/Serafin. Naxos. . . 78
— Aida. Milanov,
Björling/Perlea. Naxos. . . . . . . . 78
— Ballo in maschera.
Bergonzi, Nilsson/Solti. Decca. . 76
— Don Carlo.
Christoff, Stella/Santini. Naxos. . 78
— Macbeth. Bruson,
Zampieri/Sinopoli. Philips.. . . . . 76
— Otello. Cura,
Atanelli/Ramírez. Opus Arte. . . 109
— Rigoletto.
Gobbi, Callas/Serafin. Naxos. . . 78
— Trovador. Varios. . . . . . . . . . . . 66
— Trovador. Ghiaurov,
Horne/Bonynge. Decca. . . . . . . 76
Vivaldi: Conciertos para cuerda.
De Marchi. Berlin. . . . . . . . . . . 100
— Cuatro estaciones. Laurin. BIS. 101
Voyages. Pierre. Stradivarius. . . . 107
Vranicky: Sinfonías.
Gregor. Supraphon. . . . . . . . . . 101
Wagner: Maestros cantores.
Ludwig. Arthaus. . . . . . . . . . . . . 74
Wand, Günter. Director. Obras de
Bruckner, Schubert y otros. Profil.69
Weber: Cazador furtivo.
Ludwig. Arthaus. . . . . . . . . . . . . 74
— Obras para clarinete.
Fröst/Kantorow. BIS. . . . . . . . . 101
Wolf-Ferrari: Secreto de Susana.
Howarth, Ódena/Haider.
Phiartis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Zimmermann, Frank Peter.
Violinista. Obras de Honegger,
Martinu y otros. ECM. . . . . . . . 104
Zummo: Song IV.
Zummo. New World. . . . . . . . 102
 D O S I E R

MÚSICA EN PELIGRO

ería tan presuntuoso como erróneo suponer que la música orquestal y su

S práctica son un patrimonio exclusivo del próspero Occidente. De igual manera,

casi cualquier melómano podría refutar la idea de que el repertorio culto
prospera con mayor brío en tiempos de bonanza económica, como si éste
dependiera de un impulso enteramente aburguesado. A decir verdad, la música es un
principio vital que también mide el peso del mundo en sus peores facetas. Como
veremos, el mensaje sonoro se extiende mucho más allá del goce estético, y muestra
su radical significado en tiempos de alambradas y ametralladoras, frente al poder y la
injusticia, allí donde el crimen, la pobreza o la persecución policiaca alcanzan a crear
un clima de pesadilla. Merece, pues, la pena acercarse a territorios donde dicho arte
parece suspenderse sobre el vacío. En otras palabras: lugares donde una orquesta o un
coro se imponen por pura rebeldía, con un sesgo liberador.

Guzmán Urrero Peña

113
 D O S I E R
MÚSICA EN PELIGRO

IRÁN E IRAK: BAJO EL SIGNO DE MARTE

En apariencia, la música culta desempeña sólo una parte menor en la tragedia de Irán e Irak. La piedra de toque en
su bélica argumentación es de otro orden, y queda al alcance de un comentario secular —la lucha territorial entre
acadios y babilonios, entre árabes y persas— o religioso —el asalto musulmán al imperio sasánida y las cíclicas
fricciones entre suníes y chiíes. Con todo, a los músicos les corresponde estilizar ese violento espectáculo, liberado
de su servidumbre histórica, para convertirlo en un territorio de exploración y conquista poética. Hay quien resiste al
viento de la locura, celebra hazañas surrealistas o —según la fórmula empleada por Marcel Raymond— comprueba
durante el periodo de terror la firmeza de la voluntad humana. Otros, en cambio, se contagian de entusiasmo
guerrero y, sin perder la cara, lo aceptan como fuente de inspiración.

C
omo veremos, existen ejemplos de ambas tenden-
cias a lo largo de las tres últimas décadas. Al primer
nivel pertenece el iraní Loris Tjeknavorian, quien
escapa del tira y afloja con un cosmopolitismo natu-
ral, propio de su linaje armenio. En el segundo estrato
encontramos a su compatriota Shahin Farhat, cuya Décima
Sinfonía “Mártires” (2006), glorifica a quienes cayeron

Fotos: Susana García. Imágenes Teherán.

defendiendo a su país frente a las tropas iraquíes. ¿Requeri-
miento de los clérigos? ¿O simple exceso de patriotismo? En
todo caso, no es casual que Farhat, ligado a la Organiza-
ción para la Diseminación de la Doctrina Islámica, recuerde
1979 como un año memorable.
Fue entonces cuando el Sha abandonó su trono y
Jomeini llegó a Teherán. Si hablamos de la resaca funda-
mentalista, podemos decir que en Farhat hay un muecín;
un muecín que recuerda con los ojos encendidos la verdad
del Profeta —dicho con sus palabras: “Si Bach compuso a
la gloria de los santos cristianos, ¿por qué no he de hacer lo
mismo con los héroes del Islam?”. A un tiempo, sin contra-
dicción, el compositor describe sus años de estudio en la
Sorbona, en Estrasburgo y en Nueva York, sus nostalgias
de la música radif, y también su nacionalismo, exacerbado
por un vecino que le hace rechinar los dientes. Proximidad
obliga: Saddam Hussein llegó a la presidencia en 1979, y
un año después, en septiembre, declaró esa guerra que
desangró a iraquíes e iraníes a lo largo de casi una década.
De aquí se sigue un punto de no inferior importancia, y
es que el fracaso definitivo de la estabilidad en la región
suscita una apología de la muerte. La estadística nos con-
vence de ello: un millón de cadáveres en el frente, suma-
dos a los quinientos mil iraquíes que perecieron por repre-
salias y saqueos internos. En definitiva, cifras de las que
deriva un impulso cainita de difícil manejo, tan combustible
como un río de sebo.
Ni que decir tiene que la Guerra del Golfo (1990-1991)
y su secuela invasora de 2003 han perjudicado en mayor
grado a los músicos de Irak. Pese a su costumbre de sorte-
ar rompientes, éstos se han visto sobrepasados por los
acontecimientos —a la dictadura y los efectos del embargo
le sigue ahora la violencia desencadenada tras la ocupa-
ción—, y a duras penas logran escurrirse de un escenario
deplorable.
En un superficial contraste, los compositores y las
orquestas iraníes reciben las primeras bendiciones de su
Gobierno, antaño desdeñoso e incluso hostil a la música
clásica, y ahora convencido de que ésta puede comulgar
con las ideas de los ayatolás. ¿Dónde buscar el truco? Por
ejemplo, en la Sinfonía Nuclear (2007), ideada por Behzad
Abdi a instancias del presidente Mahmoud Ahmadinejad,
empeñado en buscar una justificación sonora para su pro-
grama atómico. Habida cuenta de que Abdi es un ortodo-
xo, parece inevitable interpretar bajo el mismo sesgo otro
de sus proyectos, una suite dedica a Jomeini, de cuya vida
espiga dos periodos épicos: la Revolución Islámica y la
Sagrada Defensa contra Irak.
El pacto fáustico y otras indecisiones
En principio, Shahin Farhat escribió Mártires con la idea de
que dicha sinfonía fuese estrenada por la Orquesta Nacional
Armenia, bajo la batuta de Loris Tjeknavorian. La promesa,
pues, resulta unilateral, y se ve que los compromisos de
Tjeknavorian impidieron que éste brindase su prestigio a
una obra sometida a los viejos ideales (o al clero que los
anuda). No resulta extraño, dado que el maestro armenio
asistió al auge y deflagración de un Irán mundano, laico y
fiscalizado desde el aparato imperial. Una sociedad injusta,
de ello no hay duda, pero que dio lugar a creadores como
él: formado musicalmente en Viena, profesor titular en el
Conservatorio de Teherán, director del Archivo Nacional de
Música de Irán y autor de una ópera nacionalista, Rostam y
Sohrab, cuyo lustre anima su expediente como director de
orquesta.
Dado este perfil, el elocuente regreso de Tjeknavorian al
solar patrio precisa anotaciones al margen. En 2000, el pre-
sidente Muhammad Jatami lo recibió en audiencia privada,
y de ahí en adelante, Tjeknavorian accedió a dirigir a la Sin-
fónica de Teherán en ocasiones muy señaladas. Incluyá-
moslo entre los gestos de apertura de un régimen al que
seguramente agradó una de las obras estrenadas en 2003
por el homenajeado: el oratorio chií Josuf: los últimos días
del imán Hussein, de Said Sharifian.
En diciembre del mismo año, el auditorio del Centro
John F. Kennedy para las Artes Escénicas congregaba a un
público muy distinto. Recibía esta vez los aplausos la
Orquesta Sinfónica Nacional de Irak (OSNI), presentada por
Colin Powell. Con lo que ya sabemos algo importante: la
velada incluyó —sobra aclararlo— un desafío propagandís-

114

tico, al que se vino a sumar el inevitable tintineo de conde-
coraciones frente al palco de Bush. En todo caso, personali-
dades de tanta confianza como Leonard Slatkin y Yo–Yo Ma
cedieron al magnetismo de Mohammed Amin Ezzat, titular
de un conjunto que llevaba once años sin cruzar la frontera
iraquí. Lo que es la vida: algunos melómanos de Washing-
ton se creyeron obligados a citar a Ezzat y al gerente de la
orquesta, Hisham Sharaf, como un irreprochable ejemplo de
entrega. Desde las páginas de The Independent, el británico
Andrew Buncombe subrayó este rasgo biográfico de Ezzat:
en tiempos del embargo americano, fue obligado a musica-
lizar la adaptación teatral de una novela de Saddam Hus-
sein, La puerta de la ciudad. Cumplió el encargo, sí, pero
decidió exiliarse inmediatamente en Alemania.
Duelo a la antigua
En la primavera de 2003, la Fundación Juan March, dentro
del ciclo Flautas, del barroco al siglo XX, programó una pie-
za del iraní Nadir Mashayeji, Duell (1990), en la que dos
flautas ponían a prueba su capacidad para disentir. No es
una imagen ociosa. Aquellos que tienen apego a la antigua y
verificable idea de que Jomeini detestaba la música, elogian
con entusiasmo a rebeldes como Mashayeji, un melómano
discutidor y ajeno a la volubilidad del capricho clerical.
Desde el atril de la Sinfónica de Teherán, Mashayeji se
empeñó en demostrar a los ungidos de su tierra que Haydn
no era un depravado ni Chaikovski un corruptor —hay que
ver cómo pasan los siglos. Así lo confirmó en 2006, cuando
actuó junto a su orquesta en el Festival Oriental de Osna-
brueck. Por supuesto, los veintiocho años que Mashayeji
pasó en Viena contribuían a ese gesto diplomático. Lo mis-
mo vale para sus músicos, sin otro estímulo que una voca-
ción berroqueña. Pueden imaginarse que les hablo de plu-
riempleados, carentes de buenos instrumentos, acaso nos-
tálgicos de aquellos tiempos en los que el Sha patrocinaba
festivales de vanguardia.
Según cuenta la periodista Susanne Koelbl, los metales
se oxidaron con la revolución, y muy pronto engrosaron las
bandas militares que amenizaban con marciales sonsonetes
el frente irano-iraquí. Y por cierto, nada de percusión con-
temporánea. A fin de cuentas, los redobles ya sólo eran úti-
les para mantener a las tropas en un estado de belicosidad
razonable.
Podríamos seguir enumerando calamidades. Con todo, y
al hilo de lo que cité más arriba, el régimen de los ayatolás
aligera a veces sus barreras y aborda la modernidad con
infinitos circunloquios.
A primera vista sorprende, claro. Acostumbrado como
está Mashayeji a esos cambios de tercio, ha sabido aprove-
char cada oportunidad que se le brinda para hacernos creer
en un Irán renovado.
D O S I E R
MÚSICA EN PELIGRO
En prudente expectativa, el director y compositor per-
sa resume la paradoja de un país absorto en secretas medi-
taciones. Como si volviera en lugar de ir. Me limito a acep-
tar algo que también supo ver Alex Ross, crítico del New
Yorker. En opinión de este último, Mashayeji, el hombre
que interpretó en Osnabrueck las Dog Breath Variations,
de Frank Zappa, no es un conservador. Muy al contrario.
¿Que si existen indicios de rebeldía? Evidentes. Sin ir más
lejos, el pasado 7 de marzo dirigió a una orquesta de estu-
diantes en el Salón Beethoven del Foro de Artistas Iraníes,
y para amenizar la velada escogió la pieza Four to the
Sixth Power, de Cage. La entidad encargada del acto, la
revista literaria Bojara, planteó ese espectáculo como el
colofón de un valioso festejo, rotulado Una noche con
John Cage. Pueden comprobar el empuje de Mashayeji en
este recorte del Tehran Times: “Las obras de Cage —
dice— alumbran una esperanza y una perspectiva filosófi-
ca de la vida. Ese punto de vista es de gran ayuda, y real-
mente necesitamos esa esperanza en Irán. Su música gene-
ra joie de vivre”.
¿Cumplirá este personaje admirable sus planes? Imagí-
nense el reto: desde 2003, y tras la renuncia de su predece-
sor Ali Rahbari, Mashayeji trata de conseguir que ni el Con-
sejo de Guardianes ni otros doctores de la sharía frenen su
proyecto de patrocinios privados para la orquesta.
Por caminos solapados, los músicos de Irán vienen a
desembocar en problemas similares a los que padecen sus
colegas iraquíes. A saber: imposibilidad para otear el futuro,
bloqueo financiero, reticencia popular, silencios administra-
tivos, interdictos de los iluminados y otras lindezas de simi-
lar calibre. Como si un enemigo moviera la tramoya.
Y, sin embargo, algo queda en pie.
En un artículo escrito el 12 de junio de 2005, Sabrina
Tavernise, del New York Times, describe un concierto de la
Orquesta Sinfónica Nacional de Irak. Pese al fuego cruzado,
sus profesores quieren que la música de Beethoven y Schu-
bert continúe sonando en el Teatro Nacional de Bagdad.
Dentro del turno de valientes, los melómanos locales asis-
ten al espectáculo, y estremece pensar que su gesto va
mucho más allá de la cultura o el placer. El chelista Karim
Wasfi, formado en la Universidad de Indiana, se lo expone
a Tavernise como una campaña —y ojo, que no es puro
idealismo—: “Hemos decidido plantear un desafío. No todo
son coches bomba. Queremos probar que estamos vivos”.
La tarea es peligrosa, pero imprescindible. Subversiva-
mente originales, muchos de los músicos que integran las
formaciones de Bagdad y Teherán quieren desempolvar la
fascinante cultura sonora de sus países, atando cabos con el
acervo orquestal europeo. Un ir y venir que, dicho sea de
paso, proyecta novedad sobre la pantalla islámica y desen-
cadena diálogos de feliz secuencia y traducción. Lo demás
se sobrentiende.
115
 D O S I E R
MÚSICA EN PELIGRO
La guerra de los hojalateros
En nuestro privilegiado mundo, probablemente nos parezca
que esa ambición de la Orquesta Sinfónica Nacional de Irak
se limita a llevarnos por el sendero de una loable excentrici-
dad. Después de todo, su entusiasmo se desarrolla a tempe-
raturas demasiado bajas, con dos embarazosas carencias: el
apoyo social y el respaldo gubernativo. Pero no hay que ir
tan aprisa. En ocasiones, la historia va y vuelve, y de ella
podemos extraer connotaciones esperanzadoras.
Fundada en 1959, la orquesta tiene su origen en el Insti-
tuto de Música de Bagdad (1936), llamado desde 1941 Insti-
tuto de Bellas Artes. Dentro de esa entidad, surgió una
agrupación de cámara cuyo debut se celebró en la Real
Academia de Medicina. El primer director fue Hanna Petros,
quien tuvo la última palabra en el desarrollo de la Sociedad
Filarmónica de Bagdad (1948). En lo que a fundaciones se
refiere, Petros fue un visionario que entendió la música
como una herramienta modernizadora. Para reforzar su
compromiso, inauguró el Departamento de Música Militar
(1923), el Conservatorio (1936) y la Banda de Música de la
Policía (1941). Como una consecuencia natural de todo ello,
inició su andadura la Orquesta Sinfónica de Bagdad, inte-
grada por músicos del Instituto y voluntarios formados en
bandas militares. Al profesionalizarse, la OSB cambió su
rótulo por el de Sinfónica Nacional de Irak.
Desde luego, hay paradojas que no deben ser subesti-
madas en su largo periodo de crecimiento y maduración —
un ministro llegó a desmantelarla, Tariq Aziz la apoyó, y
Saddam Hussein, con cerril intransigencia, malinterpretó o
desdeñó su labor. Sin embargo, ello no impide apreciar en
la plantilla fuertes personalidades, capaces de llegar a un
equilibrio entre lo posible y lo necesario. No tengo inten-
ción de extenderme en sus preferencias: si hubiera que
hacer una edición conmemorativa de ese desempeño colec-
tivo, nos encontraríamos con un repertorio amplio, que
transita por el clasicismo occidental sin olvidar a los compo-
sitores de Oriente Medio.
En la propaganda, casi todo botín es legítimo, y hoy una
orquesta iraquí desliza implícitamente ideas de modernidad
y apertura que deben ser rescritas. Bien lo sabía Colin
Powell cuando dijo frente al atril de Ezzat lo que a conti-
nuación se cita: “Somos testigos del regreso de la cultura
iraquí al escenario internacional. Esta maravillosa orquesta
simboliza el retorno de la normalidad a la vida de Irak”.
Ojalá eso llegue a ser cierto. Pero el alto mando, parece
lógico pensarlo, siempre es maniqueo. Así pues, no me
demoraré en el difícil engarce que, en tiempo de trincheras,
suele haber entre realismo, retórica y opinión publicada. Ya
lo ven: apenas caben sutilezas cuando los uniformes de
camuflaje y las bombas —que Dios reconozca a los suyos—
arruinan la perspectiva. Al final, conviene preguntarse de
dónde arrancarán las líneas convergentes entre quienes
aplauden al maestro Ezzat —una elite, ante el porche de la
modernidad— y los hojalateros que rebuscan entre los
escombros de Kerbala.
116
La cuestión exige un análisis escrupuloso que, por falta
de espacio, debo ahorrar al lector. Pese a que en el país
existen odios enquistados irremediablemente —el radical
suní siempre cargará contra el chií—, una mayoría respeta-
ble se manifiesta propensa a la democracia. De acuerdo con
una encuesta de la Universidad de Oxford, esta misma
mayoría recela de las tropas de la coalición, y en general,
de los calamitosos gestores de la posguerra. Lo cual me lle-
va a creer que ese ilustrado iraquí que acude a los concier-
tos de la Sinfónica teme al terrorismo yihadista y a su vivero
de fantasmas, pero desde luego, también desearía no ver a
los soldados americanos en la primera fila de butacas.
Quien deje volar el optimismo podrá pensar que los exi-
liados pueden introducir una nota de cordura en el Irak
post–baasista. Pienso, sin ir más lejos, en personalidades
como Munir Allahwerdi, veterano maestro del Instituto de
Bellas Artes de Bagdad y promotor de la Orquesta Nacional,
desterrado en Viena desde 1985.
Es muy productivo admitir que figuras como Allahwerdi
pueden servir de modelo en un país que ha puesto en mar-
cha mecanismos de autodestrucción. La pregunta resulta
por entero inevitable: ¿servirá la música como estímulo para
ejercer la tolerancia o, simplemente, distraerá a unos cuan-
tos de los gemidos y explosiones?
Historias de clérigos y resistentes
Como representante cultural, Tjeknavorian revela grandes
dotes de traductor. Frente a un régimen con todos los ran-
cios ingredientes de una teocracia, es capaz de situarse jun-
to a los políticos avanzados, alzando su batuta sin originar
excesivo revuelo entre quienes prefieren el paño negro.
Dije traductor y lo aclaro, pues aggiornamiento es la pala-
bra que él introduce y repite en el léxico iraní. En cual-
quier caso, no es sólo una cuestión personal, sino también
colectiva. Hay de todo, por supuesto: mientras los ulemas
siguen en aguas medievales, jóvenes, intelectuales y profe-
sionales distinguidos prefieren comunicarse sin censura
impuesta a golpes de pecho. Dicen los analistas que esta
distancia entre los ayatolás y su público descifra el espas-
mo conspirativo del Gobierno, empeñado en buscar el
enfrentamiento con Occidente, como si el nacionalismo
reflejo pudiera sustituir al deseo de apertura que caracteri-
za a bastantes ciudadanos.
Es, en cierto sentido, inevitable que la música culta flo-
rezca en un país cuyo patrimonio sonoro es tan opulento.
Busque o elija cada cual su estribillo: como se sabe, el capi-
tal de los músicos persas, acorde con la historia de su país,
sabe hacerse eco de muy variadas tradiciones. Así lo
demostró Ali Rahbari cuando era titular de la Sinfónica de
Teherán. En 1980, presentó una serie de grabaciones, Symp-
honische Dichtungen aus Persien, luego reeditada por el
sello Colosseum. Dicho registro abarca la música persa para
orquesta desde distintas perspectivas, y descubre al público
de este lado del mundo un tesoro que se reparten creadores
como Ahmad Pejman, Aminollah Hossein (padre del actor
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MÚSICA EN PELIGRO

Robert Hossein), Emanuel Melik-Aslanian, Gholam-Hossein

Minbashian, Hossein Dehlavi, Hossein Nassehi, Houshang
Ostovar, Mohammad Taghi Massoudieh, Morteza Hanna-
neh, Parviz Mahmoud y Samin Baghtcheban.
Cuadra la misma confianza si hablamos de la música
occidental que circula al calor de la nueva tolerancia. ¿Será
una ligereza suponer que ello supone una brecha abierta en
el consenso revolucionario? ¿En qué medida son los apertu-
ristas quienes le encuentran respuesta a esa duda? No pue-
do decir quién se apunta esa baza, pero el hecho es que las
orquestas han mejorado su dotación durante los últimos
años. Para buscar una continuidad a este florecimiento
deben bastar precedentes como la Filarmónica de Tabriz
(1946), fundada por encargo de Stalin; la Orquesta Farabi
(1963), cuyo origen se atribuye a Morteza Hannaneh; la
Orquesta de la Jefatura de Bellas Artes, dirigida en los años
sesenta por Hossein Dehlavi; y por supuesto, la Orquesta
de la Radiotelevisión Iraní (1972).
Admitimos que, frente a la puesta en escena de los
jomeinistas, la música culta se vio relegada a un tercer pla-
no. Pero estos cálculos han variado. Si preguntáramos a
intérpretes y compositores cuáles fueron los acontecimien-
tos que marcaron la salida de la crisis, con toda seguridad
mencionarían dos: la creación de la Orquesta Iraní para la
Nueva Música (1995) por parte de Alireza Mashayekhi, y la
puesta en marcha de la Orquesta Nacional de Irán (1998),
en cuyo origen pesó el criterio del Ministerio de Cultura y
Orientación Islámica. A su lado, el papel de la Orquesta
Filarmónica-Sinfónica de Teherán y la Orquesta Sinfónica
de Persépolis pierde cierto brillo, por más que el enorme
territorio por explorar, a medio camino entre Mozart y los
maestros persas, permita un margen de gloria para éstas y
otras agrupaciones de menor entidad.
No es precisamente un motín cultural, pero puede valer.
El caso es que el gusto de los clérigos aún se inclina por el
lado de la doctrina. Que se lo pregunten a Shahin Farhat,
autor de la Sinfonía del Gran Profeta Mahoma, estrenada
en febrero de este año en presencia del ministro de Cultura,
Saffar Harandi, el mismo que juzga intolerable que una
mujer cante sola en público.
Por desdicha, es probable que la piadosa dedicación de
Farhat no despierte tantos recelos como la actividad de su
colega Hisham Sharaf, director de la Orquesta Sinfónica
Nacional de Irak. Poco antes de que esta formación actuase
en Washington, Sharaf fue tiroteado en Bagdad. ¿Cómo
hemos de interpretar las razones de su agresor? Tal vez la
respuesta esté en las críticas recibidas desde medios como
Al Yazira. Ya hemos hecho notar que aunque Sharaf y los
suyos tuvieran como objetivo mostrar el nivel cultural de
su tierra, los integristas más feroces tomaron buena nota
cuando el Departamento de Estado financió a la orquesta
durante su gira estadounidense. Sólo podemos imaginarnos
por conjeturas el alivio de Sharaf tras sobrevivir al atenta-
do. Peor suerte corrieron algunos instrumentos de la
orquesta, destrozados por los radicales en la Escuela de
Música y Ballet.
En última instancia, sin perder de vista la intervención
exterior, éste de los reformistas y los reaccionarios es un
diálogo clave, no sólo para comprender el aliento de los
músicos iraquíes sino también las incertidumbres de sus
vecinos. Y fíjense. A nadie se le oculta que esa coexistencia
entre novedad creadora, libre pensamiento, autismo extre-
mista y censura religiosa es intrincada, o algo más. Pero la
metonimia es clara, si uno sabe advertirla, y permite inter-
pretar, a través de la música, las consignas que debieran
permitir el ingreso del mundo islámico en esa zona permea-
ble que llamamos modernidad.

Guzmán Urrero Peña

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MÚSICA EN PELIGRO
MEDELLÍN: COROS, ORQUESTAS Y
ARMAS DE FUEGO
¿Puede la música culta redimir a muchachos que, de otro modo, se verían abocados al crimen callejero? ¿Sirve el
repertorio clásico como un puerto de refugio? En busca de respuestas a preguntas como ésas, algunos profesores e
instrumentistas colombianos exhiben una formidable iniciativa, y se lanzan a un cometido que pudiera parecernos
ilusorio, pero que ya está mostrando sus frutos. Como se verá en las próximas páginas, hay hazañas sociales para las
que bastan una viola y un esfuerzo callado.
La maestra que llegó desde Suiza
El solo del Concierto para viola y orquesta en re mayor de
Franz Anton Hoffmeister resuena en la casa de Nicole
Bucher, en Medellín. Esta voluntaria suiza, maestra de vio-
la, de 31 años de edad, interpretará esa pieza dentro de
unos días, en el Teatro Camilo Torres Restrepo, de la Uni-
versidad de Antioquia. Actuará junto a ella la Orquesta
Juvenil de la Ciudad de Medellín, compuesta por ciento
ochenta músicos.
Bucher lleva ya nueve meses en esta ciudad colom-
biana, la segunda en tamaño del país, y ha conseguido
hacer lo que le había resultado imposible en Lucerna:
dedicarse exclusivamente a la enseñanza de la viola a
niños y jóvenes.
Los muchachos demuestran un particular interés por
este instrumento, tantas veces desestimado por quienes ini-
cian una carrera como músicos profesionales. Con su
adquirido acento colombiano, Bucher detalla este prejuicio:
“Yo misma pensé, como muchos otros, que los violistas
eran los más bobos de la orquesta. Pero en un momento de
crisis, a los quince años, después de haber tocado durante
seis años el violín, mi profesor me puso enfrente una viola
y me enamoré de su timbre y grave tonalidad”.
El encuentro con dicho instrumento la salvó de relegar
la música a un segundo plano. A los veinte años, empezó a
estudiar viola en el Conservatorio de Lucerna para graduar-
se cuatro años más tarde, y coronar su aprendizaje con un
diploma en enseñanza musical.
A continuación, completó un postgrado en comunica-
ción intercultural, y el contacto con algunos colombianos
desperdigados por Suiza la indujo a acercarse a tierras
sudamericanas. Primero como turista, y luego como profe-
118
Nicole Bucher
Nicole Bucher durante sus clases de viola
sora de viola, en el marco del programa de la Red de
Escuelas y Bandas de Música del Municipio de Medellín,
consolidado por la Fundación Amadeus y la Universidad de
Antioquia, con el patrocinio de un puñado de instituciones
suizas que financian su viaje y estadía en Colombia.
La orden de los sicarios
El concierto es una entrañable conjunción de elementos.
Nicole tocará la obra de Hoffmeister acompañada de ejecu-
tantes jovencísimos, muchos de los cuales son sus propios
alumnos. Se trata de muchachos que hasta hace tres lustros
eran carne de cañón del crimen callejero desatado en los
barrios de Medellín, que a la sazón recibía el miserable títu-
lo de capital mundial de la violencia.
Eran aquéllos los años de Pablo Escobar, el capo del
Cartel de Medellín, cuyos tentáculos de narcodólares y pól-
vora estrangulaban a numerosos inocentes, degenerando la
convivencia cotidiana no sólo de la capital del departamen-
to de Antoquia, sino la de Colombia entera y mucho más
allá, en un circuito de corrupción que también iba desde
Miami hasta Madrid.
Hablo de días en que Escobar pagaba, en efectivo, mil
dólares estadounidenses por la muerte a tiros de un policía.
El crimen era cometido por sicarios de corta edad, proce-
dentes de las calles arreboladas de Medellín, donde la lucha
armada entre pandillas de distinta indumentaria iba trazan-
do con sangre el mapa adulterado de un nuevo orden geo-
político. Un orden que respondía en mayor medida a la
lógica de la guerra civil o el caos hobbesiano que al man-
dato o consenso administrativo de un Gobierno republica-
no. En la “capital del odio”, como era conocida entonces la
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MÚSICA EN PELIGRO

Sicoactiva
ciudad en los círculos periodísticos, se registraron, sólo en tiempos, eran zonas herméticas, amuralladas por la violen-
1991, seis mil quinientos homicidios. Es decir, unos 381 por cia de distinto cuño.
cada cien mil habitantes. Medellín enterraba diariamente a Los niños de un distrito visitan a los de otro, y de esta
dieciocho víctimas. La mayoría no había cumplido los trein- forma, gracias a la música, Medellín ha vuelto a ser una
ta años de edad. urbe de vasos comunicantes, donde la inclusión es posible.
Las calles eran un semillero de traficantes y asesinos, y
no era raro que un niño de apenas siete años abriera una Educación musical y progreso
funda negra y acto seguido blandiera un arma. Los alumnos
de Nicole Bucher y otros cuatro mil niños más, en cambio, No es raro ver a los padres de estos niños integrándose en
abren hoy en día el estuche de forro aterciopelado para coros y agrupaciones de música clásica en áreas donde,
empuñar un instrumento musical. tiempo atrás, reinaban el tango o la ranchera y, por supues-
to, silbaban las balas. El secretario de Cultura Ciudadana
Historias de redención asegura que, antaño, la asistencia a una escuela de música
era considerada por los progenitores como una suerte de
El lema de la Red de Escuelas y Bandas de Música fue, por seguro de vida: “Las familias enviaban a los pequeños a las
mucho tiempo, “Un niño de Medellín que empuña un vio- escuelas de música —dice— con el fin de alejarlos de la
lín nunca empuñará un arma”. La idea originaria se debe al calle, donde eran presa fácil de las pandillas, verdadera car-
músico y emprendedor medellinense Juan Guillermo ne de cañón del crimen”.
Ocampo, quien, en 1996, constituyó la Fundación Ama- En la actualidad, las necesidades y las opciones son
deus, organización nodriza de escuelas de música que se otras bien distintas. Nicole Bucher tiene ideas muy claras al
extendió por todos los barrios pobres de la ciudad con el respecto: “La violencia —comenta— ha retrocedido. Tanto
apoyo del equipo municipal. La iniciativa fue la adaptación es así, que puedo vivir cómodamente en Medellín sin preo-
de una red similar que la vecina Venezuela venía desarro- cupación alguna”.
llando con éxito. Las estadísticas refuerzan esta observación informal: el
Jorge Melguizo, secretario de Cultura Ciudadana de la número de muertes violentas descendió el pasado año a
Alcaldía, responsable de la Red, recuerda haber conocido a seiscientas. Es decir, se trata de apenas un diez por ciento
un muchacho del programa de reinserción de jóvenes con del récord histórico registrado en 1991. Por supuesto, la
pasado violento. Ese programa, por cierto, funciona con el cifra aún queda muy lejos de los 59 crímenes contabiliza-
lema “Ser bueno, sí paga”, que compendia todas las secue- dos en Madrid en 2006, que la supera por un tercio en
las de la espiral de terror y pobreza en la que había caído población. No obstante, la Alcaldía se siente orgullosa de
Colombia en los ochenta y noventa.
“La madre de este chico —comenta Melguizo— ejercía
la prostitución. Había sido reclutado por una de tantas pan-
dillas que dominaban las calles, y pronto aprendió a mane-
jar armas de fuego. A los veintidós años, ya había sufrido
tres heridas de bala en el torso, y tenía una cicatriz de 48
puntos en el cuello, producto de un machetazo. Un día, le
pedí que me escribiera una lista con los nombres de los
amigos y compañeros de colegio que había perdido duran-
te su niñez y juventud. Al recogerla, no pude contener la
emoción: sólo había en ella cincuenta y cuatro nombres. A
su edad, el muchacho había despedido a más amigos que
un hombre longevo al final de sus días”.
En la década de los ochenta, Melguizo emigró a España
en busca de horizontes más ciertos para su hijo, y llegó a
ocupar la dirección de cooperación internacional de la
ONG vasca Edex, que atiende a menores en situación de
dificultad social. Consciente del alcance de su cometido en
Medellín, me indica que la Red de Escuelas y Bandas ha
permitido unir zonas urbanas divididas por el territorialismo
pandillero.
Cada una de las veintiséis escuelas que forman la Red
nutre orquestas y conjuntos de cuerdas y viento en las dis-
tintas barriadas. El dispositivo abarca asimismo agrupacio-
nes que se dedican, por ejemplo, a la música de cámara,
más algunos coros, todos ellos distribuidos en las zonas
más vulnerables de la ciudad. En ocasiones, se une un gru-
Nicole Bucher

po de cuerdas con su par de vientos, provenientes de sitios

alejados, para sacar adelante alguna actividad o para ensa-
yar, permitiendo así la comunicación de lo que, en otros

119
 D O S I E R
MÚSICA EN PELIGRO
Nicole Bucher
sus planes. No en vano, por esa vía, se han alcanzado nive-
les de desarrollo social y cultural que hace unos años
hubieran parecido una quimera.
El programa musical cumple la función de aliviar las
carencias de una estructura que mantiene en la marginali-
dad a muchos críos y adolescentes. “Tengo una alumna de
dieciocho años —me dice Bucher— que es dependienta
de un puesto de ropa, en un almacén popular de uno de
los barrios pobres. La chica trabaja nueve horas diarias, seis
días a la semana. Vende ropa a precios muy bajos, pero
también le pagan una miseria, algo que ni siquiera se equi-
para el sueldo mínimo. Ella sabe que no tiene el talento
suficiente para ser concertista… pero estudia con devoción
la viola. Viene a clase por la mañana, muy temprano, y
después se va a trabajar. Los domingos, ensaya por la tarde
con la orquesta juvenil. Suele llegar a clase apesadumbra-
da. No es para menos: su familia está destrozada y sus
perspectivas son inciertas. Sin embargo, una vez que
empezamos y nos adentramos en el ejercicio, los ojos de
esta chica vuelven a brillar. Cuando tiene tiempo, nos
tomamos un café, charlamos y ella se marcha, contenta, a
su lugar de trabajo. No sé qué sería de ella sin esta expe-
riencia, que es como una isla de estabilidad en un mar de
preocupaciones y desilusión”.
Si agregamos los efectivos de la Red de Escuelas y Ban-
das de Música a las orquestas sinfónicas Juvenil e Infantil
de Medellín, más un par de coros polifónicos, reunimos a
cerca de cuatro mil niños y jóvenes entre los siete y los die-
cinueve años de edad. En este despliegue, ejercen su labor
más de ochenta docentes, activos gracias a un convenio
suscrito entre el Municipio y la Escuela de Música de la
Universidad de Antioquia, dependiente de su Facultad de
Artes. Dicha universidad se encarga de la administración
de las escuelas de música, y la Fundación Amadeus coordi-
na las orquestas y los coros.
No deja de ser importante el hecho de que el 65% de
esos ochenta profesores sean antiguos alumnos de las
escuelas en las que ahora enseñan. Lo cual quiere decir
que este programa ha puesto la docencia al alcance jóve-
nes que, de otra manera, nunca habrían conocido la músi-
ca clásica, y mucho menos hubieran podido hacer de ésta
un estilo de vida.
Por si ello no fuera bastante, de entre los ex alumnos
de la última década, hay ochenta que se encuentran cur-
sando estudios musicales en establecimientos de educación
superior, nacionales y extranjeros. Todos ellos aspiran a
convertirse en músicos profesionales, algunos con proyec-
ción internacional, sobre todo en Italia, donde Fernando
Botero, el ilustre pintor y escultor medellinense, ha hecho
120
los arreglos necesarios para que puedan continuar su forma-
ción como becarios.
Nuevos públicos, nuevos desafíos
Nicole Bucher cree que sus estudiantes colombianos superan
en muchas facetas a los helvéticos. “Mis estudiantes de viola
—dice— están más motivados, se concentran más, aun cuan-
do la infraestructura de las zonas donde viven sigue ponien-
do obstáculos serios al desarrollo normal de sus actividades.
Aquí cae un aguacero, las calles se inundan y los alumnos no
pueden venir a clase. Por el contrario, en Suiza todo funciona
con precisión de relojería, pero lo que escasea es el interés.
Hay demasiadas actividades, y los estudiantes no saben qué
elegir, y acaban escogiendo y abarcándolo todo, sin hacer
nada en concreto, guiándose en mayor medida por la volun-
tad y designios de sus padres que motu proprio”.
En Medellín, admite la maestra, es necesario adaptarse a
un ritmo de vida más pausado y tener paciencia. Con todo,
Nicole Bucher ha aprendido a adorar a la ciudad y a sus
gentes. Antes de que concluya su visita programada de un
año, se las ha arreglado para que los patrocinadores suizos
le permitan quedarse otro año más.
A decir verdad, le sobran razones para el orgullo. Sus
alumnos no sólo leen las partituras que les corresponde
interpretar. Además se instruyen devorando las referencias
de cada periodo. La música les abre la ventana de todo un
panorama intelectual, y por medio de aquélla, alcanzan a
entender la historia mundial. Cuando interpretan la Misa de
Réquiem mozartiana, una sinfonía de Haydn, la Obertura
1812, de Chaikovski, o La walkyria, de Wagner, los pupilos
de Nicole acceden a una perspectiva novedosa del pasado,
apoyada en la sensibilidad artística de cada compositor.
De manera periódica, a través de recitales y conciertos,
éstas y otras piezas llegan a las comunidades urbanas, con-
tribuyendo así a la difusión cultural en Medellín. El teatro de
la Universidad, donde se realizan los conciertos mensuales,
tiene un aforo de mil setecientas personas, y se abarrota
cada fin de mes. ¿Y quién forma parte de esa audiencia? De
forma primordial, familiares, amigos y conocidos de los
miembros de la orquesta. Casi todos ellos provenientes de
los estratos más inermes de Medellín. En cierta medida, tam-
bién asisten a estas convocatorias ciudadanos de clase
media y alta. Pero la cosa no acaba ahí: que circule el reper-
torio concertístico implica, desde luego, que muchos margi-
nados lleguen a ser melómanos.
Por otra parte, y pensando en los pupilos, no debemos
olvidar la valiosa disciplina que implica el aprendizaje de un
instrumento. Es ésta una disposición que nunca desaparece,
y que repercute de forma sumamente beneficiosa en la vida
académica y laboral de los estudiantes. Nicole Bucher cree
que, si bien muchos de ellos jamás llegarán a ser concertistas
profesionales, el adiestramiento recibido les servirá durante
el resto de sus vidas. En todo caso, la finalidad del programa
no es la simple promoción de instrumentistas sino la mejora
del orden social. Felizmente, la alta calidad interpretativa de
las orquestas juveniles parece refutar ese principio fundacio-
nal, y depara sorpresas como las previamente comentadas.
Por medio de esta experiencia, se demuestra que la dig-
nidad humana puede imponerse a los avatares de la violen-
cia (Al decir esto, pienso en una película como El violín, del
mejicano Francisco Vargas, que conjuga algunos de los ele-
mentos que arriba mencioné). Paradójicamente, la viola, un
instrumento que antaño animaba fiestas y tertulias en las
casas europeas de cierto abolengo, viene a ser, cinco siglos
más tarde, un emblema de los aires democratizadores que
hoy soplan en Colombia.
Arturo Escandón
 D O S I E R
MÚSICA EN PELIGRO

BACH EN EL CORAZÓN DE GHANA

Hablar de música culta en zonas donde escasea lo más elemental parece una incongruencia, y sin embargo, puede
que las próximas líneas demuestren que ambos conceptos —la práctica orquestal y el avance de una sociedad— no
son excluyentes ni se limitan a la retórica de los utopistas sociales. Hay otros escenarios con los que podría ilustrar
este planteamiento, pero hablaré del país africano que mejor conozco, Ghana, adonde llegué como director de
operaciones en proyectos de cooperación internacional.

A
sumo que, en estos tiempos, es toda una curiosidad
hallar en Ghana a un conjunto de profesores inter-
pretando música de Mozart. A decir verdad, ignoro
cuántas orquestas sinfónicas hay en África. Ojalá fue-

Fotos: Javier Sánchez Ventero y Ricardo Cendoya

ran más. Es importante subrayar, por ejemplo, que Suráfrica
dispone de algunas agrupaciones significativas. La Orquesta
Nacional Sinfónica de Suráfrica acumula cierto prestigio, al
igual que la Orquesta Filarmónica de KwaZulu–Natal, cuyo
concierto inaugural en el Pietermaritzburg City Hall, el 22
de octubre de 1983, fue todo un acontecimiento para los
melómanos sureños. En ese catálogo —improvisado, y por
consiguiente, repleto de lagunas— no me olvido de la
Joven Orquesta Filarmónica de El Cabo, y tampoco de la
Orquesta Nacional de la República Democrática del Congo,
tan inesperada en su circunstancia política.
Con razón se ha sugerido que, por su irregular discogra-
fía y la medianía de sus giras, tales formaciones adquieren
un rasgo esforzado y admirable. Como si su empeño estu-
viera acosado por infinidad de problemas, y por ello fuera
más acuciante su protección.
A esa misma categoría, heterodoxa y problemática, per-
tenece la Orquesta Nacional Sinfónica de Ghana. Su funda-
dor, el líder independentista Kwame Nkrumah, divulgó el
sincretismo como filosofía aglutinante. A su modo de ver, el
repertorio occidental y los ritmos y melodías locales podían
hallar un punto de encuentro. También le interesaba difun-
dir los hallazgos de los escasos compositores africanos que
ahondan en las complejidades del pentagrama. Todo ello se
ceñía a su programa político: panafricanista, socialista y vol-
cado en el desarrollo cultural del continente. No andan
desencaminados, como se ve, aquellos que ven a Nkrumah
como una suerte de padre de la patria ghanesa.
Para tristeza de sus profesores, la orquesta no obtuvo la
necesaria financiación, y llegó a permanecer casi ocho años
sin director titular. Algo similar, desde luego, hubiera sido
impensable en un conjunto europeo. Cuando en 2004 Lah-
nor A. Adjei asumió el cargo de director artístico, la espe-
ranza era poca, y los fondos, aún más escasos.
Nadie niega que dicha agrupación despierta simpatías
entre los ciudadanos mejor formados de Accra, pero su
futuro depende de un dinero que no termina de llegar. A
este drama le añado una obviedad y es que, en este margen
de actuación, la ayuda internacional es bien recibida —vol-
veré sobre este tema—, y de hecho, la cooperación alema-
na permitió que se renovara parte de los instrumentos de la
orquesta. En esto, como en todo, tiene su importancia la
amistad (al hilo de ese donativo, conviene recordar que
existe una gran colonia ghanesa en Alemania).
No obstante, promover la música culta en Ghana no es
tarea fácil. Para empezar, el gusto por el repertorio clásico
compite con una rica tradición folclórica, mucho mejor
asentada. Y además, cualquier intento divulgativo requiere
una fina comprensión de la actitud ghanesa frente a las ins-
tituciones, los negocios y las iniciativas de intercambio.
Teniendo en cuenta esos factores en discordia, me pro-
pongo iniciar aquí un relato, a ratos digresivo —espero que
Infraestructura de la Universidad de Nyankpala-Tamale
el lector sepa disculparme por ello—, de mi experiencia en
ese país. Como se verá, es éste un cuento en el que se
entremezclan las viejas costumbres, el bullicio, las casuali-
dades, y desde luego, la música.
Una mirada al pasado
África me enseñó paciencia. Un tipo de paciencia muy
especial, que tal vez me vuelva a ser útil en el futuro. En
cualquier caso, parece obvio que allí hay muchas razones
para aprenderla.
La paciencia africana es un símbolo de respeto. Del res-
peto que quien espera muestra a quien le hace esperar. Así,
cuanto más importante es la persona a la que aguardamos
más se hará de rogar. Nadie que se precie nos recibirá
inmediatamente. Sin esa certeza, el europeo de Blackberry
en mano iniciará una posible reunión de negocios molesto
e indignado, y el sitio al que quiere llegar le costará más
(en esfuerzo y en otras magnitudes). Por el contrario, quien
nos quiera homenajear nos recibirá inmediatamente. Saldrá
de su despacho para recibirnos e insistirá en entrar el últi-
mo. Situará a su huésped en el mejor lugar, y se disculpará
mil veces por tener que sentarse al otro lado de la mesa, al
no haber sitio en ningún otro lugar.
¿Y qué tiene que ver esta peculiaridad antropológica
con lo musical? Ya les comenté que el atril de la Sinfónica
estuvo vacío por un largo tiempo. El ritmo, también en ese
terreno, tiende a la dilación. En cierto modo, la música gha-
nesa del siglo XX parece un ir y venir de visitantes que
aguardan su momento, y finalmente se instalan en la melo-
día colectiva. Vean de qué les hablo: dicen los folcloristas
que el género predilecto durante el periodo colonial era
una mezcla, a partes desiguales, de música para bandas,
himnos cristianos, ashiko de Sierra Leona y dagomba libe-
riano.
Dicho sincretismo tiene su explicación histórica. Ghana
fue la primera colonia africana que logró su independencia,

122

hecho que sucedió en 1957. Hasta ese momento,
fue regida por los británicos, que compusieron
sus límites a base de conquistar y comprar tierras.
Algunos territorios de Ghana fueron antes portu-
gueses o franceses. A principios del siglo XX, éste
ya se podía interpretar como un país completo, al
que llamaban Gold Coast, que era el nombre de
la región desde tiempos inmemoriales.
La moderna designación de Ghana se adopta
en los años de la independencia, y proviene de
un gran imperio que floreció entre los siglos III a.
C. y VIII d. C. Aquella Ghana legendaria se
encontraba a unos ochocientos kilómetros al este
de la actual, y ocupaba zonas que ahora forman Grupo folclórico de Ghana
parte de Malí, Senegal y Mauritania. Dicho de
otro modo: no tenía nada o casi nada que ver con la joven
nación, pero el uso de un nombre con prestigio en las cró-
nicas era una forma de obtener una Historia, y lo que es
más importante, de cohesionar a un país que no tenía una
verdadera conciencia patriótica (Como casi ninguna colonia
africana en aquellos días, por otra parte).
¿Quieren otra equivalencia sonora? Entonces les hablaré
del highlife, un estilo popular que aquí me sirve de símbo-
lo cultural. Surgido en la década de 1920, su fundamento
era la música festiva que interpretaban las bandas militares
nativas. En porfía con el ritmo autóctono, el highlife se tiñó también me estaba desalojando, porque el proyecto que
con la contundencia del kpanlogo, y aquella música ligera
hizo disfrutar a las clases populares, sobre todo a quienes
pertenecían a la etnia Fante. Con el tiempo, lo que había
sido música de germanías se trocó en ritmo nacional.
Interpretado con guitarras, y repleto de adornos prove-
nientes del jazz y el swing, el highlife tuvo su apogeo en
tiempos de la independencia. De hecho, suele repetirse
que funcionaba a modo de himno presidencial, y es casi
seguro que aquello agradó a Kwame Nkrumah. Claro que
con esta música sucede algo similar a lo que ocurre con el
sistema político local: libertad y tradición se solapan sin un Ghana y a otras orquestas africanas, formó un ensemble
criterio definitivo.
Aunque delata una propensión democrática heredada
de la presencia sajona, el Gobierno de Ghana respeta la
organización vernácula de las grandes regiones que com-
ponen el país. Esto quiere decir que se acepta la existencia
y convivencia de unos cinco grandes reyes y unos trescien-
tos o cuatrocientos jefes. Incluso existe una Casa de los
Jefes que interviene en cuestiones políticas y disputas inter- entre intérprete y atleta. Además de lograr que su armonía
nas, y cuyo criterio se tiene en cuenta a la hora de tomar
ciertas decisiones estatales.
Ello incide en la vida tribal. Y asimismo en un pequeño
impuesto de paso que los diversos monarcas recaudan a los
automóviles de carga que pasan por sus tierras. Diez cénti-
mos de cedi por vehículo. Lo cual es mucho menos que
una miseria, incluso para un ghanés…
Como pueden observar, no se trata de un Estado san-
grado por cientos de reyezuelos. El palacio del rey de
Wechiau —doy fe de ello— es ligeramente más grande que
el salón y el dormitorio de mi casa. Pero tengo que recono-
cer que es muy llamativo y original en el entorno donde se
encuentra.
Dentro de ese austero equilibrio de poderes, el highlife
funciona como una música de concordia, abierta a las mez-
clas. Algo hay de ello en la vida del país. La estabilidad de
Ghana y la bonanza económica que ésta le proporciona
han diluido los conflictos tribales más intensos, que podrí-
an haber tomado un cariz distinto en condiciones económi-
cas desfavorables. Aún más: éstas podrían haberse tomado
como excusa para lanzar una nueva guerra de codicia,
como el resto de las que asolan la región. De otra parte, es
ya habitual el litigio entre los Fante (que cooperaron con
los colonizadores) y los Ashanti. O más bien entre los Fan-
D O S I E R
MÚSICA EN PELIGRO
te y el resto de las tribus. Lo cual, dicho sea de pasada, tam-
bién tiene un correlato musical.
Acción y expresión folclóricas
La historia que ahora voy a contarles sucedió frente al hotel
Golden Tulip, de Accra. Me encontraba allí en el desempe-
ño de la actividad que los cabilderos, los jugadores de ven-
taja y los directores de proyectos de cooperación interna-
cional cumplimos habitualmente en los lobbys. En mi caso,
nos llevó hasta Ghana tenía su punto de destino en las
regiones del norte. El caso es que en el hotel festejaban a
dos huéspedes ilustres: Lula da Silva, por entonces en viaje
oficial, y el presidente J. A. Koufour. Cerca de nosotros, los
jefes de seguridad de ambos mandatarios intercambiaban
cromos (curiosamente, ambos hablaban en portugués).
Pero no le dediqué mucha atención a ese diálogo. Me
distraía un grupo folclórico que, inevitablemente, retenía la
memoria de Sowah Mensah, aquel etnomusicólogo y percu-
sionista que, además de prestar su arte a la Sinfónica de
prestigioso y modélico: Sankofa.
En este caso, el ensemble que atraía nuestra atención
lucía un nombre muy poco sugerente: Africa Traditional
Dancers. Ni que decir tiene que la importancia de la visi-
ta oficial iba en consonancia con el interés del aquel
espectáculo.
Los músicos de un ensemble ghanés son una mezcla
innata se transmita a través de un instrumento de caracterís-
ticas irregulares, las exigencias de ese arte ancestral deman-
dan resistencia y fortaleza. En este caso, los ejecutantes
aguardaron a lo largo de una hora a sus homenajeados —
¿recuerdan mi reflexión sobre la paciencia?—, y debo reco-
nocer que en el transcurso de ese tiempo fueron incansa-
bles. Cuando no estaban tañendo sus artefactos sonoros, se
relevaban para danzar de un modo sumamente sugestivo.
El espectáculo era un muestrario del folclore local, y
permitía al lego conocer los instrumentos típicos del país.
Entre los habituales, citaré el yembé, la trompeta tradicional
y el balafón o incuso balafonte. Ninguno de ellos puede
considerarse específicamente ghanés. De acuerdo con el
sincretismo que ya mencioné, todos ellos proceden de dis-
tintas regiones de África Occidental.
Si hay algún instrumento que represente al territorio con
todas sus tonalidades, éste es el yembé, cuyas diversas
variantes permiten tocarlo sentado, entrecruzando las pier-
nas a su alrededor; medio erguido, sujetándolo entre las
rodillas; y de pie, utilizando una sola mano y recogiéndolo
con el brazo opuesto.
El balafón es una especie de xilófono imperfecto que
reproduce una escala dórica. Lo construyen en madera; de
hecho, en casi cualquier madera. En Ghana, la abundancia
123
 D O S I E R
MÚSICA EN PELIGRO
de ébano y de acacia hace que se fabriquen algunos a
modo de souvenir, para satisfacer esa poco intuitiva nece-
sidad humana de materializar nuestras memorias en un
objeto.
En más de un sentido, este xilófono tiene una sonoridad
muy especial. A pesar de un aspecto frágil, emite un sonido
que se eleva por encima del potente latido de cuatro yem-
bés. Su melodía discontinua evoca una naturaleza acuática.
Se dice que, por vía poética, el yembé es el sonido de la
guerra y el balafón, el de la poesía recitada en el vano de
una cascada.
Escuchar a aquel ensemble fue revelador, y me descu-
brió la riqueza sonora de Ghana. Acompañando a los ins-
trumentos, y no al revés, un coro femenino interpretaba sus
canciones en lengua twi. No había solistas, y su nasalidad
recordaba la de las voces búlgaras. Los hombres no interve-
nían, excepto para aullar o fingir súbitos ladridos, al estilo
de una haka maorí. Imposible no evocar los cantos de ida y
vuelta: aquellos aires me recordaron el origen de las músi-
cas de toda Afroamérica, sobre todo las del norte de Brasil
y el Caribe.
Entonces aún no lo sabía, pero esa fuerte identidad de
los conjuntos tradicionales no era, ni mucho menos, la últi-
ma sorpresa musical de mi estancia en Ghana.
Música, pobreza y desarrollo
Las ciudades como Accra, afeadas por la suciedad, resultan
impersonales, monótonas y peligrosas. Hace décadas, guia-
dos por el discurso políticamente correcto, debíamos decir
que estas características eran responsabilidad de nuestra
herencia colonial: un modelo de sociedad portador de
ambición y de corruptelas. En la actualidad, tales compo-
nentes se han vuelto estructurales, y están profundamente
arraigados en la sociedad local. Por desgracia, esto último
no es discutible. En todo caso, el debate comienza cuando
nos planteamos qué hacer para ayudar a países en la situa-
ción de Ghana. Y créanme, la donación de violines para su
agrupación sinfónica no es la prioridad más acuciante, aun-
que no discuto la oportunidad de dicho gesto.
Salir de Accra es complicado a cualquier hora del día.
No hay muchas carreteras y las que hay están llenas. Ade-
más, para viajar al norte es inevitable pasar por Kumasi,
que es la segunda ciudad del país, por lo que la carretera es
una pesadilla. O una nueva lección de paciencia.
La salida de Kumasi está adornada por un desfile impo-
sible de piezas de reparación de automóviles. En realidad,
es un mercadillo de apariencia improvisada, pero que se
extiende a lo largo de cinco kilómetros por la carretera. Por
todas partes hay gente husmeando entre miles de paracho-
ques, volantes, llantas, puertas… El trueque es el sistema
económico que allá impera. Como una peculiar banda
sonora, se oyen voces, cantinelas y otros ecos del bullicio
124
que se suman al trajín metálico.
¿Qué sentido tiene la música clásica —al cabo, un pla-
cer refinado— en un escenario de tanto deterioro y desola-
ción? Pienso en programas tan loables como el de Joven
Orquesta Filarmónica de El Cabo, cuyos integrantes provie-
nen de zonas desfavorecidas. A través de cursos y talleres,
los niños descubren la música y una posibilidad de progre-
so. Por otro lado, esto sirve para que la orquesta arraigue
como institución, alejada de prejuicios elitistas. Obviamen-
te, la situación es distinta en Sudáfrica, y por eso no espera-
ba hallar una experiencia similar en lo más recóndito de la
geografía ghanesa.
Beneficios sociales del clasicismo
Sentí que mi auténtico viaje empezaba tras las montañas
que acotan ese torbellino urbano e impersonal. En algunos
tramos de la carretera, al menor descuido del mantenimien-
to, la exuberancia tropical se apoderaba del asfalto. La
oscuridad iba tragándose poco a poco la jungla, y también
mi atención. Mis últimos esfuerzos por mantener una charla
fracasaron entre cortas cabezadas.
Cuando desperté, la noche era oscura y cerrada. De
pronto, una sucesión de destellos azulados se abrió paso en
el cielo. Aquello era una típica tormenta en la sabana, que
primero nos cautivó por su belleza y luego nos atrapó con
una pluviosa ferocidad.
Desde Tamale nos dirigimos hacia Wa, en el extremo
más noroccidental del país. Pequeñas chozas de adobe y
cañas se asomaban entre las acacias. Cruzamos Larabanga y
dejamos atrás dos misterios de los que se trata en los cánti-
cos locales: la mezquita voladora y la piedra mística.
Nuestro proyecto consistía en la construcción y equipa-
miento de tres edificios para la University for Development
Studies, con sede principal en Tamale. El campus se extien-
de por todo el norte del país y abarca diversas ciudades:
desde Navrongo hasta Wa. Los estudios fundamentales de
la UDS se basan en el desarrollo agrario, tanto en lo que
concierne a técnicas de cultivo como de producción. En
consonancia con esa especialidad, cada uno de los futuros
edificios debía incorporar aulas informáticas, una sala de
audiovisuales y uno o dos laboratorios de química agraria.
Alrededor de ese centro, caminos y carreteras se llena-
ban de niños, en una especie de éxodo que los conducía
desde el hogar hasta la escuela o la universidad. He visto
esto en otros lugares: en Marruecos, Ecuador, Perú… Los
chicos recorren kilómetros, y lo hacen porque tanto ellos
como sus padres saben que sin educación jamás serán ciu-
dadanos. Es penoso comprobar que ese empeño, demasia-
das veces, acaba perdiendo fuerza. La duda es obvia: ¿en
qué punto del sendero que los lleva a la vida adulta se cor-
ta ese entusiasmo por la cultura?
La emigración se convierte en necesidad imperiosa, y
 D O S I E R
MÚSICA EN PELIGRO

de aquel sonido era inefable. Créanme: aunque quise

aplaudir, me contuve.
Más tarde, el vicerrector me explicó que uno de los pro-
fesores, de los que habían vuelto tras años de estudios en
Europa (supongo que en Inglaterra), era muy aficionado a
la música culta y se había empeñado en transmitir no sólo
sus conocimientos, sino su melomanía. La UDS no podía
darle gran respaldo, más allá del tiempo necesario para
organizar la actividad y un sintetizador Korg, procedente de
un donativo.
Describiendo la doctrina que imperaba en el campus, el
vicerrector me comentó los efectos de aquella iniciativa.
“Apoyo actividades musicales como ésta con la esperanza
de que ensanchen el espíritu de nuestra juventud, y así pro-
duzcan mejores ciudadanos”.
Ahora pienso que no lo decía con mucho convenci-
miento. Digámoslo de este modo: si bien el rector creía en
los efectos benéficos de un coro o una orquesta estudiantil,
su desgaste en aquella lucha era evidente, y lo más natural
es que frunciera el ceño con preocupación.
Piedra mística de Larabanga Diez alumnos y un maestro no cambian una universi-
dad ni sumen a un país en una ensoñación optimista, pero
por un camino oblicuo, tiene un efecto en la música. No suponen el comienzo de un itinerario prometedor. Al fin y
me refiero tan sólo a los profesores de la Sinfónica forma- al cabo, quién sabe qué lograrán el profesor melómano o
dos en el exterior. Hablo también de los intérpretes de los esforzados músicos de la Orquesta Sinfónica.
highlife que descubrieron esa música en los barrios pobres Mientras imagino un futuro propicio, recuerdo que
de Londres o Berlín. No en vano, desde Alemania llega el aquella estancia en Ghana —conradiana en muchos senti-
llamado burgher highlife, y desde Estados Unidos, el dos— cambió mi forma de interpretar la realidad africana.
hip–life, que entusiasma a los jóvenes por su equívoca Tal vez porque, con todas sus crisis, contradicciones y
modernidad. En cierto sentido, esta mescolanza no es muy retrocesos, estos países buscan respuesta a preguntas que
distinta a la que se dio en otro tiempo en Ghana gracias a aquí ya hemos olvidado.
los coros protestantes o a las bandas militares que improvi-
saban un fox–trot o una rumba. Piezas ligeras que, por lo Javier Sánchez Ventero
demás, no hubieran desentonado en el repertorio de Eric
Coates, Trevor Duncan o Frederic Curzon.
Pero hablábamos de desarrollo y me estoy desviando
del tema. La idea de la UDS consistía en llevar los estudios
a la gente y evitar que la gente tuviera que llegar a la ciu-
dad, porque la ciudad, desde la perspectiva local, genera
confusión, codicia y corrupción. Sólo con dicha mentalidad
podía entenderse que de un lugar como ése emanara la
música que tuve la suerte de apreciar.
Mientras esperaba en Wa, algunos jóvenes se encontra-
ban de exámenes. Me paseé entre ellos, y comprobé que
los pupitres se hallaban en el porche del edificio y en el
patio. No pude averiguar por qué estaban ahí, pero es muy
probable que las últimas lluvias hubieran destrozado los
tejados, dejando las aulas inservibles.
De pronto, reparé en una música especial. Se filtraba
por las ventanas altas de un edificio que parecía un alma-
cén. La resonancia era imperfecta, con los ecos de un audi-
torio de hormigón y uralita. Pese a mi interés, tardé en
reconocerla.
¿Ich will hier bei dir stehen? ¿Bach? ¿En Wa?
Enseguida pude comprobar que aquello no era una
grabación. El coro, de no más de diez voces, se detuvo
bruscamente. Alguien habló en inglés. Acto seguido, la
interpretación se reanudó con más fuerza, y la nasalidad de
las últimas notas quedó corregida.
Ya ven qué extravagancia más formidable. En el aire,
un pasaje de La pasión según San Mateo interpretado en un
almacén. A mi espalda, la sabana, inclemente, y a su modo,
bulliciosa. Bestias del cuaternario. Cigarras sobrealimenta-
das, actuando como un novedoso bajo. Y sobreponiéndose
a ese fondo silvestre, voces jóvenes, haciéndose con la
música y la letra de una composición magistral.
De alguna manera, los componentes del coro se las
habían apañado para seguir fonéticamente el alemán. El rit-
mo también era más lento que el canónico, pero la magia

126
Semyon Bychkov “Los cuentos de Hoffmann” Christoph Eschenbach Boston Ballet Martha Argerich

68 quincena musical de san sebastián

6 agosto - 4 septiembre 2007

AUDITORIO KURSAAL 1/4 septiembre

“Otello”, G. Verdi
11/13 agosto Semyon Bychkov, director
“Los cuentos de Hoffmann”, J. Offenbach Johan Botha, Nucia Focile, Carlo Guelfi, Paul Charles Clark,
David Parry, director musical Marianna Pizzolato, Alfred Walker…
Lindsay Kemp, director de escena Orquesta Sinfónica y Coro de Radio Colonia-WDR
Aquiles Machado, Mª José Moreno, Giuseppina Piunti, Orfeón Donostiarra (J. A. Sáinz, director de coro)
Annamaria dell’Oste, Felipe Bou, Annie Vavrille… (ópera en versión concierto)
Orquesta Sinfónica de Euskadi • Precio: 60 / 48 / 38,40 / 30,70 / 10 euros
(Coproducción de Quincena Musical de San Sebastián, Palacio de
Festivales de Cantabria y Festival Castell de Peralada) 3 septiembre
• Precio: 75 / 60 / 48 / 38,40 / 10 euros Orquesta Sinfónica de Radio Colonia-WDR
Semyon Bychkov, director
16 agosto Igor Tchetnev, piano
Orquesta Sinfónica del Teatro Mariinsky “Till Eulenspiegels”, R. Strauss; “Concierto nº 1 para piano y
de San Petersburgo orquesta”, P. I. Chaikovsky; “Sinfonía Alpina", R. Strauss
Valery Gergiev, director • Precio: 50 / 40 / 32 / 25,60 / 10 euros
“Preludio del I Acto de Lohengrin”, R. Wagner; “Concierto para
piano y trompeta”, D. Shostakovich; “Sinfonía nº 5”, G. Mahler
• Precio : 60 / 48 / 38,40 / 30,70 / 10 euros TEATRO VICTORIA EUGENIA
21/22 agosto 6 agosto
Boston Ballet “L’Ottavia restituita al trono”, D. Scarlatti
“La Sylphide” Antonio Florio, director de música
August Bournonville, coreografía ( adaptado por Sorella Englund) Francisco López, director de escena
Hermann Lovenskjold, música Vivica Genaux, Ruth Rosique, Mª Gracia Schiavo, Maria Ercolano,
Peter Cazalet, escenografía y vestuario Cecilia Lavilla, Giuseppe de Vittorio, Paolo López
Mikko Nissinen, director artístico Cappella della Pietà de’Turchini
• Precio: 45 / 36 / 28,80 / 23 / 10 euros (Producción de la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales)
• Precio: 40 / 32 / 25,60 euros
23 agosto
Orquesta de Cámara de Ginebra 22 agosto
María Bayo, soprano Capella Glynka de San Petersburgo
Rubén Gimeno, director Vladislav Chernoushenko, director
“La Reina del Sur: de Bizet y Berlioz a la zarzuela” “Las Bodas”, I. Stravinsky;
• Precio: 45 / 36 / 28,80 / 23 / 10 euros
“La Liturgia Demestvennaya”, A. Gretchninov
• Precio: 30 / 24 / 19,20 euros
24/26/27 agosto
25 agosto
Orquesta Nacional de Rusia Orchestre de Chambre de Lausanne
24: Charles Dutoit, director Christian Zacharias, director y piano
Martha Argerich, piano Obras de Ch. Avison, J. S. Bach, J. Haydn y D. Scarlatti
“Russlan y Ludmilla: Obertura”, M. Glinka; “Concierto para • Precio: 40 / 32 / 25,60 euros
piano nº 1”, L. v. Beethoven; “Sinfonía nº 4”, P. I. Chaikovsky
28 agosto
26: Mikhail Pletnev, director Joaquín Achúcarro, piano
Coro de Ópera de Bilbao (Boris Dujin, director de coro) Obras de E. Grieg, F. Chopin, I. Albéniz, C. Debussy y M. de Falla
“Aleko”, S. Rachmaninov (ópera en versión concierto) • Precio: 35 / 28 / 22,40 euros
27: Mikhail Pletnev, director 31 agosto
“Los Preludios”, “Orfeo”, “Prometeo”, F. Liszt; Homenaje a Nicanor Zabaleta (1907-1993)
“Sinfonía nº 11”, D. Shostakovich
Orquesta Sinfónica de Euskadi
• Precio: 50 / 40 / 32 / 25,60 / 10 euros Andrei Boreyko, director
Frédérique Cambreling, arpa
29/30 agosto
“Une Sourire”, O. Messiaen; “Concierto para arpa y orquesta”,
Orquesta de París X. Montsalvatge; “El pájaro de fuego (3ª suite, 1945)”, I. Stravinsky…
29: Christoph Eschenbach, director • Precio: 40 / 32 / 25,60 euros
Orfeón Donostiarra (J.A. Sáinz, director de coro)
“Nänie”, “Canto del Destino (Schicksalslied)”,
“Sinfonía nº 1”, J. Brahms OTROS CICLOS
30: Christoph Eschenbach, director Cámara: Ainhoa Garmendia, Carlos Mena, Ensemble Dialogos…
estudio lanzagorta

“Iberia”, “La Mer”, C. Debussy; Antigua: Kenneth Weiss, Capilla Peñaflorida, María Espada…
“La consagración de la primavera”, I. Stravinsky Contemporánea: Ensemble Recherche, Alberto Rosado…
• Precio: 50 / 40 / 32 / 25,60 / 10 euros Jóvenes Intérpretes, Órgano…

e www.quincenamusical.com Tel.: 943 00 31 70 quincenamusical@donostia.org

Ayuntamiento de San Sebastián
Diputación Foral de Gipuzkoa VENTA DE ENTRADAS / A partir del 9 de julio
Gobierno Vasco
Ministerio de Cultura
 D O S I E R
MÚSICA EN PELIGRO

AL MAL TIEMPO, BUENA CARA

Alguien dijo que el nazismo tuvo una retórica atlética y una sensibilidad diabética. Hitler lagrimeaba de emoción
ante una ópera de Wagner de la que Wagner renegó y que admite deudas con el judío Meyerbeer: Rienzi. Adolfito
siempre llevó como única condecoración la Cruz de Hierro que le habían dado en la Primera Guerra Mundial. Se la
colgó en la chaqueta un oficial judío del ejército imperial austrohúngaro. A menudo, en sus variables refugios, el
Lobo se hacía pasar películas con operetas y revistas abundantes de azúcar sentimental. Las letras de sus canciones
favoritas (He perdido mi corazón en Heidelberg, Tuyo es todo mi corazón —extraída de una opereta de Lehár—,
¿Qué haces con la rodilla, querido Hans?) estaban firmadas por un enigmático Beda, el más famoso de su profesión.
Era judío, se llamaba Fritz Löhner, germanización de su verdadero apellido: Löwy. Como otros colegas, disimuló su
origen religioso con un pseudónimo ambiguo y despistador. Hoy volvemos, por ejemplo, a sus libretos para el citado
Franz Lehár: El país de las sonrisas, Friederike, Giuditta, Bello es el mundo.

L
a serie de artistas judí- Cantor, como sus colegas, de un mundo risueño,
os que ganaron el amable, levemente cínico, suavemente picante y
favor de los públicos encarnizadamente sentimental, acabó sus días en ese
europeos en el mundo submundo donde, como dice Primo Levi, la condi-
del espectáculo hasta el ción humana es capaz de esfumarse. Recordarlo es,
advenimiento del nazismo para nosotros, hombres orgullosos de nuestra civili-
en 1933 y que apelaron a la zación europea, tan necesario como repugnante.
pseudonimia, es cuantiosa: Beda y los suyos, sin embargo, pusieron buena
Victor Leon, el escritor de la cara a esos pésimos tiempos. Formó parte de un
aplaudidísima La viuda ale- comité clandestino donde convivían socialistas y
gre, se llamaba Hirschfeld, comunistas, arios y judíos, por más que a éstos se les
Bruno Walter (Schlesinger), prohibiera el contacto con los internos de otra raza.
Leo Stein (Rosenstein), Felix Siguió escribiendo poemas y letras de canciones,
Salten, el de Bambi (Sieg- algunas destinadas a su
mund Saltzmann), Richard familia, como aquélla en
Tauber (Carl Ernst Seiffert), que su hijo pregunta si Papi
Jean Gilbert, el de Amorcito volverá pronto. Otras, paté-
eres la pupila de mis ojos ticas y austeras, tal El prisio-
(Max Winterfeld, fallecido nero, donde se autorretrata:
en su exilio porteño), Lotte FRANZ LEHÁR “Soy un prisionero, aunque
Lenya, mujer y musa de no sea nadie, no tengo
Kurt Weill y, con los años, nombre, sólo el número X”.
enemiga temible de James Bond (Karoline El superviviente Curt Pose-
Blamauer) y suma y sigue. La lista se com- ner recuerda que consiguió
pleta con dos añadidos: el destierro y el prestada una guitarra y dio
exterminio. pequeños conciertos en los
Vuelvo a Beda, que sigue haciéndo- distintos bloques, con obras
nos cantar y silbar sus versos. Sabedor de de Beda. A veces, los bue-
que el Führer amaba sus obras, cuando la nos guardianes ponían la
anexión de Austria, se quedó en Viena. radio y aplaudían a Beda
No fue el único judío famoso que confió cuando oían por ella alguna
en su prestigio social como blindaje. Se de sus piezas. Él agradecía,
equivocó, se equivocaron. En 1939 fue optimista e irónico, pensan-
internado en Dachau, luego en Ausch- do, tal vez, en la posguerra.
witz, no lejos de la encina plantada por En otras ocasiones, los com-
Goethe en 1775 y que fue alcanzada por pañeros lloraban al escu-
una bomba aliada en 1944. Beda murió char ¿Quién llorará cuando
allí el 4 de diciembre de 1942, por estrés se hayan ido?
debido a debilidad senil, según reza el No se trata de un caso
certificado pertinente. Tenía 59 años. No aislado. Pavel Haas, muerto
FRITZ LÖHNER
era un viejo. Le tocó integrar el llamado en Terenzin en 1944, un ex
“Comando de la mierda”, con Fritz Grün- alumno de Janácek, compu-
wald, encargado de limpiar las letrinas y bacinillas del cam- so en la prisión sus cuatro canciones sobre poemas chinos,
po y de castigar a quien sobrepasara sus bordes con un ver- una de sus obras maestras. Erwin Schulhoff, su paisano,
tido de su interior. Así de horrenda era la existencia de los que finó su tiempo en Würzburg en 1942, solía evocar, aca-
presos que desempeñaban alguna función en los Lager, los so en un desvencijado piano —muchos de sus verdugos
llamados Kapos. Su mujer y sus hijos fueron deportados al seguían practicando la proverbial melomanía germánica en
Este, a barrer los escombros de las ciudades destruidas. Él todas partes— alguna de sus jocundas ocurrencias de jazz,
nunca lo supo, aunque dejó de recibir sus envíos de dinero compuestas en los años veinte.
y alimentos. Lehár medió ante Hitler para conseguir su libe- El bando de desjudaización de la música germánica
ración pero fue en vano. contiene una estremecedora lista de nombres, algunos de

128
 D O S I E R
MÚSICA EN PELIGRO

ellos popularísimos en la opereta, como Emmerich Kálmán, no es de lo mejor suyo y tampoco alguna otra partitura de
Paul Abraham, Ralph Bodanzky. Nada digamos del atonalis- efecto oficial, como la Sinfonía nº 12, subtitulada El año
mo de Arnold Schoenberg y los suyos, con la demás música 1917 y que más parece un poema sinfónico que narra en
degenerada, entre Paul Hindemith y Erich Korngold. Pero cuatro episodios aquellos diez días que conmovieron al
ni siquiera la batuta de Otto Klemperer ni el violín de Fritz mundo y que propiciaron uno de los más bellos comics
Kreisler se salvaban, aunque fueran ejecutores de Beetho- heroicos de la historia, el filme de Eisenstein El acorazado
ven. En las representaciones teatrales, se borraban los nom- Potemkin. A la vuelta de años y bobinas, el mismo Shosta-
bres de los libretistas semitas —Stefan Zweig para La mujer kovich se encargó de musicalizar la película. Personalmen-
silenciosa del intocable Richard Strauss, cuya nuera era tam- te, me sigue gustando más la música ideal que sugieren sus
bién judía— y cuidado con que en los bailes se deslizaran, imágenes impetuosas y carnales, suerte de ballet unanimis-
aunque anónimas, ta, que cualquier fondo sonoro que se le añada.
músicas de los estig- El arte es siempre histórico, lo cual no quiere
matizados. Lehár, decir que siga la deriva, a menudo repetitiva y
obsecuente y mimado sinuosa, de eso que llamamos hechos históricos,
por el régimen, no evi- los titulares “en letra grande” de la memoria his-
tó algunas pullas, pues tórica. Baste una anécdota sudamericana, a pro-
se le echó en cara pósito de lo anterior. Hacia 1930, el presidente
haber colaborado con Yrigoyen inició tratos con la URSS, que sólo con-
escritores judíos. Tras taba en la Argentina con un despacho comercial.
el nazismo, no volvió a A poco lo echaron los militares golpistas del
componer ninguna de general Uriburu. El parvo resultado de aquellas
sus esperadas y segu- negociaciones fue un barco ruso que llevó mon-
ramente exitosas ope- tones de armónicas y algunos ejemplares de El
retas. Su mudez, acaso, acorazado Potemkin. La igno-
Día de La Revolución, Octubre de 1938, URSS
fue su respuesta. rancia protegió al filme, que

Casasola
¿Qué permitió a los no fue visto ni prohibido. En
concentrados de Auschwitz conser- una ferretería cualquiera, el
var su buen humor, su melancolía, su joven León Klimovsky descu-
capacidad de inventar? No ignoraban brió unas cajas que lo contení-
la cotidiana humillación, la suciedad, an. Las compró y les puso de
el hambre, el frío y la enfermedad, fondo Finlandia de Sibelius.
desde luego. Pero, sin embargo, no Así se conoció este clásico en
puede evitarse comprobar que su el Cono Sur, más o menos por
enconada persistencia fue una forma la época en que los rusos —
de resistencia, un modo de decir que los soldados y marineros revo-
el omnipotente represor no podía lucionarios ensalzados por la
con ellos. Quizás algo más fuerte: imaginación de Eisenstein—
tomar el castigo como un estímulo, invadían Finlandia y esa músi-
negarlo como penalidad, porque ca era una forma impotente y
aceptarla sería legitimar al verdugo. dulce de patriotismo.
No se callaron, como el favorecido Estamos ya en territorio
Lehár. Los efectos de la dictadura, revolucionario. Cito a su pro-
según se ve, resultaron inversos. pósito a un revolucionario tan
obviamente tal como el Che
Guerra y revolución Guevara: “Las revoluciones
son feas”. Se refería a que
Algo similar se puede ir observando propician guerras, muertes,
en las épocas convulsas de la histo- hambrunas, ruinas, desabaste-
ria, que son casi todas, especialmen- cimientos, emigración, pesti-
te para quienes las viven. Me refiero lencia, para luego recrear a la
a las guerras y a las revoluciones. La humanidad y encender la
leyenda quiere, por ejemplo, que Revolucionarios de Mexico
aurora del Tiempo Nuevo. Me
durante el asedio napoleónico a Vie- quedo con el adjetivo “feo”
na, Haydn se defendió de las explo- porque es estético. Sin adver-
siones y los derrumbes, desde su lecho de enfermo, tocan- tirlo, tal vez, el Che quiso decir que las revoluciones no son
do con trémulas manos, en algún teclado, el Adagio de su buenas para el arte, que no son bellas.
Cuarteto “Emperador”, actual himno nacional alemán. El Octavio Paz ya meditó acerca de la figura circular que
maestro no había preservado su arte respecto a lo bélico. señala la palabra “revolución” y que explica la mezcla de
Para probarlo están su Misa en tiempos de guerra y otra traumáticos avances y burdas reacciones que encierra
dedicada al almirante Nelson, que no era un pacifista, preci- como fenómeno histórico. Si evocamos la Revolución Fran-
samente. En cuanto a Beethoven, sordo como una tapia, cesa, tan prototípica en varios sentidos para Occidente,
contaba con una defensa natural contra los explosivos. Tal podemos observar que, siendo tan removedora en lo social
vez vio caer muros y murallas y se revolvió pensando a y lo político, resultó académica y retrógrada en materia
quién admirar en lugar del Bonaparte que, según es fama, artística. Los músicos como Grétry, Méhul, Gossec y demás
le inspiró su Sinfonía “Heroica”. Un siglo más tarde, Shosta- parentela, practicaron un arte cristalizado durante el Anti-
kovich supo honrar a los defensores de Leningrado, que guo Régimen, cuyos poderes sociales y económicos había
soportaron hasta cuarenta horas seguidas de bombardeos intentado destruir el movimiento de 1789. No quita que los
nazis, con su Séptima Sinfonía, ornada con uno de los cres- hijos del proceso, los artistas nacidos con él, recibieran su
cendi más memorables del género. El conjunto de la obra impacto histórico y dieran frutos revolucionarios en la

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MÚSICA EN PELIGRO
Imágenes de la película mejicana El violín (2006), de Francisco Vargas.
música (Berlioz), la pintura (Delacroix), las letras (inmensa
nómina), las ideas (lo mismo), pero los dieron durante la
Restauración, es decir cuando el proceso contrarrevolucio-
nario por excelencia.
El otro gran ejemplo, el ruso, se le parece sugestiva-
mente. La Revolución de Octubre se da paralelamente a
una eclosión de vanguardia literaria (el futurismo), musical
(Stravinski), pictórica (el constructivismo), teatral (Stanis-
lavski, Meyerhold) y con el nacimiento del cine mudo
(Eisenstein, Pudovkin, Vertov). La dictadura emergente abo-
lió, con buenas y malas maneras, toda esta floración artísti-
ca, e impuso un arte que volvía a Chaikovski, al realismo
decimonónico y al monumentalismo imperial, o sea a los
gustos del sistema que había hecho desmoronar. Músicos
mimados y maltratados como Prokofiev y el citado Shosta-
kovich tuvieron que hacer su obra sometidos, a veces, a
humillantes tribunales, a pesados encargos de propaganda
y abiertas prohibiciones. Stalin se encargó de vetar y luego
reparar la obra del segundo nombrado, mientras Mussolini
recibía con alborozo la admiración de Stravinski, al que no
molestaban las comisiones mecenáticas de los ricos y cultos
millonarios americanos.
Arte y libertad
Menos sencillo es el proceso de la revolución mexicana
(1910-1930: un millón de muertos). Careció de intelectuales
al comienzo, y esto fue favorable a la creación, aunque en
condiciones económicas y políticas difíciles. Luego, el Esta-
do del PRI desarrolló una política protectora que, como
todas ellas, trazó senderos ambiguos. México produjo por
entonces a un músico de avanzada como Julián Carrillo,
que trabajó microtonos y cuartos de tono en los años vein-
te, cuando la vanguardia poética estridentista. Si, por un
lado, el gobierno propuso una estética de vindicación indi-
genista y folclorismo un tanto charro (Blas Galindo,
Domingo Moncayo), Silvestre Revueltas y Carlos Chávez
hicieron una síntesis muy peculiar de métodos vanguardis-
tas y evocaciones primitivas (de nuevo: Stravinski) de
peculiar calidad.
¿Por qué esta ambivalencia estética de las revoluciones
y su fiel compañera, la violencia belicosa? Por una parte se
debe al autoritarismo, a veces totalitario, que generan. La
guerra impone jerarquías rígidas, obediencias que convier-
ten al disidente en enemigo del Estado y proponen un
orden que, más o menos nuevo que sea, es eso: un molde
para la vida social. Por otra parte, las revoluciones son doc-
trinarias —o, como en el caso mexicano, se tornan doctri-
nales— y aplican ese talante intervencionista y dirigista en
contra de la libertad inventiva. Las sociedades consolidadas
son más liberales y, en el ejemplo contemporáneo, honda-
130
Golden Distribución
mente indiferentes a lo que se diga en sede artística. La
represión es excepcional y suscita escándalo porque se ha
institucionalizado la oposición. Si hubo un arte oficial con
la dictadura franquista, es difícil pensar que Suárez, Felipe,
Aznar o Zapatero propicien algo parecido. Más bien, lo
contrario. Nati Mistral se quejó divertidamente de esta situa-
ción: “Me voy a hacer roja, a ver si el gobierno de la dere-
cha me da algún premio”.
La resistencia es creadora. No la opresión que la genera
sino el hacer desde la imaginaria libertad del arte. El barro-
co corresponde a tiempos de pesada represión religiosa.
Entre sus metafóricas volutas se enmascaró mucha hetero-
doxia. Buena parte del mejor cine español se hizo contra la
estética oficial en tiempos de Berlanga, Bardem y la etapa
española de Ferreri. Lo mismo durante la última (cruzo los
dedos) dictadura argentina. Tras la espantosa crisis del
corralito se repitió el fenómeno y, en plena crisis de subsis-
tencia argentina, he podido comprobar que, entre Buenos
Aires y La Plata (sesenta quilómetros de distancia), funcio-
naron y funcionan siete temporadas de ópera, cuatro de
ellas privadas. En Bolivia, uno de los países con menor ren-
ta por habitante de América, cada dos años se celebra el
Festival Barroco de Santa Cruz de la Sierra, uno de los más
lucidos del mundo en dicha materia.
Podríamos decir, una vez más, y con carácter de princi-
pio irrenunciable, que no hay arte sin libertad y, más afina-
damente, sin un excedente social que lo financie. Ahora
bien: el excedente puede ser abundante o magro. No creo
que —ejemplo extremo— el pintor de las cuevas de Alta-
mira nadase en la holgura ni le sobraran pinceles ni pintu-
ras. Pero la libertad no es algo que se da sino que se toma
y se ejerce. La vanguardia musical italiana, a contar desde
Dallapiccola, se formó durante el fascismo. La rusa, en un
país cuyas mayorías campesinas estaban sometidas al ham-
bre y la servidumbre. La mexicana, entre las balaceras de
los generales enfrentados. Beethoven sobrevivió a la cen-
sura maoísta en sótanos donde los pianos carecían de
pedales para que apenas se los oyera. Y Beethoven, como
sabemos, es siempre un artista de avanzada. Se dice que
Cervantes pergeñó su —nuestro— Quijote en un calabozo
porque en su pluma cabía el ancho universo. No estamos
ante la oscuridad de los misterios sino en la complejidad
de los enigmas, y el arte es uno de los mayores. Mantener-
lo enigmático es mantenerlo libre, así sea entre los muros
de una cárcel, donde Juan de Yepes, a pan y agua, se reci-
taba sus versos para fijarlos de memoria y poderlos escribir
algún día. Gran parte de su obra fue quemada por los man-
dones de la verdad consagrada por el poder. Su Cántico
espiritual, acaso impregnado de sufismo oriental, sigue
cantando. Corrijo: lo seguimos cantando hoy en día. Ase-
gura Borges que a todos los hombres nos toca vivir malos
tiempos. Me permito una coletilla que quizá no disgustaría
al explorador de los laberintos: porque a los malos tiempos
solemos ponerle buena cara, así sea enmascarada por el
antifaz del arte.
Blas Matamoro
« T R A Z O S
Jueves, 20. Teatro Principal. 20:30 horas.
Ananda SUKARLAN, piano; Mercedes
CARRETERO, flauta; Dagmar RENTOVA,
violonchelo; Alfredo ANAYA y Javier
BELINCHÓN, percusión. Chendra
PANATAN: coreografía y danza. Bianca
S. PULUNGAN y Naree KIM, danza. (Solistas
del Jakarta Dance Center). METADOMUS:
viento y percusión tradicional
PROGRAMA
Ernesto HALFFTER: 3 piezas indonesias **
Mekelá
Nang-Matchá
Legende cambodgiene
Danzas y música tradicional de Sumatra
Viernes, 21. Teatro Arniches. 20:30 horas.
PLURAL ENSEMBLE
Director: Fabián PANISELLO
PROGRAMA
Malika KISHINO: Vers le ciel
Toshio HOSOKAWA: Vertical Time Study
Misato MOCHIZUKI: Voilages
Hiroyuki ITOH: In the dim light
Toshio HOSOKAWA: Drawings
Sábado 22. Teatro Principal. 20:30 horas.
ORQUESTA DE GRANADA
Director: José María SÁNCHEZ VERDÚ
Carolin WIDMANN, violín
PROGRAMA
J. Mª. SÁNCHEZ VERDÚ: Elogio del aire,
concierto para violín y orquesta * +
Iluminada PÉREZ FRUTOS: obra estreno * +
Iannis XENAKIS: Syrmos
Toru TAKEMITSU: Rain Coming
Domingo, 23. Teatro Arniches. 20:30 horas.
SPANISH BRASS LUUR METALLS.
AMORES GRUP DE PERCUSSIÓ
PROGRAMA
Daniel FLORS: Cosmogonía *
ESTRENOS ENCARGOS DEL CDMC
J. Mª. Sánchez Verdú: Elogio del aire *+
Iluminada Pérez Frutos: obra estreno +
Sofía Martínez: obra estreno * +
Carlos Satué: Laberinto de la noche * +
José Luis Greco: Concierto para viola y
ensemble * +
Miguel Gálvez: obra estreno * +
Creación radiofónica (dos obras)
D E
Lunes, 24. Casino. 18:00 horas
Manuel GUILLÉN, violín
PROGRAMA
Jesús RUEDA: obra estreno *
David DEL PUERTO: obra estreno *
Zulema DE LA CRUZ: “Romanza” y Danza nº 7
“Recuerdo” *
Carlos CRUZ DE CASTRO: Pieza para violín
Ramón BARCE: Sonata (Lento-Vivo)
Joan GUINJOAN: Tensió
Lunes, 24. Teatro Arniches. 20:30 horas.
Eiko SHIONO, piano. ELECTROACÚSTICA LIEM
PROGRAMA
Sofía MARTÍNEZ: obra estreno * +
Jean-Marc CHOUVEL: obra estreno *
José Manuel LÓPEZ / VARÈSE: Octandre
(versión para piano)
Yassen VODENITCHAROV: 4 études
Rika SUZUKI: …à l’infini…
Yoshihisa TAIRA: Shô-Rô
Martes, 25. Casino. 12:00 horas
CREACIÓN RADIOFÓNICA. Mercè CAPDEVILA *+
Martes, 25. Teatro Arniches. 20:30 horas
Ricardo DESCALZO, piano; Eva NAREJOS, danza
PROGRAMA
“AQUA”
Martin BUTLER: On the rocks
Luca BELCASTRO: …y negro el mar
Salvatore SCIARRINO: Perduto in una cittá d’aque
Karen TANAKA: Crystalline II
Gabriel ERKOREKA: Nubes I
Jesús TORRES: Wasserfall *
Maki ISHII: Black intention III
Toru TAKEMITSU: Rain Tree Sketch II
Miércoles, 26. Casino. 12:00 horas
CREACIÓN RADIOFÓNICA
Ganador Premio Creación Radiofónica Radio
Clásica / CDMC *+
ESTRENOS ABSOLUTOS
Daniel Flors: Cosmogonía *
Jesús Rueda: obra estreno *
David del Puerto: obra estreno *
Jean-Marc Chouvel: obra estreno *
Jesús Torres: Wasserfall *
Fernando González Pastor: obra estreno
O R I
Miércoles, 26. Arniches. 20:30 horas
XENIA ENSEMBLE / Liu FANG, pipa
PROGRAMA
Musica Tradizionale per pipa solo
Chen YI: At the Kansas City Chinese New Year
I) The Talking Fiddle
II) Making looped noodlest
III) Dragon Sword Dance
Melissa HUI RUSH: per pipa e quartetto
Zhou LONG: Song of the Ch’in
Tan DUN: Concerto per pipa e quartetto d´archi
Jueves, 27. Teatro Arniches. 20:30 horas
ENSEMBLE ENIGMA
Director: Juan José OLIVES
Josetxo SILGUERO, saxofón. Julia MALKOVA,
viola. ELECTROACÚSTICA LIEM
PROGRAMA
James MACMILLAN: Three Dawn Rituals
Carlos SATUÉ: Laberinto de la noche * +
José Luis GRECO: Concierto para viola y
ensemble * +
Toru TAKEMITSU: Tree Line
Viernes, 28. Teatro Arniches. 20:30 horas
“RESIDENCIAS” EN ALICANTE. TRÍO ARBÓS.
NEOPERCUSIÓN
PROGRAMA
Miguel GÁLVEZ: obra estreno * +
Fernando GONZÁLEZ PASTOR: obra estreno
Isang YUN: Trío
Yoshihisa TAIRA: Trichromie
Frederic RZEWSKI: Les moutons de Panurge
Sábado, 29. Teatro Principal. 20,30 horas
THEATRE CRYPTIC / T'ANG QUARTET
(UK/Singapur)
PROGRAMA
“Optical Identity” **
Kevin VOLANS: White Man Sleeps
Franghiz ALI-ZADEH: Mugam Sajahy
Rolf WALLIN: Phonotope 1
Joby TALBOT: por determinar
DIRECTORES
Fabián Panisello (día 21)
José María Sánchez Verdú (día 22)
Juan José Olives (día 27)
E N T E »
Fotografía, Isabel Muñoz

D E L 2 0 A L 2 9
D E S E P T I E M B R E
 ENCUENTROS

KAZUSHI ONO
“LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA VIVE
CON NOSOTROS”

K
azushi Ono (Tokio, 1960) ha heredado de su padre el concepto de la estructura; de su madre, la idea del ritual.
Ambas cosas se transmiten en la actitud que adopta frente a la orquesta después de haber sido titular de la
Filarmónica de Tokio y director musical de la Ópera de Karlsruhe, el mismo cargo que, desde hace un lustro, ocupa
en el Teatro de la Monnaie de Bruselas, con cuyos músicos hacía una corta gira recientemente por nuestro país, tras
haber medido su talla en los pasados años con las fuerzas al completo de su coliseo en sendas producciones operísticas en
Bilbao (Peter Grimes) y Barcelona (Wintermärchen). Como invitado en solitario también se le ha podido ver por estos pagos:
a comienzos de los 90, para dirigir la Sinfónica de Sevilla un programa con tres B (Bernstein, Bartók, Brahms) y, hace unos
días, para combinar en su primera comparecencia ante la Orquesta Nacional de España “el misticismo simbolista de
Szymanowski y la poesía de las Primera Sinfonía de Schumann, llena de minimalismo, por así llamarlo, en su conjunto”,
comenta con una frase que da idea de la capacidad sintética de este amante de Falla, que califica El sombrero de tres picos
como una de las obras fundamentales del siglo XX.

Johan Jacobs

En sus biografías se dice que descubrió la
música clásica a los tres años. Algunos lle-
gan a asegurar que desde ese momento
pensó en dirigir. A esa edad, ¿le atraía más
la batuta que un instrumento?
Claro está que en mi formación,
estudiar piano fue el principio de
todo. Pero es cierto que en mi casa
decían que, cuando a esa edad escu-
chaba la música en el equipo estéreo
que teníamos, empezaba a bailar con
una barrita en la mano, moviéndola
como si se tratase de una batuta. Son
esas cosas que les gusta contar a los
padres.
¿Su aproximación a la música llegó por
ellos?
No, ellos no tuvieron nada que ver
con esto. Mi padre es ingeniero y mi
madre se especializó en la enseñanza
de la ceremonia del te aunque, al mar-
gen de sus dedicaciones, les gustaba
mucho escuchar música. Sobre todo a
mi padre, que empezó a comprar dis-
cos de Beethoven, Schubert, Chaikovs-
ki. Eso es lo primero que, siempre con
él, empecé a escuchar.
De su madre asimiló el ceremonial que
preside su modo de hacer en el podio.
Ese es el trabajo de un director de
orquesta que, sin hablar, sabe transmi-
tir con el lenguaje del cuerpo. Lo más
importante es que se trata de un idio-
ma inexplicable; de algo meditativo. Y
que en esa conversación sin palabras
se puede transmitir una obra musical
al público.
Decía que en sus orígenes musicales está
el piano.

134

Mi primer contacto físico con la
música fue a través de ese instrumen-
to. Pero en mi memoria los recuerdos
más antiguos que conservo son de
cuando escuché por primera vez la
Tercera Sinfonía de Beethoven, de la
que se me quedaron grabados los dos
primeros acordes: pam, pam… aquí
tengo aún [señala a la cabeza] esos
sonidos desde entonces. Habré olvida-
do muchas cosas, pero en mi memoria
quedan aún esas notas… pam, pam.
Poco después comencé a estudiar pia-
no, aunque mi interés se orientaba
hacia la música orquestal, que era la
que más escuchaba, y que luego inten-
taba trasladar al teclado, centrándome
sobre todo en las posibilidades que
me brindaban los sonidos que produ-
cía mi mano izquierda. Me olvidaba de
la música vital de Liszt, por ejemplo,
para ejercitarme sobre todo en las
notas lentas, graves, que me parecía
poseían mayor profundidad.
Hasta que decidió “oficialmente” que lo
suyo era la dirección.
Eso llegó más tarde. Con 13 años,
empecé a estudiar composición, y a
los 16 es cuando me centré en la
dirección desde un punto de vista
técnico.
Que luego forjaría con Sawallisch, Berns-
tein, Patané… ¿qué le debe a cada uno?
Mi primera idea fue trabajar en mi
país en el campo de la ópera, porque
me di cuenta de que mis preferencias
comenzaban a apuntar por afinidad
hacia la música con texto; con todo lo
que tuviese que ver con la escena, en
pocas palabras. Pero la eliminé al
constatar que en Japón no existían
salas adecuadas en aquel momento. Y
como aquello era algo que había pro-
vocado mi imaginación, es por lo que
decidí formarme de un modo sistemá-
tico en la ópera. El lugar idóneo para
hacerlo era Múnich, donde tenía la
posibilidad de trabajar con Sawallisch
y, de la noche a la mañana me vi
como su asistente en el Teatro de la
Ópera de la capital de Baviera, donde
también estaba Patané. Antes de eso
pasé por Tanglewood, solamente dos
meses, y en ese tiempo tuve la gran
suerte de conocer a Leonard Bernstein.
También coincidiría con Ozawa.
Naturalmente, y ahora es un direc-
tor con quien mantengo muy buena
relación.
¿Le ayudó en aquel momento, siendo
ambos japoneses?
Más o menos. Como todos los
jóvenes directores de orquesta a los
que invitaba a trabajar en Tanglewood,
yo puedo considerarme uno más de
los que tuvieron aquel privilegio,
puesto que fue él quien me convocó
allí. Y también el de haber sido yo el
primer director de orquesta que enton-
Yamaguchi
ces designó en calidad de director
invitado para la Saito Kinen Orchestra.
De lo que admiró de esas grandes batutas,
¿qué ha incorporado —o le gustaría
hacerlo— en el modo de trabajar con los
músicos?
Todo lo que tenga que ver con la
organización, la construcción de la
música y también con su aspecto téc-
nico, puedo decir que lo traía aprendi-
do desde mis tiempos de Japón. A par-
tir de ese momento es cuando me
planteé la necesidad de profundizar en
el mundo de la dirección desde un
punto de vista más intelectual y espiri-
tual. Y decidí trasladarme a Europa y,
como decía, con la inmensa fortuna de
desembarcar en Múnich, donde Sawa-
llisch era el director principal de la
Bayerisches Oper. Eran los tiempos en
que Carlos Kleiber dirigía aún allí con
cierta frecuencia y, por su parte, Giu-
seppe Patané se responsabilizaba de
todas las obras importantes del reper-
torio lírico italiano. Y por si fuese
poco, en la Filarmónica estaba Sergiu
Celibidache. ¡Qué momento aquel!
¿Asistía a los conciertos de todos ellos?
Naturalmente que iba a sus ensa-
yos cada vez que podía. A escondidas,
eso sí, puesto que oficialmente no era
posible. Pero siempre estaba allí, por-
que me gustaba verlos.
A partir de sus propias vivencias, ¿cómo
compararía las distintas lecturas de los
pentagramas que podían realizar Kleiber y
Celibidache?
Desde el punto de vista de su esti-
lo, debo decir que siempre me he sen-
tido muy influenciado por Kleiber y
ENCUENTROS
KAZUSHI ONO
por su extraordinaria imaginación, tra-
tando de explicar qué significaba cada
sonido y cada una de las frases. O de
qué modo era preciso tocar para con-
seguir dar con el color, porque en
cada frase musical veía una relación
con determinado texto. De tal modo
que, cuando estaba sobre el escenario,
todo el mundo se preguntaba qué
estaba ocurriendo allí; qué pasaba. Y
él se encargaba de exponerlo como lo
haría un poeta y con sus explicacio-
nes, inmediatamente los músicos reac-
cionaban y cambiaban el sonido tal y
como él sugería. De ese modo conse-
guía establecer una idea de unidad
entre los cantantes y los profesores de
la orquesta. Era formidable. En mi
memoria conservo una Creación que
dirigió en la que, después de algunos
compases, detuvo la orquesta para
advertir al segundo clarinete que aque-
llo debía tocarlo en si, no en si bemol
como estaba haciendo.
¿Y Celibidache?
A Celibidache lo recuerdo en el
último periodo de su vida haciendo
Bruckner, o las Images, de Debussy.
Tal vez por el momento mismo había
algo de especial, por las condiciones
en las que trabajaba, cuando por su
enfermedad no era capaz de mante-
nerse en pie frente al atril. Dirigía a los
músicos desde la silla en la que estaba
sentado, y era impresionante ver cómo
mantenía toda la concentración de la
orquesta simplemente con la mirada.
Había algo de magia, de increíble, en
todo aquello. Daba la impresión de
que estaba sucediendo algo irreal.
135
 ENCUENTROS
KAZUSHI ONO
¿Serían dos modelos referenciales por
encima de otros directores que ha tratado?
Sí, pero al margen de esto debo
decir que veía tanto a Sawallisch como
a Patané como auténticos gigantes. Por
otra parte, en todos estos maestros
detecto una cosa en común, y es que
cada cual recurría a su propio camino
a la hora de escalar una misma monta-
ña. Pero al final, todos ellos eran capa-
ces de encontrar el sentido de la músi-
ca por su propio instinto para llegar a
la cima que había marcado el compo-
sitor. A veces la dirección es así.
Llegar al mismo punto por esos senderos
distintos.
Eso es lo que aprendí de todos
ellos. Como el hecho de que el Celibi-
dache que conocí jamás se valiese de
la música en su propio provecho. Por
el contrario, se entregaba a ella por
completo, como lo hizo a lo largo de
toda su existencia, para extraer la ver-
dad de la música.
¿La constatación vivencial de la ópera la
tuvo ya en Europa?
La primera ópera de mi vida la vi
en Japón con diez años aproximada-
mente. Fue una Traviata.
¿En concierto?
Representada. Decía que en Japón
no había teatros de ópera, pero de vez
en cuando se programaban en salas de
concierto convencionales, de las que
retiraban unas cuantas filas de asientos
para hacer el foso. Pero se contaba
con decorados normales. Lo que ocu-
rre es que las oportunidades de ver
espectáculos de ópera eran bastante
escasas. Por aquellos tiempos también
tuve la oportunidad de ver algunos
espectáculos de Butoh e incluso ópe-
ras japonesas, de las que no recuerdo
ninguna como especialmente intere-
sante. Esto que cuento sucedía poco
antes de trasladarme a vivir a Europa.
Para entonces yo mismo había empe-
zado a dirigir allí algunas, como Bohè-
me, La traviata o L’elisir d’amore.
Aquellas experiencias me llevaron a
pensar que era realmente necesario, si
es que quería seguir por ese camino,
venir a vivir a este continente. Para
estudiar a fondo la técnica de los ensa-
yos con cantantes, por ejemplo. Y así
llegamos otra vez a ese momento en
que llegué a Múnich, Sawallisch me
admitió para trabajar con él y me con-
trataron como su ayudante. Viendo tra-
bajar a Lucia Popp, a Peter Seiffert o a
Jan-Hendrik Rootering, con quien
casualmente coincidí en mi anterior
visita en el Auditorio de Madrid. Yo
dirigía mi Orquesta de la Monnaie, y él
estaba cantando las Escenas del Fausto
de Schumann, invitado por la ONE,
como yo hace unos días. Cuando le
conocí, cantaba el Hans Sachs de Meis-
tersinger, y allí estaba yo.
136
¿No coincidió entonces con españoles?
Recuerdo a Juan Pons, con quien
trabajé en un Falstaff y más tarde,
estando ya en Bruselas, lo llamé para
que hiciese con nosotros Canio, de
Pagliacci. Juan es un cantante exce-
lente, que se mantiene muy bien.
En La Monnaie le quedan dos temporadas
de contrato. ¿Qué piensa hacer después?
¿Después? Mi calendario al día de
hoy está lleno de actividad hasta 2010.
¿No ha pensado en dirigir otro teatro de
ópera dentro de sus cálculos?
Hay algunas instituciones que me
han pedido que trabaje con ellas, pero
por ahora estoy centrado en mi activi-
dad en Bruselas, y necesito encontrar
tiempo para pensarme la respuesta.
Porque son casi dos años aún los que
me quedan.
Su primera ópera en Bruselas fue Elektra,
de Strauss, uno de los compositores con
quien se siente más familiarizado.
Eso parece. Cada año desde que
estoy en el teatro he querido trabajar
con la orquesta, el coro y los solistas
una de las obras fundamentales del
repertorio alemán, ya sea de Richard
Strauss o de Richard Wagner. Tras
aquella Elektra inicial, al año siguiente
hice Tannhäuser, después vino Frau
ohne schatten, luego El Holandés
errante y este año le ha tocado el tur-
no a Tristán.
Su antecesor, Antonio Pappano, ¿le dio
algún consejo de amigo cuando se fue?
Nuestra amistad venía de años
atrás. Nos conocimos en el año 2000,
cuando estuve dirigiendo la ópera de
cámara de Sciarrino Luci mie traditrice
y un concierto en la misma temporada.
Regresé un año antes de sucederle con
la Séptima Sinfonía de Mahler, y desde
ese momento empezamos a hablar con
bastante frecuencia de miles de cosas
hasta la fecha. Cuando se me ocurre
algo en lo que pueda ayudarme, tomo
el teléfono para consultarle, y él hace
lo mismo conmigo.
Pero no para invitarle a dirigir en el
Covent Garden.
Por ahora no.
¿A qué se debe?
La verdad es que no lo sé. Toni me
ha dicho que está buscando para mí la
obra que mejor cuadre con el reperto-
rio en el que yo me muevo. De todos
modos, tal vez le resulte complicado
invitarme directamente desde La Mon-
naie para dirigir en el Covent Garden,
y prefiera esperar a que me vaya de
Bruselas, porque todo sea más fácil
desde ese momento.
Podría invitarle a hacer Wagner, un com-
positor que les gusta a ambos, y que para
usted parece tener algo de tótem.
Así es. En el tiempo que estuve en
Múnich estudié mucho a Wagner, y
dirigí también su obra. Wagner y Ver-
di eran mis compositores más familia-
res. Sobre todo el primero, cuando
Sawallisch dirigió allí su último Anillo
en la producción de Nikolaus Lehn-
hoff. Hablo del año 1986, cuando yo
iba a todos sus ensayos. Recuerdo
bien la fecha, porque acababan de
cumplirse tres años antes el centena-
rio de la muerte de Wagner, razón por
la que Sawallisch decidió programar
todas la óperas de este compositor,
incluyendo los títulos menos habitua-
les como Rienzi o Die feen. Por
supuesto que invitó a otros directores,
pero él dirigió Meistersinger y ese Ani-
llo al que me refería, además de Parsi-
fal y otras óperas suyas. Aquella expe-
riencia fue muy importante para mí
por el hecho de verle trabajar con los
cantantes y con la orquesta. Recuerdo
cuando llegó un nuevo Wotan, que ya
había cantado el papel en Estados
Unidos con distintos directores de
orquesta. Inmediatamente después de
comenzar los ensayos, Sawallisch
ordenó parar y le preguntó si com-
prendía el subtexto que estaba escon-
dido tras las palabras escritas. Lo vol-
vieron a ensayar de cabo a rabo y,
finalmente, quedó con él para el día
siguiente en el camerino, donde le
explicó toda la historia del Anillo des-
de sus orígenes, para después razonar
cómo esa música se integraba con el
texto de Wagner, y el modo en que
era preciso sacarlas a la luz en nues-
tros días. Se lo iba desmenuzando, le
cantó las partes de su papel, y aquel
Wotan americano consiguió redonde-
ar un trabajo perfecto.
¿Hace usted lo mismo con los cantantes?
A mí también me gusta trabajar
con ellos cuando es necesario. Si no lo
es, perfecto. Pero cuando considero
que hay que insistir en algún punto,
me siento al piano y trabajamos con-
juntamente siempre, eso sí, con mucho
respeto hacia el cantante.
De Múnich salta a Karlsruhe, donde hizo
todo Wagner.
Dejémoslo en casi todo.
¿Cómo es que, estando en ese punto de
especialización, no le han llamado nunca
de Bayreuth?
Lo ignoro. Naturalmente que me
gustaría dirigir allí, pero esas cosas no
soy yo quien las decide, sino la organi-
zación del Festival. Y por la razón que
sea, desde allí no han pensado en mí.
¿Lo ha fijado entre sus metas?
Para mí no hay ningún sitio con-
creto en el que aspire a dirigir. El úni-
co punto de vista por el que me rijo es
el modo en el que creo que el trabajo
debe ser hecho. El dónde me da lo
mismo. Lo fundamental es regirme por
la frase de Mahler: “No hay orquestas
malas, pero sí directores de orquesta
que lo son”. No me importa el lugar
 ENCUENTROS
KAZUSHI ONO

donde trabaje, ya sea Pekín, Madrid,

Tokio o Berlín. O Bayreuth, claro está.
Lo más importante es el modo en que
se hace la música.
El Rake’s progress que acaba de dirigir en
La Monnaie está coproducido, entre otros,
por el Real. Ese podría ser un buen debut
madrileño.
Claro que sí. Y me lo pidieron,
pero desafortunadamente en las fechas
en las que se ha programado en el
Teatro de la Ópera de Madrid yo no
estaré libre.
De aquí hasta su salida de la Monnaie tie-
ne prevista su presencia, no obstante, en
lugares de mucho peso, como la Scala,
donde debuta este mismo mes.
Lo haré dirigiendo Lady Macbeth,
de Shostakovich, y en septiembre, ya
dentro de la temporada 2007-2008,
debuto también en el Metropolitan de
Nueva York con Aida. Después, en
enero, le toca el turno a Bastille de
París con un Cardillac, en Glynde-
bourne dirigiré Hansel y Gretel…
Eso supone mucho tiempo porque, ¿cuán-
tos días de dedicación le pide a cada ópera?
Para cada producción reservo habi-
tualmente a los ensayos cinco o seis
semanas de mi agenda antes del estre-
no. Claro está que en ese periodo hay
algunos días que se los queda por
completo el director de escena. Que
son los que yo tengo libres para cum-
plimentar algunos compromisos con
orquestas.
Porque usted no se ha planteado borrar el
apartado sinfónico de su actividad.
Claro que no.
Mattias Ahlm/SR

Y dentro de él, seguir defendiendo el

repertorio contemporáneo, en el que tan-
to ha militado.
Porque me interesa mucho. En pri-
mer lugar porque, si bien desde el
punto de vista de la construcción pare-
ce que hablamos de una música muy
difícil, lo cierto es que sólo lo parece.
Pensando que es la música que está
naciendo en nuestro tiempo, te das
cuenta que es más sencillo aproximar-
se a ella que si te planteas hacerlo al
mundo de Schubert, donde te encuen-
tras con la dificultad de dar con el
camino que te descubra lo que él que-
ría decir, porque el mundo de hoy es
muy distinto a aquel en el que a Schu-
bert le tocó vivir. Para descifrar su
obra es preciso conocer la historia, y
saber las cosas que pasaron en aque-
llos tiempos, la filosofía del momento
y todo lo demás. Porque frente a una
obra hay que considerar muchas cir-
cunstancias y, en ese sentido, la músi-
ca contemporánea vive con nosotros.
Incluso se ha atrevido con óperas contem-
poráneas, como Hanjo, de Toshio Hosoka-
wa o Julie de Philippe Boesmans, apuntán-
dose el estreno mundial en su teatro.
¿Habló con los compositores para que le
allanasen el terreno?
Sobre todo durante el periodo de
la creación, que considero es el
momento más interesante para hacer-
lo. Porque ya ha acabado la obra, pero
es cuando surgen nuevas situaciones a
resolver con la puesta en escena y los
cantantes. Es entonces, en el intervalo
en que se deben barajar muchas solu-
ciones para adaptarlas a la situación,
cuando se genera un auténtico clima
de elaboración conjunta.
También ha hecho encargos sinfónicos a
compositores como Turnage.
A finales de los años 90, cuando
era director titular de la Filarmónica de
Tokio, diseñé un programa con música
en torno a la Segunda Guerra Mundial,
y para esa ocasión le encargué a Mark
Anthony Turnage Silent Cities, en
homenaje a Michael Tippett, a través
de su obra A child of our time. Turna-
ge recurrió para ello a un tema de
John Scoffield y lo tituló con unas
palabras de Rudyard Kipling. El resul-
tado fue muy emocionante.
¿Ha hecho más encargos de obras a otros
compositores?
Estando en Karlsruhe le pedí dos
piezas a Wolfgang Rihm, que nació en
esa ciudad.
¿Nunca a japoneses, como Takemitsu?
A Takemitsu no, porque yo era
muy joven cuando lo conocí. Pero
Hosokawa me dedicó su ópera Hanjo.
Le interesa el mundo discográfico?
Sí, pero ante todo, las grabaciones
en directo. Tengo también la experien-
cia de las de estudio, pero no soy muy
partidario de lo de unos cuantos com-
pases y una parada, otro poco de
música y vuelta atrás… Eso me parece
otro mundo. Para mí lo mejor son las
grabaciones cuando están vivas. Como
mucho, rematadas con algunos frag-
mentos obtenidos durante los ensayos.
Juan Antonio Llorente

137
 ESTUDIO

REPERCUSIÓN INTERNACIONAL DE LA
MÚSICA ESPAÑOLA
Hace unas semanas, un miembro de número de la Real Academia Española publicaba en El Cultural (suplemento del diario
El Mundo) un artículo titulado La cultura cenicienta. Poco después de afirmar que “si algo destaca a España en el mundo de
hoy es su potencial cultural” daba numerosos nombres de novelistas, poetas, pintores, científicos, dramaturgos, arquitectos,
directores de cine… pero no citaba compositor alguno (sólo el nombre de dos cantantes). Después de mostrar su cultura en
dicha enumeración, añadía: “Nos falla en España hoy como siempre a lo largo de la historia cultural de Occidente, la
música. Ni siquiera Falla, Rodrigo o Albéniz se encuentran en el circuito internacional”.

A
venturada afirmación, pues por fortuna la música lo Gilardino, Randy Pile, R. Maycock, J. D. Kramer, etc. Uno
española ha despertado siempre un gran interés en de los grandes especialistas en el maestro saguntino es el bri-
todo el mundo, y para demostrarlo cumplidamente se tánico Raymond Calcraft. En cuanto a sus intérpretes extran-
podría escribir un grueso volumen. Voy a obviar los jeros, ¡uf!, asusta ponerlos “in lista”. Si citáramos tan sólo a los
nombres de los musicólogos de Iberoamérica, porque es guitarristas japoneses (Kaori Muraji, etc.), imagínese el lector,
lógico que se ocupen de una cultura que ha nutrido en bue- pero Rodrigo ha sido interpretado por grandes guitarristas
na medida la suya. Sólo voy a intentar, dentro del escaso (John Williams, Julian Bream. Siegfried Behrend…), por
margen que permite un artículo y sin entrar en muchos deta- insignes directores (André Previn, Colin Davis, Eugene
lles, trazar la repercusión que hoy tiene en el mundo la Ormandy, John Eliot Gardiner, Neville Marriner…) o por
música culta española. solistas de la talla de J. Lloyd Webber (violonchelo), James
Galway (flauta), Geoffrey Parsons (piano), Christian Ferras
Siglo XX (violín), Catherine Michel, Gwyneth Wentink, arpa), etc.
Otros compositores importantes en la transición del siglo
Ya la figura de Isaac Albéniz (1860-1909) reclamaría un libro XIX al XX, como Enrique Granados (1867-1916) y Joaquín
entero, pues de él se han ocupado des- Turina (1882-1949), suscitaron atención
de George Bernard Shaw, pasando por MANUEL DE FALLA foránea, reflejada en libros y discos. El
Henri Mollet, Raux-Deledicque, Marlia- brillante y en cierto modo malogrado
ve, Gauthier, Pola Baytelman, Gabriel compositor ilerdense, tiene ahora un
Laplane, Vladimir Jankelevitch, hasta gran paladín en el pianista y musicólogo
Walter A. Clark. De los intérpretes estadounidense Douglas Riva, como lo
extranjeros de Albéniz es imposible tuvo antes en la griega Rena Kyriakou, en
hablar aquí, pues ya los tuvo en vida. el húngaro Thomas Rajna o en el suizo
Empiezan con Blanche Selva y acaban Ernest Schelling. Hace cuatro años, su
con un “desconocido”, el inconmensura- ópera María del Carmen se representó,
ble Daniel Barenboim. Su más encendi- con todo lo que eso implica, en el Festi-
do admirador y mecenas de su produc- val de Wexford, en Irlanda, y no hace
ción operística fue un aristócrata ingles, tampoco mucho, la pianista alemana Uta
Francis B. Money Coutts, poeta y ban- Weyand le ha dedicado un disco com-
quero. Bruselas, Londres, París aplaudie- pacto entero, por no citar más grabacio-
ron su arte cuando él vivía. Uno de los nes de sus obras pianísticas, vocales y de
mayores músicos del siglo pasado, el cámara que circulan hoy en el mercado
francés Olivier Messiaen consideraba la discográfico, buena parte grabados por
Iberia de Albéniz por encima de cuanto grupos extranjeros.
se ha concebido para piano en el siglo En cuanto al compositor sevillano Joa-
XX. Enescu, Peter Breiner, y Shchedrin, quín Turina, figura entre los más interpre-
entre otros, han orquestado obras de tados fuera de España por todo tipo de
Albéniz. grupos y orquestas. Ahí está la versión
El musicólogo francés Roland-Manuel histórica de su Trío op. 35, nada menos
escribió la biografía de Manuel de Falla que por Jascha Heifetz, Leonard Pennario
(1876-1946) cuando el gran maestro gadi- y Gregor Piatigorski; sus obras vocales
tano vivía en las proximidades de Córdo- por Regina Resnik, Gloria Davy y Shirley
ba (Argentina). ¡Han sido tantos los que fuera de España se Verrett; obras sinfónicas dirigidas por Leopold Stokowski,
han sentido fascinados por él! Desde Walter Starkie, pasando Walter Süsskind, Antal Dorati, etc., o tocadas al piano por
por el sabio Massimo Mila, Suzanne Demarquez, Wanda Lan- Moura Limpany, Brailowski y tantos otros.
dowska, A. Gautier, Darius Milhaud, E. Evans, Alfredo Casella, Entre las grabaciones recientes con música de Turina,
Harold Schonberg, Gilbert Chase, Ronald Crichton, D. N. figura un CD de la Orquesta de Bamberg íntegramente dedi-
Norrison, A. Budwig, I. Martynov, Ian Gibson, T. Garms, etc. cado a su obra sinfónica dirigida por el francolusitano Anto-
En la actualidad, uno de los mayores especialistas es Yvan nio de Almeida, o su Quinteto op. 1 y el Cuarteto op. 4 por el
Nommick. De sus intérpretes es imposible hablar aquí, pero Greenwich String Quartet y el pianista Brenno Ambrosini.
me gustaría decir que, desde Ansermet hasta Charles Dutoit o Otros maestros, como Oscar Esplá, Andrés Isasi, Jesús
Seiji Ozawa, los directores y las orquestas que interpretan las Guridi, Conrado del Campo, el Padre Donostia, Joan Manen,
obras de Falla son innumerables. Eduard Toldrá, Xavier Montsalvatge, Francisco Escudero,
En cuanto a Joaquín Rodrigo (1901-1999, el tercero de los Manuel Palau, etc., han sido interpretados y grabados por
citados por nuestro académico, podemos recordar a musicó- solistas y orquestas extranjeras. En los sellos Naxos y Marco
logos como Larry Newcomb, Suzanne Rodes, Draayer, Ange- Polo, comercializados por todo el mundo, se encuentran dis-

140
 ESTUDIO
MÚSICA ESPAÑOLA

cos monográficos dedicados a su producción. raux la medalla de Oro PABLO

No hace mucho, el violinista Mark Kaplan ha sido solista
del Concierto español, op. 18, de Juan Manén (1883-1971). El
Cuarteto Brodsky ha grabado, por ejemplo, un disco con
cuartetos de cuerda de Conrado del Campo. Otros autores
del siglo XX como Joaquín Nin (padre e hijo), Fernando
Remacha, Ernesto Halffter, Federico Mompou, sobre el que
han escrito notables volúmenes Kastner, Prevel, Bastianelli,
etc., Manuel Blancafort, Manuel Infante, de quien no hace
mucho la pianista Eugenia Gabrieluk ha lanzado en un sello
discográfico alemán sus piezas para piano, junto a otras de
Ángel Barrios. Fernando Obradors, del que nos hemos ente-
rado que era un notable sinfonista gracias a una grabación
dirigida por Adrian Leaper. Julián Bautista (ganador con su
espléndida Segunda Sinfonía del premio Ricordi) Salvador
Bacarisse, Roberto Gerhard, Carlos Palacio, Martín Pompey,
Joaquín Homs, etc., han sido estudiados, grabados e inter-
pretados por musicólogos, casas discográficas, e intérpretes
extranjeros. Y no hablo de compositores que viven por no
dejar fuera nombres que no me gustaría omitir. Es el caso de
los estudios musicológicos de Christiane Heine sobre Baca-
risse y Martín Pompey, el de Karen Willems sobre Esplá, las
decenas de estudios sobre Roberto Gerhard, etc., etc.
Es bien conocida, por ejemplo, la cruzada en favor de la
paz y las libertades democráticas emprendida por Pablo
Casals en medio mundo, con su oratorio El pessebre, y la
audición del mismo ante la Asamblea de las Naciones Unidas
en Nueva York, el 24 de octubre de 1963 bajo su dirección.
Y hablando de este grande del violonchelo, recordamos
también a otro similar, Gaspar Cassadó. ¿Qué violonchelista
, en cualquier lugar del mundo, no ha tocado alguna de sus
obras, Requiebros, las Sonatas, la Suite para violonchelo
solo?
No voy a referirme aquí a los grandes ejecutantes surgi-
dos en el seno de la música española (desde Gayarre, y
Monasterio hasta Andrés Segovia, Victoria de los Ángeles, o
Nicanor Zabaleta, ni a la repercusión que la misma ha tenido
en la obra de tantos compositores extranjeros, desde Mozart
o Gluck a Shostakovich, pasando por Boccherini y Domeni-
co Scarlatti, “quasi” españoles, Rimski-Korsakov, Bizet, Cha-
brier, Lalo, Ravel, Balakirev, Glinka, Chaikovski, Minkus,
Debussy, Schumann, Saint-Saëns, Glazunov, Fauré, Hahn,
Stravinski, Shostakovich, etc.
Siglo XIX
Sigo hacia atrás en el tiempo. Nos vamos al denostado siglo
XIX, donde Juan Crisóstomo Arriaga (1806-1826) suena en
todas partes y tiene actualmente en maestros de la talla de
Paul Dombrecht, excelentes defensores. Sus cuartetos se
tocan por doquier y el año de su segundo centenario ha sido
fructífero para darle aún más prestigio del que ya tenía, pese
a su breve estancia en este mundo. Carnicer también ha
aumentado su fama al ejecutarse en versión de concierto y
ser representadas algunas de sus mejores óperas. Ahora ha
aparecido, dirigida por un rossiniano de pro, el maestro ita-
liano Alberto Zedda, la ópera Don Giovanni Tenorio (1822),
representada el pasado año en el Festival Mozart de La Coru-
ña. El ilustre profesor alemán Jurgen Mehder, del Institut für
Musikwissenschaft de la Frei Universität de Berlín, trabaja en
este momento en la edición de la obra de Ramón Carnicer
Cristoforo Colombo. “Su música —me dice en una carta— es
encantadora, especialmente en los pasajes en que cede al
color local español…”.
El pianista Patrick Cohen ha puesto su nombre junto a los
ya numerosos españoles que interpretan a nuestros composi-
tores románticos. A Marcial del Adalid, Martín Sánchez Allú,
Adolfo de Quesada, Eduardo Ocón; María Luisa Chevalier,
Vicente Zurrón, etc. Cohen recibió de manos de André Mal-
del Royaume de la Musi- SARASATE
que en el Théâtre des
Champs Élysées, pero
donde se merece un reco-
nocimiento oficial es
aquí.
Otro gran romántico,
Pablo Sarasate, asombró
con su violín al mundo.
Compositores de la talla
de Max Bruch, Camille
Saint-Saëns, o Antonín
Dvorák le dedicaron
obras importantísimas.
Se escribió fuera y den-
tro mucho sobre él. Pero
además, sus composicio-
nes son repertorio de los
violinistas más relevan-
tes, que las han grabado
para los sellos discográ-
ficos internacionales.
Tampoco se queda
muy atrás Fernando Sor,
el insigne guitarrista y
compositor clásico, pre-
rromántico y hasta plena-
mente romántico. Los
guitarristas siguen apren-
diendo con él y son
aplaudidos allá donde lo
toquen (bien, se entiende). El británico Brian Jeffery escribió
un gran libro sobre Sor y otros musicólogos, Richard Long,
Matanya Ophee, Michael Christoforidis, Elisabeth Kertesz, San-
dra Noll Hammond, Denis Collins, Marco Riboni, Jennifer
Thorp, Bruno Marlat, Stanley Yates, Paul Sparks, Tom Schut-
tenhelm, David Buch, etc., se han ocupado de los múltiples
aspectos de su producción; por ejemplo, la que puso al servi-
cio de la danza, ignorada entre nosotros. Entre los guitarristas
compositores del siglo XIX destaca, además de Sor, Francisco
Tárrega, fundamental en el repertorio de cuantos guitarristas
de cualquier país (y son miles) actúan por el mundo.
Nos alegra y reconforta ver en casas discográficas inter-
nacionales óperas de Bretón, Penella, Albéniz y Roberto
Gerhard. Y escuchar los cuatro cuartetos de Chapí en los dos
compactos del Brodsky, o un cuarteto y el Trío de Bretón
por el New Budapest Quartet.
En cuanto a la zarzuela, género difícil para los extranje-
ros, los cantantes de Latinoamérica hacen mucho por ella.
Además, la afición crece en lugares como Nueva York,
Zúrich, Roma, Londres, Berlín, Edimburgo, París, Milán, o
Viena. Por otra parte, libros como el de Volker Klotz, Operet-
te (Múnich, 1991) dedican parte de sus páginas a la zarzuela
española. He dejado para el final la enorme figura de Manuel
García, el ilustre cantante y compositor sevillano cuya perso-
nalidad arrolladora se impuso en muchos lugares de Europa
y de América. Tanto él como sus hijas María Felicia Malibrán
y Pauline Viardot, son artistas universales. La obra de García
tiene relación con personalidades como Rossini, Liszt, Berlioz
o Schumann. El musicólogo norteamericano James Radomski
ha publicado recientemente un libro extenso sobre este gran
músico que, como ha explicado muy bien la historiadora Car-
men Reparaz llevó por primera vez la ópera a Nueva York. Y
hablando de libros es bueno recordar que José Melchor
Gomis (1791-1836), uno de los músicos españoles estableci-
dos en París, estrenó en la Ópera Cómica de la capital france-
sa y recibió la Legión de Honor. Su primera biografía se debe
a John Dowling.

141
 ESTUDIO
MÚSICA ESPAÑOLA

Siglo XVIII encuentran grabados por Jean-Patrice

Brosse y Concerto Rococo y de los
Nuestro siglo XVIII musical tiene tam- Conciertos para dos teclados dispone-
bién evidentes repercusiones en el mos de varios registros, fuera de nues-
exterior, al margen de la presencia en tro país, como el de los pianistas
la corte de Madrid de músicos como Goldstone y Clemmow.
Henry Butler, Giacomo Facco, Scarlatti, Andreas Staier al clave ha grabado
Falconi, Conforto, Mele, Brunetti, Cor- el célebre Fandango de Soler, pero
selli, Boccherini, etc. también obras de Sebastián de Albero,
El segundo centenario de la muerte de Josep Gallés, José Ferrer y Félix
del operista valenciano Vicente Martín Máximo López. Las de este último, de
y Soler ha relanzado su obra en toda quien el Museo del Prado conserva un
Europa, Rusia en primer término, don- excelente retrato de Vicente López,
de murió. Todos los aficionados saben han sido bien analizadas por la musi-
que rivalizó con Mozart en Viena, tras cóloga estadounidense Alma Espinosa.
haber triunfado en lugares como El resurgir del órgano español en el
Nápoles, Roma, Turín y Venecia. Sus siglo XVIII nos lleva a decir que orga-
intérpretes extranjeros son innumera- nistas extranjeros como Francis Chape-
bles, destacando grupos como Les let, Kimberly Marshall, Bernard Foc-
Talens Lyriques y Octophoros. croulle, Guy Bovet, Lionel Rogg y Elisa
Los musicólogos extranjeros que se Freixo, han grabado una muy amplia
han ocupado de él y de sus obras son colección acerca de la producción
numerosos, desde Ulisse Prota-Giurleo organística española que abarca los
hasta Leonardo J. Waisman; recorda- siglos XVI, XVII y XVIII en órganos
mos ahora a Irina Kriajeva, a R. A. Retrato del operista Vicente Martín y Soler históricos de nuestro país.
Mooser, a Christophe Rousset que, tras Los libros y artículos que abordan
estudiar y grabar La capricciosa corretta dijo que “Martín y cuestiones generales sobre la música española también
Soler es una gloria nacional para España”; a Karl Friedrich cuentan. Recordemos el de Mary N. Hamilton sobre la músi-
Rudolf, y a Giuseppe De Matteis y Gianni Maratta, autores ca del siglo XVIII en España, el trabajo de Jambou sobre el
de una excelente biografía que los musicólogos italianos han órgano en la Península Ibérica, el artículo de Beryl Kenyon
ilustrado con numerosos testimonios gráficos. sobre los instrumentos musicales en el Madrid ilustrado, los
Los hermanos Plá, y particularmente Juan Bautista, han del belga Robert Pourvoyeur sobre aspectos de nuestro
recibido también atención de la musicología extranjera, y su género lírico, el libro de Linton Powell sobre la historia del
obra se ha grabado por orquestas como la English Chamber piano en España, el trabajo de Louise K. Stein sobre el
y la Franz Liszt de Budapest, en este caso con un solista de Manuscrito de la Novena de la madrileña iglesia de San
la talla de Jean-Pierre Rampal (flauta). Sebastián o A History of the Spanish Stage from Medieval
Francisco Javier García Fajer, conocido como El Spagno- Times until the End of the Seventeenth Century (Oxford,
letto, ostenta el honor de haber sido cantado por Johann van 1967) de N. D. Shergold.
Beethoven, padre del gran compositor cuando estrenó su Son relativamente abundantes las historias generales de
ópera La finta schiava en Bonn. Ha sido estudiado, entre la música española: Albert Soubies, Gilbert Chase, Ann Liver-
otros, por Lynne Kurzeknabe, musicóloga que descubrió a more, Walter Starkie, Christian le Bordays, etc.
los santanderinos la obra de García de Carrasquedo, maestro El órgano español figura también en el gran trabajo de
de capilla en su catedral; también se ocupa de él Joyce L. Michel I. Wilson sobre las cajas del órgano en la Europa
Johnson en su obra sobre el repertorio de Santa Maria in Occidental. Gérard Béhague dedica una gran parte de su
Vallicela en Roma. libro Music in Latin America a la presencia de la música
El sinfonismo español comenzó a despertar, como en el sacra española en los siglos de oro. Muy notables nos pare-
resto de Europa, durante el siglo XVIII. También ese mundo cen las aportaciones de Benjamin Lipkowitz, de Margarita
ha interesado fuera de España a la musicología y basta escu- Torrione, de Andrea Sommer-Mathis, de Michael F. Robin-
char grabaciones como las del grupo Concerto Köln, dirigido son, de Gerhard Dodeder, de George Truett Hollis, de David
por Guy van Waas, con diversas sinfonías de Francisco Wyn Jones, de Reiner Kleinertz, editor de un libro (Berlín,
Javier Moreno, José Pons y José Nonó, o la espléndida gra- 1996) sobre diferentes aspectos de la música del siglo XVIII
bación de los London Mozart Players dirigidos por Matthias en España, principalmente a la música teatral.
Bamert de cuatro de las sinfonías de Carlos Baguer. José de Nebra, nacido en Calatayud el año 1702, es el
Mucho más estudiado y grabado ha sido el fraile jeróni- último gran “descubrimiento” en Europa entre los muchos
mo de San Lorenzo de El Escorial Antonio Soler Ramos compositores del barroco español. Ya el ilustre Herreweghe
(1729-1783) que recibió enseñanzas del Padre Martini de interpretó en 1989 su Réquiem a la muerte de Bárbara de
Bolonia en la misma época que las impartía a Mozart. Musi- Braganza, pero en tiempos recientes un músico como Chris-
cólogos como los estadounidenses Frederick Marvin o Gro- tophe Rousset al frente de Les Talens Lyriques nos ha ofreci-
ver Wilkins han estudiado o publicado su obra y ambos han do muy bellas arias de sus zarzuelas del maestro bilbilitano,
llevado a cabo registros discográficos de la música de este puestas en circulación por maestros españoles como López
ilustrado maestro. Sus sonatas de teclado son celebérrimas y Banzo y Emilio Moreno. Christophe Coin grabó su hermosa
el clavecinista holandés Bob van Asperen ha realizado para zarzuela Viento es la dicha de amor y R. L Kleinertz ha estu-
el sello Auvidis francés una espléndida grabación integral de diado su zarzuela Iphigenia en Tracia.
tan eximia colección. Al piano encontramos versiones exce-
lentes, como las de la japonesa Miyuki Jamaoka y la de la Siglo XVII
alemana Marie-Louise Hinrichs, ciertamente excepcional.
El holandés Jacques Ogg ha publicado un disco con Si a un español de cultura media, incluso alta, se le pregun-
villancicos del Padre Soler al frente de la Lyra Baroque tase acerca de nuestra música en el siglo XVII, probablemen-
Orchestra; sus Quintetos para clave y cuarteto de cuerdas se te no sería capaz de darnos un solo nombre. Y sin embargo,

142
 ESTUDIO
MÚSICA ESPAÑOLA
es un siglo que se inicia con los últimos coletazos del llama-
do siglo de oro y con autores que aún producían, como
Pedro Ruimonte y Tomás Luis de Victoria, y termina con
música que supone la plenitud de nuestro barroco, como la
de Sebastián Durón y la de Santiago de Murcia, al que, por
cierto, Stevenson dedicó un excelente trabajo.
De Santiago de Murcia se han publicado discos muy
valiosos del Ensemble Kapsberger, con Rolf Lislevand, y de
Richard Savino. Sobre Sebastián Durón, uno de los más
geniales compositores de nuestro barroco, encontramos las
del grupo Janas Ensemble, dirigido por la clavecinista sarda
Paola Erdas, y las del conjunto Accentus Austria que dirige
Thomas Wimmer. Son espléndidos los estudios sobre la gui-
tarra barroca de Craig H. Russell.
Otra figura extraordinaria es la de José Marín, la mayor
parte de cuya música se halla en Inglaterra. Las canciones
del músico madrileño, personaje de vida airada, son uno de
los mejores ejemplos de nuestra más genuina tradición. Lo
ha grabado el Ensemble Private Musicke de Pierre Pitzl, el
citado Accentus Austria, The Extempore String Ensemble que
dirige George Weigand, Private Musicke, etc.
Private ha grabado también a Guerau, a Ruiz de Ribayaz
y a Gaspar Sanz. Este último maestro aragonés, nacido en
Calanda como Buñuel, ha pasado al disco innumerables
veces. Destaco aquí el monográfico que le dedicó a la guita-
rra barroca, el famoso Hopkinson Smith.
El Empire Brass estadounidense ha grabado a Gabriel
Díaz, músico del duque de Lerma. Otros grupos extranjeros
incluyen en sus discos a Lima Serqueira, Juan de Navas,
Tomás de Torrejón… Torrejón tiene uno monográfico por el
Ensemble Elyma; su ópera La púrpura de la rosa, texto de
Calderón de la Barca, es la primera que se representó en el
continente americano. Hay una versión de René Clemencic
al frente de su Consort. La Hispanoflamenca que dirige Bert
Vandewege tiene en el mercado discográfico esa maravilla
polifónica que son las Lamentaciones (1607), de Pedro
Rimonte. Otro grande, Juan Hidalgo de Polanco (1614-1685)
lo encontramos en disco gracias al Alessandro Stradella Con-
sort que dirige Estevan Velardi, o al The Newberry Consort
dirigido por Mary Springfield.
Este grupo ha grabado tam-
bién a Bartolomé de Selma
y Salaverde, madrileño que
sirvió al archiduque Leo-
poldo de Austria y compu-
so muy hermosa música
instrumental. El conjunto
Tripla Concordia de Sergio
Ciomei se ha ocupado de
grabar piezas de Selma. El
Janas Ensemble lo ha hecho
con obras de Juan de Navas,
de Bartolomé de Selma y de
Juan del Vado. El Choeur de
Chambre de Namur tiene en
su haber registros de varias
obras importantes de Mateo
Romero, maestro de capilla
de Felipe III, entre ellas su
Missa bonæ voluntatis. Tam-
bién el reputado Ensemble
Currende, que dirige Eric van
Nevel, ha puesto a disposi-
ción de los aficionados de todo el mundo obras sacras y pro-
fanas del que fue llamado “maestro Capitán”.
La famosa, por la polémica que despertó, Missa Scala
Aretina, del catalán Francisco Valls, figura en un disco del
Koor & Barokorkest van der Nederlandse Bachvereniging al
frente del cual está el insigne Gustav Leonhardt, y junto al
144
Réquiem, nada menos, del gran Heinrich von Biber, director
musical de la corte de Salzburgo.
Por su parte, el famoso organista sevillano Francisco
Correa de Araujo, es interpretado en todo el mundo a partir
de su fundamental libro Facultad orgánica. Otros músicos del
siglo XVII que se han internacionalizado son, por ejemplo, el
extremeño Juan de Araujo, el aragonés Juan Blas de Castro,
quienes junto a figuras como la de José de Torres, una de
cuyas fuentes es la colección Mackworth de Cardiff (Gales);
Juan del Vado, Álvaro de los Ríos, Juan de Palomares, Juan de
Lima, Joseph Peyró, Manuel Correa, Gabriel Díaz, Sebastián
Durón, Manuel Machado, José Marín, Juan Hidalgo y otros,
han sido estudiados por Louise K. Stein en su espléndido
Songs of Mortals, Dialogue of the Gods: Music and Theatre in
Seventeenth-Century Spain (Oxford University Press, 1993).
Sobre las óperas de Hidalgo hay además destacados tra-
bajos; así, el que hace años editó Matthew D. Stroud sobre
Celos aun del aire matan, la primera ópera conservada de
un autor español. La profesora Danièle Becker, de la Sorbo-
na, ha publicado numerosos trabajos sobre el teatro musical
español y particularmente sobre Hidalgo.
Tenemos además el libro de Jack Sage sobre la zarzuela
Los celos hacen estrellas, basado en un texto de Juan Vélez
de Guevara (Tamesis Books Limited, Londres, 1970). Son
también notables los trabajos sobre música teatral española
del siglo XVII, del polaco Casimires Sabik, los de Jambou
sobre figuras como Andrés Lorente y el órgano de su época;
los de Kastner, W. Apel y Klaus Speer, relacionados con la
música para teclado de un siglo donde las capillas catedrali-
cias españolas dieron músicos del fuste de Irízar, García de
Salazar, Jerónimo de Carrión, Teodoro Ortells, Ruiz de Sama-
niego, Vaquedano, Pablo Bruna o Cabanilles. La obra vocal
y organística de este último ha interesado a los más grandes
intérpretes, como Ton Koopman o Gustav Leonhardt.
Siglo XVI
El siglo XVI es el gran siglo de la música en España, como lo
fue en tantos aspectos del arte y de las letras. Aquí intérpre-
tes y musicólogos extranjeros se han volcado. La
polifonía sacra, la canción y el villancico profa-
nos, la música instrumental, bien la de teclado
en figuras como Antonio de Cabezón o Sebas-
tián Aguilera de Heredia, la de cuerda en el
célebre Tratado de glosas del toledano Diego
Ortiz, o la escrita para vihuela sola o para voz y
vihuela por músicos como Narváez y Mudarra.
Todo ello bastaría para confirmar el brillo musical
de un país que fue visitado entonces por composi-
tores de la talla de Agrícola, Gombert, Urreda, Turn-
hout, George de la Hèle, Pierre de Manchicourt,
Philippe Rogier, Peter Philips, Cornelius Canis, Pie-
rre de la Rue, Alexander Utendal, Mabriano de
Orto, Joan Brudieu, Philippe de Monte, etc.
El número de estudios musicológicos debe ir
encabezado por el monumental Spanish Cathedral
Music in the Golden Age (University of California
Press, 1961), del ilustre Robert M. Stevenson, donde
presenta un panorama formidable de lo más granado
de la polifonía española del siglo XVI: Cristóbal de
Morales, Francisco Guerrero, Alonso Lobo, Sebastián
Vivanco, Juan Esquivel de Barahona, Juan Navarro y
el gran Tomás Luis de Victoria. Victoria, el genial
músico abulense, ha sido objeto de gran atención desde que
Pedrell publicase sus obras entre 1901 y 1913, por autores
como Raffaele Casimiri (que también estudió a Melchor
Robledo y a Sebastián Raval), pasando por Henry Collet y
Hans von May, hasta las modernas publicaciones de Eugen
Casjen Cramer, J. B. Trend y B. A. Walter, se han ocupado de
 ESTUDIO
MÚSICA ESPAÑOLA
aspectos de la obra de Cristóbal de Morales, de quien el aus-
traliano Michael Noone ha realizado importantes hallazgos.
Noone, además, lo ha grabado con su Ensemble Plus Vltra. Es
magnífico el libro de M. Santiago Kastner (1908-1992) sobre
Antonio de Cabezón, el organista de la capilla española de
Felipe II, recientemente traducido al castellano por Antonio
Baciero. Es también importante la aportación de Tess Knigh-
ton sobre la música en la capilla del príncipe Felipe (1543-
1556) dentro del volumen colectivo Aspectos de la cultura
musical en la corte de Felipe II, y anteriormente los trabajos de
Paul Becquart sobre las relaciones musicales entre los Países
Bajos y España en tiempos de los reyes Felipe II y Felipe III.
El musicólogo estadounidense Robert J. Snow publicó
dos libros sobre Esquivel Barahona y Rodrigo Ceballos
(Detroit, 1978 y 1980), y Bruno Turner ha trabajado incesan-
temente sobre la polifonía española del XVI, tanto en su
faceta de musicólogo como en la de intérprete, al frente de
Pro Cantione Antiqua. Owen Rees ha estudiado las relacio-
nes musicales entre España y Portugal en esa época, y
François Reynaud la polifonía en Toledo.
La célebre escuela de vihuelistas españoles también ha
generado numerosos escritos, buena parte de autores extran-
jeros. Citaré aquí los de Jack Sage, Charles Jacobs (editor del
libro de Fuenllana, Orphénica Lyra en Oxford University
Press), y sobre todo John Griffiths, de la Universidad de Mel-
bourne (Australia), autor de decisivas aportaciones sobre la
vihuela española, la principal de las cuales versa sobre el
libro de música en cifras intitulado El Parnaso, (1576) del
vallisoletano Esteban Daza.
Douglas Kira, por ejemplo, publicó en la prestigiosa revis-
ta Early Music, el año 1995 un trabajo sobre la música instru-
mental en la capilla del duque de Lerma hacia 1608. Y resulta
curioso ver que siete años después Paul McCreesh, al frente
de los Gabrieli Consort and Players, presentó dos discos com-
pactos (más de dos horas de música) bajo el título Music for
the Duke of Lerma, editado por el más conocido sello disco-
gráfico para la llamada música antigua, Archiv Produktion, de
la Deutsche Grammophon Gesellschaft (Hamburgo).
En él se incluyen obras de Urreda, Cabezón, Mateo
Romero, Guerrero, Lobo, Roger, Gombert y Tomás Luis de
Victoria. Este último, acaso el mayor músico que ha dado
España a la Humanidad, tiene numerosas grabaciones en el
mercado internacional. Citaré, y entre ellos van los mejores
grupos del mundo, unos cuantos que lo han grabado con
frecuencia repetidas veces: The Tallis Scholars dirigidos por
Peter Phillips, cuya versión de los Responsorios de tinieblas
no ha sido superada; The Sixteen, de Harry Christophers, a
los que tuve el privilegio de escuchar esos Tenebræ Respon-
sories, en la catedral de Tampere (Finlandia); Schola Canto-
rum Copenhagen, de Bernhard Lewkovitch; Oxford Camera-
ta, de Jeremy Summerly (“de” y “con” significa aquí “dirigida
por”); Westminster Cathedral Choir, con Hill y con O’Don-
nell; Mixolydian, de Piers Schmidt; Festina Lente, de Michele
Gasbarro; Gabrieli Consort, de Paul McCreesh; Pro Cantione
Antiqua, de Bruno Turner (junto a The London Cornett and
Sackbut Ensemble); The Monteverdi Choir, de John Eliot
Gardiner; Ensemble Vocal Jean-Paul Gipon, de quien le da
nombre; La Stagione Armonica, de Sergio Balestracci; The
Hilliard Ensemble; Choir of King’s College de Cambridge, de
Stephen Cleobury; In illo Tempore, de Alexandre Traube;
Musicale Collegium, de Alessandro Galluccio; Les Petits
Chanteurs de Sant-Croix de Neuilly; Le Parlament de Musi-
que, de Martin Gester; The Concord Ensemble; Orchestra of
the Renaissance, con Richard Cheetham; Magnificat, de Phi-
lip Cave; The Cardinall’s Musick, de Andrew Carwood; Christ
Church Catedral Choir de Oxford, de Stephen Darlington;
Kamariherrat; The Chamberlains, etc.
Si miramos a Francisco Guerrero encontraremos buena
parte de los citados y alguno más, como la Chapelle du Roi
146
dirigida por Alistair Dixon, que ha grabado las Vísperas de
todos los Santos y la Missa Pro Defunctis publicado en Sevilla
en 1582 por el gran polifonista andaluz.
También Cristóbal de Morales ha sido grabado por los
mejores grupos, algunos ya citados y otros como el Ensemble
Plus Vltra de Michael Noone; Orpheus Chor München y Lyra
Ensemble, de Gerd Guglhör; Consortium Carissimi, de Vitto-
rio Zanon; Doulce Mémoire, de Denis Raisin Dadre, y Frei-
burger Vokalensemble y Ludus Venti, de Wolfgang Schäfer.
Otros polifonistas han pasado al disco por importantes
grupos corales. Fernando de las Infantas por I Fagiolini; Bar-
tolomé Escobedo por A Sei Voci, de Bernard Fabre-Garrus;
Ambrosio de Cotes, Mateo Flecha, Hernando Franco, Gaspar
Fernández, Juan Vásquez, Gutiérrez de Padilla, Rodrigo de
Ceballos (por medio del Ensemble Gilles Binchois dirigido
por Dominique Vellard) gracias a diversos grupos, entre
ellos el del King’s College de Londres que dirige David Tren-
dell, el cual ha dedicado un compacto a Alonso Lobo y otro
al muy excelso, pero menos conocido Sebastián Vivanco.
La música instrumental también goza de la mirada de
grandes figuras y grupos europeos y americanos. Clavecinis-
tas como Gustav Leonhardt, Ilton Wjuniski, Ton Koopman,
Guido Moroni, Paola Erdas, Paul Nicholson, Marie Nishiya-
ma, Enrico Baiano, Claudio Astronio, etc., han realizado gra-
baciones de la música para teclado de Cabezón, Aguilera de
Heredia, Correa de Arauxo, etc. De los organistas ya hemos
hablado y habría que citar los discos dedicados al quinientos
español por el arpista Andrew Lawrence-King, los violagam-
bistas Paolo Pandolfo, Reiko Ichise, etc.; y por grupos como
el Amsterdam Loeki Stardust, que han grabado a Diego
Ortiz, Clavijo del Castillo, Cabezón, Victoria, Correa de Arau-
xo, adentrándose en el siglo XV con Francisco de la Torre,
Pedro de Escobar, Johannes Cornago…; el grupo inglés Fret-
work, La Moranda, dirigida por Astronio, Charivari Agréable
con la soprano Nicky Kennedy; o el Ensemble Clément Jane-
quin que dirige Dominique Visse, que nos acerca obras de
Flecha, Brudieu, Mudarra, Valderrábano y Vásquez. A la
obra de Cabezón está dedicado un compacto del Ensemble
Accentus de Viena, dirigido por Thomas Wimmer.
Es enorme también el número de vihuelistas de hoy, que
realizaron registros, incluso a la guitarra y al laúd, dedicados
a los maestros de la vihuela del siglo XVI.
Recordaré los nombres de Hopkinson Smith, Rolf Lisle-
vand, Christopher Wilson, Paolo Rigano, Massimo Lonardi,
Shirley Rumsey, que además canta, etc.
Siglo XV y la Edad Media
La musicología extranjera ha tenido en cuenta muy a menudo,
cono no podía ser menos, a la música que surgió durante el
siglo XV en la Península Ibérica. Por entonces nacieron y
vivieron durante el reinado de los Reyes Católicos, dos de los
más grandes músicos españoles de la historia: el vasco Juan
de Anchieta y el castellano Francisco de Peñalosa. Tampoco
hay que dejar al margen figuras tan notables como la del cas-
tellano Juan del Enzina, el portugués españolizado Pedro de
Escobar y el andaluz Francisco de la Torre. Los cinco tienen
numerosas grabaciones en el mercado, españolas y extranje-
ras. Sobre éstas, que ahora nos ocupan, basta decir que son
protagonizadas por grupos de fama mundial, como puedan
ser The Hilliard Ensemble que, además de los ya citados, ha
grabado a Rivaflecha, Luchas, Millán, Alonso, Urreda, Mondé-
jar, etc. The Orlando Consort añade otros, como Pedro de
Lagarto o Pedro Díaz, en su magnífico compacto The Toledo
Summit (La cumbre de Toledo). Otros grupos se han ocupado
de estos compositores y del Cancionero de Palacio en gene-
ral. Así, el Huelgas Ensemble, de Paul van Nevel; Gothic Voi-
ces de Christopher Page; Ancient Consort Singers, de John
Alexander; la Corale Universitaria di Torino, de Dario Tabbia;

The Dufay Collective; Musica Reservata, de John Beckett, His
Majesty’s Clerkes, de Paul Hillier, grupo que junto a The New-
berry Consort, de Mary Springfield, protagoniza un compacto
formidable dedicado a otro gran músico, en este caso riojano,
que brilló en el Nápoles del siglo XV: Johannes Cornago;
Musica Antiqua of London, de Philip Thorby, con piezas de
Román, Garcimuñós, Vilches, Gabriel, Juan Ponce, etc. Los
Ministriles y Piffaro, que dirigen Joan Kimball y Robert Wiem-
ken; Ensemble Cantus Figuratus, de Dominique Vellard; Live
Oak and Company; el siempre admirable Ensemble Gilles
Binchois, que añade nombres como Badajoz y Espinosa; La
Morra, dirigido por Michal Gondko y Corina Marti; el trío inte-
grado por la mezzosoprano Margaret Philpot y los vihuelistas
Shirley Rumsey y Christopher Wilson…
Por supuesto, disponemos también de imprescindibles
publicaciones musicológicas sobre el siglo XV, como el
grueso volumen Música y músicos en la corte de Fernando el
Católico, 1474-1516 (Zaragoza, 2001), de Tess Knighton, y
otros trabajos sobre la época, como el Juan del Encina de
Henry W. Sullivan (Boston, 1976), o Luis Milán and the
vihuelists, de John B. Trend, o el Josquin in the Music of
Spain and Portugal de Robert Stevenson y otros de Marius
Schneider, Manfred Schuler, Norma Klein Baker, Manuel
Morais, James Crawford, Henri Collet, Mabel Dolmetsch,
Theodor Göllner, Clemente Terni, Jack Sage, Alan Ryder, etc.
Hace tres años, apareció el libro de Kenneth Kreitner The
Church Music of Fifteenth-Century Spain (Woodbridge,
2004) que estudia, entre otros temas, a los compositores
Urreda y Cornago y el Cancionero de la Catedral de Segovia.
El número de medievalistas musicólogos especializados
en lo español es también considerable. Recordemos a J. Clai-
re, D. M. Randel, estudioso de nuestro canto mozárabe, como
M. Ferotin y L. Brou; G. E. Grünebaum, I. Levi, P. Wagner, T.
Karp, F. Reynaud, G. V. Huseby, R. B. Donovan… eruditos en
c/ Cartagena 10, 1ºc - 28028 MADRID
Tel. 91.356 76 22 - Fax 91.726 18 64
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ración y seguimiento posterior. Los datos se tratarán y protegerán según la LO. 15 /1999 de 13 de diciembre de Datos de Carácter Personal y el titular de los mismos podrá ejercer los
derechos de acceso, rectificación, cancelación y oposición ante las oficinas de la Sociedad sita en Madrid, calle Cartagena nº 10 1º C, 28028 Madrid.
ESTUDIO
MÚSICA ESPAÑOLA
aspectos como el drama litúrgico, la música arábigoespañola,
los trovadores, las Cantigas de Alfonso X el Sabio, el Llibre
vermell, el Códice de las Huelgas, el Misterio de Elche, la patrís-
tica, los antifonarios, la música sefardí, los instrumentos, las
fuentes, los tropos, la teoría… Las grabaciones además, se
multiplican. El Codex Las Huelgas ha sido atendido fuera de
España por el grupo Sequentia que dirigían Barbara Thornton
y Benjamin Bagby. También por Theatre of Voices dirigido
por Paul Hillier. El grupo Dialogus ha grabado piezas trovado-
rescas, entre ellas la del trovador gallego Martín Codax. El
Ensemble Gilles Binchois nos ha dado su versión de la música
del Misterio de Elche… en fin, habría que decirle a nuestro
amigo académico que el “circuito internacional” está lleno de
gente no española interesada en nuestra música. Pero él insis-
te en El Cultural (18 de enero de 2007) y escribe que “aquí
seguimos anclados en la cultura decadente, el arte deshilacha-
do, la música de pandereta”. Debería saber que la Sociedad
Española de Musicología (SEdeM), con su impresionante
Revista de Musicología, es la más potente de Europa. Y no
hemos dicho nada aquí de lo que actualmente, dentro y fuera
de nuestro país, graban los intérpretes españoles.
En cuanto a los extranjeros… ¡si hasta el más conspicuo
estudioso del cuplé hispano es el catedrático de la Universi-
dad de París Serge Salaün!
Sin los musicólogos, un elevado porcentaje de la música
universal permanecería en silencio. Por eso he de agradecer
desde aquí al académico el desconocimiento que me ha per-
mitido rendir homenaje a todos aquellos que, movidos única-
mente por un sincero aprecio, han extendido por el mundo
la presencia de nuestro patrimonio musical, mucho más rico
de lo que —¡ay!— entre la mayoría de nosotros, los melóma-
nos, se cree.
Andrés Ruiz Tarazona
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También está disponible en nuestra página en internet.
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Estados Unidos y Canadá: 115 €
America Central y del Sur: 120 €
El precio de los números atrasados es de 6,50 €
147
 EDUCACIÓN
Proyecto Educativo y de Difusión de la Orquesta Sinfónica de Euskadi
TEMPO DI MARTXA!
La Orquesta Sinfónica
de Euskadi cumple 25 años
La Orquesta Sinfónica de Euskadi cele-
bra durante el año 2007 su 25 aniver-
sario. Dentro de las diferentes activida-
des que viene realizando para conme-
morar esta significativa fecha, se
encuentra Tempo di Martxa!, un pro-
yecto educativo y de difusión gestado
para difundir la realidad de esta
orquesta en gran número de munici-
pios vascos.
El conjunto de las actividades pro-
gramadas tiene como objetivo poner
en valor una vez más, y coincidiendo
con los 25 años de historia, los princi-
pios establecidos ya desde la constitu-
ción de esta institución en 1982 y que
han venido siendo su eje fundamental
desde entonces: contribuir a la educa-
ción y difusión cultural tanto dentro
como fuera de nuestras fronteras, ser-
vir de estímulo y plataforma a los
intérpretes y compositores vascos o
constituir un fondo documental que
recoja la producción musical de nues-
tros compositores.
La atención al mundo infantil ha
quedado patente en este año de ani-
versario, a través de otras actividades,
como la programación del espectáculo
Romeo eta Julieta de la compañía de
marionetas Per Poc, la edición, por pri-
mera vez en euskara, del libro-CD que
reúne dos obras maestras de la música
clásica: Pedro y el lobo de Sergei Pro-
kofiev y El carnaval de los animales
de Camille Saint-Saëns y también, la
realización y grabación de El Concier-
tazo, el célebre programa de Televi-
sión Española que conduce Fernando
Argenta.
Tempo di Martxa,
un proyecto innovador
El proyecto Tempo di Martxa se gesta
en mayo de 2006, y es el resultado de
seis meses de profundo trabajo previo
de reflexión y profundización en las
diferentes posibilidades y estrategias a
la hora de realizar propuestas innova-
doras sobre cómo difundir la realidad
de una orquesta sinfónica.
El punto de partida fue transmitir
la información sobre la realidad de la
orquesta al mayor número de munici-
pios vascos y al mayor número de
niños y niñas. En este periodo de
reflexión, liderado por el Director
General de la Orquesta Sinfónica de
Euskadi, Íñigo Alberdi, se barajaron
148
muchas opciones, hasta llegar al pro-
yecto actual, proyecto que se puede
considerar como central dentro de las
diferentes iniciativas que la Orquesta
de Euskadi ha organizado con motivo
de su 25 aniversario.
Se consideró que la etapa educati-
va que más nos interesaba era el tercer
ciclo de Educación Primaria, principal-
mente por la concordancia entre nues-
tra propuesta y el currículo de música
que se estudia en esta etapa educativa
en el País Vasco. Por otro lado se deci-
dió que la herramienta más adecuada
para transmitir la información que que-
ríamos comunicar tenía que ser una
herramienta familiar para los niños y
niñas, por lo que nos centramos en las
posibilidades que ofrecen las nuevas
tecnologías. Ya que no era viable lle-
var a los casi cien músicos que compo-
nen la Orquesta de Euskadi a cada
centro educativo, habría que crear una
realidad virtual que nos permitiese que
la orquesta estuviese presente, de
alguna manera, en cada centro, cada
municipio.
Bajo estas premisas nace Tempo di
Martxa!, un proyecto cuyo continente
es un autobús especialmente construi-
do para esta actividad, un aula de
música itinerante, con una exposición
de instrumentos sinfónicos, 24 puestos
informáticos, y toda la información
sobre la Orquesta de Euskadi.
Un proyecto singular, en el que
música y nuevas tecnologías se dan la
mano para introducir al alumnado en
el mundo sonoro de la música sinfóni-
ca de una forma lúdica y amena a tra-
vés de un programa interactivo espe-
cialmente diseñado por un equipo de
profesionales para esta ocasión.
Finalmente el autobús se preparó
también para personas adultas que
deseasen acercarse a él, ya que, en su
largo viaje, se previeron estancias en
plazas públicas de algunos munici-
pios y ciudades, para disfrute de los
viandantes.
Los materiales didácticos
El programa Interactivo se planteó
como una excusa para introducir al
alumnado en el mundo sonoro. A lo
largo del programa, el alumnado pue-
de escuchar hasta 32 obras de diferen-
tes géneros, épocas y estilos. En un
esfuerzo para que nuestros niños y
jóvenes conozcan el importante patri-
monio musical vasco, de estas 32
obras, 20 pertenecen a compositores
vascos, interpretadas por nuestra
orquesta, y, con frecuencia, por solis-
tas vascos.
El programa incorpora además
diferentes actividades y juegos de
escucha, que les permitirán desarrollar
su capacidad auditiva y aprender a dis-
cernir mejor el timbre de cada instru-
mento sinfónico.
A través de los contenidos del pro-
grama, el alumnado puede conocer a
cada miembro de la Orquesta de Eus-
kadi, visitar los espacios donde reali-
zan sus actividades, el repertorio que
interpretan, pueden aprender lo que
significa orquestar una melodía ya
escrita o reírse con algunas de las bro-
mas musicales que los compositores
de todos los tiempos introducen a

veces en sus obras. Pueden acercarse
además a nuestros compositores, nues-
tros solistas y también, por qué no,
conocer nuestra discografía.
La guía didáctica consta de diez
fichas didácticas, que pretenden apo-
yar la labor del profesorado de música
de los centros educativos. Todas las
fichas se basan en contenidos que
podemos encontrar en el programa
interactivo, y pretenden estimular y
desarrollar la escucha activa, a través
de diferentes ejercicios y explicaciones.
En cada ficha, el alumnado
encuentra información sobre cada uno
de los temas, ejercicios para realizar en
la propia ficha y material gráfico, ade-
más de un glosario de términos musi-
cales que aparece en la misma.
La actividad en los centros educativos
La actividad que se propone con cada
grupo de alumnos se divide en dos
sesiones de treinta minutos cada una.
La primera parte consiste en una acti-
vidad preparatoria en el aula en la que
uno de los monitores realiza una pri-
mera presentación de quiénes somos y
por qué venimos a visitarlos. Posterior-
mente se realiza un sencillo trabajo
sobre la función del director de
orquesta, realizando diversos ejercicios
rítmicos, utilizando la batuta como eje
de la actividad.
Posteriormente la clase se traslada
al autobús, donde se realizan diversos
ejercicios a través del programa inte-
ractivo sobre la colocación de las dife-
rentes familias instrumentales dentro
de la orquesta, así como diversos ejer-
cicios de discernimiento auditivo.
También en el autobús, se muestra
la exposición de instrumentos sinfóni-
cos ordenados por familias, y al final
de la visita cada alumno o alumna
podrá “tocar” un violín y experimentar
con él.
Finalmente, los monitores entregan
el CD con el programa interactivo y la
guía didáctica, para que el profesorado
pueda continuar profundizando sobre
los contenidos que se desarrollan en el
mismo.
Es destacable en este sentido que,
habiendo considerado que este pro-
yecto constituye una aportación muy
importante como herramienta educati-
va, el Departamento de Educación,
Universidades e Investigación del
Gobierno Vasco se haya adherido a
este proyecto.
Los resultados del proyecto
En una mañana lluviosa, fría y oscura,
típica del invierno donostiarra, nuestro
llamativo autobús, con una tripulación
formada por dos monitores especialis-
tas en educación musical y un experi-
mentado chófer, emprendió su periplo
un 8 de enero de 2007, en el Colegio
Sagrado Corazón de San Sebastián.
Han pasado seis meses desde
entonces y hemos recorrido 6.500 kiló-
metros y ya el final del viaje se aproxi-
ma, haciéndose inevitable echar la vis-
ta atrás y evaluar los resultados.
Nuestro autobús ha visitado hasta
el momento más de 150 centros edu-
cativos del País Vasco y Navarra y por
él han pasado 15.000 personas aproxi-
madamente, entre niños, niñas, jóve-
nes, curiosos, estudiantes y profesores
de música, jubilados… Hemos viajado
por centros públicos y privados, por
escuelas de música y conservatorios,
hemos descansado en plazas de
pequeños pueblos y grandes ciudades.
La pregunta fundamental para
nosotros es conocer cómo ha recibido
el mundo educativo este proyecto en
el que una institución alejada por lo
general de la educación se aproxima y
se introduce en un aula de Educación
Primaria, armada, eso sí, de una batuta
y mucha música.
Quizás lo más prudente sea dar la
palabra a los protagonistas de la expe-
riencia. Alumnado y profesorado han
valorado nuestra visita, a través de una
ficha de evaluación, en la que hemos
podido comprobar que el proyecto,
globalmente, ha tenido una gran acep-
tación. Si algunos docentes nos mani-
festaron sus temores previos de que
nuestra visita fuese aburrida —un rollo
en lenguaje coloquial—, lo cierto es
que ésta ha sido valorada siempre
como divertida, amena y bien estructu-
rada. Algunas frases como estas que
reproducimos a continuación, dan fe
de ello: “¡Nos ha gustado mucho la
exposición de los instrumentos!”, “¡Gra-
cias por venir!”, “En la clase de hoy nos
EDUCACIÓN
ha dado tiempo para todo, el ritmo es
rápido y correcto, bien dirigido por los
monitores”, “Entre la teoría y la práctica
ha quedado completo. Me ha gustado
todo el multimedia en general”.
La crítica más frecuente ha sido la
brevedad de la visita, que ha sido gene-
ralmente de una hora por cada grupo.
En este sentido es necesario decir que
para todo el equipo que ha trabajado e
impulsado este proyecto, ha sido siem-
pre una prioridad llegar al mayor
número de personas posible, siempre
ofreciendo una actividad de calidad. Sin
embargo, destacamos que el CD inte-
ractivo permitirá a los centros educati-
vos continuar la actividad iniciada.
La participación del Departamento
de Educación, Universidades e Investi-
gación del Gobierno Vasco, que se
sumó al proyecto con el autobús en
marcha, garantizará que todos los cen-
tros de Educación Primaria del País
Vasco reciban el CD del programa
interactivo y conozcan un poco más a
la Orquesta Sinfónica de Euskadi.
Llega el final del curso académico
y ya niñas y niños, maestras y maes-
tros comienzan a pensar en dónde
pasar las vacaciones, signo inequívoco
del final de nuestro viaje. Nuestro
autobús volverá a las cocheras de don-
de salió, para ser desmontado y reutili-
zado en otros proyectos, pero la
Orquesta Sinfónica de Euskadi sigue
adelante con los preparativos de su
gira por Suramérica en septiembre y
una nueva temporada llena de nove-
dades, entre las que no faltarán nuevas
iniciativas relacionadas con el mundo
educativo.
Mikel Cañada
Coordinador del proyecto
Tempo di Martxa!
Orquesta Sinfónica de Euskadi
149
 JAZZ
ANDREW HILL,
UN JAZZISTA A LOS PIES DE MONK
S
u despedida ha sido apenas un
desgarro. Y poco más. Ha sido
uno de los grandes intelectuales
del jazz moderno y uno de sus
mayores creadores durante los años
sesenta. Sin embargo, este monumental
jazzista con cara y oficio de profesor
nos ha abandonado con la misma y
silenciosa elegancia con la que transitó
por la vida. Se llamaba Andrew Hill y la
temporada pasada recuperaba cierta
notoriedad pública al entregarnos uno
de los álbumes del año, Times Lines.
Aun así, durante mucho tiempo algunos
de nosotros le dimos la espalda, más
que injustamente, inmerecidamente,
porque a este pianista musical sólo le
importaban la certeza de sus ecuaciones
armónicas. En nuestro caso, y lo confe-
sábamos recientemente en voz alta, fue
nuestro compañero Federico González
150
quien nos renovó la mirada en 2002,
cuando Andrew Hill fue llamado por el
director del Festival de Jazz de Donos-
tia-San Sebastián, Miguel Martín, para
lucir un pequeño rincón del majestuoso
Kursaal donostiarra. Un año antes, el
programador nos había anunciado
reservadamente el cartel de su 37ª edi-
ción a lo largo de un recitado que
incluía nombres mayores de la moderni-
dad jazzística, caso de Dave Douglas o
Uri Caine, que fueron recibidos imper-
turbablemente por Federico. Sólo un
nombre hizo que su correcta escucha se
descompusiera, Andrew Hill. “Ojo, pue-
de ser el concierto del festival”. Y lo fue.
El pianista fallecía el mes pasado vícti-
ma de un cáncer de pulmón a los 75
años y su larga contribución pianística y
musical al jazz apenas quedó resumida
en una cuantas líneas de obituario.
Jimmy Katz
Andrew Hill fue el intérprete que
más cerca estuvo de Thelonious Monk
y no tanto ya porque ambos compar-
tieran instrumento como por sus afini-
dades creativas. Cada uno a su mane-
ra, la pareja hizo gala de un compro-
miso artístico que les situaba siempre
ante el cuestionamiento de todo,
replanteándose constantemente cada
lectura que hacían de los lenguajes
dominantes del jazz mediado el siglo
pasado. Los dos eran mucho más que
jazzistas, porque en sus partituras iban
más allá de los lenguajes de bebop o
la improvisación. En el caso de Hill,
además, su piano tenía algo de todos
los teclados, desde la vanguardia de
Cecil Taylor al lirismo de Lennie Trista-
no o Abdullah Ibrahim, pasando por la
corpulencia de McCoy Tyner, Así, uno
entiende que lo “peor” para Hill fue
 JAZZ
ANDREW HILL

que antes de él ya existiera un Monk.
Hasta la firma en 1999 por el sello
Palmetto, el pianista había peregrinado
discográficamente por los setentas y
ochentas de manera intermitente. Sin
embargo, la llegada a esta pequeña
compañía independiente parece que sir-
vió de justo estímulo a un músico que
en su primera entrega, Dusk, sentó las
bases del sexteto que ya lo acompañaría
hasta el final de sus días, y en el que se
integraban jazzistas audaces como el
trompetista Ron Horton, los saxofonistas
Greg Tardy y Marty Ehrlich, el contraba-
jista Scott Colley y el baterista Billy
Drummond. Con ellos publicaría des-
pués el directo A beautiful day (2002),
registrado en el neoyorquino Birdland,
y ya el año pasado el mencionado
Times Lines, en lo que supondría el
reencuentro con el sello que mayor glo-
ria le dio, Blue Note, y uno de sus fieles
cómplices en el pasado, el trompetista
Charles Tolliver. A estos títulos hay que
sumar una pieza para coleccionista, The
day the world stood still (2003), registra-
da en el sello Stunt con motivo de la
concesión del Nobel del Jazz, el Danish
JazzPar Award.
No obstante, queda claro que la
gran década dorada de Andrew Hill
fue la de los sesenta, en la que el pia-
nista entrega 14 vibrantes títulos a tra-
vés de Blue Note y el productor Alfred
Lion, que en su momento aseguró:
“Andrew será mi último protegido”. Al
primero de esta serie discográfica,
Black Fire (1963), le siguieron otros
exitosos trabajos como Smokestack,
Judgment, Andrew!!, Compulsión,
Dance with death, One for one, Judg-
ment!, Grass roots, Lift every voice o
Point of Departure, que dio nombre a
un sexteto histórico en el que concu-
rrían, nada menos, que el trompetista
Kenny Dorham, los saxofonistas Eric
Dolphy y Joe Henderson, el contraba-
jista Richard Davis y el baterista Tony
Williams. Esta etapa culminaría en
1969 con el último lanzamiento para
Blue Note, Passing Ships, en el que los
créditos arrojaban nombres igualmente
poderosos: los trompetistas Woody
Shaw y Dizzy Reece, el intérprete de
trompa Bob Northern, el flautista Joe
Farrell, el clarinetista y tubista Howard
Johnson, el contrabajista Ron Carter y
el baterista Lenny White. A lo largo de
este fructífero periodo el artista fijó las
esencias de un jazz que, aun mirando
al pasado, se reconocía en el futuro,
gracias el empeño creativo de un com-
positor que se retrata a sí mismo en
piezas tan complejas como New
Monastery, una obra mayor de siete
minutos incluida en el célebre álbum
Point of Departure de 1964.
Durante las dos décadas siguientes,
el pianista amplió su reputación con
varios doctorados universitarios y su
discografía con nuevos audaces regis-
tros, grabados para sellos como Arista-
Freedom, Steeple Chase o Black Saint-
Soul Note. Tras residir en otros estados
como California, el artista regresó a
Nueva York a comienzos de los
noventa, coincidiendo con su primer
reencuentro con Blue Note, donde fir-
ma otros dos excelente títulos (Eternal
Spirit y But not farewell) junto a leyen-
das como el vibrafonista Bobby Hut-
cherson, el trombonista Robin
Eubanks y el baterista Ben Riley y nue-
vas amistades como el altosaxofonista
Greg Osby. Posteriormente, en 2000,
reestructura su grupo, mientras prosi-
gue su labor educativa, desarrollada en
las universidades de Portland y Nueva
York, principalmente. Su última actua-
ción tuvo lugar el pasado 29 de marzo
en la Iglesia de la Trinidad de Manhat-
tan y hoy ya se sabe que el prestigioso
Berklee College of Music de Boston le
ha concedido un doctorado honorífico
a título póstumo.
Probablemente ya señalado por la
muerte y con motivo de su último dis-
co, Times Lines, Andrew Hill confesó
haber cerrado el círculo, un pensa-
miento que ahora parecía un vaticinio:
“Tras todos estos años nada ha cam-
biado y todo es distinto. He vuelto a
los valores tradicionales del jazz, pero
con mi nuevo grupo toco de otra
manera.¡Qué se yo! El jazz es como el
amor, lo sientes, pero no se puede
explicar. Ni yo siento la necesidad de
explicarlo”. Ahí queda. Para más infor-
mación, sus discos. Hasta siempre.
Pablo Sanz

ECM SACA BRILLO A SUS ESTRELLAS

E
l sello que dirige el productor Manfred Eicher ha
saludado a la primavera con lo mejor de su particular
semillero. La escudería alemana, fundada en Múnich
en 1969, se ha convertido en refugio del jazz creativo
más personal, dando cancha a algunos de los mayores
improvisadores del género. Así, estos días han salido a la
venta las obras de autores señeros como Louis Sclavis,
Paul Motian o John Abercrombie, mientras se espera las
últimas propuestas de otros de sus artistas representativos
como Keith Jarrett o Jan Garbarek. Lo nuevo de Paul
Motian, Time and time again, supone además el segundo
encuentro entre lo que va camino de convertirse en uno
de los tríos más felices del jazz moderno. El baterista llamó
a filas al guitarrista Bill Frisell y el saxofonista tenor Joe
Lovano para firmar un lote de diez canciones definidas
entre la contemporaneidad jazzística y las improvisaciones
más subjetivas. Motian igualmente protagoniza estos días
en ECM el lanzamiento de la pianista y compositora israe-
lí, afincada en Nueva York, Anat Fort, A long story, a cuya
inspiración clásica y jazzística se suman el clarinetista
Perry Robinson y el contrabajista Ed Schuller.
Por su parte, en L’imparfait deslangues, el clarinetista
francés Sclavis ataca de nuevo los flancos vanguardistas
del jazz, apoyado en un quinteto en el que lucen también
ideas y respiraciones propias el alto saxofonista Marc
Baron, el guitarrista Máxime Delpierre, el teclista Paul
Brousseau y el baterista François Merville. Del mismo
modo, el guitarrista neoyorquino John Abercrombie afila
sus cuerdas en torno a un disco con título revelador, The
third quartet, ya que se trata de la tercera entrega de un
grupo completado por el violinista Mark Fedman, el con-
trabajista Marc John Johnson y el baterista Joey Baron. El
álbum supone otra reflexión más sobre los valores con-
temporáneos y futuristas del jazz, ofreciendo un paquete
de excelsas composiciones propias y un par de versiones
sublimes: Round trip, de Ornette Coleman y Epilogue de
Bill Evans. Otro de los artistas carismáticos de la compa-
ñía, el bandoneonista argentino Dino Saluzzi, ofrece su
particular visión arrabalera del jazz. Aquí comparece a dúo
junto a la violonchelista Anja Lechner en un disco nada
fácil, Ojos negros, el tema de Vicente Greco.
Por último, otra de las glorias de la música libre, el saxo-
fonista Roscoe Mitchell, rubrica una suite vanguardista de
nueve movimientos grabada en directo junto a su poderoso
The Transatlantic Ensemble, cuya primera línea de saxofo-
nes codirige el tenorista británico Evan Parker. Una obra
ambiciosa resuelta entre arreglos y desarrollos complejos, a
cuya escucha se acogerán los oídos más arriesgados.

151
 LIBROS

Apasionado y personal
AQUELLOS POLVOS TRAJERON
ESTOS LODOS

N
orman Lebrecht ha sido siempre
un provocador. Dos de sus
libros —El mito del maestro y
¿Quién mató a la música clási-
ca?— se han publicado en España y
generaron en su momento una polémica
entre las gentes del oficio y afines que
consideraban al crítico inglés una suerte
de Pepito Grillo incómodo que se dedi-
caba a romper imágenes bien asentadas
—y que hacía que el aficionado debiera
separar una vez más vida y obra de sus
ídolos— y un agorero que echaba som-
bras de duda sobre el porvenir de un
arte que quisiéramos siempre bien vivo.
Su último libro hasta la fecha —
Maestros, Masterpieces and Madness—
insiste en algunos aspectos de la indus-
tria del disco que Lebrecht había trata-
do antes en artículos diversos. La tesis
que sostiene —como siempre en él,
basándose en una documentación
exhaustiva y comprobable— es la de
que a la crisis actual de las grandes
multinacionales se ha llegado a través
de políticas que podríamos calificar de
suicidas. La apuesta por nombres que
nada tenían que ver con la cultura y sí
con un espectáculo que prometía pan
para hoy y hambre para mañana, los
altísimos sueldos de los ejecutivos
mientras no había dinero para nuevos
proyectos, las enormes cantidades
pagadas a los artistas por proyectos
poco rentables, las malas formas con
las que casi todos fueron despedidos
de sus casas de discos de toda la vida o
la ceguera de algunos directivos ante
los nuevos soportes son algunos de los
elementos clave de esta situación a la
que se suman, como elemento renova-
dor, los pequeños sellos especializados.
La historia del sonido grabado se lee
aquí como una novela casi negra, per-
fectamente trabada, en la que los prota-
gonistas se mueven por ella a veces
como héroes, otras como espectros de NORMAN LEBRECHT: Maestros,
una pesadilla, servidores de la música Masterpieces and Madness. Londres,
unos, títeres de los negocios otros. El Allen Lane, 2007. 324 págs.
libro se complementa con una apasio-
nante, discutible, siempre razonada
selección de los cien mejores y los ominosa lista de admiraciones y maní-
veinte peores discos de la historia en lo as. Pero así es Lebrecht, tan brillante
que para unos constituirá un comple- como apasionado.
mento personal a esta revisión de la
industria fonográfica y, para otros, una Claire Vaquero William

Se publican en castellano por vez primera los textos de las canciones de Schubert

TODAS LAS PALABRAS

H
ace unos meses aparecieron,
editados por Hiperión, tres
gruesos tomos en los que se
podía leer: “Los Lieder de
Schubert. Textos en alemán y castella-
no, recopilados, traducidos y presen-
tados por Fernando Pérez Cárceles”.
El suceso no ha tenido excesiva
repercusión; ni siquiera la editorial,
en contra de lo que se había planea-
do, llegó a realizar ningún acto de
presentación que habría podido darle
un cierto realce. Lo que está detrás de
la escueta noticia es muy importante.
Es la primera vez, que sepamos, que
se publican en nuestro idioma todos
los poemas sobre los que el composi-
tor vienés edificó una de las grandes
summas del arte musical de la edad
moderna, que sobrepasa las 700 can-
ciones. Ahí es nada, poder tener en
las manos la traducción de esos tex-
tos nunca plasmados en castellano en
los ya innumerables discos que reco-
gen el corpus schubertiano. Sólo era
posible hallar aquellos poemas de
autores conocidos, como Goethe, Hei-
ne, Schiller y otros, en ediciones refe-
ridas a ellos como creadores literarios.
El trabajo practicado por el inge-
niero y profesor murciano Pérez Cár-
celes, que enseñó hasta su jubilación
matemáticas y que ha estado durante
años conectado con actividades tea-
trales y musicales, es admirable y
supone un esfuerzo imponente, una
dedicación de años; y, por supuesto,
una amor desmedido por la poesía y,
sobre todo, por la música que la sir-
ve. Su labor posee una relevancia
cultural indudable. Los que no sepan
alemán no tendrán ya que recurrir a
las traducciones paralelas en inglés o
francés o que buscar antiguos libros
en los que se tratan los poemas de
los grandes vates germánicos. Ese
placer que es el de seguir la música
conociendo en paralelo el significado
de las palabras cantadas, que es simi-
lar al que se siente cuando se escu-
cha con la partitura en la mano, se
nos ofrece ahora a través de estos
tres volúmenes, que se venden a un
precio medio y que incluyen también
las pocas canciones que Schubert
escribiera sobre textos italianos o
franceses.
El trabajo de Pérez Cárceles es
notable, lo hemos dicho, ya que ade-
más viene completado, antes del tex-
to bilingüe, con unos precisos, conci-
sos y útiles datos de carácter musical,
poético y discográfico, que sitúan
convenientemente al lector. Es cierto,
y este es un reparo que no debe des-
conocerse, que las versiones son
generalmente algo chatas, planas,
desde un punto de vista poético, lo
que indica por un lado una falta de

152

En torno a Schubert
SOÑADORES ERRANTES SOBRE EL DULCE RUMOR
DE LA VIDA
E
l subtítulo anuncia el color: “Perso-
najes, historias y digresiones fan-
tásticas sobre la vida de Franz
Schubert”. No es una biografía
basada en documentos más o menos
conocidos sino un libro, quiero decir el
libro de un autor, preciso, de un autor
que sabe escribir, es decir, una rareza.
Schubert escribió un poema (¿su
biografía? ¿la intuición de su biografía
mezclada con recuerdos pánicos?), lo
llamó Sueños. Anna Rastelli no nos
da la conferencia sobre Sueños de
Schubert, prefiere soñar y darnos la
mano y su verso suena a Schubert,
casi a Mozart: “Afferrate la mano e
venite con me”. Posee al escribir esa
urgencia necesaria para pegarse a la
sensación sin precisarla, “Buon gior-
no mia dolcezza”, para pegarse a ella
e imitar la variación imperceptible de
la melodía que crea en ese despertar,
imitarla hasta callarse para prolongar
su silencio, “Taci, non ci sono parole
in amore”, en la calma, la convulsión
o el desmayo.
La autora no evita algunas refle-
xiones sobre la creación artística,
fantasía y por otro un deseo de esta-
blecer un respeto máximo a la idea del
poeta. Ha elegido por ello un servicio
que puede parecer demasiado literal a
las palabras originales y ha prescindido
de tal forma de una línea interpretativa
más elegante, más alada, más imagina-
tiva, que habría sin duda enriquecido
los poemas; pero que también, y este
es una de las dudas tradicionales de la
labor del traductor, habría propiciado,
como ha sucedido en otras ocasiones,
una pérdida de fidelidad. En todo caso,
aun admitiendo esa limitación, que se
revela importante en poemas más
valiosos, el trabajo es muy plausible y
da vía libre al disfrute, a través del
entendimiento, de las más bellas melo-
días y los más expresivos acentos pia-
nísticos, imbricados en un solo cuerpo
en los lieder de Schubert; a partir de
ahora ya no serán un arcano, una caja
cerrada para nadie. El autor ha seguido
pero, felizmente, desde que los italia-
nos escriben y mezclan la evocación
de la realidad con la realidad de sus
deseos (la ciudad-mujer libertada y
conquistada del Tasso, los personajes
en busca de su Pirandello, el viajero
nocturno de Calvino perdiéndose en
sus destinos cruzados), se sabe que
las ficciones hacen los mejores docu-
mentales, y Anna Rastelli inventa
siempre y puede así ofrecer un Schu-
bert verdadero, un Schubert tan real
como esquivo: “…se dice en Viena,
que un hombre huyó de la ciudad
para vivir en el bosque. Y en el bos-
que —añaden los que lo cuentan— el
hombre se ha convertido en un árbol”.
Al hablar de Viena, esa ciudad que
estuvo poblada por las ratas brunas de
la peor especie (o para otros “Viena
amada”, según escribe Schubert a su
hermano y da título al libro; la autora,
como un viajero insomne cuando el
tren se para un instante percibe de
noche el suspiro —Vienna, con la ene
doble para el canto— de una ciudad,
y se enamora), al hablar de Beetho-
ven, de Mozart, de Salieri, Haydn o
cuidadosamente para establecer el
orden y la numeración las habituales
y más manejadas ediciones de este
totum: Otto Deutsch (1951), Gesam-
tausgabe de Breitkopf & Härtel de
Leipzig (1857-1929), la Nachglass de
Diabelli (1830-1850) y la Neue Schu-
bert Ausgabe, de la Bärenreiter, que
se inició en 1969 y se piensa concluir
en 2016. Algunos lieder, incompletos,
fueron finalizados por el reverendo
Reinhardt von Hooriks, lo que se
recoge en estos tomos, que mantie-
nen en general la ordenación de la
integral discográfica para el sello
inglés Hyperion de Graham Johnson.
Aparecen asimismo los lieder sin
número de Deutsch. Miguel Zanetti,
pianista experto y conocedor de este
universo, es el autor del conciso y
bello prólogo.
Arturo Reverter
LIBROS
ANNA RASTELLI: Amata Vienna.
Zecchini Editore, Varese, 2005.
162 págs.
Napoleón, de Esterházy o de Lich-
nowski, Chamisso o Mahler el herma-
no en la sombra del mismo tilo, Anna
Rastelli no habla sino de Schubert, y
Schubert impregna su escritura,
impregna la estructura de su libro,
cuando nos propone un viaje en vein-
tidós etapas o capítulos y aparecen los
amigos del amado, allí están Spaun,
Schober, Kenner, y Teresa Grob, la
delicada… Amigos o amantes, novias
o amigas, los personajes, el olor del
café que acompaña la composición de
un lied y el color —Grün ist meine
Farbe— verde tan amado de Schubert,
el color verde tan odiado por Franz
enamorado de la bella molinera… son
fragmentos, intermitencias, de obras
que acompasan las páginas y esbozan
y abandonan el retrato del compositor
con los ojos hacia sus lejanas orillas.
Pierre Elías Mamou
LOS LIEDER DE SCHUBERT.
Traducción y recopilación de Fernando
Pérez Cárceles. Prólogo de Miguel
Zanetti. Madrid, Hiperión, 2005. 3 vols.
660, 621 y 619 págs.
153
 GUÍA
LA GUÍA DE SCHERZO
NACIONAL
ARANJUEZ
MÚSICA ANTIGUA ARANJUEZ
WWW.MUSICAANTIGUAARANJUEZ.NET
2-VI: Al Ayre Español. Eduardo
López Banzo. Carlos Mena, contrate-
nor. La cantada española en Améri-
ca.
3: Ensemble Plvs Ultra. Michael Noo-
ne. Victoria, Morales.
9: Ex Cathedra. Jeffrey Skidmore.
Música en las misiones.
10: Paseo musical. Los Ministriles.
16: Cor Madrigal. Mireia Barrera.
Cererols, Bach.
17: Paseo musical. Flanders Recorder
Quartet.
LA FONTANA DEL PLACER (Castel).
Heras. Marchena. Hinojosa, Lario,
Infante, Noval-Moro. 23,24-VI.
BARCELONA
1,2,3-VI: Orquesta Nacional Santa
Cecilia de Roma. Antonio Pappano.
Sayaka Shiji, violín. Berlioz, Paganini,
Respighi. (Auditori
[www.auditori.org]).
13: Joan Plana, violín; Jordi Humet,
piano. Turina, Bolcom, Beethoven.
(Auditori).
28: Rafal Blechacz, piano. (Auditori).
30: Mireia Vendrell, piano. Berg,
Webern, Debussy. (Auditori).
GRAN TEATRO DEL LICEO
WWW.LICEUBARCELONA.COM
KHOVANCHINA (Musorgski). Boder.
Winge. Ognovenko, Galouzine, Bru-
baker, Putilin. 1,3-VI.
LE VOIX HUMAINE (Poulenc). LE
PORTRAIT DE MANON (Massenet).
Nézet-Séguin. Ivars. Blancas, Rey,
Croft, Gietz. 2-VI.
MANON (Massenet). Pérez. McVicar.
Dessay, Villazón, Lanza, Ramey.
21,24,25,27,28,30-VI.
BILBAO
SINFÓNICA DE BILBAO
WWW.BILBAORKESTRA.COM
1-VI: Jerzy Semkow. Stephen Hough,
piano. Chaikovski, Brahms.
7,8: Sociadad Coral de Bilbao. Juan-
jo Mena. Jane Irwin, mezzo. Ravel,
Berlioz.
SOCIEDAD FILARMÓNICA
4,5-VI: Cuarteto Mosaïques. Mozart,
Arriaga, Schubert, Beethoven.
CÁCERES
ORQUESTA DE EXTREMADURA
WWW.ORQUESTADEEXTREMADURA.COM
15-VI: Jesús Amigo. Alexandre da
154
Costa, violín. Fernándes, Freitas
Branco.
CASTELLÓN
AUDITORI
6-VI: La Petite Bande. Sigiswald Kuij-
ken. Bach, Conciertos de Brandem-
burgo.
15: Raina Kabaivanska, soprano;
Nicoletta Mezzini, piano. Rachmani-
nov, Dvorák, Massenet.
27: Orquesta de París. Christoph
Eschenbach. David Grimal, violín.
Ravel, Saint-Saëns, Albéniz- Arbós.
CÓRDOBA
ORQUESTA DE CÓRDOBA
www.orquestadecordoba.org
Telf. 957 491 767
Director Titular y Artístico
Manuel Hernández Silva
Día 7 de junio de 2007
11º Concierto Temporada de Abono
Gran Teatro de Córdoba 20:30 h.
Concierto para violín y orques-
ta R. Schumann
Marco Rizzi, violín
Sinfonía nº 3 A. Bruckner
ORQUESTA DE CÓRDOBA
Director: Karl Anton Rickenba-
cher
Día 9 de junio de 2007
Concierto Extraordinario
Festividad del Corpus Christi
Iglesia del Salvador y Sto.
Domingo de Silos ˆ 21:00 h.
CORO DE ÓPERA CAJASUR
ORQUESTA DE CÓRDOBA
Director: Luis Bedmar
Día 12, 13 y 14 de junio de
2007
Ciclo de conciertos didácticos
Isel Rodríguez Trujillo, violín
Juan M. Morat Pomar, trombón
EUSKADI
ORQUESTA DE EUSKADI
WWW.ORQUESTADEEUSKADI.ES
1-VI: Christian Mandeal. Radu Lupu,
piano. Beethoven, Bruckner. (San
Sebastián. 2: Bilbao).
6: Christian Mandeal. Leonidas Kava-
kos, violín. Shostakovich, Bruckner.
(7: Vitoria).
GRANADA
FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA Y
DANZA
WWW.GRANADAFESTIVAL.ORG
IL CALIFFO DI BAGDAD (García).
Rousset. Simonnet. Zapata, Storti,
Chiericchetti, Custer. 22,24-VI.
23,24: Ensemble Organum. Canto
mozárabe. / Monodías y polifonías
romanas.
23,25: Ballet de la Ópera Nacional
de Burdeos.
24,25,26: Cámara negra. Flamenco
de las cuatro estaciones.
Cristina Llorens Esteve, marimba
Narración: fernando palacios
Día 21 de junio de 2007
12º Concierto temporada de abono
Gran Teatro de Córdoba -
20:30 h.
Concierto clausura de temporada
Manfred, obertura R. Schumann
Concierto para piano y orques-
ta R. Schumann
Jean-Won Julius Kim, piano
Sinfonía nº 3 “Renana” R.
Schumann
ORQUESTA DE CÓRDOBA
Director: Andrés Orozco-Estrada
Día 29 de junio de 2007
Concierto extraordinario
XX ANIVERSARIO DEL CORO
GRAN TEATRO CORO DE ÓPE-
RA CAJASUR
Gran Teatro 21:00 h.
Coro de Ópera Cajasur
Orquesta de Córdoba
Directores:
I parte: Javier Pérez Batista
II parte: Diego González Ávila
26: Orquesta Ciudad de Granada.
Jean-Jacques Kantorow. Renaud
Capuçon, violín; Jonathan Waleson,
piano. Saint-Saëns, Paulet, Bizet, Lalo.
27,28,29: Serge Hureau, voz; Olivier
Hussenet, voz; Cyrille Lehn, piano.
Poulenc, Auric, Milhaud.
27: Philippe Jaroussky, contratenor;
Jérôme Ducros, piano. Berlioz, Viar-
dot-García, Massenet.
28,29: Aracaladanza.
28,29: Orquesta de París. Christoph
Eschenbach. David Grimal, violín.
Ravel, Saitn-Saëns, Albéniz-Arbós. /
Josep Pons. De Pablo, Stravinski,
Falla.
30: Le Poème Harmonique. Vicent
Dumestre. Moulinié, Martín y Coll,
Sanz.
— Gala Flamenca.
JEREZ
TEATRO VILLAMARTA
WWW.VILLAMARTA.COM
9-VI: Orquesta Barroca de Sevilla.
LA CORUÑA
FESTIVAL MOZART
WWW.FESTIVALMOZART.COM
1-VI: Dezsö Ránki, piano. Haydn,
Schumann.
2,3: Orquesta Barroca de Sevilla.
Coro Barroco de Andalucía. Monica
Huggett. Andueza, Bordas, Boix,
Guillon. Purcell.
3: Trío Quiroga. Bach, Variaciones
Goldberg.
7: Patrizia Ciofi, soprano; Carmen
Santoro, piano. Giordani, Mozart,
Rossini.
9: Ainhoa Arteta, soprano; Roger Vig-
noles, piano. Gounod, Bizet, Debussy.
10: Orquesta de Cámara de la Sinfó-
nica de Galicia. Alexander Lonquich,
piano y director. Mozart.
— Joaquín Torre, violín; Kennedy
Moretti, piano. Beethoven, Mozart,
Turina.
14,16: Sinfónica de Galicia. Coro de
Cámara de Praga. Alberto Zedda.
Antonacci, Barcellona, Bros, Pertusi.
Rossini, Stabat Mater. / Rossini, Semi-
ramide (Selección).
15: Cuarteto Belcea. Natalie Clein,
violonchelo. Beethoven, Schubert.
17: Massimo Spadano, violín; Luca
Guglielmi, clave. Bach.
— Grupo Instrumental Siglo XX. José
Luis Temes. Flavio Oliver, contrate-
nor. Balboa, Schoenberg.
21: Sinfónica de Galicia. Coro de
Cámara del Palau de la Música Cata-
lana. Alberto Zedda. Barcellona, Cio-
fi, Tarver, Orfila. Alberto Zedda. Ros-
sini, Adelaide di Borgogna.
29,30: Camerata Salzbourg. Hansjörg
Schellenberger. Bach, Haydn.
LAS PALMAS
FESTIVAL DE ÓPERA
WWW.FESTIVALDEOPERA.COM
LA TRAVIATA (Verdi). Ajmone-Mar-
san. Pizzi. Amsellem, Valenti, Alexe-
ev, Lanza. 19,21,23-VI.
MADRID
1-VI: Sinfónica de Londres. Daniel
Harding. Javier Perianes, piano.
Rameau, Ravel, Berlioz. (Ibermúsica
[www.ibermusica.es]. Auditorio

UNIVERSIDAD AUTONOMA
DE MADRID
Centro Superior de Investigación y
Promoción de la Música
XXXIV Ciclo de Grandes Autores e
Intérpretes de la Música
Auditorio Nacional de Música
Sala Sinfónica
8 de junio de 2007 a las 22,30
horas
La Petite Bande
Sigiswald Kuijken
Johann Sebastian Bach
Integral de los Conciertos de Bran-
demburgo
Venta de localidades: Auditorio
Nacional de Música de Madrid,
telefono: 91-3370100.
Venta Telefónica: 902332211
TEATRO DE LA
ZARZUELA
Jovellanos, 4. Metro Banco de
España. Tlf.: (91) 5.24.54.00.
Internet: http://teatrodelazar-
zuela.mcu.es. Director: Luis
Olmos. Venta localidades: a través
de Internet (servicaixa.com),
Taquillas Teatros Nacionales y
cajeros o teléfono de ServiCaixa:
902 33 22 11. Horario de Taqui-
llas: de 12 a 18 horas. Días de
representación, de 12 horas, hasta
comienzo de la misma. Venta
anticipada de 12 a 17 horas,
exclusivamente.
Las Bribonas de Rafael Calleja
y La Revoltosa de Ruperto
Chapí. Del 22 de junio al 22 de
julio, a las 20:00 horas (excepto
lunes y martes). Miércoles (día
del espectador) y domingos, a las
18:00 horas. Dirección Musical:
Enrique Diemecke y Ramón
Torrelledó. Dirección de Escena:
Amelia Ochandiano. Orquesta de
la Comunidad de Madrid. Coro
del Teatro de La Zarzuela.
XIII Ciclo de Lied. Lunes 11 de
junio, a las 20 horas. Sophie
Koch, mezzosoprano. Sophie
Raynaud, miano. Programa: G.
Fauré, H. Duparc, F. Schubert y
R. Strauss. Coproducen: Funda-
ción Caja Madrid y Teatro de La
Zarzuela.
Nacional
[www.auditorionacional.mcu.es]).
1,2,3: Coro y Orquesta Nacional de
España. Coro del Conservatorio y
Coral de Bilbao. Josep Pons. Karlsen,
Nisula, Monar, Vermillion, Parry,
Phjonen, López, Sumegi. Mahler,
Octava. [ocne.mcu.es]. A.N.).
5: Garrick Ohlsson, piano. Beetho-
TEATRO REAL
Información: 91/ 516 06 60.
Venta Telefónica: 902 24 48 48.
Venta en Internet:
www.teatro-real.com.
Visitas guiadas: 91 / 516 06 96.
ÓPERA
IL TROVATORE (EL TROVA-
DOR) de Giuseppe Verdi. Junio:
7, 9, 11, 13, 15, 17, 19, 21, 23, 24,
26, 29. 20:00 h., domingos a las
18:00 h. Director musical: Nicola
Luisotti. Director de escena: Elijah
Moshinsky. Escenógrafo: Dante
Ferretti. Figurinista: Anne Tilby.
Solistas: Anthony Michaels-Moore
(7, 11, 13, 15, 19, 24, 26, 29)/
Roberto Frontali (9, 17, 21, 23),
Fiorenza Cedolins (7, 11, 15, 19,
23, 26, 29)/ Michèle Capalbo (9,
13, 17, 21, 24), Dolora Zajick (7,
11, 15, 19, 23, 26, 29)/ Irina Mishu-
ra (9, 13, 17, 21, 24), Roberto Alag-
na (7, 11, 15, 19, 23)/ Francisco
Casanova (9, 13, 17, 21, 24, 26,
29), Raymond Aceto, Amparo
Navarro, Eduardo Santamaría. Coro
y Orquesta Titular del Teatro Real
(Coro y Orquesta Sinfónica de
Madrid).
ÓPERA EN FAMILIA
IL TUTORE BURLATO (EL
TUTOR BURLADO) de Vicente
Martín y Soler. Junio: 14, 16, 18,
20. 20:00 h. Director musical:
Lorenzo Ramos. Director de esce-
na: Ignacio García. Escenógrafa:
Ana Garay. Figurinista: Antonio
Belart. Solistas: Susana Cordón/
Maite Alberola, José Ferrero/ Juan
Antonio Sanabria, Beatriz Díaz/
Cristina Obregón, Federico Gallar/
Xavier Mendoza, Xavier Galán/
Marc Canturri, Gerardo López.
Orquesta-Escuela de la Sinfónica
de Madrid.
ACTIVIDADES PARALELAS
DOMINGOS DE CÁMARA.
Concierto nº 5. Solistas de la
Orquesta Titular del Teatro Real
(Orquesta Sinfónica de Madrid).
Junio: 24. 12:00 h. Obras de M.
Ravel, C. Debussy y D.
Shostakovich.
JAZZ
CHARLIE HADEN QUARTET
WEST. Junio: 22. 20:00 h.
JAN GARBAREK QUARTET.
Junio: 25. 20:00 h.
ven, Brahms, Chopin. (Grandes Intér-
pretes. Fundación Scherzo.
[www.scherzo.es]. A.N.).
6: Christian Tetzlaff, Antje Weithaas,
violines. Bartók, Ysaÿe. (Liceo de
Cámara
[www.fundacioncajamadrid.es].
A.N.).
— Il Fondamento. Coro de Cámara
de Namur. Paul Dombrecht. Mozart,
Réquiem. (Cajamadrid. A.N.).
26: Piotr Anderszewski, piano. Beet-
CDMC
CENTRO PARA LA DIFUSIÓN DE LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA
AUDITORIO 400 MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA
SOFÍA
Ronda de Atocha (esquina c/ Argumosa). Teléfonos: 91 774 10 72 / 73
Web: http://cdmc.mcu.es
Todos los conciertos son con acce-
so libre hasta completar el aforo.
Lunes, 4 de junio. 19:30h.
Solistas de la ORCAM
Director: José Ramón Encinar
PROGRAMA
Monográfico Agustín Charles
Unstable surface, Cants (Libros I * y
II), Cielo de ceniza, Piano quartet,
obra encargo del CDMC *+
_________________
Lunes, 11 de junio. 19:30h.
Ciclo Residencias (III)
Trío Arbós. Neopercusión.
Juana Guillem, flauta; José Luis
Estellés, clarinete; Paul Cortese, vio-
la; Iñaki Alberdi, acordeón.
(Jesús Torres, compositor residente)
PROGRAMA
Franco Donatoni: Arpège
Magnus Lindberg: Metal Work
Kaija Saariaho: Trois rivières
Jesús Torres: Manantial de la luz
*+
(estreno absoluto, encargo CDMC)
______________
Lunes, 18 de junio. 19:30h. Berli-
ner Solisten
Director: Martín Baeza
Soprano: Pilar Jurado, soprano
PROGRAMA
Monográfico Pilar Jurado
Los silencios de la Luna. Vértigo.
Ámbar en tiza. Kammermusik nº 4.
Tentaciones de Cristal.
_______________
Lunes, 25 de junio. 19:30h.
Modus Novus
Director: Santiago Serrate
Solista: Maurizio Barbetti, viola
PROGRAMA
Gonzalo de Olavide: Alternante
ORQUESTA SINFÓNICA DE MADRID
www.osm.es
91 532 15 03
Auditorio Nacional de Música
14 de junio de 2007 a las 19,30
horas
Director: José Ramón Encinar
Programa:
I. On the waterfront. Suite Sinfóni-
GGUUÍ A
ÍA
Luis de Pablo: Anatomías *+
Morton Feldman: The viola in my
life II **
Harrison Birtwistle: Secret Thea-
tre **
_______________
Miércoles, 27 de junio. 19:30h.
Conciertos JIEM
Las grandes figuras del GRM
Difusión de sonido en el Acous-
monium
Pierre Schaeffer “Trés incunables” **
Etude pathétique - Sphoradie – Mas-
querage
François Bayle La Main Vide **
La fleur future - Bâton de pluie
Luc Ferrari Étude aux accidents
Étude aux sons tendus
Bernard Parmegiani
Signe de vie
________________
Jueves, 28 de junio. 19:30h.
Conciertos JIEM
El GRM de hoy y de siempre
Difusión de sonido en el Acous-
monium
Beatriz Ferreyra Dans le point infini
** Christian Zanési 2006, l’aube
rouge Mario Mary Signes émergents
Daniel Teruggi Birds **
_______________
Viernes, 29 de junio. 19:30h.
Conciertos JIEM
El GRM invita a autores espa-
ñoles
Difusión de sonido en el Acous-
monium
Juan Hidalgo Étude de stage
Gabriel Brncic Des être
Eduardo Polonio Improvisación con
formas frías
Emiliano del Cerro On the stillness
of water
Adolfo Núñez Quimera en danza
Ramón González Arroy A media
luna
———————
* estreno absoluto
** estreno en España
+ encargo del CDMC
++ realizada en el LIEM
ca, de L. Bernstein
Prism Rhapsody II para dos marim-
bas y Orquesta de K. Abe
Juan Jose Rubio y Esaú Borreda,
marimbas
II. Danzas sinfónicas, op. 45 de S.
Rachmaninov
155
 GGUUÍ A
ÍA
ORCAM
ORQUESTA Y CORO DE LA
COMUNIDAD DE MADRID
www.orcam.org
Auditorio Nacional. Sala Sinfónica
Martes, 12 de junio de 2007, 19, 30
horas
Eldar Nebolsin, piano
Jordi Casas Bayer, director del
Coro
Helmuth Rilling, director
F. J. Haydn Sinfonía nº 44 en fa
sostenido menor “Fúnebre”
W. A. Mozart Concierto para piano
y orquesta Nº 27, en si bemol
Mayor, K 595
Misa de la Coronación KV.317
ABONO 18
hoven, Brahms, Chopin. (Grandes
Intérpretes. Fundación Scherzo. A.N.).
TEATRO ALBÉNIZ
WWW . MADRID . ORG / CLAS _ ARTES / TEA -
TROS/ALBENIZ
LES CENCI (Battistelli). Pfaff. Lavau-
dant. Orquesta de la Toscana. Wilms,
Kogan, Bas, Arbona. 2,3-VI.
ZANGEZI (Parra). Pienz. Caleya,
Aguilera. 22,23-VI.
DRUMMING (Reich). Bernat. Hinojo-
sa, Valero. 25-VI.
MÁLAGA
ORQUESTA FILARMÓNICA DE MÁLAGA
WWW . ORQUESTAFILARMONICADEMA -
LAGA.COM
1-VI: Juanjo Mena. Guridi, Ravel,
Poulenc.
15,16: Aldo Ceccato. Granados-
Ferrer, Shostakovich, Brahms.
PAMPLONA
BALUARTE
WWW.BALUARTE.COM
1-VI: Sinfónica de Navarra. Carl
Davis. Joan Enric Lluna, clarinete.
Barber, Copland, Gershwin.
LA BOHÈME (Puccini). Rubio. Trevi-
si. Ruiz, Quilza, Munck, Sánchez. 5-
VI.
7,8: Sinfónica de Navarra. Arthur
Fagen. Angelina Ruzzafante, soprano.
Mozart, Mendelssohn.
21,22: Sinfónica de Navarra. Ernest
Martínez-Izquierdo. Orfeón Pamplo-
nés. Piscitelli, Podles, Schukoff,
Silins. Verdi, Réquiem.
VALENCIA
PALAU DE LA MÚSICA
WWW.PALAUVALENCIA.COM
1-VI: Orquesta de los Campos Elíse-
os. English Voices. René Jacobs. Fink,
156
SANTIAGO DE COMPOSTELA
REAL FILHARMONÍA DE
GALICIA
Auditorio de Galicia
www.realphilarmoniagalicia.org
www.auditoriodegalicia.org //
Teléfono: 981 55 22 90
Jueves, 7 – 21:00 h Concierto de
abono
Real Filharmonía De Galicia
Frans Brüggen, director
Schubert, Beethoven]
Sábado, 9 – 21:00 h Ciclo sons da
diversidade
Dominique A (Francia)
Jueves, 14 – 21:00 h Concierto de
abono
Real Filharmonía De Galicia
Antoni Ros Marbà, director
Frank Peter Zimmermann, violín
Busoni, Offenbach - Rosenthal
SEVILLA
TEATRO DE LA MAESTRANZA
www.teatromaestranza.com
Teléfono: 954 223 344
Ópera para escolares y familias
Días 11, 12 y 13 junio, 6 sesiones
matinales para escolares
Día 12, a las 19,00 horas para
familias
DULCINEA de Mauricio Sotelo
Director musical Joan Cerveró
Director de escena Gustavo Tam-
bascio
Principales intérpretes
Joshua, Cangemi, Brownlee. Rossini,
Tancredi (versión de concierto).
2: Orquesta de Valencia. Yakov
Kreizberg. Julia Fischer, violín.
Mozart, Shostakovich.
5: Christian Tetzlaff, violín; Antje
Weithaas, violín. Leclair, Bartók,
Beriot.
15: Orquesta de Valencia. Coro de la
Generalitat Valenciana. Yaron Traub.
Dinner, Davislim, Vermillion, Lukas.
Mendelssohn, Beethoven.
VALLADOLID
AUDITORIO
WWW.AUDITORIODEVALLADOLID.ES
1,2-VI: Sinfónica de Castilla y León.
Dimitri Sitkovetski. Bella Davidovich,
piano.
3: Dimitri Sitkovetski, violín; Bella
Davidovich, piano.
7: Sinfónica de Castilla y León. Gio-
vanni Antonini. Alexei Volodin, piano.
8,9: Orquesta de Valencia. Yaron
Traub. Jian Wang, chelo.
14,15: Sinfónica de Castilla y León.
Alejandro Posada. Julian Rachlin, violín.
21: Sinfónica de Castilla y León. Ton
Koopman, Tini Mathot, clave.
25: Cuarteto Aron.
TENERIFE
ORQUESTA SINFÓNICA DE
TENERIFE
Orquesta Sinfónica de Tenerife
http://www.ost.es
Información: 922 239 801
Auditorio de Tenerife
1-VI: J. J. Kantorow/M. Rossi.
Obras de Mozart y Weber.
8-VI: Lü Jia/F. Say. Obras de Satue,
Rachmaninov y Sibelius.
15-VI: M. Valdés/B. Douglas.
Obras de De Monasterio, Chai-
kovski y Prokofief.
22-VI: E. Colomer/R. Lojendio.
Magma, Arte y Congresos (Adeje)
7-VI: Lü Jia/F. Say. Obras de Satue,
Rachmaninov y Sibelius.
Entre el 28 de junio y el 6 de julio
la OST estará de Gira en EEUU,
bajo la dirección de Edmon Colo-
mer y con la participación de la
soprano Raquel Lojendio.
José Hernández Pastor, Javier
Galán, Beatriz Lanza, Arantxa
Armentia, Sandra Ferrández
Coproducción del Teatro de la
Maestranza / Teatro Real / Gran
Teatro del Liceo / Asociación Bilba-
ína de Amigos de la Ópera / Ópera
de Oviedo / Palau de les Arts de
Valencia / Sociedad Estatal de Con-
memoraciones Culturales.
28: Sinfónica de Castilla y León.
Dimitri Sitkovetski, violín y director.
30: Rafal Blechacz, piano.
ZARAGOZA
AUDITORIO
WWW.AUDITORIOZARAGOZA.COM
9-VI: La Petite Bande. Sigiswald Kuij-
ken. Bach, Conciertos de Brandem-
burgo.
INTERNACIONAL
ÁMSTERDAM
DE NEDERLANDSE OPERA
WWW.DNO.NL
DIE GEZEICHNETEN (Schreker).
Metzmacher. Kusej. Wegner, Hen-
dricks, Schöne, Michael. 3,6,9-VI.
WAGNER DREAM (Harvey). Brab-
bins. Audi. Booth, Gietz, Bayley,
Angas. 6,8,9,11,12,13-VI.
DOCTOR ATOMIC (Adams). Renes.
Sellars. Finely, Jepson, Owens, Fink.
10,13,17,19,23,25,27,29-VI.
BERLÍN
FILARMÓNICA DE BERLÍN
WWW.BERLINER-PHILHARMONIKER.DE
1,2,3-VI: Simon Rattle. Daniel
Barenboim, piano. Brahms, Weill.
7,8,9: Pierre Boulez. Bartók, Schoen-
berg, Webern, Berg.
29: Simon Rattle. Gambill, White,
Johansson. Wagner, Walkyria (ver-
sión de concierto).
DEUTSCHE OPER
WWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DE
IL TRITTICO (Puccini). Bareza. Wag-
ner. Nizza, Williams, Taigi, McCarthy.
1,5,9,15-VI.
DER ROSENKAVALIER (Strauss).
Albrecht. Friedrich. Stemme, Montal-
vo, Peacock, Williams. 3,10,14-VI.
DER TRAUMGÖRGE (Zemlinsky).
Lacombe. Schloemer. McCarthy, Kau-
ne, Wagner, Uhl. 4,12,16-VI.
CARMEN (Bizet). Fournillier. Beau-
vais. Zaremba, Andersen, Kemp,
Michailov. 8,13,17-VI.
STAATSOPER
WWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG
LA CLEMENZA DI TITO (Mozart).
Jordan. Lowery. Saccà, Diener, Sch-
wartz, Garanca.
3,7,10,13,16,19,22-VI.
SALOME (Strauss). Jordan. Kupfer.
Goldberg, Lang, Nylund, Rügamer.
3,5-VI.
DON CARLO (Verdi). Carignani.
Himmelmann. Pape, Richards, Tre-
kel, Youn. 8-VI.
ELEKTRA (Strauss). Boder. Dorn. Ejs-
ting, Polaski, Schwanewilms, Müller-
Brachmann. 9,14-VI.
FIDELIO (Beethoven). Salemkour.
Braunschweig. Kataja, Fritz, Libor.
12,18-VI.
FAUSTUS, THE LAST NIGHT (Dusa-
pin). Boder. Mussbach. Nigl, Müller-
Brachmann, Wörle, Stein. 15,17-VI.
PARSIFAL (Wagner). Barenboim.
Eichinger. Müller-Brachmann, Fis-
chesser, Pape, Fritz. 24,29-VI.
BRUSELAS
LA MONNAIE
WWW.LAMONNAIE.BE
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart).
Maxim. Kentridge. N’Kosi, Poblador,
Ovenden, Piau.
8,9,10,12,13,14,15,16,19-VI.
DRESDE
SEMPEROPER
WWW.SEMPEROPER.DE
CARMEN (Bizet). Delacôte. Lauter-
bach. Porretta, Vondung, Marquardt,
Atanasov. 2,4,7-VI.
AIDA (Verdi). Delacôte. Samel. Belo-
bo, Fujimura, Lister, Tanner. 3,6,9-VI.
DER FLIEGENDE HOLLÄNDER
(Wagner). Märkl. Wagner. Rydl, Ant-
hony, Vogt, Mayer. 5,10,20,23-VI.
LA CENERENTOLA (Rossini). Halff-
ter. Piontek. Brownlee, Capitanucci,
Eder, Incontrera. 13,15,17-VI.
  30 junio • 21.00 h.  14 julio • 20.00 h.  28 julio • 21.00 h.  5 agosto • 21.00 h.  18 agosto • 19.00 h.
Guy Bovet Francesco Cera Roberto Fresco Silvia Márquez Magdalena Malec
S. I. B. Catedral Iglesia de Santa Marina Iglesia de San Eutropio Iglesia de la Asunción Iglesia de San Juan
Salamanca la Real • León El Espinar (Segovia) El Barco de Ávila (Ávila) Castrojeriz (Burgos)

 1 julio • 20.00 h.  15 julio • 20.00 h.  29 julio • 20.30 h.  10 agosto • 20.30 h.  19 agosto • 20.00 h.
Lorenzo Ghielmi Luis Dalda Rui Paiva Johan Hermans Slava Chevliakov
Parroq. San Juan Bautista Col. San Pedro Apóstol Iglesia de la Asunción Iglesia de San Andrés Parroq. de San Ildefonso
Santoyo (Palencia) Lerma (Burgos) La Seca (Valladolid) Valladolid Zamora

 7 julio • 20.00 h.  21 julio • 21.15 h.  3 agosto • 20.30 h.  11 agosto • 20.30 h.  25 agosto • 21.00 h.
José Luis Echechipía Trío “Ars Eolo” Luca Scandali Miguel Bernal Elisabeth Ullmann
Monasterio de las Huelgas Convento PP. Carmelitas Iglesia de la Merced Iglesia de San Martín S. I. B. Catedral
Valladolid El Burgo de Osma (Soria) Burgos Cevico de la Torre (Palencia) Salamanca

 8 julio • 20.30 h.  22 julio • 20.30 h.  4 agosto • 21.00 h.  12 agosto • 20.00 h.

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DER ZAUBERFLÖTE (Mozart). Seibel.
Freyer. Worting, Butter, Eder, Ras-
mussen. 14,16,17-VI.
MADAMA BUTTERFLY (Puccini).
Barbacini. Jahns. Mescheriakova, Lie-
bold, Todorovich, Ihle. 22,24-VI.
COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Mühl-
bach. Jenor. Selbig, Papoulkas, But-
ter, Homrich. 25,27,29-VI.
FLORENCIA
MAGGIO MUSICALE
WWW.MAGGIOFIORENTINO.COM
DAS RHEINGOLD (Wagner). Mehta.
Fura dels Baus. Uusitalo, Villar, Sal-
minen, Larsson. 14,19,23,27-VI.
DIE WALKÜRE (Wagner). Mehta.
Fura dels Baus. Seiffert, Salminen,
Uusitalo, Larsson. 16,21,25,29-VI.
FRANCFORT
OPER FRANKFURT
WWW.OPER-FRANKFURT.DE
SIMON BOCCANEGRA (Verdi).
Carignani. Loy. Lucic, Szabo, Kränzle,
Raspagliosi. 1,14,17,22,30-VI.
DEATH IN VENICE (Britten). Shana-
han. Warner. Jonsson, Webster,
Wächter, Leky. 2,16,21,23-VI.
ARIODANTE (Haendel). Venanzoni.
Freyer. Suguladze, Pini, Kang, Done-
va. 3,7-VI.
TANNHÄUSER (Wagner). Carignani.
Nemirova. Baldvinsson, Sterey,
Marsh. 15,20,24,28-VI.
IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA
(Monteverdi). Carignani. Hermann.
Rice, Marsh, Spicer, Carlsson.
23,25,30-VI.
UN BALLO IN MASCHERA (Verdi).
Franci. Guth. Dussmann, Ventre,
Lucic, Pinter. 27,29-VI.
GLYNDEBOURNE
FESTIVAL OPERA
WWW.GLYNDEBOURNE.COM
COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Ticciati.
Hyntner. Breslik, Degout, Antoniozzi,
Harnisch. 2,5,8,10,16,22,25,30-VI.
MACBETH (Verdi). Jurowski. Jones.
Valayre, Dobber, Shvets, Autry.
3,6,9,15,18,23,29-VI.
LA CENERENTOLA (Rossini). Jurows-
ki. Hall. Mironov, Spagnoli, Corbelli,
Azzaretti, Cirillo. 17,21,24,27-VI.
LONDRES
THE BARBICAN CENTRE
WWW.BARBICAN.ORG.UK
9-VI: Deborah Voigt, soprano; Brian
Zeger, piano. Mozart, Verdi, Strauss.
12: Maurizio Pollini, piano. Chopin,
Liszt.
13,14: Sinfónica de Londres. Valeri
Gergiev. Vadim Repin, violín. Stra-
vinski, Prokofiev, Debussy.
26,29: Coro y Sinfónica de Londres.
Colin Davis. Sabbatini, Claycomb,
Pertusi, Kennedy. Berlioz, Benvenuto
Cellini (versión de concierto).
THE SOUTH BANK CENTRE
158
WWW.SBC.ORG.UK
1-VI: Filarmónica de Londres. Ola
Rudner. Pekka Kuusisto, violín. Men-
delssohn, Schubert.
5,7,10: András Schiff, piano. Cuarte-
to Takács. Bartók.
12: Orquesta Philharmonia. Esa-Pek-
ka Salonen. Christian Tetzlaff, violín.
Knussen, Mahler.
13: Filarmónica de Londres. Vladimir
Jurowski, Imogen Cooper, piano.
Schnittke, Mozart, Prokofiev.
14: Alfred Brendel, piano. Mozart,
Schubert, Beethoven, Haydn.
15: London Sinfonietta. Stefan
Asbury. Turnage, About Water.
24: Orquesta Philharmonia. Charles
Mackerras. Mitsuko Uchida, piano.
Wagner, Mozart, Janácek.
27: Nelson Freire, piano. Bach, Beet-
hoven, Albéniz.
28: Orquesta Philharmonia. Chris-
toph von Dohnányi. Alfred Brendel,
piano. Adès, Beethoven, Brahms.
ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDEN
WWW.ROYALOPERAHOUSE.ORG
FIDELIO (Beethoven). Pappano.
Flimm. Wottrich, Mattila, Stensvold,
Lloyd. 5,9,12,14,16,18,21-VI.
DON GIOVANNI (Mozart). Bolton.
Zambello. Schrott, Hagen, Netrebko,
Schade. 11,13,15,17,20,24,26,30-VI.
LYON
OPÉRA NATIONAL
WWW.OPERA-LYON.COM
THE RAKE’S PROGRESS (Stravinski).
Lazarev. Lepage. Jeffery, Claycomb,
Kennedy, Shimell. 1,3-VI.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Christie. Noble. Werba, Banse, Dahl-
berg, Fallot. 24,26,28,30-VI.
MILÁN
TEATRO ALLA SCALA
WWW.TEATROALLASCALA.ORG
LEDI MAKBET MTSENSKOGO
UYEZDA (Shostakovich). Ono. Jones.
Kotscherga, Herlitius, Ventris, Kra-
vets. 4,6,9,11,13,15,19,21-VI.
CANDIDE (Bernstein). Axelrod. Car-
sen. Burden, Christy, Wilson, Cris-
well. 20,22,26,28-VI.
MÚNICH
FILARMÓNICA DE MÚNICH
WWW.MPHIL.DE
2,3,5,6-VI: Christian Thielemann.
Deborah Voigt, soprano. Strauss,
Wagner.
17,18: Jukka-Pekka Saraste. Coro
Filarmónico. Kringelborn, Hynninen.
Sibelius, Kullervo.
25,26,27: Peter Ruzicka. Ruzicka,
Mahler.
BAYERISCHE STAATSOPER
WWW.STAATSOPER.DE
LUISA MILLER (Verdi). Zanetti. Guth.
Colombara, Vargas, Zeppenfeld,
Gavanelli. 1,6,9,12,16-VI.
LA TRAVIATA (Verdi). Armiliato. Krä-
mer. Harteros, Aronica, Vassallo,
Humes. 2-VI.
LA BOHÈME (Puccini). Armiliato.
Schenk. Harteros, Arellano, Aronica,
Giordano. 7,10-VI.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Neto-
pil. Everding. Moll, Kim, Kühmeier.
14,17,24-VI.
NÁPOLES
TEATRO DI SAN CARLO
WWW.TEATROSANCARLO.IT
LA TRAVIATA (Verdi). Abel. Filianoti,
Schmunk, Hvorostovski, Devia.
19,21,23,24,26,27,28,29-VI.
PARÍS
6,7-VI: Orquesta de París. Christoph
Eschenbach. Ravel, Saint-Saëns,
Debussy. (Sala Pleyel [www.salleple-
yel.fr]).
13,14: Orquesta de París. Christoph
Eschenbach. Tzimon Barto, piano.
Dalbavie, Chaikovski. (S.P.).
17: Orquesta Sinfónica de la Radio
de Baviera. Mariss Jansons. Strauss,
Brahms. (Teatro de los Campos Elí-
seos).
18: Maurizio Pollini, piano. Schu-
mann, Chopin. (Châtelet. [www.cha-
telet-theatre.com]).
26: Evgeni Kissin, piano. Schubert,
Beethoven, Brahms, Chopin. (T.C.E.).
OPÉRA BASTILLE
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
LOHENGRIN (Wagner). Gergiev. Car-
sen. Rootering, Heppner, Delunsch,
Lafont. 2,5,8,11-VI.
UN BALLO IN MASCHERA (Verdi).
Bichkov. Deflo. M. Álvarez, Tézier,
Brown, Tilling.
4,7,10,13,16,19,22,25,28-VI.
PALAIS GARNIER
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
DA GELO A GELO (Sciarrino). Cec-
cherini. Brown. Radziejewska, Mayer,
Uehlein, Hofmeister. 2,5,8,10-VI.
LA TRAVIATA (Verdi). Cambreling.
Marthaler. Schäfer, Kaufmann, van
Dam, Lagrange. 16,19,24,27,30-VI.
THÉÂTRE DES CHAMPS ÉLYSÉES
WWW.THEATRECHAMPSELYSEES.FR
PELLÉAS ET MÉLISANDE (Debussy).
Haitink. Martinoty. Kozena, Naouri,
Kissin, Reinhart. 14,16,18,20,22-VI.
TURÍN
TEATRO REGIO
WWW.TEATROREGIO.TORINO.IT
ERNANI (Verdi). Campanella. Alli.
Armiliato, Dessì, Prestia, Borin.
20,21,23,26,27,28,30-VI.
VENECIA
LA FENICE
WWW.TEATROLAFENICE.IT
SIEGFRIED (Wagner). Tate. Carsen.
Vinke, Grimsley, Mechelen, Bullock.
14,17,20,23,26-VI.
VIENA
MUSIKVEREIN
WWW.MUSIKVEREIN.AT
2-VI: Filarmónica de Viena. Maurizio
Pollini, piano y director. Mozart,
Wolf, Stravinski.
4: Clemencic Consort. René Clemen-
cic. Monteverdi.
13,17: Patricia Petibon, soprano;
Susan Manoff, piano. Poulenc, Hahn,
Falla, Turina.
14: Ensemble Wien. Prokofiev, Elgar,
Stravinski.
16: Il Suonar Parlante. Vittorio Ghiel-
mi. Marais.
16,17: Filarmónica de Viena. Ingo
Metzmacher. Britten.
18: Ensemble Kontrapunkte. Peter
Keuschnig. Feldman, Kurtág, Mahler.
STAATSOPER
WWW.WIENER-STAATSOPER.AT
BORIS GODUNOV (Musorgski). Gat-
ti. Borodina, Furlanetto, Holl, Forbis.
1,5,9,13,17-VI.
ANDREA CHÉNIER (Giordano). Armi-
liato. Urmana, Licitra, Álvarez. 2-VI.
DON CARLOS (Verdi). De Billy.
Tamar, Krasteva, Miles, Farina.
3,6,10-VI.
OTELLO (Verdi). Gatti. Frittoli, Bot-
ha, Struckmann. 4,8,12,16-VI.
LES CONTES D’HOFFMANN (Offen-
bach). Haider. Petibon, Stoyanova,
Merbeth, Haddock. 7,11,15,19-VI.
WERTHER (Massenet). Armiliato.
Kasarova, Tonca, Shicoff, Eröd.
14,18,22,26,30-VI.
LOHENGRIN (Wagner). Soltesz. Mer-
beth, Baechle, Youn, Heppner.
20,23,27-VI.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Jones.
Archibald, Reinprecht, Anger, Dickie.
25,28-VI.
ZÚRICH
OPERNHAUS
WWW.OPERNHAUS.CH
MANON LESCAUT (Puccini). Santi.
Asagaroff. Gallardo-Domâs, Shicoff,
Davidson, Chausson. 1,5-VI.
FRANCESCA DA RIMINI (Zandonai).
Santi. Del Monaco. Magee, Kohl,
Peetz, Giordani. 6,9,14,17,21-VI.
ARABELLA (Strauss). Welser-Möst.
Friedrich. Fleming, Kleiter, Kallisch,
Hampson. 16,19-VI.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Welser-Möst. Bechtolf. Hartelius, Jan-
ková, Schmid, Schrott. 22-VI.
SZENEN AUS GOETHES FAUST
(Schumann). Welser-Möst. Nitsch.
Hartelius, Pesatti, Liebau, Keenlyside.
24,26,28,30-VI.
AIDA (Verdi). Fischer. Joel. Stemme,
D’Intino, Pisapia, Pons. 27-VI.
DER ROSENKAVALIER (Strauss).
Welser-Möst. Bechtolf. Stemme, Bre-
edt, Kleiter, Kohl. 29-VI.
 CONTRAPUNTO
LA REVOLUCIÓN MUSICAL CHINA
L
a Orquesta Sinfónica de Londres ha actuado en China
intentando forjar óptimas relaciones y hacerse un
nombre en un mercado en plena expansión. Los chi-
nos parecen tener sed de la música clásica de Occi-
dente. Millones de niños pagan por aprender a tocar el
piano y millones más por tocar el violín. Las cifras pueden
variar, pero se calcula que son unos 40 o 50 millones de
jóvenes, lo que equivale a la población total de Inglaterra.
Muchos chinos perciben la música clásica como una
distinción de calidad. En una nación de mil trescientos
millones de habitantes, la calidad es lo contrario de la
cantidad —la afirmación de una precaria individualidad—
y la música un medio para expresar añoranzas y emocio-
nes que no se podían manifestar con palabras en una
sociedad comunista totalitaria.
Sea cual fuere la razón, sólo hace falta que un niño en
un bloque de pisos empiece a aprender al piano la can-
cioncilla más fácil para que todos los vecinos tengan uno
vertical y suenen en cada planta los ejercicios de escalas a
la hora de dormir. Y esos pianos ya no son, como antes,
de una calidad ínfima. La importante marca norteamerica-
na Baldwin ha comprado y mejorado la fabrica de la ciu-
dad de Yingkou que produce ahora 30000 pianos vertica-
les al año. Steinway y Bechstein han puesto en marcha
empresas mixtas con fabricantes chinos. Al parecer, todas
las familias de clase media quieren tener un piano.
La calidad a la hora de tocar es competitiva, por no
decir otra cosa. Una veinteañera, amante de la música, me
contó que había estudiado el violín en Shanghai durante
diez años antes de darse cuenta de que no era lo suficien-
temente buena. Los periodistas culturales que me encon-
tré en Beijing recitaban de un tirón números de Opus
como si nada. Hay dos revistas para un publico que se
interesa cada vez más por la música clásica, y la inglesa
Gramophone produce una tirada aparte. Un mar de ros-
tros jóvenes llenan las salas. “Mis forofos en Occidente
tienen entre 60 y 70 años de edad” —dice Fan Jingma, el
tenor que estudió en Nueva York— “pero aquí todo el
mundo tiene entre 20 y 30”.
Dos pianistas, Lang Lang y Yundi Li, disfrutan del
prestigio de las estrellas del pop. El llamativo Lang Lang
tocará diez conciertos con las orquestas invitadas esta
temporada y tiene un disco en Deutsche Grammophon
de unas sentimentales canciones chinas, muy populares,
que es un gran éxito de ventas. Yundi Li, ganador del
Concurso Chopin de Varsovia, grabó los conciertos de
Chopin en Watford con la Philharmonia y Sir Andrew
Davis. Ambos esperan causar gran sensación en el nuevo
país de Jauja, la celestial tierra prometida de la música.
Pero antes de que alguien se deje entusiasmar en
demasía con sueños de hacerse rico de la noche a la
mañana, que eche un vistazo a las advertencias escritas
en grandes caracteres en la Gran Muralla. Hábleles a los
chinos de la visita de la Orquesta Filarmónica de Berlín
con Sir Simon Rattle en noviembre de 2005, y le contarán
con desdén. “¿Sabe lo que cobraron por una entrada? Mil
yuanes (92 euros) la más barata y cuatro mil (450 euros)
la más cara. Ni siquiera en Japón la gente paga estos pre-
cios. ¿A qué han venido aquí? ¿A explotarnos?”.
La gente de la Orquesta Sinfónica de Londres, cuyas
entradas se vendían a partir de 20 libras (30 euros) —más
que en Londres—, insisten en que quien pone los precios
es un promotor local, controlado por el gobierno, y ellos
160
no tienen nada que decir sobre el asunto. “¿Entonces, por
qué no hacen ensayos abiertos al publico?”, preguntan los
amantes de la música. En un país donde 800 millones de
chinos ganan menos de un dólar diario la diferencia es
extrema.
Un desencanto parecido se ha producido con muchos
de los sellos discográficos, que cobran precios occidenta-
les para los nuevos CDs. ¿Por qué voy a pagar 150 yuanes
(18 euros) por un CD de Lang Lang en DG o 60 yuanes (8
euros) por uno de Naxos cuando puedo comprar lo mis-
mo en una tienda pirata por seis yuanes?”, pregunta un
serio escritor joven. “Pero no me diga que no sabe que la
piratería es un robo”, protesto. “De acuerdo —respon-
de—, pero la piratería es culpa de los sellos. Aquí tenían
que haber puesto precios que la gente pudiera pagar”.
La petición más insistente que oí de los jóvenes músi-
cos chinos fue que los instrumentistas y los directores de
las orquestas occidentales deben aceptar ser músicos resi-
dentes con grupos chinos que —con la excepción de
Hong Kong, donde el holandés Edo de Waart es el rey
supremo— necesitan preparación intensiva para subir de
nivel y competir en el mundo. No olviden que estos son
músicos a cuyos predecesores les rompieron los dedos
los Guardias Rojos durante la Revolución Cultural de los
años 60 de Mao Zedong, cuando las artes extranjeras fue-
ron brutalmente extirpadas. Ahora se esfuerzan por con-
seguir el dominio perdido y un sonido consistente.
Hablé de esa propuesta con Kathryn McDowell, la eje-
cutiva principal de la Orquesta Sinfónica de Londres, y
me contestó que la estudiaría. Me contó que el joven
director invitado de la Sinfónica de Londres, Daniel Har-
ding, daría en Beijing una clase magistral abierta a la que
todos los estudiantes de música matriculados estaban
invitados. Y al final de la clase, tres de ellos tendrían la
oportunidad de dirigir la orquesta durante unos minutos.
La Sinfónica de Londres ha estado en China antes en 2004
y aprendió mucho con la experiencia. Quiere colaborar
con la nueva China, al igual que la Royal Opera House,
que ha establecido un nuevo programa de intercambio y
preparación con el vistoso Gran Teatro Nacional de Bei-
jing cuyo nuevo edificio se inaugura este verano con —
no podía ser una elección más conservadora— una pues-
ta en escena organizada por el Estado del musical de
Abba, Mamma mia. “Dinero, dinero, dinero”, pronto esta-
rán cantando, al lado de la Plaza de Tiananmen y a la vis-
ta del Gran Salón del Pueblo de Mao.
China, se descubre pronto, es un país de infinitas con-
tradicciones. El gusto por la música clásica en las grandes
urbes es genuino e intenso, pero los forofos y activistas
que yo conocí estaban recelosos de la explotación occi-
dental y los regalos de gobiernos extranjeros, sobre todo
de los franceses y los rusos. Hay una revolución musical
de base y los chinos, con mucha cautela, piden ayuda y
consejos de fuera. Aquellos artistas y organizaciones que
se relacionan directamente con la enorme reserva de
talento de la nueva generación china tienen una posibili-
dad extraordinaria de generar un futuro musical. Pero la
parte de la industria que intenta colonizar China como un
mercado de desechos occidentales está ensuciando los
ideales clásicos y abriendo la puerta a una arremetida sin
fin de obras a lo Abba patrocinadas por el Estado.
Norman Lebrecht
 MADRID, 2007

www.scherzo.es
Organizado por la
FUNDACIÓN SCHERZO,
con el patrocinio
del diario EL PAÍS
y la colaboración del
Ministerio de Cultura (INAEM)
y la Fundación Hazen-Hosseschrueders

ORGANIZA: PATROCINA:

GARRICK OHLSSON
7
CONCIERTO
piano Martes, 5 de junio
19:30 horas

LV. BEETHOVEN
Sonata nº 1 en fa menor, op. 2, nº 1
J. BRAHMS
Variaciones sobre un tema de Haendel, op. 24
F. CHOPIN
Barcarola en fa sostenido menor, op. 60, KK 807-814
Mazurca en do sostenido menor, op. 50, nº 3, KK. 708-722

8
Sonata nº 3 en si menor, op 58, KK 783-790

PIOTR ANDERSZEWSKI CONCIERTO

piano Martes, 26 de junio
19:30 horas

LV. BEETHOVEN
6 Bagatelas, op. 126
Variaciones Diabeli, op. 120

AUDITORIO NACIONAL
DE MÚSICA
sala sinfónica