RENACIMIENTO

Música que se desarrolló en Europa durante el periodo conocido como Renacimiento, que
en términos musicales se extiende, aproximadamente, desde el año 1430 hasta el 1600.

INTRODUCCIÓN Y CONTEXTO: El Renacimiento en música comprende según las

clasificaciones historiográficas los s. XV y XVI, aunque varía según los países, los géneros,
etc. Por ejemplo, en la literatura italiana se considera el s. XIV, una especie de
prerrenacimiento, y autores como Tetrarca o el Dante de De vulgarii eloquentia (s. XIII) se
consideran ya como renacentistas. Entre el Renacimiento y el Barroco hay algunos autores
que colocan una etapa manierista, hacia 1580, aunque esto en música es discutible.
Hacia 1600 Agostino Agazzari escribe un libro sobre la técnica del bajo que revolucionará la
música, entonces se consolida la técnica de la monodía acompañada, en la que los
instrumentos deben aprender una nueva técnica: leer a partir de un bajo continuo (s. XVII)
–antes el acompañamiento se producía por el encuentro de las diferentes voces-. En la EM
el contrapunto no se había elaborado del todo, aún no se controlaba la disonancia (Fux, en
su Gradus ad Parnasus recopila el contrapunto escolástico anterior). La armonía en el s.
XVI todavía es modal, no tiene las funciones de la armonía tonal que se desarrollará en el s.
XVIII. En lo modal no existen las funciones básicas de tónica y dominante, mientras que en
lo tonal las tres funciones I, IV, V, están claramente establecidas.
En el s. XIV, especialmente entre los años 1348-50, aparecerá la gran peste negra que
modificará la demografía europea.
También existe una crisis religiosa que producirá un cisma en la Iglesia apareciendo un
doble e incluso triple papado que es resuelto en el Concilio de Constanza pero que
provocará la aparición de reformadores en las Iglesias de Alemania, Inglaterra…etc.
haciendo que algunos países en el s. XVI adopten liturgias independientes de Roma. Con la
reforma religiosa en el s. XVI las liturgias comienzan a celebrarse en las lenguas vernáculas
(flamenco, alemán, inglés…).
Por otro lado está la crisis económica producida por la Guerra de los 100 años y la crisis
geográfica, ya que se descubre América y cambia la visión europea del mundo. El
descubrimiento también provoca que se conozcan nuevas lenguas y dialectos nuevos, lo
que suponía un problema para los misioneros españoles (en Méjico se aprendió sobre todo
lengua “nahuatl”. Cae Constantinopla en manos de los turcos, emigrando los miembros de
la Iglesia griega a Europa, lo que produce la recuperación del griego en algunos ámbitos. A
comienzos del s. XV se piensa unificar la Iglesia latina y la griega, pero no hay éxito.

También existe una crisis política: se pasa del feudalismo (división en ducados,
condados…) al sometimiento al rey -salvo en Italia y Alemania-, también hay estados
importantes que se disuelven, como el Condado de Borgoña (1477).
Humanismo: Conciencia de cambio, de renacer de la cultura clásica, de la lengua latina y
griega, redescubriéndose ambas literaturas. Hasta mediados del s. XV la transmisión del
conocimiento literario era escrita, pues no existía la imprenta. En arte surge la perspectiva,
inventada en Italia en el s. XV. En pensamiento, el s. XIII es más creativo que el
Renacimiento, pero surge la reivindicación y estudio de los filósofos griegos –ya se conocía
a Aristóteles por Santo Tomás, pero a través de las traducciones árabes.
En cada país el espíritu humanista será diferente, siendo especialmente singular en España
por sus 4 lenguas de cultura: catalán-valenciano, castellano, hebreo y árabe, leyéndose los
libros en su idioma original. Se hacen traducciones de libros, como la Biblia: la Vulgata de S.
Jerónimo (s. IV) basada en la “septuaginta” (de los 70 sabios) con traducciones de algunos
libros muy malas. Hasta el s. XIX algunos libros de la Biblia no se vuelven a traducir, por ej.
el salterio, a principios del s. XX; se escribe la “neovulgata”, y antes la “Vulgata clementina”.
En música surge un estudio de las formas musicales populares (formas fijas) como el
villancico, el rondeau…etc. El villancico es una adaptación culta de la cultura popular. (-)

Etapas:
1ª Etapa: 1400-1430:
Periodo de transición dominado por los compositores ingleses: Leonel Power, John
DUNSTABLE.
2ª Etapa: 1430-1474 († Dufay):
Primera generación francoflamencos: Guillaume DUFAY, Gilles Binchois.
3ª Etapa: 1474-1497:
Segunda generación de francoflamencos: J. OCKEGHEM, A. Busnois.
4ª Etapa: 1497-1521(† Josquin):
Tercera generación de francoflamencos: JOSQUIN DES PREZ, J. Obrecht.
Es tema de debate en qué medida los nuevos estilos polifónicos de los siglos XV y XVI
forman parte o no de un movimiento cultural más amplio de revitalización artística
denominado Renacimiento. Ello, a su vez, depende de cómo se defina el Renacimiento y la
cronología y geografía de este fenómeno cultural.

La cuestión geográfica es importante: el ímpetu del renacimiento musical provino en gran

medida de los compositores del norte que estudiaban en Borgoña, en el norte de Francia y
en Flandes. Aunque muchos (como es el caso de Dufay y Josquin) emigraron a Italia, sus
obras respiran un aire diferente del estilo italiano. Y, si bien existen ciertos paralelismos
entre el nuevo sentido de la profundidad y el control del espacio musical en la polifonía
imitativa y en el desarrollo de la perspectiva en la pintura de la época, o entre la nueva
expresividad de este estilo y los aspectos emocionales más humanos y directos de las artes
del Renacimiento, en general, la música no tiene lo que a menudo se ha considerado la
característica definitoria del renacimiento, esto es, el retorno consciente a los modelos
clásicos y su reinterpretación.
Esto se debe al hecho de que no se conservaban ejemplos de música griega o romana
antigua que imitar. Ciertamente, los músicos del renacimiento conocían el famoso poder de
la música en la mitología clásica —Orfeo se convirtió en una especie de ídolo— y tenían
acceso a textos griegos que trataban tanto de teoría musical como de la riqueza ética y
retórica de la música. Algunos teóricos del siglo XVI, especialmente el veneciano Nicola
Vicentino y el florentino Vincenzo Galilei, incluso soñaron con recrear los antiguos modos y
géneros de la Grecia clásica, desarrollando nuevas teorías sobre el cromatismo y los
sistemas de afinación. También existen evidencias de estilos improvisados de componer
música (por ejemplo, en los círculos neoplatónicos que rodeaban al filósofo Marsilio Ficino a
finales del siglo XV en Florencia igualmente ligados al movimiento humanista). Pero éstos
solían considerarse experimentos inútiles, ya que, para la mayoría de los músicos, la
antigüedad clásica era sobre todo un ideal al que ellos sólo podían aspirar.
Las complejas interacciones entre composición e interpretación, así como la función de la
improvisación, dificultan la definición de una música específicamente renacentista
basándose solamente en criterios estilísticos. Una de las posibles soluciones sería
centrarse en los nuevos contextos y funciones a los que servía. La iglesia continuó
necesitando música para la liturgia diaria y las prácticas devocionales. El impulso creativo
era tan fuerte que podía resistir incluso los movimientos reformistas más extremistas
(protestantes o católicos) del siglo XVI, que expresaban temor al exceso de sensualidad y a
la distracción espiritual, temas tratados por San Agustín en relación con el arte musical.
Pero las nuevas demandas seglares de la sociedad renacentista ensancharon de forma
significativa las fronteras para los músicos de la época. El lugar que ocupaban desde
épocas remotas como parte esencial de las ceremonias se vio acentuado por las nuevas
costumbres escénicas que adoptaron las cortes renacentistas, ninguna de las cuales podía
permitirse prescindir de un grupo de cantantes e instrumentistas profesionales; los grandes
entretenimientos teatrales conocidos como intermedios así lo atestiguan. También lo
certifica la presencia emergente del cortesano como una figura educada y de gusto refinado
que aseguraba un lugar fundamental a la música vocal y de danza en el entretenimiento de
la nobleza, utilizando las artes para articular y mostrar la cohesión y distinción social de una
elite. Ejemplo de ello es el manual de buenas maneras de Baldassare Castiglione, El
cortesano (1528). Entre tanto, las clases mercantiles burguesas crearon un nuevo mercado
que demandaba música vocal e instrumental de consumo popular.
Todo ello tuvo un efecto significativo sobre el mercado laboral así como en la determinación
del rango artístico del músico de talento, quien cada vez más fue capaz de reclamar una
posición social y económica, y con ello ascender por encima de la clase de los artesanos
manuales. Compositores como Des Prez o, más tarde, Adrian Willaert (maestro de capilla
en San Marcos de Venecia desde 1527 hasta 1562) se convirtieron en “dioses de la
música”. Sorprende la creciente movilidad de los músicos (así como de otros artistas) en
esta época, ya que los compositores e intérpretes sacaron partido de las rutas
comerciales y de las alianzas políticas para afianzar sus carreras. El distinguido madrigalista
Luca Marenzio fue uno de los numerosos compositores que viajaron desde Italia a Polonia,
mientras que muchos compositores españoles y portugueses se establecieron en el Nuevo
Mundo. Es más, el invento de la imprenta musical a manos de Ottaviano dei Petrucci
alrededor de 1500 y los avances técnicos subsiguientes, como el método de impresión de
ejemplares desarrollado por Pierre Attaignant en París a mediados de 1528, supusieron un
método barato y efectivo de difundir la música con fines lucrativos.
Resultado de ello es el nacimiento de una industria musical masiva, con grandes imprentas
en París, Venecia (Antonio Gardano y Girolamo Scotto), Amberes (la dinastía Phalèse) y,
más tarde, en Londres (Thomas East), que crearon y definieron un mercado para sus
productos. La impresión cambió drásticamente las fronteras intelectuales y geográficas,
cosa que en gran medida se debió al hecho de que permitía la transmisión fiable de los
textos originales a una escala nunca antes posible dentro de la tradición del manuscrito.

ARS SUBTILIOR
Nombre que recibe el estilo musical de gran refinamiento surgido a finales del siglo XIV,
centrado principalmente en las cortes seculares de París, Avignon, sur de Francia y norte de
España, llamado a veces también “Manierista”. Este término fue introducido en el
vocabulario musicológico por Ursula Günther (1963) y deriva de las referencias que en el
Tractatus de diversis figuris de Philippus de Caserta (?) se hacen a compositores que
dejaban atrás el estilo del motete del ARS NOVA "post modum subtiliorem comparantes" y
desarrollaron un "Artem magis subtiliter" como se ejemplifica en el motete "Apta Caro".

El desarrollo del lenguaje (principalmente presente en las grandes ballades) puede trazarse
en fases sucesivas, y posee estas características:
1- Importancia del aspecto visual de las partituras, como en el rondeau a 3 voces Belle,
bonne, sage de Cordier, en forma de corazón o en La harpe de melodie de Senleches,
escrito en forma de arpa.
2- Gusto por lo oscuro, lo extravagante, los enigmas, los juegos herméticos, como la obra
Fumeux, fume par fumée, de Solage, donde el uso que el poeta Deschamps (Academia de
los fumée) hace de los términos fumeur y fumeux está al parecer dentro de una vena
satírica, y nos hace recordar la tradición que los dobles significados y el uso del ingenio han
tenido en las canciones en general.
3- Tejido contrapuntístico lleno de disonancias sin preparación (en contraste con el sonido
panconsonante inglés de obras como Quam pulcra est de Dunstable), aunque ya hay una
mayor cohesión tonal hacia el s. XV. Hay una extensión más florida en los trabajos de
Matheus de Sancto Johanne, Goscalch, Hasprois y Olivier. Aparte de la creciente
independencia contrapuntística del contratenor, sus trabajos son notables por una admirable
cohesión tonal y motívica. Ma doulce amour de Hasprois (después de las 1428) ilustra el
eslabón subyacente entre el Ars Subtilior temprano y las Chansons subsecuentes del siglo
XV.
4- Grandes complejidades rítmicas. Durante el último cuarto de siglo esta tendencia a la
complejidad y experimentación notacional y rítmica se convirtió en obsesión, se les ha
acusado a sus compositores de tener mayor interés por los rompecabezas de la notación
que por la complejidad rítmica en sí. El subtilior es música intelectual, está lleno de cálculos
pero que están hechos para transmitir emoción.
Un grupo final de compositores (Jacob de Senleches, Rodericus y Magister Zacharia)
usaron subdivisiones rítmicas muy elaboradas, desplazamientos (colorido cortante) y
proporcionalidad, usando el motete como forma principal.
[FABORDÓN. (Del fr. faux-bourdon.) Contrapunto sobre un canto dado, ubicado en la parte
aguda, razón por la cual la nueva melodía pasa a ser un «falso bajo» o bordón. Diferencia
con el Fauxbordón –versión continental del faburden inglés- es que no hay ninguna voz
improvisada, todo está escrito.]
5- La generación post-Machaud: comprometidos principalmente en el desarrollo de la
ballade clásica en el estilo de Machaud. Encontramos compositores como De Landes,
Senleches, Grimace, Pierre de Molins, Solage, Suzoy ("A l'arbre sec") y Vaillant.
6- 2 fuentes principales: Chantilly 564 en el Museo de Condé (1350-1393) y Módena 24
(1380-1418).

La reacción a todo este exceso de complejidad fue una tendencia a la simplificación y la

claridad a comienzos del s. XV centrada en los Países Bajos, cuya mayor parte caía dentro
de los dominios de los Duques de Borgoña.

FORMAS FIJAS
Los géneros tendían a diversificarse, pero el motete siguió siendo la forma más en auge
aunque su estructura interna evolucionara. La misma evolución tuvo el rondó, la balada y el
virelai, las “formas fijas” de canción en el siglo XIV, llamadas así porque son piezas
literario-musicales con estructura fija en lo literario y musical:
- La balada es una forma fija del canto cortesano del final de la Edad Media en Europa, que
aparece en el Siglo XIV. Tiene la particularidad de repetir un mismo verso, estribillo, al final
de cada tres estrofas. Está constituida por octosílabos y las rimas están cruzadas. Como
regla, la balada medieval empieza siempre con la palabra Príncipe. Se estructura en tres
estrofas poéticas, cada una de las cuales presenta el esquema melódico AaB. La ballata
italiana es diferente y se corresponde formalmente con el virelai francés.
- El virelai se presenta la estructura melódica AbaA. La forma del virelai la encontramos en
la música francesa desde los últimos troveros, pasando por el Ars Nova, hasta los
compositores francoflamencos del siglo XV. La ballata italiana fue utilizada por los
compositores del Trecento, especialmente Francesco Landini. La misma forma aparece con
frecuencia en las Cantigas de Santa María, casi siempre con la forma métrica del zéjel
hispanoandalusí, y es la base también de los villancicos polifónicos de los siglos XV y XVI.
- El rondó es la forma fija más importante y la más estable de las tres, sobre todo en el s.
XV. una forma poética de ocho versos con la estructura musical ABaAabAB (las mayúsculas
representan texto y música mientras las minúsculas solo repetición de música pero diferente
texto). Las restricciones artificiales del rondeau de 8 versos y la sencillez de su estilo
melódico hacen creer que sería un candidato poco probable para un desarrollo posterior.
Sin embargo, los compositores lograron mantener su estructura básica, mientras que al
mismo tiempo alargaron la extensión de los poemas y les proporcionaron tratamientos
musicales elaborados. Estos progresos se dan, no en las canciones de los troveros, sino en
las canciones polifónicas de los siglos XIV y XV.
Hasta el 1490 toda la música escrita en francés era escrita en una de estas formas fijas.
Francia fue el primer país en el que se desarrollaron estas nuevas técnicas y sobre todo en
la zona del norte del Loira, donde destacaban los brillantes compositores Philippe de Vitry y
Guillaume de Machaut.
Artísticamente, Guillaume de Machaut supuso un verdadero punto de inflexión en el
panorama musical de su tiempo. En el se funden la rica tradición musical de los troveros,
con las innovadoras teorías de Philippe de Vitry, dando como resultado, por un lado, piezas
que son manifestación de una renovada tradición y, por otro, obras que ya anticipan la
complejidad rítmica y la inventiva melódica del Ars Subtilior.
1- Belle, bonne, sage. Cordier
Rondeau a tres voces en modo I (re) conservado en el Ms de Chantilly. Solo aparece una
voz superior (¿se cantaría solo ésta?). Rondeau simple de Cordier, con una línea melódica
fluida y una pequeña imitación inicial a tres voces que refleja la influencia italiana que
contribuyó a poner bajo control los excesos de tendencia manierista a principios del s. XV.
La relativa sencillez de este rondeau apunta hacia una nueva era musical. La razón principal
de su fama viene, sin embargo, de su original notación en forma de corazón, símbolo de
entrega a su dama del propio corazón del compositor junto con esta “nueva canción”. Las
representaciones visuales de este tipo fueron más corrientes en poesía que en música, y
debe considerarse otra manifestación, aunque rara, de las tendencias manieristas.
2- La harpe de melodie. J. Senleches:
Virelai en modo I transportado a do escrito en forma de arpa, contiene dos voces canónicas
sobre un tenor libre y sin texto. Escrito en la cinta que cae en espiral sobre el lado curvo del
arpa, el rondeau explicatorio indica de forma algo enigmática que las líneas representan
cuerdas y que las notas no están escritas en los espacios como en un pentagrama musical
normal. Los patrones rítmicos son característicos del estilo manierista o subtilior y de su
autor.
3- Fumeux, fume par fumée. Solage, con texto del poeta Deschamps (Academia de los
fumée)
Es un rondeau a tres voces conservado en el Ms de Chantilly con estructura: AB aAa b AB
(aunque la versión del disco es diferente). Tanto el texto como la música son oscuros: el
primero muestra la tradición de los dobles significados y el uso del ingenio mientras la
música posee un ámbito muy grave, movilidad cromática…etc.

EL “SONIDO INGLÉS”
Martin le Franc, en su poema Le champion des dames (1440-1442), habla de un nuevo
estilo armónico adoptado por Dufay y su contemporáneo, Gilles Binchois, según el ejemplo
de Dunstable, conocido como la contenance angloise (‘continencia inglesa’), que se
distinguía por un uso más delicado de las consonancias y, en consecuencia, por la
utilización moderada de las técnicas matemáticas características de la música antigua en la
alta edad media (“et on pris la contenance –manera- angloise et ensuy Dunstable”). Existen
otros testimonios como el de J. Tinctoris, teórico musical, y U. von Richental, cronista del
Concilio de Constanza (1414-1418) que intenta terminar con el Gran Cisma de Occidente y
estudiar la reforma de la Iglesia, éste habla del “dulce canto inglés”.
Esta manera inglesa se resume en:
1. Consonancias/disonancias: Empleo cada vez mayor de las consonancias imperfectas 3ª y
6ª, intervalos poco habituales en el continente, y abandono de las consonancias perfectas
paralelas (cuartas, quintas y octavas), que seguían siendo toleradas por los compositores
continentales contemporáneos. Mayor control de la disonancia, en su mayoría preparadas y
resueltas (panconsonantes = sin disonancia).
2. Tríadas / Acordes: Empleo de tríadas completas y acordes en bloque, lo que era poco
habitual hasta entonces, y que, junto con el uso de las terceras, se convertiría en la
característica principal de su estilo.
3. Ritmo flexible: Ritmo generado en gran medida por el texto, flexible y expansivo, en
contraste con los ritmos continentales, más rígidos, de menor fluidez.
4. Misa cíclica: Idea innovadora de imbuir los 5 movimientos del ordinario de la misa de un
sentido de unidad musical basando cada uno de ellos en el mismo cantus firmus (una
melodía preexistente que constituía la base de una nueva obra polifónica).
5. Técnica de paráfrasis: colocaban el cantus firmus –en este periodo generalmente una
melodía gregoriana- en el superius y parafrasearlo –ornamentarlo- a veces con tal profusión
que la identidad de la melodía gregoriana llegaba casi a perderse.
6. Cantus firmus migratorio: Mientras los compositores solían colocar por costumbre el
cantus firmus en una voz y la mantenían ahí, los ingleses a veces se permitían integrarlo en
la textura polifónica (por ej. pasarlo en un determinado momento del superius al contratenor
y su vuelta al primero).
7. Afinación mesotónica?: Posible utilización de un sistema de afinación cercano al
temperamento mesotónico (que después sería norma en los instrumentos de teclado),
posiblemente rebajando las 5ª para conseguir 3ª puras de 5:4 (mayor) y 6:5 (menor).
8. Texturas: Interrupciones de las texturas a 3 ó 4 voces para cantar a 2 (bicinium).
9. Uso frecuente de temas característicos.
10. Experimentos formales: Sanctus con Credo…etc. Que desembocan en la Misa cíclica
compuesta por movimientos compuestos como un ciclo completo (el primero en hacer esto
será Machaut, en su misa de Barcelona, por ejemplo).
A veces se critica que parte de estas técnicas ya están presentes en otras obras no
inglesas, como las tríadas e incluso las tríadas en primera inversión, si bien no con tanta
constancia.

Manuscrito de Old Hall

Actualmente en la British Library, es uno de los pocos manuscritos de música inglesa que
se conservan de finales del s. XIV y principios del s.XV, ya que con la reforma anglicana se
destruyeron numerosos manuscritos porque se pensaba que reflejaban la liturgia romana.
Su nombre deriva por haber estado durante mucho tiempo albergado en el Collage of St.
Edmund, Old Hall. <A pesar de su repertorio exclusivamente sacro y su carencia casi total
de música de compositores continentales dan una imagen parcial de la música inglesa
contemporánea, el manuscrito de Old Hall constituye la principal fuente de la música inglesa
de la época. Los compositores más importantes que aparecen aquí son L. Power (con tres
veces más de obras que ningún otro), Dunstable y Damett, entre otros.
4- Beata Dei Genitrix. Damett
Antífona polifónica como un motete-cantilena. Comienza con dos voces (bicinium) que
alterna con 3 voces (2, 3, 2, 3) en modo I, existen dos tesituras (tenor y contratenor) y
aparecen acordes completos, encadenamiento de acordes de 6ª y cadencias a grados que
hoy en día llamaríamos “tonales”.
5- Salve Porta Paradisi- Damett.
6- Stella Caeli- J. Cooke.
Encadenamiento de acordes de 6ª.
[Carol: No existe una sola definición precisa del carol. Su texto podía estar en inglés o en
latín, o en una mezcla de ambos. Su tema podía ser religiosos o profanos (los carols
religiosos solían tratar del nacimiento de Cristo –de ahí los Christmas carols-). Podían
escucharse tanto en la iglesia como en casa; su estilo podía ser cortesano o popular.
Aunque la función y el contexto social del carol eran muy diversos, su estructura musical
subyacente era bastante estándar: un burden (estribillo) cantado presumiblemente por un
coro alternado con coplas sucesivas asignadas a solistas. Un ejemplo conocido es el Deo
gratias, Anglia, para celebrar una victoria sobre los franceses, temática bélica aunque
siempre con un matiz religioso.]

JOHN DUNSTABLE (1390-1453): Se sabe poco de su vida aunque es muy citado por sus
contemporáneos, incluso después de su muerte. Fue uno de los compositores más activos
de la primera
mitad del siglo XV, casi contemporáneo de Leonel Power, y tuvo una gran influencia no sólo
en Inglaterra sino también en el continente, contribuyendo en particular como músico de la
Escuela de Borgoña. Fue igualmente un astrónomo y hombre de gran cultura en el arte del
Quadrivio. Fue reconocido por el teórico flamenco Johannes Tinctoris como el padre de la
llamada contenance angloise.
Tal estilo se caracteriza por la suavidad del sonido, dulzura armónica de los tercios y sextas
siempre presentes, gracias al contorno melódico desarrollado. Este tipo de sonoridad fue
utilizada por Guillaume Dufay y Gilles Binchois en la formación del estilo borgoñón. Se sabe
que gozaba de gran capital financiero y que poseía propiedades en Inglaterra y Londres.
Se le atribuyen un total de unas cincuenta y una obras aproximadamente. Se conservan
muchas de sus obras vocales, incluidos movimientos para misa, arreglos sacros en latín,
motetes y villancicos ingleses en unos 40 manuscritos, entre los más importantes los de
Trento, Bolonia, Aosta, Old Hall. Sus composiciones más impresionantes son sus motetes
isorrítmicos a gran escala.

9- Veni Sancte Spiritus/Veni Creator. J. Dunstable

Motete isorrítmico. 4 voces aunque comienza con dos (bicinium). Para su cantus firmus,
colocado en la voz grave (tenor), recurre al himno Veni creador spiritus, cantado en la fiesta
de Pentecostés. Dunstable hace coincidir cada enunciado del color exactamente con dos
enunciados de la talea, de manera que la segunda y la tercera vez que aparece la melodía
lo hace con su patrón rítmico original intacto. Cada par de taleas es presentado en
disminución progresiva (notas de duración más corta), en proporción de 3:2:1. Dunstable
aplica también la isorritmia a las voces superiores (pan-isorritmia= isorritmia en todas
las voces). Pero aquí, sin embargo hace que el ritmo de cada una de las voces superiores
sea el mismo en las taleas I y II mientras el ritmo de las demás es diferente. También hay
rasgos isomélicos: en puntos en que se corresponden cada par de taleas, la melodía es
idéntica o similar en las voces superiores.
Por otro lado, el motete posee un sutil simbolismo numérico en torno al número 11 –por ej.
son 11 las notas de la melodía del Veni Creador-, ya que el motete estaba concebido para
la fiesta de Pentecostés, la cual, viniendo 50 días después de la Pascua de Resurrección,
celebra los 11 apóstoles que quedaron para recibir el don del Espíritu Santo. Diferentes
tipos de simbolismos numéricos fueron-eran utilizados por los compositores del periodo
para dotar sus obras de significado extramusical. Y ya fuera perceptible o no, el detalle
habría sido apreciado a un nivel puramente intelectual por aquellos que tenían conciencia
de ello.

MOTETES EN EL SIGLO XV
Introducción: El motete (del francés mot: 'palabra') es una composición polifónica musical
nacida en el siglo XIII para cantar en las iglesias, de texto comúnmente bíblico. El uso
medieval del término motete corresponde a una composición vocal a varias voces, basada
sobre una melodía litúrgica "dada" (es decir, no original, no compuesta especialmente)
llamada tenor, la cual podía ser cantada o tal vez tocada con algún instrumento. El motete
se va a convertir en la forma musical más importante del siglo XIII; a partir de 1250, sólo
queda esta forma (prácticamente se dejan de componer conductus y organa). Hasta
el siglo XVIII seguía siendo una de las formas musicales más importantes de la música
polifónica.
Edad Media: El motete de la segunda mitad del siglo XIII posee tres voces diferenciadas,
cada una con un texto y un carácter distintos, aparece así una característica muy importante
del motete de esta época: la politextualidad. Los textos aparentemente no tenían que ver
nada entre sí, pero realmente habían sido seleccionados para crear complicados
simbolismos, relaciones y metáforas entre sus significados. Al añadir textos profanos en
francés a las voces superiores, el motete se convierte en una forma independiente y se sale
de la liturgia, con lo cual, se comienza a tener una música profana polifónica (aunque
realmente se desconoce todavía su uso práctico concreto). Así, la evolución del motete en
la historia de la música fue muy curiosa: su origen fue sacro, pasó a ser profano y luego
volvería a ser sacro.
Es el motete característico de Franco de Colonia. En este motete, el tenor va en valores
más largos y tiene texto en latín mínimo (se trata de un cantus firmus). Por encima del tenor
estaba el duplum, con
texto profano en francés de carácter melancólico, y en la parte superior, se encontraba el
triplum, que lleva texto profano en francés, pero de carácter más alegre y de ritmo más
rápido.
Con estos motetes había un problema, ya que el sistema rítmico modal que se utilizaba
hasta entonces en los organa no era el más adecuado. El texto de las voces superiores era
ahora silábico (siendo difícil adaptar el texto y reconocer el modo rítmico), por lo que en la
segunda mitad del siglo XIII se empieza a desarrollar un tipo de notación mensural, que
indica el valor absoluto de las notas, independientemente del lugar dónde se encontrasen
(bueno, en su mayor parte). El primer tratado en el que aparece este tipo de notación es el
"Ars cantus mensurabilis", de Franco de Colonia.

Los motetes dejan de escribirse en forma de partitura (es decir, una voz sobre otra) y se
escriben en formato de libro de coro, normalmente a doble página (el duplum un lado, el
triplum en el otro y el tenor bajo los dos). Es posible que este cambio, en parte, se diera
porque los pergaminos eran escasos y caros (aparte, el tenor ocupaba menos espacio que
las voces superiores).
Renacimiento: Durante el siglo XIV las características del motete están más definidas, pero
ya en la primera mitad del XV hay un periodo de transición en el que su estructura musical
se vuelve muy compleja dando lugar a piezas en diferentes estilos:
a/ Motete isorrítmico: Incorpora la técnica de la isorritmia: la repetición de patrones rítmicos
y melódicos separados y superpuestos, generalmente en la parte del tenor. (Isorrítmico:
posee el mismo ritmo, el mismo patrón rítmico. / Isomélicos: posee la misma melodía, el
mismo patrón melódico.
Ambos son términos modernos). En la isorrítmia hay dos elementos importantes: una
melodía recurrente, llamada color, y un patrón rítmico recurrente, llamado talea. Lo
interesante de la isorritmia es que, a diferencia de un simple ostinato, las repeticiones de la
melodía y el patrón rítmico no están necesariamente sincronizadas. La melodía se viste con
un traje rítmico diferente en cada una de sus apariciones, mientras el patrón rítmico vuelve
cada vez con una melodía diferente.
Sección de motete
Melodía
Ritmo
Generalmente eran para tres voces, aunque ya en la segunda mitad del siglo XV aparecen
cuatro voces.
Posee un cantus firmus en el tenor y un tejido verbal politextual.
Las obras de este tipo estaban generalmente concebidas para ocasiones de gran
ceremonia como bodas reales, dedicaciones de catedrales, coronaciones papales o firmas
de tratados de paz.
b/ Motete-cantilena: Es el más sencillo y breve; posee un solo texto latino de carácter
religioso devocional para todas las voces y solía cantarse en los oficios dedicados a la
Virgen María. Basado o no en cantus firmus (éste puede estar presente o no).
aabbcc
Color 1 Color 2 Color3
Talea 1 Talea 2 Talea 1’ Talea 2’ Talea 1’’ Talea 2’’
I II III

c/ Motete-chanson: Es el tipo menos habitual de los tres, utilizado solo en “ocasiones

especiales”, aunque no tanto como el isorrítmico. Posee una técnica de chanson: una voz
superior canta ágilmente en valores más cortos que las otras dos inferiores.
A finales del siglo XIV, aunque especialmente en el XV y XVI, con la Escuela de Borgoña, el
motete:
- Recobra su carácter sacro.
- Deja de ser politextual, y se convierte en una composición continua, sobre un solo texto.
12- Ave Regina caelorum. . Dufay.
8- Quam pulcra est. J. Dunstable.
Uno de los mejores ejemplos del sonido inglés por su pan-consonancia, preponderancia de
consonancias imperfectas (terceras y sextas) y la disonancia perfectamente controlada, las
tríadas, la flexibilidad rítmica y la cuidada declamación del texto. Es un devocional mariano
cuyo texto proviene del Cantar de los cantares. Hay un silencio en todas las voces en un
momento, que sirve para separar las voces que hablan (hombre, mujer) con un sentido
dramatúrgico.

1ª GENERACIÓN DE FRANCO-FLAMENCOS 1430-1474: Dufay y Binchois

Hacia 1450 decae la moda de los motetes isorrítmicos, dejándose de usar un poco más
tarde (década de los 70-80) también en la misa la técnica de la isorritmia. Aparece el
motete-tenor o motete-cantus firmus, que posee un tema gregoriano en el tenor con un
movimiento más lento que en el resto de las voces, aunque la mayor parte de las veces
tiene el mismo texto que éstas. Ese cantus firmus es objeto a veces de imitaciones, a
tramos, por parte de las voces restantes. Ej. Ave Regina caelorum de Dufay, donde el
motivo guía es la antífona, sin isorritimia, con algunos tropos de texto del propio Dufay.
MISA CÍCLICA
Aunque los compositores no descuidaron el propio de la misa, es en los cinco movimientos
del ordinario de la misa, aquellos cuyos textos permanecen invariables durante el año
litúrgico, Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei (KGCAS)- en los que centraron su
atención a partir del siglo XV.
Aunque los conciertos y grabaciones de hoy en día presentan generalmente los 5
movimientos de las misas cíclicas polifónicas de los siglos XIV y XV uno tras otro, realmente
las misas eran concebidas como parte de la liturgia (después de un Gloria de Josquin, por
ejemplo, se entonaría la colecta y la epístola del día).
Hasta 1440 las misas cíclicas son raras, no están compuestas como una unidad. Al principio
se comienzan a usar técnicas para dar unidad a los movimientos en pares: Gloria y
Credo…etc. Finalmente la técnica de unificar movimientos por medio de motivos acaba
extendiéndose al conjunto del ordinario.
Son los ingleses quienes establecerían el procedimiento que luego se estandarizaría en los
siglos XV y XVI: dieron sentido de unidad musical a los 5 movimientos del ordinario de la
misa basando cada uno de ellos en el mismo cantus firmus, dando lugar a lo que llamamos
misa cíclica sobre cantus firmus, dando éste nombre a la misa (ej. Misa caput sobre el
cantus firmus “caput” que las unifica).
Misa Caput:
Obra de un compositor inglés anónimo a comienzos de la década 1440-1450. El cantus
firmus sobre “caput” está tomado de la antífona Venit ad Petrum del Uso de Sarum
(Salisbury), isorrímicamente (la técnica de la isorritmia se transmite del motete a la misa), de
un movimiento a otro. Respecto a la textura polifónica presenta importantes características,
ya que posee 4 voces en lugar de las 3 acostumbradas:
- cantus;
- contra altus: inmediatamente inferior a la voz aguda que, aunque rellena y enriquece la
armonía en las secciones a cuatro voces, no es esencial para la estructura contrapuntística;
- tenor
- y otra más grave: contra tenor o tenor bassus, cuya tesitura no está muy diferenciada del
tenor. Se sitúa así el cantus firmus /tenor no como voz más grave sino como la voz
inmediatamente superior a la más grave. El tenor es concebido conjuntamente con la voz
inmediatamente inferior (bassus) que, con sus frecuentes saltos de 4ª y 5ª, empieza a tener
el carácter de una parte de bajo y guía el movimiento armónico.
El compositor inglés dio pues con lo que llegaría a ser la textura estándar de la misa sobre
cantus firmus a cuatro voces en lo que quedaba de siglo e incluso después.
13- Missa Caput- Sanctus- Anónimo inglés
22- Missa Se la face ay pale- G. Dufay.
Dufay escribe la ballade Se la face ay pale probablemente entre 1430 y 1440, cuando
residía en la Corte de Saboya. A comienzos de los años 50 del s. XV compuso su misa, uno
de los más tempranos ejemplos de misas basadas en un cantus firmus profano, sobre la
parte tenor de esta chanson probablemente para una ceremonia importante relacionada con
la casa de Saboya.
Dufay utilizó varios recursos para lograr un sentido de unidad cíclica que fuese perceptible:
- Toma el tenor de la misa del tenor de la chanson, copiando nota por nota tanto la melodía
como el ritmo. Tres de los movimientos, el Kyrie, el Sanctus y el Agnus Dei, presentan cada
uno el tenor una vez, mientras el Gloria y el Credo presentan cada uno el tenor completo
tres veces según un esquema de disminución de 3:2:1. No sabemos si éstas y otras
proporciones que Dufay utiliza en la misa eran percibidas por el público o no, ya que, salvo
el Kyrie y el Gloria, los movimientos estaban muy separados el uno del otro al interpretarse
en su contexto litúrgico; en cualquier caso muestran el importante lugar que ocupaban el
número y la proporción en la visión estética de la época.
- El cantus firmus también define la relación estructural-proporcional dentro de cada
movimiento y de un movimiento a otro. Lo más llamativo es el tratamiento del Gloria y el
Credo como motetes irsorrítmicos proporcionalmente idénticos, muestra de la influencia del
motete isorrítmico y el emparejamiento tradicional Gloria – Credo sobre la misa cíclica sobre
cantus firmus.
- El tenor no es el único recurso de unificación musical ni la única parte de la chanson que
tomó Dufay.
La unidad de la misa está reforzada por el motivo inicial con que comienza cada uno de los
últimos movimientos y al que alude el superius del Kyrie. Además, cada movimiento termina
con un pequeño estribillo final en la parte del contratenor.
- Además del tenor, también hay alusiones a la textura polifónica general de la chanson.
- Posee una gran claridad formal, desde las cadencias bien definidas, que dan claridad a la
estructura dentro de cada sección, hasta los dúos, que ayudan a articular la estructura
general de cada movimiento aportando un contraste de textura y timbre.
Con la Missa Se la face ay pale, Dufay llegó a la textura general y a la relación entre las
distintas voces que usaría en el resto de sus ciclos sobre cantus firmus: el superius, que
exhibe claramente la mayor cantidad de interés melódico –lleva la “melodía”-, destaca como
voz más aguda; el contratenor y el tenor, que se cruzan a voluntad, se encuentran a una
quinta más grave; y una quinta por debajo de éstas se encuentra el bajo (bassus) que,
dirige el movimiento melódico.

2ª GENERACIÓN DE FRANCO-FLAMENCOS 1474-1497: J. Ockeghem y A. Busnois

Con esta generación se aplican ya todas las técnicas del contrapunto: imitación,
retrogradación, inversión…
J. OCKEGHEM (1410-1497): Nace en la actual provincia belga de Hainaut, parte entonces
del ducado de Borgoña, entre 1410 y 1425. Las fuentes nos dicen que fue cantante, primero
en la iglesia de Nuestra Señora de Amberes y luego al servicio del duque de Borbón; más
tarde y hasta su muerte pasa a formar parte de la capilla real francesa. Se encuentra con
Dufay (1ª Generación franco-flamencos). Tuvo por alumno a Busnois (2ª Generación
franco-flamencos). Muy alabado por sus contemporáneos, Tinctoris lo colocó en primer
lugar entre los compositores de su generación y señaló que tenía una de las mejores
voces de bajo de su época. Su figura se ha revisado recientemente, no solo como
contrapuntista sino también como melodista, y se le está dejando de considerar frío,
cerebral y poco interesante. Sus obras consisten en 13 misas cíclicas (2 de ellas
incompletas), una misa de Réquiem (la primera que se conserva), 5 motetes y 22 chansons.
De sus 13 misas (2 de ellas incompletas) podemos destacar dos tipos: las basadas en
material preexistente: Missa caput (basada en la Antífona Venit ad Petrum), L’homme armé
(melodía popular anónima –o bien de Busnois o Monrton- en el s. XV-XVI y muy utilizada
–hay unas 40 misas que usan esta melodía-, con saltos de 4ª que permitían un tratamiento
contrapuntístico), De plus en plus (basada en una chanson suya), Ecce ancilla domini
(antífona) y otras 3 basadas en Au travail suis/Ma maitresse/Fors seulement (chansons del
propio compositor, la más famosa es la 3ª), también la misa de Réquiem (cada movimiento
con cantus firmus); las abstractas o de libre composición: Missa cuiusvis toni (de cualquier
forma, en cualquier tono: re, mi, fa o sol), Missa prolationum (modo de dividir las figuras
del s. XV, con cánones en los que una voz canta en una medida y la otra en otra diferente).

20- S’elle m’amera/ Petite camussett. J. Ockeghem.

Chanson combinatoire a 4 voces (Quodlíbet es una pieza de música que combina diferentes
melodías en contrapunto, usualmente temas populares, y a menudo en forma sencilla.). S.
XV, donde se mezclan melodías diferentes en las 4 voces que la componen. Es
combinatoria porque en un momento entra otra chanson, rustique en este caso, de Robin y
Marion.
[El códice Chigi: Frente a los utilitarios Códices de Trento, el Códice Chigi es un manuscrito
“de cortesía” muy decorado. Posee bastante música de compositores de la generación de
Josquin (3ª Generación de Franco-flamencos), aunque su parte más sobresaliente del
repertorio es un conjunto de 13 misas de Ockeghem, casi una edición completa de ellas.]
31- Missa Prolationum. J. Ockeghem.
Misa cíclica. Dentro de sus obras abstractas o de nueva composición. Calificada como una
hazaña técnica de la música contrapuntística del sigo XV (New Grove), está constituida
principalmente como una serie de cánones dobles a distintos intervalos en los que una voz
canta en una medida y la otra en otra diferente, para dos voces cada uno (no todas las
secciones de la misa son cánones de doble mensura: el Christe no es un canon). Gran
amplitud de registro, en este caso de 22 notas, especialmente hacia los graves. Importante
labor de imitación. En el Códice Chigi.
32-33- Missa Fors seulement. J. Ockeghem.
Misa cíclica a cinco voces compuesta de Kyrie, Gloria y Credo (faltan Agnus Dei y Sanctus),
con lo que no se sabe si solo han sobrevivido estas tres secciones (Códice Chigi) u
Ockeghem no escribió más. Basada en su Rondeau Fors seulement l’actente que je meure
(dentro de sus obras basadas en un material preexistente). Su textura es la de 2 voces
agudas y 1 grave. Esta misa exhibe tres maneras diferentes de abordar el material
preexistente : simplemente citar el tenor de la chanson a modo de cantus firmus, unas
veces en una voz y otras veces en otra, y siempre al mismo ritmo que las voces que la
rodean; tomar todas las voces de la chanson sucesivamente; y tomar todas las voces
simultáneamente. Al final, no obstante, es el uso del tenor de la chanson como cantus
firmus lo que aclara la estructura de cada movimiento. Otra característica de esta misa es el
registro sonoro: mientras Dufay tiende a sonar agudo y brillante, Ockeghem y sus
contemporáneos tienden por lo general a una mayor amplitud a un sonido más grave y
oscuro, ampliando el espacio sonoro disponible cultivando el registro grave. Posee una
quinta voz añadida. Imitación de las voces. En el Códice Chigi.

3ª GENERACIÓN DE FRANCO-FLAMENCOS 1497-1521:

La generación anterior había librado a la chanson en la canción profana francesa de las

formas fijas, surgiendo chanson con formas más libres, estereotipadas pero con una
relación música-texto no tan rígida; esta tercera generación terminará de redondear la
técnica del contrapunto. El motete vuelve a cobrar importancia en esta 3ª generación, si
antes estaba el isorrítmico, el cantilena y chanson, ahora aparecen nuevos tipos; a
principios del s. XVI solo serán en latín (no mezcla de lenguas ni varios textos a
la vez, sino todas las voces el mismo texto). En la generación de Josquin el motete será la
forma más importante, de dimensiones largas con diferentes partes o secciones.
JOSQUIN DESPREZ: (1440-1521) Nace en Cambrais. Trabaja como cantor en Milán, en
Roma en la capilla papal en Ferrara, para retirarse hasta su muerte en Condé sur l’Escaut.
Símbolo de la música vocal del Renacimiento, existen problemas de atribución de sus
obras: de 315 que se le atribuyen, 136 son dudosas debido a que un 40% de ellas se
conservan en fuentes posteriores a su muerte y a su popularidad, que hacía que una obra
suya se vendiera más fácilmente que otras.
Características del estilo de Josquin y sus contemporáneos:
1. Imitación contínua en todas las voces, sin jerarquía entre ellas, solo homogeneidad.
2. La sonoridad predominante es vertical, basada en acordes completos (de 3 notas) salvo
en la mayor parte de los finales, donde permanece la sonoridad vacía de I y V (no existe
aún la armonía funcional, pero ésta se intuye). Suele haber dos centros tonales, aunque
predomina uno de ellos.
3. Abandono de las formas fijas a favor de repeticiones libres y variadas.
4. Nuevas técnicas de composición de la misa diferentes de los motetes isorrítmicos. Las
misas con cantus firmus (monodia) ya no son las únicas, surgen otras como: la misa
paráfrasis: con cantus firmus monódico que se saca de su papel estructural en el tenor y la
esparce por todas las voces aplicándole la técnica de paráfrasis; la misa parodia era un tipo
de composición bastante frecuente en el siglo XVI, que incorpora cantus firmus basado en
un original polifónico preexistente (cogen repertorio contemporáneo: motetes) sobre el que
se escribe la misa.
5. La misa y el motete llegan a su forma más clásica, los cambios no van a afectar a la
forma, solo a la armonía y a otros parámetros.
6. Textura a 4 voces, antes 3.
7. Se construyen piezas sobre motivos melódicos definidos, cuyo ritmo surge del ritmo
textual.
8. La música trata de reflejar el texto en sentido fonético y de significado (aunque la
representación más fiel del texto es del s. XVI). En la generación de Josquin el texto es la
base, la música se adapta a los acentos…etc.
9. Los recursos contrapuntísticos llegan a su plena madurez: mayor maestría y equilibrio
que la generación anterior.
(Kyrial: recopilación de cantos del ordinario de la misa)
(Liber usualis: recopilación práctica de cantos del oficio y la misa)
PIERRE DE LA RUE
37. Josquin Desprez o Pierre de la Rue. Absalon, fili mi.
El motete Absalon Fili mi es tradicionalmente atribuido a Josquin des Prez (1445-1521), (3ª
generación francoflamencos), aunque actualmente esta atribución se pone en duda
adjudicándole la obra a Pierre de la Rue (1452-1518), basándose en algunos hechos como
que en la fuente principal de Absalon, encontramos obras de Pierre de la Rue en una
proporción mayor que dos a uno, o la asociación de este motete con la muerte de Felipe el
Hermoso, en cuya capilla había cantado durante más de una década.
Incluso la cuestión de las tesituras y las claves, así como el ritmo pausado y el uso de
signos de proporción juegan claramente en contra de Josquin. Sobre su fecha de escritura
también hay ciertas dudas, aunque podemos datar la copia del manuscrito en el taller del
flamenco Pierre Alamirre entre 1516-1522 como regalo para Enrique VIII y su esposa
Catalina de Aragón, siendo probablemente compuesto unos años antes.
Se trata de una composición a cuatro voces, aunque a la hora de abordar las tesituras
encontramos que son muy graves y posee un gran número de bemoles, tal vez para crear
un ambiente de duelo ante la pérdida de un ser querido. El motete está compuesto por un
verdadero mosaico de fragmentos de otros textos, tratándose de una poesía libre inspirada
en el lamento del Rey David que llora la muerte de su hijo Absalón. Es pues un texto
religioso (no litúrgico) de carácter poético. En el siglo XVI ésta es una forma continua donde
fluye la música de principio a fin, configurada con una sucesión de puntos de imitación,
transcurriendo las distintas secciones en torno a éstas. Ejemplo de texto “de nueva
creación”, sin tradición gregoriana previa.
RENACIMIENTO, SEGUNDA ÉPOCA (1521-1600)

4ª GENERACIÓN DE FRANCO-FLAMENCOS 1521-1600:

Esta generación continua con los logros de la generación anterior en Música religiosa y
música profana, con la gran innovación que es el Madrigal.
Expansión del ámbito modal: cromatismo, 12 modos de Glareanus, dualidad M/m.
Comienzo de la técnica de cori zpezzati.
Nicolas Gombert (ca. 1495-1560) [imitación constante], Clemens non Papa (Jacob Clement,
1510-1555- 56), Adrian Willaert (ca. 1490-1562)[comienzo de la escuela veneciana],
Cipriano de Rore (1515/16- 1565), Cristóbal de Morales (Sevilla ca. 1500-1553)
- Expansión del ámbito modal: Cromatismo, 12 modos de Glareanus, Dualidad
mayor-menor
- Comienzo de la técnica de cori spezzati
- Willaert: comienzo de la escuela veneciana

GENERACIÓN DEL FIN DE SIGLO: 1562-1600:

Final del Concilio de Trento: reorganización de la liturgia y del canto llano.”Estilo
palestriniano”. Misa brevis. Lauda. Madrigale spirituale. Escuelas romana y veneciana.
Giovanni Pierluigi de Palestrina (1525/26-1594) El mayor contrapuntista del grupo de
compositores católicos. Palestrina es un autor caracterizado por el equilibrio, con un estilo
armónicamente y melódicamente muy claro, la expresividad del texto y retórica musical sutil.
Fue un autor muy prolífico:
104 misas de diferentes tipos: libres, paráfrasis, paródica, cantus firmus; más de 250
motetes, piezas litúrgicas, 95 madrigales profanos…en su aproximación al madrigal posee
un “aspecto católico”, más de 50 madrigales sacros y 95 profanos. Mottetorum liber quartus
ex canticis canticorum es un libro en el que se retracta de haber escrito tantos madrigales
profanos. Éstos son libres en su función litúrgica.

Características del estilo contrapuntístico según Palestrina (a partir de Gradus ad

Parnassum de Fux):
Melodía
1. La melodía no puede hacer intervalos aumentados o disminuidos
2. Los saltos melódicos no deben de ser de + de una 5ª (salvo una 6ª m asc. Y una 8ª J)
3. Si la melodía se mueve en una dirección hay que balancearla y equilibrarla en la
dirección contraria.
4. En sus secciones ascendentes se permiten algunos saltos pero menos en las
descendentes.
5. En contextos de grados conjuntos no se deben de hacer saltos de 3ªs en la misma
dirección.
6. Puede haber motivos de arpegios pero equilibrados.
7. Debe haber una cuidada acentuación del texto
Armonía
1. Las disonancias deben prepararse y resolverse con cuidado.
2. Las disonancias nunca deben ser más largas que una mínima y la nota de preparación
nunca debe ser de menor valor.
3. Las notas mayores de una mínima deben de ser consonantes.
4. Puede haber disonancias en notas de paso (breves).
5. En compás binario, los tiempos 1º y 3º deben ser consonantes.
6. Solo puede haber anticipaciones en movimiento descendente.
Orlando di Lasso (1530/32-1594)
- Final del Concilio de Trento: reorganización de la liturgia y del canto llano
- “Estilo palestriniano”
- Missa brevis
- Lauda
- Madrigale spirituale
- Escuelas romana y veneciana

LA IMPRENTA MUSICAL

- Francesco Spinacino: Intabulatura de lauto, libro primo; libro secando. Venecia: Petrucci,
1507.
- Franciscos Bossinensis: Tenori e contrabassi intabulati col sopran in canto figurato per
cantar e sonar col lauto. Libro primo; libro secundo. Venecia: Petrucci, 1509 y 1511.
- Arnolt Schlick: Spiegel der Orgelmacher. ¿Maguncia, Peter SchOffer? 1512.
- Sebastian Virdung: Música getuscht. Basilea, sin nombre de impresor, 1511.
- Andrea Antíco: Frottole intabulate da sonare organi. Roma, 1517.
- Pierre Attaingnant: Chansons nouvelles en musique. París, 1528.

MÚSICA PROFANA EN FRANCÉS, EN ESPAÑOL Y EN ALEMÁN

A fins. XV surge la chanson con texto en francés pero forma más libre respecto a las fijas,
que se heredan en el repertorio italiano y español.
CHANSON: se abandonan las formas/esquemas fijos a finales del s. XV; surgen en el s. XVI
dos estilos: "flamenco" y"parisino":
a. Chanson flamenca: Crecquillon, Gombert, Clemens non Papa. Relacionada con la
tradición flamenca del s.XV, más contrapuntística que la parisina, estilo más elaborado,
carácter imitativo. A veces no es estrófica (a dif. De la parisina escritura ad longum =
Thorough componed = Durchkomponiert = música de principio a fin, sin repeticiones
estróficas).
b. Chanson parisina: Músicos: Claudin de Sermisy, Clément Janequin, Pierre Certon; poeta:
Climent Marot (escribe poesía para cantarse sin forma fija); editor: Pierre Attaignant (publica
numerosos libros de chansons en París). Estilo más sencillo, homofónico y más popular
durante el s. XVI.
Entre otros géneros, la chanson parisina puede ser: lírica, narrativa o programática. La lírica
es la que sigue más estas características, mientras las otras dos puede haber imitación.

Características de la chanson:
- Textura homofónica y homorrítmica
- El superior lleva una melodía cantabile, que es la más importante.
- Todas las voces llevan texto.
- Puede haber declamación silábica sobre semibreve y mínima.
- Frases delimitadas por breves cadencias entre ellas.
- Más tonales que las flamencas.
- Puede haber un motivo rítmico inicial.
- Son breves, aunque pueden tener repeticiones al principio o al final. Ej: aabb.
VILLANCICO: los primeros testimonios son los del Marqués de Santillana. Es una de las
formas que estuvo en boga en el s. XVI cuando se comienza a identificar solo con piezas de
carácter religioso que se cantaban en lengua vernácula en la Iglesia durante la celebración
de las fiestas; a fins. Del XVI evoluciona hacia las “letras” o “letrillas” en las que la sección
“b” de las mudanzas (coplas) solo tienen una música. Música: abba; texto: abba cdcd abba;
mudanzas (coplas) pueden ser dos.
En el s. XVI se comienza a identificar “villancico” solo como piezas religiosas que se
cantaban en lengua vernácula en la iglesia durante la celebración de las fiestas; el resto son
“letras” o “letrillas”.
Poesía cabeza (x-Y) 1a mudanza 2a mudanza vuelta (x-Y)
Música música a (x-Y) b b a (x-Y)
ROMANCE: en el siglo XV se daban dos formas en el Cancionero de Palacio: los villancicos
y los romances. Se mantendrán hasta el siglo XVIII en música popular española. En el siglo
XV-XVI, es más abundante el villancico que el romance. A fin del siglo XVI principios del
XVII, se mezclan y aparece una forma híbrida, el romance con estribillo que va a coger
algunos elementos del villancico. En el siglo XVI comienza a haber romances líricos, que da
una nueva dimensión al romancero, ya que los romances antiguos son anónimos.
Forma: cuartetos octosílabos con rima asonante, aunque hay algunos antiguos con rima
consonante. En música se compone música para los 4 primeros versos y se repite, AAAA..
Si tiene estribillo seria de forma B. Hay romances donde el estribillo se canta después de
cada cuarteta, o de cada 3 o 4 cuartetas.
Algunos al final. Cuartetas con rima asonante en los versos pares; canción estrófica. La
música no se conservaba aunque se cree que era popular.

CANCIÓN ALEMANA: Meistergesang, Tenorlied, Barform (AAB).

MÚSICA PROFANA EN ITALIANO

FROTTOLA, BARZELLETTA: = chiste, aunque no siempre su contenido es jocoso
ripresa mutazioni (piedi) volta [ripresa]
Poesía ab ba [a'b'] cd cd da ab ba [a'b']
Música A B [A'] a[c] a[c] b A B [A']
STRAMBOTTO, o Rispetto (más tarde ottava rima): 8 versos de 11 sílabas, rima ab ab ab
cc
música ab repetida 4 veces.
ODA: dos variantes;
a. heptasílabos en estrofas de cuatro versos, abba o aaaa; ccca, ddda, eeea, etc.
b. estrofas de cuatro versos, 3 heptasílabos y el último de 4 a 11 sílabas; abbc cdde effg
ghbi, etc;
este tipo de oda no tiene estribillo; la música es estrófica (ABBC, o ABCD); al parecer es la
forma más primitiva de la frottola.
CAPITOLO: es la terza rima; aba bcb dcd, etc; música abc; melodías esquemáticas que se
repetían en los distintos capitoli.
CANTO CARNASCIALESCO: en Florencia; versificación más irregular; pensada para
ejecutarse en las calles, a diferencia de la barzelletta.
Formas menores de la música profana en italiano: villanella (canzone villanesca alia
napolitana); canzonetta, balletto, comedia madrigalesca.
MADRIGAL Es una de las formas poético musical más interesantes de música profana.
Puede designar también una forma poética hecha con 7 u 11 sílabas, sobre todo en el
madrigal italiano.
Distinto del madrigal del trecento y al del siglo XIV, que es una forma fija. En el cambio de
renacimiento a Barroco hay un cambio de Prima prattica a Seconda prattica, y el madrigal
del XVI va a ser una composición a la que se pone música ad longum (no estrófica) con
libertad formal no ceñido a formas fijas estereotipadas, para que la música refleje el carácter
de la poesía (pintar musicalmente el texto, madrigalismos, expresión del texto poético,
primer paso hacia el barroco). Hasta 1580 es vocal, pero después se mezclan con
instrumentos, primero a 4 y 5 voces con reducción para clave y con gran equilibrio de
texturas polifónicas y homofónicas.
Hay dos teorías sobre su origen, unos dicen que desciende de la frottola italiana (aunque es
más elaborado que ésta) y otros de la chanson francesa; realmente es una mezcla de las
dos formas.
El primer libro de madrigales se publica en Roma en 1530, una antología de los
compositores citados abajo: “Madrigali de diversi autori libro primo de la Serena”. Hay una
revitalización de la “música Petrarquista”.
Autores: Festa, italiano, P. Vardelot y J. Arcadelt franceses que publican en Italia, Adrian
Willaert, Monteverdi y di Lasso.

DEL RENACIMIENTO AL BARROCO

Características
El término “Renacimiento” surge en el s. XIX. El término “barroco” surge a finales del s. XVIII
de forma despectiva, ya que “barrueco” = deforme, retorcido. Utilizado por Rousseau y otros
autores antes suya.
Es un fenómeno que comienza en Italia ca. 1600-1630, en donde surgirán todas las
innovaciones que van a caracterizar el nuevo estilo, entre ellas una pasión menos contenida
que en el Renacimiento.
1. Si el paso de la EM al Renacimiento había sido muy gradual, ahora en muy poco tiempo
van a surgir aspectos muy diferentes: la música barroca supone un cambio radical con
respecto a la etapa anterior.
En el Renacimiento había una práctica y un estilo, el estilo internacional europeo, siendo
difícil distinguir a quién pertenece; sin embargo, en el Barroco hay dos prácticas (Stylus
gravis y Stylus luxurians), tres estilos: eclesiástico (sigue el contrapunto), camerístico (en
Italia en la segunda mitad del s. XVI el madrigal será el más importante, con academias y
casas nobles); y teatral (estilo diferente a finales del XVI, con entremeses…etc).
2. La lengua griega se descubre en el s. XV generándose un fervor por la cultura clásica,
así, a partir del s. XVI surge el habla cantada para imitar lo que ellos creían que era la
tragedia griega. A partir de esto, surgirá la ópera (hablar cantado= recitativo).
3. Importancia del texto, ya que a través de él se escribe la música. Pese a la existencia del
madrigalismo, en el Renacimiento el texto se representaba de manera contenida, música
reservata, pero en el Barroco estará menos contenida, se basará en los afectos y la
representación afectiva y extrema del texto poético en oposición al contrapunto (pensaban
que había estímulos exteriores que
podían representarse como música), absolutismo textual. La música debía responder a los
estados del alma. El recitativo no solo representa las partes habladas sino el estado de
ánimo del personaje.
4. En el Renacimiento todas las voces poseen la misma importancia, mientras en el barroco
predominan las voces extremas, la polaridad. También habrá un contraste entre la música
homofónica y el contrapunto.
5. En el Renacimiento las melodías son diatónicas, de ámbito reducido; en el barroco
comienzan las melodías cromáticas, que conviven con las diatónicas, y son de ámbito
amplio.
6. En el Renacimiento el contrapunto era modal, a finales del s. XVI en la música italiana ya
hay un acercamiento de los 8 modos hacia 2 (M y m), con un abandono de los modos
frigios, mientras en el barroco ya hay una tendencia hacia la tonalidad: contrapunto tonal. La
tonalidad clásica no se da hasta el s. XVIII, en el s. XVII nos movemos entre uno y otro. En
esta tendencia hacia la tonalidad influyen la expresión afectiva del texto (madrigales), la
institución de los 12 modos y cromatismos de los madrigales.
7. En el Renacimiento hay una armonía interválica, con un tratamiento interválico de la
disonancia, mientras en el barroco la armonía funciona por acordes, con un tratamiento
acordal de la disonancia; pueden ya no prepararse. (Surge una polémica entre Monteverdi y
Artussi por el uso de la disonancia).
8. En el Renacimiento los acordes se producen como resultado del movimiento de las
partes; en el Barroco los acordes son entidades independientes.
9. Sucesiones de acordes regidas por la modalidad en el renacimiento; en el barroco por la
tonalidad: sucesiones de acordes con sentido tonal de una manera mucho más clara.
10. Como consecuencia de esa mentalidad armónica en bloque del barroco nace el bajo
continuo para acompañar con un instrumento polifónico (la guitarra, la tiorba o arpa, a
finales del s. XVI y principios del s. XVII eran instrumentos para acompañar a otro u otros
melódicos, con acordes en bloque). Teórico: Agostino Agazzari escribe un libro sobre
continuo en 1607: Del sonare sopra’l basso….
11. En el Renacimiento el ritmo era regular, gobernado por el tactus, mientras en el barroco
surgen más variedades rítmicas, extremos rítmicos, declamación libre y pulsaciones rápidas
y mecánicas.
12. En el Renacimiento no hay estilos idiomáticos pronunciados, los estilos de voces e
instrumentos son intercambiables (fanfarrias y ricercares se podían cantar). Sin embargo,
en el s. XVII comienzan a surgir diferentes estilos instrumentales propios del lenguaje de
cada instrumento, la música vocal se independiza surgiendo estilos idiomáticos vocal e
instrumental diferenciados, aunque aún intercambiables.

ETAPAS DEL BARROCO

Son diferentes al resto de las artes, ya que en éstas en el s. XVIII ya no hay barroco, en
música dura mucho tiempo. Cada etapa posee características propias.
Barroco temprano: 1580-1630.
Oposición al contrapunto con cultivo de la homofonía y la melodía acompañada. Expresión
extrema del texto. Giovanni Gabrielli (1554/57-1612), Claudio Monteverdi (1567- 1643),
Girolamo Frescobaldi (1583-1643), Giulio Caccini (1551-1618), Jan Pieterzoon Sweelinck
(tecla) (1562-1621).
Barroco medio: 1630-1680.
Surgimiento del belcanto (estilo canto italiano) que durará mucho. Heinrich Schütz
(1585-1672), Pier Francesco Cavalli (1602-1676), Giacomo Carissimi (1605-1674),
Barroco tardío: 1680-1730.

Establecimiento de la tonalidad clásica; sucesiones armónicas estables; establecimiento de

la orquesta (ya con secciones). Jean-Baptiste Lully (Francia 1632-1687)), Henry Purcell
(1659-1695), Arcangelo Corelli (1653-1713), Alessandro Scarlatti (1660-1725).
Epílogo: 1730- ca. 1780.
J. S. Bach (1685-1750), George Frideric Haendel (1685-1759), Domenico Scarlatti
(1685-1757), Antonio Vivaldi (1678-1741).
BARROCO TEMPRANO: 1580-1630
Características generales: Los cambios más importantes surgen en Italia, comenzando a
producirse en otros países algo más tarde, en la segunda mitad del s. XVII.
- Ya a finales del Renacimiento surge el stile concertado: una mezcla más refinada de voces
e instrumentos.
- Nace la monodía acompañada: aria estrófica (obras para una sola voz con
acompañamiento; la estrofa se repite con la misma música, a veces con variedad), variación
estrófica (música sobre un esquema armónico/bajo cifrado, las estrofas se repiten con
pequeñas variantes), madrigal a solo (una sola voz + acompañamiento; busca representar
el contenido del texto. Sin repeticiones estróficas).
- En el s. XVI surge el madrigal italiano, primero a 4 voces y posteriormente a 5 (madrigal
maduro); al principio a capella aunque después introducirá instrumentos (en los últimos
libros de Monteverdi los instrumentos tienen su propia parte).
- El stile recitativo (narrativo) se eleva a stile rappresentativo y espressivo (recitativo
descriptivo):
Nace la ópera, con recitativos breves; el bajo continuo, la cantata y el oratorio, que se
desarrollarán a mediados del siglo XVII.
- Armonía experimental, falta de dirección.
- Escritura musical idiomática. El estilo vocal sigue siendo el más importante, aunque se
comienza a diferenciar un estilo instrumental.
Autores: Giulio Caccini (1551-1618), Giovanni Gabrieli (1554/57-1612), Girolamo
Frescobaldi (1583-1643), John Dowland (inglés 1563-1626).

NACIMIENTO DE LA ÓPERA.
Como consecuencia de esta relación entre la música y el texto surge la ópera. Hay una
frase de Zarlino que refleja muy bien esta nueva manera de componer: “El texto es lo
primero, al que se añade todo lo demás. La música es un medio de expresar lo que dice la
letra que se canta”.
De la Camerata florentina (Caccini, Galilei) surge la idea de resucitar el teatro griego, que
pensaban era cantado de principio a fin. Es en Florencia donde por primera vez se crea un
espectáculo teatral que incluía música también como protagonista. Surge así en 1597
Daphne (música de Corsi y Peri, y letra de Rimiccini), de la que solo quedan fragmentos; un
poco más tarde, en 1600 L’Euridice en sus dos versiones, con música de de Peri o de
Caccini; en el mismo año el oratorio Rappresentazione di anima e corpo de Emilio de
Cavalieri.
Encontramos los antecedentes de la ópera en los entremeses (intermedi) de Giovanni Bardi
y Cavalieri de 1589 en la boda de Ferdinando de Medici con Cristina de Modena. La
novedad de estos estremeses es la mayor presencia de la música, de la que surge la idea
de hacer representaciones con una presencia importante de la música.
Claudio Monteverdi (Cremona 1567- Venecia 1643) Gran madrigalista y figura clave el
barroco teprano.
Hasta 1612 vive en Mantua, trabajando en la Capilla del Conde Gonzaga; después marcha
a Venecia como maestro de capilla en San Marcos hasta su muerte. No inventa técnicas
nuevas, pero sí las perfecciona (al igual que Bach). En sus obras cada vez está más
presente la disonancia. Posee principalmente tres tipos de obras (escénicas, madrigales y
sacras). Las más importantes son sus madrigales, donde encontramos varias innovaciones,
y sus obras escénicas, donde destaca su sentido de la teatralidad:
- Música escénica: ópera, madrigales escénicos… 18 obras entre las cuales destacan Il
Orfeo, favola in musica (ópera compuesta en Mantua en 1607); L’Arianna, del cual solo
queda el lamento final; la pieza escénica Il ballo delle ingrate, estrenado en Mantua en 1608
y publicado en 1638 en el Octavo libro de madrigales; en este libro también encontramos Il
combatimento di Tancredi e Clorinda (1642, Venecia); dos óperas más, en este caso
venecianas y muy diferentes al Orfeo, con incluso más recitativos que en éste: en 1640 Il
ritorno d’ Ulisse in patria y L’incoronazione di Poppea (estrenado en 1642).
- Madrigales: Son 9 libros, aunque 1 de ellos fue publicado póstumamente. Los cuatro
primeros son de juventud del último renacimiento. (La 1ª publicación son canzonette (más
ligeras que los madrigales), de 1584, cuando tenía apenas 17 años.) Los cuatro primeros
libros (desde 1587) pertenecen a la primera práctica, y es en el 5º (1605) libro –de
transición- en el que ya hay cambios de estilo y podemos considerarlo barroco por su bajo
continuo e innovaciones en el lenguaje (todos los madrigales son a 5 voces salvo los 6
últimos que son ya con bajo continuo), los tres últimos libros incluyen bajo continuo y otros
instrumentos); aquí también aparece la crítica a Giovanni Maria Artusi. El 6º libro es a 5 y 6
voces con bajo continuo. En el 7º (1619) hay una innovación: algunos madrigales llevan
instrumentos melódicos además del bajo continuo. El 8º, de 1638, titulado Madrigali guerreri
e amorosi incluyen obras del género representativo como el Il ballo delle ingrate y el Il
combatimento…y posee ya 8 voces y estilo concitatto. El 9º libro incluye madrigales y
canzonette, publicado póstumamente.
- Obras sacras: Destaca Il vespro Della Beata Virgine (Vísperas), la Selva morale, entre
otras.
1- Cruda Amarilli- Claudio Monteverdi (1605).
Madrigal a 5 voces en 1ª modo que ya circulaba manuscrito en los años 90 (libro de
Giovanni Maria
Artusi, donde aparece citado). La relación música-texto es propia de mediados del s. XVI,
pero por sus resoluciones excepcionales en determinadas palabras del texto poético puede
ser barroco.
2- Amarilli, mia bella- Giulio Caccini, con texto supuestamente de Guarini junto a Caccini.
Madrigal a solo de comienzos del barroco, en 2º modo transportado a Sol. Voz de soprano y
bajo
instrumental melódico de tiorba (típica del acompañamiento de voces, aunque más a voces
tenores); después un bajo más armónico. Relaciones de 3ª (las fundamentales de los
acordes a distancia de 3ª cromática) y un acorde de 6ª aumentada.
4- O come sei gentile - Claudio Monteverdi.
Madrigal a dos voces y bajo continuo en 1ª modo transportado a sol. Aparece en el 7º libro,
música
compuesta ad longum con elementos melódicos que juegan con las voces; “pinta” las
palabras.
5- Chiome d’oro- Claudio Monteverdi.
Canzonetta a dos voces y 2 violines. Variaciones estróficas y aria muy sencilla
medianamente estrófica
con ritornelli instrumentales, aunque escrita ad longum (a partir de 1615 ya hay madrigales y
arias de diferentes tipos). Estilo concertatto.
6- Amor che deggio fal- Claudio Monteverdi
7. Ohimè dov´e il mio ben- Claudio Monteverdi.
Estilo concertatto, del libro 7º de madrigales. Variación estrófica mñás elaborada: cada parte
es una
estrofa. 4 partes. Las arias de variación estrófica no están concertadas como las anteriores,
no llevan
acompañamiento de violines, solo de bajo continuo.
8-24-L’Orfeo favola in musica- Claudio Monteverdi.
Considerado por la mayoría de los historiadores como la primera ópera de la historia. En
Florencia en el
año 1600 se celebra la boda entre María de Médicis y Enrique IV de Francia. A esta boda
asisten
Vincenzo Gonzaga, duque de Mantua y pariente de la esposa, y su corte. Allí asistieron a la
representación de Euridice de Jacopo Peri. Supuestamente, entre los asistentes se
encontraba Claudio
Monteverdi, miembro de la corte de Gonzaga. Debido al éxito de la obra de Peri, Gonzaga
pidió a
Monteverdi componer una ópera basada en el mismo mito y siguiendo el estilo musical de la
escuela
florentina. Estrenado durante los carnavales de 1607 en el palacio que los Duques de
Gonzaga tenían
en Mantua [Lugar físico Mantua ¿? Academia degli Invaghiti (L’Orfeo cumplió en 2007 el
cuarto centenario de su estreno). Publicada en 1609 con variaciones en el orden de las
piezas y en el final feliz
respecto a la primera version con libreto de Alejandro Striggio que cuenta el mito de Orfeo.
Otra versión en 1615.
Libreto de Alessandro Striggio.
Sus actos son muy simétricos: los dos primeros tienen lugar en Tracia, representando el
mundo de los vivos, mientras los otros dos ocurren en el Hades, mundo de los muertos, y el
quinto acto es la apoteosis final en que los dioses elevan a los dos protagonistas al Olimpo.
Resulta importante la diferente instrumentación en el mundo de los vivos (esfera pastoril)
deben sonar los instrumentos de cuerda, las flautas, los laúdes, los claves y el órgano
positivo, y en el Hades, reino de los muertos, sonarán las cornetas, los trombones y el
órgano de regalía -Monteverdi pide un órgano realejo positivo-, en algunos casos la
instrumentación aparece indicada, en otros no, resultando exuberante y a veces
libre, condicionada por el drama.
Posee la novedad de tener un prólogo y una obertura instrumental con ritornello. El primer
acto comienza con una tocatta, la fanfarria de los Gonzaga. Las arias poseen técnica de
prematura aria da capo, también hay arias estróficas, ritornelli de enlace y recitativos (los
más abundantes en este tipo de obras, aunque no tan tediosos como en otras porque
introduce variables, dinámica…etc). Existe así mismo técnica de leit-motiv: motivos
musicales asociados a un personaje al que identifican. La declamación y el ritmo son libres,
siguiendo el recitativo la fonética del texto.
En L’Orfeo es fácil dejarse llevar por los temas instrumentales simbólicos, asociados
muchas veces a
humores y sentimientos humanos que “colorean” la partitura y olvidarse –o no- del texto.
Para profundizar: nº 402: Whefnahm
MONTEVERDI Compositor italiano, la figura más importante de la transición entre la música
renacentista y la barroca (paso de la musica modal a la tonalidad). Nació en Cremona en el
seno de una
familia humilde, hijo de un barbero que ejercía la Medicina de manera ilegal. Estudió música
con el
famoso teórico veronés Marco Antonio Ingegneri, entonces maestro de capilla de la
catedral, que
accedió a mostrar al niño y a un hermano, Giulio Cesare, las claves de la polifonía
renacentista. Claudio
reveló pronto un inmenso talento. A los 15 años, en 1582, Monteverdi compuso su primera
obra, un
conjunto de motetes tripartitos, y en 1605 ya había compuesto 5 libros de madrigales, donde
se aprecia
una evolución desde texturas suaves en los primeros dos libros (1587 y 1590) con
influencias de Luca
Marenzio, a un planteamiento más disonante e irregular que potencia el significado de cada
palabra en los libros tercero y cuarto (1592 y 1603) con influencias de Giaches de Wert,
fallecido en 1596, al que
conoció cuando trabajaba para el duque de Mantua Vincenzo Gonzaga en 1592.
Monteverdi comenzó a interesarse por los dramas musicales experimentales de Jacobo
Peri, director
musical en la corte de la familia de los Médicis, y por obras similares de otros compositores
de la época.
En 1599 se casó con Claudia de Cataneis, hija de un intérprete de viola.
En 1607 se estrenó Orfeo, favola in musica, su primer drama musical surgido de la
colaboración del
músico Alessandro Striggio, autor del texto y funcionario de la corte del duque de Mantua.
Toma cosas
de la tradición: prólogo y canto principal de Orfeo, tb recitativos y ritornellos. Incorpora
elementos
nuevos = obertura. Tiene una escritura que se esfuerza por ser más melódica, casi arias;
arias ad
lodgum. Tendencia al leitmotiv, elementos recurrentes, técnica parecida, motivos que
reaparecen en
distintos personajes. La instrumentación es muy libre, pero en algunos casos está indicada
por el autor:
Mundo de los vivos: cuerda, las flautas, los laúdes, los claves y el órgano positivo
Mundo de los muertos: cornetas, los trombones y el órgano de regalía
Aparecen otros instrumentos que no se sabe muy bien: violini piccioli,…
Esta ópera, superior en estilo a las escritas hasta el momento, representa tal vez la
evolución más
importante de la historia del género, imponiéndose como una forma culta de expresión
musical y
dramática. A través del hábil uso de las inflexiones vocales, Monteverdi intentó expresar
toda la
emoción contenida en el discurso del actor, alcanzando un lenguaje cromático de gran
libertad
armónica. La orquesta, muy ampliada, era utilizada no sólo para acompañar a los cantantes,
sino
también para establecer los diferentes ambientes de las escenas. La partitura de Orfeo
contiene 14
partes orquestales independientes. El público aplaudió esta ópera con gran entusiasmo y su
siguiente
ópera Arianna (1608), cuya música se ha perdido, excepto el famoso 'Lamento de Ariadna',
consolidó la
fama de Monteverdi como compositor de óperas.
El lenguaje armónico de este compositor ya había suscitado fuertes controversias. En 1600
el canónigo
boloñés Giovanni Maria Artusi publicó un ensayo atacando, entre otros, dos de sus
madrigales por
sobrepasar los límites de la polifonía equilibrada, objetivo de la composición renacentista.
Monteverdi
se defendió en un escrito publicado en 1607, en el que argumentaba que, mientras el estilo
antiguo, que
él denominaba prima prattica, era adecuado para la composición de música religiosa (y él
así lo hizo
durante muchos años), la seconda prattica, donde "las palabras son dueñas de la armonía,
no esclavas",
era más apropiada para los madrigales, composición en la que resultaba vital poder
expresar las líneas emocionales del texto. El gran logro de Monteverdi como compositor de
óperas fue combinar el
cromatismo de la seconda prattica con el estilo monódico de la escritura vocal (una línea
vocal florida
con un bajo armónico simple) desarrollado por Jacopo Peri y Giulio Caccini.
En 1613 Monteverdi fue nombrado maestro de coro y director de la catedral de San Marcos
de Venecia,
uno de los puestos más importantes de aquella época en Italia. También se le nombró
maestro de
música de la Serenísima República. Desde ese momento compuso numerosas óperas
(muchas de ellas se
han perdido), motetes, madrigales y misas. Para componer música religiosa, Monteverdi
utilizaba gran
variedad de estilos que iban desde la polifonía de su Misa de 1610, a la música vocal
operística de gran
virtuosismo y las composiciones corales antifonales (derivadas de los predecesores de
Monteverdi en
Venecia Andrea y Giovanni Gabrieli) de sus Vísperas, asimismo de 1610, tal vez su obra
hoy más famosa.
La obra Selva morale e spirituale, publicada en 1640, es un enorme compendio de música
sacra donde
vuelve a apreciarse toda la gama de estilos que usaba Monteverdi. En sus libros: sexto,
séptimo y octavo
de madrigales (1614-1638), se alejó aún más del ideal renacentista polifónico de voces
equilibradas y
adoptó estilos más novedosos que enfatizan la melodía, la línea del bajo, el apoyo armónico
y la
declamación personal o dramática. En 1637 fue inaugurado el primer teatro de la ópera y
Monteverdi,
estimulado por la entusiasta acogida del público, compuso una nueva serie de óperas, de
las cuales sólo
conocemos Il ritorno d'Ulisse in patria (1641) y La coronación de Poppea (1642). Estas
obras, compuestas
al final de su vida, contienen escenas de gran intensidad dramática donde la música refleja
los
pensamientos y las emociones de los personajes. Estas partituras han influido en muchos
compositores
posteriores y todavía se mantienen en el repertorio actual.
Monteverdi falleció el 29 de noviembre de 1643 en Venecia, dejando una extensa obra que
influiría en
toda la música posterior. Tras celebrarse simultáneamente solemnes exequias en la
Catedral de San
Marcos y en Santa Maria dei Frari, sus restos fueron enterrados en esta última.
Sus obras se suelen clasificar de acuerdo con el catálogo Stattkus.
Unas notas sobre L'Orfeo de Monteverdi
Ecos del estreno:
“Monteverdi me ha mostrado los versos y me ha hecho escuchar la música de la comedia
que mandó
hacer V.A., y ciertamente el poeta y el músico han representado los afectos del ánimo mejor
que ningún
otro. La poesía es hermosa en cuanto a la invención, magnífica en cuanto a la disposición y
óptima en
cuanto al contenido, siendo sin duda digna de un ingenio como el del Sr. Striggi, de quien
no podíamos esperar menos. Por su parte, la música, en su gran decoro, sirve tan
perfectamente a la poesía que no se
puede desear nada mejor”
Carta de Cherubino Ferrari al Duque de Mantua, 22 de agosto de 1607.
Ante no más de unos doscientos afortunados en una sala de los apartamentos que
pertenecieron a la
senerísima señora de Ferrara, se representó el 24 de febrero de 1607 por primera vez
L'Orfeo de
Monteverdi, bajo el patrocinio del príncipe Francesco Gonzaga. 400 años más tarde, el
Orfeo se sigue
representando, grabando y editando. Sigue siendo un referente, que superando las modas y
las épocas,
ofrece una concepción coherente y eficaz de como la música, al servicio de la palabra,
puede trasmitir
magistralmente las emociones y los sentimientos. Desde entonces; y aunque antes hubiera
otros
experimentos, se considera al Orfeo de Monteverdi la ópera más antigua que pueda hoy
representarse.
El Orfeo de Monteverdi no fue una total innovación, sino una genial revolución y una
absoluta
superación
El grupo de músicos, artistas e intelectuales conocidos como “Camerata Florentina” o
“Camerata Bardi”
llevaban tiempo trabajando (la primera de sus reuniones de la que se tiene noticia se
celebró el 14 de
enero de 1573) en la recuperación de lo que pudiese haber sido la declamación en la Grecia
Clásica,
tarea que no terminó con éxito, pero que abrió las puertas al nacimiento de la ópera.
De sus trabajos surgieron tanto piezas cortas como madrigales, villanellas o canzonettas, e
incluso,
algunas obras de mayor duración (“commedia” en música) en las que se utilizaba el recitar
cantando
como forma de transmitir los afectos y sentimientos, teniendo preponderancia el texto sobre
la música.
Este movimiento fue muy crítico con la música “corrompida” de la época y trataba de
recuperar y
restaurar un pasado mítico con una visión antipolifónica; así por ejemplo se expresa Caccini
en el
prólogo a las Nuove musiche, “cantos para una voz sola que yo consideraba con mayor
fuerza para
agradar y conmover que a varias voces juntas”.
En las veladas auspiciadas y costeadas por Giovanni Bardi (1534-1612), conde de Vernio,
se
experimentaba en el canto monódico mientras se conversava sobre otros temas como
astrología y otras
ciencias. Vincenzo Galilei (1520-1591), padre del filósofo y matemático, gozó de gran
reputación como
maestro de la teoría de la música. Profundizando en textos griegos y latinos, fue de los
primeros en
componer en estilo representativo y aunque sus primeros intentos resultaron algo ridículos,
sentó
algunas de las bases para la evolución de los maestros que con cierta envidia escucharon
las
composiciones de Galei. Este hizo escuchar el Lamento del conde Ugolino de Dante sobre
un grupo de violas tocadas debidamente y acompañadas de un tenor de buena e inteligible
voz. Posteriormente
compondría en este incipiente nuevo estilo Lamentazioni y Responsos para la Semana
Santa.
Jacopo Peri (1561-1623) y Giulio Caccini (c.1545-1618) han pasado a la historia como los
creadores del
nuevo estilo representativo, superando en sus composiciones el arcaísmo y la tosquedad de
Galilei y
haciendo conmover los espíritus. La Favola di Dafne de Ottavio Rinuccini fue considerada
por el hijo de
Bardi la “primera poesía en estilo representativo cantada en un escenario”. Se olvidó Bardi
de los
dramas pastoriles puestos en música por Emilio de Cavaliere en los año 90, “antes que
cualquier otro
que yo sepa, nos hizo escuchar con maravillosa invención nuestra música en un escenario”,
escribiría
Peri en el prólogo a su Eurídice impreso en 1601.
Las bases de este nuevo estilo parecen a priori sencillas; por un lado el canto solo de un
cantor de forma
que se entienda lo que canta y que su canto sea capaz de conmover a los oyentes,
transmitiendo los
sentimientos de su historia, teniendo primacía el texto sobre la música. A este camino se
sumaría
Claudio Monteverdi culminándolo de forma total y magistral con la edición de su libro octavo
de
madrigales en 1638.
En este contexto surgirían dos estilos que pugnarían por su supremacía en el tránsito del
melodrama a la
ópera propiamente dicha: el stile rappresentativo, defendido por Caccini en sus “Nuovoe
Musiche”
carecterizado por un lirismo a veces incluso exuberante; y el recitar cantando, estilo en
esencia más
dramático, que procura la unidad formal de texto, música y lenguaje hablado, presente en
Cavaliere y
Peri y elegido por la mayoría de los reformadores del drama musical.
Vincenzo Gonzaga, duque de Mantua, asistió con frecuencia a estos espectáculos
musicales florentinos
con músicas de Peri, Caccini y hoy el olvidado Marco da Gagliano (1575-1642),
impresionado por la
novedad y suponemos envidioso de los magnates y mecenas florentinos, encarga a su
maestro de
capilla, el violinista cremonés que llevaba quince años a su servicio y que había compuesto
algunos
libros de madrigales, algo similar ad experimentum. El resultado del encargo fue la Favola
L'Orfeo con la
que Monteverdi daba un salto cualitativo de tal magnitud que dejó reducidos a simples
ensayos
experimentales los trabajos de los florentinos.
En Monteverdi todo está pensado y es eficaz, escribe el musicólogo Roland Candé, quien
agrega
refiriéndose a la madurez demostrada por Monteverdi cuando sacó a la luz su Orfeo: “La
serie de sus publicaciones ilustra la evolución de un estilo tan perfecto en cada uno de sus
aspectos sucesivos que
parece que todo se ha dicho ya, que la música ha alcanzado, gracias a uno de los mayores
genios de su
historia, una cima que no se podrá superar. Si duda, los siglos que le siguieron serían de
una excepcional
riqueza; pero es porque Monteverdi había legado a los músicos que le sucedieron los
medios para
superarlo y superase: medios que, durante largo tiempo, parecerían inagotables y que, en lo
ensencial,
no sería necesario enriquecer”
En la Favola L'Orefo Monteverdi realiza importantes modificaciones y enriquecimientos en
comparación
con la obra melodramática des sus predecesores, principalmente:
la utilización dramática de los coros, los interludios musicales con fución de leit-motiv la
novedad del
aria da capo, uso del esplendor intrumental de la "orquesta" del renacimiento.
Monteverdi no compuso el Orfeo para la posteridad
En la época de Monteverdi las composiciones musicales, tanto sacras como profanas,
tenían un carácter
ocasional. En el caso del Orfeo su estreno se incluyó como parte del programa de la
celebración en
Mantua de los carnavales de 1607. Este estreno no tuvo un carácter de "oficial", como lo
demuestran
dos hechos: el patrocinio concedido por del príncipe heredero y no por el propio duque, y la
elección del
lugar donde se llevó acabo la celebración, que no fue en el teatro ducal sino en una "sala de
los
apartamentos que pertenecieron a la serenísima señora de Ferrara", en la dedicatoria de la
partitura
impresa en 1609 Monteverdi recordará "La favola de Orfeo que ya fue musicalmente
representada en la
academia de los Invaghiti bajo los auspicios de V.A. y en un pequeño escenario (...)".
Sabemos quienes fueron algunos de los intérpretes del memorable estreno: Giovan
Gualberto Magli,
castrato prestado por la corte florentina, personificó a la Música y a Proserpina y otro papel
no
especificado, quizá la Mensajera o la Esperanza. "Ese cura que hizo Eurídice",
probablemente el padre
Girolamo Bacchini y Francesco Rasi, tenor noble de Arezzo, que fue indudablemente Orfeo.
Ante el éxito obtenido, el Orfeo volvió a repetirse en varias ocasiones. En 1609 se imprimió
la partitura,
el libreto de Striggio había sido impreso y repartido en el estreno de 1607 para que los
asistentes
siguiesen la representación. El estudio de la partitura hace que algunos musicólogos opinen
que su
función no fue la de propiciar futuras representaciones, sino dejar testimonio de lo que
ocurrió el 24 de
febrero de 1607, apoyando su tesis en el hecho del estricto detalle de la parte vocal de la
partitura y la utilización de los tiempos verbales en pasado en alguna de las anotaciones,
por ejemplo en el coro que
acompaña la boda la partitura recoge "fue acompañado por el sonido de todos los
instrumentos", la
sinfonía que invita al sueño a Caronte "fue tocada muy suavemente", en la apoteosis final
"dos órganos
di legno y dos chitarroni acompañaron esta canción tocando uno en la esquina izquierda de
la sala y el
otro en la derecha". En el canto de Orfeo del acto III Possente Spirto la partitura recoge dos
versiones,
una "prescriptiva" menos compleja y asumible por un cantante normal, y otra "descriptiva"
en la se
recogen todos los ornamentos que ejecutase Franceso Rasi el día del estreno. Se piensa
que la idea de
Monteverdi para este canto, la representa la linea menos compleja y que hoy debe
interpretarse ésta,
considerando que la linea florida recoge la libertdad interpretativa de áquel primer ejecutor,
que
indudablemente debió ser prodigioso. Hay una curiosa expeción en las grabaciones
actuales del Orfeo
en las que se interpretan ambas versiones de forma intercalada, son las versiones grabadas
por Sergio
Vartolo.
La utilización de los instrumentos al servicio de la dramaturgia
La instrumentación que utiliza Monteverdi en el Orfeo puede parecer un poco austera, pero
sin
embargo se vislumbra en las indicaciones de su utilización un plan muy útil y eficaz para la
dramaturgia.
La acción se desarrolla en dos escenarios: el paisaje pastoril de Tracia (Actos I,II y V) y el
reino de los
muertos del Hades (Actos III y IV). Monteverdi clasifica estas dos esferas en dos cuerpos
sonoros
diferenciados: en la esfera pastoril deben sonar los instrumentos de cuerda, las flautas, los
laúdes, los
claves y el órgano positivo y en el Hades sonarán las cornetas, los trombones y el órgano
de regalía. Las
trompetas sólo suenan en la toccata inicial y aunque muchos la consideren erroneamente
parte de la
obertura junto con el prólogo y utilicen todos los instrumentos en su ejecución, ésta se utilizó
con dos
finalidades: avisar de la llegada de los duques a la representación y al público del comienzo
de la fábula.
En la época de Monteverdi las trompetas iban asociadas a príncipes y dioses, y raramente
se utilizaban
en la orquesta. La indicación "Esta toccata debe interpretarse tres veces con todos los
instrumentos
antes de que se abra el telón. Si se quiere tocar las trompetas con sordina, hay que subir un
tono", debe
interpretarse como que es la totalidad del conjunto de trompetas el que toca. El sentido de
la indicación
de la sordina se debe a que al utilizara, los instrumentos sufrían un transposición de un tono
y podía
entonces elegirse entre el DO mayor de la partitura con las trompetas al natural o el RE
mayor de las
trompetas con sordina, siendo lo más probable que esta última opción fuera la que sonase
el día del estreno, debido a que la sala era pequeña y a la concordancia tonal con el prólogo
que sigue. En la
partitura impresa en 1609 se recoge un listado de treinta y siete instrumentos, pero sólo en
escasos
lugares se escribe qué instrumentos han de emplearse y dónde. En las anotaciones además
de inidcarse
el instrumento pertinente, Monteverdi prescribe la colocación de éste: dentro o fuera, en la
izquierda
en la derecha, etc. Este recurso que hoy denominaríamos 5.1 tenía un gran efecto para el
drama, el
espectador recibía el sonido desde distintos focos, reforzando el drama del canto. No sólo
encontramos
estas inidcaciones para los intrumentos, sino también en los cantos, así se indica que
cuando Orfeo es
traspostado en la barca de Caronte el sonido iba pasando en la escena de derecha a
izquierda, cuando
irrumpe la mensajera lo hace desde la izquierda y las voces que hacen el eco nunca son
visibles en
escena. Curiosamente la disposición diestra y siniestra corresponde con la interpretación
del bien y mal
de aquella época y así se colocarían los grupos instrumentales para cada mundo sonoro, el
de los vivos a
la diestra y el de los muertos a la siniestra.
Dos finales
Entre el libreto y la partitura existen algunas divergencias menores en cuanto a cortes de los
versos en
algunos coros y una divergencia muy importante en cuanto al final. En el libreto la obra
finaliza con la
irrupción de las Bacantes que ponen en fuga al cantor, culpable de afirmaciones misógenas
y con un
terrible tormento lo castigan con una horrible muerte, celebrando su fin con danzas
dionisíacas. En la
partitura se sustituyen los versos, a partir del v. 51 del acto V, por un final distinto: Apolo
aparece ex
máquina (Deus ex machina) y tras un diálogo con su hijo ascienden juntos a los cielos
mientras el coro
subraya tan fausta solución. La ejecución y elección de uno u otro final ha sido explicado de
diversas
formas: algunos piensan que el final original era el de Apolo, pero tuvo que sustituirse por
que la escasa
dimensión de la sala no permitía montar toda la tramoya necesaria, volviéndose a la
intención original al
enviarlo a la imprenta y así poder ser escenificarlo en las reposiciones en los teatros. Para
otros, en
cambio, debe darse al libreto el valor de su funcionalidad en el estreno para que los
espectadores
siguiesen lo que ocurría en escena, siendo por tanto el final de las Bacantes el original. Un
final que
califican de más intelectual y en el que la sobreentendida muerte de Orfeo se deja a la
interpretación de
los cultos asistentes del estreno. Apoyan también esta teoría los que ven el coro final muy
diferente a
los coros anteriores, tanto por su intención didáctica como por el estilo musical más
refinado, siendo
claramente un añadido posterior.