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TEMA: 31.

LA POLIFONÍA MEDIEVAL
31. Polifonía medieval. 34. Polifonía renacentista
https://youtu.be/2V2f9Xg1eX4
https://youtu.be/_uAl-BhMjVI SIGLO XX

Esquema

El nacimiento de la polifonía
Orígenes.

 Primitivos procedimientos de composición polifónica.


 Principales épocas o escuelas.
o Época del organum primitivo.
 Documentos
 El organum.
 Evolución.
o Época de St. Martial o del organum florido.
 Estructuras de composición.
o Época del organum de Notre Dame.
 Características generales.
 Fuentes
 El sistema rítmico modal.
 Leoninus
 Perotinus
 El conductus polifónico.
 El nacimiento del motete.
o Época del Ars Antiqua
 Características generales.
 Géneros. Organum, conductus, hoquetus, canción
polifónica y motete.
 El motete. Tipos.
 La notación mensural
o Época del Ars Nova.

. Introducción y características generales.

El motete del Ars Nova. La isorritmia.

La música profana del Ars Nova. El estilo de cantilena.

La música religiosa del Ars Nova. La misa.

Principales compositores del Ars Nova. Guillaume de Machaut.

La música a finales del siglo XIV. El Ars Subtilior.

El Trecento italiano.
Polifonía medieval española antes del Ars Nova.

 Antes de Notre Dame. Codex Calixtinus.


 Escuela de Notre Dame y Ars Antiqua. Codex Las Huelgas.
 El Ars Nova en España. El Llibre Vermell de Montserra

Bibliografía

GROUT, Donald J. y PALISCA, Claude V.


(1960): Historia de la música occidental, 2 vols., Madrid, Alianza Editorial, 1995.

MICHELS, Ulrich
(1977): “Edad Media/Polifonía”, Atlas de Música, 2 vols. Madrid, Alianza Editorial, 1982-1992.

HOPPPIN, Richard H.
(1978): La música medieval, Madrid, Ediciones Akal, 1991.

CALDWELL, John
(1978): La música medieval, Madrid, Alianza Editorial, 1984.

FERNÁNDEZ DE LA CUESTA, Ismael


(1983): Historia de la música española 1. Desde los orígenes hasta el “ars nova”, Madrid, Alianza
Editorial.

1.
Durante la época medieval aconteció una de las transformaciones capitales
en la música occidental: el paso de obras monofónicas formadas por una única
línea melódica a obras polifónicas en las que concurrían simultáneamente dos o
más melodías. El canto llano con sus distintas variantes litúrgicas encarnaba
hasta ese momento la música más elaborada que se interpretaba en Occidente
y aún estaría muy presente en las iglesias y monasterios europeos durante
muchos siglos más. Pero el surgimiento de la polifonía abrió un mundo
completamente nuevo en la mentalidad de músicos y oyentes, una nueva
dimensión creativa que algunos estudiosos han comparado con la trascendental
aparición de la perspectiva en la pintura. Se convertiría, en definitiva, en una de
las mayores innovaciones que ha presenciado la historia de la música occidental.

Un cambio de semejantes proporciones sólo pudo originarse de forma muy


progresiva. A partir de finales del siglo IX, se fueron introduciendo
ornamentaciones en las melodías gregorianas empleadas en las principales
fiestas litúrgicas, como si con estos embellecimientos melódicos los cantantes
quisieran dotar de mayor solemnidad a estas celebraciones. El origen de la
escritura polifónica, ya en el siglo XII, se consumó sobre dos procesos paralelos:
el enriquecimiento del repertorio existente con la invención de pequeñas
variantes y la aparición de sistemas de notación que permitían fijar en un pautado
las alturas de las notas.
POLIFONÍA

Así, el que sin lugar a dudas es el mayor logro de la cultura musical de la


Edad Media occidental hubo de recorrer un largo camino hasta encontrar
un molde terminológico en el que asentarse.
Esta música que combina simultáneamente diversos sonidos, que mantiene la
independencia y la identidad única y singular de cada una de las voces —en
oposición a la musica simplex o monophonia— estaría llamada a convertirse en
el fin y objeto de lo que con el tiempo hemos identificado como el fundamento de
la “composición” musical, la actividad de crear una obra musical, de componer
(del latín componere), de poner juntas (con cierto modo y orden) cosas diferentes
para formar una nueva unidad. En el proceso de constitución del nuevo concepto
que poco a poco va configurando la idiosincrasia de la música culta occidental,
esto es, el cultivo de la simultaneidad sonora, de la combinación vertical de
diversas alturas de sonido, que habría de conducir al establecimiento de la
armonía como uno de los ejes fundamentales de la organización del sonido en
el tiempo, destaca el nombre de un personaje tan fundamental como enigmático:
Pérotin. No es desacertada la idea de considerar a Pérotin como el primer
“compositor” de la historia de la música occidental en el pleno sentido que hoy
damos al término. A diferencia de Léonin, su antecesor más inmediato, cultivador
como él de procedimientos polifónicos, Pérotin supuso un cambio radical en la
actitud del compositor hacia aspectos centrales de la praxis compositiva como
son la idea de estructura, de organización, de balance y de equilibrio entre las
diferentes voces. Su irrupción en el panorama musical de finales del siglo XII o
principios del XIII significó un gran avance, un salto importantísimo en la historia
de la música. La forma como Pérotin articuló la combinación de las tres o cuatro
voces es completamente diferente a todo lo imaginado con anterioridad.
Conceptualmente el salto es infinitamente mayor que el que se produjo en
tiempos de Léonin, justo una generación anterior. Hasta donde podemos
suponer, para la creación de sus obras, Léonin empleó todavía exclusivamente
procedimientos mentales fundamentados más en prácticas de tipo improvisado
o de simple superposición estratigráfica de capas. Un simple proceso de añadido
sucesivo de partes (dupla, tripla) a un material de base preexistente. Mediante
este proceder, Léonin se limitó a recibir y asumir los logros anteriores y los
revistió de un aspecto nuevo gracias a los nuevos mecanismos de la notación.
Lo que hace Pérotin es mucho más complicado, de un alcance todavía quizá
entonces no del todo imaginado ni consciente de su radicalidad e importancia,
pero absolutamente acorde con el momento histórico y cultural preciso que le
tocó vivir. No es fortuito, por ejemplo, que el horizonte filosófico (y estético) hacia
el que apunta su obra coincida en el tiempo con nuevas y radicales perspectivas
mentales en relación a la noción del tiempo o a la consideración de las
capacidades de la razón. En tanto que la música es básicamente una ordenación
racional del tiempo, el cambio de paradigma del que Pérotin pudo ser testimonio
afectó de forma decisiva a la evolución posterior del arte musical.
Enigma Pérotin Con todo, no sabemos a ciencia cierta siquiera si el llamado
Pérotin llegó a existir y si salieron realmente de su pluma el puñado de obras que
le han sido atribuidas. De hecho no se conocen documentos biográficos
suficientemente sólidos y fiables que nos permitan trazar con certeza su recorrido
personal o artístico. La única mención al personaje se encuentra en los escritos
de un anónimo inglés, discípulo del teórico Juan de Garlandia, el llamado
Anónimo IV (el nombre le fue impuesto a causa de la numeración que Edmond
de Coussemaker dio a los tratados anónimos al ordenar su colección de escritos
teóricos medievales, publicada en cuatro volúmenes entre 1864 y 1876 bajo el
título Scriptorum de musica Medii Aevi nova series), cuyo tratado puede fecharse
hacia 1270-1280. Quienquiera que fuese el mencionado autor anónimo, parece
que conocía bien la vida musical en París durante el siglo precedente. Además
de referirse a cuestiones estrictamente teóricas como son la naturaleza de los
modos rítmicos, la notación o la descripción de diversos géneros musicales, su
celebridad se debe mayormente a la presencia de una valiosa historia de la
escuela de Notre-Dame en la que cita los nombres de sus principales
protagonistas e, incluso, les atribuye algunas obras que en las fuentes
conservadas (la más antigua, el famoso códice Pluteus 29.1 de la Biblioteca
Mediceo Laurenciana de Florencia, de c. 1245-55) no están en absoluto
identificadas. Dice el Anónimo IV que Léonin (c. 1135-c. 1180) fue un excelente
compositor de organa para la misa y los oficios, recogidos en un libro
denominado Magnus liber organi y que sus obras estuvieron en uso hasta los
tiempos de Pérotin. Este, calificado como Magister Magnus y reconocido por el
anónimo autor como mejor discantista que Léonin, se encargó de revisar la
producción de Léonin, así como de componer nuevas piezas a una, dos, tres o
cuatro voces que, a su vez, se mantuvieron en uso en la catedral de Notre-Dame
de París hasta la generación de Franco de Colonia. Aquí finaliza su testimonio.
Todos los intentos de dotar de una identidad a Pérotin, de asociarle una biografía
o de ubicarlo en un marco cronológico han resultado problemáticos.
Por suerte Anónimo IV atribuye a Pérotin un total de siete piezas que han
podido ser identificadas en las fuentes: dos organa a cuatro voces o
quadruplum (Viderunt omnes para la festividad de Navidad y Sederunt
principes para la de San Esteban), dos organa a tres voces (los Alleluia
Posui adiutorium y Nativitas) y tres conductus (Salvatoris hodie, Dum
sigillum y Beata viscera). En base a correspondencias estilísticas, algunos
autores le han atribuido, además, otras obras.
 La correspondencia de esta nueva actitud respecto de la música con
el mundo de las catedrales góticas, unos edificios cargados de
simbolismo y cuyo diseño responde a un programa litúrgico y
teológico perfectamente trazado, es evidente.
 La función del arte, del templo es, pues, propiciar la ascensión
mística. Qué duda cabe que el templo gótico, en sus mejores y más
prodigiosas realizaciones, consigue su objetivo. ¿Puede imaginarse
alguna otra manifestación del ingenio humano que, de forma, tan
convincente muestre esta misma aspiración? Obviamente las
construcciones sonoras de Pérotin cumplen con creces este ideal.
Lo llevan, incluso, un punto más allá. Ingrávidas, suspendidas, las
voces de un organum de Pérotin emanan idéntica sensación de
aspiración mística, de elevación gradual a la luz sublime, de una
levedad tal que incluso el material está hecho de aire, pura vibración.
 …los organa de Pérotin representan un punto de máxima expresión
simbólica. Una carga simbólica que no excluye una extrema
complejidad. Como la catedral gótica, los organa de Notre-Dame son
también organismos artísticos de extremada complejidad.
 La asociación de los organa parisinos con el fenómeno de las catedrales
y su grandiosidad arquitectónica ya ha sido abundantemente apuntado y
es, incluso, un lugar común. La catedral, como centro de la vida religiosa,
comienza a experimentar, a partir del siglo XII, una profunda
transformación que no afectará únicamente a su morfología y su
arquitectura. Además de ser la sede episcopal, del poder y la
administración eclesiásticos, la catedral gótica es también un importante
centro a nivel cultural e intelectual. Tomando como ejemplo la de Notre-
Dame, en París, la sola mención de la nómina de personajes ilustres que
ocuparon cargos allí es significativa. Entre los más inmediatos
antecesores de Léonin y Pérotin en el cargo de maestro de capilla, por
ejemplo, se cuenta Adam de Saint-Victor, quien estuvo vinculado a Notre-
Dame desde principios del siglos XII y cuya producción de piezas
litúrgicas, especialmente himnos latinos y secuencias, ocupa un lugar de
importancia capital en la configuración y expansión de la secuencia
 ASPECTOS RELATIVOS A LA RELACIÓN DE LA POLIFONÍA Y LA
NOTACIÓN:
El cambio de tendencia en la historia de la música occidental afectó
a todos los parámetros del quehacer musical. Desde la actitud del
compositor, que ya no es un monje anónimo, hasta los recursos
técnicos utilizados, todo es sometido un severo proceso de revisión
y sistematización. Un ejemplo claro de ello lo encontramos en el
progreso que se observa en la notación musical. De hecho, la historia
y la evolución de la música medieval están absolutamente condicionadas
por los progresos que se producen en sus sistema de escritura, por los
avances técnicos en su notación, que posibilitan y/o limitan cualquier
avance. La notación modal frecuentada por la música de la escuela de
Notre-Dame determina por primera vez el ritmo de dos, tres o cuatro
voces, sometidas a una medida temporal. Aunque este procedimiento ya
se encontraba presente en las piezas polifónicas atribuidas a Léonin, con
Pérotin su organización, su sistematización, obedece a una lógica y a una
ambición formal, estética y espiritual mucho más estricta a la vez que
ambiciosa.

DATACIÓN PARA EXPANDIR

oli-phones: moitas voces ou moitos sons. Orixes: século IX.

Idade Media (IV- XIV)


- Alta Idade Media: IV – X

- Baixa Idade Media: XI –XIV (Románico: X-XI, Gótico: XII-XIV)


No Gótico é cando xorde a polifonía medieval.

- Primeiras manifestacións: IX-X


- San Martial e Notre Dame: 1160-1250
- Ars antiqua: 1250-1320
- Ars nova: 1320-1380
- Ars subtilior: 1380-1420

Ars Antiqua, Leonin & Perotin, y el


Motete.
Ars Antiqua
La influencia de la escuela de Notre Dame dio lugar a un estilo polifónico,
desarrollado principalmente en Francia, pero extendido a toda la Europa
occidental a lo largo del siglo xiii, que posteriormente se conocerá con el nombre
latino de Ars Antiqua (arte antigua). Las formas utilizadas serán el conductus y
sobre todo el motete.
El origen del motete está en las cláusulas de discanto de los organa polifónicos de
la generación de Pérotin. Estas cláusulas, en estilo discanto desarrollado, se
utilizaban para «abreviar» los melismas que aparecían en los tenores gregorianos
de graduales y aleluyas y que, realizados en estilo organum florido, resultaban
excesivamente largos.
Siguiendo la costumbre de tropar los cantos melismáticos, comenzó a añadirse un
texto independiente al duplum (voz añadida) de estas cláusulas, texto al que se
denominó en francés motet, diminutivo de mot, que significa ‘palabra’ o ‘texto’.
Al estar dotadas de un texto propio, las cláusulas empezaron a cantarse como
cantos independientes, desgajándose así del organum y convirtiéndose en un
género musical nuevo, nacido de la música religiosa pero sin lugar específico en la
liturgia. El término motete pasó de designar el texto a designar la voz que lo
cantaba, convirtiéndose en sinónimo de duplum, y posteriormente designó el
género musical mismo.
Su falta de ubicación litúrgica permitió que el motete se convirtiera pronto en el
vehículo musical para la expresión de temas profanos, tanto de tipo moral y
filosófico como de tipo amoroso o festivo. Durante la segunda mitad del siglo
xiii el motete es la única forma musical polifónica profana.

La forma más difundida de motete durante el Ars Antiqua fue el llamado motete
politextual, en el que las voces superiores cantan textos diferentes, con fraseo
diferenciado, de modo que nunca haya una cadencia simultánea en todas las voces
hasta el final del motete. Los textos de los motetes podían estar en latín o en
francés, o incluso cada texto en una lengua distinta. Los textos latinos se usaban
con preferencia para temas políticos, morales o filosóficos; los franceses para
temas amorosos o festivos. El tenor podía ser, como en el origen, un melisma
sacado de un canto del repertorio gregoriano; podía también tratarse de otras
melodías, religiosas o no, o incluso estar compuesto directamente por el autor del
motete.

Perotin y Lèonin
Hacia fines del s. XII y la primera mitad del s. XIII, eclosionó en la Ille de France,
en Paris, más concretamente en la catedral de Notre Dame, una escuela de música
religiosa, la cual daría comienzo, en su andadura, a la polifonía vocal.

Ni Leonin ni Perotin, sono io.

Sus primeros representantes o maestros -por nosotros conocidos- fueron Leonin y


Perotin que fueron de los primeros directores de aquella incipiente polifonía, cuyos
primeros distintivos sonoros fueron el “organum” y el “conductus”.
Leonín o Magister Leoninus, en francés Léonin (fl. 1150-1201), es, junto con
Perotín, el primer compositor conocido de organum polifónico, relacionado con la
Escuela de Notre Dame.
Un monje anónimo inglés, conocido actualmente por el nombre de Anonymous IV,
escribió un siglo después de su muerte que Léonin era el mejor compositor de
organum para la expansión del servicio divino.
Esta es la única referencia escrita que se tiene de Léonin.
Perotín, llamado en francés Pérotin le Grand (“el grande”) o en latín Magister
Perotinus Magnus (también Perotinus Magnus y Magister Perotinus) fue un
compositor medieval francés, que nació en París entre 1155 y 1160 y murió hacia
1230.
Considerado el compositor más importante de la Escuela de Notre Dame de París,
en la cual comenzó a gestarse el estilo polifónico.
Revisó el Grand livre d’órganum (en latín Magnus líber organi o Magnus Liber,
atribuido a Leonín) entre 1180 y 1190.
Poco se sabe sobre su vida, las únicas fuentes fiables derivan de los tratados
teóricos de Johannes de Garlandia y el conocido como Anonymous IV, ambos de la
segunda mitad del siglo XIII.

El Maestro Perotín el Grande

Hoy te traigo a tu mente el maestro Perotín (en activo durante el siglo XIII),
también llamado Perotín el Grande. El adjetivo de “el Grande” se lo puso otro
compositor de la época, cuyo nombre no se conoce, pero que es conocido en el
mundo de la musicología por Anonymous IV.
La obra de hoy casi puede considerarse una de las más representativa de su estilo.
Son de esas obras de libro (de libros de texto) que casi tienen un carácter mítico;
quizá porque muchos hablan de ella pero no tanto la han escuchado. Sin embargo
sigue conservando todo el carácter de la época, y de su compositor, uno de los
grandes de la Edad Media.
Se cree que Perotín era francés y era el representante más conocido de la llamada
“Escuela de Notre -Dame”, que era una escuela medieval de polifonía y del “ars
antiqua”, radicada en la Catedral de Notre-Dame de París. En cualquier caso,
puede decirse que virtualmente no se conoce nada seguro sobre el Maestro Perotín
el Grande.
El género en el que sobresalió el maestro Perotín es en el del órganum.
Un “órganum” (que no tiene nada que ver con el instrumento de tubos) no es más
que una melodía cantada por una sola voz a la que se le añade otra voz para
adornarla.
Esa segunda voz puede añadirse en en bajo (lo que se conocería como un bordón),
puede que sea una voz paralela a la primera (lo que sería un “órganum paralelo”)
o combinación de ambas.
En los comienzos, uno de los cantores cantaba con una melodía escrita, conocida
como “vox principalis”, mientras que el otro cantor cantaba de oído, improvisando,
con una melodía conocida como “vox organalis”.
Posteriormente esa voz se pondría por escrito dando lugar a la verdadera polifonía.

Pérotin le Grand 'Viderunt omnes' David Munrow


El órganum Viderunt omnes: En realidad su denominación original es Graduale in
nativitatem Domini ad missam. Organum quadruplum.
Fue una obra encargo de las autoridades eclesiásticas de París para celebrar el día
de Navidad del año 1198.
El texto es el siguiente:
Todos los confines de la Tierra
han contemplado la salvación de nuestro Dios.
Alabad al Señor, tierra entera.
El Señor nos ha dado a conocer su salvación,
ha revelado su justicia
ante todos los pueblos paganos.

La partitura traducida a nuestro estilo de escritura contemporánea, siguiendo este link:


Perotin Viderunt Omnes.pdf

Definición y tipos de motete


El motete (del francés motet, y éste de mot: 'palabra, mote') es una composición
polifónica nacida en el siglo XIII para cantar en las iglesias, de texto comúnmente
bíblico. Hasta el siglo XVII seguía siendo una de las formas musicales más
importantes de la música polifónica. También se caracterizó por poseer varias
melodías (polifonía).

Surge a partir de las cláusulas sustitutivas (fragmentos melódicos conclusivos que


no tenían texto propio), a las que le cambiaron el texto y utilizaron como base
técnica para las composiciones. En el siglo XV y siglo XVI se expande como pieza
vocal polifónica sin acompañamiento instrumental (a capella), con carácter
dramático e imitativo.

Uno de los primeros motetes fue el motete francés, en el que todas las voces
superiores estaban escritas en francés, por consecuente no tenía sentido que la
tenor estuviese en latín, de modo que la tenor paso a ser instrumental.

Otro tipo de motete fue el motete franco, llamado así, por su inventor Franco de
Colonia, el cual tenía un estilo muy personal de hacer motetes ya que su motetus
(segunda voz del motete) era muy lenta, con notas largamente sostenidas y de
carácter melancólico, mientras que la triplum era rápida, con fraseo en stacatto y
muy alegre en carácter. No tenían el mismo texto por lo que el oyente recibía
varios mensajes a la vez. La tenor seguía siendo en latín. Era un motete profano
sin motivos litúrgicos, de alta calidad literaria. No estaba a manos del pueblo llano,
pero sí de la aristocracia.

El Motete en la historia

La evolución del motete en la historia de la música fue muy curiosa: su origen fue
sacro, pasó a ser profano y luego volvería a ser sacro. De hecho, el término
"motete" se comienza a utilizar cuando pierde su uso litúrgico. Existen motetes
bilingües en los cuales el duplum puede ir en latín y llevar texto religioso, y el
triplum, en francés y texto profano. Los textos no tenían que ver nada entre sí,
pero sólo en apariencia, ya que normalmente habían sido seleccionados para crear
complicados simbolismos, relaciones y metáforas entre sus significados (como ya
encontrábamos en los conductus).
Edad Media
El uso medieval del término motete corresponde a una composición vocal a varias
voces, definida no tanto por su función sino por su forma particular: estaba basada
sobre una melodía litúrgica "dada" (es decir, no original, no compuesta
especialmente) llamada 'tenor', la cual podía ser cantada o tal vez tocada con algún
instrumento, ya que incluso en algún caso esto se indica claramente (como en el
'In seculum viellatoris' del códex Bamberg, por ejemplo). En ocasiones, incluso en
obras de uso religioso, la melodía dada era de origen profano. En ese sentido el
motete sucedió al conductus, incluso en su vertiente más reivindicativa.

1. O Maria, maris stella (single-texted three-voice motet)


2. O Maria virgo, O Maria, maris stella (double motet)
3. Quand je parti (two-voice motet)
4. En nom Dieu - Quand voi - Eius in oriente (double motet)
5. Trop sovent - Brunete - In seculum (double motet)

El motete pasa a convertirse en la forma musical más importante del siglo XIII;
a partir de 1250, sólo queda esta forma (prácticamente se dejan de componer
conductus y organa). Su origen se encuentra en un tipo de 'tropo vertical', sobre
los Tenores o las partes de organum o discantus. Se les añade un texto nuevo (y
diferente, incluso en distinto idioma), y se les llama Duplum y Motetus (y si hay
más voces, Triplum, Quadruplum, etc.), como se verá más adelante.
El motete desarrollado a partir del organum, normalmente a partir de los de
Perotin, añade un texto silábico para las voces superiores (el mismo texto para
todas ellas).
En la segunda mitad del siglo XIII existe un motete con tres voces diferenciadas,
cada una con un texto y un carácter distintos. Es el motete característico de Franco
de Colonia. En este motete, el tenor va en valores más largos y tiene texto en latín
mínimo (se trata de un cantus firmus). Por encima del tenor estaba el duplum, con
texto profano en francés de carácter melancólico, y en la parte superior, se
encontraba el triplum, que lleva texto profano en francés, pero de carácter más
alegre y de ritmo más rápido.
Con estos motetes había un problema, ya que el sistema rítmico modal que se
utilizaba hasta entonces en los organa no era el más adecuado. El texto de las
voces superiores era ahora silábico (siendo difícil adaptar el texto y reconocer el
modo rítmico), por lo que en la segunda mitad del siglo XIII se empieza a desarrollar
un tipo de notación mensural que indica el valor absoluto de las notas
independientemente del lugar dónde se encontrasen (en su mayor parte). El primer
tratado en el que aparece este tipo de notación es el "Ars cantus mensurabilis", de
Franco de Colonia.

The Continental Motet in the Late Thirteenth Century


1. J'ai mis - Je n'en puis - Puerorum (Franconian motet)
2. Amours qui - Solem justicie - Solem (Petronian motet)

Los motetes dejan de escribirse en forma de partitura (es decir, una voz sobre otra)
y se escriben en formato de libro de coro, normalmente a doble página (el duplum
un lado, el motetus en el otro y el tenor bajo los dos).

Una técnica compositiva usada frecuentemente al final de los motetes era


el hoquetus ("eco", "hipo", "hueco"), en la cual, las voces se contestaban silencio
contra nota, alternativamente. Algunas composiciones eran casi completamente
hoquetus.

Ejemplo de piezas con Hoquetus, interpretada por instrumentos.


1. Neuma (2 cornetts, shawm) 2. Virgo (2 cornetts, shawm) 3. In seculum longum (2 fiddles, rebec,
harp) 4. In seculum viellatoris (2 fiddles, rebec, harp) 5. In seculum breve (organ, recorder, rebec) 6.
In seculum d'Amiens longum (harp, mandora, fiddle) 7. In seculum (harp, mandora, fiddle) Early
Music Consort of London - David Munrow

Cuatro momentos de la polifonía medieval (S. IX - XIV),


una breve crónica.
octubre 27, 2014
Cuatro momentos de la polifonía medieval (S. IX - XIV)
Curso de cuatro encuentros en la Biblioteca Agustiniana de Buenos Aires dictado
durante el mes de junio de 2014

Lic. Pablo Massa


El objetivo del curso fue brindar a los participantes un panorama introductorio de la
polifonía medieval a través de cuatro momentos históricos principales de la misma:
desde los primeros testimonios escritos a fines de la época carolingia hasta el
surgimiento del motete isorrítmico en el s. XIV, forma que continuará hasta la primera
generación de polifonistas franco-flamencos a principios del Renacimiento. Para
lograr nitidez en este panorama que nos propusimos brindar, nos ceñimos a dos
sencillas prescripciones:

a) Situamos cada obra en su contexto de transmisión y notación específico; pero


también -como propone Leo Treitler- procuramos examinar esta músicas como
"prácticas, antes que como un repertorio de objetos cerrados".
b) Igualmente, procuramos analizar cada obra en relación con la teoría y el
pensamiento de su época.
El curso tuvo una duración de cuatro encuentros (una vez por semana) de dos horas
cada uno. En las clases empleamos partituras, facsímiles de mansucritos y audio.
Compartimos además una bibliografía específica recomendada y un listado de
recursos audiovisuales para quienes deseen seguir aprendiendo acerca de los
temas tratados, que fueron los siguientes.

Temas tratados:
Introducción
a) ¿Qué es la música medieval?. El testimonio escrito: parámetros de notación.
Breves consideraciones sobre la notación musical en la Edad Media. La normativa
teórica de la época como testimonio. Filología y performance: el tratamiento de una
misma pieza por distintos intérpretes.
b) La noción medieval de polifonía. La polifonía en el contexto del cantollano
litúrgico.

I) El Organum Primitivo (s. IX - XI)


Concepto de "organum": symphonía y diaphonía. Primeros ejemplos de notación en
tratados teóricos (Musica Enchiriadis). Contextos de aparición. Organum paralelo
/ organum libre: intervalos y movimiento de las voces. Primeras prescripciones
teóricas: Guido D'Arezzo y John Cotton.

II) Repertorios polifónicos del s. XII


La llamada "Escuela de St. Martial". El Codex Calixtinus. El organum melismático o
florido. Organum purum / discantus. Tropos polifónicos. Notación.

III) El Organum de la Escuela de Notre Dame (s. XII - XIII)


Los maestros de Notre Dame a través de Anonymus IV. Organa
tripla et quadrupla. Notación rítmica: Johannes de Garlandia. De la cláusula al
motete. Motete y conductus. El motete como tipo polifónico y politextual. El Ars
cantus mensurabilis de Franco de Colonia.

IV) El motete isorrítmico del Ars Nova (s. XIV)

El tratado de Philippe de Vitry. Guillaume de Machaut y la Messe de Nostre Dame.


El motete isorrítmico: procedimientos estructurales. El Kyrie de Machaut y su
derivación del Kyrie gregoriano correspondiente.

Fuentes
SIGLOS XI-XII

Las primeras polifonías se escriben en los mismos códices que el canto llano,
generalmente troparios.

■ Códice Calixtino (s. XII) [Santiago de Compostela, Archivo s/n], notación


francesa, posiblemente es copia de un original del monasterio benedictino de
Vézelay (Francia), uno de los puntos de salida del camino de Santiago, 225 folios
(29,5 x 21,5 cm), 5 libros más 2 apéndices. En el Libro I se incluye la música de
los oficios y las misas para las vísperas del día de Santiago (24 de Julio), el día
de Santiago (25 de Julio) y la fiesta de la Traslación de sus restos (30 de
Diciembre), así como un suplemento gregoriano. Sólo 2 de las piezas son
polifónicas, el resto, monódicas. El Apéndice 1 son 6 folios con 21 piezas
polifónicas, copista diferente. El Apéndice 2 contiene el himno ‘Dum pater
familias’. (Solo se muestran 22 páginas pero todas las obras polifónicas del
Apéndice 1).

■ Tropario de Winchester (s. XI) [Cambridge, Corpus Christi College, 473], 199
folios (14,6 x 9 cm), 158 melodías organales sin su cantus firmus.

■ Prosarium, Troparium (s. XII) [París, BnF lat.1139], 235 folios (18,3 x 14 cm),
notación aquitana, 35 obras, las 19 primeras son polifónicas a 2 v, el resto canto
llano, pautado de 4 líneas a punta seca.

■ Himnarium (s. XII) [París, BnF lat.3549], 169 folios (19,5 x 14 cm), notación
aquitana, las 20 obras polifónicas están entre el fol.149-169, resto canto llano,
procede de la abadía de Saint-Martial de Limoges. En realidad son 14
manuscritos o fragmentos de manuscritos ensamblados a comienzos del s. XIII.

■ Troparium (s. XII-XIII) [París, BnF lat.3719], 115 folios (15,3 x 10,4 cm),
notación aquitana, 4 copistas principales: 3719a (fol.15-23), 3719b (fol.23-32),
3719c (fol.33-44) y 3719d (fol.45-92). Las obras polifónicas se distribuyen: 5 en
3719a, 4 en 3719b, 1 en 3719c y 25 en 3719d.

■ Troparium (s. XII-XIII) [Londres, BL Add.36881], 27 folios (16 x 10,5 cm),


notación bastante cuadrada, copiado en algún centro religioso de la costa
mediterránea franco-española, se divide en 2 secciones: 36881a (fol.1-16) con
19 piezas polifónicas y 9 monódicas; 36881b (fol.17-29) con 9 piezas polifónicas
y 6 monódicas.

SIGLO XIII (Ars Antiqua)


En esta época la polifonía se escribe ya de forma separada. Son organa, versus,
conductus, clausulae, motetes, etc. destinados a cantantes solistas que
embellecen los servicios de las grandes festividades y cultos eclesiásticos. Las
primeras fuentes están relacionadas con la catedral parisina de Notre Dame.
¿Son manuscritos pensados para la interpretación? No lo sabemos pero una
respuesta verosímil es que pueden estar diseñados como “depósitos” para
coleccionar y preservar un corpus de música muy valorado y susceptible de
desaparecer. Otro dato que apoyaría esta hipótesis es su organización en varias
secciones según el criterio de géneros, no por orden litúrgico.

Desde mediados del s. XIII los códices de música polifónica ofrecen un cambio
importante: los organa, los conductus y los primeros mot etes se escribían una
voz debajo de otra, en formato partitura, pero ahora, sobre todo los motetes,
comienzan a escribirse juntando las voces a doble columna: a = Triplum, b =
Duplum c = Tenor. Es el formato conocido hoy como “libro de coro”.

■ Códice W 1 (s. XIII) [Wolfenbüttel, Biblioteca Herzog-August, Guelf.628


Helmst.], 197 folios (21 x 15 cm), polifonía Notre Dame, de origen inglés,
posiblemente de la catedral agustiniana de St Andrews en Escocia, 347 obras
ordenadas por géneros: organa, clausulas, conductus.

■ Códice W 2 (s. XIII) [Wolfenbüttel, Biblioteca Herzog-August, Guelf.1099


Helmst.], 211 folios (18 x 13 cm), polifonía Notre Dame, 314 obras ordenadas
por voces y géneros, es el más tardío, copiado probablemente en París, obra de
6 o 7 escribas.

■ Códice de Florencia (s. XIII) [Florencia, Biblioteca Mediceo-Laurenziana, Plut.


29.01], 441 folios (23,2 x 15,7 cm), es el más completo de los que transmiten el
repertorio de Notre Dame, 1034 obras organizadas por géneros: organa,
clausulas, conductus, motetes, conductus monódicos, rondeau monódicos en
latín.

■ Códice de Madrid (s.XIII) [Madrid, BnE Mss/20486], 142 folios (16,6 x 11,5 cm),
polifonía Notre Dame, seguramente es un encargo del capítulo catedralicio
toledano, 98 obras: 63 conductus, 28 motets, 4 organa, 1 clausula.

■ Códice de S. Victor (s. XIII) [París, BnF lat.15139], originalmente 305 folios (18
x 10,2 cm) pero se han perdido los fol.1-175, desde fol.255, 16 conductus, 2
motetes, 1 organum triplum, 10 organa dupla y 40 clausulas.

■ Códice La Clayette (s. XIII-XIV) [París, BnF NAF.13521], 419 folios (26,5 x 18,5
cm), aunque sólo 22 de ellos contienen música, desde fol.369, 55 motetes.

■ Códice de Montpellier (s. XIII) [Montpellier, Bibliothèque de l’Ecole de


Médecine, H196], 397 folios (26,3 x 18,8 cm), 336 obras: 328 motetes, 5 organa,
2 conductus, 1 Benedicamus.

■ Códice de Bamberg (s.XIII) [Bamberg, Staatsbibliothek Msc.Lit.115], 80 folios


(26,1 x 18,5 cm), 110 obras: 102 motetes, 1 conductus y 7 sin texto. Se incluyen
2 tratados.
Códice de Bamberg (s.XIII), fol.21 con el Triplum y Duplum del motete ‘Le vois tres serie / Hé,
bone amourete / Aptatur’.

■ Fragmentos de Worchester (s. XIII-XIV) [Worcester Cathedral Library


Add.68], una colección de fragmentos, 63 folios en total, reunidos entre 1925 y
1952 en 3 compilaciones que no se corresponden con ningún volumen
medieval, más un folio suelto. En total contienen 149 obras anónimas, de ellas
más de 100 polifónicas. En esta compliación hay 44 folios.
■ Fragmentos de Worchester (s. XIII-XIV) [Oxford, Bodleian Library MS. Lat.
liturg.d.20], 15 folios.

■ Fragmentos de Worchester (s. XIII-XIV) [Londres BL, Add.25031], 4 folios.

■ Códice de Reading (s. XIII) [Londres, BL, Harley 978], 170 folios (19 x 13
cm), originario de la abadía benedictina de Reading (cerca de Oxford). En la 1ª
sección (fol.2-13v) hay 4 cantinelas monódicas, 3 estampies, 1 conductus y el
famoso canon ‘Sumer is icumen’ (fol.11v).

■ Códice de la Cartuja della Scala (ca.1300) [Barcelona, Bibl. del Orfeó català,
ms.1], 25 folios (22,2 x 14,5 cm), 31 obras a 1, 2 y 3 voces.

■ Códice Las Huelgas (s.XII-XIV) [Burgos, Monasterio de las Huelgas Ms.IX],


169 folios (26 x 17,8 cm), 186 obras: 51 motetes, 52 conductus, 28 secciones
de misa, 28 secuencias, 21 Benedicamus, 1 solfeo, 4 planctus, 1 sin texto (sólo
se muestran 26 folios). Completo monocromo.

SIGLO XIV (Ars Nova)

La creciente difusión de la música polifónica puede comprobarse con las


importantes colecciones de manuscritos de los s. XIV y XV, con un contenido
cada vez más heterogéneo y cosmopolita. Muchos mezclan polifonía religiosa y
profana y algunos mezclan piezas francesas, italianas o aragonesas. La norma
durante este período es la escritura a 3 voces y la forma más común de disponer
estas voces en un manuscrito es un nuevo formato de libro de coro: a = Triplum,
b = Duplum c = Tenor.

1. Francia
■ Roman de Fauvel (comienzos s. XIV) [París, BnF fr.146], 102 folios (46,2 x 33
cm). El poema Roman de Fauvel se conserva en 12 manuscritos pero las
interpolaciones musicales están sólo en este, 167 obras (34 motetes, 50 obras
litúrgicas monódicas, 25 conducti y secuencias monódicas, 4 lais, 9 ballades,
rondeaux monódicos, etc), más 32 obras de Jehannot de l’Escurel en fol.57-
62v (15 ballades, 11 rondeaux, 5 virelais y 11 ‘dits, etc).

■ Machaut C (1350-1355) [París, BnF fr.1586], 226 folios (30 x 21 cm), 94 obras
(56 de ellas polifónicas). Es la fuente más antigua de la música de Machaut,
redactado bajo su supervisión. Espléndidamente miniado, es menos completo
que otras fuentes pero contiene el repertorio más temprano.
Machaut C (1350-1355), fol.26, con el lai ‘Qui n’aroit autre deport’, primera obra musical del
‘Remede de fortune’.

■ Machaut A (1372) [París, BnF fr.1584], 501 folios (30,6 x 22 cm), fuente casi
completa de sus obras (sólo faltan 5 canciones). La primera parte, hasta el fol.
366, es la obra poética, sin música, salvo las 7 piezas del ‘Remède de Fortune’
y las 8 de ‘Le Livre du Voir Dit’. La segunda parte agrupa las obras musicales por
géneros: lais (fol.367-414), motetes (414v-438), la misa (438v-450v), Hoquetus
David (451-453v), ballades (454-474v), rondeaux (4481v) y virelais (482-494v).
■ Manuscrito Vogüé (ca.1372) [Cambridge, Corpus Christi C., propiedad de J. y
E. Ferrel], 390 folios (32 x 19 cm), 126 obras de Machaut, compilado bajo la
supervisión del propio Machaut.

■ Machaut E (1380) [París, BnF fr.9221], 238 folios (40,5 x 30,5 cm), contiene
todas sus obras menos 12. Es el menos fidedigno, tanto en los textos como en
la música y algunas canciones contienen voces adicionales no escritas por
Machaut. Hay 2 copistas: A (fol.1-58 y 107-129) y B (61-106 y 131-238).

■ Machaut F-G (ca.1390) [París, BnF fr.22545-46], 2 volúmenes con 200 y 164
folios respectivamente (35,5 x 26 cm). Presenta su producción musical completa
salvo 3 obras.

■ Machaut B (1401) [París, BnF fr.1585], 395 folios (29 x 21 cm), copia del
manuscrito Vogüe pero carece de las bellas ilustraciones. En papel, no en
pergamino.

■ Códice Robertsbridge (ca.1360) [Londres, BL Add.28550], 44 folios (23,6 x


16,3 cm), se trata de un libro de registros de la abadía de Robertsbridge en
Suxxex, Inglaterra, en cuyos 2 folios finales (fol.43-44) aparecen las piezas
musicales más antiguas que se conservan escritas específicamente para
teclado. Son anónimas y se trata de 3 estampies (la 1ª incompleta) y 3 arreglos
de motetes, los 2 primeros del Roman de Fauvel y el 3º, incompleto, de ‘Flos
vernalis’. So origen es incierto. Es probable que esos folios musicales estén
relacionados con el rey francés Juan II que estuvo preso en Inglaterra (1356-
1360), donde mantuvo sus músicos y organistas. Su origen sería, por tanto,
francés aunque en suelo inglés.

2. Italia
■ Códice Rossi (ca.1350-1360) [Vaticano, BAV, Rossi 215], 18 folios (23 x 16,8
cm) de al menos 32 originales, 37 piezas, 4 incompletas (30 madrigales, 1 caccia,
1 rondello y 5 ballatas monódicas), todas son anónimas pero se atribuyen 2
piezas a Piero da Cascia y otras 2 a Giovanni da Cascia. Llamado Rossi por
su propietario en el s. XIX, un coleccionista.

■ Códice Panciatichi (ca.1380-1390) [Florencia, Biblioteca Nazionale Centrale,


Panciatichiano 26], 115 folios de papel (29,5 x 22 cm), el corpus principal es de
4 o 5 copistas (ca.1380-1390) con adiciones posteriores hasta 1450, perteneció
a la colección de libros fundada en el s. XVI por el florentino V. Borghini y
ampliada por B. Panciatichi, comerciante y político florentino. Contiene 185
piezas, entre ellas 59 madrigales, 15 cacce, 15 ballades, 9 rondeaux y 2 virelais.
Compositores: Landini (86), Jacopo da Bologna (22), Giovanni da
Cascia (18), Piero (8 o 9), Donato da Cascia (5), Gherardello da
Firenze (5), Lorenzo da Firenze (5), Machaut (5), etc.
3. España
■ Barc C (ca.1360) [Barcelona, BC, ms.971], 12 folios (29,3 x 21,7 cm), contiene
el ciclo de la Missa de Barcelona, además de un Kyrie tropado, un Gloria
(de Peliso) y 2 motetes.

■ Barc B (ca.1400) [Barcelona, Biblioteca del Orfeó català, ms.2], 8 folios (29 x
20 cm), otro ciclo de misa (el Gloria es el mismo de la Misa de Barcelona).

■ Livre Vermell (1396-99) [Montserrat, Bibl. de la Abadía, ms.1], 137 folios (43,2
x 31 cm) de los al menos 172 originales, con milagros atribuidos a la Virgen de
Montserrat, a continuación 10 obras musicales en fol.21v-27 y por último un
compendio de doctrina cristiana. El scriptorium del monasterio de Montserrat
desapareció prácticamente por completo en 1811 a raíz del incendio provocado
por las tropas de Napoleón. Afortunadamente se salvó este códice porque en
1806 había sido prestado al Marquès de Llo (o Llió). Estuvo desaparecido hasta
1885, cuando se descubrió en Vic y fue devuelto al monsaterio y encuadernado
en terciopelo rojo, razón por la que se le conoce como Libre Vermell (libro
bermellón).

Primeros testimonios
 El artista medieval creía que cuanto más alta construyera su obra, más cerca estaría de Dios. Por eso,
la polifonía consiste en “elevar” la música añadiendo voces que se superponen. Podemos relacionar
esta idea con el arte gótico, en el que las iglesias consiguen elevarse como si quisieran alcanzar el
cielo.
 Las primeras muestras escritas de polifonía están fechadas a mediados del siglo IX, pero la práctica
existía probablemente desde mucho antes.
 A la primera forma polifónica se le denominó organum simple (primero a dos voces, luego a tres y,
posteriormente, a cuatro).
 En Nôtre-Dame trabajaron los dos primeros compositores de polifonía conocidos: Leonin y Perotin.
De ahí surgió la Escuela de Nôtre-Dame, con formas musicales importantes como el organum, el
conductus y el motete (música polifónica a varias voces, que combina textos religiosos y profanos en
diversos idiomas).
 A partir de este momento la música se hizo más rítmica para que las diferentes voces pudieran cantar a
la vez. También la notación tuvo que cambiar para reflejar estos cambios rítmicos.

Ars nova” frente a “ars antiqua”

Codex Calixtinus
 Ars nova: fue el nombre que se dio al “arte nuevo” o forma nueva de componer en el s. XIV, en
oposición al Ars Antiqua (arte antiguo), que era la música de Nôtre-Dame y del siglo XIII.
 Los compositores más importantes fueron Philippe de Vitry y Guillaume de Machaut.
 Francia fue el centro más importante de producción musical.
 La música profana adquiere cada vez más importancia.
 En los códices se conserva mucha de la música de este periodo: El Códice Calixtino y El
y El llivre vermell son dos ejemplos de códices españoles
Polifonía del Ars Antiqua: El Ave Maris Stella (HU)
Introducción[1]
Aunque mucho se ha escrito desde diferentes perspectivas analíticas sobre la
música alumbrada fuera de la alargada sombra de la tonalidad, es cierto que
poco se ha atendido a las músicas anteriores y un segmento de importante
silencio al respecto es el referente a la Ars Antiqua. Así pues, aparte de este
vacío en la literatura dedicada al análisis musical, otras dos son las
circunstancias que han animado la realización de este texto.
En primer lugar, como ya hemos mencionado, la música medieval, por su
distancia de nuestro bagaje cultural y por las competencias musicales que exige
–muy alejadas de las que adquirimos en nuestra formación como músicos hoy
día–, necesita de particulares guías y aclaraciones para llevar a buen puerto su
interpretación. Hemos de tener en cuenta que un criterio no histórico no tiene por
qué ir en detrimento per se de la calidad artística de una interpretación, aun
siendo este un elemento fundamental a propósito de los repertorios medievales;
pero una música que se ha «deformado» en cuanto a su forma y significado es
difícil de asumir por el intérprete, que no puede ser capaz de entender y
consecuentemente manejar ciertas características o modos de ser de esta
música. Sin una guía que oriente a quien se disponga a ejecutar esta música,
independientemente de cómo se vaya a usar la información, el repertorio del Ars
Antiqua corre el riesgo de: 1) redimensionarse y/o re-significarse hasta el punto
de mermar la calidad de la interpretación; 2) no interpretarse, calamidad máxima,
ya que la música no existe en la partitura sino en el mismo instante en el que
suena (cf. Eco, 2013).
En segundo lugar, la Edad Media, cuya imagen entre el gran público –no así, por
fortuna, entre la crítica académica– es sobre todo la construida en el siglo XIX,
que arrastra la etiqueta de época bárbara y oscura, y su polifonía, por lo tanto,
se ve imbuida por este prejuicio al ser considerada poco menos que «primitiva»,
sobre todo en comparación con otros repertorios, como el de la polifonía
renacentista, que se tiene como «de más alta factura». Nada más alejado de la
realidad.
Bien es cierto que para la musicología histórica, uno de los campos más
fascinantes es el del Ars Antiqua, el cual ha sido visitado desde muchos puntos
de vista, sobre todo desde los análisis del repertorio en cuanto a su origen y
transmisión, así como el de su vinculación con fenómenos socioculturales, desde
los más generales hasta los más particulares. Aunque haya trabajos
discográficos que han reflexionado sobre el tema, menos atención, sin embargo,
ha recibido el estudio del Ars Antiqua desde el punto de vista de la interpretación,
sobre todo en relación con el acercamiento del intérprete actual. Efectivamente,
hay estudios (no en excesivo número) que indagan en la manera de ejecutar
estas músicas en su tiempo y que tienden la mano al músico de hoy.
Sin embargo, si admitimos que el análisis como disciplina es una herramienta
utilísima para conocer las posibilidades de un repertorio, el cantante o
instrumentista de polifonía medieval se encuentra aquí en desventaja.
Atendiendo a nuestra experiencia como músicos, no obstante, podríamos
argumentar que no hace falta un conocimiento a fondo de una pieza para
interpretarla con solvencia (con todas las reservas del término), pero por otro
lado los estudios sobre recepción y significado[2] nos han demostrado que
nuestra actitud como intérpretes y/o receptores frente a un repertorio está
condicionada por nuestro bagaje cultural y nuestra proximidad cultural con este.
Así, podemos ver pues que la enorme distancia cultural que nos separa de la
Baja Edad Media hace que en la mayoría de los casos necesitemos herramientas
específicas que nos permitan acercarnos a este repertorio, sobre todo en un
escenario como el actual, en el que las prácticas musicales históricamente
informadas están en expansión.
Estado de la cuestión y metodología
Ahora bien, aunque encontremos pocas publicaciones, algunas de ellas nos
hablan sobre la estructura y la composición de la polifonía del Ars Antiqua. Un
texto que ensaya una visión analítica de este repertorio es el artículo de Daniel
Vega Cernuda, «El códice de las Huelgas: Estudio de su técnica polifónica»,
publicado en el primer volumen de la Revista de Musicología (1978). Sin
embargo, el aporte del artículo se ve oscurecido por la dificultad del autor de
sustraerse de un punto de vista evolucionista en el cual sus consideraciones
toman como referencia a la práctica común como un ideal de organización del
material, de lo melódico, de lo armónico, la relación con el texto. Frases como
«…y a pesar de que [las líneas vocales] son los balbuceos de un arte en
gestación» (Vega, 1978: 17) y «La estructura, la simetría y su disposición
orgánicas son perfectas: podría ser atribuida a fecha muy posterior (casi
recuerda a las melodías del Álbum de la juventud [de Schumann]) y comporta un
sentido tonal que le permitiría ser armonizada en un Do mayor sin violentarla lo
más mínimo» (Vega, 1978: 18) empañan el resultado de un estudio minucioso,
singular, en su relación entre temática y objeto de estudio.
En segundo lugar, es destacable la contribución de Richard L. Crocker en el
capítulo «Discant, Counterpoint, and Harmony» (1997) perteneciente al volumen
compilatorio Studies in Medieval Music Theory and the Early Sequence. En este,
Crocker pone de manifiesto la relación entre las calificaciones de
consonancia/disonancia y los diseños contrapuntísticos que los teóricos
recomiendan como «buenas prácticas». Así, a partir de la norma general según
la cual una disonancia ha de ser seguida por una consonancia, se generan
movimientos y diseños contrapuntísticos estándares que son el material con el
que está construida la polifonía de la Baja Edad Media, lo cual ha de devenir en
los movimientos contrapuntísticos estándares de la polifonía renacentista. Todo
este planteamiento se hace a partir de una concienzuda revisión de las fuentes
teóricas de la época. Pero más allá de ello, el valor de este aporte es que no
trata de adaptar el objeto al método, id est, de aplicar un método analítico o una
visión analítica a un repertorio que le es ajeno, sino que teniendo en cuenta las
características propias de este repertorio, busca en este lo que les es propio para
sacarlo a la luz. Esta premisa asumida por Crocker: aplicar un método que se
desprende de la naturaleza del objeto, es la que va a orientar nuestro análisis.
Para enfocar nuestro estudio será más útil presentar los elementos
sucesivamente pero no de manera aislada porque, si bien es cierto que una
disección de un fenómeno complejo en elementos aislados es indispensable
para el análisis, en el caso de la polifonía que nos ocupa, esos elementos
funcionan interrelacionándose, de tal manera que su estudio por separado va en
detrimento de la perspectiva necesaria para la comprensión del fenómeno en su
totalidad. Hemos de tener en cuenta que el pensamiento medieval está muy lejos
de la aproximación al pensamiento ilustrado+positivista, donde el conocimiento
se adquiere mediante el análisis del objeto en sí mismo y la especialización es
un valor, mientras que para el pensamiento medieval el conocimiento es más
bien un todo, donde la armonía de los sonidos son el reflejo y una metáfora de
ese todo[3], que aunque puede ser percibido o aprehendido como un todo
poliédrico, es un todo perfectamente coordinado.
Modalidad
Comencemos por la modalidad. Para precisar nuestro ámbito de estudio, en este
texto nos referimos con el término «modalidad», a secas, para hablar de los
modos eclesiásticos, los ocho modos desarrollados por los teóricos medievales
a partir de la teoría musical griega[4] Si bien es un tema que se escapa de los
límites de este trabajo, es importante tener en cuenta este fenómeno si hablamos
de modalidad en la Edad Media, ya que durante mucho tiempo y aún hoy, el
problema de la no correspondencia de la teoría de los modos griegos con la
teoría medieval sintetizada en el octoechos, se reducía a «una errónea
interpretación de la teoría transmitida por Boecio». En este sentido, aquí hay
varios factores a tener en cuenta.
En primer lugar, las fuentes previas a Boecio no son anteriores al siglo I o II a.C.,
donde podemos encontrar los textos de Aristoxeno conservados de manera
fragmentaria. Así pues, es aquí donde nos encontramos con el «problema»
hermenéutico, cuando hablamos de lo que es música para los griegos no
podemos estar seguros de hasta qué punto se conservó el pensamiento griego
sobre la música cuando llegamos a la época de Boecio (cf. Mathiesen, 2001:
327-359). Por otro lado, los aproximadamente tres siglos que separan los textos
de Boecio y la sistematización de los ocho modos eclesiásticos supusieron una
inevitable reformulación; primero porque los cambios sociales comportan
inevitablemente una transformación en el pensamiento, y segundo porque el
objetivo del octoechos no era precisamente el de reproducir la teoría griega, de
la cual a través de Boecio se toman conceptos, sino que era un sistema con un
fin fundamentalmente pedagógico (no es un método de análisis, ni inicialmente
para componer):organizar de manera sistemática los cantos de la iglesia, cuya
producción había devenido en un corpus más bien heterogéneo, problemático
para un uso habitual en el repertorio salmódico que se pretendía fuera una
práctica homogénea y extensa.
En última instancia, el octoechos se concibe como un sistema que garantiza una
ordenación melódica formularia a la hora de transmitir el nuevo repertorio que se
quiere imponer en Occidente. De esta manera, si bien la teoría de los modos
eclesiásticos tal y como se conocía y usaba para el Ars Antiqua es deudora de
la teoría griega, nuestras consideraciones sobre la modalidad han de partir de
estas teorizaciones y sistematizaciones que tuvieron lugar en la Edad Media,
sintetizadas en un modelo jerárquico de ocho modos sustentado por un
pensamiento especulativo derivado –vía Boecio y Quintiliano, entre otros– de las
teorías griegas.
Hablando de polifonía del Ars Antiqua, si bien conservamos por escrito textos
con instrucciones precisas para el discanto, id est, lo que podríamos entender
hoy día como reglas de contrapunto, uno de los grandes problemas que presenta
un análisis sistemático para esclarecer la organización del material sonoro dentro
de un discurso es que las fuentes de la época poco hablan sobre ello. No en
vano, desde nuestra lejanía con respecto a la estética medieval, una cosa son
reglas de contrapunto y, otra, cómo se usaba la modalidad para organizar el
material.
En primer término, es común para el conocimiento medieval que solo se escribe
y se deja por escrito lo necesario, con lo cual ocupa poco sitio en comparación
con temas especulativos, considerados más «altos». Esto último es algo que
para el músico medieval puede ser tan obvio como el conocimiento acerca de
cómo se comporta la modalidad. Visto con nuestras clasificaciones actuales, la
información que de la época tenemos es sobre contrapunto, no sobre armonía,
lo que no quiere decir que esta, id est, lo que podemos llamar discurso armónico,
no se planeara o se manejara de manera arbitraria. Por otro lado, si tenemos en
cuenta que la polifonía es una expansión «en vertical» del material sonoro que
se presentaba en horizontal, no hemos de buscar bibliografía específica sobre lo
polifónico porque, aunque desde nuestro punto de vista no se vea igual, en la
mente medieval ambas cosas, polifonía y monodia, se rigen por los mismos
principios organizativos.
El tratamiento de la consonancia/disonancia
Ciertos puntos pertinentes sobre la teoría medieval de los modos nos pueden
servir para aclarar la concepción de la modalidad en la época del Ars Antiqua.
En primer lugar está el concepto de consonancia. Aunque esto puede diferir de
un teórico a otro, en líneas generales entre los siglos XII y XIV, las octavas,
quintas y cuartas eran, en ese orden de «perfección», consideradas como
consonancias. Una comparativa de teóricos de estos siglos nos puede ilustrar:
En este listado (cuadro no 1) hemos escogido a cuatro autores representativos
de la época que abarca la producción del repertorio que nos ocupa, siguiendo
los criterios del amplio abanico estilístico dentro de la polifonía medieval: del
estilo del conductus de Notre Dame a la polifonía del trecento italiano, y su
diverso ámbito geográfico de acción, influencia y/o transmisión.
Es así cómo podemos ver que en el concepto de consonancia/disonancia, ambos
fenómenos no permanecen en compartimentos estancos. Si leemos el cuadro
no 1 en sentido vertical vemos que, según la consideración de cada uno de los
autores que aquí aparecen, consonancia y disonancia se sitúan a lo largo de
un continuum y de acuerdo con su posición en él, más cercano del punto de
disonancia absoluta, id est, disonancia perfecta o simplemente disonancia, o el
punto consonancia absoluta, esto es, consonancia perfecta o simplemente
consonancia, que pueden ser clasificados con un grado de consonancia o
disonancia que condicionará su comportamiento dentro del discurso
contrapuntístico.
Podemos advertir, entonces, que las reglas que determinan la ordenación del
discurso contrapuntístico giran en torno a la correcta disposición de disonancias
y consonancias, las cuales se deben alternar siguiendo la máxima de que toda
disonancia o consonancia imperfecta tiene que ir seguida de una consonancia
perfecta o simplemente consonancia[5] Es este el criterio de ordenación básico:
el primero, que los acordes se forman por la superposición de las voces; el
segundo, que junto con el diseño melódico, ex novo o adaptado a una línea
melódica preexistente, el músico[6] ha de atender a la hora de construir una pieza
polifónica.
La conjunción de los elementos arriba mencionados la podemos percibir
claramente en un fragmento del conductus Isayas cecinit, contenido en el
manuscrito conocido como Códice de Madrid (E-Mm 20486[7], de aquí en
adelante Ma), en los folios 130-130v. En el fragmento podemos notar claramente
cómo se alternan grupos de 8as y 5as; consonancia perfecta y consonancia media
respectivamente, con 3as y 6as, consonancia imperfecta y disonancia
respectivamente, y unísonos, además de notas ornamentales (los tres casos de
tres notas contra una). Así pues es posible ver cómo estos tres grupos de
acordes de 8as y 5as están organizados alternadamente tal y como es
prescriptivo:
ejemplo no 1
Fragmento de [I]sayas cecinit (Ma, ff. 130-130v), disposición de las
consonancias

Es, además, significativo que los tres fragmentos destacados contienen los tres
nombres propios de la frase: «Isayas», «sinagoga» y «iesse radix». No es casual,
ya que siendo los continentes del significado, sean los continentes de las
consonancias perfectas y medias. No obstante, en aras de la belleza (causa
pulchritudinis)[8]), los tres no se presentan sin más, sino que una séptima, con
una flecha en la imagen, se inserta en medio del segundo grupo, para evitar lo
que de otro modo sería simplemente una sucesión de grupos de consonancias.
Ahora bien, estas consonancias perfectas se alternan con otros dos grupos de
acordes de diferente tipo: el primero de sextas y terceras y el segundo de
unísonos ornamentados. Por último, cierra el fragmento (en el manuscrito hay
una pausa en el final de este fragmento similar a la que hay después de la
palabra «cecinit»[9]), no podía ser de otra manera, con dos consonancias
perfectas; la última de ellas una quinta, en la que la comparativa de teóricos hace
ver como la más perfecta después de la octava y/o el unísono.
Los motivos
Este sencillo fragmento del Códice de Madrid nos puede servir para ilustrar otros
elementos importantes de la construcción polifónica. El primero de ellos es la
recurrencia de los motivos. Allí, justo donde se coordinan las consonancias
perfectas con esos tres continentes de significados, que son los que articulan el
sentido del poema completo que está dedicado a la promesa de la venida del
Mesías, se presenta uniformemente la variación de una célula de cuatro notas,
donde dos notas se repiten y dos están a distancia de segunda:
ejemplo no 2
Fragmento de [I]sayas cecinit (Ma), motivos

De esta forma se nos presenta otro elemento importante en la construcción


polifónica del Ars Antiqua: el elemento motívico.
En su libro sobre estética medieval, The Cultural Context of the Medieval
Music (2011), Nancy Van Deusen nos muestra claramente cómo la creación
artística no es un proceso de formulación de material ex novo guiado por la
búsqueda de la originalidad. En su lugar, se trata de un proceso creativo que
consiste en el uso y la combinación de material preexistente, que puede ser visto
como unidades de contenido semántico cerradas. Este material es el sonido:
El sonido [lato sensu], pues, como un bosque lleno de material, es algo de lo
que uno se puede apropiar, al que se puede acceder y moldear así como
manipular, pieza a pieza en las composiciones; puestas juntas y ajustadas de
un modo adecuado produciendo conexiones (Van Deusen, 2011: 23).
Pero este material, en tanto que preexistente, se encuentra a nuestra
disposición, y he aquí el segundo concepto que es para nosotros relevante en el
discurso de Van Deusen, el concepto de silva, la palabra latina para bosque, que
no es una traducción literal del griego hyle, que es el término usado por Platón
en su Timaeus[10]. Todo el material necesario para crear está a nuestra
disposición como en un bosque, un gran repositorio lleno de material aún no
trabajado. Este bosque representa las posibilidades ilimitadas del músico.
Conectando con lo anterior, Van Deusen avanza en su discurso:
El concepto de bosque nos proporciona una clave para entender la
construcción y la composición entre áreas como literatura, arte y música,
campos que están normalmente separados hoy, pero que están unidos en la
confluencia de material por la noción de silva, un bosque lleno de material
potencialmente a mano, pero también por la noción de «lo que ya está ahí» –
materia/substantia/natura–, que está presente cuando uno comienza la tarea
de composición (Van Deusen, 2011: 23).
Así como los motivos, de los más pequeños a los más amplios y de los más
difusos a los más concretos, son el material compositivo a disposición, es el texto
un elemento más que actúa en este proceso, pero funcionando en dos niveles:
como elemento mismo de la composición y como estructurador del discurso en
un contexto semántico. Podemos ver, en consecuencia, que en el fragmento
arriba mencionado los puntos clave de la frase textual están resaltados por los
sitios de mayor consonancia y la delimitación de las células y fragmentos de la
frase musical coinciden con la del texto. En el siguiente apartado, dedicado al
caso de estudio, desarrollaremos esta idea.
El sentido vertical
Un último elemento a comentar es el sentido vertical de la organización
polifónica. Teniendo en cuenta que uno de los prejuicios que ronda a la polifonía
medieval, vinculado con esa creencia de su «no regulación» (una música hecha
sin reglas demasiado rigurosas), es que esta funciona más en sentido horizontal
que vertical; es decir, que el discurso se diseña planeando su desarrollo más
bien en este sentido y no en lo vertical.
Sin embargo, para nuestro estudio lo vertical es un elemento importante a
analizar. Hemos de decir que quizá se haya prestado demasiada atención a la
horizontalidad en esta música y se haya olvidado su sentido vertical. Teniendo
en cuenta que los dos métodos de expansión del material en el repertorio litúrgico
bajomedieval son la expansión en horizontal que representa el tropo y la
expansión en vertical que representa el auge de la polifonía, sería un
contrasentido negar u obviar este sentido de verticalidad en la organización del
material, que aunque funciona distinto al de músicas posteriores, existe. Hay que
tener en cuenta que el punto de partida de la polifonía lato sensu es el mismo
que el de un tropo, expandiéndose en sentido vertical. Lo que cambia con la
concepción de la música a partir del Renacimiento y con el advenimiento de la
tonalidad y de la concreción de este concepto son, sobre todo, aspectos en la
idea del contrapunto y acerca de cómo aplicarlo y desarrollarlo, siendo uno de
los más relevantes la coordinación de todos los sonidos al mismo tiempo y que
todas las notas estén coordinadas con aquellas que tienen a su alrededor, de
acuerdo con unas reglas muy especificas. En la música del Ars Antiqua, tal
interdependencia contrapuntística es menos restrictiva y el resultado sonoro
evidentemente es otro; pero esto no es producto de la búsqueda de un sonido
concreto, sino fruto de la combinación de la teoría con los ideales estéticos.
Partiendo de las premisas hasta aquí descritas sobre los elementos que
conforman el proceso de creación polifónica del Ars Antiqua, en lo que sigue nos
serviremos del estudio de un caso concreto para analizar estos elementos. No
sin antes realizar unas aclaraciones preliminares a nuestro análisis.
En cuanto a la modalidad, podemos ver que es un sistema jerárquico pero no
funcional en el sentido en el que lo es la tonalidad, lo que le aporta para nuestros
oídos modernos, en comparación con esta última, cierto carácter estático, lo cual
no es sino solo aparente. El fuerte carácter direccional de la tonalidad que le
confiere la posibilidad de desarrollar un discurso en un sentido temporal de
manera análoga al lenguaje se apoya en gran medida en un condicionamiento
del comportamiento de los acordes de acuerdo con su posición con otros
anteriores y posteriores. En un entorno modal no existe tal condicionamiento
para el material sonoro; el material va pasando de una sección a otra, donde la
sensación de finalis va matizándose, redimensionándose y hasta perdiéndose
en un proceso en el que se suceden diversos «módulos»[11], cuya disposición es
regida por la adecuada disposición del material según los ideales estéticos de la
música bajomedieval, la estructura del discurso literario, las reglas de la
buena dispositio o una combinación de ambas.
Para una efectiva sistematización de nuestro análisis hemos denominado a estos
«módulos» como «ámbito de…» (una nota o notas específicamente), ya que
estos giran en torno a una o varias notas, casi siempre una o dos. Si seguimos
la teoría modal de la época, un modo en concreto viene definido básicamente
por la finalis (a este respecto la teoría cambia entrado el Renacimiento), pero
como mencionamos arriba, podemos ver cómo el cambio de finalis en la
partitura, que no teórico, hace que las secciones tengan su propia entidad modal,
que es patente en la escucha y la cual hemos experimentado en el trabajo de
montajes e interpretación de estas piezas[12]. Si consideramos que en la
modalidad medieval la finalis será una nota alrededor de la cual gire buena parte
del discurso, podremos identificar como tal la nota que: a) se repita más y b)
sea finalis en sentido literal (que esté al final) de frases, fragmentos y secciones.
Estas dos premisas son las que seguiremos para definir los «ámbitos modales»,
patentes en la escucha, pero ocultos detrás del corsé de la teoría de los modos
eclesiásticos, que para este y otros repertorios, por complejas razones que
se escapan al objetivo de este trabajo, no llegan a explicar el fenómeno musical
del repertorio litúrgico medieval en toda su extensión y detalle.
Por otro lado, en cuanto al método de análisis, a los acordes formados por la
superposición de voces los nombraremos siempre en orden, de la nota más
aguda a la más grave, independientemente de si se trata de un cruce de voces,
separando las notas con un guion oblicuo. Los guiones horizontales nos servirán
para mencionar elementos sucesivos. Los textos se citan y transcriben tal cual y
como vienen en las fuentes. Hemos de tener en cuenta que el latín de la Baja
Edad Media es muy irregular y está «contaminado» por las lenguas romances.
Solo se harán correcciones cuando estas supongan un error de copia que
oscurezca el significado del texto propiamente dicho. Las ligaduras del original
se transcriben entre corchetes. Las plicas en la trascripción vienen transcritas
como notas de menor tamaño.
Ave maris stella
Códice de Las Huelgas, E-BUlh 11 (Hu)[13], ff. 145-147, 3v[14].
Música contenida en los manuscritos: Wonfebütte1, f. 71r (a tres voces);
Florencia (Pluteus 29), f. 221 (a tres voces); y Ma f. 113 (a dos voces).
Texto: recogido en Milchsack (1886: 162), referenciado en Chevalier (1892), nº
de catálogo: 1901 (p. 113).
El texto rimado está compuesto de dos cuartetas de seis y siete versos
alternativamente. En cuanto a la música, la pieza en un modo protus con
la finalis en sol, con si bemol en armadura, para conservar la interválica del
modo, lo que es una transposición habitual. Se desarrolla en tres grandes
secciones, A, B y C, dependientes de la estructura semántica del poema, y para
cada una de ellas el comportamiento modal es particular. Además de ello
aparecen, de manera consistente, elementos en este comportamiento que
responden a una vinculación con el significado del texto. La organización de
material la podemos ver de manera esquemática en el siguiente cuadro [15]
Como vemos en la primera sección, después del saludo del primer verso, que
nos ubica en nuestro modo, los dos versos siguientes que alaban a la Virgen y
aluden a su virtud quedan agrupados en pareja, comenzando y moviéndose
alrededor de la quinta si/fa. En la siguiente sección, sobre el verso «mediatrix
hominu[m]», «mediadora de los hombres», la cualidad sonora cambia con la
aparición del si. Esta misma nota la encontramos luego en los fragmentos de
texto: «a nobis criminu[m] / procul sit procella»: «que de nosotros, de crímenes,
la tormenta, se aleje», referidos a la culpa del creyente por la cual se pide la
mediación de María, y esta se hace «mediadora de los hombres». Así, pues, la
aparición del becuadro sobre la nota si, que en este caso debido al transporte
aporta un color que irrumpe con rotundidad en la sonoridad, vincula estos tres
versos que mencionamos como la médula del poema a varios niveles, que
podemos traducir como: «Ya que es eres la mediadora de los hombres, aleja de
nosotros la tormenta de los pecados»[16]. Es en razón de esa virtud donde el
poema encuentra su razón de ser y puede ser reducido a un núcleo semántico,
sin que se diluya su significado:En la parte derecha del esquema anterior vemos
lo que hemos llamado ámbito modal y cómo este se organiza en secciones del
discurso modal que corresponden a secciones concretas del poema que
contienen o cierran con caudas. Y si el poema va organizado en secciones que
articulan el discurso, como unidades de significado más o menos
independientes, su correspondiente musical será entonces unidades que se
desvían de la jerarquía del modo en cuestión (como hemos dicho, un protus)
para formar de manera análoga unidades más o menos independientes. En este
caso, no son unidades con su propio contenido semántico, sino unidades con su
propio sentido modal[17]
Mediatrix hominum,
a nobis criminum procul sit procella[18]
Como hemos mencionado más arriba, la estructuración motívica es clave en la
organización del material, y este conductus es un caso ejemplar.
La intertextualidad es común en la creación artística medieval, y en este caso en
un primer lugar nos encontramos con una paráfrasis musical y textual del himno
mariano Ave maris stella, inserto en la tercera voz al final de la cauda que abre
el conductus, tal y como podemos ver en la imagen, correspondiente al
comienzo de la pieza:
ejemplo no 3
Paráfrasis del himno Ave maris stella
Aparte de este motivo-paráfrasis se presentan los motivos de la pieza
propiamente dichos. Son, en esencia, dos motivos a partir de los cuales se
presentan otros derivados que son pequeñas variantes. El primer motivo es de
tercera menor ascendente y descendente por grados conjuntos, que se presenta
también por ampliación. El segundo es un motivo de cuarta descendente que
avanza por grados conjuntos. En el ejemplo no tomamos en cuenta el do, que
es una plica, por su vago contenido melódico. A partir de este surgen motivos
derivados que presentan el motivo original ampliándolo, ornamentándolo o
desarrollándolo. Un tercer motivo, mucho más corto, es en realidad una
derivación del primero, aunque por su recurrencia de manera autónoma
podemos considerarlo como tal y consiste, de manera similar al primero de estos,
de una tercera ascendente que avanza por grados conjuntos.
ejemplo no 4
Motivos en el Ave Maris stella

Dentro del tejido polifónico los motivos están conectados por células pequeñas
relacionadas en su diseño con los tres motivos anteriores. Estas células son de
dos tipos, que hemos agrupado según el diseño más recurrente y la variación.
Una primera que aparece inserta casi siempre dentro de la ligadura o en menor
número de ocasiones formando una ligadura independiente, que es lo que
podríamos llamar un floreo en ambos sentidos. Y un segundo tipo de célula, con
ámbito de tercera menor o cuarta, también casi siempre dentro de la ligadura o
en menor número de ocasiones formando una ligadura independiente [19]
ejemplo no 5
Células en el Ave maris stella

Si nos detenemos en la naturaleza de los motivos usados en la pieza percibimos


que son de naturaleza similar; es decir, diseños que se mueven sobre todo en el
ámbito de tercera, de manera ascendente o descendente, a partir de los cuales
se generan «variationes» (variatio delectat), lo que podemos llamar variaciones.
A su vez, hay células motívicas pequeñas que funcionan como «aglutinante»,
insertándose entre medias de los motivos que van sucediéndose, y su naturaleza
interválica y diseño melódico es similar a la de los motivos: estas sirven de
aglutinante de este material. Es esta homogeneidad en el diseño melódico lo que
aporta uniformidad a la pieza, a la vez que una identidad concreta en cuanto al
diseño.
Al analizar esto desde la perspectiva constructiva de la pieza observamos que el
proceso compositivo funciona en gran medida como una labor donde se trabajan
y combinan elementos simples, en lo que sería un proceso análogo al diseño del
discurso modal que articula la pieza, donde diversos fragmentos modales se
combinan en un discurso total, lo que a su vez sucede con el poema.
Conclusiones
En cuanto a la modalidad, teniendo en cuenta que se rige por las reglas de la
modalidad eclesiástica, en un tejido polifónico las nociones de finalis, centro
sonoro secundario y desviación de la finalis hacia otro centro sonoro (lo que
Jeanneteau, 1985, llamó modulación) se conservan igual que en el repertorio
monódico.
Al no ser de naturaleza vectorial, concebido en un paradigma antecedente-
consecuente, el discurso modal está estructurado como una combinación
sucesiva de fragmentos o módulos –entre otros elementos–, cada uno de ellos
en mayor o menor medida autónomos en cuanto a su comportamiento y que
pueden tener una finalis diferente a la del modo a la que esta nos remite.
En cuanto al texto, desde la experiencia del intérprete y alimentado por la visión
prejuiciada de algunos estudiosos, se ha tenido la relación texto-música como
algo inexistente en el repertorio polifónico medieval. Lo que podemos ver en
estos casos es que el texto es el gran organizador del discurso musical y la
relación de ambos no es, y no debemos buscarla, por vías de procesos que
tienen que ver en todo caso con estilos de escritura posteriores, como el word
painting y las figuras retóricas musicales y la disociación de plano sonoro/plano
textual, familiar para nosotros por nuestro escenario de «música culta», donde
ha habido una escisión efectiva dentro la música vocal y la instrumental. La
relación con el texto es por tanto compleja y se puede dar de varias maneras,
dependiendo de la naturaleza misma del texto, la ocasión para la cual se concibe
la pieza, etc.
Un acercamiento analítico a la polifonía medieval se muestra efectivo teniendo
en cuenta dos premisas: primero, que todo objeto provisto de significado es
susceptible de varias lecturas, de varios modi en los cuales se presenta el
material, a cuyo contenido de significado podemos acceder en varios niveles; y
segundo, el carácter de interdependencia de los elementos constitutivos de tales
objetos. De esta manera, una aproximación a una obra artística medieval ha de
tener en cuenta su multiplicidad de significados, que van de los más explícitos a
los más abstractos, así como el sentido unitario que le otorga la interacción de
los elementos que la constituyen.
Sirva pues este texto para sumar en la dirección de despojar a la Edad Media de
la etiqueta de época oscura, donde el conocimiento (y en lo que nosotros nos
concierne, el pensamiento musical) era algo rudimentario; algo que esperaba a
llegar a su mayoría de edad, siendo más bien un producto cultural complejo
perteneciente a una sociedad muy alejada de nuestros paradigmas estéticos y
de pensamiento.
Fuentes
Primarias
F: Florencia, Biblioteca Mediceo Laurenziana Pt. 29.1 (I-Fl MS Pluteus 29.1[20]).
Hu: Códice de Las Huelgas: Burgos, Monasterio de Santa María la Real de Las
Huelgas, códice XI (E-BUlh 11).
Ma: Madrid, Biblioteca Nacional, mss. 20486 (E-Mm 20486).
W1: Wolfebüttel, Herzog-August Bibliotek 677 (olim Helmstadt 628) (D-W Cod.
Guelf. 628 Helmst).

Secundarias
Hemerográficas
Vega Cernuda, D. (1978). «El códice de las Huelgas: Estudio de su técnica
polifónica», Revista de Musicología, vol. I, pp. 9-60.
Bibliográficas
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XIII-XIV). Barcelona: Institut d’Estdis Catalans.
Asensio, J. (2003). El canto gregoriano. Madrid: Editorial Alianza Música.
Bent, M. (2015). Magister Jacobus de Ispania, Author of the Speculum Musice.
Farnham: Ashgate.
Berger, K. (2004). Musica ficta: Theories of Accidental Inflections in Vocal
Polyphonyfrom Marchetto da Padova to Gioseffo. Cambridge (New York):
Cambridge University Press.
Bryune, E. de (1958). Estudios de estética medieval. Versión castellana de
Armando Suárez. Madrid: Gredos D. L., 3 vols.
Chailley, J. (1960; reimp. 1988). L’imbroglio des modes. Paris: Alphonse Leduc.
Chevalier, U. (1892). Repertorioum Hymnologicum. Louvain: Imprimérie Lefever,
t. I.
Colonia, F. de (1988). Tratado de música mensural. Traducción, estudio
preliminar y notas de Ángel Medina. Oviedo: Servicio de Publicaciones de la
Universidad de Oviedo.
Coussemaker, E. de (1864). Scriptorum de Musica Medii Aevi. Paris: A. Durand,
t. I.
Crocker, R. L. (1997). «Discant, Counterpoint, and Harmony», en Studies in
Medieval Music Theory and the Early Sequence. Aldershot: Variorum, pp. 1-21.
Eco, U. (2013) Los límites de interpretación. Traducción de Helena Lozano
Miralles. Barcelona: Debolsillo.
Jeanneteau, J. (1985). Los modos gregorianos. Historia, análisis, estética. Silos:
Abadía de Silos.
Langer, S. (1979 [1871]). Philosophy in a New Key. Cambridge (Massachusetts):
Harvard University Press.
Milchsack, Gustav (1886). Hymni & Sequentiae: Cum Compluribus Aliis et Latinis
et Gallicis Necnon Theotissis Carminibus Medio Aevo Compositis. Halle: M.
Niemeyer.
Saulnier, D. (2001). Los modos gregorianos. Saint-Pierre de Solesmes: Ed.
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Van Deusen, N. (2011). The Cultural Context of Medieval Music. Santa Barbara:
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De consulta
Baltzer, R. (2001). «Johannes de Garlandia [Johannes Gallicus]», en S. Sadie y
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Macmillan Publishers Limited, vol. 13.
Hiley, D. y T. Payne (2001). «Polyphony and secular monophony to c. 1260», en
la entrada «Notation», en S. Sadie y J. Tyrrell (eds.). The New Grove Dictionary
of Music and Musicians. London: Macmillan Publishers Limited, vol. 13.
Mathiesen, Tomas J. (2001). «Ancient», en la entrada «Greece», en S. Sadie y
J. Tyrrell (eds.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London:
Macmillan Publishers Limited, vol. 10.
Digitales
Jacobus Hispanicus/Jacobus de Ispania and Liège. Speculum musicae, Liber
quartus, transcripción de la web Thesavrvs Mvsicarvm Latinarvm, disponible
en http://boethius.music.indiana.edu/tml/14th/JACSP4 (consultado por última
vez el 29 de mayo de 2016).
Padua, M. de. Luciadarium, transcripción de la web Thesavrvs Mvsicarvm
Latinarvm, disponible
en http://boethius.music.indiana.edu/tml/14th/MARPOME (consultado por última
vez el 29 de mayo de 2016).
Sevilla, san Isidoro de. Etimologías, disponibles
en http://penelope.uchicago.edu/Thayer/E/Roman/Texts/Aelian/home.html (con
sultado por última vez el 15 de marzo de 2017).
anexo no 2
Ave maris stella (transcripción del autor)
Notas al pie
El autor extiende su agradecimiento a Juan Carlos Asensio Palacios, tutor
1. ↑ del trabajo del cual se deriva este texto.
Publicaciones relevantes en este campo, de entre la abundante
2. ↑ bibliografía relacionada: Eco (2013) y Langer (1979 [1871]).
Ver nota 1. Por otro lado, particularmente útil en este sentido es analizar
la naturaleza de las definiciones de san Isidoro de Sevilla en
sus Etimologías, disponibles
3. ↑ en http://penelope.uchicago.edu/Thayer/E/Roman/Texts/Aelian/home.html
Para un conocimiento más detallado de la modalidad eclesiástica y de
cómo funciona nos son útiles los textos sobre este tema: Asensio (2003),
4. ↑ Chailley (1960), Jeanneteau (1985), Saulnier (2001).
En aras de la claridad elegiremos la terminología de Garlandia para
clasificar consonancias y disonancias, aparte de por lo ampliamente que
se difundió su teoría, por lo detallado de la clasificación. A este respecto
5. ↑ ver su texto: De mensurabili musica(circa 1240-1260).
Aunque en algunos casos hemos elegido términos de nuestro vocabulario
musical actual para describir elementos o fenómenos propios de la Edad
Media, en este caso hemos elegido «músico» para referirnos a quien
compone polifonía para no insertar en el discurso la palabra
«compositor», que en nuestro vocabulario moderno, por lo menos dentro
de la llamada música clásica, es una figura inevitablemente disociada de
aquel que simplemente ejecuta la música o de un tercero que teoriza
6. ↑ sobre ella, disociación inexistente en el ámbito estético que nos ocupa.
7. ↑ Siglas del Répertoire International des Sources Musicales (RISM).
«Por la belleza», recomendación que justifica el uso de un acorde
disonante, aparece en varias fuentes, una de ellas que la usa para hablar
de la falsa musica: Anonymy 2: Tractatus de discantu, en Coussemaker
8. ↑ (1864: 312).
Una reproducción de Ma donde podemos ver esta pieza se puede
consultar en la web de la Biblioteca Nacional de España: http://bdh-
9. ↑ rd.bne.es/viewer.vm?pid=d-2789383(consultado el 15 de abril de 2017).
Chalcidius, el traductor de Timaeus, decidió usar sylva para el griego hyle,
y dedicó setenta y tres páginas para explicar lo correcto e importante de
su elección, no siendo una traducción literal del término griego (cf. Van
10. ↑ Deusen, 2011: 21).
11. ↑ Como propone Van Deusen (2011).
Gran parte de las apreciaciones que sirven como punto de partida de este
estudio son producto del trabajo con el Ensamble de la
Abadesa, dedicado en gran medida al repertorio del Ars Antiqua y del cual
12. ↑ quien suscribe es cantante y director.
Ponemos entre paréntesis las siglas con las que habitualmente se nombra
13. ↑ al Códice de Las Huelgas, distintas a las siglas de RISM.
14. ↑ A tres voces.
Los anexos de este artículo incluyen una reproducción del manuscrito que
incluye a su vez la edición de Anglés (1931) (Anexo 1), donde podemos
ver texto y música notada, y una transcripción de esta pieza (Anexo 2). La
15. ↑ transcripción es nuestra.
Para ayudar a clarificar la traducción, lo incluido en las cursivas de este
texto se corresponde con el texto original en latín, también en cursivas,
16. ↑ transcripto más abajo. La traducción es nuestra.
17. ↑ Ver la transcripción de la pieza: Anexo 2.
En función de la claridad de este fragmento que solo tiene como objetivo
comentar el significado, hemos estandarizado el latín y suprimido las
18. ↑ indicaciones de abreviatura de texto.
Tanto los motivos como las células y sus variantes se pueden ver en su
19. ↑ contexto en la transcripción de la pieza, Anexo 2.
Entre paréntesis incluimos las siglas del Répertoire International des
20. ↑ Sources Musicales (RISM).
La POLIFONÍA MEDIEVAL Y RENACENTISTA

La Polifonía y sus etapas: Primitiva, de Transición y Clásica


La Polifonía fue un gran paso en la historia de la música occidental

La Polifonía y sus etapas:


Primitiva (Organum, Discantus Fa Bordón), de Transición (Machaut,
Ockhegem, Josquin) y Clásica (Palestrina, Victoria y Lassus)

Antecedentes de la Polifonía en la música profana

La Polifonía fue un gran paso en la historia de la música occidental que fue


posible por la maduración de las condiciones musicales, eclesiásticas y
sociales. Los teóricos musicales de la edad media, casi todos ellos monjes
instruidos, perfeccionaron el sistema tonal y propiamente crearon una "teoría
musical". Esto permitió el desarrollo general de la música y sentaron las bases
para impulsar sus cambios los cuales desembocarían en la Polifonía como
inicio musical del 2° milenio. Aquí encontramos los primeros nombres de
músicos y teóricos ya que hasta entonces los compositores pasaban como
"anónimos".

Juglares y Trovadores:

Es la primera referencia importante que tenemos de música profana. Con los


trovadores y los juglares tenemos el florecimiento de la composición popular y
lirica medieval.
Los juglares tienen sus orígenes hacia el siglo VI en las ambulantes
compañías de artistas llamados mimi ohistriones entre los que habían
malabaristas, actores, domadores y desde luego músicos. A estos artistas se
les llamó ioculares que significa gracioso. En el siglo X sin embargo, muchos
de estos rudimentarios artistas se hicieron hábiles músicos, que llevaban en
sus cantos las noticias sucedidas en los sitios de guerra principalmente. Este
desarrollo los elevo a una categoría especial de artistas populares y al mismo
tiempo lejos de las a veces vulgaridades realizadas por los histriones y mimi.
Tal actividad permitió que la lengua vulgar, la que usaba el pueblo se difundiera
permitiendo el desarrollo de una literatura popular. Las historias contadas por
los juglares eran a veces los únicos medios para conocer las noticias.

La "trova" es una expresión que deriva del verbo trovare que significa "llevar".
Es un arte musical centrado en la mujer. Se trata de canciones amorosas
generalmente cuya primera noticia de su practica se tiene en la región francesa
de Provenza. Para su surgimiento confluyen varias circunstancias como el
auge del culto a la Virgen María, la ideología Caballeresca derivada de esta, y
el fortalecimiento de la monarquía en Francia.

Los trovadores eran de origen aristocrático a diferencia de los juglares, razón


por la que recibían desde muy jóvenes una solida preparación propia de los
miembros de la corte. En muchas ocasiones los trovadores componían sus
melodías para que fueran difundidas por los juglares. Muchos de estos últimos
que lograban dominar las artes compositivas podían ascender al rango de
trovador. Hay aproximadamente 350 trovadores registrados nada mas en
Francia e Italia siendo los más renombrados Guillermo de Poitiers (1071-1126),
Bernart de Vetadorn (1147.1170) rememorado por Dante y Marcabru (1125-
1248)

LA POLIFONIA Y SUS TRES ETAPAS

Por Polifonía entenderemos la producción simultánea de varios sonidos


musicales, y en un sentido mas estrecho, y para efectos de nuestro estudio, la
producción simultanea de varias melodías cantadas o “voces” según ciertas
reglas y procedimientos. Tal evolución en la música es consignada ya desde
épocas mucho mas antiguas y en pueblos como el Griego, el Egipcio y aun en
el Chino. En Occidente tras el largo reinado de un milenio de la Monodia (canto
a una sola voz) vino a ser una evolución trascendente.

Nuevamente a partir de experimentos que se desarrollaron en el más flexible


ámbito popular, los músicos experimentaron de varias maneras en busca de
sonoridades nuevas. Basándose en estrictos estudios matemáticos y algunas
influencias de la música popular, hacia el siglo IX aparecieron Los primeros
tratados musicales al respecto que fueron la Musica Echiriadis y la Schola
Enchiriades conteniendo los principios que regirían la primera etapa de
desarrollo polifónico.

Cabe aquí hacer mención que el material sonoro tornado como punto de
partida fueron las melodías gregorianas adaptadas o fraccionadas, y casi
siempre alteradas en su ritmo (decadencia rítmica) o en su secuencia melódica
(decadencia melódica). La melodía gregoriana base recibía el nombre
de Cantus Firmus. Recordemos que estamos en pleno periodo GÓTICO, por lo
que a esta música suele llamársele Música Gótica.

El Gótico: período de la luz y y del afán de cielo

La arquitectura Gótica se caracterizó por la altura de sus construcciones. Es el


triunfo de la verticalidad, a diferencia del Arte Basilical caracterizado por
la horizontalidad. La altura para ser definida requiere de un horizonte de
referencia. En la Música ocurre también un triunfo de la verticalidad
(superposición de las voces o melodías) por encima de la horizontalidad
(monodia gregoriana), y la melodía base llamada Cantus Firmus sirve
de horizonte de referencia al oído para esta "construcción sonora vertical”.

1ª ETAPA: POLIFONIA PRIMITIVA: (Ars Antiqua)

Los primeros resultados de la práctica polifónica giraron alrededor de una


técnica conocida como Organum que consistía en tomar la melodía base
o Cantus Firmus y sobreponerle una o mas melodías a intervalos (distancias
medidas en tonos y semitonos) de 5a,4a, y 8a

Las voces tenían un desplazamiento siempre paralelo, por eso a


este Organum se le llamó ORGANUM PARALELO y fue la base de las demás
formas polifónicas de su tiempo. A la técnica de superposición de las voces se
le llamó CONTRAPUNTO, del latín punctum versus punctum es decir NOTA
CONTRA NOTA.

Organum Paralelo

Organum paralelo 2

Mas adelante aparecieron los otros dos tipos de polifonía primitiva en cierta
forma derivados del Organum: El DISCANTUS y el FALSO BORDON (también
instrumental). El primero era un Organum en el que las voces se
desplegaban en sentido contrario, es decir, mientras unas subían las demás
bajaban, llegando incluso a encontrarse y cruzarse. El Falso Bordón era
un Organum en el que la melodía gregoriana base se hallaba precisamente en
la voz mas grave. Existieron otras formas que se encuadran dentro de lo que
los tratadistas llaman Organum libre, entre las que encontramos el Organum
de movimiento oblicuo, o el use de las Notas Pedales al estilo de
las Gaitas escocesas.
Discantus

Fa Bordón instrumental

Uso de notas pedales

Maestros de la polifonía primitiva

El primero al cual se hace referencia documental fue Magister Albertus Leonin,


un maestro parisino que trabajo en la celebre Catedral gótica de Notre-Dame
en París. Recordemos que por estas fechas (siglo XIII) París es el centro de
cultural europeo con figuras enormes como Alberto Magno y Tomas de Aquino.
El siguiente maestro en ser nombrado es Perotin excelente maestro y prolífico
compositor de Organum, así como teórico que hizo su labor como sucesor de
Magister Albertus. Los trabajos de ambos se encuentran codificados en
el Magnus liber Organi (gran libro del Organum), importante texto que registra
la técnica de composición dividido en tres manuscritos y fechado hacia el ano
de 1155.

Viderunt omnes Perotin

Dulce Lignum Leonin

2ª ETAPA: POLIFONIA DE TRANSICION: (Ars Nova)

A principios del siglo XIV un celebre maestro al servicio de la Corte Parisina


llamado Felipe de Vitry (1291 -1361) escribió un tratado de música en el que
por primera vez utilizo la expresión "Ars Antiqua" refiriéndose a la explicada
técnica polifónica primitiva. En consecuencia la evolucionada técnica del
contrapunto fue llamada "Ars Nova" por el mismo de Vitry. (Quien por cierto
trabajo en Avignon y se le consagro Obispo de Meaux)

Las características de la nueva polifonía son:

a) Una mayor y complicada división rítmica.


b) Surgimiento de nuevos signos como las barras divisorias y las ligaduras.
c) Evolución de la notación musical, independiente de la gregoriana.
d) Surgimiento de la forma "Motete"

Felipe de Vitry Motete


El motete

Hasta este momento la principal forma musical religiosa por la polifonía era
la Misa con sus partes del propio y del ordinario. Ahora surgía una nueva: el
motete. Proviene del mismo Organum Se especula que el nombre "motete"
proviene del francés mot que quiere decir "palabra”.

La evolución del motete comienza en el S.XIII y se extiende hasta el XVIII,


aunque posteriormente se siguieran componiendo pero en menor medida y de
una forma independiente. En los siglos XIII y XIV, el motete constaba de una
serie de variaciones polifónicas sobre un Canto dado o Cantus Firmus.
Este cantus firmus era una melodía ya existente, de origen generalmente
litúrgico, y sobre el que se basaba la composición polifónica. , también ahora
fue permitido tomarla de alguna canción profana del gusto del compositor. La
melodía base era dividida en fragmentos y cada fragmento alterado
rítmicamente para que dure de 10 a 20 compases, construyéndose la o las
nuevas melodías alrededor de ellos. A tal forma se le llamo MOTETE
ISORRITMICO por conservar cada periodo una estructura rítmica igual.

Sobre este cantus firmus, se contraponía una nueva melodía con otro texto,
más amplia y variada, que se conocía con el nombre de tropo.

“Por tanto, se denominaba motete a la voz que hacía un contrapunto sobre el


rígido esquema del cantus firmus, a modo de discanto o diafonía. El cantus
firmus poseía un texto corto, mientras el discanto contenía un texto con más
palabras. El texto utilizado estaba escrito en latín sobre un salmo o pasaje de
las Sagradas Escrituras. Posteriormente, el motete se convirtió en una obra
vocal polifónica a capella, con un carácter dramático e imitativo”

La obra de San Francisco

Hay que mencionar una palabra acerca de San Francisco de Asís cuyos
poemas eran cantados con sumo fervor y que contribuyeron a difundir su
maravillosos ejemplo de vida. De él son el "Cantico de las creaturas" y el
"Cántico del hermano sol”. Sus incipientes comunidades entonaban con
frecuencia la musicalización de estos bellos poemas que desde la historia de la
música son importantes puesto que revivieron la MONODIA a petición del
mismo pobrecillo de Asís que quería sencillez para sus canticos.

Maestros del ars nova (Polifonía de Transición):

En Francia la figura mas importante de esta época fue Guillermo de Machault


(1300-1377). El más fecundo compositor del siglo XIV. Famoso como poeta y
músico, fue secretario del Rey Juan de Bohemia hasta la muerte de este y
canónigo de Reims. En su creación figuran rondos, Virelais y Baladas formas
musicales bailables y cantables de su tiempo. Estas composiciones
curiosamente eran hechas con la forma Isorritmicareferida. Machault y sus
contemporáneos todavía se encuentran en una sociedad que concibe el arte
como una cuestión de RAZON y números, más que de SENTIMIENTO. Sin
embargo en el hay elementos que reflejan sus conceptos personales acerca de
la música.

Motete "Ave Maria" Josquin Des Prez

Motete Isorritmico Guillermo de Machault

Otros maestros dignos de mencionarse son los de la region de Flandes o de los


actuales paises bajos. (Holanda, Hennegau, Luxemburgo y Flandes). Los tres
mas grandes fueron Guillermo Dufay, Jacques Ockegem, Josquin des Pres y
Orlando de Lassus.

En Italia los acontecimientos parecen más complejos dado que los


historiadores encuentran ya las raíces de lo que será en la época inmediata
siguiente: el Renacimiento.

Plenitud y crisis de la Polifonía. Polifonía Clásica

La polifonía alcanzo su plena madurez hacia finales del siglo XV y durante el


siglo XVI, que coincidió con el llamado siglo de oro y otros acontecimientos tan
importantes como la Reforma protestante y la Contrarreforma Católica, lo cual
nos ubica en pleno Renacimiento. Los principales maestros de este período
fueron: Giovanni Da Palestrina, Orlando de Lassus y Tomás Luis de
Victoria. Sin embargo su desarrollo no estuvo exento de momentos difíciles.
Hacia los siglos XIV y XV se dan una serie de abusos a los que la Iglesia tuvo
que cortarles el paso. Entre los más serios estaban el que se compusieran
piezas sobre melodías de cantos no religiosos, en muchos casos subsistiendo
el texto pagano original y el religioso.

Otro abuso no menor fue el hecho de que los compositores pusieran tanto
énfasis en los logros técnicos de sus obras, que se olvidaron del verdadero
propósito de la música en la liturgia: el servicio a la oración, es decir, a la
palabra.

Con tal panorama los Papas decidieron impedir el uso de la Polifonía en la


Iglesia.

Se considera a Palestrina como el gran salvador de la Polifonía, que por los


abusos y excesos técnicos de muchos compositores, estuvo a punto de ser
expulsada de la Iglesia. Con su Misa del Papa Marcelo demostró que podía
conjugarse la técnica polifónica con la expresividad del contenido oracional de
la liturgia. “…aureolada de leyenda; es una obra de la más profunda expresión
que une los elementos del Renacimiento y del Barroco, vinculando la antigua
tradición romana con los modernos medios expresivos.”

Todo ello tuvo lugar bajo la protección del Papa Julio III a quien le sucedería
Marcelo II a cuyo honor Palestrina tituló su Misa.

La práctica coral quedó también salvada al conservarse el progreso alcanzado


y permitirse que el cauce de la pujante música continuara. De esta forma la
polifonía que aspirase a ser aceptada en la Iglesia, tendría que tener como
modelo la compuesta por Palestrina.

El Concilio de Trento no prohibió la polifonía, pero pretendió de ella gran


claridad y simplificación, para que se entendiera bien el texto, exhortando al
mismo tiempo a que las obras polifónicas se basaran en la temática del canto
gregoriano. Palestrina, Lassus, Morales, De Victoria, Guerrero son los
autores que mejor encarnan los ideales tridentinos. El Concilio de Trento
intentó también potenciar el canto gregoriano, que había decaído mucho; se
le llamaba “canto llano”. Pero faltaban las premisas para ello; cabría esperar
unos siglos todavía para que el renacimiento del canto gregoriano se pudiera
basar en estudios serios, sin los cuales no puede existir una práctica aceptable
y de categoría artística.

Orlando Lassus Comunión de la Misa de Requiem

TL de Victoria "Tenebrae Facta sunt" Responsorio

Palestrina Agnus Dei Misa del Papa Marcelo

EVOLUCION DE LOS INSTRUMENTOS:

Hasta finales del siglo XV la evolución instrumental solamente fue aprovechada


en la Música Profana. Los instrumentos mas comunes eran el arpa, la giga que
evolucionaria a la vihuela y luego a la guitarra, la bocina latina que derivo en las
trompetas el trombón y los timbales. El clavicordio surgiría de un "erchaquier
d´Anglaterre”. Pero la evolución más notoria fue la de las cuerdas cuya forma
nueva permitió un mayor manejo y aprovechamiento de sus posibilidades. La
"lira da braccio" derivara en 2 vertientes, la "viola da gamba" y la "viola da
braccio". El paso mas importante fue construir los instrumentos por familias, es
decir en diversos tamaños . Todo esto es sumamente importante ya que el
Renacimiento vera nacer y conformase el antecedente directo de la orquesta
moderna la cual seria utilizada magistralmente por Monteverdi.

Orquesta de Monteverdi Instrumentos originales


LA MÚSICA MEDIEVAL EN ESPAÑA
LA POLIFONÍA EN ESPAÑA: FUENTES

Si hasta el siglo XI el canto llano había sido la única manifestación


musical habida en los recintos eclesiásticos, a principios del siglo
siguiente su protagonismo empezó a ser compartido con el de la polifonía.
A lo largo de la Edad Media la polifonía sacra nunca llegó a desplazar al
canto llano, cuya existencia era esencial para la suya propia, al principio
entendida como una ampliación de su ámbito sonoro. No obstante, en
algunos puntos culminantes de las celebraciones litúrgicas, la monodía
pasó a ser sustituida por la polifonía, en constante evolución a lo largo de
los últimos siglos de la Edad Media.
1. FUENTES DE LA POLIFONÍA EN ESPAÑA
Siguiendo a Ismael Fernández de la Cuesta, clasificaré las fuentes
como pertenecientes al “ars antiqua” o al “ars nova”.
a) Manuscritos del “ars antiqua” Bajo el epígrafe de ars antiqua suelen
agruparse de manera más precisa aquellas piezas producidas en torno
a la Escuela de Notre Dame de París, cuyos maestros, Leoninus y
Perotinus, irradiaron por toda Europa. Paralelamente a esta escuela,
tenemos obras polifónicas procedentes de San Marcial de Limoges o
de su área de influencia. De la primera encontramos el códice de la
Biblioteca Nacional de Madrid y el códice polifónico conservado en el
monasterio cisterciense de Las Huelgas en Burgos. De la segunda, el
llamado Códice Calixtino.
b) Manuscritos del “ars nova” La etapa de producción musical
polifónica considerada como “ars nova” abarca un siglo, desde
principios del siglo XIV hasta principios del siglo XV. Las obras
polifónicas pertenecientes a este período son escasas, destacando el
Llivre Vermell de Monserrat.

2. EL CÓDICE CALIXTINO
A partir del siglo IX, Santiago se convirtió en centro de peregrinación
europea, lo que contribuyó a su desarrollo artístico y económico
durante toda la Edad Media. El punto neurálgico de ese movimiento
material y espiritual fue la catedral, donde se guardan los restos del
apóstol. Ésta fue mandada construir por el obispo Diego Gelmírez
(1100- 1140) y allí se trasladó la sede episcopal en 1095, pasando a
depender de Roma. En los monasterios riojanos y castellanos todavía
se miraba con recelo a aquellos caminantes que se dirigían a Campus
Stellae. Precisamente siguiendo esa ruta marcada en el firmamento
había entrado el principal enemigo del rito hispano. Por la ruta jacobea
se fueron contaminando las antiguas ceremonias y costumbres hasta
que aquellos que venían de regiones remotas pudieron entender algo
del culto que se les ofrecía. Leyre en Navarra en 1067, San Juan de la
Peña en Aragón en 1071 y Sahagún (León) en 1079 preludiaron los
sucesos ocurridos, aparentemente, en Burgos en los años siguientes
cuando los deseos unificadores de Alfonso VI y de su segunda esposa
Constanza, sobrina de Hugo, abad de Cluny, consiguieron la abolición
del rito autóctono en beneficio de la liturgia llamada romana. El
abandono de su liturgia y la adopción de una nueva conllevaba
además el aprendizaje de un ordo (manera de hacer) completamente
nuevo, no sólo en cuanto a estructuras litúrgicas, sino también
melódicas. La transmisión de los nuevos textos literarios y musicales
había de hacerse con toda rapidez y concienzudamente, para no dejar
oportunidad a aquellos nostálgicos que quisieran volver a sus antiguas
prácticas. Aquí el Camino jugaba un papel fundamental. Él era el
vehículo que iba a facilitar la circulación de libros, costumbres y
personas. Por él vendrían los clérigos que, acompañados de
parafernalia litúrgica, serían los portadores de las ya no tan nuevas
tendencias. Una vez reconquistada la ciudad de Toledo, la sede
primada, para asegurarse que el cambio se operaba con la mayor de
las garantías, se nombró arzobispo a un monje francés, el cluniacense
Bernardo, quien había sido abad de Sahagún y sin duda el
responsable de la introducción del rito romano en aquel monasterio
leonés. Prácticamente durante un siglo los obispos de aquella sede
tuvieron el mismo origen septentrional, quizá para asegurarse que el
permiso de continuación del rito hispánico en las seis parroquias
mozárabes de la ciudad no traspasara el recinto de sus muros. Hemos
perdido para siempre esas melodías. Copiadas en los incomparables
manuscritos visigóticos, nadie se ocupó de reescribirlas en la notación
interválica que hoy nos hubiera permitido conocer su organización
tonal. Incluso en aquellas épocas ya tenemos constancia del olvido del
canto, cuando en el siglo X el mismo escriba del Antifonario de León,
al prologar el códice, se lamenta del poco número de personas que
saben leer los neumas del manuscrito. Sin duda, el protagonista
principal de la música jacobea de los primeros siglos de las
peregrinaciones, y aún en la actualidad, es el Codex Calixtinus,
compilación de textos jacobeos que se atribuyen al papa Calixto II
(1119-1124). Aunque hoy conservamos varias versiones diseminadas
por distintos lugares, el ejemplar compostelano (Archivo capitular, Ms
s/n) es el único que contiene música de una manera sistemática. 3
Consta de cinco libros:  El primero es un auténtico Leccionario-
Homiliario para maitines, un AntifonarioBrevario para el resto de las
Horas Canónicas y un Misal para las dos grandes solemnidades
jacobeas: el 25 de julio, la fiesta principal celebrada por la liturgia
romana y el 30 de diciembre tal y como se celebraba en la antigua
tradición hispánica, siendo adoptada por el calendario litúrgico actual
como la fiesta de la Traslación de los restos del apóstol.  El segundo
libro está constituido por narraciones que describen veintidós milagros
realizados por medio de la intercesión del apóstol.  El breve libro III
incluye un relato de la Traslación de las reliquias de Santiago a
Compostela.  El IV es la popular Historia de Turpín, narración
fantástica y novelada atribuida a este arzobispo de Reims, en la que
se describen las campañas de Carlomagno en el territorio hispánico
narrando cómo el apóstol se apareció en sueños al emperador
ordenándole liberar España de manos de los infieles y cómo éste abrió
el camino hacia Compostela.  El libro V es una verdadera guía de
peregrinos con las rutas de peregrinación y una descripción del culto
y de la Iglesia de Santiago en Compostela. Siguiendo a este quinto y
último libro encontramos un suplemento musical polifónico que va
seguido del himno Ad honorem regis summi de Aymerí Picaud
(aparece como monódico aunque algunos autores señalan que es
polifónico) y de algunos otros añadidos. El códice concluye con otro
suplemeto posterior a su redacción original que se inicia con el himno
de los peregrinos de Santiago Dum pater familias, con notación
musical aquitana de puntos. En total son 20 piezas (21 si añadimos el
himno de Aymerí Picaud) polifónicas, todas ellas a dos voces excepto
uno de los Benedicamus, que es a tres voces (Congaudeant catholici).
Desde hace un siglo la opinión más generalizada es que el ejemplar
compostelano es anterior a 1173, fecha en la que un monje de Ripoll,
Arnaldo de Monte, copia distintas partes del Liber directamente de un
manuscrito de la catedral de Santiago. Para otros esta fecha sería la
no muy probable de 1143, en la que se emitió la bula de Inocencio II
confirmando todas las “autoridades calixtinas” del Liber. Además de
otras opiniones, parece que la investigación se ha detenido en una
fecha cercana a 1160, como probable para la versión final del Jacobus,
como también se conoce al ejemplar compostelano. El contenido
musical del Calixtino es un verdadero compendio de la música litúrgica
y de los procedimientos compositivos de su tiempo. Así, podemos
encontrar que el repertorio del libro I consta de: antífonas con sus
salmos, lecturas y los grandes responsorios a modo de meditación de
aquellas para los maitines del apóstol. Sus esquemas melódicos
siguen perfectamente la ordenación del octoechos (sistema modal
adoptado por el canto gregoriano) como si en esas estructuras
estuviesen escondidas todas las enseñanzas musicales provenientes
de la antigüedad. La primera lectura es seguida de un responsorio en
modo I, la segunda con un cántico en modo II, la tercera con una
melodía del III modo… y así hasta completar el ciclo. En resumen, el
contenido de la parte monódica del manuscrito es el normal de
cualquier 4 libro litúrgico de la época, aunque con las particularidades
propias del Jacobus: antífonas con su salmodia según la normativa
vigente, responsorios precedidos de sus lecciones, himnos,
versículos… tanto para el Oficio como para la Misa. Una parte muy
importante está constituida por las melodías que podemos llamar
“postgregorianas” que adornaban el material ya preexistente, es decir,
las composiciones precedentes, con el fin de solemnizar aún más la
liturgia de un día concreto: tropos de introducción al canto de entrada,
tropos de adaptación para el ordinario de la Misa, tropos para las
fórmulas de despedida, los muy conocidos Benedicamus Domino y los
cantos procesionales como los versus y conductus. Y, por fin, una
“nueva especie” de composiciones que ya empezaba a hacer furor en
las distintas escuelas europeas y que llevaba unos siglos de
experimentación, pero que no había encontrado fácilmente su lugar en
la liturgia: las obras polifónicas. Sin duda, éstos organa y conductus
han contribuido a la excepcional fama musical del manuscrito. La
mayoría de ellas son a dos voces: lo voz inferior procedía de la
monodía gregoriana (vox principalis) y a menudo ya está presente en
el primer libro, mientras que la superior (vox organalis) era de nueva
factura. La única pieza que debió ser escrita en el entorno de Santiago
es el himno de los peregrinos Dum pater familias con exclamaciones
en alemán, flamenco y mal latín, fáciles de imaginar en boca de los
peregrinos. La notación del Calixtino es propia del centro-norte de
Francia. Escrita sobre tetragrama de color rojo, sus signos neumáticos
recuerdan a los de de la escritura salida de los talleres de Metz o Laon
e incluso lugares más al sur, siguiendo el valle del Loira, lugares como
Troyes y Vézelay que conservaban esta manera de escribir. En cuanto
al lugar exacto de su copia, nada sabemos. Algunos eruditos se
inclinan hacia uno de los scriptoria de la abadía de Vezelay y que de
allí se transportase a Compostela en un viaje de peregrinación. Para
otros, independientemente del lugar de copia, el Jacobus podría ser
una refundición de un libro completamente hispano basado en nuestra
antigua liturgia y en tradiciones del siglo XI. El heterogéneo y completo
contenido del Liber Sancti Jacobi está orientado sin duda a ofrecer una
información de referencia muy precisa sobre el santo, su historia y sus
rutas de acceso. Tiene una estructura litúrgica completa que contiene
no solamente los textos, sino la música adecuada para celebrar con
toda solemnidad las fiestas principales, sus vigilias y octavas
pertinentes. Incluye novedades musicales que convertían el culto del
apóstol, formalmente hablando, en uno de los más vanguardistas de
su tiempo. Como hemos visto, se ha perpetuado por los siglos un
repertorio más que venerable.
3. EL MAGNUS LIBER ORGANI: EL CÓDICE DE MADRID
Dice el Anónimo IV, un teórico inglés de la segunda mitad del siglo
XIII, que Magister Leoninus fue autor de un Magnus Liver organi de
Gradali et Antiphonario que estuvo en uso hasta los tiempos del gran
Perotinus, que lo abrevió e hizo mejores cláusulas. Sus obras (organa
a 4 voces como Viderunt y Sederunt, otros a 3 voces,…) se recogieron
en varios libros usados por largo tiempo en la iglesia de Notre Dame
de París. Todos estos géneros se hallan en un manuscrito de la
Biblioteca MediceoLaurenziana de Florencia (Fl), siendo el más
importante de cuantos recogen este repertorio. Otros dos se
conservan en Wolfenbüttel (W1 y W2 ), y un cuarto en Madrid (Ma). 5
Copiado hacia mediados del siglo XIII, es de pequeñas dimensiones
(166x115 mm). Consta de 142 folios y se subdivide en seis secciones,
en función de sus respectivos fascículos:  La primera (folios 1-4), que
no forma parte del corpus propiamente del manuscrito, copia un
conductus a 3 voces, un motete y algunas voces sin texto.  La
segunda (folios 5-24) copia dos organa tropados y a continuación los
célebres organa de Perotin Viderunt omnes y Sederunt principes,
seguidos de la cláusula Mors, todas ellas a 4 voces.  La sección
tercera (folios 25-65) contiene 22 conductus a 2 voces.  La cuarta
sección (folios 66-106) copia otros veinte conductus a 2 voces,
seguidos de ocho motetes.  La quinta (folios 107-122) copia diez
conductus a 2 voces, un motete y el hoquetus In seculum.  La última
sección (folios 123-142) copia siete conductus a 2 voces, otro a una
voz y veintitrés motetes. En resumen: Ma contiene sesenta y un
conductus (excepto uno, todos a 2 voces), treinta y tres motetes,
cuatro organa, una cláusula, un hoquetus y algunas voces in texto; en
total un centenar de composiciones, número que queda muy por
debajo de las mil treinta y siete de Fl, las trescientas cuarenta y siete
de W1 o las trescientas trece de W2.
4. EL CÓDICE DE LAS HUELGAS Más allá de los manuscritos
directamente relacionados con la Escuela de Notre Dame, el más
importante de todos cuantos reflejan la práctica de la polifonía antigua
en el reino castellano es el Códice de Las Huelgas (Hu). Toma su
nombre del lugar en el que se conserva, el monasterio cisterciense de
Santa María la Real, más conocido por Las Huelgas, a las afueras de
Burgos. Es un manuscrito de pergamino que consta en la actualidad
de 170 folios de 261x178 mm., con signos evidentes de uso, que
fueron numerados en tinta en 1906 tras su restauración. Por error, la
cifra 124 se repitió dos veces, con lo que la foliación va de 1 a 169. La
parte principal de Hu fue escrita hacia el año 1300, adiciones que no
son posteriores a la primera mitad del siglo XIV. Es de gran sobriedad
y contiene referencias a Las Huelgas: un planctus con motivo del óbito
de su abadesa u otros dos dedicados a Alfonso VIII (1214) y a su padre
Sancho III (1158), ambos enterrados en el monasterio. La notación
musical de Hu se halla dispuesta sobre pentagramas de color rojo, que
son seis en piezas polifónicas o puede aumentar a siete, ocho o nueve
en composiciones aisladas. Esta notación no es uniforme, pudiendo
encontrar tres sistemas de notación bien definidos: un sistema modal
con precisiones de carácter empírico, que se corresponde con el de
Johannes de Garlandia; otro mensural que atiende a las reglas
establecidas por Franco de Colonia y por último, otro sistema más
moderno que emplea determinados signos en uso hacia 1300, como
son las 6 semibreves con cauda. Hay numerosas correcciones y
añadidos, pudiendo clasificarse en 3 tipos: las que tratan de precisar
elementos rítmicos indeterminados en su origen o bien no modales;
las que añaden indicaciones mensurales o elementos modales y las
que tratan de ahondar en la diferenciación de los distintos signos de la
notación mensural. Dada la influencia del monasterio de Las Huelgas,
cabe la posibilidad de que Hu hubiese servido de modelo para la
confección de otros códices destinados a monasterios cistercienses
femeninios, tal como documenta el bifolio de principios del siglo XIV
perteneciente al monasterio se Santa María de Vallbona en Lérida.
5. EL LLIBRE VERMELL DE MONTSERRAT Hacia el año 1025, el
abad Oliva de Ripoll transformó una de las cuatro ermitas que
albergaba el macizo de Montserrat en un monasterio dedicado a la
Virgen. En el 1409 el papa Benedicto XIII lo convirtió en abadía. Desde
antiguo, los peregrinos acudían allí convencidos del poder milagroso
de la Virgen montserratina, una bella talla románica de finales del siglo
XII o principios del XIII, que fue llevada al monasterio una vez que
estuvo construida su primitiva iglesia. La comunidad monástica estaba
compuesta por doce monjes, doce ermitaños, doce presbíteros
(representaban a las familias nobles catalanas), doce escolanes y
doce “donados” (gente que se entregaba a sí misma al monasterio
junto con sus bienes). Siguiendo el ejemplo de Ripoll, en Montserrat
funcionó siempre un scriptorium cuya producción desapareció
prácticamente por completo en 1811 a raíz del incendio provocado por
las tropas de Napoleón. Afortunadamente se salvó uno de sus más
preciados códices, el Llibre Vermell (Bibl. De la Abadía, Ms I), llamado
así por su encuadernación en terciopelo rojo que data de finales del
siglo XIX. Se trata de una miscelánea religiosa escrita en su mayor
parte por una sola mano durante la última década del siglo XIV. Para
la Historia de la Música resultan de especial importancia los folios 21v-
27r, que incluyen un cancionero de música. Éste va precedido por dos
colecciones de milagros atribuidos a la Virgen de Montserrat (fechada
en 1396). Más adelante encontramos un compendio de doctrina
cristiana que data de 1399, por lo que el cancionero tuvo que ser
incorporado al manuscrito entre este año y el de la segunda colección
de milagros. El propósito del cancionero aparece explicado en una
nota redactada en latín en la que se advierte a los peregrinos que
debían evitar las “cantilenas vanas atque trepudia inhonesta” durante
su viaje y estancia en Montserrat. La nota dice: “dado que a veces los
peregrinos cuando velan en la iglesia de la Virgen María de Montserrat
quieren cantar y bailar y también desean hacerlo de día en la plaza, y
allí sólo deben cantarse canciones honestas y devotas, por tal razón
hay escritas algunas antes y después de esta nota. Deben utilizarse
honesta y moderadamente para no estorbar a quienes perseveran en
oraciones y devotas meditaciones, en las que todos lo que velan deben
de igual modo insistir y dedicarse devotamente”. (Llivre Vermell, folio
22r). La costumbre medieval de cantar y bailar en la iglesia estaba muy
arraigada, tal y como muestran los numerosos Concilios en los que se
prohibieron estas prácticas y con este fin se desarrollaron repertorios
como el recogido por el Llivre Vermell, que consta de diez cantos
sacros en latín, catalán y occitano, algunos de los cuales son danzas:
7  La primera composición O virgo splendens es una antífona escrita
en forma de canon al unísono, susceptible de ser interpretada a 2 ó 3
voces.  La segunda Stella splendens es un virelai a 2 voces en estilo
Ars Nova, escrito en notación cuadrada gregoriana sin signos de
medida.  La tercera y cuarta Laudemus virginem y Splendens
ceptigera son canciones a 2 ó 3 voces escritas en noatación mensural.
Ambas también son cánones circulares al unísono.  La quinta Los set
gotxs recomptarem es una Ballada o danza circular a una voz que no
se corresponde con la estructura de la típica balada provenzal o
francesa.  La sexta y séptima Cuncti simus y Polorum regina son dos
piezas monódicas cuya estructura no coincide con la de ninguna otra
composición conocida.  La octava y novena Mariam matrem e
Inperayritz/verges ses par son dos virelais en estilo Ars Nova, el
primero a 3 voces y el segundo a 2 voces.  La última composición del
manuscriro Ad mortem festinamus corresponde a la versión musicada
más antigua de la “Danza da la muerte”. Está escrita en forma de
virelai