Alianza Universidad

Ulrich Michels

Atlas de música, II
Parte histórica: del Barroco hasta hoy

Ilustraciones de
Gunther Vogel

Versión española de
León Mames

Revisión técnica de
Juan José Rey

Alianza
Editorial
 !
,,

Título original: Indice

DH;'-Atlas zur Musik - Band II

Prefacio V Música sacra 1 .................. 388

-11 . ................................... 390
Catálogo de símbolos y abreviaturas . . . . . Vlll - 111 ........ .............. ....................... 392
Lied .............................. 394
Piano !/Estilo galante y sentimental 396
Parte histórica (continuación) - 11/Epoca de Haydn, Mozart 398
-111/Epoca de Beethoven . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 400
- IV/Beethoven 402
Barroco
Música de cámara !/Violín, violonchelo 404
Generalidades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300
- 11./Trío con piano, cuarteto con piano 406
Teoría musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302
- ll lffrío de cuerda, cuarteto de cuerda 1 408
Lenguaje musical . . . ....... ............. 304
. . . . . . .. . . .. . . . . . ..
- !V/Cuarteto de cuerda 2, quinteto de cuerda . . 410
Estructuras musicales . 306
- V/Viento 412
Op era l/Italia: comienzos . . . . . . . . . . . . . . 308
- Orquesta l/Primeras sinfonías . 414
- 11/ ltalia: Escuela operística veneciana 310
- 11/Sinfonía clásica: Haydn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 416
- l l l/llalia: Venecia, Roma, Nápoles 312
- 111/Sinfonía clásica: Mozart, Beethoven . 418
. .. . . . . . . . . . . . . .
- ll//ltalia: Escuela operística napolitana . 314
- IV/Sinfonías de Beethoven . . . 420
- V/Francia . 316
- Y/Obertura, ballet y otros . . . . 422
- VI/Inglaterra .' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318
- V I/Conciertos l : violín, piano 424
- VII/Alemania, etc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320
- Vil/Conciertos 2: viento; varios solistas; prác-
Oratorio l .................... 322
- 11 . . . . . . · · · · · · · · · · · · ·
tica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 426
324
Haydn . . . . . . . . . . . . . . . . 428
Mozart . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Música sacra católica 1 326
328 430
. , .. - 11 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Beethoven . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 432
Música sacra evangélica 1 330
Reservados todos los derechos. De conformidad con lo dispuesto en el art. 534-bis del - 11 .................... . . . . . . . . . . . . . . . . ... ............ 332
Código Penal vigente, podrán ser castigados con penas de multa y privación de libertad Canción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334
Siglo XIX
Monteverdi . . . . . . . . . .. . . . . . . . 336
quienes reprodujeren o plagiaren, en todo o en parte, una obra literaria, artística o Generalidades . . 434
Schütz 338
Teoría musical 436
científica fijada en cualquier tipo de soporte sin la preceptiva autorización. Organo e instrumentos de teclado l / l talia, Holan-
Lenguaje musica l . 438
da, Francia . 340
- 11/Alemania s. xv11
Opera l/ltalia : B e l canto 440
..........................
342
- 111/Alemania s. xv111 ................................
- 11/l talia: Verismo . 442
344
- 111/ltalia: Verdi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 444
- I V/Bach 346
- IV/Francia : Grand opéra; drame lyrique 446
- V/S. XVIII : otros; música para laúd .. . 348
I nstrumentos de cuerda 1/ Violín . . . . . . . . . . . . . . . . . . 350 - Y/Francia: Opéra comique, opereta 448
- 11; Viento . . . . 352 - VI/Alemania: Opera romántica, Spieloper . . . . 450
Orquesta l/Origen y generalidades 354 - VI I/Alemania: Drama musical, Marchenoper. 452
- 11/Géneros; suite, ballet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356 - V I I I/Alemania: Wagner . . . 454
- IIl/Concerto grosso 358 -IX/Otros 456
Oratorio . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 458
© 1985 Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH & Co. KG, München - IV/Concierto a solo 360
Música sacra l . . . 460
Bach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 362
© Ed. cast.: Alianza Editorial, S. A. , Madrid, 1992 Hiinde l . . ................................ 364 -11 462
Calle Milán, 38, 28043 Madrid; teléf. 300 00 45
Lied I/Schubert, Schumann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 464
Clasicismo - ll/Brahms y otros; canción para coro 466
ISBN: 84-206-6999-7 (Obra completa) Generalidades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 366 Schubert . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 468
Teoría musical . 368 Piano l/Romanticismo temprano 470
ISBN_: 84-206-6210-0 (Tomo 11)
Estructuras formales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 370 - 11/Romanticismo pleno 472
Depósito legal: M. 41.136-1991 Opera l/Opera seria: Leo, Hasse, Jommelli . . 372 - 111/Romanticismotardío 474
Fotocomposición: EFCA, S. A. - ll/Opera buffa l : Pergolesi , Paisiello 374 Chopin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 476
- l l l/Opera buffa 2: Mozart . 376 Schumann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 478
Avda. Doctor Federico Rubio y Galí, 16. 28039 Madrid - IV/Francia 1 : Rousseau, Monsigny 378 Liszt ......... .......... 480
Impreso en Closas-Orcoyen, S. L. Polígono Igarsa - Y/Francia 2: Gluck, Grétry . .. ............... 380 Música de cámara !/Instrumentos de cuerda solis-
- VI/Alemania l: Mozart . . . . . . . . . . . . . . 382 tas . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 482
Paracuellos de Jarama (Madrid) - VIII/Alemania 2: Mozart, Beethoven . . . 384 -11/Trío con piano, cuarteto con piano . . . 484
Printed in Spain Oratorio . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 386 - 111/Cuarteto d e cuerda, quinteto de cuerda . 486
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Título original: Indice

DH;'-Atlas zur Musik - Band II

Prefacio V Música sacra 1 .................. 388

-11 . ................................... 390
Catálogo de símbolos y abreviaturas . . . . . Vlll - 111 ........ .............. ....................... 392
Lied .............................. 394
Piano !/Estilo galante y sentimental 396
Parte histórica (continuación) - 11/Epoca de Haydn, Mozart 398
-111/Epoca de Beethoven . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 400
- IV/Beethoven 402
Barroco
Música de cámara !/Violín, violonchelo 404
Generalidades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300
- 11./Trío con piano, cuarteto con piano 406
Teoría musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302
- ll lffrío de cuerda, cuarteto de cuerda 1 408
Lenguaje musical . . . ....... ............. 304
. . . . . . .. . . .. . . . . . ..
- !V/Cuarteto de cuerda 2, quinteto de cuerda . . 410
Estructuras musicales . 306
- V/Viento 412
Op era l/Italia: comienzos . . . . . . . . . . . . . . 308
- Orquesta l/Primeras sinfonías . 414
- 11/ ltalia: Escuela operística veneciana 310
- 11/Sinfonía clásica: Haydn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 416
- l l l/llalia: Venecia, Roma, Nápoles 312
- 111/Sinfonía clásica: Mozart, Beethoven . 418
. .. . . . . . . . . . . . . .
- ll//ltalia: Escuela operística napolitana . 314
- IV/Sinfonías de Beethoven . . . 420
- V/Francia . 316
- Y/Obertura, ballet y otros . . . . 422
- VI/Inglaterra .' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318
- V I/Conciertos l : violín, piano 424
- VII/Alemania, etc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320
- Vil/Conciertos 2: viento; varios solistas; prác-
Oratorio l .................... 322
- 11 . . . . . . · · · · · · · · · · · · ·
tica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 426
324
Haydn . . . . . . . . . . . . . . . . 428
Mozart . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Música sacra católica 1 326
328 430
. , .. - 11 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Beethoven . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 432
Música sacra evangélica 1 330
Reservados todos los derechos. De conformidad con lo dispuesto en el art. 534-bis del - 11 .................... . . . . . . . . . . . . . . . . ... ............ 332
Código Penal vigente, podrán ser castigados con penas de multa y privación de libertad Canción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334
Siglo XIX
Monteverdi . . . . . . . . . .. . . . . . . . 336
quienes reprodujeren o plagiaren, en todo o en parte, una obra literaria, artística o Generalidades . . 434
Schütz 338
Teoría musical 436
científica fijada en cualquier tipo de soporte sin la preceptiva autorización. Organo e instrumentos de teclado l / l talia, Holan-
Lenguaje musica l . 438
da, Francia . 340
- 11/Alemania s. xv11
Opera l/ltalia : B e l canto 440
..........................
342
- 111/Alemania s. xv111 ................................
- 11/l talia: Verismo . 442
344
- 111/ltalia: Verdi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 444
- I V/Bach 346
- IV/Francia : Grand opéra; drame lyrique 446
- V/S. XVIII : otros; música para laúd .. . 348
I nstrumentos de cuerda 1/ Violín . . . . . . . . . . . . . . . . . . 350 - Y/Francia: Opéra comique, opereta 448
- 11; Viento . . . . 352 - VI/Alemania: Opera romántica, Spieloper . . . . 450
Orquesta l/Origen y generalidades 354 - VI I/Alemania: Drama musical, Marchenoper. 452
- 11/Géneros; suite, ballet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356 - V I I I/Alemania: Wagner . . . 454
- IIl/Concerto grosso 358 -IX/Otros 456
Oratorio . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 458
© 1985 Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH & Co. KG, München - IV/Concierto a solo 360
Música sacra l . . . 460
Bach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 362
© Ed. cast.: Alianza Editorial, S. A. , Madrid, 1992 Hiinde l . . ................................ 364 -11 462
Calle Milán, 38, 28043 Madrid; teléf. 300 00 45
Lied I/Schubert, Schumann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 464
Clasicismo - ll/Brahms y otros; canción para coro 466
ISBN: 84-206-6999-7 (Obra completa) Generalidades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 366 Schubert . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 468
Teoría musical . 368 Piano l/Romanticismo temprano 470
ISBN_: 84-206-6210-0 (Tomo 11)
Estructuras formales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 370 - 11/Romanticismo pleno 472
Depósito legal: M. 41.136-1991 Opera l/Opera seria: Leo, Hasse, Jommelli . . 372 - 111/Romanticismotardío 474
Fotocomposición: EFCA, S. A. - ll/Opera buffa l : Pergolesi , Paisiello 374 Chopin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 476
- l l l/Opera buffa 2: Mozart . 376 Schumann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 478
Avda. Doctor Federico Rubio y Galí, 16. 28039 Madrid - IV/Francia 1 : Rousseau, Monsigny 378 Liszt ......... .......... 480
Impreso en Closas-Orcoyen, S. L. Polígono Igarsa - Y/Francia 2: Gluck, Grétry . .. ............... 380 Música de cámara !/Instrumentos de cuerda solis-
- VI/Alemania l: Mozart . . . . . . . . . . . . . . 382 tas . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 482
Paracuellos de Jarama (Madrid) - VIII/Alemania 2: Mozart, Beethoven . . . 384 -11/Trío con piano, cuarteto con piano . . . 484
Printed in Spain Oratorio . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 386 - 111/Cuarteto d e cuerda, quinteto de cuerda . 486
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296 Indice

- IV/Instrumentos de viento . . . . . . . . . . . . . . . . . . 488 Bartók. . . . . . . . . . . . ... ... . . . . . . . . . ....

. 528 Prefacio
Orquesta [/Sinfonía l : .Romanticismo temprano y Stravinsky . . . . . . . . . . . ..... ··················· 530
pleno . . . . . . . ........ . 490 Neoclasicismo I: Francia, Rusia .... . . . . . . . . . . . . . . . . 532
- 11/Sinfonía 2: Romanticismo tardío . 492 - 11: Rusia, países eslavos, Alemania . 534
- l ll/Sinfonía 3: Francia, países eslavos . . 494 - Ill: Alemania, EE. U U . . . . . . . . . . . . .. 536 El Atlas ordena las materias temática y cronológicamente. El principio de ordenación por gé­
- IV/Sinfonía programática, poema sinfónico 1 . 496 Música ligera !/Jazz 1: De Nueva Orleans a Chica- neros, que en el siglo XIX se hace ya problemático, no tiene sentido en el siglo xx, pues aquí
- V/Poemasinfónico 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 498 go ······························ 538
son muy libres y variadas las interrelaciones y novedades en cuanto al contenido, distribución
- VI/Obertura, suite, ballet . . . . . . . . ....... . 500 - II/Jazz 2 : Del Swing al jazz eléctrico. 540
- VII/Concierto para piano 1 : Chopin, Schu- - III/Orquesta, música de películas, éxitos . 542 instrumental, forma, etc. Por ello se ha mantenido la cronología de los compositores también
m�n . . . . . . . ............ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 502 - IV/Medios de difusión, comedia musical, mú- en el siglo xx.
sica rock

1
- VIII/Concierto para piano 2: Liszt, Brahms . 504 544 Los años que se indican después de las obras hacen referencia a la fecha de composición: con
- IX/Concierto para violín, otros instrumentos . . 506 Música y�sterior a 1950 1: Dodecafonismo, com- guión, p. ej. 1910-12 (1910 a 1912), o barra, p. ej. 1910/12 (1910 y 1912). Si la fecha de com­
- Brahms . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . ......... . . 508 pos1c1on modal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 546
Fin de siglo l/Mahler, Reger 510 - ll: Música concreta, azar, collage . . . . . . . ..... 548 posición y de estreno difieren sobremanera se indican ambas.
- 11/Strauss, Buso ni . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . . . . . 512 - 111: Composición con sonoridades, lenguaje . . 550 El índice al final de este vol. 2 incluye también el registro del vol. l. Ha sido considerablemen­
- 111/lmpresionismo 1 : Debussy, Ravel . 514 - IV: Música serial , aleatoria . . . . . . . . . . ..... . . 552 te ampliado para que pudiera servir como índice alfabético sistemático de la obra completa.
- IV/Impresionismo 2: Ravel, Rachmaninov y - V: Electrónica, espacio, tiempo . . 554 Debo expresar mi más sincero agradecimiento al señor Gunther Vogel, de Neustadt, por la con­
0000 · ············· ···· ····················· 5 16 - VI: Opera, teatro musical .... 556
- VII: Música postserial, Minimal Music, nuevas fección de las láminas, al señor Ekkehard Abromeit, de Tübingen, por la elaboración de los
tendencias 558 ejemplos musicales, al lectorado de Kassel (Dr. Ruth Blume) y los lectores de Munich (Elisa­
Siglo XX beth Guhl, Winfried Groth) por su infatigable apoyo y por la realización de los índices.
Generalidades . . 518
Teoría musicai · . . . . . . . . . . . . . . . 520
Indice bibliográfico y de fuentes . . . . . . .. . . . . . . . . . Ulrich Michels
Forma musical 522 560
Schtinberg . . . . . 524
Berg, Webern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 526 Indice onomástico y analítico de ambos volúmenes 565 Karlsruhe, julio 1985

Sobre este libro

El segundo volumen del Atlas de Música, dedicado al período comprendido entre el Barroco
y nuestros días, prosigue la historia de la música comenzada en el primer volumen.
El sistema que se ha seguido es el de yuxtaponer minuciosas páginas de texto y sus corres­
pondientes láminas en colores. Mediante representaciones gráficas y ejemplos musicales, en
especial con un intencionado empleo de los colores para ilustrar relaciones, se ha tratado de
poner de relieve estructuras musicales.
El primer volumen del Atlas de Música abarca la parte sistemática completa, así como la parte
histórica hasta el siglo XVI J,

297
296 Indice

- IV/Instrumentos de viento . . . . . . . . . . . . . . . . . . 488 Bartók. . . . . . . . . . . . ... ... . . . . . . . . . ....

. 528 Prefacio
Orquesta [/Sinfonía l : .Romanticismo temprano y Stravinsky . . . . . . . . . . . ..... ··················· 530
pleno . . . . . . . ........ . 490 Neoclasicismo I: Francia, Rusia .... . . . . . . . . . . . . . . . . 532
- 11/Sinfonía 2: Romanticismo tardío . 492 - 11: Rusia, países eslavos, Alemania . 534
- l ll/Sinfonía 3: Francia, países eslavos . . 494 - Ill: Alemania, EE. U U . . . . . . . . . . . . .. 536 El Atlas ordena las materias temática y cronológicamente. El principio de ordenación por gé­
- IV/Sinfonía programática, poema sinfónico 1 . 496 Música ligera !/Jazz 1: De Nueva Orleans a Chica- neros, que en el siglo XIX se hace ya problemático, no tiene sentido en el siglo xx, pues aquí
- V/Poemasinfónico 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 498 go ······························ 538
son muy libres y variadas las interrelaciones y novedades en cuanto al contenido, distribución
- VI/Obertura, suite, ballet . . . . . . . . ....... . 500 - II/Jazz 2 : Del Swing al jazz eléctrico. 540
- VII/Concierto para piano 1 : Chopin, Schu- - III/Orquesta, música de películas, éxitos . 542 instrumental, forma, etc. Por ello se ha mantenido la cronología de los compositores también
m�n . . . . . . . ............ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 502 - IV/Medios de difusión, comedia musical, mú- en el siglo xx.
sica rock

1
- VIII/Concierto para piano 2: Liszt, Brahms . 504 544 Los años que se indican después de las obras hacen referencia a la fecha de composición: con
- IX/Concierto para violín, otros instrumentos . . 506 Música y�sterior a 1950 1: Dodecafonismo, com- guión, p. ej. 1910-12 (1910 a 1912), o barra, p. ej. 1910/12 (1910 y 1912). Si la fecha de com­
- Brahms . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . ......... . . 508 pos1c1on modal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 546
Fin de siglo l/Mahler, Reger 510 - ll: Música concreta, azar, collage . . . . . . . ..... 548 posición y de estreno difieren sobremanera se indican ambas.
- 11/Strauss, Buso ni . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . . . . . 512 - 111: Composición con sonoridades, lenguaje . . 550 El índice al final de este vol. 2 incluye también el registro del vol. l. Ha sido considerablemen­
- 111/lmpresionismo 1 : Debussy, Ravel . 514 - IV: Música serial , aleatoria . . . . . . . . . . ..... . . 552 te ampliado para que pudiera servir como índice alfabético sistemático de la obra completa.
- IV/Impresionismo 2: Ravel, Rachmaninov y - V: Electrónica, espacio, tiempo . . 554 Debo expresar mi más sincero agradecimiento al señor Gunther Vogel, de Neustadt, por la con­
0000 · ············· ···· ····················· 5 16 - VI: Opera, teatro musical .... 556
- VII: Música postserial, Minimal Music, nuevas fección de las láminas, al señor Ekkehard Abromeit, de Tübingen, por la elaboración de los
tendencias 558 ejemplos musicales, al lectorado de Kassel (Dr. Ruth Blume) y los lectores de Munich (Elisa­
Siglo XX beth Guhl, Winfried Groth) por su infatigable apoyo y por la realización de los índices.
Generalidades . . 518
Teoría musicai · . . . . . . . . . . . . . . . 520
Indice bibliográfico y de fuentes . . . . . . .. . . . . . . . . . Ulrich Michels
Forma musical 522 560
Schtinberg . . . . . 524
Berg, Webern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 526 Indice onomástico y analítico de ambos volúmenes 565 Karlsruhe, julio 1985

Sobre este libro

El segundo volumen del Atlas de Música, dedicado al período comprendido entre el Barroco
y nuestros días, prosigue la historia de la música comenzada en el primer volumen.
El sistema que se ha seguido es el de yuxtaponer minuciosas páginas de texto y sus corres­
pondientes láminas en colores. Mediante representaciones gráficas y ejemplos musicales, en
especial con un intencionado empleo de los colores para ilustrar relaciones, se ha tratado de
poner de relieve estructuras musicales.
El primer volumen del Atlas de Música abarca la parte sistemática completa, así como la parte
histórica hasta el siglo XVI J,

297
 Símbolos y abreviaturas 299

Catálogo de símbolos y abreviaturas conc. concierto

cp. contrapunto, contrapuntístico
cr. bas. corno di bassetto
et. corneta
Tonalidades: D.
Minúsculas Tonalidades menores
=
discanto
Mayúsculas Tonalidades mayores
=
dB decibelio
p. ej . : la la menor; La La mayor
= =
d.c. da capo
E estreno
Indicación de grados: EC edición completa
Números romanos ed. editado
p. ej .: 1, 11, 111, IV grado Ed. Vat. Editio Vaticana
EM Edad Media
Indicación de funciones: europ. europeo
T Tónica mayor ev. evangélico
t tónica menor
D Dominante (mayor) FC fecha de composición
S Subdominante (mayor) fg. fagot
Tp Relativo de la tónica (Tonikaparallele) guit. guitarra
tP Relativo mayor de la tónica menor (Durparatlele der Molltonika)
Dp Relativo de la dominante (Dominantparatlele) hist. histórico
Sp Relativo de la subdominante (Subdominantparallele)
instr. instrumental
cifras superiores: estructura del acorde ital. italiano
cifras inferiores: bajo
KV Kochel-Verzeichnis
Acorde de séptima de dominante (cátálogo de la obra de Mozart)
Subdominante con sexta (sexta añadida)
lat. latín
Signos especiales:
+
Modo mayor (ante indicación de grado o de función) m.d. mano derecha
P. ej .: +1 1 .cr grado modo mayor
= m.i. mano izquierda
Modo menor mad. madera
p. ej . : ºI 1 .er grado modo menor
=

< mayor, aumentado NE nueva edición

> menor, disminuido NZfM Neue Zeitschrift für Musik
�7 (letra tachada): falta la tónica, acorde de séptima de dominante sin tónica
(D) (indicación entre paréntesis): funciones intermedias funciones sobre otra nota que no es la tónica
= ob. oboe
ZwD Dominante secundaria op. opus
'b dominante de la dominante org.
orig.
órgano
[ ] sonido esperado, pero que no aparece (elipsis) original
orq. orquesta
Abreviaturas pág. página
(cf. tb. registro de las abreviaturas en el vol. 1, págs. 70-8 1 ) p1cc. piceolo
pno. piano
AmZ Allgemeine musikalische Zeitung protest. protestante
acc., accomp. accompagnato (recitativo) rec. recitativo
acde. acorde
ad lib. ad libitum S. soprano
aum. aumentado sin f. sinfonía
B. bajo (voz) son. sonata
bar. barítono T. tenor
b.c. bajo continuo Ir. trompa
Bibl. Vat. Biblioteca Vaticana trad. tradicional
BWV Bach-Werke-Verzeichnis trb. ·1rombón
(catálogo de la obra de Bach) trp. trompeta
c. contralto t.s. tasto solo
c. compás
cal. católico v. voz
cb. contrabajo va. viola
cda. cuerda vi. violín
c.f. cantus firmus vo. violone
cf. véase ve. violonchelo
cf�. contrafagot var. variación, -es
C.l. corno inglés VIO. viento
el. clarinete
comp. compositor WoO Werk ohne Opuszahl
compos. composición (obra sin n.º de opus)
298
 Símbolos y abreviaturas 299

Catálogo de símbolos y abreviaturas conc. concierto

cp. contrapunto, contrapuntístico
cr. bas. corno di bassetto
et. corneta
Tonalidades: D.
Minúsculas Tonalidades menores
=
discanto
Mayúsculas Tonalidades mayores
=
dB decibelio
p. ej . : la la menor; La La mayor
= =
d.c. da capo
E estreno
Indicación de grados: EC edición completa
Números romanos ed. editado
p. ej .: 1, 11, 111, IV grado Ed. Vat. Editio Vaticana
EM Edad Media
Indicación de funciones: europ. europeo
T Tónica mayor ev. evangélico
t tónica menor
D Dominante (mayor) FC fecha de composición
S Subdominante (mayor) fg. fagot
Tp Relativo de la tónica (Tonikaparallele) guit. guitarra
tP Relativo mayor de la tónica menor (Durparatlele der Molltonika)
Dp Relativo de la dominante (Dominantparatlele) hist. histórico
Sp Relativo de la subdominante (Subdominantparallele)
instr. instrumental
cifras superiores: estructura del acorde ital. italiano
cifras inferiores: bajo
KV Kochel-Verzeichnis
Acorde de séptima de dominante (cátálogo de la obra de Mozart)
Subdominante con sexta (sexta añadida)
lat. latín
Signos especiales:
+
Modo mayor (ante indicación de grado o de función) m.d. mano derecha
P. ej .: +1 1 .cr grado modo mayor
= m.i. mano izquierda
Modo menor mad. madera
p. ej . : ºI 1 .er grado modo menor
=

< mayor, aumentado NE nueva edición

> menor, disminuido NZfM Neue Zeitschrift für Musik
�7 (letra tachada): falta la tónica, acorde de séptima de dominante sin tónica
(D) (indicación entre paréntesis): funciones intermedias funciones sobre otra nota que no es la tónica
= ob. oboe
ZwD Dominante secundaria op. opus
'b dominante de la dominante org.
orig.
órgano
[ ] sonido esperado, pero que no aparece (elipsis) original
orq. orquesta
Abreviaturas pág. página
(cf. tb. registro de las abreviaturas en el vol. 1, págs. 70-8 1 ) p1cc. piceolo
pno. piano
AmZ Allgemeine musikalische Zeitung protest. protestante
acc., accomp. accompagnato (recitativo) rec. recitativo
acde. acorde
ad lib. ad libitum S. soprano
aum. aumentado sin f. sinfonía
B. bajo (voz) son. sonata
bar. barítono T. tenor
b.c. bajo continuo Ir. trompa
Bibl. Vat. Biblioteca Vaticana trad. tradicional
BWV Bach-Werke-Verzeichnis trb. ·1rombón
(catálogo de la obra de Bach) trp. trompeta
c. contralto t.s. tasto solo
c. compás
cal. católico v. voz
cb. contrabajo va. viola
cda. cuerda vi. violín
c.f. cantus firmus vo. violone
cf. véase ve. violonchelo
cf�. contrafagot var. variación, -es
C.l. corno inglés VIO. viento
el. clarinete
comp. compositor WoO Werk ohne Opuszahl
compos. composición (obra sin n.º de opus)
298
300 Barroco/Generalidades Barroco/Generalidades 301

El período comprendido aproximadamente entre 1600 y creada por el hombre supone un acotamiento de la na­
1750 constituye en la historia de la música una época turaleza. Así, también muchas form.as de vida barrocas
estilística homogénea, el Barroco (término recogido del resultan artificiosas y poco naturales, desde el ceremo­
aplicado en la historia del arte), la era del bajo continuo nial cortesano hasta Ja peluca, del discurso erudito al
(R1EMANN) o del estilo concertante (HANDSCHIN) . Barro­ castrato. El mundo es un teatro con actores, maestro de
co (en portugués, perla irregular) designa peyorativa­ ceremonias y música.
mente, a partir de 1750, lo ampuloso y recargado del Mas el principio crítico que tiende a la modernidad en
arte antiguo. La música del Barroco se consideraba, se­ el ámbito religioso, filosófico y científico ha destruido
gún esto, confusa en lo armónico, llena de disonancias, la evidencia metafísica interna. La orientación metafísi­
de dificultad melódica, poco natural, desigual; en una ca dominaba aún en la Edad Media todos los ámbitos
palabra: barroca (RoussEAU, 1 767; Korn, 1802). La re­ de la vida, lo que se manifiesta en las catedrales que se
valorización del Barroco no llegó hasta el siglo x1x. yerguen hacia el cielo y en el predominio del cantus
El cambio estilístico que se produce hacia 1600 se apre­ firmus. En el Barroco, la misma idea experimenta una
cia en la época de modo considerable, y por primera orientación terr"enal, evidente en los suntuosos palacios
vez coexisten dos estilos, pues aún se cultiva la polifonía e iglesias y en el individualismo del estilo concertante.
antigua (stile antico, stile moderno). También alrededor En Inglaterra nace el nuevo liberalismo, que desembo­
de 1600 nace la ópera, el principal género barroco. La cará en la Revolución Francesa y la nueva república
fransformación que tiene lugar hacia 1750 (año de la burguesa. El absolutismo del antiguo régimen resulta un
muerte de BACH) no está determinada con tal claridad. último grado del viejo comportamiento. En este senti­
Las nuevas tendencias hacia lo sencillo, sentimental y do, las últimas obras de BACH suponen también la esti­
natural surgen hacia 1730 y conducen al apogeo del Cla­ lización final de una tradición musical ininterrumpida
sicismo alrededor de 1780. desde la Edad Media.
Cosmovisión La realidad político-social
La disposición de ánimo y la razón de ser de una época El Estado barroco es aún una sociedad estamental: rey
se reflejan en todas sus manifestaciones. En el Barroco, y aristocracia, clero, burguesía y campesinado (como
el hombre no se siente únicamente un vivo retrato de 1 !', 2.0 y 3.er estados). Pero esta jerarquía por la gracia
Dios, ni la medida y el ideal de belleza, como en el de Dios se puede mantener ahora sólo por la fuerza.
Renacimiento, sino una persona sensible en sus pasio­ Luis XIV se considera el rey Sol y el Estado (L' État
nes (afecto, pathos) y fantasías. El Barroco cultiva el c'est moi) , apoyado en la nobleza, el clero y el ejército.
lujo y el esplendor, gusta de la abundancia y lo extre­ En las ciudades reside la clase burguesa, acomodada y
mado y amplía las fronteras de la realidad gracias a un culta. El campo es cada vez más pobre. 4/5 de la po­
.� ilusionismo fantástico. Si el Renacimiento era apolíneo blación europea es analfabeta.
en su claridad, orientada según la antigüedad clásica, el La música popular, transmitida oralmente (canciones,
Barroco resulta dipnisíaco en su impulso vitalista, antes danzas), se ha perdido en su mayoría (instrumentos, cf_
de que el Clasicismo logre una síntesis. pág. 305). Pero para la historia de la música es más
La cosmovisión barroca está ordenada de modo armó­ cjecisiva la cultura musical de las clases altas.
nico y racional. Esto se refleja también en la música: Las principales instituciones en las que se cultiva la mú­
en la especulativa simbología numérica, en la armonía sica son la corte, la iglesia (cantorías), la ciudad (música
y el ritmo del bajo continuo, en la estrecha relación con para el concejo), las escuelas (niños cantores), la música
Dios (cf. cita de BACH, pág. IOL). Las disidencias reli­ de cámara de la burguesía y la ópera.
giosas, las luchas de la nobleza por el poder, la Guerra
de los 30 Años destruyen sin duda el orden, pero for­
talecen el deseo de alcanzarlo. También las pasiones del
ser humano (HoBBES: el hombre como lobo) se pueden
guiar solamente por una organización racional. Esto lle­
va a extremadas estilizaciones en la vida y en el arte.
La nueva conciencia determina igualmente la relación
con la naturaleza: no conducen a la nueva imagen del
mundo la tradición y la fe, sino el empirismo y la crítica,
inspirados por la convicción de un todo armónico: Co­
PÉRNICO, GALILEO y KEPLER demuestran que la tierra ya
no es el centro del universo; DESCARTES, PASCAL y SPI­
NOZA predican una ética y una moral experimentadas
por el hombre y acuñadas en el pensamiento. Se fundan
academias científicas y culturales con el fin de elevar el
nivel artesano y artístico.
Predomina la matemática, pues la ordenación numérica
define el todo musical y cada una de sus manifestacio­
nes. La armonía de las esferas es música, y toda .música
simboliza a su vez la ordenación del universo.
El proceso creativo
El artista no imitará a la naturaleza, como en el Rena­
cimiento; al igual que ésta, producirá con sentimiento y
razón, a modo de genio creador. Aparentemente, esto
se orienta a menudo contra la propia naturaleza: el ar­
quitecto construye palacios y jardines según planos geo­
métricos .Y matemáticos en terrenos pantanosos y yer­
mos, el poeta escribe obas retóricas y moralizantes, el
músico es un musicus poeticus (pág. 305) . Cada forma
300 Barroco/Generalidades Barroco/Generalidades 301

El período comprendido aproximadamente entre 1600 y creada por el hombre supone un acotamiento de la na­
1750 constituye en la historia de la música una época turaleza. Así, también muchas form.as de vida barrocas
estilística homogénea, el Barroco (término recogido del resultan artificiosas y poco naturales, desde el ceremo­
aplicado en la historia del arte), la era del bajo continuo nial cortesano hasta Ja peluca, del discurso erudito al
(R1EMANN) o del estilo concertante (HANDSCHIN) . Barro­ castrato. El mundo es un teatro con actores, maestro de
co (en portugués, perla irregular) designa peyorativa­ ceremonias y música.
mente, a partir de 1750, lo ampuloso y recargado del Mas el principio crítico que tiende a la modernidad en
arte antiguo. La música del Barroco se consideraba, se­ el ámbito religioso, filosófico y científico ha destruido
gún esto, confusa en lo armónico, llena de disonancias, la evidencia metafísica interna. La orientación metafísi­
de dificultad melódica, poco natural, desigual; en una ca dominaba aún en la Edad Media todos los ámbitos
palabra: barroca (RoussEAU, 1 767; Korn, 1802). La re­ de la vida, lo que se manifiesta en las catedrales que se
valorización del Barroco no llegó hasta el siglo x1x. yerguen hacia el cielo y en el predominio del cantus
El cambio estilístico que se produce hacia 1600 se apre­ firmus. En el Barroco, la misma idea experimenta una
cia en la época de modo considerable, y por primera orientación terr"enal, evidente en los suntuosos palacios
vez coexisten dos estilos, pues aún se cultiva la polifonía e iglesias y en el individualismo del estilo concertante.
antigua (stile antico, stile moderno). También alrededor En Inglaterra nace el nuevo liberalismo, que desembo­
de 1600 nace la ópera, el principal género barroco. La cará en la Revolución Francesa y la nueva república
fransformación que tiene lugar hacia 1750 (año de la burguesa. El absolutismo del antiguo régimen resulta un
muerte de BACH) no está determinada con tal claridad. último grado del viejo comportamiento. En este senti­
Las nuevas tendencias hacia lo sencillo, sentimental y do, las últimas obras de BACH suponen también la esti­
natural surgen hacia 1730 y conducen al apogeo del Cla­ lización final de una tradición musical ininterrumpida
sicismo alrededor de 1780. desde la Edad Media.
Cosmovisión La realidad político-social
La disposición de ánimo y la razón de ser de una época El Estado barroco es aún una sociedad estamental: rey
se reflejan en todas sus manifestaciones. En el Barroco, y aristocracia, clero, burguesía y campesinado (como
el hombre no se siente únicamente un vivo retrato de 1 !', 2.0 y 3.er estados). Pero esta jerarquía por la gracia
Dios, ni la medida y el ideal de belleza, como en el de Dios se puede mantener ahora sólo por la fuerza.
Renacimiento, sino una persona sensible en sus pasio­ Luis XIV se considera el rey Sol y el Estado (L' État
nes (afecto, pathos) y fantasías. El Barroco cultiva el c'est moi) , apoyado en la nobleza, el clero y el ejército.
lujo y el esplendor, gusta de la abundancia y lo extre­ En las ciudades reside la clase burguesa, acomodada y
mado y amplía las fronteras de la realidad gracias a un culta. El campo es cada vez más pobre. 4/5 de la po­
.� ilusionismo fantástico. Si el Renacimiento era apolíneo blación europea es analfabeta.
en su claridad, orientada según la antigüedad clásica, el La música popular, transmitida oralmente (canciones,
Barroco resulta dipnisíaco en su impulso vitalista, antes danzas), se ha perdido en su mayoría (instrumentos, cf_
de que el Clasicismo logre una síntesis. pág. 305). Pero para la historia de la música es más
La cosmovisión barroca está ordenada de modo armó­ cjecisiva la cultura musical de las clases altas.
nico y racional. Esto se refleja también en la música: Las principales instituciones en las que se cultiva la mú­
en la especulativa simbología numérica, en la armonía sica son la corte, la iglesia (cantorías), la ciudad (música
y el ritmo del bajo continuo, en la estrecha relación con para el concejo), las escuelas (niños cantores), la música
Dios (cf. cita de BACH, pág. IOL). Las disidencias reli­ de cámara de la burguesía y la ópera.
giosas, las luchas de la nobleza por el poder, la Guerra
de los 30 Años destruyen sin duda el orden, pero for­
talecen el deseo de alcanzarlo. También las pasiones del
ser humano (HoBBES: el hombre como lobo) se pueden
guiar solamente por una organización racional. Esto lle­
va a extremadas estilizaciones en la vida y en el arte.
La nueva conciencia determina igualmente la relación
con la naturaleza: no conducen a la nueva imagen del
mundo la tradición y la fe, sino el empirismo y la crítica,
inspirados por la convicción de un todo armónico: Co­
PÉRNICO, GALILEO y KEPLER demuestran que la tierra ya
no es el centro del universo; DESCARTES, PASCAL y SPI­
NOZA predican una ética y una moral experimentadas
por el hombre y acuñadas en el pensamiento. Se fundan
academias científicas y culturales con el fin de elevar el
nivel artesano y artístico.
Predomina la matemática, pues la ordenación numérica
define el todo musical y cada una de sus manifestacio­
nes. La armonía de las esferas es música, y toda .música
simboliza a su vez la ordenación del universo.
El proceso creativo
El artista no imitará a la naturaleza, como en el Rena­
cimiento; al igual que ésta, producirá con sentimiento y
razón, a modo de genio creador. Aparentemente, esto
se orienta a menudo contra la propia naturaleza: el ar­
quitecto construye palacios y jardines según planos geo­
métricos .Y matemáticos en terrenos pantanosos y yer­
mos, el poeta escribe obas retóricas y moralizantes, el
músico es un musicus poeticus (pág. 305) . Cada forma
302 Barrocoffeoría musical Barroco/Teoría musical 303

Fundamentos histórico-culturales - musica mundana, la armonía d el mundo y de las es­

El estilo barroco nació en Italia. En concreto, la arqui­
t ectura surgió en Roma (San Pedro) y la pintura y la
-- Orbita alrededor del sol (esquema)
música en el Norte (Venecia). Si el Renacimi ento era
O Zona de los planetas menores i nternacional, el Barroco imprime estilos nacionales. En
A Afelio (punto más alejado del sol) cualquier caso, los músicos italianos dominan toda Eu­
ropa (ópera) .
p Perihelio (punto más próximo al sol)
La fe en el progreso, la ilustración y una nueva natura­
lidad ponen fin al Barroco en el siglo xvm. En lugar del
progreso, el estilo barroco propone el retorno expresivo
de una misma manifestación con abundancia de nuevos
aspectos. Todo fluye y al mismo ti empo reposa: la ima­
gen d e la fuente romana. La consumación en el i nstan­
te, la presentación armoniosa de la emoción, la calma
y la agitación son tan elocuentes en la nave de una igle­
sia barroca como a través de una fuga de BACH. Fanta­
sía e ilusión distinguen los espacios artísticos de la na­
turaleza y la realidad y los ensalza n: cielos pintados en
las bóvedas, fantásticas composiciones paisajísticas, dan­
zas estilizadas, óperas y ballets con duración de varias
horas. Se aspira a la obra de arte total. En iglesias y
palacios concurren la arquitectura, la pintura, la poesía
y la música (en los palacios también la jardinería) para
impresionar al ser humano dentro de un teatro del mun­
do fascinante y a la vez profundo y lleno de símbolos.
Si el arte barroco representa al hombre, la música ba­
rroca representa los afectos y sentimi entos de éste. Pero
el hombre es concebido todavía como miembro de un
todo, no como individuo con libertad personal. Para la
música barroca ello no significa representación perso­
nal, sino estilizada, de los sentimi entos.
feras, de las estaciones del año, etc . ; armonía del
macrocosmos:
- musica humana, armonía en el hombre (órgano, tem­
peramentos, cuerpo-alma), armonía del microcos­
mos;
- musica instrumenta/is, la música que suena de modo
real por medio de los instrum entos y la voz humana.
La musica mundana y la humana se convirtieron más
tarde en musica theorica (theoretica) o specu/ativa (siglo
x111), la musica instrumenta/is en musica practica.
La musica speculativa se enseñaba en las escuelas d e
humanidades y universidades e n e l marco de l a s 7 artes
liberales, con sus 3 ciencias de la elocuencia (Trivium),
gramática, retórica y dialéctica, y sus 4 ci encias mate­
máticas (Quadrivium), aritmética, geometría, astrono­
mía (astrología) y música. La muy divulgada musica
speculativa de JoHANNES D E MuR1s, basada en B0Ec10,
se enseñaba aún en el siglo xv111.
En la musica practica se distingue d esde la Baja Edad
Media entre:
- musica plana: coral monódico;
- musica mensurabilis: música polifónica; también lla-
mada música figurada (de las figuras, notas m ensura­
les).
A la musica humana se le otorgó una nueva interpreta­
ción como música vocal, a la musica instrumenta/is se la
llamó música instrumental.
En el Renacimi ento y el Barroco predomina la música
práctica, aunque la musica speculativa adquiere. en el
· Barroco una nueva importancia por medio de investiga­

\r
La razón imperante domina en muchos aspectos: en el
simbolismo numérico, la armonía funcional, la estructu­
ra formal y la tradición contrapuntística, así como en la
poco natural división matemática de la octava en la afi­
nación t emperada de WERCKMEISTER .
Ideas y clasificaciones musicales
El Barroco renu eva la imagen de la antigua armonía de
las esferas (en griego, sphaira). La t eoría se remonta
hasta los P1TAGóR1cos, que creían que el movimiento d e
los astros producía sonidos c o n arreglo a sus proporcio­
nes armónicas, también presentes en la música. A RISTÓ­
Armonías entre movimientos diarios armonías en cada TELES, en cambio, negó el sonido real de las estrellas a
dos planetas aparentes uno de los planetas
ciones en astronomía y acústica (GALILEO, MERSENNE, ·
SA UV EUR ). Para ScHüTz, la música está colocada entre
las artes liberales como el sol entre los siete planetas
(1641). También para LEIBNIZ domina el aspecto mate-.
mático típicamente barroco, pese a la doctrina de los
afectos: Musica est exercitium arithmeticae occultum nes­
cientis se numerare animi ( 1712, la música es un ej erci­
cio aritmético del inconsci ent e). Pero la fuerte experien­
cia estético-sensorial permite a la música pasar al ámbi­
to de las «bellas artes».

]
causa de la ausencia de rozamiento en el universo.
Divergencia Convergencia La Edad Media cristiana unió la antigua idea pagana de
Saturno
la armonía de las esferas con la alabanza celestial a Dios
Afelio 46 a entre 46
Perihelio 15 b y 15 (musica coelestis) y los coros de ángeles (musica ange­
lica, JAcosus D E LI EJ A) . Sigui endo las teorías aristoté­

� �� J
licas, en las postrimerías de la Edad Media se relegó la
Júpiter Afelio 4 30 c entre
- idea de la armo nía de las esferas de la representación
Perihelio 5 30 d y

��
sonora real a la matemática abstracta (ADAM VoN Fut­

�J
DA).
Marte Afelio 26 14 e entre 2
En esta tradición se int egra todavía en el Barroco Jo-

]
- Perihelio
1 IANNES
36 1 f y KEPLER (1571-1630).
Tierra
En el 5 . 0 libro de sus Harmonices mundi ( 1619) cal­
Afelio 57 3 g entre 57 26 15
cula, a partir de los movimientos de los planetas, co­
Perihelio 61 18 h y 61 16 16
h 5 rrespondencias musicales que suenan como una sin­
1=a fo nía de los mundos a modo de armonía polifónica.
Venus Afelio 94 50 entre
- Así, la comparación d e la v elocidad de los diferentes
Perihelio 97 37 y planetas sobre sus órbitas elípticas junto al sol (Peri­
helio) y l ejos d el sol (Afelio) origina para cada pla­
Mercurio Afelio 164 O entre neta una correspondencia numérica d eterminada, que
- Perihelio 384 O m y se refiere a la d e un intervalo musical (fig. ; las órbitas
están señaladas con círculos). KEPLER experimenta en
la armonía del mundo la belleza de la Creación y la

c
Armonía de las esferas. según J. Kepler: Harmonices mundi, 1619 alabanza de Dios.
La mayoría de las representaciones y clasificaciones d e
l a música se remontan a B0E 1 0 (t hacia 524), q u e trans­
mitió a la Edad M edia la sabiduría de la antigüedad con
Armonía de las esferas de Kepler gran originalidad. Dividió la música en:
302 Barrocoffeoría musical Barroco/Teoría musical 303

Fundamentos histórico-culturales - musica mundana, la armonía d el mundo y de las es­

El estilo barroco nació en Italia. En concreto, la arqui­
t ectura surgió en Roma (San Pedro) y la pintura y la
-- Orbita alrededor del sol (esquema)
música en el Norte (Venecia). Si el Renacimi ento era
O Zona de los planetas menores i nternacional, el Barroco imprime estilos nacionales. En
A Afelio (punto más alejado del sol) cualquier caso, los músicos italianos dominan toda Eu­
ropa (ópera) .
p Perihelio (punto más próximo al sol)
La fe en el progreso, la ilustración y una nueva natura­
lidad ponen fin al Barroco en el siglo xvm. En lugar del
progreso, el estilo barroco propone el retorno expresivo
de una misma manifestación con abundancia de nuevos
aspectos. Todo fluye y al mismo ti empo reposa: la ima­
gen d e la fuente romana. La consumación en el i nstan­
te, la presentación armoniosa de la emoción, la calma
y la agitación son tan elocuentes en la nave de una igle­
sia barroca como a través de una fuga de BACH. Fanta­
sía e ilusión distinguen los espacios artísticos de la na­
turaleza y la realidad y los ensalza n: cielos pintados en
las bóvedas, fantásticas composiciones paisajísticas, dan­
zas estilizadas, óperas y ballets con duración de varias
horas. Se aspira a la obra de arte total. En iglesias y
palacios concurren la arquitectura, la pintura, la poesía
y la música (en los palacios también la jardinería) para
impresionar al ser humano dentro de un teatro del mun­
do fascinante y a la vez profundo y lleno de símbolos.
Si el arte barroco representa al hombre, la música ba­
rroca representa los afectos y sentimi entos de éste. Pero
el hombre es concebido todavía como miembro de un
todo, no como individuo con libertad personal. Para la
música barroca ello no significa representación perso­
nal, sino estilizada, de los sentimi entos.
feras, de las estaciones del año, etc . ; armonía del
macrocosmos:
- musica humana, armonía en el hombre (órgano, tem­
peramentos, cuerpo-alma), armonía del microcos­
mos;
- musica instrumenta/is, la música que suena de modo
real por medio de los instrum entos y la voz humana.
La musica mundana y la humana se convirtieron más
tarde en musica theorica (theoretica) o specu/ativa (siglo
x111), la musica instrumenta/is en musica practica.
La musica speculativa se enseñaba en las escuelas d e
humanidades y universidades e n e l marco de l a s 7 artes
liberales, con sus 3 ciencias de la elocuencia (Trivium),
gramática, retórica y dialéctica, y sus 4 ci encias mate­
máticas (Quadrivium), aritmética, geometría, astrono­
mía (astrología) y música. La muy divulgada musica
speculativa de JoHANNES D E MuR1s, basada en B0Ec10,
se enseñaba aún en el siglo xv111.
En la musica practica se distingue d esde la Baja Edad
Media entre:
- musica plana: coral monódico;
- musica mensurabilis: música polifónica; también lla-
mada música figurada (de las figuras, notas m ensura­
les).
A la musica humana se le otorgó una nueva interpreta­
ción como música vocal, a la musica instrumenta/is se la
llamó música instrumental.
En el Renacimi ento y el Barroco predomina la música
práctica, aunque la musica speculativa adquiere. en el
· Barroco una nueva importancia por medio de investiga­

\r
La razón imperante domina en muchos aspectos: en el
simbolismo numérico, la armonía funcional, la estructu­
ra formal y la tradición contrapuntística, así como en la
poco natural división matemática de la octava en la afi­
nación t emperada de WERCKMEISTER .
Ideas y clasificaciones musicales
El Barroco renu eva la imagen de la antigua armonía de
las esferas (en griego, sphaira). La t eoría se remonta
hasta los P1TAGóR1cos, que creían que el movimiento d e
los astros producía sonidos c o n arreglo a sus proporcio­
nes armónicas, también presentes en la música. A RISTÓ­
Armonías entre movimientos diarios armonías en cada TELES, en cambio, negó el sonido real de las estrellas a
dos planetas aparentes uno de los planetas
ciones en astronomía y acústica (GALILEO, MERSENNE, ·
SA UV EUR ). Para ScHüTz, la música está colocada entre
las artes liberales como el sol entre los siete planetas
(1641). También para LEIBNIZ domina el aspecto mate-.
mático típicamente barroco, pese a la doctrina de los
afectos: Musica est exercitium arithmeticae occultum nes­
cientis se numerare animi ( 1712, la música es un ej erci­
cio aritmético del inconsci ent e). Pero la fuerte experien­
cia estético-sensorial permite a la música pasar al ámbi­
to de las «bellas artes».

]
causa de la ausencia de rozamiento en el universo.
Divergencia Convergencia La Edad Media cristiana unió la antigua idea pagana de
Saturno
la armonía de las esferas con la alabanza celestial a Dios
Afelio 46 a entre 46
Perihelio 15 b y 15 (musica coelestis) y los coros de ángeles (musica ange­
lica, JAcosus D E LI EJ A) . Sigui endo las teorías aristoté­

� �� J
licas, en las postrimerías de la Edad Media se relegó la
Júpiter Afelio 4 30 c entre
- idea de la armo nía de las esferas de la representación
Perihelio 5 30 d y

��
sonora real a la matemática abstracta (ADAM VoN Fut­

�J
DA).
Marte Afelio 26 14 e entre 2
En esta tradición se int egra todavía en el Barroco Jo-

]
- Perihelio
1 IANNES
36 1 f y KEPLER (1571-1630).
Tierra
En el 5 . 0 libro de sus Harmonices mundi ( 1619) cal­
Afelio 57 3 g entre 57 26 15
cula, a partir de los movimientos de los planetas, co­
Perihelio 61 18 h y 61 16 16
h 5 rrespondencias musicales que suenan como una sin­
1=a fo nía de los mundos a modo de armonía polifónica.
Venus Afelio 94 50 entre
- Así, la comparación d e la v elocidad de los diferentes
Perihelio 97 37 y planetas sobre sus órbitas elípticas junto al sol (Peri­
helio) y l ejos d el sol (Afelio) origina para cada pla­
Mercurio Afelio 164 O entre neta una correspondencia numérica d eterminada, que
- Perihelio 384 O m y se refiere a la d e un intervalo musical (fig. ; las órbitas
están señaladas con círculos). KEPLER experimenta en
la armonía del mundo la belleza de la Creación y la

c
Armonía de las esferas. según J. Kepler: Harmonices mundi, 1619 alabanza de Dios.
La mayoría de las representaciones y clasificaciones d e
l a música se remontan a B0E 1 0 (t hacia 524), q u e trans­
mitió a la Edad M edia la sabiduría de la antigüedad con
Armonía de las esferas de Kepler gran originalidad. Dividió la música en:
304 Barroco/Lenguaje musical Barroco/Lenguaje m usical 305

*
·
El Barroco ha tomado del Re nacimiento el simbolismo ca. Ya la antigüedad c ombinaba la música con estados
NOnoro y lo ha reconstruido. La manifestación musical del alma, lo que conduj o a la valoración ética de la

r': �'" P· p,
et hi tres u - num sunt

��B
representa con ello algo extra musical : música ( PLATóN ) . En la música de finales del Renaci­
- letras y sílabas que señalan notas . para riombres, miento y del primer Barroco, el madrigal italiano clási­
º como b-a-c-h (pág. 362), Hércules (pág. 242); co y t ardío y la musica reservata ponen de manifiesto
- signo de la cruz para la cruz de Cristo, también dis­ de manera consciente el contenido afectivo de l os tex­
Símbolo de la trinidad Alfabeto numérico .. posición de notas en forma de cruz (pág. 338); tos. La alegría se expresa por el modo mayor, la con­
C. Monteverdi: Vísperas, 1 61 0 J.S. Bach: Coral para órgano •Vor deinen Thron», 1 750 sonancia, registro agudo, tiempo rápido (A/legro); la
- simbolismo numérico: 3 para Trinidad, perfección,
1.ª frase del coral: 14 notas= 2 + 1 + 3 + 8 = BACH espíritu; 4 para elementos, mundo; 12 para apósto­ tristeza por el modo menor, la disonancia, registro gra­
A Simbolismo sonoro Coral completo: 41 notas= 9 + 18 + 14 = J.S. BACH les, iglesia (pág. 328); también alfabeto numérico ve, tiempo lento (Mesto). También la ejecución e xpresa
A = 1 , B = 2, etc.; afectos, como en la tristeza la entonación en legato de
- estructuras como el canon para la persecución (cac­ los intervalos.
cia, caza; fuga), pero también para la ley, sumisión; DESCARTES me nciona 6 formas principales de afectos
tipo ejemplo - figuras con mayor carácter relativo que simbólico, (Traité des passions de /'áme, París, 1 649): admiración
1 Chirimía compárese con Musica poetica (cf. infra). (admiration), amor (amour), odio (haine), deseo (désir),
imitación hyperbole (a) 2 Bombarda En el ejemplo de MoNTEVERDt (fig. A) se unen tres vo­ alegría (joie), tristeza (tristesse). De ellas surgen infini­
melodía pathopoeia (b) 3 Fagot ces en el u nísono ("y estos tres son uno"). BACH se nom­ tos matices y comb inaciones.
bra a sí mismo en el coral fúnebre "Vor deinen Thron También l os propios instrumentos e xpresan afectos, al
pausas apócope (e) 4 Kortholt tret ich hiermit" (dictado poco antes de morir) con el igual que los diferentes modos (fig. D).
repetición
5 Cromomo alfabeto numérico mediante el número de notas de la Todas las representaciones de los afectos están estiliza­
repetitio (el. abajo)
6 Rackett melodía (de modo que cada letra de su nombre se co­ das en grado sumo. Escriben sobre esta doctrina de los
movimiento heterolepsis (d)
. afectos, además de DESCARTES: MARtN MERSENNE (Har­
rresp onda con un número dentro del alfabeto), que au­
menta con la elaboración del original (8 notas; fig. A : monie universelle, 1 636), ATHANASIUS KIRCHER (Musur­
41 , cangrej o d e 14). En e l Orgelbüchlein, e l coral con­
síncopa mora (e)
gia universa/is, 1650), J. MATHESON (Der vollkommene
t iene 158 notas ( JOHANN SEBASTIAN BACH, bajo el título Kapellmeister, 1739).

�[ lls1'@11 p 11? 11 ? J j
"Wenn wir in hdchsten Ndthen sein").
Los instrumentos musicales se desarrollaron en el Ba­
n Musica poetica
Retomando los conceptos aristotélicos de pensar, hacer
rroco a partir del instrumentarium multicolor del Rena­
cimiento. Se inventan ·pocos instrumentos nuevos (ex­
a b d e y crear, en l os círculos humanísticos del siglo xvt se di­ cepción: Hammerk/avier), y a cambio se perfeccionan
altura semitono corte salto retardo vidía la música en musica theoretica, practica y poetica algu nos para la deseada expresión del afecto; los res­
(teoría, praxis, composici ón). tantes pronto quedan anticuados. Encontramos, e nire
montaña dolor silencio culpa duda La musica poetica gira en torno a la obra ( opus), que otros (t odos con muchas formas):
cielo pena muerte pecado espera garantiza fama a su creador, el musicus poeticus. Apo­ - en la música culta: violín, viola, viol onchelo, laúd,
B Instrumentos de lengüeta barrocos
yánd ose en la retórica, concibe la música como lenguaje guitarra, tiorba, arpa, clave; órgano; flauta, oboe,
sonoro ( LISTENIUS, 1 537; FABE R , 1 548; BURMEISTER, 1606; corneta; trompeta, trompa; timbal.
HERBST, 1643 ; WALTMER, 1708). - en la música popular, instrumentos de campesinos o
Varietas inventionum Repetitio: Echo Ec h o mendigos: violín tenor, zanfoña, guitarra, dulcemel,
La composición se enseñaba a partir de la invención de
un motivo (a menudo como fórmula), pasando por la guimbarda; flauta suiza, flageolett, chirimía, gaita,
estructura global, hasta la ejecución y ornamentación (in­ cromorno; tambor, castañuelas, xilófono, cencerro,
ventio, dispositio, elaboratio, decoratio), así como la di­ carraca, etc.
und liiBt d i e Rei - chen leer, leer, leer , visión en secciones o frases (incisiones, periodi) y floreos En el primer Barroco hay numerosos instrumentos de
para determinadas representaciones (del texto), llama­ lengüeta, que desaparece n a excepción de oboe y cha­
das figuras. lumeau (clarinete; fig. B).

56
Así, un sonido agudo indica altura, también montaña,
ciclo, un valle profundo, el infierno (fig. C, a). El se­
mitono cromático expresa pena y d ol or (b), pausas re­
Mutatio per tonum apócope pe ntinas señalan irrupción de silencio y muerte (c), etc.
H. Schütz: Symphoniae sacrae 11, núm. 4, 1647, SWV 344 Las aproxim�damente 150, con sus nombres griegos y
latinos otorgados por los humanistas, se agrupan según
C Musica po&tica, doctrina de las figuras y ejemplos de composición su carácter, como figuras imit'ativas (a), giros melódicos
(h), etc.
Con ayuda de las figuras, el texto es puesto en música
y a la vez interpretado (ej. C): la oposición ricos y
1 parte modo virtud instrumentos para las sinfoniae a 3 V. vacíos se traduce en un cambio de tonalidad (de Do
mayor a Re mayor, una mutatio per tonum): vacíos
1 dórico Re fe 3 cornetas, 1 órgano positivo se re pite constantemente (repetitio) y suena como eco,
2 frigio Mi esperanza 3 violas discanto, 1 instr. b.c. aludiendo a un espacio vacío; el bajo está en silencio:
3 eólico La caridad 3 violines discanto, 1 tiorba también aquí hay vacío. La repentina ruptura final
por la pausa (apócope) inte nsifica una vez más la sen­
4 lidio Fa justicia 2 flautas, 1 instr. de cuerta frotada sación de vacío.
5 mixolidio Sol fortaleza 2 clarines, 1 .trombón La abundancia y multiplicidad de las ideas (varietas) en
6 jónico Do p ru de nc ia 2·chirimías, 1 regal la composición artística deleitan al oyente y hacen que
7 hipereólico Si bemol templanza 2 flautas traveseras, 1 arpa la música adquiera calidad y belleza. Pero la música
obtie ne su categoría de ese algo que no se puede apre­
hender, en el que la suma de las particularidades se
D RepreMntación de los efectos con méldos e instrumentos, Harsdórffer/Staden: Gespriichspiele V, 1645 eleva a obra de arte.

Doctrina de los afectos

Simbolismo, figuras, afectos, instrumentos Trata como tema barroco central la representación en
la música de las pasiones y estados de e xcitación aními-
304 Barroco/Lenguaje musical Barroco/Lenguaje m usical 305

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El Barroco ha tomado del Re nacimiento el simbolismo ca. Ya la antigüedad c ombinaba la música con estados
NOnoro y lo ha reconstruido. La manifestación musical del alma, lo que conduj o a la valoración ética de la

r': �'" P· p,
et hi tres u - num sunt

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representa con ello algo extra musical : música ( PLATóN ) . En la música de finales del Renaci­
- letras y sílabas que señalan notas . para riombres, miento y del primer Barroco, el madrigal italiano clási­
º como b-a-c-h (pág. 362), Hércules (pág. 242); co y t ardío y la musica reservata ponen de manifiesto
- signo de la cruz para la cruz de Cristo, también dis­ de manera consciente el contenido afectivo de l os tex­
Símbolo de la trinidad Alfabeto numérico .. posición de notas en forma de cruz (pág. 338); tos. La alegría se expresa por el modo mayor, la con­
C. Monteverdi: Vísperas, 1 61 0 J.S. Bach: Coral para órgano •Vor deinen Thron», 1 750 sonancia, registro agudo, tiempo rápido (A/legro); la
- simbolismo numérico: 3 para Trinidad, perfección,
1.ª frase del coral: 14 notas= 2 + 1 + 3 + 8 = BACH espíritu; 4 para elementos, mundo; 12 para apósto­ tristeza por el modo menor, la disonancia, registro gra­
A Simbolismo sonoro Coral completo: 41 notas= 9 + 18 + 14 = J.S. BACH les, iglesia (pág. 328); también alfabeto numérico ve, tiempo lento (Mesto). También la ejecución e xpresa
A = 1 , B = 2, etc.; afectos, como en la tristeza la entonación en legato de
- estructuras como el canon para la persecución (cac­ los intervalos.
cia, caza; fuga), pero también para la ley, sumisión; DESCARTES me nciona 6 formas principales de afectos
tipo ejemplo - figuras con mayor carácter relativo que simbólico, (Traité des passions de /'áme, París, 1 649): admiración
1 Chirimía compárese con Musica poetica (cf. infra). (admiration), amor (amour), odio (haine), deseo (désir),
imitación hyperbole (a) 2 Bombarda En el ejemplo de MoNTEVERDt (fig. A) se unen tres vo­ alegría (joie), tristeza (tristesse). De ellas surgen infini­
melodía pathopoeia (b) 3 Fagot ces en el u nísono ("y estos tres son uno"). BACH se nom­ tos matices y comb inaciones.
bra a sí mismo en el coral fúnebre "Vor deinen Thron También l os propios instrumentos e xpresan afectos, al
pausas apócope (e) 4 Kortholt tret ich hiermit" (dictado poco antes de morir) con el igual que los diferentes modos (fig. D).
repetición
5 Cromomo alfabeto numérico mediante el número de notas de la Todas las representaciones de los afectos están estiliza­
repetitio (el. abajo)
6 Rackett melodía (de modo que cada letra de su nombre se co­ das en grado sumo. Escriben sobre esta doctrina de los
movimiento heterolepsis (d)
. afectos, además de DESCARTES: MARtN MERSENNE (Har­
rresp onda con un número dentro del alfabeto), que au­
menta con la elaboración del original (8 notas; fig. A : monie universelle, 1 636), ATHANASIUS KIRCHER (Musur­
41 , cangrej o d e 14). En e l Orgelbüchlein, e l coral con­
síncopa mora (e)
gia universa/is, 1650), J. MATHESON (Der vollkommene
t iene 158 notas ( JOHANN SEBASTIAN BACH, bajo el título Kapellmeister, 1739).

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"Wenn wir in hdchsten Ndthen sein").
Los instrumentos musicales se desarrollaron en el Ba­
n Musica poetica
Retomando los conceptos aristotélicos de pensar, hacer
rroco a partir del instrumentarium multicolor del Rena­
cimiento. Se inventan ·pocos instrumentos nuevos (ex­
a b d e y crear, en l os círculos humanísticos del siglo xvt se di­ cepción: Hammerk/avier), y a cambio se perfeccionan
altura semitono corte salto retardo vidía la música en musica theoretica, practica y poetica algu nos para la deseada expresión del afecto; los res­
(teoría, praxis, composici ón). tantes pronto quedan anticuados. Encontramos, e nire
montaña dolor silencio culpa duda La musica poetica gira en torno a la obra ( opus), que otros (t odos con muchas formas):
cielo pena muerte pecado espera garantiza fama a su creador, el musicus poeticus. Apo­ - en la música culta: violín, viola, viol onchelo, laúd,
B Instrumentos de lengüeta barrocos
yánd ose en la retórica, concibe la música como lenguaje guitarra, tiorba, arpa, clave; órgano; flauta, oboe,
sonoro ( LISTENIUS, 1 537; FABE R , 1 548; BURMEISTER, 1606; corneta; trompeta, trompa; timbal.
HERBST, 1643 ; WALTMER, 1708). - en la música popular, instrumentos de campesinos o
Varietas inventionum Repetitio: Echo Ec h o mendigos: violín tenor, zanfoña, guitarra, dulcemel,
La composición se enseñaba a partir de la invención de
un motivo (a menudo como fórmula), pasando por la guimbarda; flauta suiza, flageolett, chirimía, gaita,
estructura global, hasta la ejecución y ornamentación (in­ cromorno; tambor, castañuelas, xilófono, cencerro,
ventio, dispositio, elaboratio, decoratio), así como la di­ carraca, etc.
und liiBt d i e Rei - chen leer, leer, leer , visión en secciones o frases (incisiones, periodi) y floreos En el primer Barroco hay numerosos instrumentos de
para determinadas representaciones (del texto), llama­ lengüeta, que desaparece n a excepción de oboe y cha­
das figuras. lumeau (clarinete; fig. B).

56
Así, un sonido agudo indica altura, también montaña,
ciclo, un valle profundo, el infierno (fig. C, a). El se­
mitono cromático expresa pena y d ol or (b), pausas re­
Mutatio per tonum apócope pe ntinas señalan irrupción de silencio y muerte (c), etc.
H. Schütz: Symphoniae sacrae 11, núm. 4, 1647, SWV 344 Las aproxim�damente 150, con sus nombres griegos y
latinos otorgados por los humanistas, se agrupan según
C Musica po&tica, doctrina de las figuras y ejemplos de composición su carácter, como figuras imit'ativas (a), giros melódicos
(h), etc.
Con ayuda de las figuras, el texto es puesto en música
y a la vez interpretado (ej. C): la oposición ricos y
1 parte modo virtud instrumentos para las sinfoniae a 3 V. vacíos se traduce en un cambio de tonalidad (de Do
mayor a Re mayor, una mutatio per tonum): vacíos
1 dórico Re fe 3 cornetas, 1 órgano positivo se re pite constantemente (repetitio) y suena como eco,
2 frigio Mi esperanza 3 violas discanto, 1 instr. b.c. aludiendo a un espacio vacío; el bajo está en silencio:
3 eólico La caridad 3 violines discanto, 1 tiorba también aquí hay vacío. La repentina ruptura final
por la pausa (apócope) inte nsifica una vez más la sen­
4 lidio Fa justicia 2 flautas, 1 instr. de cuerta frotada sación de vacío.
5 mixolidio Sol fortaleza 2 clarines, 1 .trombón La abundancia y multiplicidad de las ideas (varietas) en
6 jónico Do p ru de nc ia 2·chirimías, 1 regal la composición artística deleitan al oyente y hacen que
7 hipereólico Si bemol templanza 2 flautas traveseras, 1 arpa la música adquiera calidad y belleza. Pero la música
obtie ne su categoría de ese algo que no se puede apre­
hender, en el que la suma de las particularidades se
D RepreMntación de los efectos con méldos e instrumentos, Harsdórffer/Staden: Gespriichspiele V, 1645 eleva a obra de arte.

Doctrina de los afectos

Simbolismo, figuras, afectos, instrumentos Trata como tema barroco central la representación en
la música de las pasiones y estados de e xcitación aními-
306 Barroco/Estructuras musicales Barroco/Estructuras musicales 307

Lu música barroca introduce innovaciones estructurales El moderno sistema de compases

rnmo expresión de un cambio interno respecto al Re­ Tactus significa golpe (ital . battuta, inglés beat), en con­
nucimiento: armonía mayor-menor, bajo continuo, el creto bajar la mano (thesis) y elevarla (arsis) en el mo­
1 1ri11cipio concertante, la monodia, el moderno sistema vimiento de pies y brazos. Subir y bajar la mano forman
de compases. una unidad de movimiento. Su duración total se llama
to not-t ur no cie I Qj l Lu armonía mayor-menor suprime los modos eclesiásti­ integer valor notarum (valor total de las notas). El mo­
�·os: es decir, la línea contrapuntística de cuño flamenco vimiento puede ser regular (racrus aequalis o simplex) o
envejece frente al acorde como expresión de una nueva irregular (tactus inaequalis o proportionalis, compás ter­
conciencia natural y como requisito para el bajo conti­ nario) .
nuo. SAUVEUR descubre posteriormente la serie armóni­ La música mensura! distingue entre el movimiento (tac­
'lt, RAMEAU establece por primera vez conceptos en re­ tus) y el tiempo empleado (valores de las notas, men­
lución con las funciones armónicas ( Traité de l'harmo- sura). En el mismo tiempo se puede mover lentamente
11/e, París, 1722). (tactus maior, tardior) o el doble de rápido (tactus mi­
El basso continuo o bajo continuo es la base armónica nar, celerior). Lo normal (hacia 1600) es el golpe sobre
B.c. 11 #10 7 6 11 10 lle la música barroca. De la voz más grave, ejecutada la semibreve; el golpe sobre la breve (a/la breve) pro­
/111'11/tativamente en una obra polifónica del siglo xv1 (bas­ voca un tiempo doble (proportio dupla, la blanca como
,1·11 seguente), surgió en el Barroco un elemento funda­
tonalidad sol sol �ol Re re Si bemol Do Fa
unidad de tiempo). Si el tiempo varía en las piezas o
u n t er dem nacht l ichen
palabras immel lll<'tllal de la composición: un bajo ininterrumpido ( bas­ los diversos movimientos, esto ocurre de modo propor­
.111 continuo), que con su armonía implícita (que puede

�=r�;����
clave cional (p. ej . en la Nachtanz, la Proporz): la cifra 3
Clamaha a las estrellas un enfermo de amor bajo el nocturno cielo
detrás de los signos mensurales indica la proportio /ripia
mus h
er ejecutada por el intérprete del b . c. sin necesidad de
A
. c:::i
G . Cacc ini , Nuove ic e , 1 6 0 1 . A r i a (3 : 1 ) o sesquialtera (3:2); es decir, 3 semibreves segui­
notas escritas) sirve de base para las voces concertantes
( fig. A). das duran tanto como 1 ó 2 anteriormente (fig. B ) .
El principio concertante supone una individualización de Hacia 1 600, en lugar d e l a s antiguas referencias cuanti­
I n voz solista, cuya libertad creadora aumenta aún más tativas de medida, las notas obtuvieron, por influjo de
tact u s ae q u a l 1 s tactus i naeq ual is con la improvisación y los adornos. Las voces· concer­ la danza, los nuevos acentos cualitativos o acentos de

J. i
l1 j, i
�
luntes encuentran en la consonancia armónica sobre el distinta gradación en el Akzentstufentakt o compás de

]1
tactus

3
tactus acentuación gradual ( BESSELER). Las principales conse­
hujo continuo la unid;¡id de su conjunción e independen­

(J)
e ciu (imagen de una individualidad que irrumpe en el cuencias:
= <b
alla B alla B e

<t �
2
recogimiento de un universo armónico). El ·p rincipio - compás binario: fuerte-suave (1-)

¿ ¿ ¿ ¿ 1=_ 3 -=r
o o o o o o º º º
1 0 0 0
1
I - -
·onccrtante se encuentra e n todos los géneros, no sólo - compás ternario: fuerte-suave-suave (1--)

uuuu
en el concierto. - compás cuaternario: fuerte-suave-mezzoforte-suave
2 Monodia. E l Barroco busca poner en música con efica­ (1-1-)
"' ·lu textos dramáticos o líricos. Se tomó como modelo - compás binario de seis partes: 1--/--.
§-

l1 ¿ (J )
lu monodia antigua, de la que se conocían sus «efectos El compás es la unidad métrica regular (metrum), que
"O
ci J, t J, t mágicos» sobre el oyente. Sin conocer directamente esta llena la música de un flujo rítmico irregular (rhytmus).
e (e)
et
o
música, se halló una nueva monodia conforme a la épo­

� ¿ ¿ ¿ ¿ 1 d
En el extremo, la nueva configuración temporal libre,
•
Brevis M1n ima

d
o o cn: los textos son interpretados por solistas (como en el
Sem1brev1s O (o) espiritual y afectiva penetra en la música (tempo deii'af­
2
Sem 1 m 1 r n ma
madrigal polifónico) y se expresa su contenido afectivo.

UH uu
fetto deil'anima, MoNTEVER01) y rompe las antiguas me­
2 Como acompañamiento aparece el nuevo bajo continuo, didas establecidas y el compás marcado con la mano.
compás de acenluación gradual I
en lugar del habitual acompañamiento de laúd de las La barra de compás, e n el siglo xv1 una línea de orde­
cnnciones. nación en la partitura, tomó relevancia métrica (el acen­
tactus j, 1' t ac t u s j, j Nuevas piezas musicales de este tipo se encuentran por to principal va colocado tras ella). El A kzentstufen.takt
f---------i primera vez en las Nuove musiche de CACCINI (Floren­ predomina entre 1 600 y 1 900.
alla S O alla S o cia , 1 60 1 ) , entre ellas también las monodias de sus pri� Notación. A partír de 1 600, todos los valores de las no­
meras óperas. Las piezas se denominan aria si son es­ tas tienen 2 duraciones. A ellos se añaden el puntillo,
e e tróficas (como después la canción con bajo continuo) o ligaduras o cifras (tresillos, etc.). Gran parte se confía
madrigal sin son de composición desarrollada (igual que a la práctica interpretativa (p. ej . tempo rubato, pág. 82).
más tarde la cantata italiana de cámara). Características
o; ·slilísticas de la monodia (ej. A ) :
J, i
E
g 1' J, t
la voz solista sigue el ritmo del lenguaje hablado (cf.
J, tac t u s

¿ ¿ ¿ ¿
figuras breves). Este es el nuevo modo de cantar
(nuova maniera di cantar) , que por así decirlo habla

= C3
e
� ¡ � ¡ J J IJ J
I - -

¡ � iu JJn
I I
en armonías (quasi in armonia favellare , prólogo de
C A CINI);
- al la M

2
4
- el flujo melódico se distribuye en función de las par­

64
tes del movimiento;

C6 ¡¡¡ ¡ ¡¡ JJJJJJ
tac tus ,¡. 1 - - 1-- - las palabras sustanciales (estrella, amor, cielo) recaen
en las partes acentuadas del compás;

03, C3, <P3,c):3

el texto condiciona las tonalidades: sol menor para
el dolor, Fa mayor para la alegría (amor, cielo);
indican: - voz solista y bajo forman una estructura externa de
dos voces independientes, casi siempre a distancia
Pro portio Tripla
de octava, quinta o tercera;
integer valor c::::J tactus majar P Sesqu1altera - el bajo tiene carácter de fundamento, con saltos in­
dirección de las tactus minar terválicos de octava, quinta y cuarta, que a menudo
partes del compás se utilizan como cadencia;
los acordes armónicos (la mano derecha del claveci­
nista, que suele improvisar, aquí está escrita) garan­
tizan seguridad y apoyo a la voz solista;
Monodia; sistema mensural y compás de acentuación gradual interpretación del cantante rica en afecto .(cantare
con affetto), ornamentación, expresión gestual.
306 Barroco/Estructuras musicales Barroco/Estructuras musicales 307

Lu música barroca introduce innovaciones estructurales El moderno sistema de compases

rnmo expresión de un cambio interno respecto al Re­ Tactus significa golpe (ital . battuta, inglés beat), en con­
nucimiento: armonía mayor-menor, bajo continuo, el creto bajar la mano (thesis) y elevarla (arsis) en el mo­
1 1ri11cipio concertante, la monodia, el moderno sistema vimiento de pies y brazos. Subir y bajar la mano forman
de compases. una unidad de movimiento. Su duración total se llama
to not-t ur no cie I Qj l Lu armonía mayor-menor suprime los modos eclesiásti­ integer valor notarum (valor total de las notas). El mo­
�·os: es decir, la línea contrapuntística de cuño flamenco vimiento puede ser regular (racrus aequalis o simplex) o
envejece frente al acorde como expresión de una nueva irregular (tactus inaequalis o proportionalis, compás ter­
conciencia natural y como requisito para el bajo conti­ nario) .
nuo. SAUVEUR descubre posteriormente la serie armóni­ La música mensura! distingue entre el movimiento (tac­
'lt, RAMEAU establece por primera vez conceptos en re­ tus) y el tiempo empleado (valores de las notas, men­
lución con las funciones armónicas ( Traité de l'harmo- sura). En el mismo tiempo se puede mover lentamente
11/e, París, 1722). (tactus maior, tardior) o el doble de rápido (tactus mi­
El basso continuo o bajo continuo es la base armónica nar, celerior). Lo normal (hacia 1600) es el golpe sobre
B.c. 11 #10 7 6 11 10 lle la música barroca. De la voz más grave, ejecutada la semibreve; el golpe sobre la breve (a/la breve) pro­
/111'11/tativamente en una obra polifónica del siglo xv1 (bas­ voca un tiempo doble (proportio dupla, la blanca como
,1·11 seguente), surgió en el Barroco un elemento funda­
tonalidad sol sol �ol Re re Si bemol Do Fa
unidad de tiempo). Si el tiempo varía en las piezas o
u n t er dem nacht l ichen
palabras immel lll<'tllal de la composición: un bajo ininterrumpido ( bas­ los diversos movimientos, esto ocurre de modo propor­
.111 continuo), que con su armonía implícita (que puede

�=r�;����
clave cional (p. ej . en la Nachtanz, la Proporz): la cifra 3
Clamaha a las estrellas un enfermo de amor bajo el nocturno cielo
detrás de los signos mensurales indica la proportio /ripia
mus h
er ejecutada por el intérprete del b . c. sin necesidad de
A
. c:::i
G . Cacc ini , Nuove ic e , 1 6 0 1 . A r i a (3 : 1 ) o sesquialtera (3:2); es decir, 3 semibreves segui­
notas escritas) sirve de base para las voces concertantes
( fig. A). das duran tanto como 1 ó 2 anteriormente (fig. B ) .
El principio concertante supone una individualización de Hacia 1 600, en lugar d e l a s antiguas referencias cuanti­
I n voz solista, cuya libertad creadora aumenta aún más tativas de medida, las notas obtuvieron, por influjo de
tact u s ae q u a l 1 s tactus i naeq ual is con la improvisación y los adornos. Las voces· concer­ la danza, los nuevos acentos cualitativos o acentos de

J. i
l1 j, i
�
luntes encuentran en la consonancia armónica sobre el distinta gradación en el Akzentstufentakt o compás de

]1
tactus

3
tactus acentuación gradual ( BESSELER). Las principales conse­
hujo continuo la unid;¡id de su conjunción e independen­

(J)
e ciu (imagen de una individualidad que irrumpe en el cuencias:
= <b
alla B alla B e

<t �
2
recogimiento de un universo armónico). El ·p rincipio - compás binario: fuerte-suave (1-)

¿ ¿ ¿ ¿ 1=_ 3 -=r
o o o o o o º º º
1 0 0 0
1
I - -
·onccrtante se encuentra e n todos los géneros, no sólo - compás ternario: fuerte-suave-suave (1--)

uuuu
en el concierto. - compás cuaternario: fuerte-suave-mezzoforte-suave
2 Monodia. E l Barroco busca poner en música con efica­ (1-1-)
"' ·lu textos dramáticos o líricos. Se tomó como modelo - compás binario de seis partes: 1--/--.
§-

l1 ¿ (J )
lu monodia antigua, de la que se conocían sus «efectos El compás es la unidad métrica regular (metrum), que
"O
ci J, t J, t mágicos» sobre el oyente. Sin conocer directamente esta llena la música de un flujo rítmico irregular (rhytmus).
e (e)
et
o
música, se halló una nueva monodia conforme a la épo­

� ¿ ¿ ¿ ¿ 1 d
En el extremo, la nueva configuración temporal libre,
•
Brevis M1n ima

d
o o cn: los textos son interpretados por solistas (como en el
Sem1brev1s O (o) espiritual y afectiva penetra en la música (tempo deii'af­
2
Sem 1 m 1 r n ma
madrigal polifónico) y se expresa su contenido afectivo.

UH uu
fetto deil'anima, MoNTEVER01) y rompe las antiguas me­
2 Como acompañamiento aparece el nuevo bajo continuo, didas establecidas y el compás marcado con la mano.
compás de acenluación gradual I
en lugar del habitual acompañamiento de laúd de las La barra de compás, e n el siglo xv1 una línea de orde­
cnnciones. nación en la partitura, tomó relevancia métrica (el acen­
tactus j, 1' t ac t u s j, j Nuevas piezas musicales de este tipo se encuentran por to principal va colocado tras ella). El A kzentstufen.takt
f---------i primera vez en las Nuove musiche de CACCINI (Floren­ predomina entre 1 600 y 1 900.
alla S O alla S o cia , 1 60 1 ) , entre ellas también las monodias de sus pri� Notación. A partír de 1 600, todos los valores de las no­
meras óperas. Las piezas se denominan aria si son es­ tas tienen 2 duraciones. A ellos se añaden el puntillo,
e e tróficas (como después la canción con bajo continuo) o ligaduras o cifras (tresillos, etc.). Gran parte se confía
madrigal sin son de composición desarrollada (igual que a la práctica interpretativa (p. ej . tempo rubato, pág. 82).
más tarde la cantata italiana de cámara). Características
o; ·slilísticas de la monodia (ej. A ) :
J, i
E
g 1' J, t
la voz solista sigue el ritmo del lenguaje hablado (cf.
J, tac t u s

¿ ¿ ¿ ¿
figuras breves). Este es el nuevo modo de cantar
(nuova maniera di cantar) , que por así decirlo habla

= C3
e
� ¡ � ¡ J J IJ J
I - -

¡ � iu JJn
I I
en armonías (quasi in armonia favellare , prólogo de
C A CINI);
- al la M

2
4
- el flujo melódico se distribuye en función de las par­

64
tes del movimiento;

C6 ¡¡¡ ¡ ¡¡ JJJJJJ
tac tus ,¡. 1 - - 1-- - las palabras sustanciales (estrella, amor, cielo) recaen
en las partes acentuadas del compás;

03, C3, <P3,c):3

el texto condiciona las tonalidades: sol menor para
el dolor, Fa mayor para la alegría (amor, cielo);
indican: - voz solista y bajo forman una estructura externa de
dos voces independientes, casi siempre a distancia
Pro portio Tripla
de octava, quinta o tercera;
integer valor c::::J tactus majar P Sesqu1altera - el bajo tiene carácter de fundamento, con saltos in­
dirección de las tactus minar terválicos de octava, quinta y cuarta, que a menudo
partes del compás se utilizan como cadencia;
los acordes armónicos (la mano derecha del claveci­
nista, que suele improvisar, aquí está escrita) garan­
tizan seguridad y apoyo a la voz solista;
Monodia; sistema mensural y compás de acentuación gradual interpretación del cantante rica en afecto .(cantare
con affetto), ornamentación, expresión gestual.
308 Barroco/Opera l/Italia: comienzos Barroco/Opera Ultalia: comienza 309

El nuevo género, la ópera, nace hacia 1 600 en Floren­ Según el esquema de la tragedia clásica intervienen tam­
·iu. Combinaciones anteriores
·
y distintas de drama y bién coros. CACCINI compuso también en 1 600 Euridice
música son: (cf. pág. 1 44).
drama litúrgico y auto de la Edad Media (págs. 194, Los temas de las primeras óperas proceden especialmen­
196); te de los dramas pastoriles (que se remontan hasta TEO­
drama escolástico con coros y canciones; CRITO, YIRGILIO, etc.) : Aminta de TASSO ( 1573), Il pastor
drama con música incidental, p. ej . SóFOCLES: Edi­ fido de GuAR!NI, La Jerusalén libertada también de TAS­
po, con música de A. GABRIEL! y otros (Vicenza, so, así como de la mitología griega (Metamorfosis de
1 585); Ovm10, etc . ) . Eran muy apreciadas las fuertes pasiones,
drama pastoril con música, p. ej . Pouz1ANO: Orfeo milagros, magia, sorpresas (manierismo). Las piezas se
(hacia 1480); denominaban Javo/a pastora/e, dramma per musica; el
comedia madrigalesca, acción en una sucesión de ¡na­ nombre ópera sólo se emplea a partir de 1600.
drigales, frecuentemente burdos, con figuras de la
Commedia del/'arte (Pantalone, Dottore, etc.), p. ej. El Orfeo de Monteverdi se representó en Mantua en
ÜRAZJO VEcCHr: L Amfiparnaso (Módena, 1 594). 1607 con ocasión del cumpleaños de FRANCEsco GoNZA­
GA. El texto es de STRIGG10 (hijo). Orfeo es la partitura
l. Annonia de las esferas 11. Rivalidad de los coros de ópera más antigua de las conservadas, con un rico
Los intermedios se encuentran entre los antecedentes
A Intermedios de •la Pellegrina•, Florenci&, 1 589, disposición del escenario directos de la ópera. Se representaban entre los actos instrumental para la acostumbrada caracterización de
de una pieza teatral, poseían temática propia (a menudo personas y situaciones. Así, los trombones suenan en las
nlegorías) , decorados, pantomima, diálogos,. música escenas del infierno y la muerte, el regal con su tono
( danzas, arias, coros y, sobre todo, madrigales). nasal con el barquero Caronte, el órgano de madera con
El primero de los 6 intermedios de la comedia La Orfeo, la cuerda en las escenas del sueño.
Pe/legrina de G. BARGAGLI (estrenada en la boda de A la toccata de apertura (3 veces; lat. toccare, tocar,
los MED1c1, Florencia, 1 589) representa el efecto de fr. toucher, alem. Tusch, originalmente para timbales
la armonía de las esferas (fig. A). En el centro, la y trompetas, pág. 354) le sigue el prólogo de la Mú­
Necessitas (el destino) rige el mundo con la ayuda de sica (el poder de la música): aria estrófica con ritor­
las Parcas, a cada lado hay 4 planetas (7 y la luna), nello. Esta última estrofa, tripartita o cuatripartita,
debajo 6 sirenas (guías de las esferas), sobre ellas 13 en re menor, la menor, Fa mayor, re menor, llena de
músicos de la corte vestidos de eroi (héroes); texto de dolor, aparece también tras la muerte de Eurídice (ac­
BARDI y RrNUCCINl, música de MARENZIO, CACCINI y tos II y IV).
otros. El nuevo stile recitativo (narrativo) se eleva a stile es­
re pressivo y rappresentativo (descriptivo), que permite in­
El segundo intermedio plasma la disputa de las musas
con las piérides. En el centro, Apolo como árbitro en frecuentes libertades en el tratamiento de la disonancia
T toccata el Parnaso, con 5 hamadríades (las ninfas de los ár­ y las tonalidades como expresión de sucesos y sentimien­
R ritornellq
la ... tonalidades boles) y el mítico caballo alado Pegaso. El tema de tos, p. ej . en la noticia de la muerte (ej . B) : la mensa­
estrofas 1-5 la antigüedad y la belleza de las ordenaciones simé­ jera, en Mi mayor («la tua bella Euridice»); Orfeo, en
tricas corresponde al Renacimiento; la ostentación en repentino cambio a sol menor, con el presentimiento de
la noticia («Ohime che odo ?»); la mensajera, de nuevo
11. 111.
acto 1
decorados, vestuario y música responden al derroche
IV. V. en Mi mayor («la tua diletta sposa»); después, pausa con
sensorial barroco.
idilio
descenso Eurídice transfíg uració r¡ ritardando; súbito mi menor, afecto de la tristeza y del
al infierne Camerata Florentina se llamó a una de las instituciones dolor, con la voz bajando expresivamente («e marta»).
R s, S4 s R S4 M Orfeo se lamenta en un doloroso semitono cromático
académicas formada según el modelo de la antigüedad
tan en boga en el Renacimiento. En Florencia se reu­ -pathopoético-- («Ohimb;), después de una pausa en
partitura completa
- - .J
_ ..., - - - nieron hacia 1580-92 nobles, sabios, filósofos, poetas la que reacciona (blance), lento y melancólico (valores
(ÜTTAV!O RINUCCINI, GABRIELLO CHIABRERA) y músicos de las notas). Luego Orfeo se sume en el dolor (tacet).
pastor pastores pastores en torno al Conde 8ARD1 y luego al Conde ÜRSJ. Le siguen lamentos del coro de pastores («Ah, destino
mensajera Se intentaba imitar las propiedades milagrosas de la mú­ funesto»), el relato de la mensajera, el lamento de los
mensajera M moresca
Ahi R So
' Orfeo sica antigua, en especial la monodia griega, el aria para pastores (coro, dúo); al final música puramente instru­
S sinfonía
solista con acompañamiento de cítara. Así cantó GALI- mental (ritornello, 3." sinfonía) .
·Ahi caso acerbo• 1 .EI con acompañamiento de laúd las lamentaciones de
Jeremías y las de Ugolino, del Infierno de DANTE.
V1NCEJ'ZO GALILEI (muerto en 1 591), padre del astró­
nomo, descubrió los Himnos de MESOMEDES (actual­
mente perdidos) y escribió el tratado Dialogo della
musica antica e della moderna contra la polifonía fla­
menca (Florencia, 1 58 1 ) .
Tempranas piezas monódicas s e encuentran e n las Nuo­
ve musiche ( Florencia, 1 60 1 ; cf. pág. 306) de G1uuo CAC·
CINI ( h acia . 1 545- 1 6 1 8) . EMILIO DE CAVALIERI (hacia
1550- 1 602) escribió antes de 1 595 tres Javo/e pastorali
.con canciones, danzas y recitativos (perdidas).
La primera ópera conservada es Dafne ( 1 598), texto de
recitativo dramático, diálogo mensajera-Orteo
R1NuccrNr (tema: Metamorfosis de Ovmro), música de
B C. Monteverdi: Orfeo; Mantua, 1607 J ACOPO P ER 1 ( 1561 - 1 633) y CoRsr; posteriormente, tam­
bién puesto en músi ca por M A RCO DA GAGLIANO
( 1582- 1 643) para Mantila ( 1 608), por ScHüTZ para Tor­
CJ solo concertante f23l coro � instrumentos D canto .• bajo continuo gau ( 1 627, traducido por Ornz). Le siguió la ópera Eu ­
ridice, estrenada en 1 600 para la boda medicea en e l
Palacio Pitti, texto d e RrNuccrNr, música d e PERI , que
explica el stile recitativo como postura intermedia entre
Decorados y estructura primitiva de la ópera el diálogo y el canto, en la que la música sigue al texto.
308 Barroco/Opera l/Italia: comienzos Barroco/Opera Ultalia: comienza 309

El nuevo género, la ópera, nace hacia 1 600 en Floren­ Según el esquema de la tragedia clásica intervienen tam­
·iu. Combinaciones anteriores
·
y distintas de drama y bién coros. CACCINI compuso también en 1 600 Euridice
música son: (cf. pág. 1 44).
drama litúrgico y auto de la Edad Media (págs. 194, Los temas de las primeras óperas proceden especialmen­
196); te de los dramas pastoriles (que se remontan hasta TEO­
drama escolástico con coros y canciones; CRITO, YIRGILIO, etc.) : Aminta de TASSO ( 1573), Il pastor
drama con música incidental, p. ej . SóFOCLES: Edi­ fido de GuAR!NI, La Jerusalén libertada también de TAS­
po, con música de A. GABRIEL! y otros (Vicenza, so, así como de la mitología griega (Metamorfosis de
1 585); Ovm10, etc . ) . Eran muy apreciadas las fuertes pasiones,
drama pastoril con música, p. ej . Pouz1ANO: Orfeo milagros, magia, sorpresas (manierismo). Las piezas se
(hacia 1480); denominaban Javo/a pastora/e, dramma per musica; el
comedia madrigalesca, acción en una sucesión de ¡na­ nombre ópera sólo se emplea a partir de 1600.
drigales, frecuentemente burdos, con figuras de la
Commedia del/'arte (Pantalone, Dottore, etc.), p. ej. El Orfeo de Monteverdi se representó en Mantua en
ÜRAZJO VEcCHr: L Amfiparnaso (Módena, 1 594). 1607 con ocasión del cumpleaños de FRANCEsco GoNZA­
GA. El texto es de STRIGG10 (hijo). Orfeo es la partitura
l. Annonia de las esferas 11. Rivalidad de los coros de ópera más antigua de las conservadas, con un rico
Los intermedios se encuentran entre los antecedentes
A Intermedios de •la Pellegrina•, Florenci&, 1 589, disposición del escenario directos de la ópera. Se representaban entre los actos instrumental para la acostumbrada caracterización de
de una pieza teatral, poseían temática propia (a menudo personas y situaciones. Así, los trombones suenan en las
nlegorías) , decorados, pantomima, diálogos,. música escenas del infierno y la muerte, el regal con su tono
( danzas, arias, coros y, sobre todo, madrigales). nasal con el barquero Caronte, el órgano de madera con
El primero de los 6 intermedios de la comedia La Orfeo, la cuerda en las escenas del sueño.
Pe/legrina de G. BARGAGLI (estrenada en la boda de A la toccata de apertura (3 veces; lat. toccare, tocar,
los MED1c1, Florencia, 1 589) representa el efecto de fr. toucher, alem. Tusch, originalmente para timbales
la armonía de las esferas (fig. A). En el centro, la y trompetas, pág. 354) le sigue el prólogo de la Mú­
Necessitas (el destino) rige el mundo con la ayuda de sica (el poder de la música): aria estrófica con ritor­
las Parcas, a cada lado hay 4 planetas (7 y la luna), nello. Esta última estrofa, tripartita o cuatripartita,
debajo 6 sirenas (guías de las esferas), sobre ellas 13 en re menor, la menor, Fa mayor, re menor, llena de
músicos de la corte vestidos de eroi (héroes); texto de dolor, aparece también tras la muerte de Eurídice (ac­
BARDI y RrNUCCINl, música de MARENZIO, CACCINI y tos II y IV).
otros. El nuevo stile recitativo (narrativo) se eleva a stile es­
re pressivo y rappresentativo (descriptivo), que permite in­
El segundo intermedio plasma la disputa de las musas
con las piérides. En el centro, Apolo como árbitro en frecuentes libertades en el tratamiento de la disonancia
T toccata el Parnaso, con 5 hamadríades (las ninfas de los ár­ y las tonalidades como expresión de sucesos y sentimien­
R ritornellq
la ... tonalidades boles) y el mítico caballo alado Pegaso. El tema de tos, p. ej . en la noticia de la muerte (ej . B) : la mensa­
estrofas 1-5 la antigüedad y la belleza de las ordenaciones simé­ jera, en Mi mayor («la tua bella Euridice»); Orfeo, en
tricas corresponde al Renacimiento; la ostentación en repentino cambio a sol menor, con el presentimiento de
la noticia («Ohime che odo ?»); la mensajera, de nuevo
11. 111.
acto 1
decorados, vestuario y música responden al derroche
IV. V. en Mi mayor («la tua diletta sposa»); después, pausa con
sensorial barroco.
idilio
descenso Eurídice transfíg uració r¡ ritardando; súbito mi menor, afecto de la tristeza y del
al infierne Camerata Florentina se llamó a una de las instituciones dolor, con la voz bajando expresivamente («e marta»).
R s, S4 s R S4 M Orfeo se lamenta en un doloroso semitono cromático
académicas formada según el modelo de la antigüedad
tan en boga en el Renacimiento. En Florencia se reu­ -pathopoético-- («Ohimb;), después de una pausa en
partitura completa
- - .J
_ ..., - - - nieron hacia 1580-92 nobles, sabios, filósofos, poetas la que reacciona (blance), lento y melancólico (valores
(ÜTTAV!O RINUCCINI, GABRIELLO CHIABRERA) y músicos de las notas). Luego Orfeo se sume en el dolor (tacet).
pastor pastores pastores en torno al Conde 8ARD1 y luego al Conde ÜRSJ. Le siguen lamentos del coro de pastores («Ah, destino
mensajera Se intentaba imitar las propiedades milagrosas de la mú­ funesto»), el relato de la mensajera, el lamento de los
mensajera M moresca
Ahi R So
' Orfeo sica antigua, en especial la monodia griega, el aria para pastores (coro, dúo); al final música puramente instru­
S sinfonía
solista con acompañamiento de cítara. Así cantó GALI- mental (ritornello, 3." sinfonía) .
·Ahi caso acerbo• 1 .EI con acompañamiento de laúd las lamentaciones de
Jeremías y las de Ugolino, del Infierno de DANTE.
V1NCEJ'ZO GALILEI (muerto en 1 591), padre del astró­
nomo, descubrió los Himnos de MESOMEDES (actual­
mente perdidos) y escribió el tratado Dialogo della
musica antica e della moderna contra la polifonía fla­
menca (Florencia, 1 58 1 ) .
Tempranas piezas monódicas s e encuentran e n las Nuo­
ve musiche ( Florencia, 1 60 1 ; cf. pág. 306) de G1uuo CAC·
CINI ( h acia . 1 545- 1 6 1 8) . EMILIO DE CAVALIERI (hacia
1550- 1 602) escribió antes de 1 595 tres Javo/e pastorali
.con canciones, danzas y recitativos (perdidas).
La primera ópera conservada es Dafne ( 1 598), texto de
recitativo dramático, diálogo mensajera-Orteo
R1NuccrNr (tema: Metamorfosis de Ovmro), música de
B C. Monteverdi: Orfeo; Mantua, 1607 J ACOPO P ER 1 ( 1561 - 1 633) y CoRsr; posteriormente, tam­
bién puesto en músi ca por M A RCO DA GAGLIANO
( 1582- 1 643) para Mantila ( 1 608), por ScHüTZ para Tor­
CJ solo concertante f23l coro � instrumentos D canto .• bajo continuo gau ( 1 627, traducido por Ornz). Le siguió la ópera Eu ­
ridice, estrenada en 1 600 para la boda medicea en e l
Palacio Pitti, texto d e RrNuccrNr, música d e PERI , que
explica el stile recitativo como postura intermedia entre
Decorados y estructura primitiva de la ópera el diálogo y el canto, en la que la música sigue al texto.
310 ' Barroco/Opera JI/Italia: Escuela operística veneciana Barroco/Opera Wltalia: Escuela operística veneciana 31 1

Poetas y músicos recibieron encargos de varias casas
nobiliarias para componer óperas y ballets. En Mantua
hubo todo un festival de ópera en 1 608 con motivo de
la boda d{\FRANCESCO GoNZAGA:
L Arianna (28-V), texto de R1Nucc1N1, arias de MoN­
TEVERDI, recitativo_s de PERI; se conserva únicamente
el Lamento d'Arianna (págs. l lO, 1 16) .
- ldropica ( 2-Y I), texto de GuARINI, intermedios de
CHIABRERA, música de MoNTEVERDI, Ross1 y otros.
- JI trionfo d'onore (3-VI), texto de STRIGGIO según
idea de FRANCESCO GoNZAGA, música de GAGLIANO.
A C. Montev&rdi: L'incoronazione di Poppea; Venecia, 1 642, escena del sueño - JI bailo del/e ingrate (4-VI), ópera-ballet, texto de
RINUCCINI, música de MONTEVERDI.
- JI sacrificio d'lfigenia (5-VI) , texto de STRIGGIO
(hijo), música de GAGLIANO.
dioses, figuras Apolo
Monteverdi es desde 1 6 1 3 Maestro de Capilla en San
lucha por Jasón. Los criados relafan los sucesos de
modo cómico (parti buffe). Al reino de Medea perte­
necen los espíritus del Averno. Jasón vuelve finalmen­
te con Isifile.
Las clases a las que pertenecen los personajes se corres­
ponden con determinados estilos en la música (fig. B).
La coloratura y el bel canto artísticos se reservan para
los dioses y la aristocracia, los ariosos y las canciones al
resto.
El recitativo caracteriza a los personajes (casi a modo
de leitmotiv) con distintos instrumentos en el bajo con­
tinuo. Así, Jasón (contratenor agudo, castrato) suele ser
acompañado siempre por laúd y tiorba, Medea por el
arpa, lsifile por el órgano (un pequeño positivo), el res­
to por el clave. Tales prácticas interpretativas rara vez
están escritas.

� lssifile
Amor
alegóricas
Sopr. coloratura Marcos de Venecia. Además de su música religiosa, es­ Las arias tienen como acompañamiento una línea de 2
Sopr.
estilo cribe óperas y ballets por encargo de la nobleza vene­ ó 3 voces, cuya instrumentación deja el compositor ge­
noblez¡¡, Egeo Medea + Jasan Orestes belcantista ciana y de otras ciudades (sobre todo para Mantua, de neralmente en blanco. Por ello, el maestro de capilla
protagonistas Teno r Sopr. Tenor Sopr. Bajo lo que se ha perdido casi todo). Para los primeros tea­ dispone el acompañamiento para cada escenificación se­
tros de ópera públicos en Venecia (a partir de 1 637) gún las circunstancias, los gustos, etc. De modo seme,­
criados, etc. Demo D el la Bes so Alinda melodía sencilla nacen las 3 últimas óperas: Le nozze d'Enea con Lavi- jante procede con la escritura de 3 a 5 voces de las sin­
11ia ( 164 1 , hoy perdida), JI ritorno d' Ulisse in patria fonías y ritornelli.
infierno espíritus coro, ballet
( 1640) y L'incoronazione di Poppea ( 1 642). Sobre esta El bajo .lo interpretan la cuerda grave (violones, gam­
última: bas) y fagotes, las voces intermedias las violas, violi­
Es)amentos y su .música Nerón ama a Popea, esposa del pretor Otón, y quiere nes y trombones, y las voces agudas los violines, cor­
separarse de la emperatriz Octavia. Obliga a su tutor netas, flautas y chirimías.
Flautas dulces Flautas trav.
Oboes
y consejero Séneca a ingerir veneno. Otón y su aman­ La distribución de las voces individuales está encomen­
Chirimías
Trompetas
te Drusila intentan, por consejo de Octavia, asesinar dada al maestro de capilla. Un copista transcribía las

d1 � • �
Cornetas
Violines Violines a Popea y son desterrados. Nerón abandona a Octa­ voces para la interpretación de la partitura (material in­
Violas Violas via y corona emperatriz a Popea . terpretativo). Aún hoy la partitura de una ópera antigua
Trombones Trombones MONTEVERDJ caracteriza profundamente a las personas ha de ser dispuesta por el director, con la decisión adi­
Violonchelos
'
elección de Gambas y situaciones: Nerón es brutal y tiene asignada una par­ cional de utilizar instrumentos históricos o modernos
lc virtuosística (voz de castrato); Otón es débil (también
-laúd Arpa Organo Clave instrumentos Violones Contrabajos
Fa goles
(fig. B).
Jasón Medea lssifüa resto ad lib. Fagotes
castrato ); Séneca, digno y sabio (bajo profundo, como La invocación de Medea a las furias muestra un es­
el Sarastro de La flauta mágica de MoZART) . Al lado quema de acompañamiento sencillo, por encima del
recitativos a nas sinfonías, ritornellos. danzas de recitativos, ariosos y arias sólo hay 3 sinfonías. cual se eleva la voz solista, movida por el intenso
También aquí asoman escenas características, como la afecto; todavía se ve el paso hacia una parte recitativa
2 - 3 v. composición a 3-5 v. del sueño: ritmo de canción de cuna, tempo lento y con cambio de compás y notas tenidas, sobre las que
registro grave dibujan la calma y el recogimiento para la voz solista expresa claramente el ritmo y el conte­
Posibilidades de instrumentación y caracterización
el dormir de Popea, vigilada por la nodriza Arnalta nido del texto (ej . B ) .
(fig. A). El dramatismo no s e limita al recitativo. También forma
En el estilo operístico veneciano encontramos recitativo parte de arias, dúos y partes concertantes .
.1·ecco en todos sus matices, recitativo accompagnato lí­ Esto es válido asimismo para las escenas cómicas, como
rico y dramático, y arioso y aria de todos los tipos con muestra la escena del tartamudeo de Demo y Orestes:
ucompañamiento de clave (variable para la i nterpola­ el agitado ir y venir de ambos, acompañado en la escena
ción y la improvisación) , con acompañamiento de or­ por la correspondiente gesticulación, aparece en una mi­
questa, a menudo con instrumentos concertantes, tam­ nuciosa estilización sonora y rítmica (ej . ) . Lo bufonesco
hién con estructuras puramente musicales como el basso ha tenido siempre cabida en la ópera veneciana.
o.1·tinato.
Coro y ballet estaban casi siempre ausentes (por cues­
ti<�n de gastos), y en caso de necesidad eran represen­
Medea: Invocación a las furias tados por comparsas.
La orquesta era aún relativamente pequeña, centrada
en la cuerda, añadiendo un número variable de instru­
mentos de viento. Solía haber 2 claves (pág. 82, fig. E ) ,
u n o para acompañar los recitativos (bajo continuo) y e l
otro para el maestro de capilla, q u e a menudo dirigía a
los caritantes directamente delante del escenario (de es­
paldas a la orquesta, mientras el primer violín marcaba).
escena del tartamudeo Los temas (mitológicos, históricos, siempre heroicos)
configuraban las óperas como acciones escénicas dramá­
B F Cavalli: 11 G iasone; Venecia. 1649 ticas, pictóricas y agitadas.
· I libreto, tan importante como la música, se imprimía

O original O moderno - bajo continuo voces instrumentales sin determinar

y era vendido durante la función junto con velas para
poder leerlo.
Las características típicas las muestra el Giasone de
AVALLI:
Jasón abandona a su esposa Isifile y vuelve con Me­
Tipos de escenas y características de la ópera dea. Apolo apoya a Medea, el Amor a Isifile. El rey
Egeo corteja a Medea; Orestes defiende a lsifile, que
310 ' Barroco/Opera JI/Italia: Escuela operística veneciana Barroco/Opera Wltalia: Escuela operística veneciana 31 1

Poetas y músicos recibieron encargos de varias casas
nobiliarias para componer óperas y ballets. En Mantua
hubo todo un festival de ópera en 1 608 con motivo de
la boda d{\FRANCESCO GoNZAGA:
L Arianna (28-V), texto de R1Nucc1N1, arias de MoN­
TEVERDI, recitativo_s de PERI; se conserva únicamente
el Lamento d'Arianna (págs. l lO, 1 16) .
- ldropica ( 2-Y I), texto de GuARINI, intermedios de
CHIABRERA, música de MoNTEVERDI, Ross1 y otros.
- JI trionfo d'onore (3-VI), texto de STRIGGIO según
idea de FRANCESCO GoNZAGA, música de GAGLIANO.
A C. Montev&rdi: L'incoronazione di Poppea; Venecia, 1 642, escena del sueño - JI bailo del/e ingrate (4-VI), ópera-ballet, texto de
RINUCCINI, música de MONTEVERDI.
- JI sacrificio d'lfigenia (5-VI) , texto de STRIGGIO
(hijo), música de GAGLIANO.
dioses, figuras Apolo
Monteverdi es desde 1 6 1 3 Maestro de Capilla en San
lucha por Jasón. Los criados relafan los sucesos de
modo cómico (parti buffe). Al reino de Medea perte­
necen los espíritus del Averno. Jasón vuelve finalmen­
te con Isifile.
Las clases a las que pertenecen los personajes se corres­
ponden con determinados estilos en la música (fig. B).
La coloratura y el bel canto artísticos se reservan para
los dioses y la aristocracia, los ariosos y las canciones al
resto.
El recitativo caracteriza a los personajes (casi a modo
de leitmotiv) con distintos instrumentos en el bajo con­
tinuo. Así, Jasón (contratenor agudo, castrato) suele ser
acompañado siempre por laúd y tiorba, Medea por el
arpa, lsifile por el órgano (un pequeño positivo), el res­
to por el clave. Tales prácticas interpretativas rara vez
están escritas.

� lssifile
Amor
alegóricas
Sopr. coloratura Marcos de Venecia. Además de su música religiosa, es­ Las arias tienen como acompañamiento una línea de 2
Sopr.
estilo cribe óperas y ballets por encargo de la nobleza vene­ ó 3 voces, cuya instrumentación deja el compositor ge­
noblez¡¡, Egeo Medea + Jasan Orestes belcantista ciana y de otras ciudades (sobre todo para Mantua, de neralmente en blanco. Por ello, el maestro de capilla
protagonistas Teno r Sopr. Tenor Sopr. Bajo lo que se ha perdido casi todo). Para los primeros tea­ dispone el acompañamiento para cada escenificación se­
tros de ópera públicos en Venecia (a partir de 1 637) gún las circunstancias, los gustos, etc. De modo seme,­
criados, etc. Demo D el la Bes so Alinda melodía sencilla nacen las 3 últimas óperas: Le nozze d'Enea con Lavi- jante procede con la escritura de 3 a 5 voces de las sin­
11ia ( 164 1 , hoy perdida), JI ritorno d' Ulisse in patria fonías y ritornelli.
infierno espíritus coro, ballet
( 1640) y L'incoronazione di Poppea ( 1 642). Sobre esta El bajo .lo interpretan la cuerda grave (violones, gam­
última: bas) y fagotes, las voces intermedias las violas, violi­
Es)amentos y su .música Nerón ama a Popea, esposa del pretor Otón, y quiere nes y trombones, y las voces agudas los violines, cor­
separarse de la emperatriz Octavia. Obliga a su tutor netas, flautas y chirimías.
Flautas dulces Flautas trav.
Oboes
y consejero Séneca a ingerir veneno. Otón y su aman­ La distribución de las voces individuales está encomen­
Chirimías
Trompetas
te Drusila intentan, por consejo de Octavia, asesinar dada al maestro de capilla. Un copista transcribía las

d1 � • �
Cornetas
Violines Violines a Popea y son desterrados. Nerón abandona a Octa­ voces para la interpretación de la partitura (material in­
Violas Violas via y corona emperatriz a Popea . terpretativo). Aún hoy la partitura de una ópera antigua
Trombones Trombones MONTEVERDJ caracteriza profundamente a las personas ha de ser dispuesta por el director, con la decisión adi­
Violonchelos
'
elección de Gambas y situaciones: Nerón es brutal y tiene asignada una par­ cional de utilizar instrumentos históricos o modernos
lc virtuosística (voz de castrato); Otón es débil (también
-laúd Arpa Organo Clave instrumentos Violones Contrabajos
Fa goles
(fig. B).
Jasón Medea lssifüa resto ad lib. Fagotes
castrato ); Séneca, digno y sabio (bajo profundo, como La invocación de Medea a las furias muestra un es­
el Sarastro de La flauta mágica de MoZART) . Al lado quema de acompañamiento sencillo, por encima del
recitativos a nas sinfonías, ritornellos. danzas de recitativos, ariosos y arias sólo hay 3 sinfonías. cual se eleva la voz solista, movida por el intenso
También aquí asoman escenas características, como la afecto; todavía se ve el paso hacia una parte recitativa
2 - 3 v. composición a 3-5 v. del sueño: ritmo de canción de cuna, tempo lento y con cambio de compás y notas tenidas, sobre las que
registro grave dibujan la calma y el recogimiento para la voz solista expresa claramente el ritmo y el conte­
Posibilidades de instrumentación y caracterización
el dormir de Popea, vigilada por la nodriza Arnalta nido del texto (ej . B ) .
(fig. A). El dramatismo no s e limita al recitativo. También forma
En el estilo operístico veneciano encontramos recitativo parte de arias, dúos y partes concertantes .
.1·ecco en todos sus matices, recitativo accompagnato lí­ Esto es válido asimismo para las escenas cómicas, como
rico y dramático, y arioso y aria de todos los tipos con muestra la escena del tartamudeo de Demo y Orestes:
ucompañamiento de clave (variable para la i nterpola­ el agitado ir y venir de ambos, acompañado en la escena
ción y la improvisación) , con acompañamiento de or­ por la correspondiente gesticulación, aparece en una mi­
questa, a menudo con instrumentos concertantes, tam­ nuciosa estilización sonora y rítmica (ej . ) . Lo bufonesco
hién con estructuras puramente musicales como el basso ha tenido siempre cabida en la ópera veneciana.
o.1·tinato.
Coro y ballet estaban casi siempre ausentes (por cues­
ti<�n de gastos), y en caso de necesidad eran represen­
Medea: Invocación a las furias tados por comparsas.
La orquesta era aún relativamente pequeña, centrada
en la cuerda, añadiendo un número variable de instru­
mentos de viento. Solía haber 2 claves (pág. 82, fig. E ) ,
u n o para acompañar los recitativos (bajo continuo) y e l
otro para el maestro de capilla, q u e a menudo dirigía a
los caritantes directamente delante del escenario (de es­
paldas a la orquesta, mientras el primer violín marcaba).
escena del tartamudeo Los temas (mitológicos, históricos, siempre heroicos)
configuraban las óperas como acciones escénicas dramá­
B F Cavalli: 11 G iasone; Venecia. 1649 ticas, pictóricas y agitadas.
· I libreto, tan importante como la música, se imprimía

O original O moderno - bajo continuo voces instrumentales sin determinar

y era vendido durante la función junto con velas para
poder leerlo.
Las características típicas las muestra el Giasone de
AVALLI:
Jasón abandona a su esposa Isifile y vuelve con Me­
Tipos de escenas y características de la ópera dea. Apolo apoya a Medea, el Amor a Isifile. El rey
Egeo corteja a Medea; Orestes defiende a lsifile, que
312 Barroco/Opera 111/Italia: Venecia, Roma, Nápoles Barroco/Opera 1 11/Italia: Venecia, Roma, Nápoles 313

P 5 pisos con 35 palcos
cada uno, alquilados
B patio de butacas , para
estar de ple, venta libre
O foso de orquesta, cuerda,
viento, laúdes,
claves
l 11s primeras óperas contienen determinados tipos
N · ·nas y arias; p. ej . el lamento (pág. 1 1 0).
El lamento de Casandra de CAVALLI se apoya en un
hasso ostinato formado por la progresión de cuartas
descendentes cromáticamente (bajo de lamento), de­
nominado como figura passus duriusculus, una vía ar­
dua y poco natural de una voz contra sí misma (Ci-m.
B EllNHARD), expresión de dolor y pesar. Por encima
se eleva el canto, que sigue el ritmo del texto y es
interrumpido por pausas para suspirar (suspirationes,
ej . B).
En Venecia, los romanos FERRAR! y MENELLI abrieron
n 1 637 el Teatro S. Cassiano como primer teatro de
6pera público, con gestión privada (inauguración con la
Andrómeda de MANELLI). Le siguieron otros teatros de
t pera, entre ellos el gran Teatro Grimani junto a San
de Viena. Escribió óperas, entre ellas L 'Orontea (Vene­
cia, 1 649), A rgia ( lnnsbruck, 1 655), Dori (Florencia,
1 66 1 ) , !/ pomo d'oro (Viena, 1668, para la boda de
LEOPOLDO 1).
Otros autores: SACRATI, Z1AN1 , LEGRENZI , PALLAVICINO,
POLLAROLO (hacia 1653-1722).
A finales del siglo xv11, Venecia se abre cada vez más a
la influencia exterior. Gusta la obertura francesa; el re­
citativo secco y el aria da capo son frecuentes. También
se acentúa el convencionalismo en la _representación de
los afectos, como en la escuela operística napolitana y
e.n la ópera italiana del siglo xv111 en general.
El aria de Faramondo de POLLAROLO muestra una fac­
tura típicamente heroica: saltos de cuarta a modo de
fanfarria, trémolo, línea ampulosa (ej . O).

E escenario hum Crisóstomo ( 1 678). Presenta la planta característi­
cu (fig. A):
Los palcos los alquilaban aristócratas y la burguesía
acomodada.
A Venecia: Teatro Grimani, construido en 1678, según un grabado de Corinelli Al principio, el patio de butacas no tenía asientos,
quedaba libre para celebrar también torneos y des­
files. Cualquiera podía adquirir las localidades.
uando fueron colocados los asientos, en las últimas
sva - r n , filas se permitía estar de pie. La nobleza ocupaba
Roma adoptó al principio la ópera florentina, en parte
con los mismos compositores (BARDI, CAVALIERI). En
Roma se desarrolló de modo autónomo la ópera sacra
y el oratorio, posteriormente también la opera buffa.
Sus autores:
STEFANO LANDI ( 1586/87- 1 639): La morte d'Orfeo ( 1 6 19),
Sant' A lessio ( 1 632) .
ÜOMENICO MAZZOCCHI ( 1 592- 1 665): L a catena d'Adone
( 1 626, prólogo: el recitativo en exceso «secco» resulta

1'
L'a l ma fi ac ca
los proscenios en el patio de butacas, que se trasla­ monótono).
daron más tarde (siglo xv111) al centro del primer piso ALESSANDRO STRADELLA ( 1644-82), cf. pág. 323. La for­
(palco de honor). za del/'amor paterno (Génova, 1 678), La Rosaura
El foso orquestal permaneció largo tiempo sin hun­ ( Roma, 1 688).
dir; generalmente era bastante pequeño, sobre todo Otros compositores: A . AGAZZAR1, M. MA RAZZOLI, M.
en Venecia (cf. pág. 82). Ross1, L. VnTORI.
B F Cavalli: La Didone, 1641 , lamento de Casandra (bajo de lamento)
- El proscenio (laterales del escenario) imitaba el tea­ Los libretos de las primeras óperas bufas romanas pro­

� Largo
tro clásico. Se decoraba fastuosamente y mostraba ceden del cardenal G1uuo RosP1Guosi: Chi soffre speri
los escudos nobiliarios. ( 1 639, música de V MAZZOCCHI y MARAZZOLI) , Da! male
- El escenario prolongaba la sala: ambos eran ilumi­ il bene ( 1653, música de ABBATINI y MARAZZOLI): Desde
- � �-
nados y resultaban un único espacio. El escenario a 1652 existe un teatro de ópera público. Hay predilec­
.; - ., y la italiana llegó mucho después (siglo x1x). ción por unos decorados fastuosos, grandes masas cora­
Men.: Lascia - te m i , las- c i a t e m i mo- r i r stel le cru de li' La capacidad de los teatros de ópera se guiaba por la les y una orquesta poderosa.
dimensión de la corte (incluyendo criados; en Versalles
ti vivían regularmente varios millares de _ nobles). En las Nápoles: la llamada escuela operística napolitana marca
.

r it¡r · l�T r r-'" 1-'

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1�rr
ciudades dependían de criterios comerciales. El Teatro la pauta en el siglo xv111. Los contactos con Roma son
+
1 ,_ 1 -
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( irimani tenía alrededor de mil localidades (fig. A). estrechos. Nápoles es aficionada a una paleta orquestal
-t "' 1 -�

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En Venecia había de 6 a 8 teatros, en el siglo xv111 exis­ rica y organizada con gran precisión. El compositor más
O rq . tieron incluso 16 simultáneamente, que siempre repre­ antiguo es FRANCESCO PROVENZALE (ca. 1 626- 1 704), des­
.. . , - Ncn1aban nuevas óperas. Esto explica la gran produc­ de 1 686 Maestro de Capilla en la Catedral .
- , d6n de óperas, su tendencia a la rigidez formal, pero E l aria de Menalippa ( 1 672) muestra una línea clara
'\ -------'----' ni mismo tiempo la buena acogida que se dispensaba a y una textura musical elemental en su estructura y

D
2. 3. ·stc género. Resultaba ameno y también instructivo y motivos (basso oslinato trimembre, descendente de re
C F Provenzale: 11 schiavo di sua moglie, emocionante (según la idea del teatro antiguo), con sus a la), a la que el texto se adapta perfectamente. El
CJ
estilo belcantista
1672, aria de Menalipa (fragmento) (sin ornamentos) hu rrocas escenas de espíritus, brujería, transformacio­ canto se ornamenta (ej . C).
basso ostinato (12 veces) nes, etc.
Lu ópera se representaba sólo en determinadas tempo­
radas (stagione): en Carnaval (temporada central) , en­
lrc Pascua y la pausa estival y en otoño hasta Adviento.
En los períodos de Pasión y Adviento no se interpreta­
hun óperas sino oratorios.
D C.F Pollarolo: 11 Faramondo, 1699, estilo heroico (unisono, saltos, trémolo)
Venecia marcó en el siglo xv11 las pautas del género ope­
rístico. Las óperas venecianas se interpretaban en mu­
·has ciudades italianas y por toda Europa. Para ello
-
Lunes de
época de oratorios Adviento 26 .(a) Cuaresma Pascua 8(b) 15.6 (c) ·ran contratados, en lo posible , maestros de capilla, can-
1 11ntcs e instrumentistas italianos. Los más eminentes
1· ·presentantes de la ópera veneciana son, además de
O temporada d e ópera
11.
CJ
12 1. 3. 4. 5. 6. 7. 10. MONTEVERDI:
descanso estival
1'11,R FRANCESCO CALETTI- B R U N I , l lamado CAVALLI
( 1 602-76), de Crema. Cantante, organista y, desde
E Temporadas, Carnevale S. Stefano (a), Stagione di Ascensione (b), otoño (c) 1668, Maestro de Capilla en San Marcos. Compuso
42 óperas, entre ellas Giasone ( 1 649) y Ercole am(Jnle
( París, 1 662), para la boda de LUIS x1v.
/\NTONJO CESTI ( 1 623-69), de Arezzo. A partir de 1 652
Teatro de ópera, temporadas, estilos
en lnnsbruck y desde 1 662 Vicemaestro de Capilla en
312 Barroco/Opera 111/Italia: Venecia, Roma, Nápoles Barroco/Opera 1 11/Italia: Venecia, Roma, Nápoles 313

P 5 pisos con 35 palcos
cada uno, alquilados
B patio de butacas , para
estar de ple, venta libre
O foso de orquesta, cuerda,
viento, laúdes,
claves
l 11s primeras óperas contienen determinados tipos
N · ·nas y arias; p. ej . el lamento (pág. 1 1 0).
El lamento de Casandra de CAVALLI se apoya en un
hasso ostinato formado por la progresión de cuartas
descendentes cromáticamente (bajo de lamento), de­
nominado como figura passus duriusculus, una vía ar­
dua y poco natural de una voz contra sí misma (Ci-m.
B EllNHARD), expresión de dolor y pesar. Por encima
se eleva el canto, que sigue el ritmo del texto y es
interrumpido por pausas para suspirar (suspirationes,
ej . B).
En Venecia, los romanos FERRAR! y MENELLI abrieron
n 1 637 el Teatro S. Cassiano como primer teatro de
6pera público, con gestión privada (inauguración con la
Andrómeda de MANELLI). Le siguieron otros teatros de
t pera, entre ellos el gran Teatro Grimani junto a San
de Viena. Escribió óperas, entre ellas L 'Orontea (Vene­
cia, 1 649), A rgia ( lnnsbruck, 1 655), Dori (Florencia,
1 66 1 ) , !/ pomo d'oro (Viena, 1668, para la boda de
LEOPOLDO 1).
Otros autores: SACRATI, Z1AN1 , LEGRENZI , PALLAVICINO,
POLLAROLO (hacia 1653-1722).
A finales del siglo xv11, Venecia se abre cada vez más a
la influencia exterior. Gusta la obertura francesa; el re­
citativo secco y el aria da capo son frecuentes. También
se acentúa el convencionalismo en la _representación de
los afectos, como en la escuela operística napolitana y
e.n la ópera italiana del siglo xv111 en general.
El aria de Faramondo de POLLAROLO muestra una fac­
tura típicamente heroica: saltos de cuarta a modo de
fanfarria, trémolo, línea ampulosa (ej . O).

E escenario hum Crisóstomo ( 1 678). Presenta la planta característi­
cu (fig. A):
Los palcos los alquilaban aristócratas y la burguesía
acomodada.
A Venecia: Teatro Grimani, construido en 1678, según un grabado de Corinelli Al principio, el patio de butacas no tenía asientos,
quedaba libre para celebrar también torneos y des­
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uando fueron colocados los asientos, en las últimas
sva - r n , filas se permitía estar de pie. La nobleza ocupaba
Roma adoptó al principio la ópera florentina, en parte
con los mismos compositores (BARDI, CAVALIERI). En
Roma se desarrolló de modo autónomo la ópera sacra
y el oratorio, posteriormente también la opera buffa.
Sus autores:
STEFANO LANDI ( 1586/87- 1 639): La morte d'Orfeo ( 1 6 19),
Sant' A lessio ( 1 632) .
ÜOMENICO MAZZOCCHI ( 1 592- 1 665): L a catena d'Adone
( 1 626, prólogo: el recitativo en exceso «secco» resulta

1'
L'a l ma fi ac ca
los proscenios en el patio de butacas, que se trasla­ monótono).
daron más tarde (siglo xv111) al centro del primer piso ALESSANDRO STRADELLA ( 1644-82), cf. pág. 323. La for­
(palco de honor). za del/'amor paterno (Génova, 1 678), La Rosaura
El foso orquestal permaneció largo tiempo sin hun­ ( Roma, 1 688).
dir; generalmente era bastante pequeño, sobre todo Otros compositores: A . AGAZZAR1, M. MA RAZZOLI, M.
en Venecia (cf. pág. 82). Ross1, L. VnTORI.
B F Cavalli: La Didone, 1641 , lamento de Casandra (bajo de lamento)
- El proscenio (laterales del escenario) imitaba el tea­ Los libretos de las primeras óperas bufas romanas pro­

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tro clásico. Se decoraba fastuosamente y mostraba ceden del cardenal G1uuo RosP1Guosi: Chi soffre speri
los escudos nobiliarios. ( 1 639, música de V MAZZOCCHI y MARAZZOLI) , Da! male
- El escenario prolongaba la sala: ambos eran ilumi­ il bene ( 1653, música de ABBATINI y MARAZZOLI): Desde
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nados y resultaban un único espacio. El escenario a 1652 existe un teatro de ópera público. Hay predilec­
.; - ., y la italiana llegó mucho después (siglo x1x). ción por unos decorados fastuosos, grandes masas cora­
Men.: Lascia - te m i , las- c i a t e m i mo- r i r stel le cru de li' La capacidad de los teatros de ópera se guiaba por la les y una orquesta poderosa.
dimensión de la corte (incluyendo criados; en Versalles
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O rq . tieron incluso 16 simultáneamente, que siempre repre­ antiguo es FRANCESCO PROVENZALE (ca. 1 626- 1 704), des­
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- , d6n de óperas, su tendencia a la rigidez formal, pero E l aria de Menalippa ( 1 672) muestra una línea clara
'\ -------'----' ni mismo tiempo la buena acogida que se dispensaba a y una textura musical elemental en su estructura y

D
2. 3. ·stc género. Resultaba ameno y también instructivo y motivos (basso oslinato trimembre, descendente de re
C F Provenzale: 11 schiavo di sua moglie, emocionante (según la idea del teatro antiguo), con sus a la), a la que el texto se adapta perfectamente. El
CJ
estilo belcantista
1672, aria de Menalipa (fragmento) (sin ornamentos) hu rrocas escenas de espíritus, brujería, transformacio­ canto se ornamenta (ej . C).
basso ostinato (12 veces) nes, etc.
Lu ópera se representaba sólo en determinadas tempo­
radas (stagione): en Carnaval (temporada central) , en­
lrc Pascua y la pausa estival y en otoño hasta Adviento.
En los períodos de Pasión y Adviento no se interpreta­
hun óperas sino oratorios.
D C.F Pollarolo: 11 Faramondo, 1699, estilo heroico (unisono, saltos, trémolo)
Venecia marcó en el siglo xv11 las pautas del género ope­
rístico. Las óperas venecianas se interpretaban en mu­
·has ciudades italianas y por toda Europa. Para ello
-
Lunes de
época de oratorios Adviento 26 .(a) Cuaresma Pascua 8(b) 15.6 (c) ·ran contratados, en lo posible , maestros de capilla, can-
1 11ntcs e instrumentistas italianos. Los más eminentes
1· ·presentantes de la ópera veneciana son, además de
O temporada d e ópera
11.
CJ
12 1. 3. 4. 5. 6. 7. 10. MONTEVERDI:
descanso estival
1'11,R FRANCESCO CALETTI- B R U N I , l lamado CAVALLI
( 1 602-76), de Crema. Cantante, organista y, desde
E Temporadas, Carnevale S. Stefano (a), Stagione di Ascensione (b), otoño (c) 1668, Maestro de Capilla en San Marcos. Compuso
42 óperas, entre ellas Giasone ( 1 649) y Ercole am(Jnle
( París, 1 662), para la boda de LUIS x1v.
/\NTONJO CESTI ( 1 623-69), de Arezzo. A partir de 1 652
Teatro de ópera, temporadas, estilos
en lnnsbruck y desde 1 662 Vicemaestro de Capilla en
314 Barroco/Opera IV/Italia: Escuela operística napolitana Barroco/Opera IV/Italia: Escuela operística napolitana 315

l\l escenario d e ópera barroco simula u n amplio recinto
por medio del cambio del punto de mira en la perspec­
tiva detrás de la escena y de la decoración de los basti­
11 dores laterales y del telón de fondo (SERuo, hacia 1 600).
Lu combinación de elementos de la antigüedad (templo,
columnas) y barrocos (puerto, barcos de vela) creó un
mundo artístico estilizado conforme al tema de la ópera.
l'erspectiva central (pág. 3 1 2) y perspectiva angular -en
111 que los bastidores situados en ángulo simulan espa­
cios laterales- también se conjuntan (fig. A ) . Como
a \� � espacio para la acción resultaba únicamente apropiada
· �. lu rampa delantera a causa de las proporciones espacia­
les.
Eran aficionados a una acción escénica lo más agitada
posible: máquinas voladoras, nubes flotantes (con can­
planta panorámica tantes en su interior), olas marinas, niebla, humo, fue­
A Escenario de ópera barroco en perspectiva, Parma, 1711 go, etc. La ópera barroca solía tener 3 actos con 1 2 a
16 decoraciones de múltiple utilización (tipos de esce­
nus):
Calle, plaza, río, puerto, nubes, jardín, grutas, esca­
leras, torre, sótano, corte, salón, teatro dentro del tea­
lro, habitación (en Venecia, con frecuencia, dormito­
rio con lecho y espejo).
D' A-mor la fa ce, do ve gli pia ce por ta il suo ca ro, ca ro, Vestuario. Los cantantes aparecían vestidos de época,
elegantes y a la moda, rara vez con fidelidad histórica.
B A. Scarlatti : Telemaco, 1718, melodías fonnadas por acordes Además se empleaban atuendos de fantasía para seres
fabulosos, espíritus, animales, etc.
Cantantes. Los cantantes principales (primo uomo, pri­
rejas de enamorados que llegan al desenlace a través
de conflictos y enredos. Predominio del esquema for­
mal del aria (en lugar del coro griego).
Compositores:
ALESSANDRO SCARLATII ( 1 660-1725), de Palermo, desde
1672 (?) en Roma. Discípulo de CAR1ss1M1 y Maestro
de Capilla de la Reina CRISTINA DE SUECIA en Roma.
A partir de 1 684, Maestro de Capilla en la Corte de
Nápoles. Escribió más de 800 cantatas de cámara y
1 14 óperas, entre ellas La Rosaura (Roma, 1 690), Gri­
selda (Roma, 1 72 1 ), /1 trionfo dell'onore (comedia con
música, Nápoles, 1 7 1 8 ) , en un estilo refinado y lleno
de claridad y pathos, pero no burgués (cf. ejemplo B).
Uso de instrumentos concertantes (a menudo por pa­
rejas). Principal maestro de la antigua escuela napo­
litana, para los jóvenes era demasiado culto.
HANDEL (pág. 320); L . V1NCI (ca. 1690-1 730); N. PORPO­
RA ( 1 686-1 768); G. BONONCINI ( 1 670- 1 747).
GIOVANNI BAlTISTA PERGOLESI ( 1 7 1 0-36), de Nápoles,
alumno de V1Nc1 y DURANTE. Autor de música de cá­
mara y religiosa (pág. 328), 5 opere serie y célebres
intermezzi (fig. D).
A la generación más joven pertenecen (cf. también
págs. 372 ss. ) : N. JoMMELLI ( 1 7 1 4-74 ) ; T TRAETIA
( 1727-70); F DI M AÍO ( 1 732-70) ; HASSE (pág. 321 ) ;
GLUCK (pág. 377) .
Opera bufa

A l s� 'i1·:mG 'r· 1 m1 1
ma donna) exigían un mínimo de 2 ó 3 arias por ópera En la ópera veneciana hay escenas cómicas a partir de
ITJ composición escrita en las que pudieran demostrar su arte. El tipo del cas­ 1 630 aproximadamente (inspiradas por el teatro espa­
L:JJ da capo con
trato llegó de España (morisco), primero se estableció ñol) , con parlando balbuciente, canciones burdas y pa­
en la música religiosa y después en la ópera. Los castra ti rodias. Hacia 1700, ZENO las eliminó de la ópera seria,
ornamentaciones aria da capo
:

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_ _ _ _ _ _ _ _ _ _, so can tan (do) unían la pureza de la voz infantil (voci bianchi) con la por lo que encontraron su lugar (comci antaño) en el

ir �:-- -- - � �
y cadencías
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fuerza técnica del adulto. Solían cantar los papeles he­ intermezzo y en la commedia in musica. Los personajes

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roicos y femeninos, y eran venerados como divos. proceden de la commedia dell'arte, los argumentos son
·I ideal estilístico es el bel canto (el canto bello italia­ de la vida cotidiana de la burguesía, populares, senti­
no ) , lleno de expresividad, virtuosismo y arte canoro. mentales y groseros a la vez. La música es sencilla y
on él se correspondía el estilo exigente y elevado del popular: no hay castrati ni bel canto. En su lugar, se
( 11ria da capo. En .el da capo (la parte repetida), el can­ entonan canciones, cavatinas, concertantes y muchas pa­
so can · tan (do) t11nte podía brillar con la improvisación de adornos, la rodias de ópera seria.
C Ornamentación de bravura del bel canto, interpretación de Farinelli de un aria de la ópera de Giacomelli: coloratura (passi) y cadencias (raramente escritas; ej . C El intermezzo La serva padrona ( 1 733) de PERGOLESI
Merope, 1 734 de FARINELLI, el famoso castrato). fue un gran éxito (también objeto de controversia,
En el siglo xv111 domina la ópera italiana, a la que en el París, 1752) . El carácter de diálogo se reconoce en
siglo x1x se denomina ópera napolitana de modo espe­ los motivos del parlato, las repeticiones y contrastes,
S. cifico. Los centros de desarrollo son Nápoles, Roma, así como la claridad, el vigor, la ocurrencia y el nuevo
Turín, Milán, Venecia, después Viena, Dresde ( HASSE), impulso gestual. La pieza contribuyó considerable­
l lamburgo, Londres ( HANDEL ) . mente a la consolidación estilística de la opera buffa
do·vre-te, do-vre-te, do-vre-te spo sar me, spo -sar me. (y del Clasicismo).
si, si,
Opera bufa
u. En estas óperas serias, la música ocupa un primer pla­
no, especialmente en las numerosas arias (a menudo
con instrumentos concertantes) que interrumpen la ac­
no, no, Oh, ctiumbrog lio,ch' imbrogl io, ch'imbroglio, egli e per me, egli e per me. ción y expresan determinados afectos. La acción se con­
suma en el recitativo secco, escrito de forma fluida. Ade­
más hay accompagnati dramáticos y líricos, cavatinas
cantables, concertantes y coros. Como obertura suena
la sinfonía napolitana de ópera, sin relación con la ópera.
l lacia 1 700, la ópera italiana se vuelve más sencilla y
refinada (por influencia del Clasicismo francés de CoR­
NrllLLE y RACINE), con menos escenas cómicas.
Ubretistas:
APOSTOLO ZENO ( 1 668-1750), de Venecia, a partir de
1 7 1 8 poeta en la Corte de Viena. Autor de 47 libretos
de ópera y 1 2 de oratorio, con rigor formal y tenden­
cia a la esquematización.
O G. Pergolesi : La serva padrona, 1733, dúo Serpina, Umberto cm repetición de motivos P1ETRO METASTASIO ( 1 698-1 782), de Roma, desde 1 7 1 7
en Nápoles y a partir d e 1 730 en Viena (sucesor de
ZENo ) . 57 libretos de ópera como poemas drámaticos
(dramma per musica), con tipos en lugar de caracte­
Escenario, bel canto, intermezzo res, espejo y ejemplo de las convenciones de la corte.
Incluye generalmente 6 personajes, entre ellos 2 pa-
314 Barroco/Opera IV/Italia: Escuela operística napolitana Barroco/Opera IV/Italia: Escuela operística napolitana 315

l\l escenario d e ópera barroco simula u n amplio recinto
por medio del cambio del punto de mira en la perspec­
tiva detrás de la escena y de la decoración de los basti­
11 dores laterales y del telón de fondo (SERuo, hacia 1 600).
Lu combinación de elementos de la antigüedad (templo,
columnas) y barrocos (puerto, barcos de vela) creó un
mundo artístico estilizado conforme al tema de la ópera.
l'erspectiva central (pág. 3 1 2) y perspectiva angular -en
111 que los bastidores situados en ángulo simulan espa­
cios laterales- también se conjuntan (fig. A ) . Como
a \� � espacio para la acción resultaba únicamente apropiada
· �. lu rampa delantera a causa de las proporciones espacia­
les.
Eran aficionados a una acción escénica lo más agitada
posible: máquinas voladoras, nubes flotantes (con can­
planta panorámica tantes en su interior), olas marinas, niebla, humo, fue­
A Escenario de ópera barroco en perspectiva, Parma, 1711 go, etc. La ópera barroca solía tener 3 actos con 1 2 a
16 decoraciones de múltiple utilización (tipos de esce­
nus):
Calle, plaza, río, puerto, nubes, jardín, grutas, esca­
leras, torre, sótano, corte, salón, teatro dentro del tea­
lro, habitación (en Venecia, con frecuencia, dormito­
rio con lecho y espejo).
D' A-mor la fa ce, do ve gli pia ce por ta il suo ca ro, ca ro, Vestuario. Los cantantes aparecían vestidos de época,
elegantes y a la moda, rara vez con fidelidad histórica.
B A. Scarlatti : Telemaco, 1718, melodías fonnadas por acordes Además se empleaban atuendos de fantasía para seres
fabulosos, espíritus, animales, etc.
Cantantes. Los cantantes principales (primo uomo, pri­
rejas de enamorados que llegan al desenlace a través
de conflictos y enredos. Predominio del esquema for­
mal del aria (en lugar del coro griego).
Compositores:
ALESSANDRO SCARLATII ( 1 660-1725), de Palermo, desde
1672 (?) en Roma. Discípulo de CAR1ss1M1 y Maestro
de Capilla de la Reina CRISTINA DE SUECIA en Roma.
A partir de 1 684, Maestro de Capilla en la Corte de
Nápoles. Escribió más de 800 cantatas de cámara y
1 14 óperas, entre ellas La Rosaura (Roma, 1 690), Gri­
selda (Roma, 1 72 1 ), /1 trionfo dell'onore (comedia con
música, Nápoles, 1 7 1 8 ) , en un estilo refinado y lleno
de claridad y pathos, pero no burgués (cf. ejemplo B).
Uso de instrumentos concertantes (a menudo por pa­
rejas). Principal maestro de la antigua escuela napo­
litana, para los jóvenes era demasiado culto.
HANDEL (pág. 320); L . V1NCI (ca. 1690-1 730); N. PORPO­
RA ( 1 686-1 768); G. BONONCINI ( 1 670- 1 747).
GIOVANNI BAlTISTA PERGOLESI ( 1 7 1 0-36), de Nápoles,
alumno de V1Nc1 y DURANTE. Autor de música de cá­
mara y religiosa (pág. 328), 5 opere serie y célebres
intermezzi (fig. D).
A la generación más joven pertenecen (cf. también
págs. 372 ss. ) : N. JoMMELLI ( 1 7 1 4-74 ) ; T TRAETIA
( 1727-70); F DI M AÍO ( 1 732-70) ; HASSE (pág. 321 ) ;
GLUCK (pág. 377) .
Opera bufa

A l s� 'i1·:mG 'r· 1 m1 1
ma donna) exigían un mínimo de 2 ó 3 arias por ópera En la ópera veneciana hay escenas cómicas a partir de
ITJ composición escrita en las que pudieran demostrar su arte. El tipo del cas­ 1 630 aproximadamente (inspiradas por el teatro espa­
L:JJ da capo con
trato llegó de España (morisco), primero se estableció ñol) , con parlando balbuciente, canciones burdas y pa­
en la música religiosa y después en la ópera. Los castra ti rodias. Hacia 1700, ZENO las eliminó de la ópera seria,
ornamentaciones aria da capo
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fuerza técnica del adulto. Solían cantar los papeles he­ intermezzo y en la commedia in musica. Los personajes

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roicos y femeninos, y eran venerados como divos. proceden de la commedia dell'arte, los argumentos son
·I ideal estilístico es el bel canto (el canto bello italia­ de la vida cotidiana de la burguesía, populares, senti­
no ) , lleno de expresividad, virtuosismo y arte canoro. mentales y groseros a la vez. La música es sencilla y
on él se correspondía el estilo exigente y elevado del popular: no hay castrati ni bel canto. En su lugar, se
( 11ria da capo. En .el da capo (la parte repetida), el can­ entonan canciones, cavatinas, concertantes y muchas pa­
so can · tan (do) t11nte podía brillar con la improvisación de adornos, la rodias de ópera seria.
C Ornamentación de bravura del bel canto, interpretación de Farinelli de un aria de la ópera de Giacomelli: coloratura (passi) y cadencias (raramente escritas; ej . C El intermezzo La serva padrona ( 1 733) de PERGOLESI
Merope, 1 734 de FARINELLI, el famoso castrato). fue un gran éxito (también objeto de controversia,
En el siglo xv111 domina la ópera italiana, a la que en el París, 1752) . El carácter de diálogo se reconoce en
siglo x1x se denomina ópera napolitana de modo espe­ los motivos del parlato, las repeticiones y contrastes,
S. cifico. Los centros de desarrollo son Nápoles, Roma, así como la claridad, el vigor, la ocurrencia y el nuevo
Turín, Milán, Venecia, después Viena, Dresde ( HASSE), impulso gestual. La pieza contribuyó considerable­
l lamburgo, Londres ( HANDEL ) . mente a la consolidación estilística de la opera buffa
do·vre-te, do-vre-te, do-vre-te spo sar me, spo -sar me. (y del Clasicismo).
si, si,
Opera bufa
u. En estas óperas serias, la música ocupa un primer pla­
no, especialmente en las numerosas arias (a menudo
con instrumentos concertantes) que interrumpen la ac­
no, no, Oh, ctiumbrog lio,ch' imbrogl io, ch'imbroglio, egli e per me, egli e per me. ción y expresan determinados afectos. La acción se con­
suma en el recitativo secco, escrito de forma fluida. Ade­
más hay accompagnati dramáticos y líricos, cavatinas
cantables, concertantes y coros. Como obertura suena
la sinfonía napolitana de ópera, sin relación con la ópera.
l lacia 1 700, la ópera italiana se vuelve más sencilla y
refinada (por influencia del Clasicismo francés de CoR­
NrllLLE y RACINE), con menos escenas cómicas.
Ubretistas:
APOSTOLO ZENO ( 1 668-1750), de Venecia, a partir de
1 7 1 8 poeta en la Corte de Viena. Autor de 47 libretos
de ópera y 1 2 de oratorio, con rigor formal y tenden­
cia a la esquematización.
O G. Pergolesi : La serva padrona, 1733, dúo Serpina, Umberto cm repetición de motivos P1ETRO METASTASIO ( 1 698-1 782), de Roma, desde 1 7 1 7
en Nápoles y a partir d e 1 730 en Viena (sucesor de
ZENo ) . 57 libretos de ópera como poemas drámaticos
(dramma per musica), con tipos en lugar de caracte­
Escenario, bel canto, intermezzo res, espejo y ejemplo de las convenciones de la corte.
Incluye generalmente 6 personajes, entre ellos 2 pa-
316 Barroco/Opera V/Francia Barroco/Opera V/Francia 317

También en Francia se intentó crear a finales del si­ - música de ballet (danzas), parte orquestal elaborada
"'
<O
glo XVI un nuevo género, según el modelo del teatro a 5 voces (pág. 354, fig. B);
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"' a;
antiguo, en el que participaran todas las artes: poesía, - piezas instrumentales de carácter programático.
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o música, danza, arquitectura, pintura, vestuario. El poe­ Las escenas están tipificadas (tormentas, sueño, etc . ) .
o
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ta J .-A. BAIF y el músico T DE COURVILLE fundaron en Son compuestas como construcciones polimembres con
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recitativos, arias, danzas, sinfonías, etc., todo ello pro­
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1570 en París la Académie de Poésie et de Musique, se­
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porcionado y concertado (fig. A).
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gún el ejemplo de la antigüedad clásica. Como producto
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.o de la colaboración nació el Balet Comique de la Royne Con la tragédie-lyrique nació una ópera nacional fran­
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:i ( 1 58 1 ) en el nuevo género del Ballet de cour.
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JEAN-BAPTISTE LuLLY ( 1 632-87), de Florencia, a partir
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En el Ballet de cour (pág. 356, fig. B) se unen una italiana, que constituían en París una minoría.
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e: acción que sigue las ideas poéticas, danzas, vestuario
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lujoso, decorados y música: chants (coros a 4 ó 5 voces) , de 1 646 en .París. Violinista y desde 1653 compositor
.C e: de la Corte (24 Violons du Roi, págs. 65, 355). Acuñó
!!l
récits (cantos a solo, estróficos o madrigalescos, precur­
.,

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sores de aria y recitativo) y música instrumental (acom­ el estilo francés en ópera, ballet, suite, etc . , e influyó
o
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"' Q. en toda Europa. Murió de la infección de una herida
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pañamiento orquestal, danzas). El argumento provenía
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� g A . CA MPRA ( 1660- 1744); A. ÜESTOUCHES ( 1 672-1 749) .

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en el pie causada por el bastón con el que dirigía.
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de la mitología y era en su mayor parte alegórico. Al
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.o principio era bailado por los propios aficionados de la
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.2 corte, como continuación de los desfiles y mascaradas La opéra-ballet surgió por el establecimiento de los lla­
�a. renacentistas, casi sin bailarines profesionales. Estos de­ mados divertissements (inclusiones de ballet y música
sarrollarían posteriormente el ballet francés, de muy alto en las obras de teatro) a fines del siglo xv11, cuando se
nivel, que se convertiría en característico de la ópera compusieron 2 ó 3 de estos divertissements (2 ó 3 actos)
francesa. con temática independiente o simplemente con una li­
Comédie-ballet (comedia con ballet): contraste bufones­ gera relación entre las distintas danzas de una velada
co con el solemne ballet de corte, surgió como género completa. Constan de escenas de ballet (prólogo, en­
teatral cuando MoLIÉRE presentó en 1664 La princesse trées), arias, coros, etc. , reflej an sus temas de modo
d' Élide, con música de LuLLY. Se basa en la comedia festivo y colorista y suponen la irrupción del estilo ro­
dialogada, en la que se incluían ballets, canciones a solo cocó a rravés del festivo pathos del Barroco de Lully
(recitativos y arias) y concertantes (p. ej . Le bourgeois ( B üC KE N) . La opéra-ballet coexistió con la tragédie-lyri­
:o i:entilhomme, 1670). Tras la muerte de MOLIÉRl2 en 1673, que hasta mediados del siglo xv111. Ejemplos más anti­
-g
e la comédie-ballet se convirtió progresivamente en come­ guos: CAMPRA, L'Europe galante ( 1 697); Les muses
"' dia tradicional con danzas y canciones. ( 1 703), Les fetes vénitiennes ( 1 7!0). Posteriormente, DE­
Eo Pastorale. La ópera italiana trató también de arraigar LALAN DE y DESTOUCllI::S, Les élémenls ( 1 72 1 ) . Destacó
::. en París. Se ofrecieron una serie de representaciones de especialmente RAMEAU con Les lndes galantes ( 1 735).
g ópera italiana en la corte francesa, siempre con una dis­ JEAN-PHJLIPPE RAMEAU (1683- 1 764) , de Dijon, a partir
.e posición más lujosa que en Italia, y también con orques­ de 1722 en París. Pieces de clavecin ( 1 724), Hippolyte
·¡:

finta pazza de S ACRATI ( 1 645) , Egisto de CAVALLI ( 1 646),

1ií
et Aricie (tragedia lírica, 1733); Traité de /'harmonie
"'
tas más amplias, coros y ballets adicionales: así, en La
o
( 1 722), Démonstration du principe de /'harmonie

para la boda de L u i s x1v). Bajo esta influencia italiana

( 1 750).
o
E Orfeo de Ross1 ( 1 647), Ercole amante de CAVALLI ( 1662,
o Opéra comique. Conoce su esplendor a partir de 1 752,
"'
go se formó la pastorale francesa, cultivada en primer lugar pero se remonta hasta el siglo xvu con la comedia de
por CAMBERT en la Pastora/e d'lssy ( 1 659) y Pomone arrabal y sus vaudevilles (voix de vil/es, canciones calle­
·�
"'
jeras, de ahí el nombre de comédie en vaudeville) y la
e
( 1 671 ) , con texto de PERRIN, para la inauguración de la
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8 primera empresa privada de ópera. PERRI N se arruinó más artística comedia con chansons (comédie melée d'a­

·8e:
Q. rieues).
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E en 1 672. Como continuación, LuLLY fundó en 1672 la
Académie Roya/e de Musique, inaugurada con Les Jetes

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de l 'Amour et de Bacchu.1· (texto de Qu1NAULT). La pas­

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Vl vin du village ( 1 752) de RoussEAU.
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Tragédie lyrique, llamada también tragédie en musique.
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En interacción con la tragedia clasicista de CoRN E IL L E

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imitación de la tragedia antigua, tiene 5 actos y está
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escrita en alejandrinos y yambos de 5 pies. Contiene
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si
temas de la mitología, leyendas y héroes históricos. El
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centro lo constituye el recitativo patético de la tragedia,
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" que la música imita .
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mero en Cadmus er Hermione ( 1673), luego en A/ceste
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� ( 1 674), Thésée ( 1 675) , Persée ( 1 682) y Armide ( 1 686,
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fig. A), entre otras. LuLLY utiliza:
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- obertura francesa (pág. 1 36);
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- recitativo francés, perfeccionado, que sigue al texto
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(de ahí los numerosos cambios de compás), con me­
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lodías que se repiten a modo de estribillo (fig. A ) ;
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- aria francesa, semejante a una canción, a menudo
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con estribillo después de cada estrofa y melodismo
:; silábico (sin coloratura al estilo italiano, cf. aria de
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Renaud, fig. A) ;

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- concertantes,
- coros (a menudo a 3 voces, cf. fig. A);
316 Barroco/Opera V/Francia Barroco/Opera V/Francia 317

También en Francia se intentó crear a finales del si­ - música de ballet (danzas), parte orquestal elaborada
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glo XVI un nuevo género, según el modelo del teatro a 5 voces (pág. 354, fig. B);
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antiguo, en el que participaran todas las artes: poesía, - piezas instrumentales de carácter programático.
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1570 en París la Académie de Poésie et de Musique, se­
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En el Ballet de cour (pág. 356, fig. B) se unen una italiana, que constituían en París una minoría.
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sarrollarían posteriormente el ballet francés, de muy alto en las obras de teatro) a fines del siglo xv11, cuando se
nivel, que se convertiría en característico de la ópera compusieron 2 ó 3 de estos divertissements (2 ó 3 actos)
francesa. con temática independiente o simplemente con una li­
Comédie-ballet (comedia con ballet): contraste bufones­ gera relación entre las distintas danzas de una velada
co con el solemne ballet de corte, surgió como género completa. Constan de escenas de ballet (prólogo, en­
teatral cuando MoLIÉRE presentó en 1664 La princesse trées), arias, coros, etc. , reflej an sus temas de modo
d' Élide, con música de LuLLY. Se basa en la comedia festivo y colorista y suponen la irrupción del estilo ro­
dialogada, en la que se incluían ballets, canciones a solo cocó a rravés del festivo pathos del Barroco de Lully
(recitativos y arias) y concertantes (p. ej . Le bourgeois ( B üC KE N) . La opéra-ballet coexistió con la tragédie-lyri­
:o i:entilhomme, 1670). Tras la muerte de MOLIÉRl2 en 1673, que hasta mediados del siglo xv111. Ejemplos más anti­
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e la comédie-ballet se convirtió progresivamente en come­ guos: CAMPRA, L'Europe galante ( 1 697); Les muses
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.e posición más lujosa que en Italia, y también con orques­ de 1722 en París. Pieces de clavecin ( 1 724), Hippolyte
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et Aricie (tragedia lírica, 1733); Traité de /'harmonie
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tas más amplias, coros y ballets adicionales: así, en La
o
( 1 722), Démonstration du principe de /'harmonie

para la boda de L u i s x1v). Bajo esta influencia italiana

( 1 750).
o
E Orfeo de Ross1 ( 1 647), Ercole amante de CAVALLI ( 1662,
o Opéra comique. Conoce su esplendor a partir de 1 752,
"'
go se formó la pastorale francesa, cultivada en primer lugar pero se remonta hasta el siglo xvu con la comedia de
por CAMBERT en la Pastora/e d'lssy ( 1 659) y Pomone arrabal y sus vaudevilles (voix de vil/es, canciones calle­
·�
"'
jeras, de ahí el nombre de comédie en vaudeville) y la
e
( 1 671 ) , con texto de PERRIN, para la inauguración de la
o
8 primera empresa privada de ópera. PERRI N se arruinó más artística comedia con chansons (comédie melée d'a­

·8e:
Q. rieues).
"'
E en 1 672. Como continuación, LuLLY fundó en 1672 la
Académie Roya/e de Musique, inaugurada con Les Jetes

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de l 'Amour et de Bacchu.1· (texto de Qu1NAULT). La pas­

g .5! torale llevó luego una existencia marginal hasta Le de­

Vl vin du village ( 1 752) de RoussEAU.
2
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Tragédie lyrique, llamada también tragédie en musique.
ñi e:
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En interacción con la tragedia clasicista de CoRN E IL L E

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0 - > ( 1 606-84), ÜUINAULT ( 1 635-88) y RACINE ( 1 639-99), y a
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imitación de la tragedia antigua, tiene 5 actos y está
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escrita en alejandrinos y yambos de 5 pies. Contiene
¡;¡ <!.)
si
temas de la mitología, leyendas y héroes históricos. El
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.., -;,¡
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centro lo constituye el recitativo patético de la tragedia,
..e: "
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" que la música imita .
o
E
o ..
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Ol El género fue perfeccionado por Qu1NAULT y LULLY, pri­
'? ill.. :¡;e .ü
�
mero en Cadmus er Hermione ( 1673), luego en A/ceste
üi o
� ( 1 674), Thésée ( 1 675) , Persée ( 1 682) y Armide ( 1 686,
�
E
..:
fig. A), entre otras. LuLLY utiliza:
....
Vl
""
e:
- obertura francesa (pág. 1 36);
0 :2
g
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:S! <!.) - prólogo (con alabanza del rey);
e "' �.
]?
- recitativo francés, perfeccionado, que sigue al texto
<I: <!.)
(de ahí los numerosos cambios de compás), con me­
.?-
Vl
.?- �
:; :;
lodías que se repiten a modo de estribillo (fig. A ) ;
.... .... <!.)
-o
- aria francesa, semejante a una canción, a menudo
a¡i a¡i ""
con estribillo después de cada estrofa y melodismo
:; silábico (sin coloratura al estilo italiano, cf. aria de
<! ID tí
E
Renaud, fig. A) ;

¡rJ
- concertantes,
- coros (a menudo a 3 voces, cf. fig. A);
 318 Barroco/Opera VI/Inglaterra
A H. Purcell: Dldo end Aenees, 1689, recitativo y aria de Dido
estructura del aria
B G.F. Hindel: Rineldo, 171 1 , aria de Almirena,
con adornos originales de lsabella Girardeau
Oh,ponder wel l ! be
de-pends peor Poi
Opera inglesa e italiana, bailad opera
n ro escénico inglés más antiguo y propio es la
U • mascarada de la corte en los siglos xv1 y xv11 ,
• remonta hasta los desfiles y bailes d e disfraces
1 nucimiento europeo. Alcanzó su culminación en
1 lo xv111 con el poeta BEN JoNSON y el escenógrafo
IC I .IONES. Estructura:
1 ¡mllogo seguía el desfile de los actores enmasca­
dos ( masquers, nobles aficionados). Luego venía la
fHlrlr principal, de contenido mitológico en pantomi-
H, danzas, partes dialogadas, arias (canciones con
ompañamiento de laúd), coros (madrigales). El fi­
""' lo constituía un baile (main dance) en el que par-
11 •lpnhan todos los presentes y se quitaban las másca-
ON interpoló en 1609 en la Masque of Queens una
llm11Nque a modo de parodia (con actores profesio-
1 ) . En 1 620 se adoptó el recitativo .italiano. La mas­
' permitida aún bajo las restricciones culturales de
llOMWELL, fue en declive en el período de la Restau­
lón 4ue siguió a la muerte de éste ( 1658), convirtién-
·n un tipo de diversión popular frente a la ópera
1111, uunque todavía apareció en ocasiones como entre-
ground: cuarta cromática descendente
(lamento) y cadencia, 9 x (chacona) primera ópera inglesa con todo el texto puesto en
•len es The Siege of Rhodes (Londres, 1656), con
O solo r to de W DAVENANT. La música es un pasticcio de
D
ompositores. Influencias del continente como el re-
orquesta
1 l i v o y el aria italianos, la obertura francesa, coros y
nws. Pero la ópera inglesa continúa siendo primor-
1 lmente una obra teatral con música. Compositores:
' l .O< 'KE, G . B . DRAGMI, J. BANISTER, H. PURCELL, etc.
unica ópera de PuRCELL con todo el texto cantado
• !>ido and Aeneas (Londres, 1689), considerada la ópe­
i n¡1lcsa más importante del siglo xv11. En un prólogo
hreves actos se describe el sino de Dido abandonada.
El lamento que precede a su muerte muestra la pro­
fundidad y la intensidad del arte expresivo de PuR-
1 1 1 .1.: el recitativo, en movimiento descendente, que
indica el desfallecimiento; el aria (song) , construida a
o . e. modo de chacona sobre el bajo de lamento (pág. 3 1 3),
1d d lleno de disonancias que expresan el dolor, pero con
un sencillo melodismo cantable.
l lHC 'l ' l .L escribió 48 partituras de música escénica y 5
rmióperas (obras teatrales con gran cantidad de músi­
a, b... secuencia de versos O::::. temática musical •n). entre ellas King Arthur ( 1 69 1 , DRYDEN), The Fairy
()111•e11 ( 1 692, basada en El sueño de una noche de ve­
NlllO de SHAKESPEARE), The Tempest (hacia 1695, tam­
hl 11 según S1-1AKESPEARE).
l h NllY PuRCELL ( 1 659-95) , de Londres, cantor de la Ca­
pilla de la Corte, desde 1679 organista en la Abadía
c/1• Westminster En 1682 es nombrado organista de la
C '/rape/ Royal y en 1683 conservador de los reales ins­
t rumentos. Autor de música sacra (Anthems), de cá­
not se-vere, so save a wretch- ed wife! For on the rope that mnra (sonatas en trío, cuartetos para violas) y teatral.
En su obra destacan el melodismo cantable, una atre­
vida armonía cromática y la fusión de todas las in­
llu •ncias en un estilo personal.
l .11 ópera seria italiana en Inglaterra
l 11s primeras óperas italianas las interpretaban en Lon­
il1 1•s •antantes ingleses e italianos mezclando los dos idio­
mus (aproximadamente desde 17 10). La ópera italiana,
ly's C Gey/Pepusch: •111110 elemento foráneo perteneciente a las clases privi-
1 11lndas, fue muy atacada y decayó hacia 1740. La ópe-
lite.
The Begger's Opere,
Londres, 1 728, 1 11 s •ria italiana, y con ella la ópera barroca en general, .
canción de Polly 111110 ·ió s u apogeo e n Inglaterra con HANDEL.
l li\NDEL comenzó sus representaciones en el Haymar­
k · t Theatre con Rinaldo ( 1 7 1 1 ) , una colorista pieza
1·nn transformaciones y un gran espectáculo sobre la
hechicera Armida. A ésta siguieron /1 pastor fido
( 1 7 1 2), Teseo, Silla ( 1 7 13) y AmadiKi ( 17 1 5 ) .
Barroco/Opera VI/Inglaterra 319
En 1 7 1 9 se fundó la Royal Academy of Music como so­
ciedad anónima. El director comercial era HEIDEGGER,
y el artístico HANDEL, que contrató a grandes divos como
el castrato SENESINO, la soprano ÜUHASTANTI y la sopra­
no coloratura FAUSTINA BoRDONl-HASSE.
Otras óperas de HANDEL: Radamisto ( 1 720), Muzio
Scevola ( 172 1 , pasticcio: 1 _er acto de AMADEI, 2.0 acto
de BONONCIN I , 3_er acto de HANDEL), Floridante (172 1 ) ,
Ottone, F/avio ( 1 723), Giulio Cesare, Tamerlano
( 1 724) , Rodelinda ( 1 725), Scipione, Alessandro
( 1 726), Admeto, Riccardo I ( 1727), Siroe, Tolomeo
( 1 728).
La Royal Academy se cerró en 1728 (influencia de la
Beggar's Opera, cf. infra) . HANDEL y HEIDEGGER funda­
ron una nueva academia. Operas:
Larario ( 1729), Partenope ( 1 730), Poro ( 1731), Ezio
( 1 732), Sosarme ( 1 732), Orlando ( 1 733) . Clausura de
la academia. A RR IGON I , BoNONCINI y PORPORA fundan
una empresa alternativa. Con dificultades, HANDEL es­
trena Arianna ( 1734) e /1 pastor fido ( 1734, versión
original, 1 7 1 2) . Después, ya independiente, en el Co­
vent Garden Theatre: Ariodante, Alcina ( 1 735) , Ata­
lanta ( 1 736), Arminio, Giustino, Berenice ( 1 737). In­
terrumpe su actividad a causa de un ataque de apo­
plejía. Más tarde escribe para el King's Theatre de
HEIDEGGER Faramondo y Serse (1738). Luego, de nue­
vo independiente, Giove in Argo ( 1 739), /meneo
( 1 740) y Deidamia ( 1 74 1 , última ópera).
HANDEL superó a los compositores italianos en la fuerza
y grandeza de sus invenciones armónicas y melódicas,
con un tratamiento sencillo y amplio, grandiosidad e
intimismo en la expresión (fig. B). Por encima de la
sucesión de recitativo y aria, HANDEL delineó escenas
dramáticas con accompagnati, concertantes y coros.
La Bailad Opera, con diálogos y melodías populares (ba­
ilad tunes), surgió ya en el siglo xv11 como una especie
de singspiel, pero lleno de elementos burlescos, ironía
y parodia. En 1 728 se publicó en Londres la Beggar's
Opera (Opera del mendigo), con texto de JOMN G A y Y
música de J. Ci m . PEPUSCH , que escribió una obertura
y dotó de un acompañamiento con bajo continuo a me­
lodías familiares (pero también a la marcha de Rinaldo
de HANDEL). Una melodía sencilla y popular es la can­
ción de Polly (fig. C). La acción se desarrolla entre men­
digos, prostitutas y rateros (adaptación posterior es la
Dreigroschenoper de BREcm/WEILL). Realizaba una crí­
tica social y tuvo gran éxito, provocando entre otras
consecuencias la primera quiebra de la ópera italiana en
Inglaterra (cf. supra).
 318 Barroco/Opera VI/Inglaterra
A H. Purcell: Dldo end Aenees, 1689, recitativo y aria de Dido
estructura del aria
B G.F. Hindel: Rineldo, 171 1 , aria de Almirena,
con adornos originales de lsabella Girardeau
Oh,ponder wel l ! be
de-pends peor Poi
Opera inglesa e italiana, bailad opera
n ro escénico inglés más antiguo y propio es la
U • mascarada de la corte en los siglos xv1 y xv11 ,
• remonta hasta los desfiles y bailes d e disfraces
1 nucimiento europeo. Alcanzó su culminación en
1 lo xv111 con el poeta BEN JoNSON y el escenógrafo
IC I .IONES. Estructura:
1 ¡mllogo seguía el desfile de los actores enmasca­
dos ( masquers, nobles aficionados). Luego venía la
fHlrlr principal, de contenido mitológico en pantomi-
H, danzas, partes dialogadas, arias (canciones con
ompañamiento de laúd), coros (madrigales). El fi­
""' lo constituía un baile (main dance) en el que par-
11 •lpnhan todos los presentes y se quitaban las másca-
ON interpoló en 1609 en la Masque of Queens una
llm11Nque a modo de parodia (con actores profesio-
1 ) . En 1 620 se adoptó el recitativo .italiano. La mas­
' permitida aún bajo las restricciones culturales de
llOMWELL, fue en declive en el período de la Restau­
lón 4ue siguió a la muerte de éste ( 1658), convirtién-
·n un tipo de diversión popular frente a la ópera
1111, uunque todavía apareció en ocasiones como entre-
ground: cuarta cromática descendente
(lamento) y cadencia, 9 x (chacona) primera ópera inglesa con todo el texto puesto en
•len es The Siege of Rhodes (Londres, 1656), con
O solo r to de W DAVENANT. La música es un pasticcio de
D
ompositores. Influencias del continente como el re-
orquesta
1 l i v o y el aria italianos, la obertura francesa, coros y
nws. Pero la ópera inglesa continúa siendo primor-
1 lmente una obra teatral con música. Compositores:
' l .O< 'KE, G . B . DRAGMI, J. BANISTER, H. PURCELL, etc.
unica ópera de PuRCELL con todo el texto cantado
• !>ido and Aeneas (Londres, 1689), considerada la ópe­
i n¡1lcsa más importante del siglo xv11. En un prólogo
hreves actos se describe el sino de Dido abandonada.
El lamento que precede a su muerte muestra la pro­
fundidad y la intensidad del arte expresivo de PuR-
1 1 1 .1.: el recitativo, en movimiento descendente, que
indica el desfallecimiento; el aria (song) , construida a
o . e. modo de chacona sobre el bajo de lamento (pág. 3 1 3),
1d d lleno de disonancias que expresan el dolor, pero con
un sencillo melodismo cantable.
l lHC 'l ' l .L escribió 48 partituras de música escénica y 5
rmióperas (obras teatrales con gran cantidad de músi­
a, b... secuencia de versos O::::. temática musical •n). entre ellas King Arthur ( 1 69 1 , DRYDEN), The Fairy
()111•e11 ( 1 692, basada en El sueño de una noche de ve­
NlllO de SHAKESPEARE), The Tempest (hacia 1695, tam­
hl 11 según S1-1AKESPEARE).
l h NllY PuRCELL ( 1 659-95) , de Londres, cantor de la Ca­
pilla de la Corte, desde 1679 organista en la Abadía
c/1• Westminster En 1682 es nombrado organista de la
C '/rape/ Royal y en 1683 conservador de los reales ins­
t rumentos. Autor de música sacra (Anthems), de cá­
not se-vere, so save a wretch- ed wife! For on the rope that mnra (sonatas en trío, cuartetos para violas) y teatral.
En su obra destacan el melodismo cantable, una atre­
vida armonía cromática y la fusión de todas las in­
llu •ncias en un estilo personal.
l .11 ópera seria italiana en Inglaterra
l 11s primeras óperas italianas las interpretaban en Lon­
il1 1•s •antantes ingleses e italianos mezclando los dos idio­
mus (aproximadamente desde 17 10). La ópera italiana,
ly's C Gey/Pepusch: •111110 elemento foráneo perteneciente a las clases privi-
1 11lndas, fue muy atacada y decayó hacia 1740. La ópe-
lite.
The Begger's Opere,
Londres, 1 728, 1 11 s •ria italiana, y con ella la ópera barroca en general, .
canción de Polly 111110 ·ió s u apogeo e n Inglaterra con HANDEL.
l li\NDEL comenzó sus representaciones en el Haymar­
k · t Theatre con Rinaldo ( 1 7 1 1 ) , una colorista pieza
1·nn transformaciones y un gran espectáculo sobre la
hechicera Armida. A ésta siguieron /1 pastor fido
( 1 7 1 2), Teseo, Silla ( 1 7 13) y AmadiKi ( 17 1 5 ) .
Barroco/Opera VI/Inglaterra 319
En 1 7 1 9 se fundó la Royal Academy of Music como so­
ciedad anónima. El director comercial era HEIDEGGER,
y el artístico HANDEL, que contrató a grandes divos como
el castrato SENESINO, la soprano ÜUHASTANTI y la sopra­
no coloratura FAUSTINA BoRDONl-HASSE.
Otras óperas de HANDEL: Radamisto ( 1 720), Muzio
Scevola ( 172 1 , pasticcio: 1 _er acto de AMADEI, 2.0 acto
de BONONCIN I , 3_er acto de HANDEL), Floridante (172 1 ) ,
Ottone, F/avio ( 1 723), Giulio Cesare, Tamerlano
( 1 724) , Rodelinda ( 1 725), Scipione, Alessandro
( 1 726), Admeto, Riccardo I ( 1727), Siroe, Tolomeo
( 1 728).
La Royal Academy se cerró en 1728 (influencia de la
Beggar's Opera, cf. infra) . HANDEL y HEIDEGGER funda­
ron una nueva academia. Operas:
Larario ( 1729), Partenope ( 1 730), Poro ( 1731), Ezio
( 1 732), Sosarme ( 1 732), Orlando ( 1 733) . Clausura de
la academia. A RR IGON I , BoNONCINI y PORPORA fundan
una empresa alternativa. Con dificultades, HANDEL es­
trena Arianna ( 1734) e /1 pastor fido ( 1734, versión
original, 1 7 1 2) . Después, ya independiente, en el Co­
vent Garden Theatre: Ariodante, Alcina ( 1 735) , Ata­
lanta ( 1 736), Arminio, Giustino, Berenice ( 1 737). In­
terrumpe su actividad a causa de un ataque de apo­
plejía. Más tarde escribe para el King's Theatre de
HEIDEGGER Faramondo y Serse (1738). Luego, de nue­
vo independiente, Giove in Argo ( 1 739), /meneo
( 1 740) y Deidamia ( 1 74 1 , última ópera).
HANDEL superó a los compositores italianos en la fuerza
y grandeza de sus invenciones armónicas y melódicas,
con un tratamiento sencillo y amplio, grandiosidad e
intimismo en la expresión (fig. B). Por encima de la
sucesión de recitativo y aria, HANDEL delineó escenas
dramáticas con accompagnati, concertantes y coros.
La Bailad Opera, con diálogos y melodías populares (ba­
ilad tunes), surgió ya en el siglo xv11 como una especie
de singspiel, pero lleno de elementos burlescos, ironía
y parodia. En 1 728 se publicó en Londres la Beggar's
Opera (Opera del mendigo), con texto de JOMN G A y Y
música de J. Ci m . PEPUSCH , que escribió una obertura
y dotó de un acompañamiento con bajo continuo a me­
lodías familiares (pero también a la marcha de Rinaldo
de HANDEL). Una melodía sencilla y popular es la can­
ción de Polly (fig. C). La acción se desarrolla entre men­
digos, prostitutas y rateros (adaptación posterior es la
Dreigroschenoper de BREcm/WEILL). Realizaba una crí­
tica social y tuvo gran éxito, provocando entre otras
consecuencias la primera quiebra de la ópera italiana en
Inglaterra (cf. supra).
320 Barroco/Opera VII/Alemania, etc.
n el área de habla alemana se conocía el drama esco­
llco renacentista, con canciones y coros, más instruc­
tivo que ameno. El nuevo género operístico se importó
Italia.
H . ScMüTZ compuso en 1627 para la boda real en Tor­
pu Ja Dafne de R1Nucc1N1, en la traducción de M. O P1TZ
( Ju música se ha perdido).
A S.T. Staden: Seelewig; Nuremberg, 1 644, escena de la tormenta, recitativo y coro de ninfas
La primera ópera en lengua alemana que se conserva
s Seelewig (Nuremberg, 1 644) con texto de G. PH.
! IARSDORFFER, música de S.T STADEN , silva espiritual,
moralizante y alegórica al estilo de los dramas esco­
lásticos: un alma en peligro encuentra la virtud. Las
figuras se denominan simbólicamente Trügewalt (es­
píritu del bosque), Künsteling, Reichimut y Ehren/ob
(pastores), Gewissulda (conciencia), Herzigild y Sin­
nigulda (damas). STADEN compone siempre canciones
estróficas (llamadas arias). El recitativo imita al ita­
liano y declama fielmente el texto (intervalos muy
expresivos al lado de un sencillo coro de ninfas, fig.
A).
1678, aria de Dorisbe
n la precaria situación económica de Alemanili duran-
B J. Theile: Orantes; Hamburgo, 1 y a consecuencia de la Guerra de los 30 Años
( 1 6 1 8-1648) no podía darse el florecimiento de un géne­
ro tan costoso como la ópera. Pese a ello, numerosas
ortes cultivaron la ópera como pasatiempo y con mo-
llvo de actos festivos (bodas, cumpleaños), por lo cual
aparecieron, junto a óperas italianas y francesas, tam­
h1én óperas alemanas, con diálogos, canciones y coros,
recitativos de influencia italiana, obertura francesa y
danzas.
• n todas las ciudades más importantes surgieron teatros
de la corte, la mayoría de pequeñas dimensiones. Sola­
mente en Hamburgo existe desde 1678 un teatro de ópe­
ra público como en Venecia (cf. infra). Teatros de la
corte y compositores relevantes:
Braunschweig. Desde 1 639 representa «singspiele» ale­
manes. A partir de 1680, también óperas italianas y fran­
cesas. Autores: J . J . LOWE, J.S. KusSER , R. KEISER, G .C.
!i<'llÜRMANN ( 1672/73-175 1 ) , J . A . HASSE, C.H. G RAUN
( hacia 1704-59).
Hannover, con el Maestro de Capilla AGOSTINO STEFFANI
c. 7 ( 1 654-1728) a partir de 1688. Enrico Leone en la inau­
guración del teatro de la corte en 1689. También HAN­
aria da· capo l>l;L permaneció por un tiempo en Hannover (1710 ss. ,
en forma concertante cf.pág. 365). E n 1714, l a corte se trasladó a Inglaterra.
de sonata en trio
o. e.
Wei8enfels, con JoHANN PHILIPP KRIEGER ( 1 649-1725),
Fine
influencias juveniles de HANDEL.
Dresde, centro de la ópera italiana con G .A . BoNTEMPI
C R. Keiser: L'inganno fedele;
flauta (ca. 1624-1705), c. PALLAVICINO (ca. 1630-88), N.A.
Hamburgo, 1 714, aria de Silvamira S rRUNGK ( 1640-1700) ; A. Lorn ( 1666-1740) vivió en
D soprano
l >rcsde entre 1717 y 1 7 1 9 ; J. A. HASSE ( 1 699-1783) tra­
- b jo continuo
a hnjó en Dresde a partir de 173 1 . Fama mundial por el
cultivo de ópera italiana.
Munich. A partir de 1656, con J. K. KERLL ( 1 627-93),
1673-84 en Viena. Operas italianas también de A. STEF·
l'ANI y P ToRRI (ca. 1650- 1 737).
Durlach. (Margrave de Baden). Maestro de Capilla C.
Sc·1 1wE1ZELSPERG , Die romanische Lucretia ( 1 7 1 5) .
Viena. Influencia veneciana. Adaptaciones y nuevas
composiciones. Compositores italianos escribieron para
Viena o trabajaron allí: CESTI, Maestro de Capilla de la
küh let des Herzens unrenrbare Pe in Co r te en 1 666-68 , 11 pomo d'oro (1668); ANTONIO DRA­
rn11 ( 1 634/35-1 700), de Rimini, desde 1658 en Viena,
�:
Maestro de Capilla en 1669, autor <!e 172 óperas y 43
oratorios.
En el siglo xv111 destacó especialmente G1ovANN1 BoNON­
( 'INI ( 1 670-1747), de Bolonia, que trabajó en Roma y,
... ,, '"""""
entre 1698 y 1712, en Viena. Autor de La Jede publica
( 1 699), L 'Etearco (Viena 1707, Londres 1 7 1 1 ) . Asimis­
' "'"""' ..... .... """'"'º' """'
mo sobresalieron F B. CONTI ( 1 681/92-1732), desde 1701
Stade n ; ópera en Hamburgo en Viena (tiorbista); ANTONIO CALDARA ( 1 670- 1736), de
Barroco/Opera VWAlemania, etc. 321
Venecia, alumno de LEGRENZI , trabaja en Roma y, a
partir de 1 7 1 5 , en Viena; autor de 80 óperas y abun­
dante música sacra; JoHANN JosEPH Fux (1660- 174 1 ) , 18
óperas y música sacra. Como poetas de la Corte figuran
ZENO y METASTASIO (pág. 3 15).
En Hamburgo se inauguró en 1678 el primer teatro de
ópera público y popular junto al mercado de los gansos.
JoHANN THEILE ( 1 646-1724), discípulo de SCHÜTZ, com­
puso para la apertura la ópera Adam und Eva (hoy per­
dida).
Su música para la ópera Orantes ( 1678) se conserva
parcialmente, entre otros números un lamento de Do­
risbe con melodismo cantable y silábico sobre un bajo
muy agitado (ej. B).
En Hamburgo hubo numerosas composiciones nuevas,
pero también traducciones o adaptaciones de óperas ita­
lianas y francesas. Para ello, los recitativos eran a me­
nudo traducciones o nuevas creaciones, y las ·arias se
cantaban en la lengua original. La Opera de Hamburgo
vivió su período de esplendor entre 1686 y 1710. Se
cerró en 1 738. Otros compositores:
JoHANN S1G1sMUND KussER ( 1 660- 1727), activo en Ham­
burgo en 1695/96. Alumno de LuLLY, deja entrever la
influencia francesa (orquesta: golpes de arco cortos e
impetuosos).
REINHARD KEISER ( 1 674- 1739), director de la Opera de
Hamburgo a partir de 1697 77 óperas, con instrumen­
tos concertantes y una parte orquestal muy elaborada
(fig. C), personajes que cantan de modo agradable en
el nuevo estilo vocal italiano ( MATTHESON ) .
JoMANN MATTHESON ( 1 68 1 - 1 764). Escritos: Das neuer6ff­
nete Orchestre (La nueva orquesta, 3 vols. , 1 7 1 3-21 ) ,
Grosse Gb. -Schule. (Gran escuela d e bajo continuo,
173 1 ) , Der vollkomene Kapel/meister (El maestro de
capilla perfecto, 1739), Grundlage einer Ehrenpforte
(Fundamentos de un arco de triunfo, 1740).
GEORG PHILIPP TELEMANN ( 1 681- 1767), desde
1721 en
Hamburgo. óperas, entre ellas las cómicas
45 Pimpi­
y
no11e ( 1 725) Emma und Egin.hard (1728).
El joven HANDEL trabajó en la Opera de Hamburgo
entre 1 703 y 1 706 (violinista, a partir de 1704 claveci­
nista). Aquí compuso sus primeras óperas: A/mira, Nero
( 1 705), Florindo y Daphne ( 1 706). Sólo se conserva Al­
mira. Muestra la mezcla de estilos típica de Hamburgo:
libreto italiano en traducción alemana (de FEUSTKING) ,
recitativos en estilo italiano, 45 arias alemanas y 15 ita­
lianas, obertura francesa, danzas francesas, orquesta de
gran colorido al estilo francés. Aquí ya hay un melodis­
mo lleno de fuerza y claridad, a menudo con primorosas
imitaciones instrumentales (fig. D).
320 Barroco/Opera VII/Alemania, etc.
n el área de habla alemana se conocía el drama esco­
llco renacentista, con canciones y coros, más instruc­
tivo que ameno. El nuevo género operístico se importó
Italia.
H . ScMüTZ compuso en 1627 para la boda real en Tor­
pu Ja Dafne de R1Nucc1N1, en la traducción de M. O P1TZ
( Ju música se ha perdido).
A S.T. Staden: Seelewig; Nuremberg, 1 644, escena de la tormenta, recitativo y coro de ninfas
La primera ópera en lengua alemana que se conserva
s Seelewig (Nuremberg, 1 644) con texto de G. PH.
! IARSDORFFER, música de S.T STADEN , silva espiritual,
moralizante y alegórica al estilo de los dramas esco­
lásticos: un alma en peligro encuentra la virtud. Las
figuras se denominan simbólicamente Trügewalt (es­
píritu del bosque), Künsteling, Reichimut y Ehren/ob
(pastores), Gewissulda (conciencia), Herzigild y Sin­
nigulda (damas). STADEN compone siempre canciones
estróficas (llamadas arias). El recitativo imita al ita­
liano y declama fielmente el texto (intervalos muy
expresivos al lado de un sencillo coro de ninfas, fig.
A).
1678, aria de Dorisbe
n la precaria situación económica de Alemanili duran-
B J. Theile: Orantes; Hamburgo, 1 y a consecuencia de la Guerra de los 30 Años
( 1 6 1 8-1648) no podía darse el florecimiento de un géne­
ro tan costoso como la ópera. Pese a ello, numerosas
ortes cultivaron la ópera como pasatiempo y con mo-
llvo de actos festivos (bodas, cumpleaños), por lo cual
aparecieron, junto a óperas italianas y francesas, tam­
h1én óperas alemanas, con diálogos, canciones y coros,
recitativos de influencia italiana, obertura francesa y
danzas.
• n todas las ciudades más importantes surgieron teatros
de la corte, la mayoría de pequeñas dimensiones. Sola­
mente en Hamburgo existe desde 1678 un teatro de ópe­
ra público como en Venecia (cf. infra). Teatros de la
corte y compositores relevantes:
Braunschweig. Desde 1 639 representa «singspiele» ale­
manes. A partir de 1680, también óperas italianas y fran­
cesas. Autores: J . J . LOWE, J.S. KusSER , R. KEISER, G .C.
!i<'llÜRMANN ( 1672/73-175 1 ) , J . A . HASSE, C.H. G RAUN
( hacia 1704-59).
Hannover, con el Maestro de Capilla AGOSTINO STEFFANI
c. 7 ( 1 654-1728) a partir de 1688. Enrico Leone en la inau­
guración del teatro de la corte en 1689. También HAN­
aria da· capo l>l;L permaneció por un tiempo en Hannover (1710 ss. ,
en forma concertante cf.pág. 365). E n 1714, l a corte se trasladó a Inglaterra.
de sonata en trio
o. e.
Wei8enfels, con JoHANN PHILIPP KRIEGER ( 1 649-1725),
Fine
influencias juveniles de HANDEL.
Dresde, centro de la ópera italiana con G .A . BoNTEMPI
C R. Keiser: L'inganno fedele;
flauta (ca. 1624-1705), c. PALLAVICINO (ca. 1630-88), N.A.
Hamburgo, 1 714, aria de Silvamira S rRUNGK ( 1640-1700) ; A. Lorn ( 1666-1740) vivió en
D soprano
l >rcsde entre 1717 y 1 7 1 9 ; J. A. HASSE ( 1 699-1783) tra­
- b jo continuo
a hnjó en Dresde a partir de 173 1 . Fama mundial por el
cultivo de ópera italiana.
Munich. A partir de 1656, con J. K. KERLL ( 1 627-93),
1673-84 en Viena. Operas italianas también de A. STEF·
l'ANI y P ToRRI (ca. 1650- 1 737).
Durlach. (Margrave de Baden). Maestro de Capilla C.
Sc·1 1wE1ZELSPERG , Die romanische Lucretia ( 1 7 1 5) .
Viena. Influencia veneciana. Adaptaciones y nuevas
composiciones. Compositores italianos escribieron para
Viena o trabajaron allí: CESTI, Maestro de Capilla de la
küh let des Herzens unrenrbare Pe in Co r te en 1 666-68 , 11 pomo d'oro (1668); ANTONIO DRA­
rn11 ( 1 634/35-1 700), de Rimini, desde 1658 en Viena,
�:
Maestro de Capilla en 1669, autor <!e 172 óperas y 43
oratorios.
En el siglo xv111 destacó especialmente G1ovANN1 BoNON­
( 'INI ( 1 670-1747), de Bolonia, que trabajó en Roma y,
... ,, '"""""
entre 1698 y 1712, en Viena. Autor de La Jede publica
( 1 699), L 'Etearco (Viena 1707, Londres 1 7 1 1 ) . Asimis­
' "'"""' ..... .... """'"'º' """'
mo sobresalieron F B. CONTI ( 1 681/92-1732), desde 1701
Stade n ; ópera en Hamburgo en Viena (tiorbista); ANTONIO CALDARA ( 1 670- 1736), de
Barroco/Opera VWAlemania, etc. 321
Venecia, alumno de LEGRENZI , trabaja en Roma y, a
partir de 1 7 1 5 , en Viena; autor de 80 óperas y abun­
dante música sacra; JoHANN JosEPH Fux (1660- 174 1 ) , 18
óperas y música sacra. Como poetas de la Corte figuran
ZENO y METASTASIO (pág. 3 15).
En Hamburgo se inauguró en 1678 el primer teatro de
ópera público y popular junto al mercado de los gansos.
JoHANN THEILE ( 1 646-1724), discípulo de SCHÜTZ, com­
puso para la apertura la ópera Adam und Eva (hoy per­
dida).
Su música para la ópera Orantes ( 1678) se conserva
parcialmente, entre otros números un lamento de Do­
risbe con melodismo cantable y silábico sobre un bajo
muy agitado (ej. B).
En Hamburgo hubo numerosas composiciones nuevas,
pero también traducciones o adaptaciones de óperas ita­
lianas y francesas. Para ello, los recitativos eran a me­
nudo traducciones o nuevas creaciones, y las ·arias se
cantaban en la lengua original. La Opera de Hamburgo
vivió su período de esplendor entre 1686 y 1710. Se
cerró en 1 738. Otros compositores:
JoHANN S1G1sMUND KussER ( 1 660- 1727), activo en Ham­
burgo en 1695/96. Alumno de LuLLY, deja entrever la
influencia francesa (orquesta: golpes de arco cortos e
impetuosos).
REINHARD KEISER ( 1 674- 1739), director de la Opera de
Hamburgo a partir de 1697 77 óperas, con instrumen­
tos concertantes y una parte orquestal muy elaborada
(fig. C), personajes que cantan de modo agradable en
el nuevo estilo vocal italiano ( MATTHESON ) .
JoMANN MATTHESON ( 1 68 1 - 1 764). Escritos: Das neuer6ff­
nete Orchestre (La nueva orquesta, 3 vols. , 1 7 1 3-21 ) ,
Grosse Gb. -Schule. (Gran escuela d e bajo continuo,
173 1 ) , Der vollkomene Kapel/meister (El maestro de
capilla perfecto, 1739), Grundlage einer Ehrenpforte
(Fundamentos de un arco de triunfo, 1740).
GEORG PHILIPP TELEMANN ( 1 681- 1767), desde
1721 en
Hamburgo. óperas, entre ellas las cómicas
45 Pimpi­
y
no11e ( 1 725) Emma und Egin.hard (1728).
El joven HANDEL trabajó en la Opera de Hamburgo
entre 1 703 y 1 706 (violinista, a partir de 1704 claveci­
nista). Aquí compuso sus primeras óperas: A/mira, Nero
( 1 705), Florindo y Daphne ( 1 706). Sólo se conserva Al­
mira. Muestra la mezcla de estilos típica de Hamburgo:
libreto italiano en traducción alemana (de FEUSTKING) ,
recitativos en estilo italiano, 45 arias alemanas y 15 ita­
lianas, obertura francesa, danzas francesas, orquesta de
gran colorido al estilo francés. Aquí ya hay un melodis­
mo lleno de fuerza y claridad, a menudo con primorosas
imitaciones instrumentales (fig. D).
322 Barroco/Oratorio 1 Barroco/Oratorio 1 323

llulia existió, como consecuencia de la Contrarrefor­
/ 1. '� , unu fuerte corriente de espiritualidad, que, al mar­
lt J =11 J 1
dc misas y oficios religiosos, se procuró un lugar
1 r l o fuera de la liturgia. Sacerdotes y laicos se reu­
cn el oratorio (capilla) de los monasterios e iglesias
• •lcbrar ejercicios espirituales (esercizi spirituali).
i?
¿tú? •
- i?
¿tú? ' res ·ntativos fueron los ejercicios de SAN FELIPE N ERI ,
• rrollados desde 1558 en el oratorio del Monasterio
Snn Girolamo della Carita y a partir de 1575 en el
Sunlu Maria in Vallicella como Congregazione dei
C.: 1 1 . Terra, perché mi ti i pur alla !erra? (Tierra, ¿por qué me arrojas a la tierra?) ti 1/rll'ora10rio (hermandades de seglares, filipinos) .
MIO que eran independientes de la liturgia, el esque­
A Diálogo-lauda «Anima e Corpo•>, anónimo, 1577; alternancia estrófica d • estos encuentros se podía configurar libremente.
más de oraciones, prédicas y lecturas de la Biblia
ntonaban canciones sacras, los laudi a 1 voz o poli-
kos (laudi spirituali; los más refinados son los de G.
NIMl l( 'C 'IA, de 4 a 8 voces, y PALESTRINA, madrigales
l'Otl 11 5 voces, 2 vols., 1581). Los laudi eran líricos o
rulivos, así como dialogantes, lo que recuerda el dra­
i? lil úrgico y las partes dramáticas del oratorio tardío.
n uno de estos laudi dialogantes, anónimo, de 1577,
nnvcrsan Anima y Corpo sobre la virtud, el pecado
11 u
111 finalidad de su existencia. Sencillez melódica, es­
citativo monódico sobre el bajo continuo, al igual que
en la ópera (fig. C). Hay intervenciones dramáticas de
los solistas. Los coros desempeñan importantes papeles
contemplativos o dramáticos, y comunican el texto me­
diante una compleja homofonía (y no en una polifonía
refinada, cf. fig. C).
La mayoría de los oratorios de CAR1ss1M1 tratan temas
del Antiguo Testamento (Jonás, Jephtha, Abraham,
etc.), raramente del Nuevo Testamento (Judicium ex­
tremum) . La influencia estilística de CARISSIMI fue gran­
de, si bien el oratorio romano se circunscribe casi ex­
clusivamente a Roma. Una excepción en M. A. CttAR­
PENTIER, descípulo de CAR1ss1M1, con 24 oratorios latinos.
El oratorio volgare
Es el más difundido. Se desarrolla históricamente de
modo paralelo a la ópera, con la que guarda abundantes
conexiones. Aparte de Roma (STRADELLA), también apa­
rece en el Norte de Italia, en especial en Bolonia (C0-
LONNA) y Módena (BoNONCINI). Los oratorios constan
de 2 partes, probablemente con el sermón entre ambas.
ALESSANDRO STRADELLA (1644-82), de Roma, asesinado
en Génova; cantante, violinista, compositor. Melodismo

1 ulcntico oratorio nace con la adopción de la mono­

•rilura a 3 voces y construcción estrófica indican que
�
6 5 de gran expresividad. Música de cámara, religiosa, ópe­

B E.
de' Cavalieri,
La rappresentazione di
anima e di corpo, 1 600
J it e r J Ir r J 1w
� lo lnlcrpretaban aficionados (fig. A).
hJ l1�J
ras (pág. 313). Entre sus oratorios figuran S. Edil/a
§jJ&r1r Ter ra, per-che mi ti ri pur al la ter ra?
d la cantata, del madrigal y la ópera en los Esercizi
toril.
\I A l IERI, que había compuesto Euridice en Florencia,
(Roma, 1665), S. Giovanni Grisostomo, Susanna (Mó­
dena, 1681) y el célebre S. Giovanni Battista (Roma,
1675).
STRADELLA sigue perfeccionando el aspecto orquestal
•rlhc en Roma la Rappresentazione di anima e di cor­ e incluso introduce en el acompañamiento de las arias
' ( hucia 1600) con el mismo texto del laudi citado, con el principio del estilo concertante del concerto grosso
1 111110 y recitativos monódicos. (tulli) y del concertino (soli), como prueba el aria da
l .u ·omparación muestra el diferente melodismo, que capo de Herodes: el cantante (bajo) es acompañado
l11uc el ritmo y la emoción internos y es acompañado por el bajo continuo, el concertino (aquí 2 violines)
p1r el bajo continuo. El cuerpo se lamenta con gran y el concerto grosso, con una combinación siempre
rrcsividad y fuerte simbolismo de su muerte y su diferente: artísticamente complicada y muy matizada

l •lalo·onvicrten
rullura (fig. B).
1 titulo alude al antiguo género de la Rappresentazione
xv). Pero la monodia y la (posible) escenificación
en una «ópera sacra», como posteriormen-
1 1'.'umelio de AGAZZARI (1606) e /1 Sant'Alessio de LAN-
1 ( lt"134).
monodia penetra también en los Dialoghi, antece­
ntrs inmediatos del oratorio, con temas del Antiguo
•lnmento y un narrador (Testo, Historicus), así como
(fig. D).
Otros compositores del siglo xvn son MARAZZOLI, Ross1
y PAsou1N1 (libretista: A. SrAGNA) en Roma, y DRAGHI
en Viena, donde se configura un tipo especial de ora­
torio: el Oratorio al santo sepulcrQ para la Semana San­
ta en los panteones de las familias imperiales.

1 o 111 estilo de los motetes y madrigales. La más co­

uniones dramáticas. Son nuevas las piezas a solo en
11111 monódico y las piezas polifónicas para solistas y
C G. Carissimi: Jephte, 1645, recitat ivo y coro
•ldu es la colección de G. F ANERIO Teatro armonico
lr/11111/e di Madrigali (Roma, 1619).
l t rrnino oratorio aparece por vez primera hacia 1640.
h11 · · distinción entre el oratorio latino y el oratorio
1INt1rt• (en italiano). La Rappresentazione de Cavalieri
yn r ·almente un auténtico oratorio volgare.
cir•torlo latino
1 -7 combinaciones 1 hl�toria del oratorio latino se limita esencialmente al
•IMlll xv11. La base textual la brinda también aquí el An-
11 1, interpolaciones
de voces
- acordes
11 1111 Testamento, pero muy transformado, y contiene
rr poéticas. Como el oratorio italia-

1 1110. ·74) , de Roma, a partir de 1626 Maestro de Capi-

el
solo instrumental conjunto no es litúrgico. Junto a F FoGGIA y B.
CJ solo vocal

1n 1 1 SanRoma.
el principal maestro es GIACOMO CARISSIMI
IC A ll A N I .

O A. Stradella: �· n Rufino de Asís, y desde 1629 en San Apoli­

S. Giovanni r • Tratado Ars cantandi. Se conservan 16
Battista, 1676, orntorlos latinos, escritos en su mayoría para el Orato-
aria de Herodes • San Marcelo en Roma, donde se interpretaban
111 11
llurunl · la Cuaresma. Están divididos en 3 partes, con
r im n entre la 2." y la 3.ª.
1 u hu ·rvcnción del narrador puede estar compuesta
Orígenes, oratorio italiano y latino 1111(1 dí10 o coro, a modo de motete o también de re-
322 Barroco/Oratorio 1 Barroco/Oratorio 1 323

llulia existió, como consecuencia de la Contrarrefor­
/ 1. '� , unu fuerte corriente de espiritualidad, que, al mar­
lt J =11 J 1
dc misas y oficios religiosos, se procuró un lugar
1 r l o fuera de la liturgia. Sacerdotes y laicos se reu­
cn el oratorio (capilla) de los monasterios e iglesias
• •lcbrar ejercicios espirituales (esercizi spirituali).
i?
¿tú? •
- i?
¿tú? ' res ·ntativos fueron los ejercicios de SAN FELIPE N ERI ,
• rrollados desde 1558 en el oratorio del Monasterio
Snn Girolamo della Carita y a partir de 1575 en el
Sunlu Maria in Vallicella como Congregazione dei
C.: 1 1 . Terra, perché mi ti i pur alla !erra? (Tierra, ¿por qué me arrojas a la tierra?) ti 1/rll'ora10rio (hermandades de seglares, filipinos) .
MIO que eran independientes de la liturgia, el esque­
A Diálogo-lauda «Anima e Corpo•>, anónimo, 1577; alternancia estrófica d • estos encuentros se podía configurar libremente.
más de oraciones, prédicas y lecturas de la Biblia
ntonaban canciones sacras, los laudi a 1 voz o poli-
kos (laudi spirituali; los más refinados son los de G.
NIMl l( 'C 'IA, de 4 a 8 voces, y PALESTRINA, madrigales
l'Otl 11 5 voces, 2 vols., 1581). Los laudi eran líricos o
rulivos, así como dialogantes, lo que recuerda el dra­
i? lil úrgico y las partes dramáticas del oratorio tardío.
n uno de estos laudi dialogantes, anónimo, de 1577,
nnvcrsan Anima y Corpo sobre la virtud, el pecado
11 u
111 finalidad de su existencia. Sencillez melódica, es­
citativo monódico sobre el bajo continuo, al igual que
en la ópera (fig. C). Hay intervenciones dramáticas de
los solistas. Los coros desempeñan importantes papeles
contemplativos o dramáticos, y comunican el texto me­
diante una compleja homofonía (y no en una polifonía
refinada, cf. fig. C).
La mayoría de los oratorios de CAR1ss1M1 tratan temas
del Antiguo Testamento (Jonás, Jephtha, Abraham,
etc.), raramente del Nuevo Testamento (Judicium ex­
tremum) . La influencia estilística de CARISSIMI fue gran­
de, si bien el oratorio romano se circunscribe casi ex­
clusivamente a Roma. Una excepción en M. A. CttAR­
PENTIER, descípulo de CAR1ss1M1, con 24 oratorios latinos.
El oratorio volgare
Es el más difundido. Se desarrolla históricamente de
modo paralelo a la ópera, con la que guarda abundantes
conexiones. Aparte de Roma (STRADELLA), también apa­
rece en el Norte de Italia, en especial en Bolonia (C0-
LONNA) y Módena (BoNONCINI). Los oratorios constan
de 2 partes, probablemente con el sermón entre ambas.
ALESSANDRO STRADELLA (1644-82), de Roma, asesinado
en Génova; cantante, violinista, compositor. Melodismo

1 ulcntico oratorio nace con la adopción de la mono­

•rilura a 3 voces y construcción estrófica indican que
�
6 5 de gran expresividad. Música de cámara, religiosa, ópe­

B E.
de' Cavalieri,
La rappresentazione di
anima e di corpo, 1 600
J it e r J Ir r J 1w
� lo lnlcrpretaban aficionados (fig. A).
hJ l1�J
ras (pág. 313). Entre sus oratorios figuran S. Edil/a
§jJ&r1r Ter ra, per-che mi ti ri pur al la ter ra?
d la cantata, del madrigal y la ópera en los Esercizi
toril.
\I A l IERI, que había compuesto Euridice en Florencia,
(Roma, 1665), S. Giovanni Grisostomo, Susanna (Mó­
dena, 1681) y el célebre S. Giovanni Battista (Roma,
1675).
STRADELLA sigue perfeccionando el aspecto orquestal
•rlhc en Roma la Rappresentazione di anima e di cor­ e incluso introduce en el acompañamiento de las arias
' ( hucia 1600) con el mismo texto del laudi citado, con el principio del estilo concertante del concerto grosso
1 111110 y recitativos monódicos. (tulli) y del concertino (soli), como prueba el aria da
l .u ·omparación muestra el diferente melodismo, que capo de Herodes: el cantante (bajo) es acompañado
l11uc el ritmo y la emoción internos y es acompañado por el bajo continuo, el concertino (aquí 2 violines)
p1r el bajo continuo. El cuerpo se lamenta con gran y el concerto grosso, con una combinación siempre
rrcsividad y fuerte simbolismo de su muerte y su diferente: artísticamente complicada y muy matizada

l •lalo·onvicrten
rullura (fig. B).
1 titulo alude al antiguo género de la Rappresentazione
xv). Pero la monodia y la (posible) escenificación
en una «ópera sacra», como posteriormen-
1 1'.'umelio de AGAZZARI (1606) e /1 Sant'Alessio de LAN-
1 ( lt"134).
monodia penetra también en los Dialoghi, antece­
ntrs inmediatos del oratorio, con temas del Antiguo
•lnmento y un narrador (Testo, Historicus), así como
(fig. D).
Otros compositores del siglo xvn son MARAZZOLI, Ross1
y PAsou1N1 (libretista: A. SrAGNA) en Roma, y DRAGHI
en Viena, donde se configura un tipo especial de ora­
torio: el Oratorio al santo sepulcrQ para la Semana San­
ta en los panteones de las familias imperiales.

1 o 111 estilo de los motetes y madrigales. La más co­

uniones dramáticas. Son nuevas las piezas a solo en
11111 monódico y las piezas polifónicas para solistas y
C G. Carissimi: Jephte, 1645, recitat ivo y coro
•ldu es la colección de G. F ANERIO Teatro armonico
lr/11111/e di Madrigali (Roma, 1619).
l t rrnino oratorio aparece por vez primera hacia 1640.
h11 · · distinción entre el oratorio latino y el oratorio
1INt1rt• (en italiano). La Rappresentazione de Cavalieri
yn r ·almente un auténtico oratorio volgare.
cir•torlo latino
1 -7 combinaciones 1 hl�toria del oratorio latino se limita esencialmente al
•IMlll xv11. La base textual la brinda también aquí el An-
11 1, interpolaciones
de voces
- acordes
11 1111 Testamento, pero muy transformado, y contiene
rr poéticas. Como el oratorio italia-

1 1110. ·74) , de Roma, a partir de 1626 Maestro de Capi-

el
solo instrumental conjunto no es litúrgico. Junto a F FoGGIA y B.
CJ solo vocal

1n 1 1 SanRoma.
el principal maestro es GIACOMO CARISSIMI
IC A ll A N I .

O A. Stradella: �· n Rufino de Asís, y desde 1629 en San Apoli­

S. Giovanni r • Tratado Ars cantandi. Se conservan 16
Battista, 1676, orntorlos latinos, escritos en su mayoría para el Orato-
aria de Herodes • San Marcelo en Roma, donde se interpretaban
111 11
llurunl · la Cuaresma. Están divididos en 3 partes, con
r im n entre la 2." y la 3.ª.
1 u hu ·rvcnción del narrador puede estar compuesta
Orígenes, oratorio italiano y latino 1111(1 dí10 o coro, a modo de motete o también de re-
324 Barroco/Oratorio 11 Barroco/Oratorio 11 325

El oratorio pretende conseguir, partiendo del gusto ba­
rroco por la representación, que los efectos de la música
lleguen al oyente y así dirigirse emocionalmente hacia
1 y conmoverlo. La iglesia también está interesada en
lu nueva música, pues consigue mejores resultados que
"'
"' � -�.. lu antigua gracias al moderno recitativo, el aria de so­
indudablemente en su calidad, pero también en el con­
tenido actual de los oratorios (pese a los textos del An­
tiguo Testamento): las ideas ilustradas de justicia, liber­
tad de pensamiento y nueva dignidad humana.
«Me lamentaría si únicamente hubiera entretenido a
mis oyentes; desearía conseguir que fueran mejores»

e
lista y el madrigal concertante. ( HANDEL, después de una audición de El Mesías).
-e> Los recitativos son aún textos bíblicos, a los que se aña­ El primer oratorio de es ( 1720,
"' i
N inglés HANDEL Esther
den la contemplación lírica (accompagnati, coros), una reelaborado en 1732), al que siguieron Deborah, Atha­
representación rica en efectos (arias, coros madrigales­ (1733); 1/ Parnasso in festa (1734, música de
Lñ -8 .g
lia Atha­
cos) y textos contemplativos y doctrinales (accompagna­ (1736); 1/ trionfo del tempo e de­
�
lia) ; Alexander's Feast
(1737, primera versión 1707);
�
ti, coros). lla veritii Saul, Israel in
o -e>
"' i:ñ
La música proporciona siempre al oyente del oratorio Egypt (1739); L'Allegro (1740). Las interpretaciones se
un espacio en el que poder desarrollar sus fuerzas emo­ ofrecían durante la Cuaresma en el Haymarket-Theatre,

::
..

-� cionales en el sentido de los ejercicios espirituales. Por con improvisaciones al órgano de HANDEL y conciertos
..
ello, el oratorio es un género absolutamente católico, entre los actos (pág. 361 ).
-� uunque se corresponde también con el espíritu evangé­ E l Mesías (Dublín, 1742; Londres, 1743, y a partir de

�� e
lico a través de las posibilidades de interpretación del entonces cada año en la Abadía de Westminster con
lcxto. gran derroche de coros y orquesta), al contrario que
� ® -�"'
En Alemania aparece el término oratorio a partir del las óperas, fue compuesto con destino a un público
iglo xv111, si bien el género ya era conocido anterior­ amplio. Frente a sólo 16 arias hay 19 grandes coros,
mente como Historia, Dialog o Akt. Los Collegia musi- que reúnen en su esplendor sonoro la tradición coral
�• e
ra ( WECKMANN, Hamburgo, 1650) y las Abendmusiken inglesa (PuRCELL), el pathos francés y el contrapunto
de Lübeck (TU NDER BUXTEHUDE ) interpretaban estas
, y la profundidad alemanes. Así, el célebre Aleluya es
obras. A la historia de la Resurrección le pusieron mú­ variado en su contrucción y rico en contrastes, pero
�
"'
Kica, entre otros, SCANDELLUS (1568), RoSTHIUS ( 1598) y fácilmente asequible. Sus temas muestran una decla­
"' j SrnOTz (1623). También se conocía la historia de la Na­ mación clara, construcción parcialmente simétrica y

1
tividad (pág. 333), etc. Aquí se encuadran estilísticamen­ un poderoso tratamiento de la melodía (la cuarta como

·1 � t
" ti.
lc las Pasiones (pág. 138). intervalo de exaltación).
En el siglo xv111, la escuela napolitana determinó el es­ El Mesías, como todos los oratorios de HANDEL, se
lilo del oratorio. Como en la ópera, la riqueza formal divide en 3 partes. HANDEL presenta al Mesías en el

ee
se reduce a los recitativos secco y accompagnato, el aria contexto del siglo xv11, como héroe positivo y monar­
da capo y los coros, rara vez a dúos o a conjuntos más ca poderoso, nacido para el progreso de la humani­
umplios. A. ScARLATTI, principal representante de la es­ dad, su unión y salvación. El sufrimiento y la muerte
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cuela napolitana, escribió 15 oratorios, en su mayoría se tocan sólo tangencialmente (recitativo, núm. 32) y
pura Roma. son inmediatamente reinterpretados como triunfo
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l')
�
La fig. B muestra una estructura altamente artística (aria, núm. 33). Incluso las relaciones tonales en la
perteneciente a la primera época de SCARLATTI y pre­ obra completa simbolizan la redención (Mi mayor,
-e> "' senta un cromatismo de gran expresividad. El uso ex­ frente a la muerte en mi menor) y el poder del cielo
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...
N
presivo del semitono la - si bemol - la es imitado no (Re mayor de los coros) .
®
sólo por las voces solistas, sino también por los ins­ Le siguieron los oratorios Samson (1743); Semele, Jo­
g¡ o
o trumentos. En SCARLATTI, los motivos musicales abar­ seph (1744); Hercules, Belshazz-ar (1745); Occasional

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can siempre la estructura completa de un movimiento Oratory (1746); Judas Maccabaeus (1747); Joshua, Ale­
o
en un sentido musical absoluto. xander Balus (1748); Susanna, Solomon (1749); Theo­
o C 'usi todos los compositores de ópera de este período dora (1750); The Choice of Hercules (1751 , como 3.°'

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"'
escriben también oratorios: YINCI, LEO, PERGOLESI, JoM­ acto del Alexander's Feas t); Jephtha ( 1752); The
(ji Ml:LL), PoRPORA , PADRE MARTINI (Bolonia), HASSE (Dres­ Triumph of Time and Truth (1757, versión inglesa del
italiano 11 trionfo, 1707/37, cf. supra).
6
dc ) , CALDARA, Fux, LoTT1 (Viena, con los libretistas
ZENO y METASTASIO, que, como ya hiciera SPAGNA en el
se

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Niglo xv11, acerca el oratorio a la ópera: «Ópera sacra»)
i
..;

� y muy especialmente HANDEL.

t En Alemania se aprecian las traducciones bíblicas con
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uportaciones libres. Así, MENANTES (seudónimo de C.F
u

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l luNOLD) escribe Der blutige und sterbende Jesus (Cristo
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r11sangrentado y agonizante, Hamburgo, 1 704, música
o:l de KEISER ) y B . H . BROCKES, Der für die Sünde der Welt
§
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(
Hl'marterte und sterbende Jesus (Jesús, martirizado por
s ·¡: ..8 los pecados del mundo y agonizante, Hamburgo, 1712,
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.E e música de KEISER, TELEMANN , HANDEL y otros). Poste­
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1 o Cl bll riormente se designa como oratorio la composición con
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u » lcxto puramente bíblico y libres interpolaciones, p. ej .
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<!) (ij o:l •I Oratorio de Navidad de BACH.
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.. o Hilndel escribe en Italia bajo la influencia de A. SCAR·
1 ATTI y la escuela napolitana los oratorios italianos 11
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Después de su período operístico, HANDEL compone en
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"' _g <) oratorio barroco en general (en especial El Mesías). En
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t;: Inglaterra fueron interpretados con una tradición inin­
.5 lcrrumpida hasta finales del siglo x1x. El éxito residía
324 Barroco/Oratorio 11 Barroco/Oratorio 11 325

El oratorio pretende conseguir, partiendo del gusto ba­
rroco por la representación, que los efectos de la música
lleguen al oyente y así dirigirse emocionalmente hacia
1 y conmoverlo. La iglesia también está interesada en
lu nueva música, pues consigue mejores resultados que
"'
"' � -�.. lu antigua gracias al moderno recitativo, el aria de so­
indudablemente en su calidad, pero también en el con­
tenido actual de los oratorios (pese a los textos del An­
tiguo Testamento): las ideas ilustradas de justicia, liber­
tad de pensamiento y nueva dignidad humana.
«Me lamentaría si únicamente hubiera entretenido a
mis oyentes; desearía conseguir que fueran mejores»

e
lista y el madrigal concertante. ( HANDEL, después de una audición de El Mesías).
-e> Los recitativos son aún textos bíblicos, a los que se aña­ El primer oratorio de es ( 1720,
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N inglés HANDEL Esther
den la contemplación lírica (accompagnati, coros), una reelaborado en 1732), al que siguieron Deborah, Atha­
representación rica en efectos (arias, coros madrigales­ (1733); 1/ Parnasso in festa (1734, música de
Lñ -8 .g
lia Atha­
cos) y textos contemplativos y doctrinales (accompagna­ (1736); 1/ trionfo del tempo e de­
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lia) ; Alexander's Feast
(1737, primera versión 1707);
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ti, coros). lla veritii Saul, Israel in
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La música proporciona siempre al oyente del oratorio Egypt (1739); L'Allegro (1740). Las interpretaciones se
un espacio en el que poder desarrollar sus fuerzas emo­ ofrecían durante la Cuaresma en el Haymarket-Theatre,

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..

-� cionales en el sentido de los ejercicios espirituales. Por con improvisaciones al órgano de HANDEL y conciertos
..
ello, el oratorio es un género absolutamente católico, entre los actos (pág. 361 ).
-� uunque se corresponde también con el espíritu evangé­ E l Mesías (Dublín, 1742; Londres, 1743, y a partir de

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lico a través de las posibilidades de interpretación del entonces cada año en la Abadía de Westminster con
lcxto. gran derroche de coros y orquesta), al contrario que
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En Alemania aparece el término oratorio a partir del las óperas, fue compuesto con destino a un público
iglo xv111, si bien el género ya era conocido anterior­ amplio. Frente a sólo 16 arias hay 19 grandes coros,
mente como Historia, Dialog o Akt. Los Collegia musi- que reúnen en su esplendor sonoro la tradición coral
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ra ( WECKMANN, Hamburgo, 1650) y las Abendmusiken inglesa (PuRCELL), el pathos francés y el contrapunto
de Lübeck (TU NDER BUXTEHUDE ) interpretaban estas
, y la profundidad alemanes. Así, el célebre Aleluya es
obras. A la historia de la Resurrección le pusieron mú­ variado en su contrucción y rico en contrastes, pero
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Kica, entre otros, SCANDELLUS (1568), RoSTHIUS ( 1598) y fácilmente asequible. Sus temas muestran una decla­
"' j SrnOTz (1623). También se conocía la historia de la Na­ mación clara, construcción parcialmente simétrica y

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tividad (pág. 333), etc. Aquí se encuadran estilísticamen­ un poderoso tratamiento de la melodía (la cuarta como

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lc las Pasiones (pág. 138). intervalo de exaltación).
En el siglo xv111, la escuela napolitana determinó el es­ El Mesías, como todos los oratorios de HANDEL, se
lilo del oratorio. Como en la ópera, la riqueza formal divide en 3 partes. HANDEL presenta al Mesías en el

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se reduce a los recitativos secco y accompagnato, el aria contexto del siglo xv11, como héroe positivo y monar­
da capo y los coros, rara vez a dúos o a conjuntos más ca poderoso, nacido para el progreso de la humani­
umplios. A. ScARLATTI, principal representante de la es­ dad, su unión y salvación. El sufrimiento y la muerte
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pura Roma. son inmediatamente reinterpretados como triunfo
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perteneciente a la primera época de SCARLATTI y pre­ obra completa simbolizan la redención (Mi mayor,
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sólo por las voces solistas, sino también por los ins­ Le siguieron los oratorios Samson (1743); Semele, Jo­
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o trumentos. En SCARLATTI, los motivos musicales abar­ seph (1744); Hercules, Belshazz-ar (1745); Occasional

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can siempre la estructura completa de un movimiento Oratory (1746); Judas Maccabaeus (1747); Joshua, Ale­
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en un sentido musical absoluto. xander Balus (1748); Susanna, Solomon (1749); Theo­
o C 'usi todos los compositores de ópera de este período dora (1750); The Choice of Hercules (1751 , como 3.°'

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escriben también oratorios: YINCI, LEO, PERGOLESI, JoM­ acto del Alexander's Feas t); Jephtha ( 1752); The
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italiano 11 trionfo, 1707/37, cf. supra).
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dc ) , CALDARA, Fux, LoTT1 (Viena, con los libretistas
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.5 lcrrumpida hasta finales del siglo x1x. El éxito residía
326 Barroco/Música sacra católica 1 Barroco/Música sacra católica 1 327

música religiosa católica (música sacra) aspira a ele­ Con ello se dispone de un segundo Gloria con un

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r In dignidad y solemnidad de la liturgia y afianzar las número de voces e instrumentos concertantes aumen­
JI
11l111ciones de ánimo de los fieles. Según la tradición, tado, que pone de manifiesto de un modo nuevo la
; •
•. •.
n primer lugar aparece el coral gregoriano homofóni­ magnificencia y el colorido del texto .
V, v, VJ v. ' El Concilio de Trento había dispuesto una renova- En el Credo se puede sustituir el sencillo Crucifixus
Sal ve, Re·gi na, ma- ter mi - se-ri-cor-di re: Vi ta, 1 n del coral, de la que resultó la Editio Medicea de homofónico por un moderno Concierto para 4 voces
1 1 4 (pág. 185). El coral, entonado por la Schola, era solistas y bajo continuo, que refleja el dolor de la
•ompQñado en la iglesia por el órgano o alternaba con crucifixión por medio de la figura del lamento y de un
n juego polifónico de este instrumento (canto misto, c. acentuado cromatismo.
lp :zato en sustitución del canto puro o e_ fermo). Ade­ Para el triunfo de la Resurrección (Et resurrexit) y del
" del coral, en la música sacra católica figura la po- retorno de Cristo (Et iterum) se dispone igualmente
111 en estilo antiguo (a cappella) y moderno (monó- de piezas concertantes, esta vez con carácter alegre.
k11, concertante, con bajo continuo) , y además la mú­ En la primera plasman la Ascensión (ascendit) 2 so­
de órgano, la canción sacra que entona la comuni­ pranos y 2 violines con una clara figura ascendente en
U y otros tipos de música religiosa, como oratorios, alternancia concertante y con cambio de ritmo, frente
ncerti ecclesiastici, cantatas, etc. a la reposada estructura acórdica de la versión de mo­
n los géneros polifónicos se incluyen: misa, motete, tete (puntillo la 2.ª vez, ej . B).
lmo, Te Deum, Magnifica!, antífona, secuencia. Barroco colosal romano. La opulencia sonora de la po­
A L VledMn•: Cento concerti ecdeslastlci, 1602, antifona mariana Salve Regina 1 Concilio Tridentino había declarado el estilo de PA­ lifonía veneciana continúa su desarrollo en el Barroco,
i MiNA stile ecclesiastico_ Esto supone para el Barroco especialmente en Roma. Los sucesores de PALESTRINA
posteriormente) que la antigua polifonía vocal (estilo son NANINO, ANERIO, SORIANO, BENEVOLI, ALLEGRI (cuyo
Palestrina ) se seguirá cultivando junto a todas las Miserere a 9 voces, bien guardado para no ser copiado,
Agnus Dei D
novaciones musicales en la música litúrgica, también oyó el joven MozART en la Capilla Sixtina y lo escribió
Kyrie Gloria Credo Sanctus coral
lus nuevas composiciones. de memoria). ANERIO transcribió para 4 voces la Misa
D b.c. novuciones son principalmente el estilo monódico y el del Papa Marce/o de PALESTRINA, a 6 voces, para inter­
...
1
...
D motete certante. El último se había configurado, sobre todo, pretarla así con toda la pompa barroca.
Crucifixus a 4
D
Sun Marcos de Venecia, mientras la monodia fue Muy espectacular es una Misa festiva para la catedral
Et resurrexit a 2,. 2 VI. 1
Gloria a ? madrigal
\Inda del ámbito profano (ópera) al religioso. Los pri­ de Salzburgo, compuesta por BIBER (¿o HoFER?, antes
1
concertata,
D concertante ros cantos sacros para solista con acompañamiento atribuida a BENEvou ) presumiblemente en 1682. Inclu­
2 VI. 4 Va. (lb.) Et iterum a 3, 4 Tb. (Va.) D instrumental hujo continuo los compuso: ye 53 voces. La base la constituye el bajo continuo.
11 1ov1co VrADANA (hacia .1 560- 1 627), Maestro de Ca­ Sobre éste se construye la escritura a 4 voces. La opu­
vocal
pillu de la Catedral de Mantua. Cento concerti eccle­ lencia sonora surge por la múltiple distribución de cada
/u.1·1ici a 1-4 voci con il basso continuo per sonar voz (como en el órgano, se pueden utilizar registros su­
fi xus e ti ntll 'organo (Cien conciertos eclesiásticos a 1-4 voces plementarios para cada voz) . Coros enteros pueden ser
1m el bajo continuo en el órgano, Venecia, 1602). así reduplicados y presentados por separado para con­
1 l lANA se lamenta de que los motetes de 5 a 8 voces seguir múltiples efectos sonoros en el espacio (se ha
run interpretados a menudo mutilados por insuficien- documentado una distribución de 12 coros; fig. C). A
1 d e cantantes (falta de voces). Por ello compuso can­ esto se añade el principio concertante, en el que alternan:
p 11ra solista a pocas voces con órgano. Su finalidad - tutti: los coros, por separado y juntos;
dicu en el sonido agradable y la elegancia de la me­ - concertantes para solistas: solistas con bajo continuo,
fn. Así compone 40 piezas homofónicas y 60 de 2 a p. ej . en el Et incarnatus, para 3 voces solistas, solo
\10 •es según el espíritu del antiguo motete, pero con de violín y bajo continuo (esta utilización de los so­
l r uct ura moderna sobre el bajo continuo. listas en este pasaje se ha convertido en tradición,
��
+B.: Cru-ci fi
u S11 lve regina se basa en una versión coral homofó­ cf. pág. 390, fig_ C);
nkn . En lugar del antiguo modo de declamación an­ - partes para solistas: a l voz con bajo continuo

1 j-rrrMf1 rrrru1iJJ.Al•J1J J
2 S. 2 vi. 2 S. llfonal, los versos se cantan en alternancia polifónica (fig. C).
·oncertante o a la manera de un coral homofónico
( fl¡¡. A). Las voces solistas se imitan unas a otras, por
aseen d 1t, et ascen-d1t,et aseen d1t 111 q ue la melodía coral existente se reviste de floreos

1641 , con sust�uciones ad lib.

m.lornos a modo de cadencia (regina_· do sosteni­
B C. Monteverdl: Mina • 4 da cappella, llo re). El bajo continuo se separa de la voz del
1 nor de manera esporádica con movimientos caden­
·lulcs (compás 3/4; los acordes son aportaciones pos-
1
1 rlorcs del bajo continuo).
IN m11certi de VrADANA fue�on muy imitados, p. ej . en

1
solo
1 • /11'(¡11eños conciertos espirituales de ScHüTZ.
tutti solos
2 coros dobles, polifónico, b.c. 1 v., b.c. 1 n por t ació n más decisiva a la música sacra católica en
6 coros instrumentales 1 primer Barroco se debe a Monteverdi :
•Et incamatus est•, misas y movimientos concertantes aislados;
2 órganos 3 v., solo de vi., b.c. ddos de Vísperas y Magnifica!, salmos e himnos con­
6 v_ 8 v. 6 v. b.c. ¡• ·rlnntes;
madera muleles antiguos (polifónicos) y modernos (para so­
cuerda cuerda
C H.l.F. Biber: Misa solemne para la catedral de l ist u ) ;
5 v_ 5 v. 5 v_
Salzburgo. 1682(?), disposición instrumental mudrigales sacros, como el Lamento d'Arianna con­
estilo colosal romano, registros del órgano wnido en Pianto della Madonna (1641).
metal metal metal
trasladados al coro y la orquesta, masas sonoras 1 1 l lwllamos el antiguo stile molle, temperato, d a cap-
por reduplicación de voces 1/11 (suave, moderado, a cappella) junto al nuevo stile
1111'111110, da concerto (agitado, concertante).
n 111 Misa a cappella, a 4 voces, publicada en 1641,
r ¡• . en determinados puntos la posibilidad de añadir
Renovaciones estilísticas, Barroco colosal romano voluntad modernas piezas de sustitución (fig. B).
326 Barroco/Música sacra católica 1 Barroco/Música sacra católica 1 327

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r In dignidad y solemnidad de la liturgia y afianzar las número de voces e instrumentos concertantes aumen­
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n primer lugar aparece el coral gregoriano homofóni­ magnificencia y el colorido del texto .
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1 1 4 (pág. 185). El coral, entonado por la Schola, era solistas y bajo continuo, que refleja el dolor de la
•ompQñado en la iglesia por el órgano o alternaba con crucifixión por medio de la figura del lamento y de un
n juego polifónico de este instrumento (canto misto, c. acentuado cromatismo.
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" del coral, en la música sacra católica figura la po- retorno de Cristo (Et iterum) se dispone igualmente
111 en estilo antiguo (a cappella) y moderno (monó- de piezas concertantes, esta vez con carácter alegre.
k11, concertante, con bajo continuo) , y además la mú­ En la primera plasman la Ascensión (ascendit) 2 so­
de órgano, la canción sacra que entona la comuni­ pranos y 2 violines con una clara figura ascendente en
U y otros tipos de música religiosa, como oratorios, alternancia concertante y con cambio de ritmo, frente
ncerti ecclesiastici, cantatas, etc. a la reposada estructura acórdica de la versión de mo­
n los géneros polifónicos se incluyen: misa, motete, tete (puntillo la 2.ª vez, ej . B).
lmo, Te Deum, Magnifica!, antífona, secuencia. Barroco colosal romano. La opulencia sonora de la po­
A L VledMn•: Cento concerti ecdeslastlci, 1602, antifona mariana Salve Regina 1 Concilio Tridentino había declarado el estilo de PA­ lifonía veneciana continúa su desarrollo en el Barroco,
i MiNA stile ecclesiastico_ Esto supone para el Barroco especialmente en Roma. Los sucesores de PALESTRINA
posteriormente) que la antigua polifonía vocal (estilo son NANINO, ANERIO, SORIANO, BENEVOLI, ALLEGRI (cuyo
Palestrina ) se seguirá cultivando junto a todas las Miserere a 9 voces, bien guardado para no ser copiado,
Agnus Dei D
novaciones musicales en la música litúrgica, también oyó el joven MozART en la Capilla Sixtina y lo escribió
Kyrie Gloria Credo Sanctus coral
lus nuevas composiciones. de memoria). ANERIO transcribió para 4 voces la Misa
D b.c. novuciones son principalmente el estilo monódico y el del Papa Marce/o de PALESTRINA, a 6 voces, para inter­
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\Inda del ámbito profano (ópera) al religioso. Los pri­ de Salzburgo, compuesta por BIBER (¿o HoFER?, antes
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D concertante ros cantos sacros para solista con acompañamiento atribuida a BENEvou ) presumiblemente en 1682. Inclu­
2 VI. 4 Va. (lb.) Et iterum a 3, 4 Tb. (Va.) D instrumental hujo continuo los compuso: ye 53 voces. La base la constituye el bajo continuo.
11 1ov1co VrADANA (hacia .1 560- 1 627), Maestro de Ca­ Sobre éste se construye la escritura a 4 voces. La opu­
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pillu de la Catedral de Mantua. Cento concerti eccle­ lencia sonora surge por la múltiple distribución de cada
/u.1·1ici a 1-4 voci con il basso continuo per sonar voz (como en el órgano, se pueden utilizar registros su­
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1m el bajo continuo en el órgano, Venecia, 1602). así reduplicados y presentados por separado para con­
1 l lANA se lamenta de que los motetes de 5 a 8 voces seguir múltiples efectos sonoros en el espacio (se ha
run interpretados a menudo mutilados por insuficien- documentado una distribución de 12 coros; fig. C). A
1 d e cantantes (falta de voces). Por ello compuso can­ esto se añade el principio concertante, en el que alternan:
p 11ra solista a pocas voces con órgano. Su finalidad - tutti: los coros, por separado y juntos;
dicu en el sonido agradable y la elegancia de la me­ - concertantes para solistas: solistas con bajo continuo,
fn. Así compone 40 piezas homofónicas y 60 de 2 a p. ej . en el Et incarnatus, para 3 voces solistas, solo
\10 •es según el espíritu del antiguo motete, pero con de violín y bajo continuo (esta utilización de los so­
l r uct ura moderna sobre el bajo continuo. listas en este pasaje se ha convertido en tradición,
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+B.: Cru-ci fi
u S11 lve regina se basa en una versión coral homofó­ cf. pág. 390, fig_ C);
nkn . En lugar del antiguo modo de declamación an­ - partes para solistas: a l voz con bajo continuo

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2 S. 2 vi. 2 S. llfonal, los versos se cantan en alternancia polifónica (fig. C).
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aseen d 1t, et ascen-d1t,et aseen d1t 111 q ue la melodía coral existente se reviste de floreos

1641 , con sust�uciones ad lib.

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B C. Monteverdl: Mina • 4 da cappella, llo re). El bajo continuo se separa de la voz del
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tutti solos
2 coros dobles, polifónico, b.c. 1 v., b.c. 1 n por t ació n más decisiva a la música sacra católica en
6 coros instrumentales 1 primer Barroco se debe a Monteverdi :
•Et incamatus est•, misas y movimientos concertantes aislados;
2 órganos 3 v., solo de vi., b.c. ddos de Vísperas y Magnifica!, salmos e himnos con­
6 v_ 8 v. 6 v. b.c. ¡• ·rlnntes;
madera muleles antiguos (polifónicos) y modernos (para so­
cuerda cuerda
C H.l.F. Biber: Misa solemne para la catedral de l ist u ) ;
5 v_ 5 v. 5 v_
Salzburgo. 1682(?), disposición instrumental mudrigales sacros, como el Lamento d'Arianna con­
estilo colosal romano, registros del órgano wnido en Pianto della Madonna (1641).
metal metal metal
trasladados al coro y la orquesta, masas sonoras 1 1 l lwllamos el antiguo stile molle, temperato, d a cap-
por reduplicación de voces 1/11 (suave, moderado, a cappella) junto al nuevo stile
1111'111110, da concerto (agitado, concertante).
n 111 Misa a cappella, a 4 voces, publicada en 1641,
r ¡• . en determinados puntos la posibilidad de añadir
Renovaciones estilísticas, Barroco colosal romano voluntad modernas piezas de sustitución (fig. B).
328 Barroco/Música sacra católica 11 Barroco/Música sacra católica I l 329

�
"' • motetes incorporaron a menudo en el siglo xv11 do en su música sacra una expresividad y una vitalidad
o nmpañamiento orquestal y sinfonías introductorias.
�
E
que enuncia ya el Preclásico.
Q)
., "'
rl
LAl'PI escribe en Brescia motetes y misas (1613) con­ La dolorosa expresión de su Stabat mater (fig. O) se
"' 'ü
"'
�
E u e ·¡¡; rllinlcs a la manera coral con alternancia de tutti ho­ consigue por la serie de segundas ascendentes, que
g
�e
"' .Q D níónicos y delicado coro solista polifónico (al estilo alcanza su punto culminante después de 3 compases
"' e
"' ...
� � "'
e g 1 l'tmcerto grosso).
o :;:; e: en el tenso campo de la subdominante. La cadencia
E � .� g e
o Iros compositores de música sacra son: con trinos de terceras y ritmo de corcheas (compás 6)
D I D D l iJ
'ü o
, ÜAN HIERI (1 568-1 634), con sus Concerti ecclesiastici parece anticipar la gracia mozartiana.
fil doble coro ( 1 595); A. GRAND1 (t 1630); T MERULA La Misa en si menor de 8ACH contiene en partes del
t 1'165); G. ROVETTA (t 1668, sucesor de MONTEVERDI texto expresiones luteranas y no encaja totalmente en
n Sun Marcos de Venecia); B. ÜRAZIANI (t 1 664), CA- el riguroso marco de la liturgia católica. A excepción
1 1 1 (pág. 313). del Sanct11s ( 1 724 y 1727) , no se interpretó en vida de
n Viena: A. BERTAU ( 1 605-69); M. A. Z1AN1 (ca. BACH, si bien ocupa un lugar preeminente por sus di­
1 ��· 1 7 1 5). En DRAGHI (pág. 32 1 ) se halla el Et incar­ mensiones y su calidad. BACH la compuso para la corle
tffl/U.1 como solo de contralto sobre un cuarteto de vio- católica de Dresde en 1 733 (Kyrie y Gloria), pero no la
ci 1 , un intimista y emotivo lujo dentro de la misa. J. K. terminó hasta 1748, en su mayor parte siguiendo el pro­
� � 1 kl 1 . ( 1 627-93), activo en Munich y. Viena, con una cedimiento de la parodia. Es una misa-cantata con 24
�
ica plástica llena de fantasía (trémolos). coros, arias y dúos.
"'
ancia: LULLY (pág. 3 1 7 ) ; M. R . DELALANDE El Credo lo dividió BACH en 8 partes para su composi­
:J l fl S 7 1 7 2 6 ) ; MARC- ANTOINE CHARP ENTIER ción: Credo, Patrem, Et incarna111s, Cr11cifixus, Et res¡,¡ -.
o
IMS/50- 1 704), de París, estudió en Roma con CARISSl­ rrexit y Confiteor como coros; Et in spiritum como aria
:J MI. Maestro de Capilla en San Luis a partir de 1 684 y de bajo; Et in unum como dúo (soprano, contralto).
u ::? n In Sainte-Chapelle desde 1 698. Misas para órgano El Crucifix11s se basa en la figura de lamento como
n corales en parte cantados y en parte ejecutados al basso ostinato (repetida 13 veces). La elaboración mo­
O>
"'
"'
:J
...
uno (posteriormente con orquesta en lugar de coro). tívica y la división del texto permiten distinguir 7 sec­
.1 Preludio de su Te Deum ( 1 690) se ha hecho po­
::::
"' ciones, incluida la introducción sin el coro. 8Aet1 cam­
�
u "'
:> CD
.;
"'
a. pular como sintonía de Eurovisión . Brilla en su mag­ bia constantemente la armonización del bajo descen­
·�
nificencia barroca. Originalmente compuesto para 4 dente. La aflicción y el dolor se reflejan en el fuerte
lrompetas (en Francia, distribución no militar; la mi­ cromatismo de todo el movimiento. El permanente
!§
""
u Q)
j¡ o t lilur tiene 3 voces, fig. A). El Te Deum incluye reci­ ritmo de negras en el bajo descendente actúa como
1
Qí CD �
e a.
"' tulivos, arias y coros. una ley inamovible. Sólo al final es utilizado de modo
•
:::'
E � ascendente, la armonía cambia de mi menor a un su­
"' ·;¡; 8 n el siglo xvm, la escuela napolitana también influye blime Sol mayor y se permite al ritmo progresivo que
� e n In música litúrgica. A. ScARLATTI compone más de repose en una nota larga con calderón mientras el
¡t
..
.Q. 1 misas para coro (y doble coro), además de cantatas coro canta a cappella en su tesitura grave, de acuerdo
o
... ..
·::> rus sin relación con la liturgia. Todos los autores de con la paz del sepulcro (fig. B).
..
:i u
ru napolitana escriben también música religiosa, con El Credo rebos¡¡ simbología numérica. La palabra credo
.e a;
u que gran parte del estilo operístico penetra en ella suena 49 veces (7 veces el número sagrado 7), in un11m
:;¡
CD o
"' 'i'i ilativos, aria, tratamiento coral y orquestal). El tex­ Deum, 84 veces (7 veces 1 2, el número de los Apósto­
'ü dc la misa es puesto en música dividido en breves les). La fuga Patrem omnipotentem abarca 84 compases
"' e
'8. rrufos, para que un Gloria o un Credo puedan con­ (anotado al margen por el propio BArn). Et incarnatus
CD '° ncr una serie de arias (misa de números o misa-can­ est suena 19 veces (7 más 12, el Espíritu Santo y la
� ): esto significa una posibilidad subjetiva de inter­ naturaleza humana de María). En el Crucifixus figuran
tución de vivencias de fe individuales, al tiempo que 12 acordes (número de los Apóstoles) sobre el bajo,
¡
.:
rmitc una forma variada y una considerable longitud que está formado por 24 notas.
E has misas. U na tradición rigurosamente contrapuntís-
; 1 •u, orientada según el ideal estilístico de PALESTRINA,

�
.... cultivó en Viena J. J. Fux hasta ya adentrado el si-
111 xv111. Fux ( 1 660-174 1 ) , organista, compositor de la
¡;;
· lf l a partir de 1698 y maestro de capilla, escribió una
•
� urlu del contrapunto que todavía utilizó BEETHOVEN:
o o
:g � ri11/11.1 ad Parnassum (en latín, Viena, 1 725 ; en ale­
� n, Leipzig, 1742).
..
�
a. r.:i l .u Misa de San Carlos consta únicamente de cánones
g ( t'l)I. C). Los asteriscos indican la entrada de cada voz;
Cl
� lns cifras, los intervalos de cada entrada (cuarta, oc­
e luvn, cuarta: 4-8-4) .
" e n Fux tenemos aún misas basadas en un cantus firmus,
e! 1 ns-parodia, así como el paso a la disposición a cap­
� e llu con acompañamiento instrumental y en el moder-
.. "'

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:J 11 •slilo napolitano .
'i:
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N IONIO CALDARA (1670- 1736, a partir de 1 7 1 6 en Vie-
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11 ) compone misas-cantatas con partes para coro y so­
"'
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e: ;¿ .,- ffi lt•1t1w. Su tratamiento de la orquesta es autónomo frente
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1 d ·I coro. Numerosos ariosi, efectos cromáticos y con­
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I o l t MNICS dinámicos. La célebre Missa dolorosa de CALDA­
"'
� i¡¡ i¡¡ M ( 1 735, publicada en 1 748) ejerció fuerte influencia
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.::::
V>
4 ü :s r5
11 �·I Iasicismo. Contiene dúos, renuncia al da capo,
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"'
( E liude instrumentos obbligati y repite la fuga del Kyrie
o 1 1 �· I /)ona nobis pacem final.
u. 1 1 . Pi3RGOLEs1 desempeña un papel especial, mostran-
328 Barroco/Música sacra católica 11 Barroco/Música sacra católica I l 329

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n Sun Marcos de Venecia); B. ÜRAZIANI (t 1 664), CA- el riguroso marco de la liturgia católica. A excepción
1 1 1 (pág. 313). del Sanct11s ( 1 724 y 1727) , no se interpretó en vida de
n Viena: A. BERTAU ( 1 605-69); M. A. Z1AN1 (ca. BACH, si bien ocupa un lugar preeminente por sus di­
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tffl/U.1 como solo de contralto sobre un cuarteto de vio- católica de Dresde en 1 733 (Kyrie y Gloria), pero no la
ci 1 , un intimista y emotivo lujo dentro de la misa. J. K. terminó hasta 1748, en su mayor parte siguiendo el pro­
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330 Barroco/Música sacra evangélica 1 Barroco/Música sacra evangélica 1 331

Mientras otros reformadores procedieron en contra de también un texto (versículo) de la Biblia (Salmo, Evan­
la música, LUTERO le otorgó un lugar central en la vida gelio) representado musicalmente.
c::::J ordinarium,
de la iglesia y los creyentes (le «alivió y liberó a menudo Canción-motete y motete de proverbios, también a dos
canto de la comunidad de grandes fatigas»). coros, están compuestos en estilo a cappella, si bien con
Para LUTERO, los fieles representan la iglesia, confi­ frecuencia son acompañados por instrumentos. Lugar
guran el oficio religioso con su participación activa de audición: oficio religioso, bodas, entierros (motetes
c::::J proprium, como sacerdotes y cantores. De ahí la traducción de fúnebres).
canto de la comunidad la liturgia al alemán (Deutsche Messe, misa alemana) El repertorio de las cantorías en el siglo xv11, en es­
segúnaño eclesiástico y la sustitución de partes litúrgicas por canciones sa­ pecial el de Schulpforta, lo refleja el Florilegium Por­
Aleluya con secue cia n (de tempore)
cras de contenido semejante (fig. A). tense (en 2 partes, Leipzig, 1618 y 1621), con 365
a partir de 1528, panción alemana o sacra, •Nun bitten wlrll Las canciones sacras (corales protestantes) se remontan motetes de 58 compositores, publicado por E. BooEN­
Evangelio en parte a antiguas canciones latinas (himnos), que pre­ SCHATZ (t 1636). En boga todavía en tiempo de BACH.
CJ canción sacra, tendían conservarse por medio de contrafacta y una nue­
Credo canción alemana o sacra,, 1.•.;. : .:.::
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coral protestante, c f va estructura rítmica. Música sacra concertante moderna
Sermón THOMAS MüNZER tradujo el himno ambrosiano Veni El nuevo estilo italiano de monodia y concierto ofrece
redemptor gentium para que la comunidad pudiera la posibilidad de comentar musicalmente un texto reli­
O motivo repetido cantarlo en alemán utilizando la antigua melodía (cho­ gioso de manera individual y presentarlo con eficacia.
del c.f.
raliter: homofónico, con ritmo basado en el texto). La Ambas formas se ajustaron al protestantismo barroco.
traducción de LUTERO es más libre, asimismo versifi­ Los modelos son el concerto ecclesiastico ( V1ADANA) , el
O c.f. a modo de motete, cada. La melodía está ligeramente cambiada (adorna­ madrigal a solo y el concierto a solo con instrumentos
imitación da). El modo eclesiástico dórico se mantiene. Así re­ concertantes ( MONTEVERDI) , así como el recitativo a solo
sulta una nueva canción (ej . B). en el estilo representativo de la ópera.

Distribución: variable, 1 o más cantantes, también coro

Otros contrafacta para la misma melodía son Verleih Las nuevas piezas se llamen conciertos espirituales, con­
A Misa alemana {Lutero, 15261, con apéndices y tipos de canciones uns Frieden gniidiglich (Danos la paz por tu gracia), cierto, sinfonía, aria, posteriormente cantata.
Erhalt uns Herr bei deinem Wort (Consérvanos en tu
palabra). Otros ejemplos de refundición: Veni creator único o doble, siempre con bajo continuo, a menudo J ,

'
spiritus se convierte en Komm Gol/ Sch6pfer, heilger 2 o más instrumentos.
::=-- I! Estructura: sobre la base del bajo continuo, una dispo­
11;
• Geist, el Sanctus en Jesaia dem Propheten (El profeta
w(•) • .
himno
• • • • • lsaías). También canciones profanas son provistas de sición libre y variable de las voces superiores (concer­
latino . .
-
Ve · ni re · dem ptor gen ti um, os ten de par -tum vir .- gi nis, nuevos textos sacros (contrafactum, parodia, cf. tantes, imitativas y contrastantes) representa el texto
les Volks, komm,zeig uns die Ge -burt deins Sohns, pág. 335). LUTERO compuso al menos 20 canciones pro­ (generalmente bíblico), de una forma silábica, homofó­

J j. l :J J J
traducción O Herr Er li:i ser al

J J) :J
de Münzer pias, entre ellas Ein feste Burg (Una poderosa fortale­ nica en algunos pasajes, casi siempre polifónica, si bien
®j Jl J t •1 La comunidad cantaba a 1 voz, también en alternancia

G
za), Vom Himmel hoch (Del alto cielo), A us tiefer Not moderadamente melismática (coloratura escasa). La mú­
esquema
de canción
(Desde el profundo pesar). sica como discurso sonoro ( MATTHESON ) , el compositor
de Lutero Nun komm der Hei den Hei land, der Jung-frau en K i nd er kannt, como predicador.
estrófica con el órgano (práctica del alternatim), desde A las más tempranas composiciones alemanas, casi siem­
el siglo xv11 también con acompañamiento de bajo con­ pre a 1 voz, pertenecen los Opella nova (Leipzig,
tinuo (órgano), así en la Praxis pietatis melica de Jo. 161 8-26 ) de Sc1·1E1N, solos y dúos con 1-2 instrumentos
HANN C R ü ER (Berlín, 1647, donde se incluye Nun dan­ y bajo continuo; los Kleine geistliche Konzerte (Peque­
ket alle Gou, Dad todos gracias a Dios). Los libros de ños conciertos espirituales, 16�6, 1639) y las Sympho­
canto más antiguos son: niae sacrae de SrnüTz (cf. pág. 339).
- Achtliederbuch (Libro de 8 canciones, Nuremberg, El modo de componer de ScHOTZ corresponde a la
1523/24?); Musica poetica con sus figuras (ej . C, cf. tb. pág. 305).
- Erfurter Enchiridien (Enquiridios de Erfurt, 1524; En el apóstrofe O süf3er (Oh, dulce) prolonga la síla­
25 canciones); ba acentuada y la eleva un semitono, pasando de Mi
- Strassburger Kirchenampt (Oficio religioso de Es­ bemol mayor a Sol mayor. El carácter apelativo lo
trasburgo, 1524); intensifica la pausa. La expresión o freundlicher (oh,
- Geystliches gesangk Buchleyn (Libro de cantos sa­ gentil) aparece un grado más elevado, de modo más
cros, Wittenberg 1524, J. WALTER, prólogo de LUTE­ penetrante, declamada con precisión rítmica (punti­
llo), y llega hasta el brillante La mayor. El clímax

�!J:!::�:�ooJ'� ::::· �J":·r:'!f'::

B M. Praetorius: Musae Sioniae IX, 1610,
I>
tonalidad: $1..___Mi I> $91
____, ....____.,.,,
invocación, ascenso
e H. Schütz: Pequeños conciertos espirituales 1, 1636, SVN 285 para T. y B.c .
Puesta en música de textos alemanes
Ro) ;
núm. 32, coral tricinium y modelos - Babstsches Gesangbuch (Libro de canto de Babst, llega con la 3.ª exclamación o gütiger (oh, misericor­
Leipzig, 1545). dioso), con la nota más aguda (mi bemol") y la sub­
dominante (Mi bemol mayor). Entonces ScHOTz ex­
Antiguo estilo compositivo de los motetes presa con las palabras Jesu Christe a través de una
La canción sacra (coral) tenía una sencilla armonización cadencia perfecta, del descenso a la tónica y de las
a 4 voces con la melodía en la voz superior (pág. 257). figuras largas, la paz y la confianza en Cristo.
Así podía cantar la congregación. Los instrumentos Sucesión de movimientos: al principio un movimiento,
acompañaban o tocaban aparte, con preludios, interlu­ posteriormente varias partes o movimientos. El número
dios y postludios. de movimientos aumenta al añadir textos líricos inde­
Canción-motete. A través de una escritura más compleja pendientes o explicativos a las palabras bíblicas. A par­
(para ser interpretada por la cantoría). con imitaciones tir de aquí se desarrollará hacia mediados del siglo xv11
a modo de motete, etc., surgió una canción-motete ba­ la cantata (pág. 120 ss.).
! Fa la Mi � Fa $1 � MI � Fa $1 ¡,. sada en la canción sacra (cantus firmus).
........___.
Do re
L..-.....1 PRAETORJUS publicó en su colección Musae Sioniae (9
invocación reforzada clímax cadencia: fortaleza, paz vols., 1605-1610), 1244 piezas polifónicas sobre can­
ciones sacras y textos bíblicos. La canción-motete Nun
komm der Heiden Heiland (Ya llega el Salvador de
los infieles, ej. B) está escrita a 3 voces (tricinium),
el coral figura en el bajo como cantus firmus, las so­
pranos se imitan con motivos del c.f.
Motete de proverbios. La base de un motete puede ser
330 Barroco/Música sacra evangélica 1 Barroco/Música sacra evangélica 1 331

Mientras otros reformadores procedieron en contra de también un texto (versículo) de la Biblia (Salmo, Evan­
la música, LUTERO le otorgó un lugar central en la vida gelio) representado musicalmente.
c::::J ordinarium,
de la iglesia y los creyentes (le «alivió y liberó a menudo Canción-motete y motete de proverbios, también a dos
canto de la comunidad de grandes fatigas»). coros, están compuestos en estilo a cappella, si bien con
Para LUTERO, los fieles representan la iglesia, confi­ frecuencia son acompañados por instrumentos. Lugar
guran el oficio religioso con su participación activa de audición: oficio religioso, bodas, entierros (motetes
c::::J proprium, como sacerdotes y cantores. De ahí la traducción de fúnebres).
canto de la comunidad la liturgia al alemán (Deutsche Messe, misa alemana) El repertorio de las cantorías en el siglo xv11, en es­
segúnaño eclesiástico y la sustitución de partes litúrgicas por canciones sa­ pecial el de Schulpforta, lo refleja el Florilegium Por­
Aleluya con secue cia n (de tempore)
cras de contenido semejante (fig. A). tense (en 2 partes, Leipzig, 1618 y 1621), con 365
a partir de 1528, panción alemana o sacra, •Nun bitten wlrll Las canciones sacras (corales protestantes) se remontan motetes de 58 compositores, publicado por E. BooEN­
Evangelio en parte a antiguas canciones latinas (himnos), que pre­ SCHATZ (t 1636). En boga todavía en tiempo de BACH.
CJ canción sacra, tendían conservarse por medio de contrafacta y una nue­
Credo canción alemana o sacra,, 1.•.;. : .:.::
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coral protestante, c f va estructura rítmica. Música sacra concertante moderna
Sermón THOMAS MüNZER tradujo el himno ambrosiano Veni El nuevo estilo italiano de monodia y concierto ofrece
redemptor gentium para que la comunidad pudiera la posibilidad de comentar musicalmente un texto reli­
O motivo repetido cantarlo en alemán utilizando la antigua melodía (cho­ gioso de manera individual y presentarlo con eficacia.
del c.f.
raliter: homofónico, con ritmo basado en el texto). La Ambas formas se ajustaron al protestantismo barroco.
traducción de LUTERO es más libre, asimismo versifi­ Los modelos son el concerto ecclesiastico ( V1ADANA) , el
O c.f. a modo de motete, cada. La melodía está ligeramente cambiada (adorna­ madrigal a solo y el concierto a solo con instrumentos
imitación da). El modo eclesiástico dórico se mantiene. Así re­ concertantes ( MONTEVERDI) , así como el recitativo a solo
sulta una nueva canción (ej . B). en el estilo representativo de la ópera.

Distribución: variable, 1 o más cantantes, también coro

Otros contrafacta para la misma melodía son Verleih Las nuevas piezas se llamen conciertos espirituales, con­
A Misa alemana {Lutero, 15261, con apéndices y tipos de canciones uns Frieden gniidiglich (Danos la paz por tu gracia), cierto, sinfonía, aria, posteriormente cantata.
Erhalt uns Herr bei deinem Wort (Consérvanos en tu
palabra). Otros ejemplos de refundición: Veni creator único o doble, siempre con bajo continuo, a menudo J ,

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spiritus se convierte en Komm Gol/ Sch6pfer, heilger 2 o más instrumentos.
::=-- I! Estructura: sobre la base del bajo continuo, una dispo­
11;
• Geist, el Sanctus en Jesaia dem Propheten (El profeta
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himno
• • • • • lsaías). También canciones profanas son provistas de sición libre y variable de las voces superiores (concer­
latino . .
-
Ve · ni re · dem ptor gen ti um, os ten de par -tum vir .- gi nis, nuevos textos sacros (contrafactum, parodia, cf. tantes, imitativas y contrastantes) representa el texto
les Volks, komm,zeig uns die Ge -burt deins Sohns, pág. 335). LUTERO compuso al menos 20 canciones pro­ (generalmente bíblico), de una forma silábica, homofó­

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traducción O Herr Er li:i ser al

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de Münzer pias, entre ellas Ein feste Burg (Una poderosa fortale­ nica en algunos pasajes, casi siempre polifónica, si bien
®j Jl J t •1 La comunidad cantaba a 1 voz, también en alternancia

G
za), Vom Himmel hoch (Del alto cielo), A us tiefer Not moderadamente melismática (coloratura escasa). La mú­
esquema
de canción
(Desde el profundo pesar). sica como discurso sonoro ( MATTHESON ) , el compositor
de Lutero Nun komm der Hei den Hei land, der Jung-frau en K i nd er kannt, como predicador.
estrófica con el órgano (práctica del alternatim), desde A las más tempranas composiciones alemanas, casi siem­
el siglo xv11 también con acompañamiento de bajo con­ pre a 1 voz, pertenecen los Opella nova (Leipzig,
tinuo (órgano), así en la Praxis pietatis melica de Jo. 161 8-26 ) de Sc1·1E1N, solos y dúos con 1-2 instrumentos
HANN C R ü ER (Berlín, 1647, donde se incluye Nun dan­ y bajo continuo; los Kleine geistliche Konzerte (Peque­
ket alle Gou, Dad todos gracias a Dios). Los libros de ños conciertos espirituales, 16�6, 1639) y las Sympho­
canto más antiguos son: niae sacrae de SrnüTz (cf. pág. 339).
- Achtliederbuch (Libro de 8 canciones, Nuremberg, El modo de componer de ScHOTZ corresponde a la
1523/24?); Musica poetica con sus figuras (ej . C, cf. tb. pág. 305).
- Erfurter Enchiridien (Enquiridios de Erfurt, 1524; En el apóstrofe O süf3er (Oh, dulce) prolonga la síla­
25 canciones); ba acentuada y la eleva un semitono, pasando de Mi
- Strassburger Kirchenampt (Oficio religioso de Es­ bemol mayor a Sol mayor. El carácter apelativo lo
trasburgo, 1524); intensifica la pausa. La expresión o freundlicher (oh,
- Geystliches gesangk Buchleyn (Libro de cantos sa­ gentil) aparece un grado más elevado, de modo más
cros, Wittenberg 1524, J. WALTER, prólogo de LUTE­ penetrante, declamada con precisión rítmica (punti­
llo), y llega hasta el brillante La mayor. El clímax

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B M. Praetorius: Musae Sioniae IX, 1610,
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tonalidad: $1..___Mi I> $91
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invocación, ascenso
e H. Schütz: Pequeños conciertos espirituales 1, 1636, SVN 285 para T. y B.c .
Puesta en música de textos alemanes
Ro) ;
núm. 32, coral tricinium y modelos - Babstsches Gesangbuch (Libro de canto de Babst, llega con la 3.ª exclamación o gütiger (oh, misericor­
Leipzig, 1545). dioso), con la nota más aguda (mi bemol") y la sub­
dominante (Mi bemol mayor). Entonces ScHOTz ex­
Antiguo estilo compositivo de los motetes presa con las palabras Jesu Christe a través de una
La canción sacra (coral) tenía una sencilla armonización cadencia perfecta, del descenso a la tónica y de las
a 4 voces con la melodía en la voz superior (pág. 257). figuras largas, la paz y la confianza en Cristo.
Así podía cantar la congregación. Los instrumentos Sucesión de movimientos: al principio un movimiento,
acompañaban o tocaban aparte, con preludios, interlu­ posteriormente varias partes o movimientos. El número
dios y postludios. de movimientos aumenta al añadir textos líricos inde­
Canción-motete. A través de una escritura más compleja pendientes o explicativos a las palabras bíblicas. A par­
(para ser interpretada por la cantoría). con imitaciones tir de aquí se desarrollará hacia mediados del siglo xv11
a modo de motete, etc., surgió una canción-motete ba­ la cantata (pág. 120 ss.).
! Fa la Mi � Fa $1 � MI � Fa $1 ¡,. sada en la canción sacra (cantus firmus).
........___.
Do re
L..-.....1 PRAETORJUS publicó en su colección Musae Sioniae (9
invocación reforzada clímax cadencia: fortaleza, paz vols., 1605-1610), 1244 piezas polifónicas sobre can­
ciones sacras y textos bíblicos. La canción-motete Nun
komm der Heiden Heiland (Ya llega el Salvador de
los infieles, ej. B) está escrita a 3 voces (tricinium),
el coral figura en el bajo como cantus firmus, las so­
pranos se imitan con motivos del c.f.
Motete de proverbios. La base de un motete puede ser
332 Barroco/Música sacra evangélica Il Barroco/Música sacra evangélica n 333

Historias. Los Evangelios para las grandes solemnidades de Dresde y la de la Iglesia de Santo Tomás en Leipzig.
(y las Pasiones, pág. 1 39) eran compuestos para solistas, El cantor, al mismo tiempo, impartía lecciones en las
coro y orquesta con gran esplendor. Coros de entrada escuelas humanísticas. Casi todos los compositores de
· ¡¡; y finales, con textos escritos para la ocasión, enmarca­ música sacra evangélica estaban al servicio de la corte
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ban el conjunto. o eran cantores, entre otros:
"' En la Weihnachtshistorie (Historia de la Natividad), CHRJSTOPH DEMANT1us ( 1567-1643), de Freiberg .
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:e :::: ScHOTZ permite al Evangelista la elección entre el re­ M ICHAEL PRAETORIUS (hacia 1571-1621), de Wolfenbüt-

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.. citativo litúrgico al uso (notación coral) y el nuevo tel ; Syntagma musicum, vol. 1 : Musicae artis analecta
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recitativo con bajo continuo. El lamento de Rahel (1614/15, sobre música en general), vol. 2: De orga­
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1ií cierto modo las palabras, lamentándose a la manera HEINRICl-1 SCHÜTZ ( 1585-1672), cf. pág. 339.
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.!! Los instrumentos refuerzan los coros de entrada y fi­ partir de 1616 en Leipzig, Cantor de Santo Tomás,
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y 2 violines, los sumos sacerdotes por solemnes trom­ SAMUEL SCHEIDT ( 1587-1654), Cantiones sacras (1620,

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m Oratorio. Pasiones e historias se construyen en el si­ che Concerten (Nuevos conciertos espirituales, a 2-3
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voces, 4 vols. , 163 1 ss.), Liebliche Krafft-Blümlein aus
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corales; cf. pág. 1 14). Ya la Pasión segtín San Mateo de des Heyligen Geistes Lustgarten abgebrochen (Delica­

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nelli instrumentales. Más tarde, varias cantatas configu­ 1635, conciertos con bajo continuo a 2 voces), Tabu­

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ran un conjunto más amplio (Oratorio de Navidad de /at!lrbuch (Libro de tablatura, Giirlitz, 1650, piezas a

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8ACH, pág. 134). 4 voces según el año litúrgico).
Los mot.etes siguieron cantándose aún como arte coral A. HAMMERSCHMIOT (161 1/12-75), de Zittau;
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contrapuntístico en el estilo antiguo, aunque se compu­
sieron pocos motetes nuevos. Es célebre la Geistliche
M. WECKMANN (1621-74), de Hamburgo;
J. ROS ENMÜLLE R (-1619 84), de Wolfenbüttel.

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Chormusik (Música coral sacra) de ScHOTz (pág. 339). CHRISTOPH BERNHARD (1628-92), de Dresde, alumno de
¡; 8l BAci-1 escribió únicamente 7 motetes, 4 de ellos a 2 co­ ScHüTZ. Geistliche Harmonien (Armonías religiosas,
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ros, casi todos motetes fúnebres.
BACH pone música al coral de FRANCK Jesu meine Freu­
1665). 3 tratados (sin fecha) contienen teoría y retó­
rica musical (¿de Sc1-1üTZ ? ) : Tractatus compositionis
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co de (Jesús, mi alegría) como motete a 5 voces (1723),
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augmentatus, Ausführlicher Bericht vom Gebrauche
... al principio con línea coral homofónica (stile semplice, der Con.-und Dissonantien, Van der Singekunst oder
estrofa/verso 1), luego con mayor relación con el tex­ Manier (Informe detallado de la utilizacion de conso­
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co to, p. ej. el combativo « Trotz, tro/z,, («Desafía, de­ nancias y disonancias, Del arte o la manera de cantar).
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safía») y las síncopas corales (verso 3), el breve «Weg, D. BuxTEHUOE ( 1637-1707), cf. pág. 343;
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«fleischlich" («carnal», síncopa) y «sondem» («sino», tante), a partir de 1 728 (con J. V GORNER) , 45 ópe­
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nota superior) como signo de la oposición entre el ras, 15 misas, 23 colecciones de cantatas, 46 pasiones,
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cuerpo y el espíritu, además de «geistlich» («sacro», 6 oratorios de Pasión (Seliges Erwiigen des Leidens
coloratura como símbolo de agua y espíritu, ej . B ) .
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en und Sterbens Jesu (Reflexión bienaventurada de la Pa­
Inglaterra dio forma a un motete autóctono, el Anthem sión y Muerte de Jesús, 1 728), Der Tod Jesu (La Muer­

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.,; (en latín, antiphona), como música coral inglesa (no la­ te de Jesús, texto de RAMLER, 1755/56), 5 oratorios,
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e! vidad y otras festividades solía cantar canciones por las
c.:i calles. Cantarías célebres son las de la Iglesia de la Cruz
332 Barroco/Música sacra evangélica Il Barroco/Música sacra evangélica n 333

Historias. Los Evangelios para las grandes solemnidades de Dresde y la de la Iglesia de Santo Tomás en Leipzig.
(y las Pasiones, pág. 1 39) eran compuestos para solistas, El cantor, al mismo tiempo, impartía lecciones en las
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c.:i calles. Cantarías célebres son las de la Iglesia de la Cruz

334 Barroco/Canción
También en la canción se aprecia hacia 1 600 el cambio
estilístico de la estructura coral polifónica (objetiva) al
nuevo canto a solo con bajo continuo (subjetivo). Esta
nueva canción es:
- sencilla, estrófica, silábica, con bajo continuo en
acordes que alrededor de 1 750 se convierte en un
elaborado acompañamiento de un instrumento de te­
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modo de la cantata; también con instrumentos con­
certantes y ritornelli, preludios, interludios y postlu­
dios.
Contrafactum. Las buenas melodías toman a menudo
Barroco/Canción 335
ciones sacras y profanas, también polifónicas (ej. B
de la 2.ª parte, con bajo continuo indicado): la medi­
da en 3 partes representa la perfección de la fidelidad,
la melodía es sencilla (intervalos, ritmos, motivos).
ADAM K RIEGER ( 1 634-66 ) , de Dresde, alumno de
SCHEIDT. Arias ( 1 657), 2.ª ed_ 1 667 con ritornelli a 5
voces y a menudo textos propios (Nun sich der Tag
geendet hat, Ahora que el día ha terminado).
C. DEDEKIND, Aelbianische Musenlust (Placer de las mu­
sas del Elba, Dresde, 1 657).
P H. ERLEBACH, de Rudolfstadt. Harmonische Freude
(Alegría armónica, 1 697117 10), Go/1-geheiligte Sing­
Stunde (Lección de canto bendecida po.r Dios, 1 704)_

1 1
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.
O un nuevo texto (contrafactum) . Así, lnnsbruck, ich muss G. P TELEMANN, Singe-, Spiel-und Gb. - Ubllngen (Ejer­
s.

1 1
canto
s. T. s. s. s. s.
dich lassen (Innsbruck, tengo que dejarte) de l sAAC cicios de canto, ejecución y bajo continuo, 1 733) .
s.
O n umentos melódicos
i str ( 1 495 , con motivo del traslado de la Corte del empera­ BACH/Sc1·1EMELLI, Mus_ Gesang-Buch (Libro de canto,
[d
T. T. VI .. FI. s.
s,.
n umentos acórdicos dor MAXIMILIANO de lnnsbruck a Viena, pág. 256) apa­
pe: _¡_'.
"''
i str 1 736).

,-
. e.e. rece como Christe eleison 11 en la Missa carminum de
.
B. T. B. Trb.. Fg., Ve.
. SPERONTES, Singende Muse an der Pleisse (La musa que
,· � df tecla<fo o la!id ad lib.
ISAAC (Misa de canciones, 1 496), después con texto re­
•
.
.
7 posibilidades de instrumentación ligioso: O Welt, ich muss dich lassen (Mundo, tengo que
dejarte, J_ HESSE, 1 555), In al/en meinen Taren (En to­
J. H. Schein; Musica boscareccia, 1 626
A
dos mis actos, P FLEMING, 1630), Nun ruhen a/le Wiilder
(Ya descansan todos los bosques, P GERHARDT, 1 655),
finalmente como Der Mond ist aufgegangen (La luna ha
salido, M _ CLAUDIUS, 1778). La melodía se mantuvo vi­
gente a través del tiempo y de los cambios estilísticos.
Las canciones como espejo del tiempo
Der Mensch hat nich s so ei - gen,
t so wohl steht ihm nichts an, als daB er Treu er-zei gen Los contenidos de las canciones reflejan la realidad de
la vida barroca: miseria, guerra, enfermedad, peste,
muerte, amor, danza, naturaleza, moral, temor y huida
del mundo. Las canciones nacen con el florecimiento de
la poesía alemana en el siglo xv1 1_ Están pensadas para
B H. Albert: Arien und Melodeyen, 1 640 , n_0 10 (texto:. S. Dach) el círculo familiar, los amigos, los estudiantes ( Colle­
gium musicum), para ocasiones como bodas, entierros,
para edificar y divertir. Ideas sacras y profanas están
muy cercanas. Son frecuentes el contrafactum y la paro­
dia_
Canción popular y canción artística. Ambas son de com­
posición desarrollada y se diferencian en el estilo. La
mayoría de las canciones barrocas se dirigen al aficio­
nado a la música y tienden a convertirse en canciones
populares.
Compositores y colecciones
C J_ Wilson (1 595-1674), Air M. FRANCK ( - 1 580-1 639), Bergreihen ( 1 602)_
J. STADEN ( 158 1 - 1 634), de Nuremberg. Canciones de bai­
le.
J. H. SCI·IEIN (pág. 333), Venus Kriintzlein (Pequeña co­
rona de Venus, Wittenberg, 1 609, a 5 voces), Musica
boscareccia oder Wa/d-Liederlein, auff Italian- Villane­
llische lnvention (Cancioncilla del t;>osque, sobre in­
vención villanesca italiana, 3 partes, Leipzig, 1 62 1 ,
1626, 1 628, 50 canciones a 3 voces) . El ej . A está
compuesto contra la forma del texto, su contenido se
convierte en expresión. Predomina el ritmo, que con­
sigue adecuar el texto al movimiento de danza (se­
cuencia de motivos independientes del texto). SCHEIN
recomienda diferentes instrumentaciones.
A_ HAMMERSCHMIDT, Odas profanas (Freiberg, 1 642,
compases 4 4 4 4 1643).
J . RosENMüLLER (ca. 1 6 1 9-84) We/t ade, ich bin dein
annonía sol sol Si � Re Si � sol müde (Adiós, mundo, estoy cansado de ti, 1 649), Al/e
CJ double: realización Menschen müssen sterben (Todos los hombres deben
estrofa estribillo
A A B .ornamentada morir, 1 652) , distribución de la cuerda a 5 voces.
_
de la 2 ª estrofa HEINRICH A L B E RT ( 1 604-5 1 ) , primo y discípulo de
D Brunette francesa, anónima, publicada en París en 1703 SrnüTz. En Konigsberg, con el poeta SIMON ÜACH
( 1605-59, Anke van Tharau) , miembro de la sociedad
literaria Kürbishülle (La cabaña de la calabaza; cala­
baza como símbolo de rápido desarrollo y muerte: en
Tipos y estructuras una noche, Jonás 4, 1 0) . A rias, 8 partes, 1 638-50, can-
canta junto al Pleisse, Leipzig, 1 736-45).
V RATHGEBER, Ohren- vergnügendes und Gemüth-ergót­
zendes Tafel-Confect (Bombones de mesa para diver­
tir el oído y deleitar el ánimo, Augsburgo, 1 733/37/46).
Inglaterra
Además de la canción con laúd (air), existe a partir de
1 630 la canción con bajo continuo (que puede ser inter­
pretada también con laúd). La canciones estróficas son,
en su mayoría, más sencillas que las que contienen un
texto libre, a modo de madrigal. Los modelos italianos
adquieren también colorido· inglés.
El air de WILSON es característico (ej. C). Las redon­
das del bajo continuo producen descanso, la melodía
crece desde una dolorosa quietud hasta el movimien­
to, el cambio de modo mayor a menor expresa an­
gustia, como también lo hace la quarta dejiciens mi'-la
bemol' e igualmente el semitono la bemol'-sol' en my
heart (mi corazón).
Otros compositores, además de J . W1LSON: N. LANIER
W y H. LAWES, J. B1_ow, H_ PuRCELL
Francia
En el siglo xv11 predomina el air con laúd o bajo conti­
nuo como air de coL1r, de refinada perfección. El bajo
continuo toma en ocasiones también un texto (dúo).
Tipos:
- Air sérieux: forma de gran canción seria;
- Air tendre_· canción sencilla, para bailar;
- Air a boire: canción báquica.
Todas las airs se denominan a partir de 1 700 también
brunettes, como en la colección de BALLARD ( 1 703):
La melodía del ej . D tiene carácter de gavota. En la
2. ª estrofa se repite ornamentada, como en el double
de la suite de danzas (con la plica hacia abajo)_ El
carácter melódico y la práctica del double muestran
el elaborado estilo de la época. La construcción es­
trófica es en períodos regulares de 4 compases, armo­
nía con el relativo de tónica al comienzo de la 2_ª
parte (estribillo) y en la despedida, como en los nú­
meros de la suite.
Junto a los compositores célebres figuran LAMBERT, LE
CAMUS, DE LA BAR RE .-En el siglo XVITI se parodia a
menudo el vaudeville, una chanson de carácter ligero
(pág. 253).

334 Barroco/Canción
También en la canción se aprecia hacia 1 600 el cambio
estilístico de la estructura coral polifónica (objetiva) al
nuevo canto a solo con bajo continuo (subjetivo). Esta
nueva canción es:
- sencilla, estrófica, silábica, con bajo continuo en
acordes que alrededor de 1 750 se convierte en un
elaborado acompañamiento de un instrumento de te­
V i e l schóner B l üme-lein jetzt und von neuen in kühlen Maien hervor-ge- wach- sen sein. clado;
- artística, de composición desarrollada, arioso, al
modo de la cantata; también con instrumentos con­
certantes y ritornelli, preludios, interludios y postlu­
dios.
Contrafactum. Las buenas melodías toman a menudo
Barroco/Canción 335
ciones sacras y profanas, también polifónicas (ej. B
de la 2.ª parte, con bajo continuo indicado): la medi­
da en 3 partes representa la perfección de la fidelidad,
la melodía es sencilla (intervalos, ritmos, motivos).
ADAM K RIEGER ( 1 634-66 ) , de Dresde, alumno de
SCHEIDT. Arias ( 1 657), 2.ª ed_ 1 667 con ritornelli a 5
voces y a menudo textos propios (Nun sich der Tag
geendet hat, Ahora que el día ha terminado).
C. DEDEKIND, Aelbianische Musenlust (Placer de las mu­
sas del Elba, Dresde, 1 657).
P H. ERLEBACH, de Rudolfstadt. Harmonische Freude
(Alegría armónica, 1 697117 10), Go/1-geheiligte Sing­
Stunde (Lección de canto bendecida po.r Dios, 1 704)_

1 1
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.
O un nuevo texto (contrafactum) . Así, lnnsbruck, ich muss G. P TELEMANN, Singe-, Spiel-und Gb. - Ubllngen (Ejer­
s.

1 1
canto
s. T. s. s. s. s.
dich lassen (Innsbruck, tengo que dejarte) de l sAAC cicios de canto, ejecución y bajo continuo, 1 733) .
s.
O n umentos melódicos
i str ( 1 495 , con motivo del traslado de la Corte del empera­ BACH/Sc1·1EMELLI, Mus_ Gesang-Buch (Libro de canto,
[d
T. T. VI .. FI. s.
s,.
n umentos acórdicos dor MAXIMILIANO de lnnsbruck a Viena, pág. 256) apa­
pe: _¡_'.
"''
i str 1 736).

,-
. e.e. rece como Christe eleison 11 en la Missa carminum de
.
B. T. B. Trb.. Fg., Ve.
. SPERONTES, Singende Muse an der Pleisse (La musa que
,· � df tecla<fo o la!id ad lib.
ISAAC (Misa de canciones, 1 496), después con texto re­
•
.
.
7 posibilidades de instrumentación ligioso: O Welt, ich muss dich lassen (Mundo, tengo que
dejarte, J_ HESSE, 1 555), In al/en meinen Taren (En to­
J. H. Schein; Musica boscareccia, 1 626
A
dos mis actos, P FLEMING, 1630), Nun ruhen a/le Wiilder
(Ya descansan todos los bosques, P GERHARDT, 1 655),
finalmente como Der Mond ist aufgegangen (La luna ha
salido, M _ CLAUDIUS, 1778). La melodía se mantuvo vi­
gente a través del tiempo y de los cambios estilísticos.
Las canciones como espejo del tiempo
Der Mensch hat nich s so ei - gen,
t so wohl steht ihm nichts an, als daB er Treu er-zei gen Los contenidos de las canciones reflejan la realidad de
la vida barroca: miseria, guerra, enfermedad, peste,
muerte, amor, danza, naturaleza, moral, temor y huida
del mundo. Las canciones nacen con el florecimiento de
la poesía alemana en el siglo xv1 1_ Están pensadas para
B H. Albert: Arien und Melodeyen, 1 640 , n_0 10 (texto:. S. Dach) el círculo familiar, los amigos, los estudiantes ( Colle­
gium musicum), para ocasiones como bodas, entierros,
para edificar y divertir. Ideas sacras y profanas están
muy cercanas. Son frecuentes el contrafactum y la paro­
dia_
Canción popular y canción artística. Ambas son de com­
posición desarrollada y se diferencian en el estilo. La
mayoría de las canciones barrocas se dirigen al aficio­
nado a la música y tienden a convertirse en canciones
populares.
Compositores y colecciones
C J_ Wilson (1 595-1674), Air M. FRANCK ( - 1 580-1 639), Bergreihen ( 1 602)_
J. STADEN ( 158 1 - 1 634), de Nuremberg. Canciones de bai­
le.
J. H. SCI·IEIN (pág. 333), Venus Kriintzlein (Pequeña co­
rona de Venus, Wittenberg, 1 609, a 5 voces), Musica
boscareccia oder Wa/d-Liederlein, auff Italian- Villane­
llische lnvention (Cancioncilla del t;>osque, sobre in­
vención villanesca italiana, 3 partes, Leipzig, 1 62 1 ,
1626, 1 628, 50 canciones a 3 voces) . El ej . A está
compuesto contra la forma del texto, su contenido se
convierte en expresión. Predomina el ritmo, que con­
sigue adecuar el texto al movimiento de danza (se­
cuencia de motivos independientes del texto). SCHEIN
recomienda diferentes instrumentaciones.
A_ HAMMERSCHMIDT, Odas profanas (Freiberg, 1 642,
compases 4 4 4 4 1643).
J . RosENMüLLER (ca. 1 6 1 9-84) We/t ade, ich bin dein
annonía sol sol Si � Re Si � sol müde (Adiós, mundo, estoy cansado de ti, 1 649), Al/e
CJ double: realización Menschen müssen sterben (Todos los hombres deben
estrofa estribillo
A A B .ornamentada morir, 1 652) , distribución de la cuerda a 5 voces.
_
de la 2 ª estrofa HEINRICH A L B E RT ( 1 604-5 1 ) , primo y discípulo de
D Brunette francesa, anónima, publicada en París en 1703 SrnüTz. En Konigsberg, con el poeta SIMON ÜACH
( 1605-59, Anke van Tharau) , miembro de la sociedad
literaria Kürbishülle (La cabaña de la calabaza; cala­
baza como símbolo de rápido desarrollo y muerte: en
Tipos y estructuras una noche, Jonás 4, 1 0) . A rias, 8 partes, 1 638-50, can-
canta junto al Pleisse, Leipzig, 1 736-45).
V RATHGEBER, Ohren- vergnügendes und Gemüth-ergót­
zendes Tafel-Confect (Bombones de mesa para diver­
tir el oído y deleitar el ánimo, Augsburgo, 1 733/37/46).
Inglaterra
Además de la canción con laúd (air), existe a partir de
1 630 la canción con bajo continuo (que puede ser inter­
pretada también con laúd). La canciones estróficas son,
en su mayoría, más sencillas que las que contienen un
texto libre, a modo de madrigal. Los modelos italianos
adquieren también colorido· inglés.
El air de WILSON es característico (ej. C). Las redon­
das del bajo continuo producen descanso, la melodía
crece desde una dolorosa quietud hasta el movimien­
to, el cambio de modo mayor a menor expresa an­
gustia, como también lo hace la quarta dejiciens mi'-la
bemol' e igualmente el semitono la bemol'-sol' en my
heart (mi corazón).
Otros compositores, además de J . W1LSON: N. LANIER
W y H. LAWES, J. B1_ow, H_ PuRCELL
Francia
En el siglo xv11 predomina el air con laúd o bajo conti­
nuo como air de coL1r, de refinada perfección. El bajo
continuo toma en ocasiones también un texto (dúo).
Tipos:
- Air sérieux: forma de gran canción seria;
- Air tendre_· canción sencilla, para bailar;
- Air a boire: canción báquica.
Todas las airs se denominan a partir de 1 700 también
brunettes, como en la colección de BALLARD ( 1 703):
La melodía del ej . D tiene carácter de gavota. En la
2. ª estrofa se repite ornamentada, como en el double
de la suite de danzas (con la plica hacia abajo)_ El
carácter melódico y la práctica del double muestran
el elaborado estilo de la época. La construcción es­
trófica es en períodos regulares de 4 compases, armo­
nía con el relativo de tónica al comienzo de la 2_ª
parte (estribillo) y en la despedida, como en los nú­
meros de la suite.
Junto a los compositores célebres figuran LAMBERT, LE
CAMUS, DE LA BAR RE .-En el siglo XVITI se parodia a
menudo el vaudeville, una chanson de carácter ligero
(pág. 253).
336 Barroco/Monteverdi Barroco/Monteverdi 337

j
., tlDIO MONTEVERDI, ba<1tizado el 1 5 de mayo de 1567 Para una utilización exclusivamente litúrgica, exclu­
n ('rcmona y fallecido el 29 de noviembre de 1643 en yendo Jos conciertos y Ja utilización de instrumentos
s vocal instr. .modo de modo necia, estudió con M. A. INGEGNERr, Maestro de Ca­ (columna «L» en fig. A), MONTEVERDI pone a dispo­
. salmo
Liturgia de L Visperas de Monteverdi ton.
llu de la Catedral de Cremona. A partir de 1590 vivió sición un segundo Magnificat, con acompañamiento
�
las Vísperas ecles.

. . 1
n Mantua como cantante y violinista de la corte de V únicamente de órgano (núm. 13, 11). Las Vísperas es­
lngreaaio •Domine ad adjuvandum• 6 v. 6 (tonus rectus) Re
ONZAGA. En 1 599 contrajo matrimonio con la cantante tán compuestas de tal modo que, en caso de necesi­
.
1 AlJDIA CATIANEO (t 1607). En 1601 se convirtió en dad, puedan ser interpretadas sin instrumentos, pero
r
(Antlfonas ad lib.) Muestro de Capilla de los GoNZAGA y a partir de 1613 con Jos modernos conciertos (columna «Ü» en el cua­
Antífona San Marcos de Venecia, donde fue el más distinguido dro). No se sabe si las antífonas de la liturgia se can­
Salmo 109 . . 2 .. oixit Dominus� 6 R 4 hipo- 11mpositor de su tiempo. tan choraliter, si aparecen Jos nuevos conciertos en su
-
Mi, la

•
frigio
L A.
.
MoNTEVERDI contribuyó al cambio de rumbo de la his­ lugar o si tienen que sonar ambos. Junto al estilo
�· Concierto •Nigra sum • Sol t11riu de la música hacia 1600. El punto de partida y la coral antiguo a modo de salmodia (declamado sobre
r A. uKe constante fue Ja antigua polifonía contrapuntística acordes) suena a Ja vez Ja fanfarria de la casa de Jos
8almo 1 1 2 . • 4. •Laudate Pueri• 1 -8 8 mixo- Sol (rstilo de Palestrina). MoNTEVERD1 calificó este estilo GONZAGA, que también sirve de introducción en el
�- Orfeo (ej. núm. 1 , cf. pág. 354, aquí transportado a
•
LA. lidio mo Ja prima pratica (prefacio del 5.0 libro de madri­
• 5. Concierto ·Pulchra es• Sol les, 1605) y le contrapuso la seconda pratica como Re mayor).
r A. oderno método de composición, consistente en el es- En Venecia, MONTEVERDI escribió no sólo música sacra,
Salmo 121 . . 6. •Laetatus sum• 6 2. hipo- sol tilo concertante de una o más voces (solistas) con bajo sino también obras profanas como madrigales, balli, ópe­
L.. . A. �-
•
dórico
sol
ntinuo. Este estilo permite ciertas libertades técnicas ras, etc., para Ja nobleza de Venecia, Mantua, etc. La
• 7 Concierto ·Duo Seraphim• n favor de una fuerte expresión del sentimiento y una mayor parte de su producción se ha perdido.
r A. ntura sonora (disonancias, rítmica; de ahí el ataque A su obra de madurez pertenecen las 3 grandes óperas
Salmo 1 26 . . 8. •Nis1 Dominus• 2x5 6. lidio Fa ARTlJSI contra MONTEVERDI), especialmente en la re­ escritas para Venecia, que muestran en grado máximo
.6
LA. r sentación de un texto: la nueva música considera la su arte para Ja caracterización (pág. 3 1 1 ).
• 9. Concierto ·Audi coelum• re rirma del texto (una declamación rítmica apropiada al Selección de obras:
r A. 11 1 Xlo), las imágenes y símbolos (a través de figuras, Sacrae cantiunculae (1582), a 3 voces, en latín; Madri­
Salmo 147 . • 1 O. •Lauda Jer<1salem• 7 3. frigio mi 4g. 304) y el contenido del texto (sentido y sentimien- ga/i spirituali, 1583, a 4 voces, en italiano; .Canzonette
'-A. 1111). Así, el texto (poético) determina Ja música que va a tre voci, 1584; todas ellas aún en Cremona.
1 1 Sonata sopra S. Maria 1 9 Sol elevarlo: L'oratione sia padrona dell'armonia e non 8 libros de madrigales: Cremona 1.0, 1587; 2.0, 1590;
Lectura trva (MONTEVERDI). Mantua 3.0, 1592; 4.0, 1603; 5.0, 1605, a 5 voces, luego
Himno • . 1 2. •Ave Maris stella• 2x4 R dórico re n contraste con el antiguo estilo coral objetivo, el nue­ en nuevo estilo (cf. supra): los 6 últimos madrigales con
Si b
vo estilo concertante con solista resulta subjetivo. Des­ bajo continuo, el último a 9 voces con instrumentos (sin­
M a gn ifi c a! 1 dórico pués de Ja humanización de Ja música en el Renacimien­ fonia). Venecia 6.0 libro, 1614; 7 º, concerto, a 1-6 vo­
!
Magnifica! 1 3. 7 7 1
sol
lo (música vocal, coro), el individuo expresa ahora mu­ ces, con bajo continuo, 1619; 8.0 1638; Madrigali gue­
Oraciones • • Mag n ifica! 1 1 6 1 dórico Si ¡, lculmente el sentimiento y el lenguaje (monodia, con- rrieri et amorosi (con Combattimento); Scherzi musicali,
so:
Bendición rltrto). 1607, a 3 voces, con instrumentos y bajo continuo; L'Or­
Verslculo final S realización sin instrumentos L partes litúrgicas R ritornello 1 madrigal ocupa un lugar central en Ja obra de MoN­ feo, 1607, libreto publicado en 1607, partitura en 1609
Tl.VERDI. Escribió 8 libros, los primeros de Jos cuales (cf. 308ss.); L Arianna, 1608, se conserva únicamente el
ontienen una estructura tradicional a 5 voces, contra­ Lamento (pág. 1 10), como madrigal (pág. 126) y como
n.0 3 puntística y a cappella. A partir del 5.0 libro son co11- lamento de María (en Selva, cf. infra).
1•ertames, con bajo continuo.
.
Ballo del/e ingrate (1608), publicado en el 8.º libro de
n Ja ópera MoNTEVERDI encuentra muchas posibilida­ madrigales ( 1 638), in genere rappresentativo (cf.
des para la representación de los afectos, de un modo pág. 31 1); misa In illo tempore (a 6-7 voces) de GoM­
lunto vocal como instrumental . Entre otros, compone BERT y Vísperas ( 1 610); Tirsi e Clori, bailo, Mantua,
T: Ni -gra sum sed for-mo-sa fi gún el descriptivo stile rappresentativo (pág. 308 ss.) y 1616 (publicado en el 7 ° libro de madrigales, 1619); /1
desarrolla el agitado stile concitato. combattimento di Tancredi e Clorinda, Venecia, 1624,
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'mi Resulta innovador 11 combattimento di Tancredi e Clo­ publicado en el 8.0 libro de madrigales, 1638; Selva mo­
�"'"\"!i: \ _ ',c.;,:� � '<P'"" "'""" ',_. " '''"'"" f.""'" rinda, una especie de oratorio escénico (Venecia, ra/e e !>piritua/e, 1640, colección de obras sacras, entre
1624), con texto basado en Ja Gerusalemme liberara ellas una misa (pág. 326, fig. B); 3 últimas óperas
D coral lnstr./b.c. de TAsso. Narra la historia del caballero cristiano Tan­ (1639-42, pág. 3 1 1).
A Vísperas, 1610 credo, que se enamora de la sarracena Clorinda. En Edición completa de G. F MAUPIERO, 16 vols., Asolo,
un duelo nocturno Tancredo mata a Clorinda, a la 1926-42, reedición Viena, 1966-68 (con suplemento,
que no ha reconocido, y la bautiza antes de que muera. vol . 17).
Abundan las figuras onomatopéyicas, como el tremo­
lo (excitación, movimiento fuerte, lucha), el pizzicato
(golpes, movimiento en forma de saltos, ruido de Jos
yelmos en Ja lucha), el trotto del cava/lo (trote del
caballo: larga-breve-larga-breve). La fantasía genui­
namente musical destaca sobre todo ello; p. ej . , se­
gún el sencillo stile narrativo de Testo (narrador) so­
bresalen los transfigurados lamentos, acompañados
por el coro (de ángeles) en Ja cuerda (violas) de modo
progresivo en la muerte de Clorinda (ej . B).
l\n Ja música sacra, MoNTEVERDI cultiva paralelamente
el estilo antiguo y el moderno, a veces incluso con po­
kihilidad de elección entre ambos (pág. 326, fig.B). Así,
Testo •n las Vísperas, junto a Ja composición de los salmos en
B Combattimento, 1624, pintura sonora, muerte de Clorinda (final) rHtilo antiguo (escritura coral en el núm. 1 , ej . A), co­
loca conciertos a solo más modernos (núm. 3, ej . A) y

111 ·o tan independiente de los instrumentos pertenece

u n u pieza puramente instrumental (núm. 1 1). Un em-

Monteverdi: l tu i rgi a y renovaciones estÚísticas iiualmente al nuevo estilo.

336 Barroco/Monteverdi Barroco/Monteverdi 337

j
., tlDIO MONTEVERDI, ba<1tizado el 1 5 de mayo de 1567 Para una utilización exclusivamente litúrgica, exclu­
n ('rcmona y fallecido el 29 de noviembre de 1643 en yendo Jos conciertos y Ja utilización de instrumentos
s vocal instr. .modo de modo necia, estudió con M. A. INGEGNERr, Maestro de Ca­ (columna «L» en fig. A), MONTEVERDI pone a dispo­
. salmo
Liturgia de L Visperas de Monteverdi ton.
llu de la Catedral de Cremona. A partir de 1590 vivió sición un segundo Magnificat, con acompañamiento
�
las Vísperas ecles.

. . 1
n Mantua como cantante y violinista de la corte de V únicamente de órgano (núm. 13, 11). Las Vísperas es­
lngreaaio •Domine ad adjuvandum• 6 v. 6 (tonus rectus) Re
ONZAGA. En 1 599 contrajo matrimonio con la cantante tán compuestas de tal modo que, en caso de necesi­
.
1 AlJDIA CATIANEO (t 1607). En 1601 se convirtió en dad, puedan ser interpretadas sin instrumentos, pero
r
(Antlfonas ad lib.) Muestro de Capilla de los GoNZAGA y a partir de 1613 con Jos modernos conciertos (columna «Ü» en el cua­
Antífona San Marcos de Venecia, donde fue el más distinguido dro). No se sabe si las antífonas de la liturgia se can­
Salmo 109 . . 2 .. oixit Dominus� 6 R 4 hipo- 11mpositor de su tiempo. tan choraliter, si aparecen Jos nuevos conciertos en su
-
Mi, la

•
frigio
L A.
.
MoNTEVERDI contribuyó al cambio de rumbo de la his­ lugar o si tienen que sonar ambos. Junto al estilo
�· Concierto •Nigra sum • Sol t11riu de la música hacia 1600. El punto de partida y la coral antiguo a modo de salmodia (declamado sobre
r A. uKe constante fue Ja antigua polifonía contrapuntística acordes) suena a Ja vez Ja fanfarria de la casa de Jos
8almo 1 1 2 . • 4. •Laudate Pueri• 1 -8 8 mixo- Sol (rstilo de Palestrina). MoNTEVERD1 calificó este estilo GONZAGA, que también sirve de introducción en el
�- Orfeo (ej. núm. 1 , cf. pág. 354, aquí transportado a
•
LA. lidio mo Ja prima pratica (prefacio del 5.0 libro de madri­
• 5. Concierto ·Pulchra es• Sol les, 1605) y le contrapuso la seconda pratica como Re mayor).
r A. oderno método de composición, consistente en el es- En Venecia, MONTEVERDI escribió no sólo música sacra,
Salmo 121 . . 6. •Laetatus sum• 6 2. hipo- sol tilo concertante de una o más voces (solistas) con bajo sino también obras profanas como madrigales, balli, ópe­
L.. . A. �-
•
dórico
sol
ntinuo. Este estilo permite ciertas libertades técnicas ras, etc., para Ja nobleza de Venecia, Mantua, etc. La
• 7 Concierto ·Duo Seraphim• n favor de una fuerte expresión del sentimiento y una mayor parte de su producción se ha perdido.
r A. ntura sonora (disonancias, rítmica; de ahí el ataque A su obra de madurez pertenecen las 3 grandes óperas
Salmo 1 26 . . 8. •Nis1 Dominus• 2x5 6. lidio Fa ARTlJSI contra MONTEVERDI), especialmente en la re­ escritas para Venecia, que muestran en grado máximo
.6
LA. r sentación de un texto: la nueva música considera la su arte para Ja caracterización (pág. 3 1 1 ).
• 9. Concierto ·Audi coelum• re rirma del texto (una declamación rítmica apropiada al Selección de obras:
r A. 11 1 Xlo), las imágenes y símbolos (a través de figuras, Sacrae cantiunculae (1582), a 3 voces, en latín; Madri­
Salmo 147 . • 1 O. •Lauda Jer<1salem• 7 3. frigio mi 4g. 304) y el contenido del texto (sentido y sentimien- ga/i spirituali, 1583, a 4 voces, en italiano; .Canzonette
'-A. 1111). Así, el texto (poético) determina Ja música que va a tre voci, 1584; todas ellas aún en Cremona.
1 1 Sonata sopra S. Maria 1 9 Sol elevarlo: L'oratione sia padrona dell'armonia e non 8 libros de madrigales: Cremona 1.0, 1587; 2.0, 1590;
Lectura trva (MONTEVERDI). Mantua 3.0, 1592; 4.0, 1603; 5.0, 1605, a 5 voces, luego
Himno • . 1 2. •Ave Maris stella• 2x4 R dórico re n contraste con el antiguo estilo coral objetivo, el nue­ en nuevo estilo (cf. supra): los 6 últimos madrigales con
Si b
vo estilo concertante con solista resulta subjetivo. Des­ bajo continuo, el último a 9 voces con instrumentos (sin­
M a gn ifi c a! 1 dórico pués de Ja humanización de Ja música en el Renacimien­ fonia). Venecia 6.0 libro, 1614; 7 º, concerto, a 1-6 vo­
!
Magnifica! 1 3. 7 7 1
sol
lo (música vocal, coro), el individuo expresa ahora mu­ ces, con bajo continuo, 1619; 8.0 1638; Madrigali gue­
Oraciones • • Mag n ifica! 1 1 6 1 dórico Si ¡, lculmente el sentimiento y el lenguaje (monodia, con- rrieri et amorosi (con Combattimento); Scherzi musicali,
so:
Bendición rltrto). 1607, a 3 voces, con instrumentos y bajo continuo; L'Or­
Verslculo final S realización sin instrumentos L partes litúrgicas R ritornello 1 madrigal ocupa un lugar central en Ja obra de MoN­ feo, 1607, libreto publicado en 1607, partitura en 1609
Tl.VERDI. Escribió 8 libros, los primeros de Jos cuales (cf. 308ss.); L Arianna, 1608, se conserva únicamente el
ontienen una estructura tradicional a 5 voces, contra­ Lamento (pág. 1 10), como madrigal (pág. 126) y como
n.0 3 puntística y a cappella. A partir del 5.0 libro son co11- lamento de María (en Selva, cf. infra).
1•ertames, con bajo continuo.
.
Ballo del/e ingrate (1608), publicado en el 8.º libro de
n Ja ópera MoNTEVERDI encuentra muchas posibilida­ madrigales ( 1 638), in genere rappresentativo (cf.
des para la representación de los afectos, de un modo pág. 31 1); misa In illo tempore (a 6-7 voces) de GoM­
lunto vocal como instrumental . Entre otros, compone BERT y Vísperas ( 1 610); Tirsi e Clori, bailo, Mantua,
T: Ni -gra sum sed for-mo-sa fi gún el descriptivo stile rappresentativo (pág. 308 ss.) y 1616 (publicado en el 7 ° libro de madrigales, 1619); /1
desarrolla el agitado stile concitato. combattimento di Tancredi e Clorinda, Venecia, 1624,
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'mi Resulta innovador 11 combattimento di Tancredi e Clo­ publicado en el 8.0 libro de madrigales, 1638; Selva mo­
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1624), con texto basado en Ja Gerusalemme liberara ellas una misa (pág. 326, fig. B); 3 últimas óperas
D coral lnstr./b.c. de TAsso. Narra la historia del caballero cristiano Tan­ (1639-42, pág. 3 1 1).
A Vísperas, 1610 credo, que se enamora de la sarracena Clorinda. En Edición completa de G. F MAUPIERO, 16 vols., Asolo,
un duelo nocturno Tancredo mata a Clorinda, a la 1926-42, reedición Viena, 1966-68 (con suplemento,
que no ha reconocido, y la bautiza antes de que muera. vol . 17).
Abundan las figuras onomatopéyicas, como el tremo­
lo (excitación, movimiento fuerte, lucha), el pizzicato
(golpes, movimiento en forma de saltos, ruido de Jos
yelmos en Ja lucha), el trotto del cava/lo (trote del
caballo: larga-breve-larga-breve). La fantasía genui­
namente musical destaca sobre todo ello; p. ej . , se­
gún el sencillo stile narrativo de Testo (narrador) so­
bresalen los transfigurados lamentos, acompañados
por el coro (de ángeles) en Ja cuerda (violas) de modo
progresivo en la muerte de Clorinda (ej . B).
l\n Ja música sacra, MoNTEVERDI cultiva paralelamente
el estilo antiguo y el moderno, a veces incluso con po­
kihilidad de elección entre ambos (pág. 326, fig.B). Así,
Testo •n las Vísperas, junto a Ja composición de los salmos en
B Combattimento, 1624, pintura sonora, muerte de Clorinda (final) rHtilo antiguo (escritura coral en el núm. 1 , ej . A), co­
loca conciertos a solo más modernos (núm. 3, ej . A) y

111 ·o tan independiente de los instrumentos pertenece

u n u pieza puramente instrumental (núm. 1 1). Un em-

Monteverdi: l tu i rgi a y renovaciones estÚísticas iiualmente al nuevo estilo.

 Barroco/Schütz 339

na por el príncipe H E INRICH POSTHUMUS VON REuss (so­

338 Barroco/Schütz
l l 1•1NR1 11 ScHüTZ ( SAGITfARIUS ) , 14-10-1585 en Kiistritz
Junto a Gera, t 6-1 1 -1672 en Dresde. En 1598, niño bre textos seleccionados previamente por ScHüTZ y el
,.; en la Capilla de la Corte de Kassel, estudiando predicador de la corte). 3 partes:
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E
l'llntor

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..
� '" n el ollegium Mauritianum. En 1608, estudios de De­ l. Concierto. Versículos de la Biblia, textos de can­
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r t•ho en Marburg (pensionado por el Landgrave, como ciones ( Misa breve alemana), declamación litúrgica,

11
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'!
'O todos los niños cantores después del cambio de voz). En después alternancia de solistas y coro (cappella,
.
� l tlOIJ, estudios de órgano y composición con G. GABRIE- fig. A).-11 . Motete, sobre el versículo de la oración
i' � � 1 1 (t 1612) en Venecia. En 1613, Organista de la Corte fúnebre, para doble coro. ScHüTZ compone la invo­
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8.

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e d Kassel. En 1617, Maestro de Capilla en la Corte de cación Herr! (Señor) sobre una nota larga con pausa.
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11: 1 r ·sde. En 1628-29, 2.0 viaje a Italia, adquisición de La soprano repite la exclamación (intensificación). El
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::¡: - I n trumentos, perfeccionamiento {Venecia, MoNTEVER-

.g
" siguiente centro de gravedad recae en dich (a ti), se
·e:
� ·�o -8o �1§c
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·;;,.
"' .... � 1 11 ) . En 1629 sufre los desastres de la guerra en Dresde repite ascendentemente 3 veces hasta que en el clí­
y r •aliza viajes a varias ciudades, entre ellas Copenha­ max suenan juntos ich (yo, el que exclama) y dich (el
g
CfJ
:E llllC ( 1633-35). Gran círculo de amigos y discípulos; en- Señor) (están unidos, ej. A).- 111. Canticum Simeo­
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§
�(.) 1- l- W e;; ;� � < z t;; � tr llos: BERNHARD, ScH EIN , ScHEIDT, ALBERT, KR1EGER, nis, concertante, para coro a cappella a 5 voces {los
·

�
cri W1 C 'KMANN. amigos en la tierra) y coro de favoritos a 3 voces:
al

1
e 'lll lTZ se sitúa en la tradición de la música sacra evan­ «Con qué inventiva . . . el autor ha querido introducir y
lka de las cortes y cantorías alemanas que habían fun­ señalar las alegrías de las almas incorpóreas de los
do LUTERO y WALTER en el siglo XVI. Para SC!·IÜTZ,
=

:§ elegidos en el cielo / en compt1ñía de los espíritus ce­

o 'O : lleudo en el humanismo, la música es la máxima cien­ lesliales y los ángeles sagrados». La duplicación d61
11

lll J l l
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3 In y arte.
c 3 : coro y la ubicación separada en el espacio «aumenta­
c .. ! lenguaje musical de ScHüTZ se configura esencialmen- rían no poco el efecto de la obra» (Prólogo).
s: l1t
OJOO OJOO :§ !
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.t: c e 1 e n Italia. Allí conoce el nuevo estilo concertame ba- Pequeños conciertos espirituales 1/11 {1636/39), Op. 8/9,
1 11
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.. .1: 1 do e n el bajo continuo. La representación del texto y a 1-5 voces, con bajo continuo. Desde piezas a modo
c 3: a.
:6
c E 1 efecto típica del estilo moderno y el contrapunto del de motete hasta obras libremente concertantes y monó-
Ql ·
3' ' tilo antiguo se funden en una música genial sobre una dicas (pág. 330).
>
Cll
d e artesanal. ScHürz traduce al alemán el nuevo estilo Las 7 Palabras de Jesús en la Cruz (1645), en forma de
.. ..
I .t: � v ll'lll italiano, si bien antes exige expresamente de los oratorio. La parte del evangelista se reparte entre so­
' .e J v ncs músicos que «Casquen la dura nuez del contra­
Ql O
Q) :o
prano, contralto y tenor. A 1 o más voces, con bajo
punto• (prólogo a la Geistliche Chormusik, Música co- continuo. Cristo es acompañado por 2 instrumentos (vio­
o �
� 2! l 11cra). las, trombón, ¿cornetas?).
--+
- 1 n libertades técnicas de escritura y la totalidad de la Symphoniae sacrae 11/III {1 647/50), Op. 10112, en ale­
imposición sirven a la expresividad del texto, su inter­ mán. A 3-5 voces o 5-8 voces. Conciertos con instrumen­
Cfl (.) 1- W CfJÜI- r l ución subjetiva, imágenes y afectos. Así surge, de
•u rdo con las normas de la Musica poetica, una obra
tos.
A compañan a las voces, como solían hacer en el estilo
1n c11lidad global, un opus que se conserva y da cele­ antiguo; se alternan con ellas (novedad: imitación,
l d 11 d ni compositor (los números de opus son origina­ ej . C, comienzo) o poseen una estructura propia (no­
l •). vedad: independencia de los instrumentos, cf. c. 3-5;
l l l lTI. plasma en música, salvo en contadas excepcio­ exposición del bajo continuo original de SCHüTZ en el
' textos religiosos. Para su interpretación y media- ej . C).
l n con el oyente, que debe quedar emocionado e im­ Música coral sacra (1648), Op. 1 1 , a 5-7 voces. Motetes
rrrlm1ado por la música tanto como por las palabras alemanes, textos de la Biblia, compuestos a partir de
.t: u n predicador, se presenta como músico creyente 1615, de ahí la diversidad estilística («la más bella co­
o
' ::l <.D utiliza todos los medios de su arte. Obras: lección de motetes del siglo XVII», Sr1rrA ). Historia de la

�
ldrl1&ules (161 1), Op. 1 , en italiano, a 5 voces, en su Natividad (1664, pág. 332). Historias de la Pasión según
mpo un género moderno {cf. pág. 1 27), publicado en San Lucas, San Juan y San Mateo (hasta 1666; pág. 138).
.. ncdn como «pieza de aprendizaje». Sc1·1üTZ escribió además, entre otras obras, 6 madrigales
�
'ti lm11N de David {1619), Op. 2, 26 piezas para varios alemanes ( 1620-30, textos de Orrrz) y la primera ópera
ro (hasta 20 voces), también en estilo moderno (Sal­ alemana: Da/ne {pág. 32 .1 , sólo se conserva el texto).
o 1 1 " voce sola). Edición completa de PH. Sr1rrA, 16 vols., Leipzig,
.,
'O lcwlu de la Resurrección (1623), Op. 3. Armonía de 1885-94. Nueva edición completa de la Sociedad Inter­
� f lvnngelios, las gambas acompañan al evangelista, nacional Heinrich Schütz, Kassel, 1955 ss.; Edición
�unj c musical con imágenes llenas de fuerza. Schütz de Stullgart, 197.I ss. ; catálogo de la obra (SWV)
.�/JlllO de la cruz en el movimiento de la melodía y por W B1rr1NGER, Kassel, , 1960; A. B. SKE1: H. S. A
lh:rución (sol sostenido, fig. B). Guide to Research, Nueva York, 1 98 1 .
00 0 0 o
ntlones sacrae (1625), Op. 4, 40 motetes a 4 voces,
l n t l n , con bajo continuo a petición del impresor.
lm11N de David (1628, 21661), Op. 5, traducidos por el
1 10110 BECKER de Leipzig (Salterio de BECKER ) . Versos
1 mnncs, 158 piezas a 4 voces, entre ellas 12 melodías
nt l111111s (para la congregación).
1 l'll llndo viaje a Italia inaugura un nuevo período
ttllvo, más fuertemente impregnado del estilo concer-
1 llll' y del bajo continuo:

CfJ CfJÜl-1-W mphoniue sacrae 1 (Venecia, 1629), Op. 6. Motetes

1 t i nos a 1-6 voces. Son nuevas las voces instrumentales

JI
n p ·4ueiias distribuciones alternantes (pág. 352,
f l11 . A ) . Los instrumentos caracterizan personas y situa­
liun ·s. p. ej. el lamento de David por Absalón con 4
l r omhoncs.
•1 1 11Ius musicales (1636), Op. 7 Misa fúnebre alema-
 Barroco/Schütz 339

na por el príncipe H E INRICH POSTHUMUS VON REuss (so­

338 Barroco/Schütz
l l 1•1NR1 11 ScHüTZ ( SAGITfARIUS ) , 14-10-1585 en Kiistritz
Junto a Gera, t 6-1 1 -1672 en Dresde. En 1598, niño bre textos seleccionados previamente por ScHüTZ y el
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•u rdo con las normas de la Musica poetica, una obra
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1n c11lidad global, un opus que se conserva y da cele­ antiguo; se alternan con ellas (novedad: imitación,
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l l l lTI. plasma en música, salvo en contadas excepcio­ exposición del bajo continuo original de SCHüTZ en el
' textos religiosos. Para su interpretación y media- ej . C).
l n con el oyente, que debe quedar emocionado e im­ Música coral sacra (1648), Op. 1 1 , a 5-7 voces. Motetes
rrrlm1ado por la música tanto como por las palabras alemanes, textos de la Biblia, compuestos a partir de
.t: u n predicador, se presenta como músico creyente 1615, de ahí la diversidad estilística («la más bella co­
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'ti lm11N de David {1619), Op. 2, 26 piezas para varios alemanes ( 1620-30, textos de Orrrz) y la primera ópera
ro (hasta 20 voces), también en estilo moderno (Sal­ alemana: Da/ne {pág. 32 .1 , sólo se conserva el texto).
o 1 1 " voce sola). Edición completa de PH. Sr1rrA, 16 vols., Leipzig,
.,
'O lcwlu de la Resurrección (1623), Op. 3. Armonía de 1885-94. Nueva edición completa de la Sociedad Inter­
� f lvnngelios, las gambas acompañan al evangelista, nacional Heinrich Schütz, Kassel, 1955 ss.; Edición
�unj c musical con imágenes llenas de fuerza. Schütz de Stullgart, 197.I ss. ; catálogo de la obra (SWV)
.�/JlllO de la cruz en el movimiento de la melodía y por W B1rr1NGER, Kassel, , 1960; A. B. SKE1: H. S. A
lh:rución (sol sostenido, fig. B). Guide to Research, Nueva York, 1 98 1 .
00 0 0 o
ntlones sacrae (1625), Op. 4, 40 motetes a 4 voces,
l n t l n , con bajo continuo a petición del impresor.
lm11N de David (1628, 21661), Op. 5, traducidos por el
1 10110 BECKER de Leipzig (Salterio de BECKER ) . Versos
1 mnncs, 158 piezas a 4 voces, entre ellas 12 melodías
nt l111111s (para la congregación).
1 l'll llndo viaje a Italia inaugura un nuevo período
ttllvo, más fuertemente impregnado del estilo concer-
1 llll' y del bajo continuo:

CfJ CfJÜl-1-W mphoniue sacrae 1 (Venecia, 1629), Op. 6. Motetes

1 t i nos a 1-6 voces. Son nuevas las voces instrumentales

JI
n p ·4ueiias distribuciones alternantes (pág. 352,
f l11 . A ) . Los instrumentos caracterizan personas y situa­
liun ·s. p. ej. el lamento de David por Absalón con 4
l r omhoncs.
•1 1 11Ius musicales (1636), Op. 7 Misa fúnebre alema-
340 Barroco/Organo e instrumentos · de teclado �talia, Holanda, Francia Barroco/Organo e instrumentos de teclado I/Italia, Holanda, Francia 341

1r música de tecla se entiende en el Barroco música recieron las Fiori musicali ( 1635), piezas para órgano y
rn cualquier instrumento de la familia del órgano, e/a­ clave, como la variación Bergamasca.
y davicordio.
1 davicordio tiene un sonido muy suave, dinámica va­ Holanda. En Amsterdam trabajó JAN PIETERSZOON SwEE­
l hle. es vivaz. El clave es más brillante, concertante, LINCK ( 1 562- 1 62 1 ) , que posiblemente estudiara en Ve­
rn utilizado por los organistas como instrumento de necia con Z.l\RLINO. Autor de toccatas italianas, fanta­
n uyo doméstico. Los límites con la literatura para ór- sías, ricercares y variaciones corales y canciones de in­
no son difusos, si bien existen: fluencia inglesa.
Indicaciones: p. ej . per organo, für Orgel; Su Fantasía-eco resulta veneciana por su efecto con­
¡¡ nero y contenido: la música sacra está pensada certante en el espacio y muestra en su cromatismo el
.S!
�
.o principalmente para órgano, la profana (como las nuevo estilo barroco, cargado de afecto (ej . C ) .
dunzas) para clave;
diferencias técnicas: el clave no tiene el pedal del Francia. En Francia domina el clave (c/avecin) . La mú­
8 sica de clave presenta influencia del laúd en su agrada­
c.J 1\rguno (eran raros los pedalcembali) , el órgano pue­
'5'
o
de mantener notas largas, cosa que el clave apenas ble melodismo de las voces superiores, su carácter lúdi­
E puede hacer (notas repetidas, trinos); ambos tienen cro y la relajada estructura con muchos acordes quebra­
"'
dinámica de terrazas. dos (style brisé).
"'
e:
l rumcntos de tecla y órgano son fundamentales en el El género más importante es la suite (ordre), una libre
o
e r roco (en el siglo xv1 también el laúd) por la posibi­ sucesión de danzas y piezas para teclado ( Piéces d!! c/a­
Ol
·� d de realización del bajo continuo (ejecución de acor­ vecin), a menudo con títulos programáticos o poéticos
o ) y del juego concertante polifónico. (pág. 1 12 , fig. A).
a:
�
nuciones imprimen los estilos: Italia, la sonata vir­ La ejecución era sutil y elegante, nunca como estaba
Ñ
,..,i,{.11/ca (ScARLArr1) ; Francia, la suite (CourERIN ) ; In- escrito. Había predilección por el jeu inégale (notes iné­
� 1 rrn, la variación (virginalistas). Alemania retomó y gales), la ejecución irregular con los más refinados ri­
lonó los estilos («stile misto», QuANTz ) . tardandos y accelerandos rítmicos, matices agógicos,
todo ello improvisado y no escrito.
11• uportó en el Barroco temprano al primer gran JACOUES CHAMPION DE CHAMBONNIIORES ( 1 60 1 102-72) , en
l r umentista, que hizo posible, como MoNTEVERDI en la Corte de Luis x 1 v Piéces de clavecin ( 1 670): en la
mtísica vocal, llevar el instrumento al nuevo estilo chacona agiliza la forma rígida de la variación sobre
pr sivo y lleno de afecto: el bajo (aquí únicamente 3 veces 4 compases con bajo
.i
llU JI AMO FRESCOBALDI ( 1 583 en Ferrara, t 1643 en de chacona) y lo convierte en rondó por medio de
['-
['-
Roma) estudió con L. LuzzAsCHI, Maestro de Capilla couplets contrastantes (fig. B).
d 111 atedral (tradición veneciana). A partir de 1 608
¡ "
¡¡;:
JEAN-HENRI D'ANGLEBERT ( 1628-9 1 )� N1COLAS LEBÉGUE

1"
['- ;: fu organista en San Pedro de Roma, ( 1 63 1 - 1702); Lou1s CouPERIN ( 1 626-6 1 ) ; FRAN<;:o1s Cou.
tltulos de sus obras presentan aún los géneros vene­ PERIN EL GRANDE ( 1 668- 1 733) , sobrino de Lou1s, orga­
� � nos: nista y clavecinista de la Corte en París:
8 t1n•111e e partite d'intavolatura di cembalo, 2 vols. Tratado L'art de toucher le clavecin ( 1 71 6) , 4 vols. de
:! ..: u m u , 1 6 1 5, 1 627, 2." ed. 1 637, ej . A). Las toccatas suites (Ordres, 1 7 1 3-40), con danzas, piezas sueltas y
IO �
C'I o
n hrcvcs preludios (intonazioni, con o sin coral) o características de alto contenido poético, a menudo
¡
.,, ndones autónomas de mayor extensión (frecuente­ con repetición variada y preciosista (Double, ej. D ) .
g nlc para la elevación, al/a levazione). MERULO com- Organistas: JEAN TITELOUZE ( 1 562/63- 1 633), Rouen; N1.
e co 111 uún toccatas unitarias con partes libres a modo de COLAS DE ÜRIGNY ( 1 672- 1 703), Reims, Livre d'orgue
� "' ludio y partes unidas como ricercare, FRESCOBALDI ( 1 699); Lou1s-CLAUDE DAOUIN ( 1694- 1 772) , París.
(,) (,) "'
" l ·ndió hasta convertirlas en productos polimem­
, llenos de afecto y de contrastes:
s � lmltución (con ornamentación, compás 1 ) , acordes
., " co
( ·orn pás 35) , figuración en el bajo (compás 58), esca-
1 (compás 60), paralelismo (compás 77) . Las partes
M
ulternan con vivacidad y dramatismo siempre des­
�
(,) (,) "
u s de pocos compases (cf. partitura, fig. A). Las
co
M B
•unidades de compás» son todavía antiguas cifras de
ra
:! "' "'
e: roporciones, que separan los grupos de las notas pre­
IO M E
Ol
dcntcs y las que siguen (6 corcheas en el compás 36
.. � 1 1 ulvnlcn a 4 corcheas en el 35). " El fin no se alcanza
e 111 r.1'fi1erzo», anota FRESCOBALDI al final.
¡;:; 2e o
� m s tic una técnica elevada, FRESCOBALDI exige una
['- 3 e udón expresiva, con ingeniosos cambios de registro
.,
.¡
" ... 1 1 tnuncia coral, concertante) y tempo rubato (según
" YlllllO anímico , cf. cita de MONTEVERDI, pág. 307).
�
:
� 3 • l'1mitas de 1 6 1 5 son series de variaciones sobre mo­
!!! if
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,,
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C'I
1- lo d ·I bajo, como Aria al/a romanesca, A ria de folia,
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1 . (p1íg. 262, fig. B). Las fantasías, ricercares, canzo-
o
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2
� e: C'I :¡;
.E u • y ·npriccios de FRESCOBALDI son, como es costum­
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, /i1¡¡ados, pero sólo utilizan un tema, como la fuga
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••t •rlor (Capriccio sopra un soggetto, 1 624). La can­
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"' Q) mu N sigue llamando al/a francese debido al tema de
c.:

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15
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1-o ci
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u "' h1111 un que la encabeza (fig. A, cf. pág. 254, fig. A).
<J � 1/) l 11 1 (lónica Fa mayor, quinta fa-do) y comes como res­
o
()
:: <( ü "'
U • I n tonal (dominante Do mayor, cuarta do-fa), como
E
o • tnrdc sucederá en la fuga.
LL.
1 11110 principal obra de madurez de FRESCOBALDI apa-
340 Barroco/Organo e instrumentos · de teclado �talia, Holanda, Francia Barroco/Organo e instrumentos de teclado I/Italia, Holanda, Francia 341

1r música de tecla se entiende en el Barroco música recieron las Fiori musicali ( 1635), piezas para órgano y
rn cualquier instrumento de la familia del órgano, e/a­ clave, como la variación Bergamasca.
y davicordio.
1 davicordio tiene un sonido muy suave, dinámica va­ Holanda. En Amsterdam trabajó JAN PIETERSZOON SwEE­
l hle. es vivaz. El clave es más brillante, concertante, LINCK ( 1 562- 1 62 1 ) , que posiblemente estudiara en Ve­
rn utilizado por los organistas como instrumento de necia con Z.l\RLINO. Autor de toccatas italianas, fanta­
n uyo doméstico. Los límites con la literatura para ór- sías, ricercares y variaciones corales y canciones de in­
no son difusos, si bien existen: fluencia inglesa.
Indicaciones: p. ej . per organo, für Orgel; Su Fantasía-eco resulta veneciana por su efecto con­
¡¡ nero y contenido: la música sacra está pensada certante en el espacio y muestra en su cromatismo el
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.o principalmente para órgano, la profana (como las nuevo estilo barroco, cargado de afecto (ej . C ) .
dunzas) para clave;
diferencias técnicas: el clave no tiene el pedal del Francia. En Francia domina el clave (c/avecin) . La mú­
8 sica de clave presenta influencia del laúd en su agrada­
c.J 1\rguno (eran raros los pedalcembali) , el órgano pue­
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de mantener notas largas, cosa que el clave apenas ble melodismo de las voces superiores, su carácter lúdi­
E puede hacer (notas repetidas, trinos); ambos tienen cro y la relajada estructura con muchos acordes quebra­
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l rumcntos de tecla y órgano son fundamentales en el El género más importante es la suite (ordre), una libre
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e r roco (en el siglo xv1 también el laúd) por la posibi­ sucesión de danzas y piezas para teclado ( Piéces d!! c/a­
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·� d de realización del bajo continuo (ejecución de acor­ vecin), a menudo con títulos programáticos o poéticos
o ) y del juego concertante polifónico. (pág. 1 12 , fig. A).
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nuciones imprimen los estilos: Italia, la sonata vir­ La ejecución era sutil y elegante, nunca como estaba
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,..,i,{.11/ca (ScARLArr1) ; Francia, la suite (CourERIN ) ; In- escrito. Había predilección por el jeu inégale (notes iné­
� 1 rrn, la variación (virginalistas). Alemania retomó y gales), la ejecución irregular con los más refinados ri­
lonó los estilos («stile misto», QuANTz ) . tardandos y accelerandos rítmicos, matices agógicos,
todo ello improvisado y no escrito.
11• uportó en el Barroco temprano al primer gran JACOUES CHAMPION DE CHAMBONNIIORES ( 1 60 1 102-72) , en
l r umentista, que hizo posible, como MoNTEVERDI en la Corte de Luis x 1 v Piéces de clavecin ( 1 670): en la
mtísica vocal, llevar el instrumento al nuevo estilo chacona agiliza la forma rígida de la variación sobre
pr sivo y lleno de afecto: el bajo (aquí únicamente 3 veces 4 compases con bajo
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llU JI AMO FRESCOBALDI ( 1 583 en Ferrara, t 1643 en de chacona) y lo convierte en rondó por medio de
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Roma) estudió con L. LuzzAsCHI, Maestro de Capilla couplets contrastantes (fig. B).
d 111 atedral (tradición veneciana). A partir de 1 608
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['- ;: fu organista en San Pedro de Roma, ( 1 63 1 - 1702); Lou1s CouPERIN ( 1 626-6 1 ) ; FRAN<;:o1s Cou.
tltulos de sus obras presentan aún los géneros vene­ PERIN EL GRANDE ( 1 668- 1 733) , sobrino de Lou1s, orga­
� � nos: nista y clavecinista de la Corte en París:
8 t1n•111e e partite d'intavolatura di cembalo, 2 vols. Tratado L'art de toucher le clavecin ( 1 71 6) , 4 vols. de
:! ..: u m u , 1 6 1 5, 1 627, 2." ed. 1 637, ej . A). Las toccatas suites (Ordres, 1 7 1 3-40), con danzas, piezas sueltas y
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.,, ndones autónomas de mayor extensión (frecuente­ con repetición variada y preciosista (Double, ej. D ) .
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, llenos de afecto y de contrastes:
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1 (compás 60), paralelismo (compás 77) . Las partes
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e 111 r.1'fi1erzo», anota FRESCOBALDI al final.
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342 Barroco/Organo e instrumentos de teclado U/Alemania s. XVIII Barroco/Organo e instrumentos de teclado U/ Alemania s. XVIII 343

En Alemania conviven en el siglo xv11 diferentes estilos para las vísperas. BuxTEHUDE amplía las dimensiones
en la ejecución del órgano y los instrumentos de tecla. formales y técnicas, desarrolla la toccata con fugas: en
Alemania del Sur. El católico Sur incluye menos inter­ 2 partes como toccata o preludio y fuga, en 3 partes

D
pretaciones al órgano en el oficio religioso, pero a cam­ como pequeña toccata con fuga como parte central
bio una mayor cantidad de músi �a de tecla camerística (posteriormente será así en general), construcción en
con la suite (de influencia france�a), la toccata, el ca­ 5 partes como la Toccara en Fa, con 3 fugas diferentes
priccio (de influencia italiana); escasa utilización del pe­ en su temática y carácter: danzable, a modo de giga
dal. (en compás de 12/8); instrumental con figuras y pun­
Alemania del Norte. En el área protestante del Centro y tillos; vocal, muy lineal (fig. D).
del Norte de Alemania se desarrolla ampliamente la eje­ Además: V LüBECK (1654-1 740) ; G. BOHM (1661-1733);
cución del órgano, especialmente en las adaptaciones de N. BRUHNS ( 1665-97).
.e
o
corales, así como en los preludios y fugas. Es muy in­
'6 tensa la influencia de SwEELINCK (Holanda, pág. 340) y En Alemania Central vivió el más importante organista
:o de los virginalistas (Inglaterra). Los organistas aprecian del Barroco temprano alemán:
tJ
1ii la variedad tímbrica de los registros, que impregna el SAMUEL SCHEIDT (1587- 1654), discípulo de SwEELINCK.
� carácter de los registros del órgano (órgano mayor, ór­ Activo en Halle desde 1603, en la Iglesia de San Mau­
Qí gano superior, pectoral, etc.). A ellos se unen diáfanas ricio; desde 1608, Organista de la Corte; desde 1620,
.o
5
voces solistas, sobre todo registros de lengüeta con so­ Maestro de Capilla (cf. pág. 333).
D
ro
nido nasal (oboe). La culminación la forma el patético Obras principales: Gorlitzer Tabulaturbuch (Libro de ta­
�
sonido de tutti. blatura de Giirlitz, 1 650) y Tabulatura nova (1624). La
-¡;;
De este modo se desarrolla una ejecución virtuosística, última refleja la completa praxis de los instrumentos de
8
llena de contrastes y concertante, con marcada técnica tecla de su tiempo. El nombre indica que la impresión
o
de pedal, un claro entramado de las líneas y enérgicos no apareció en antigua tablatura de órgano (con nota­
:g
bloques de acordes. A la rica fantasía sonora correspon­ ción de letras para el bajo), sino en voces (fig. B). Esto

o
Q¡ de un profundo contenido afectivo. se adecúa mejor a la polifonía de la mayoría de las
tt Alemania Central. Mezcla de todas las influencias, en la piezas. Entre las piezas litúrgicas, las adaptaciones co­
� que predominan los elementos del Norte de Alemania rales de Sc1-1EIDT presentan una técnica de variación lle­
':>- en la música para órgano y los del Sur en la de clave. na de ingenio.
.; En la 1 ª estrofa, la melodía que se canta (coral, can­
>
o El órgano alcanza en el Barroco su ideal constructivo. tus firmus) reside en la voz superior (ej . B), en la 3.ª
e
..
Posteriormente no habría nada que mejorar en él. En en el tenor; la 6. ª estrofa es un bicinium en doble
:; todo caso, algo que cambiar (tímbrica orquestal en el contrapunto (las notas coloreadas de verde no suenan
10 siglo x1x, restauración del órgano barroco en el si­ al mismo tiempo: presentan el comienzo de las voces
:;
!;! </) .g glo xx). 3 tipos: según su permutación contrapuntística); la 12.ª estro­
�
�
"'
o - el órgano Praetorius, del Barroco temprano, descrito fa da color al cantus firmus con pequeñas notas inter­
!;! -ti por PRAETORIUS en el Syntagma Musicum ll (1618), medias (disminución).
después reconstruido en Friburgo. Todavía orienta­ Organistas célebres de Alemania Central: JoH . KRIEGER,
i
·¡¡
� do hacia la claridad renacentista de la línea, con mar­ KUHNAU, TELEMANN, BACH (cf. pág. 333).
Vl

f
g ui cada división de registros, timbres sin mezclar, pro­
:e hibición del acoplamiento de voces iguales, p.ej. Hal­ En el Sur trabaja Jo1-1 ANN JAKOB FROBERGER (1616-67).
;!! [!l berstadt (1 586); música: Sc111210T; Estudió en Roma con FRESCOBALDI y' fue Organista de
- el órgano Schnitger, del Barroco pleno (de ARP la Corte en Viena. Creador de la suite alemana para
SCHNITGER, 1648-1719, Hamburgo), de Alemania del tecla. Hacia 1650 establece en su suite, de influencia
Norte. Variedad sonora equilibrada, con alícuotas y francesa, un núcleo de 4 movimientos: Allemande,
"'
..:
>­
lengüetas en los 4 manuales. Ideal del órgano barro­ Courante, Sarabande, Gigue (esta última a mentido
-"
.e </) co, p.ej . San Nicolás de Hamburgo (1687); música: aún en 2.0 lugar). Tendencia a la construcción de ci­
"' o
Ol �

(fJ .e
BuxTEHUDE ; clos (misma tonalidad para todos los movimientos).
•l�
o - el órgano Silbermann, del Barroco tardío. HERMA­ Además : J K. KERLL ( 1 627-93), G EORG M uFFAT
ro E NOS SILBERMANN. El mayor, ANDREAS, activo en Al­ ( 1 653- 1 704) , SU hijo GOTTLIEB THE OPHIL M UFFAT
>
�
sacia (p.ej . Maursmünster, 1709-10); el menor, ( 1690- J 770) y especialmente:
GorrFRIED, en Sajonia (p.ej . Freiberg, 1710-14). Mu­ JoHANN PACHELBEL (1653- 1706), Nuremberg, Hexachor­
>
e:

� (i> X chos juegos fundamentales, pocas alícuotas y lengüe­ dum apollinis (1699). En su esquema de adaptación
o :=

:o .o
.; tas individuales, disposición compleja de los regis­ de corales aparece el cantus firmus con notas largas
e.o w
�·
(fJ
.,
2 tros; música: BACH. en la parte de soprano (ej. C) y es recogido por las
e otras voces (compás 1 ).
11
., Géneros
..
e
..
litúrgico: preludios y postludios corales, adaptaciones de
E corales, variación coral (partita coral, fig. B), fantasía
.,
¡¡
coral (fig. C: el coral resuena pausado en la voz supe­
., rior);
:¡
:;
restantes: preludio, toccata, canzona (rara vez), ricerca­
re (rara vez), fuga, fantasía, pieza en eco, capriccio,
r¡¡ suite, variación de canción, chacona, passacaglia, sonata
�
o (en 1 movimiento).
., En el Norte desarrollan su actividad P S IE FERT
�
..
(1 586-1666), M. SCH!LDT (1592193-1667), H. SCHE!DE­
:it
w
MANN (hacia 1595-1663), los tres discípulos de SwEELINCK;
luego M. WECKMANN ( 1 6 1 9-74 ) , A D A M REINKEN
<( ( 1 619-1722); destaca:
DIETRICH B u xTEHUDE (ca. 1 637-1707), sucesor de TuN ­

DER en Santa María de Lübeck, música concertante

342 Barroco/Organo e instrumentos de teclado U/Alemania s. XVIII Barroco/Organo e instrumentos de teclado U/ Alemania s. XVIII 343

En Alemania conviven en el siglo xv11 diferentes estilos para las vísperas. BuxTEHUDE amplía las dimensiones
en la ejecución del órgano y los instrumentos de tecla. formales y técnicas, desarrolla la toccata con fugas: en
Alemania del Sur. El católico Sur incluye menos inter­ 2 partes como toccata o preludio y fuga, en 3 partes

D
pretaciones al órgano en el oficio religioso, pero a cam­ como pequeña toccata con fuga como parte central
bio una mayor cantidad de músi �a de tecla camerística (posteriormente será así en general), construcción en
con la suite (de influencia france�a), la toccata, el ca­ 5 partes como la Toccara en Fa, con 3 fugas diferentes
priccio (de influencia italiana); escasa utilización del pe­ en su temática y carácter: danzable, a modo de giga
dal. (en compás de 12/8); instrumental con figuras y pun­
Alemania del Norte. En el área protestante del Centro y tillos; vocal, muy lineal (fig. D).
del Norte de Alemania se desarrolla ampliamente la eje­ Además: V LüBECK (1654-1 740) ; G. BOHM (1661-1733);
cución del órgano, especialmente en las adaptaciones de N. BRUHNS ( 1665-97).
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o
corales, así como en los preludios y fugas. Es muy in­
'6 tensa la influencia de SwEELINCK (Holanda, pág. 340) y En Alemania Central vivió el más importante organista
:o de los virginalistas (Inglaterra). Los organistas aprecian del Barroco temprano alemán:
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1ii la variedad tímbrica de los registros, que impregna el SAMUEL SCHEIDT (1587- 1654), discípulo de SwEELINCK.
� carácter de los registros del órgano (órgano mayor, ór­ Activo en Halle desde 1603, en la Iglesia de San Mau­
Qí gano superior, pectoral, etc.). A ellos se unen diáfanas ricio; desde 1608, Organista de la Corte; desde 1620,
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voces solistas, sobre todo registros de lengüeta con so­ Maestro de Capilla (cf. pág. 333).
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ro
nido nasal (oboe). La culminación la forma el patético Obras principales: Gorlitzer Tabulaturbuch (Libro de ta­
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sonido de tutti. blatura de Giirlitz, 1 650) y Tabulatura nova (1624). La
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De este modo se desarrolla una ejecución virtuosística, última refleja la completa praxis de los instrumentos de
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llena de contrastes y concertante, con marcada técnica tecla de su tiempo. El nombre indica que la impresión
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de pedal, un claro entramado de las líneas y enérgicos no apareció en antigua tablatura de órgano (con nota­
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bloques de acordes. A la rica fantasía sonora correspon­ ción de letras para el bajo), sino en voces (fig. B). Esto

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Q¡ de un profundo contenido afectivo. se adecúa mejor a la polifonía de la mayoría de las
tt Alemania Central. Mezcla de todas las influencias, en la piezas. Entre las piezas litúrgicas, las adaptaciones co­
� que predominan los elementos del Norte de Alemania rales de Sc1-1EIDT presentan una técnica de variación lle­
':>- en la música para órgano y los del Sur en la de clave. na de ingenio.
.; En la 1 ª estrofa, la melodía que se canta (coral, can­
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o El órgano alcanza en el Barroco su ideal constructivo. tus firmus) reside en la voz superior (ej . B), en la 3.ª
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Posteriormente no habría nada que mejorar en él. En en el tenor; la 6. ª estrofa es un bicinium en doble
:; todo caso, algo que cambiar (tímbrica orquestal en el contrapunto (las notas coloreadas de verde no suenan
10 siglo x1x, restauración del órgano barroco en el si­ al mismo tiempo: presentan el comienzo de las voces
:;
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o - el órgano Praetorius, del Barroco temprano, descrito fa da color al cantus firmus con pequeñas notas inter­
!;! -ti por PRAETORIUS en el Syntagma Musicum ll (1618), medias (disminución).
después reconstruido en Friburgo. Todavía orienta­ Organistas célebres de Alemania Central: JoH . KRIEGER,
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� do hacia la claridad renacentista de la línea, con mar­ KUHNAU, TELEMANN, BACH (cf. pág. 333).
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g ui cada división de registros, timbres sin mezclar, pro­
:e hibición del acoplamiento de voces iguales, p.ej. Hal­ En el Sur trabaja Jo1-1 ANN JAKOB FROBERGER (1616-67).
;!! [!l berstadt (1 586); música: Sc111210T; Estudió en Roma con FRESCOBALDI y' fue Organista de
- el órgano Schnitger, del Barroco pleno (de ARP la Corte en Viena. Creador de la suite alemana para
SCHNITGER, 1648-1719, Hamburgo), de Alemania del tecla. Hacia 1650 establece en su suite, de influencia
Norte. Variedad sonora equilibrada, con alícuotas y francesa, un núcleo de 4 movimientos: Allemande,
"'
..:
>­
lengüetas en los 4 manuales. Ideal del órgano barro­ Courante, Sarabande, Gigue (esta última a mentido
-"
.e </) co, p.ej . San Nicolás de Hamburgo (1687); música: aún en 2.0 lugar). Tendencia a la construcción de ci­
"' o
Ol �

(fJ .e
BuxTEHUDE ; clos (misma tonalidad para todos los movimientos).
•l�
o - el órgano Silbermann, del Barroco tardío. HERMA­ Además : J K. KERLL ( 1 627-93), G EORG M uFFAT
ro E NOS SILBERMANN. El mayor, ANDREAS, activo en Al­ ( 1 653- 1 704) , SU hijo GOTTLIEB THE OPHIL M UFFAT
>
�
sacia (p.ej . Maursmünster, 1709-10); el menor, ( 1690- J 770) y especialmente:
GorrFRIED, en Sajonia (p.ej . Freiberg, 1710-14). Mu­ JoHANN PACHELBEL (1653- 1706), Nuremberg, Hexachor­
>
e:

� (i> X chos juegos fundamentales, pocas alícuotas y lengüe­ dum apollinis (1699). En su esquema de adaptación
o :=

:o .o
.; tas individuales, disposición compleja de los regis­ de corales aparece el cantus firmus con notas largas
e.o w
�·
(fJ
.,
2 tros; música: BACH. en la parte de soprano (ej. C) y es recogido por las
e otras voces (compás 1 ).
11
., Géneros
..
e
..
litúrgico: preludios y postludios corales, adaptaciones de
E corales, variación coral (partita coral, fig. B), fantasía
.,
¡¡
coral (fig. C: el coral resuena pausado en la voz supe­
., rior);
:¡
:;
restantes: preludio, toccata, canzona (rara vez), ricerca­
re (rara vez), fuga, fantasía, pieza en eco, capriccio,
r¡¡ suite, variación de canción, chacona, passacaglia, sonata
�
o (en 1 movimiento).
., En el Norte desarrollan su actividad P S IE FERT
�
..
(1 586-1666), M. SCH!LDT (1592193-1667), H. SCHE!DE­
:it
w
MANN (hacia 1595-1663), los tres discípulos de SwEELINCK;
luego M. WECKMANN ( 1 6 1 9-74 ) , A D A M REINKEN
<( ( 1 619-1722); destaca:
DIETRICH B u xTEHUDE (ca. 1 637-1707), sucesor de TuN ­

DER en Santa María de Lübeck, música concertante

344 Barroco/Organo e instrumentos de teclado 111/Alemania s. XVIII Barroco/Organo e instrumentos de teclado III/ Alemania s. XVIII
En el Barroco llega a su esplendor la música de órgano.
El sonido nítido y espacioso del órgano se corresponde
con la percepción musical barroca: representación am­
pulosa, concertante, fuertes afectos y contenido especu­
lativo y religioso que apunta más allá del hombre. La
expresión subjetiva del estilo sentimental hizo que más
tarde decayera la música de órgano.
Por medio de robustos principales, brillantes mixturas,
lengüetas entrecortadas y sordas, dinámica y tímbrica
de terrazas, el órgano se convierte en el Barroco en el
David arroja la piedra Goliat cae intrumento de los instrumentos, que contiene en sí casi
todos los demás lnstr11menta Musicalia ( PRAETORIUS,
A J. Kuhnau: Historias bíblicas, 1700; Sonata n.0 1 : •Disputa entre David y Goliat•
1 6 18 ) .
Géneros independientes: ricercare, canzona, pastorale,
variación, passacaglia, toccata, preludio, fuga, fantasía,
�
trío, concierto. Géneros ligados al coral (transcripciones
�
Jl .. )¡
1� i l
de corales), extraídos de la ejecución del coral, con 3
��
�b''i ;¡¡fli'?;p
funciones: servir de preludio: preludio coral (pág. 1 4 1 ) ;
:1 :: � acompañar: casi siempre a 4 voces, simple; alternarse:
alternancia estrófica del órgano y la congregación o el
coro. El coral para órgano, con una melodía completa
cantable, es el principal género litúrgico. Por medio de
interpolaciones entre los versos y un tratamiento más
;!) libre se convierte en fantasía coral ( BuxTEHUDE) . En la
partita coral se suceden estrofas corales a modo de va­
B J.S. Bach: Toccata (y fuga) en re menor, 'BWV 565. 1 7 09 riación (como Variaciones en forma de canción ,
pág. 342, fig. B).
VI Las diferencias de estilo en el siglo xv11 en Alemania se
equilibran en el Barroco tardío. J. C. F F1SCHER (hacia
1665-1 746), Maestro de Capilla en Rastatt, educado en
la escuela francesa, escribe una A riadne musica ( 17 13)
con 20 preludios y fugas en casi todas las tonalidades
(antes del Clave bien temperado de BACH). J. Ku1·INAU
( 1 660- 1722), predecesor de BACH como Cantor de Santo
Tomás, llevó la sonata en trío italiana al teclado en sus
Frische Clavier-Frü.chten oder 7 Suonaten (Frutos fres­
cos de teclado o 7 Sonatas, 1 696).
En la Musicalische Vorstellung Einiger Biblischer His­
torien in 6 Sonaten (Representación musical de algu­
nas historias bíblicas en 6 Sonatas, Leipzig, 1700) , la
música expone el programa: El alarde e insolencia de
Goliat/El estremecimiento de los israelitas, etc. La ac­
ción de arrojar la piedra y la caída quedan patentes
(fig. A).
Obras para órgano de Bach
BACH aprende la tradición del Centro y del Sur de Ale­
mania (PACHELBEL, FROBERGER, FRESCOBALDI ) con su
hermano JoH. CrnsTOPH en Ohrdruf ( 1 695-1 700) . En Lü­
neburg ( 1700-03) oye a J. J. LOwE, discípulo de ScHüTZ
C J.S. Bach: Preludio coral uVater unser.., BWV 682 ·(Clav.-Üb. 111, 1 739), 5 v. (Iglesia de San Nicolás) , y a G. BOHM, alumno de RE1N­
KEN, del Norte de . Alemania (San Juan). Más tarde es
organista en Arnstadt y Mülhausen (pág. 363). Aquí na­
serie de variaciones cen preludios, fantasías y fugas corales; corales, prelu­
---
1 .-- - ------- 1
dios, fugas, toccatas y fantasías impregnados del estilo
1� ----- ·· --......_ I
�� ------ del Norte de Alemania .
4 3 �
,--,
2 3
n r-----1 ,--, La Toccata en re menor comprende toccata y fuga,
1 13 14 15 16 1'/ 18 19 20
ambas relacionadas temáticamente (quinta descenden­
2 8 9 10 11 12
te). Dan prueba de amplia fantasía y plástica fuerza
Tema
creadora. El principio, lleno de afecto con sus octavas
equiv. C::J eje descendentes, pausas y calderones muestra ya en las
O coral, canon a la octava notas una imagen barroca (ej. B).
c:J variación coral y c.p. En Weimar ( 1 708- 1 7) , BACH conoce la música italiana.
CJ proporciones interválicas
Transcribe para órgano conciertos (para violín) de V1-
- bajo libre
VALD1, escribe por motivo de estudio una canzona, fan­
D J.S. Bach: Passacaglia (y fuga) en do menor, BWV 582, 1716117
tasía y pastorale, y aparecen elementos concertantes ita­
lianos en todos los géneros. Aquí surgen grandes obras
para órgano, como la Passacaglia y fuga en do menor:
Su tema, construido rigurosamente con un salto de
quinta al comienzo, aumento de tensión, cesura cen­
Programa, estructura y elaboración temáticas tral, cadencia y quinta descendente, muestra, al igual
345
que la disposición de las 20 variaciones en grupos se­
gún proporciones numéricas armónicas, con qué fuer­
za se pueden unir en lo formal fantasía, expresión y
virtuosismo (fig. D).
En el Orgelbüchlein (Pequeño libro de órgano, 1 7 1 2- 1 7 ,
4 5 corales), BACH combina liturgia, arte y teoría: «Hon­
rar solamente al Dios más alto/Instruir con ello al pró­
jimo» (Prólogo) . Junto a estudios de pedal, enseña cómo
se elabora un coral y puede representarse su contenido
( Wórterbuch der Bachschen Tonsprache, Diccionario del
lenguaje musical de Bach, A. ScHWEITZER ) .
El contenido del texto del coral (canción sacra) penetra
en la música en una interpretación vertida en versos o
estrofas. Abarca desde la simple ejecución, pasando por
el multiforme lenguaje de imágenes de la retórica mu­
sical, hasta la espiritualización en alto grado de BACH,
llena de evidente simbolismo y metáforas de honda sig­
nificación. Así deja BACH que suene un coral fúnebre
con ritmo de felicidad y representa la esperanza cristiana
·
en la otra vida después de la muerte.
En la fig. C, puntillos lombardos (pathos) , líneas on­
dulantes (angustia) y un fuerte cromatismo (dolor) su­
gieren la imagen del hombre oprimido por el pesar
que busca redención en el Padrenuestro .
Los 3 tipos principales de elaboración de un coral son:
- cantus firmus en valores largos en la voz de soprano
(tipo de PACHELBEL, como ej . C, compás 1 1 );
- cantus firmus ornamentado de forma concertante y
acompañado en el registro de soprano (tipo de BOHM,
como ej. C, compás l);
- reelaboración a modo de canon del cantus firmus
(ej . C; c. 1 3/14 y esquema).
En Leipzig (a partir de 1723), B ACH cuenta como Can­
tor con 2 organistas para su desahogo. É l toca como
experto en órganos en la prueba de órganos nuevos y
en conciertos. Nacen, entre otras obras:
- 6 Sonatas en trío: transcripción al órgano de la so­
nata en trío italiana, a 3 voces, en 3 movimientos,
concertante y virtuosística;
- 3 . " parte del Clavierübung (Ejercicios de teclado,
1 739); con Preludio en Mi bemol mayor, corales para
órgano con destino al oficio religioso ( Orgelmesse,
Misa para órgano, fig. C), Fuga en Mi bemol mayor,
4 dúos (en fo rma de invención, según el estilo fran­
cés para órgano);
- Einige canonische Veraenderungen über das Wey­
nacht-Lied: Vom Himmel hoch (Algunas variaciones
canónicas sobre la canción navideña: Del alto cielo,
1 746-47), para su ingreso en la Mizlersche Socieliit
der musikalischen Wissenschaften (Sociedad de las
Ciencias Musicales de Mizler, pág. 1 19).
Las obras para órgano compuestas por BACH en Leipzig
presentan una tendencia a la construcción de ciclos y la
equilibrada belleza de la forma sonora sensorial y el
contenido espiritual.
344 Barroco/Organo e instrumentos de teclado 111/Alemania s. XVIII Barroco/Organo e instrumentos de teclado III/ Alemania s. XVIII
En el Barroco llega a su esplendor la música de órgano.
El sonido nítido y espacioso del órgano se corresponde
con la percepción musical barroca: representación am­
pulosa, concertante, fuertes afectos y contenido especu­
lativo y religioso que apunta más allá del hombre. La
expresión subjetiva del estilo sentimental hizo que más
tarde decayera la música de órgano.
Por medio de robustos principales, brillantes mixturas,
lengüetas entrecortadas y sordas, dinámica y tímbrica
de terrazas, el órgano se convierte en el Barroco en el
David arroja la piedra Goliat cae intrumento de los instrumentos, que contiene en sí casi
todos los demás lnstr11menta Musicalia ( PRAETORIUS,
A J. Kuhnau: Historias bíblicas, 1700; Sonata n.0 1 : •Disputa entre David y Goliat•
1 6 18 ) .
Géneros independientes: ricercare, canzona, pastorale,
variación, passacaglia, toccata, preludio, fuga, fantasía,
�
trío, concierto. Géneros ligados al coral (transcripciones
�
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1� i l
de corales), extraídos de la ejecución del coral, con 3
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funciones: servir de preludio: preludio coral (pág. 1 4 1 ) ;
:1 :: � acompañar: casi siempre a 4 voces, simple; alternarse:
alternancia estrófica del órgano y la congregación o el
coro. El coral para órgano, con una melodía completa
cantable, es el principal género litúrgico. Por medio de
interpolaciones entre los versos y un tratamiento más
;!) libre se convierte en fantasía coral ( BuxTEHUDE) . En la
partita coral se suceden estrofas corales a modo de va­
B J.S. Bach: Toccata (y fuga) en re menor, 'BWV 565. 1 7 09 riación (como Variaciones en forma de canción ,
pág. 342, fig. B).
VI Las diferencias de estilo en el siglo xv11 en Alemania se
equilibran en el Barroco tardío. J. C. F F1SCHER (hacia
1665-1 746), Maestro de Capilla en Rastatt, educado en
la escuela francesa, escribe una A riadne musica ( 17 13)
con 20 preludios y fugas en casi todas las tonalidades
(antes del Clave bien temperado de BACH). J. Ku1·INAU
( 1 660- 1722), predecesor de BACH como Cantor de Santo
Tomás, llevó la sonata en trío italiana al teclado en sus
Frische Clavier-Frü.chten oder 7 Suonaten (Frutos fres­
cos de teclado o 7 Sonatas, 1 696).
En la Musicalische Vorstellung Einiger Biblischer His­
torien in 6 Sonaten (Representación musical de algu­
nas historias bíblicas en 6 Sonatas, Leipzig, 1700) , la
música expone el programa: El alarde e insolencia de
Goliat/El estremecimiento de los israelitas, etc. La ac­
ción de arrojar la piedra y la caída quedan patentes
(fig. A).
Obras para órgano de Bach
BACH aprende la tradición del Centro y del Sur de Ale­
mania (PACHELBEL, FROBERGER, FRESCOBALDI ) con su
hermano JoH. CrnsTOPH en Ohrdruf ( 1 695-1 700) . En Lü­
neburg ( 1700-03) oye a J. J. LOwE, discípulo de ScHüTZ
C J.S. Bach: Preludio coral uVater unser.., BWV 682 ·(Clav.-Üb. 111, 1 739), 5 v. (Iglesia de San Nicolás) , y a G. BOHM, alumno de RE1N­
KEN, del Norte de . Alemania (San Juan). Más tarde es
organista en Arnstadt y Mülhausen (pág. 363). Aquí na­
serie de variaciones cen preludios, fantasías y fugas corales; corales, prelu­
---
1 .-- - ------- 1
dios, fugas, toccatas y fantasías impregnados del estilo
1� ----- ·· --......_ I
�� ------ del Norte de Alemania .
4 3 �
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2 3
n r-----1 ,--, La Toccata en re menor comprende toccata y fuga,
1 13 14 15 16 1'/ 18 19 20
ambas relacionadas temáticamente (quinta descenden­
2 8 9 10 11 12
te). Dan prueba de amplia fantasía y plástica fuerza
Tema
creadora. El principio, lleno de afecto con sus octavas
equiv. C::J eje descendentes, pausas y calderones muestra ya en las
O coral, canon a la octava notas una imagen barroca (ej. B).
c:J variación coral y c.p. En Weimar ( 1 708- 1 7) , BACH conoce la música italiana.
CJ proporciones interválicas
Transcribe para órgano conciertos (para violín) de V1-
- bajo libre
VALD1, escribe por motivo de estudio una canzona, fan­
D J.S. Bach: Passacaglia (y fuga) en do menor, BWV 582, 1716117
tasía y pastorale, y aparecen elementos concertantes ita­
lianos en todos los géneros. Aquí surgen grandes obras
para órgano, como la Passacaglia y fuga en do menor:
Su tema, construido rigurosamente con un salto de
quinta al comienzo, aumento de tensión, cesura cen­
Programa, estructura y elaboración temáticas tral, cadencia y quinta descendente, muestra, al igual
345
que la disposición de las 20 variaciones en grupos se­
gún proporciones numéricas armónicas, con qué fuer­
za se pueden unir en lo formal fantasía, expresión y
virtuosismo (fig. D).
En el Orgelbüchlein (Pequeño libro de órgano, 1 7 1 2- 1 7 ,
4 5 corales), BACH combina liturgia, arte y teoría: «Hon­
rar solamente al Dios más alto/Instruir con ello al pró­
jimo» (Prólogo) . Junto a estudios de pedal, enseña cómo
se elabora un coral y puede representarse su contenido
( Wórterbuch der Bachschen Tonsprache, Diccionario del
lenguaje musical de Bach, A. ScHWEITZER ) .
El contenido del texto del coral (canción sacra) penetra
en la música en una interpretación vertida en versos o
estrofas. Abarca desde la simple ejecución, pasando por
el multiforme lenguaje de imágenes de la retórica mu­
sical, hasta la espiritualización en alto grado de BACH,
llena de evidente simbolismo y metáforas de honda sig­
nificación. Así deja BACH que suene un coral fúnebre
con ritmo de felicidad y representa la esperanza cristiana
·
en la otra vida después de la muerte.
En la fig. C, puntillos lombardos (pathos) , líneas on­
dulantes (angustia) y un fuerte cromatismo (dolor) su­
gieren la imagen del hombre oprimido por el pesar
que busca redención en el Padrenuestro .
Los 3 tipos principales de elaboración de un coral son:
- cantus firmus en valores largos en la voz de soprano
(tipo de PACHELBEL, como ej . C, compás 1 1 );
- cantus firmus ornamentado de forma concertante y
acompañado en el registro de soprano (tipo de BOHM,
como ej. C, compás l);
- reelaboración a modo de canon del cantus firmus
(ej . C; c. 1 3/14 y esquema).
En Leipzig (a partir de 1723), B ACH cuenta como Can­
tor con 2 organistas para su desahogo. É l toca como
experto en órganos en la prueba de órganos nuevos y
en conciertos. Nacen, entre otras obras:
- 6 Sonatas en trío: transcripción al órgano de la so­
nata en trío italiana, a 3 voces, en 3 movimientos,
concertante y virtuosística;
- 3 . " parte del Clavierübung (Ejercicios de teclado,
1 739); con Preludio en Mi bemol mayor, corales para
órgano con destino al oficio religioso ( Orgelmesse,
Misa para órgano, fig. C), Fuga en Mi bemol mayor,
4 dúos (en fo rma de invención, según el estilo fran­
cés para órgano);
- Einige canonische Veraenderungen über das Wey­
nacht-Lied: Vom Himmel hoch (Algunas variaciones
canónicas sobre la canción navideña: Del alto cielo,
1 746-47), para su ingreso en la Mizlersche Socieliit
der musikalischen Wissenschaften (Sociedad de las
Ciencias Musicales de Mizler, pág. 1 19).
Las obras para órgano compuestas por BACH en Leipzig
presentan una tendencia a la construcción de ciclos y la
equilibrada belleza de la forma sonora sensorial y el
contenido espiritual.
346 Barroco/Organo e instrumentos de teclado IV/Bach Barroco/Organo e instrumentos de teclado IV/Bach 347

De los instrumentos de tecla barrocos, el clave y el cla­ nes. No obstante, BACH la amplía a la extensión inusual
o vicordio, BACH prefería el último, concretamente por la de 32 compases, con el bajo formado por una cuarta
., «Variedad en la matización del sonido,, ( FORKEL) . Ello
e
descendente y cadencias (ej. B). También el motivo de
E
permite argumentar a favor de la interpretación de las las voces superiores contiene la cuarta descendente y
... obras para teclado de BACH en el piano moderno. El además la tercera (cf. motivo del arco). La cuarta sim­
"'
clavicordio poseía una fuerte expresividad y sentido can­ boliza los 4 elementos y el mundo, la tercera la Trinidad
� table, pero sonaba tan suave que era apropiado única­ y Dios, que lo anima y eleva. El motivo del arco se
<( mente para la ejecución privada. encuentra variado en el aria (cf. compás 3) y en las va­
Con el clave, BACH cuenta generalmente con el instru­ riaciones. Éstas reflejan toda la praxis musical barroca.
� mento de 1 manual; sólo para el Concierto italiano, la BACH aúna 3 series:
"' Obertura francesa y las Variaciones Go/dberg se exigen - variaciones de figuras de adorno, de escalas, arpe­
.;
·¡: 2 manuales (voces solistas, ejecución virtuosística). gios, etc., como en preludios y toccatas, dispuestas
.. �
:J
Hasta Weimar (1717), BACH escribe preludios, fugas, en virtuosismo italiano ascendente;
toccatas y capriccios, entre ellos uno sobre la partida de - variaciones de carácter en determinadas formas o gé­
� o su hermano al ejército sueco.
e neros, como sonata en trío (var. 2), danza (var. 4),
al ...
o En Kiithen (1717-1723) compone como Maestro de Ca­ siciliana (var. ?) , fuga (var. 10), concierto a solo, aria

1
.!'!! pilla de la Corte y profesor de teclado la mayoría de sus (var. 13, 25), obertura francesa ( 1 6), quodli/Jet (30);
e obras para teclado profanas y música de cámara con - cánones, a 2 voces sobre el bajo libre del aria
o
teclado, entre otras: (pág. 1 18, fig. C), con intervalo ascendente inicial:
.�..
rl
e
- Pequeños preludios y fughellas. unísono ( :1 ."' canon, var 3), segunda (2.0 canon,
�
� - Das Wohltemperierte Klavier (El clave bien tempe- var. 6), etc. hasta la novena (9.0 canon, var. 27: a 2
�
"'
.,
rado), J .ª parte ( 1 722), 24 preludios y fugas voces, el bajo se convierte en voz de canon; la cuar­
'O (pág. 140 ss.). ta descendente del bajo pasa a la voz superior en la
�
- 6 Suites francesas y 6 inglesas (pág. 150 ss.). var. 1 8 con carácter de bourrée, cf. ej .).
D
- Invenciones y Sinfonías (1723). BACH divide proporcionalmente toda la serie a través de
E · - � 8 Las últimas dan una idea del modo de impartir leccio­ variaciones especiales: var. 10 ( 10:20 como l :2, propor­
..
rl
e
nes, ejecutar y componer en el Barroco (BACH): «Intro­ ción de octava) como fughetta a 4 voces, cuyo tema
.g
·�o �
ducción clara, con la que se enseña a los aficionados al deriva de la cuarta descendente (cf. ejemplo), luego an­
.; teclado, pero también a los que quieren saber un modo dante como l .ª var. en modo menor y obertura francesa
"' o
r:r ., o
"" E claro de aprender no sólo ( J) simples ejecuciones a 2 que abre la 2.ª mitad. Antes del final aparece una am­
'O 'O

..
., .!'!! ..
voces, sino también a los que han progresado (2) hasta pliación de las variaciones virtuosísticas a modo de ca­
C\Í ..
có> 'O
(l} proceder correctamente con 3 partes obligadas, no sólo dencia (28/29). Como var. 30 suena, en lugar del espe­
D
* para obtener inmediatamente buenas inventiones, sino rado canon a la décima, un quodlibet con 2 canciones
·¡; para saber desarrollar las mismas y, sobre todo, adquirir popular!'!S (!ch bin so lang bei dir g'west y Kraut und
�
e
un estilo cantable en la ejecución y además saber apre­ Rüben haben mich vertrieben) en forma de canon sobre
� 8
e
"' ciar el gusto por la composición» (Prólogo de BAC1·1). el bajo del aria (cf. ejemplo). A veces el cromatismo

..�
rl Cada ejecutante debe, por tanto, aprender también a
·¡¡
lineal de BACH recuerda en su audacia armónica al si­
.g
.,
e

·grl g
'O improvisar y eventualmente a componer. El modo de
.. glo x1x (var. 25: acorde de Tristán de WAGNER, cf. ejem­
o..
o
composición es característico del Barroco: comienza plo).

·�
·O
e con la invención (in ventio). No es lo más importante Como conclusión suena el aria inalterada después de las
"' .!'!! y puede contener cualquier tipo de motivo (escala, variaciones como metamorfosis de lo invariable: comien­
�
a; terceras, cf. ej . A). Sigue la elaboración (cf. zo y final se cierran, símbolo del ciclo de la naturaleza
.5 • pág. 305), en su mayoría contrapuntística con 2.ª voz, y la unidad de la cosmovisión barroca .
º �.,
juego de motivos, cadencias, etc. (fig. A). En la par­
8 titura (aquí: 3 partes), el compositor considera la va­
:§
..E
'O
riedad, diversidad y unidad del conjunto.
d
En Leipzig (a partir de 1723) surgen, entre otros, los 4
&
e

8.
·O Clavierübungen (Ejercicios para teclado, en el sentido

�..
·O
.. "'
e
., :J .,
¡¡
de práctica, ejecución), los Conciertos para teclado para
�
o 'O

[]
·¡;

�
uso particular y del Collegium musicum (pág. 36 1) y la
¡¡r
�
� 2.ª parte del Clave bien temperado (1738-42). Los Cla­
·
o:;
o
>-
..
� vierübungen pertenecen a las escasas obras que el pro­
., Ll
6 pio BACH publicó:
.,
" 'O o - Clavierübung, Lª parte ( 1731): 6 Partitas.
o ..
"
- Clavierübung, 2.ª parte (1735): Concierto al estilo ita-
-� "'

t
·o �
"
� E "'
'O � liano y Obertura al estilo francés. El Concierto italia­
"'
..
>
¡¡; ·¡¡ no tiene 3 movimientos, en estructura de solo/tutti,
.. ... "'
·o
'O
.r:;
:s! o y una temática instrumental virtuosística en el estilo
-- o de VIVALDI.
'ü
ü
> o
CI
- Clavierübung, 3.ª parte ( 1739): Preludios corales y
.: =e <U
e "O dúos (cf. pág. 344 ss.).
"

:1
•O o
!:! o - Clavierübung, 4 . ª parte (1 742): A ria con distintas va­
o
ci ·¡; ..
o e •C:
., .. riaciones, escrita para el conde KEYSERLING en Dres­
"
'O .. �
�"'
>
'6 de y su clavecinista de cámara GOLDBERG ( Variacio­
E
.. = >
�·
.E
E
2
.e o:; -5 ;;., nes Go/dberg).
.. .E .. e: El aria aparece ya en. el 2. 0 cuaderno de musica de ANNA
•
'O

111 111 •O
i¡¡
2
., .Q MAGDALENA (1725). El nombre de aria indica el modelo
'O

�
ui
o
t: ui :Q
-; � <.i ..
:Jl"' -;
�
de bajo italiano para las variaciones (pág. 262, fig. B).
·� .,
E
'O al o. El bajo es el auténtico tema. Se conserva como en una
<( E �
E chacona o passacaglia con sus notas fundamentales, que
o determinan la armonía en cada una de las 30 variacio-
u
346 Barroco/Organo e instrumentos de teclado IV/Bach Barroco/Organo e instrumentos de teclado IV/Bach 347

De los instrumentos de tecla barrocos, el clave y el cla­ nes. No obstante, BACH la amplía a la extensión inusual
o vicordio, BACH prefería el último, concretamente por la de 32 compases, con el bajo formado por una cuarta
., «Variedad en la matización del sonido,, ( FORKEL) . Ello
e
descendente y cadencias (ej. B). También el motivo de
E
permite argumentar a favor de la interpretación de las las voces superiores contiene la cuarta descendente y
... obras para teclado de BACH en el piano moderno. El además la tercera (cf. motivo del arco). La cuarta sim­
"'
clavicordio poseía una fuerte expresividad y sentido can­ boliza los 4 elementos y el mundo, la tercera la Trinidad
� table, pero sonaba tan suave que era apropiado única­ y Dios, que lo anima y eleva. El motivo del arco se
<( mente para la ejecución privada. encuentra variado en el aria (cf. compás 3) y en las va­
Con el clave, BACH cuenta generalmente con el instru­ riaciones. Éstas reflejan toda la praxis musical barroca.
� mento de 1 manual; sólo para el Concierto italiano, la BACH aúna 3 series:
"' Obertura francesa y las Variaciones Go/dberg se exigen - variaciones de figuras de adorno, de escalas, arpe­
.;
·¡: 2 manuales (voces solistas, ejecución virtuosística). gios, etc., como en preludios y toccatas, dispuestas
.. �
:J
Hasta Weimar (1717), BACH escribe preludios, fugas, en virtuosismo italiano ascendente;
toccatas y capriccios, entre ellos uno sobre la partida de - variaciones de carácter en determinadas formas o gé­
� o su hermano al ejército sueco.
e neros, como sonata en trío (var. 2), danza (var. 4),
al ...
o En Kiithen (1717-1723) compone como Maestro de Ca­ siciliana (var. ?) , fuga (var. 10), concierto a solo, aria

1
.!'!! pilla de la Corte y profesor de teclado la mayoría de sus (var. 13, 25), obertura francesa ( 1 6), quodli/Jet (30);
e obras para teclado profanas y música de cámara con - cánones, a 2 voces sobre el bajo libre del aria
o
teclado, entre otras: (pág. 1 18, fig. C), con intervalo ascendente inicial:
.�..
rl
e
- Pequeños preludios y fughellas. unísono ( :1 ."' canon, var 3), segunda (2.0 canon,
�
� - Das Wohltemperierte Klavier (El clave bien tempe- var. 6), etc. hasta la novena (9.0 canon, var. 27: a 2
�
"'
.,
rado), J .ª parte ( 1 722), 24 preludios y fugas voces, el bajo se convierte en voz de canon; la cuar­
'O (pág. 140 ss.). ta descendente del bajo pasa a la voz superior en la
�
- 6 Suites francesas y 6 inglesas (pág. 150 ss.). var. 1 8 con carácter de bourrée, cf. ej .).
D
- Invenciones y Sinfonías (1723). BACH divide proporcionalmente toda la serie a través de
E · - � 8 Las últimas dan una idea del modo de impartir leccio­ variaciones especiales: var. 10 ( 10:20 como l :2, propor­
..
rl
e
nes, ejecutar y componer en el Barroco (BACH): «Intro­ ción de octava) como fughetta a 4 voces, cuyo tema
.g
·�o �
ducción clara, con la que se enseña a los aficionados al deriva de la cuarta descendente (cf. ejemplo), luego an­
.; teclado, pero también a los que quieren saber un modo dante como l .ª var. en modo menor y obertura francesa
"' o
r:r ., o
"" E claro de aprender no sólo ( J) simples ejecuciones a 2 que abre la 2.ª mitad. Antes del final aparece una am­
'O 'O

..
., .!'!! ..
voces, sino también a los que han progresado (2) hasta pliación de las variaciones virtuosísticas a modo de ca­
C\Í ..
có> 'O
(l} proceder correctamente con 3 partes obligadas, no sólo dencia (28/29). Como var. 30 suena, en lugar del espe­
D
* para obtener inmediatamente buenas inventiones, sino rado canon a la décima, un quodlibet con 2 canciones
·¡; para saber desarrollar las mismas y, sobre todo, adquirir popular!'!S (!ch bin so lang bei dir g'west y Kraut und
�
e
un estilo cantable en la ejecución y además saber apre­ Rüben haben mich vertrieben) en forma de canon sobre
� 8
e
"' ciar el gusto por la composición» (Prólogo de BAC1·1). el bajo del aria (cf. ejemplo). A veces el cromatismo

..�
rl Cada ejecutante debe, por tanto, aprender también a
·¡¡
lineal de BACH recuerda en su audacia armónica al si­
.g
.,
e

·grl g
'O improvisar y eventualmente a componer. El modo de
.. glo x1x (var. 25: acorde de Tristán de WAGNER, cf. ejem­
o..
o
composición es característico del Barroco: comienza plo).

·�
·O
e con la invención (in ventio). No es lo más importante Como conclusión suena el aria inalterada después de las
"' .!'!! y puede contener cualquier tipo de motivo (escala, variaciones como metamorfosis de lo invariable: comien­
�
a; terceras, cf. ej . A). Sigue la elaboración (cf. zo y final se cierran, símbolo del ciclo de la naturaleza
.5 • pág. 305), en su mayoría contrapuntística con 2.ª voz, y la unidad de la cosmovisión barroca .
º �.,
juego de motivos, cadencias, etc. (fig. A). En la par­
8 titura (aquí: 3 partes), el compositor considera la va­
:§
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'O
riedad, diversidad y unidad del conjunto.
d
En Leipzig (a partir de 1723) surgen, entre otros, los 4
&
e

8.
·O Clavierübungen (Ejercicios para teclado, en el sentido

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·O
.. "'
e
., :J .,
¡¡
de práctica, ejecución), los Conciertos para teclado para
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[]
·¡;

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uso particular y del Collegium musicum (pág. 36 1) y la
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�
� 2.ª parte del Clave bien temperado (1738-42). Los Cla­
·
o:;
o
>-
..
� vierübungen pertenecen a las escasas obras que el pro­
., Ll
6 pio BACH publicó:
.,
" 'O o - Clavierübung, Lª parte ( 1731): 6 Partitas.
o ..
"
- Clavierübung, 2.ª parte (1735): Concierto al estilo ita-
-� "'

t
·o �
"
� E "'
'O � liano y Obertura al estilo francés. El Concierto italia­
"'
..
>
¡¡; ·¡¡ no tiene 3 movimientos, en estructura de solo/tutti,
.. ... "'
·o
'O
.r:;
:s! o y una temática instrumental virtuosística en el estilo
-- o de VIVALDI.
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CI
- Clavierübung, 3.ª parte ( 1739): Preludios corales y
.: =e <U
e "O dúos (cf. pág. 344 ss.).
"

:1
•O o
!:! o - Clavierübung, 4 . ª parte (1 742): A ria con distintas va­
o
ci ·¡; ..
o e •C:
., .. riaciones, escrita para el conde KEYSERLING en Dres­
"
'O .. �
�"'
>
'6 de y su clavecinista de cámara GOLDBERG ( Variacio­
E
.. = >
�·
.E
E
2
.e o:; -5 ;;., nes Go/dberg).
.. .E .. e: El aria aparece ya en. el 2. 0 cuaderno de musica de ANNA
•
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111 111 •O
i¡¡
2
., .Q MAGDALENA (1725). El nombre de aria indica el modelo
'O

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t: ui :Q
-; � <.i ..
:Jl"' -;
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de bajo italiano para las variaciones (pág. 262, fig. B).
·� .,
E
'O al o. El bajo es el auténtico tema. Se conserva como en una
<( E �
E chacona o passacaglia con sus notas fundamentales, que
o determinan la armonía en cada una de las 30 variacio-
u
348
Barroco/Organo e instrumentos de teclado V/S. XVIII: otros; música para laúd
Barroco/Organo e instrumentos de teclado V/S. XVIII: otros ; música para laúd
G. F HANDEL escribió suites para clave que fueron muy
interpretadas: 8 Suites de Pieces pour le Clavecin, J
( 1720) , 9 Suites, 11 (1733), entre ellas la Chacona en Sol
mayor, además de 6 Fugas para órgano o clave (1735) .
En las llamadas Variaciones del herrero armonioso (de
1, 5), HANDEL permite sonar en la voz superior la
var. VII (m.d./i.) var. llVIV (m.d./i.) var. V (m.d.) sencilla melodía a modo de canción. Las variaciones
recogen el antiguo estilo de los virginalistas y la mo­
reducción de los valores derna influencia italiana (ScARLATTI ) . El virtuosismo
- constante y el tempo crecen progresivamente (hasta llegar a las
fusas, fig. A).
En Italia florece a partir de los antiguos ricercari y can­
zonas una música alegre y virtuosística en el llamado
A G.F. Handel: Variaciones del herrero de la Suite n.0 5, hacia 1720 (prel.-allem.-cour.-aria)
estilo brillante: variaciones, capriccios (en parte con tí­
349
den a las formas libres de la música para clave, sobre
todo danzas, preludios, toccatas y variaciones, pero tam­
bién formas contrapuntísticas, como ricercare, fantasía,
fuga y transcripciones de obras vocales. Mas la polifonía
comporta siempre ciertas dificultades para el laúd, ya
que la sonoridad de sus cuerdas se extingue rápidamente.
Francia. El laudista más famoso de Francia es DENIS
GAULTIER (ca. 1600- 1672, París), de una familia de lau­
distas franceses muy extensa. Su estilo laudístico influyó
fuertemente en los clavecinistas franceses (style brisé).
GAULTIER tocó en los salones de París. Su repertorio se
refleja en la colección de música La Rhétorique des
Dieux, escrita para uno de esos salones, con 62 estiliza­
das danzas para laúd, ordenadas según los 12 modos

:ll
antiguos o eclesiásticos.
:!J !: sil' :11: Si
tulos programáticos), partitas y sonatas. Entre los com­
I:
positores figuran A. PoGLIETTI (t1683, Viena), B. PAS­ La pieza señalada en la fig. D según el modo hipojó­
'
a +b ' cb'a' cb' a' de d'e' e" ---? Fa p Fa Si P QUINI (1637-1710, Roma) y, en especial: nico está en la tonalidad relativa de la (menor) al
ab ab a+b
DoMENICO SCARLATTI ( 1 685- 1757), hijo de ALESSANDRO, jónico Do (mayor). Su estructura es seudopolifónica
serie de motivos en la 1. ª parte sonata bipartita Maestro de Capilla en San Pedro de Roma y claveci­ a 3 voces, pues la voz intermedia y el bajo no están
nista de la Corte en Lisboa a partir de 172 1 y en desarrollados plenamente; además hay notas adicio­
tr

�
�l�e)�t��(
Madrid a partir de 1 729. nales para llenar los acordes. Todo sirve a un acom­
De ScARLATTI se conservan más de 500 sonatas en un pañamiento más relajado de la voz superior (melo­

@&1'nttt1tb-1(&1/A@1�D31Effi
movimiento (Esercizi). Tienen su origen en las toccatas, día). El ritmo de danza punteado es retomado por el
canzonas y capriccios italianos, y elevan hasta el límite bajo en el compás 3. También se ha adornado la voz
su virtuosismo y entidad sonora: grandes saltos, veloces superior para que surja un conjunto vivo y agradable
repeticiones de una nota, series de terceras y sextas, dentro de una improvisación lúdicra.
(a) 3 posiciones (b) escala y tercera (a) m.i. Staccato octavas, trinos. Las sonatas son, en su mayoría, para 2 El eslilo laudístico francés evita contornos abruptos y
voces (mano derecha y mano izquierda) y en 2 partes realiza un juego de interrupciones acórdicas (style brisé,
forma bipartita con repetición (bipartita). La continua sucesión de ideas, constituida cf. supra) y agradables líneas discontinuas. Los colores
c::J variada principalmente por la combinación de motivos breves, son suaves, difuminados; los sonidos diáfanos, a[ettuo­
O parte central contrastante produce una diversidad de gran ingenio en una ejecu­ sos, y el estilo preludia el período galante.
aqui: siciliano en 618 ción predominantemente rápida. Inglaterra. El florecimiento de la música para laúd tiene
(d) tresillos, hemiolias (e) repetición Muchos motivos nacen de la propia técnica interpre­ lugar al final de la época isabelina, hacia 1600- 1 6 10 (cf.
tativa: digitación por terceras (ej. B, a), escalas (su­ pág. 258).
cesión rápida de notas, b), staccato a 2 voces (c), Alemania. Apogeo en los siglos xv11xv11, con progresiva
B D. Scartetti : Sonata en Si bemol mayor, hacia 1 736 tresillos (d). El comienzo de la 2.ª parte se convierte influencia francesa. E. REUSNER ( 1 636-79), Berlín, pu­
aquí en una sección propia, no en un desarrollo de la blicó Neue Lautenfrüchte (Nuevos frutos para laúd,
l .ª como en la poslerior forma sonata, sino en un 1676). En Dresde trabajó S. L. WE IS s (1686- 1750). B ACH
fragmento contrastante (fig. B). escribió únicamente algunas piezas para laúd (preludio,
ScARLATTI ordena a veces las sonatas en grupos de 2, partita), y transcribió para laúd su 5. ª Suite para violon­
como la secuencia de movimientos de la sonata poste­ chelo (BWV 995).
rior. El arte de la interpretación y de la expresión ca­ Italia. Punto culminante en los siglos xv11xv11. Entre los
racterístico de la música meridional resulta moderno en más insignes laudistas figuran V GALILEI (pág. 309) y,
el Barroco tardío frente al erudito contrapunto del Nor­ posteriormente, J. H. v. KAPSBERGER (1" 1 65 1 , Roma),
te. con sus 4 volúmenes de tablatura ( 1 604, 1616, 1626,
Francia. El género preferido del Barroco tardío francés 1640).
es la pieza caracterfs1ica, casi siempre reunida en colec­ España tiene una rica tradición (pág. 263). El laúd es­
ciones y alegres suites, rica en expresión de los senti­ pañol del siglo xv11xv11 fue llamado vihuela de mano (de
mientos, en plasmación musical de ambientes .Y perso­ la voz primitiva viola). Hacia 1700 es desplazada por la
nas. guitarra.
RAMEAU publicó hacia 1 728 en París sus Nouvelles
C J.-Ph. Rameau, Nouvelles Suites, t 7 3 6 , L'Enharmonique Suites de Clavecin. Los retardos cromáticos del ej . C
resultan atrevidos. El teórico RAMEAU explica en el
prólogo el tono entero de los compases 15- 1 7 1como
la suma de un semitono cromático (do sostenido para
alternar enarmónicamente con re bemol1) y un semi­
tono diatónico (do). Es también sorprendente la ca­
dencia rota en el compás 28.
La pieza imita en su refinamiento armónico complejos
afectos anímicos: una sutil invención tardía de la época,
que presagia al mismo tiempo el estilo sentimental (Emp­
D O. Gaultier: La Rhétorique des Dieux, hacia 1 650 (colección de danzas para laúd); modo hipojónico findsamkeit).
Música para laúd
D semitono cromático D tono entero C:. voz intermedia incompleta/bajo El laúd es aún hasta aproximadamente 1650 un instru­
D semitono diatónico D 7 !1 1 6 s O notas añadidas mento de música doméstica muy apreciado, antes de
Do [Si bemol] re
que el clave ocupe su lugar.
El laúd se utiliza en el acompañamiento de canciones y
para realizar el bajo continuo en música de cámara y
orquestal, en especial los enormes chitarrones y tiorbas.
Técnitas de variación e interpretación, escritura para laúd
Los géneros y formas de la música para laúd correspon-
348
Barroco/Organo e instrumentos de teclado V/S. XVIII: otros; música para laúd
Barroco/Organo e instrumentos de teclado V/S. XVIII: otros ; música para laúd
G. F HANDEL escribió suites para clave que fueron muy
interpretadas: 8 Suites de Pieces pour le Clavecin, J
( 1720) , 9 Suites, 11 (1733), entre ellas la Chacona en Sol
mayor, además de 6 Fugas para órgano o clave (1735) .
En las llamadas Variaciones del herrero armonioso (de
1, 5), HANDEL permite sonar en la voz superior la
var. VII (m.d./i.) var. llVIV (m.d./i.) var. V (m.d.) sencilla melodía a modo de canción. Las variaciones
recogen el antiguo estilo de los virginalistas y la mo­
reducción de los valores derna influencia italiana (ScARLATTI ) . El virtuosismo
- constante y el tempo crecen progresivamente (hasta llegar a las
fusas, fig. A).
En Italia florece a partir de los antiguos ricercari y can­
zonas una música alegre y virtuosística en el llamado
A G.F. Handel: Variaciones del herrero de la Suite n.0 5, hacia 1720 (prel.-allem.-cour.-aria)
estilo brillante: variaciones, capriccios (en parte con tí­
349
den a las formas libres de la música para clave, sobre
todo danzas, preludios, toccatas y variaciones, pero tam­
bién formas contrapuntísticas, como ricercare, fantasía,
fuga y transcripciones de obras vocales. Mas la polifonía
comporta siempre ciertas dificultades para el laúd, ya
que la sonoridad de sus cuerdas se extingue rápidamente.
Francia. El laudista más famoso de Francia es DENIS
GAULTIER (ca. 1600- 1672, París), de una familia de lau­
distas franceses muy extensa. Su estilo laudístico influyó
fuertemente en los clavecinistas franceses (style brisé).
GAULTIER tocó en los salones de París. Su repertorio se
refleja en la colección de música La Rhétorique des
Dieux, escrita para uno de esos salones, con 62 estiliza­
das danzas para laúd, ordenadas según los 12 modos

:ll
antiguos o eclesiásticos.
:!J !: sil' :11: Si
tulos programáticos), partitas y sonatas. Entre los com­
I:
positores figuran A. PoGLIETTI (t1683, Viena), B. PAS­ La pieza señalada en la fig. D según el modo hipojó­
'
a +b ' cb'a' cb' a' de d'e' e" ---? Fa p Fa Si P QUINI (1637-1710, Roma) y, en especial: nico está en la tonalidad relativa de la (menor) al
ab ab a+b
DoMENICO SCARLATTI ( 1 685- 1757), hijo de ALESSANDRO, jónico Do (mayor). Su estructura es seudopolifónica
serie de motivos en la 1. ª parte sonata bipartita Maestro de Capilla en San Pedro de Roma y claveci­ a 3 voces, pues la voz intermedia y el bajo no están
nista de la Corte en Lisboa a partir de 172 1 y en desarrollados plenamente; además hay notas adicio­
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Madrid a partir de 1 729. nales para llenar los acordes. Todo sirve a un acom­
De ScARLATTI se conservan más de 500 sonatas en un pañamiento más relajado de la voz superior (melo­

@&1'nttt1tb-1(&1/A@1�D31Effi
movimiento (Esercizi). Tienen su origen en las toccatas, día). El ritmo de danza punteado es retomado por el
canzonas y capriccios italianos, y elevan hasta el límite bajo en el compás 3. También se ha adornado la voz
su virtuosismo y entidad sonora: grandes saltos, veloces superior para que surja un conjunto vivo y agradable
repeticiones de una nota, series de terceras y sextas, dentro de una improvisación lúdicra.
(a) 3 posiciones (b) escala y tercera (a) m.i. Staccato octavas, trinos. Las sonatas son, en su mayoría, para 2 El eslilo laudístico francés evita contornos abruptos y
voces (mano derecha y mano izquierda) y en 2 partes realiza un juego de interrupciones acórdicas (style brisé,
forma bipartita con repetición (bipartita). La continua sucesión de ideas, constituida cf. supra) y agradables líneas discontinuas. Los colores
c::J variada principalmente por la combinación de motivos breves, son suaves, difuminados; los sonidos diáfanos, a[ettuo­
O parte central contrastante produce una diversidad de gran ingenio en una ejecu­ sos, y el estilo preludia el período galante.
aqui: siciliano en 618 ción predominantemente rápida. Inglaterra. El florecimiento de la música para laúd tiene
(d) tresillos, hemiolias (e) repetición Muchos motivos nacen de la propia técnica interpre­ lugar al final de la época isabelina, hacia 1600- 1 6 10 (cf.
tativa: digitación por terceras (ej. B, a), escalas (su­ pág. 258).
cesión rápida de notas, b), staccato a 2 voces (c), Alemania. Apogeo en los siglos xv11xv11, con progresiva
B D. Scartetti : Sonata en Si bemol mayor, hacia 1 736 tresillos (d). El comienzo de la 2.ª parte se convierte influencia francesa. E. REUSNER ( 1 636-79), Berlín, pu­
aquí en una sección propia, no en un desarrollo de la blicó Neue Lautenfrüchte (Nuevos frutos para laúd,
l .ª como en la poslerior forma sonata, sino en un 1676). En Dresde trabajó S. L. WE IS s (1686- 1750). B ACH
fragmento contrastante (fig. B). escribió únicamente algunas piezas para laúd (preludio,
ScARLATTI ordena a veces las sonatas en grupos de 2, partita), y transcribió para laúd su 5. ª Suite para violon­
como la secuencia de movimientos de la sonata poste­ chelo (BWV 995).
rior. El arte de la interpretación y de la expresión ca­ Italia. Punto culminante en los siglos xv11xv11. Entre los
racterístico de la música meridional resulta moderno en más insignes laudistas figuran V GALILEI (pág. 309) y,
el Barroco tardío frente al erudito contrapunto del Nor­ posteriormente, J. H. v. KAPSBERGER (1" 1 65 1 , Roma),
te. con sus 4 volúmenes de tablatura ( 1 604, 1616, 1626,
Francia. El género preferido del Barroco tardío francés 1640).
es la pieza caracterfs1ica, casi siempre reunida en colec­ España tiene una rica tradición (pág. 263). El laúd es­
ciones y alegres suites, rica en expresión de los senti­ pañol del siglo xv11xv11 fue llamado vihuela de mano (de
mientos, en plasmación musical de ambientes .Y perso­ la voz primitiva viola). Hacia 1700 es desplazada por la
nas. guitarra.
RAMEAU publicó hacia 1 728 en París sus Nouvelles
C J.-Ph. Rameau, Nouvelles Suites, t 7 3 6 , L'Enharmonique Suites de Clavecin. Los retardos cromáticos del ej . C
resultan atrevidos. El teórico RAMEAU explica en el
prólogo el tono entero de los compases 15- 1 7 1como
la suma de un semitono cromático (do sostenido para
alternar enarmónicamente con re bemol1) y un semi­
tono diatónico (do). Es también sorprendente la ca­
dencia rota en el compás 28.
La pieza imita en su refinamiento armónico complejos
afectos anímicos: una sutil invención tardía de la época,
que presagia al mismo tiempo el estilo sentimental (Emp­
D O. Gaultier: La Rhétorique des Dieux, hacia 1 650 (colección de danzas para laúd); modo hipojónico findsamkeit).
Música para laúd
D semitono cromático D tono entero C:. voz intermedia incompleta/bajo El laúd es aún hasta aproximadamente 1650 un instru­
D semitono diatónico D 7 !1 1 6 s O notas añadidas mento de música doméstica muy apreciado, antes de
Do [Si bemol] re
que el clave ocupe su lugar.
El laúd se utiliza en el acompañamiento de canciones y
para realizar el bajo continuo en música de cámara y
orquestal, en especial los enormes chitarrones y tiorbas.
Técnitas de variación e interpretación, escritura para laúd
Los géneros y formas de la música para laúd correspon-

350 Barroco/Instrumentos de cuerda INiolín
Biber: Sonatas del Rosario, hacia 167,ii ;
A H.F.
ejemplos de scordatura y comienzo de la 6. Sonata
TI
En el Barroco, la interpretación y construcción del vio­
lín alcanzan gran altura ( AMA , STRADIVARIUS, pág. 4 1 ) .
Italia. La interpretación del violín se deslinda de la de
la viola hacia 1600, al resultar dos elementos distintivos
de su técnica, figuración y elaboración de motivos la
afinación de las cuerdas por quintas y el mástil sin tras­
tes. MoNTEVERDI (de Cremona, la ciudad de los cons­
tructores de violines) era aún intérprete de viola en la
corte de Mantua. Ya aboga por la 4.ª posición (mi3 ,
Vísperas, 1610). UccELLINI avanza hasta la 6. ª posición
( 1 649). Pronto aparecen también para la representación
programática efectos como pizzicato ( MoNTEVERD1 ,
1624, pág. 336), col legno, su/ ponticel/o, glissando ( FA·
RINA, 1627).
Desde comienzos del siglo xv11, la literatura para violín
se desarrolla en la orquesta (sin técnica interpretativa
compleja), la música de cámara para varios violines, en
especial la sonata en trío, y la literatura para violín solo
Barroco/Instrumentos de cuerda INiolín 351
Sonata 6). Al comienzo del ej. A, compás 1 , escribe
la quinta normal re1 -la 1 , esto es, las cuerdas centrales
al aire;1 debido a la scordatura, sonará la . tercera mi
bemo/ -sol1 Para conservar el mi bemol necesario
para que la pieza esté en do 2menor (dórico) incluye
en la armadura el fa natura/ , que suena como mi
bemo/2 en la prima, afinada en re2 Por otra parte,
para obtener t1n so/1 en la 3 . ª cuerda (re), afinada
aquí en mi bemo/1 , necesita un fa sostenido1 en la
armadura (cf. esquema A ) .
En Dresde actúan J. J. WALTHER (Hortus chelicus, 1 688);
J. P v. WESTHOFF ( 1 656- 1 705), suite ( 1 683) ; J. G . P1-
SENDEL ( 1 687- 1 755). Influyen sobre J. S. BAcH, cuyas 6
Sonatas y Par/itas para violín solo de la época de Kii­
then representan la cima de la literatura barroca para
violín.
La colección está formada por 3 Sonatas eclesiásticas,
cada una de ellas con 2 movimientos cantables y len­
tos y otros 2 fugados y rápidos, y 3 Partitas, con los

I
(tb. sonatas y piezas de contenido programático). habituales movimientos de danza. Sonatas y partitas
cuerda en Re Entre los compositores figuran G. P CIMA (Sonata per se alternan (serie de tonalidades: sol, si; la, re; Do,
violino e violone, 1 6 10, que pasa por ser la l .ª sonata
cuerda en Mi
Mi).

LJ
para violín solo), M ARIN , CASTELLO, GRANDI.
A. CoRELLI crea, con sus 12 Sonatas para violín y bajo
continuo (Sonare a violino e violone o cimba/o, Roma,
afinación normal 1700), una obra clave de la literatura para violín, que
resume la técnica entonces vigente de dobles cuerdas y
figuraciones, y sirvió de modelo hasta finales del si­
scordatura glo x1x para el estudio básico de todo violinista. Son
sonatas eclesiásticas y de cámara y unas variaciones
(núm. 12, La Folia), todas ellas en un estilo refinado y
BACH escribe de modo polifónico y melódico, con lo
que los acordes se pueden resolver en líneas y arpe­
gios, y a la inversa, en una línea se trasluce la poli­
fonía oculta, sugerida. Así, en la double (variación)
homofónica del ej . B, encontramos las notas más im­
portantes de la melodía e idéntico proceso armónico.
A la 2. ª Partita en re menor se añade la célebre Cha­
cona (pág. 156) .

c::J
O notación Después de BACH hay que mencionar a TELEMANN con
cantable. sus Fantasías para violín solo ( 1 735).

e J.S. Bach: Pertite n.º 1,
I
CAZZATI, G . B. VrTALI ( 1 632-92), Módena; su hijo T.
sonido real A. VrTALI ( 1 663- 1742), Módena, Ciaccona para violín y Francia. LULLY, que era violinista, abrió un nuevo ca­
hacia 1 721 ; acordes y melodía bajo continuo (atribuida). mino para su instrumento en cuanto base de la orques­
A. VERACINI (1690- 1 768); T ALBINON ( 1 67 1- 1750); E. ta. Bajo la influencia de la suite y de las piezas carac­

,&±oaf1f �&01cfrfdtfifJ
F DALL'ABACo ( 1 675-1742), chelista, 24 sonatas para teríslicas de los clavecinistas del siglo xvrr surgió la lite­
violín; p A. LOCATELLI ( 1 695-1 764), alumno de CORE­ ratura para violín del siglo xv111, con V1VALD1 como mo­

�f?Ml'rr
LLI , Caprichos, Op. 3 ( 1 733) ; sobre todo:
ANTONIO V1vALD1 ( 1678- 1 74 1 , Venecia). Nuevas técnicas
y diseños interpretativos, cuenta con el alargamiento
de la mano izquierda (extensiones de 1 2.ª, ej . e , frag­
delo. En Francia se escriben también sonatas y concier­
tos por los virtuosos J. P Gu1GNON (a partir de 1 725 en
los Concerts spiritue/s); J.-J. MoNDONV!LLE (flageolett,
sonatas hacia 1735), J. AusERT (también sonatas para 2

tr.-:-
e Técnica de violin, arpegio, bariolage, ondeggiando (ej.: Viváldi) mentos de concierto). Su invención de motivos es con­ violines sin bajo continuo) y JEAN-MARIE LECLAIR

os
cisa en lo rítmico, clara en su función armónica, ex­ ( 1 697- 1764, autor de casi 50 sonatas, 1 2 conciertos para

U- �� Ir.--
travertida y concertante (cf. pág. 360). violín), que estudió en Turín con SoM1s, discípulo de
- Entre los compositores virtuosos del siguiente período, CoRELLI , y sirve de puente entre el arte italiano y la

'1r&f!Jie#?'Mf'f1?fif: �; �11� j �§;

Trillo del d iavolo como BONPORT1, MANFREDINI , GEMINIANI, S M1 , NARD1- generación preclásica (GA v1N1És) .

•
----- ·
Nr, se encuentra también G . TARTIN! ( 1 692- 1770, Padua):
Sonata El trino del diablo.

f
El trino que le da nombre se apoya en una t ípica
secuencia progresiva polifónica barroca (fig. D).
Re sol Mi -+ la la -+ re la -+ (re)
La re Alemania. La interpretación violinística alemana del si­
glo xv11 es menos virtuosística. En la canción y la danza
o G. Tartini: Sonata •El trino del diablo,., posterior a 1 735 adopta la tradición de la variación. Hay piezas progra­
máticas, canzonas, sonatas. Es característico el juego

E J.M. Leclair: Sonata pera violín, Op. 5 n.0 1 2,
Técnica interpretativa, polifonía
ICH
polifónico (dobles cuerdas).
Compositores: W BRADE (tJ630, Hamburgo), B. MA­
RINI (pág. 352), J. V1ERDANCK, D. SPEER, J. H. SCHMEL­
ZER (tl623-80, Viena) y, sobre todo, H EINR IGNAZ
FRANZ BIBER ( 1 644- 1 704, Salzburgo).
Las sonatas eclesiásticas de BIBER responden en parte
a determinadas meditaciones. Así, las 16 Sonatas de­
dicadas a los misterios marianos del Rosario (llamadas
también Sonatas de la Pasión), en las que el lenguaje
musical barroco hace sonar el contenido extramusical
a través de sus figuras, imágenes y afectos. A excep­
1 734; Adagio ción de la l . ª y la última, en cada sonata BIBER prees­
cribe afinar el violín de un modo diferente (scordatu­
ra) al habitual (quintas); p. ej . , en vez de sol-re1-la1
mi2 , la secuencia la bemol-mi bemol1 -sot -re2 (fig. A,
y expresión

350 Barroco/Instrumentos de cuerda INiolín
Biber: Sonatas del Rosario, hacia 167,ii ;
A H.F.
ejemplos de scordatura y comienzo de la 6. Sonata
TI
En el Barroco, la interpretación y construcción del vio­
lín alcanzan gran altura ( AMA , STRADIVARIUS, pág. 4 1 ) .
Italia. La interpretación del violín se deslinda de la de
la viola hacia 1600, al resultar dos elementos distintivos
de su técnica, figuración y elaboración de motivos la
afinación de las cuerdas por quintas y el mástil sin tras­
tes. MoNTEVERDI (de Cremona, la ciudad de los cons­
tructores de violines) era aún intérprete de viola en la
corte de Mantua. Ya aboga por la 4.ª posición (mi3 ,
Vísperas, 1610). UccELLINI avanza hasta la 6. ª posición
( 1 649). Pronto aparecen también para la representación
programática efectos como pizzicato ( MoNTEVERD1 ,
1624, pág. 336), col legno, su/ ponticel/o, glissando ( FA·
RINA, 1627).
Desde comienzos del siglo xv11, la literatura para violín
se desarrolla en la orquesta (sin técnica interpretativa
compleja), la música de cámara para varios violines, en
especial la sonata en trío, y la literatura para violín solo
Barroco/Instrumentos de cuerda INiolín 351
Sonata 6). Al comienzo del ej. A, compás 1 , escribe
la quinta normal re1 -la 1 , esto es, las cuerdas centrales
al aire;1 debido a la scordatura, sonará la . tercera mi
bemo/ -sol1 Para conservar el mi bemol necesario
para que la pieza esté en do 2menor (dórico) incluye
en la armadura el fa natura/ , que suena como mi
bemo/2 en la prima, afinada en re2 Por otra parte,
para obtener t1n so/1 en la 3 . ª cuerda (re), afinada
aquí en mi bemo/1 , necesita un fa sostenido1 en la
armadura (cf. esquema A ) .
En Dresde actúan J. J. WALTHER (Hortus chelicus, 1 688);
J. P v. WESTHOFF ( 1 656- 1 705), suite ( 1 683) ; J. G . P1-
SENDEL ( 1 687- 1 755). Influyen sobre J. S. BAcH, cuyas 6
Sonatas y Par/itas para violín solo de la época de Kii­
then representan la cima de la literatura barroca para
violín.
La colección está formada por 3 Sonatas eclesiásticas,
cada una de ellas con 2 movimientos cantables y len­
tos y otros 2 fugados y rápidos, y 3 Partitas, con los

I
(tb. sonatas y piezas de contenido programático). habituales movimientos de danza. Sonatas y partitas
cuerda en Re Entre los compositores figuran G. P CIMA (Sonata per se alternan (serie de tonalidades: sol, si; la, re; Do,
violino e violone, 1 6 10, que pasa por ser la l .ª sonata
cuerda en Mi
Mi).

LJ
para violín solo), M ARIN , CASTELLO, GRANDI.
A. CoRELLI crea, con sus 12 Sonatas para violín y bajo
continuo (Sonare a violino e violone o cimba/o, Roma,
afinación normal 1700), una obra clave de la literatura para violín, que
resume la técnica entonces vigente de dobles cuerdas y
figuraciones, y sirvió de modelo hasta finales del si­
scordatura glo x1x para el estudio básico de todo violinista. Son
sonatas eclesiásticas y de cámara y unas variaciones
(núm. 12, La Folia), todas ellas en un estilo refinado y
BACH escribe de modo polifónico y melódico, con lo
que los acordes se pueden resolver en líneas y arpe­
gios, y a la inversa, en una línea se trasluce la poli­
fonía oculta, sugerida. Así, en la double (variación)
homofónica del ej . B, encontramos las notas más im­
portantes de la melodía e idéntico proceso armónico.
A la 2. ª Partita en re menor se añade la célebre Cha­
cona (pág. 156) .

c::J
O notación Después de BACH hay que mencionar a TELEMANN con
cantable. sus Fantasías para violín solo ( 1 735).

e J.S. Bach: Pertite n.º 1,
I
CAZZATI, G . B. VrTALI ( 1 632-92), Módena; su hijo T.
sonido real A. VrTALI ( 1 663- 1742), Módena, Ciaccona para violín y Francia. LULLY, que era violinista, abrió un nuevo ca­
hacia 1 721 ; acordes y melodía bajo continuo (atribuida). mino para su instrumento en cuanto base de la orques­
A. VERACINI (1690- 1 768); T ALBINON ( 1 67 1- 1750); E. ta. Bajo la influencia de la suite y de las piezas carac­

,&±oaf1f �&01cfrfdtfifJ
F DALL'ABACo ( 1 675-1742), chelista, 24 sonatas para teríslicas de los clavecinistas del siglo xvrr surgió la lite­
violín; p A. LOCATELLI ( 1 695-1 764), alumno de CORE­ ratura para violín del siglo xv111, con V1VALD1 como mo­

�f?Ml'rr
LLI , Caprichos, Op. 3 ( 1 733) ; sobre todo:
ANTONIO V1vALD1 ( 1678- 1 74 1 , Venecia). Nuevas técnicas
y diseños interpretativos, cuenta con el alargamiento
de la mano izquierda (extensiones de 1 2.ª, ej . e , frag­
delo. En Francia se escriben también sonatas y concier­
tos por los virtuosos J. P Gu1GNON (a partir de 1 725 en
los Concerts spiritue/s); J.-J. MoNDONV!LLE (flageolett,
sonatas hacia 1735), J. AusERT (también sonatas para 2

tr.-:-
e Técnica de violin, arpegio, bariolage, ondeggiando (ej.: Viváldi) mentos de concierto). Su invención de motivos es con­ violines sin bajo continuo) y JEAN-MARIE LECLAIR

os
cisa en lo rítmico, clara en su función armónica, ex­ ( 1 697- 1764, autor de casi 50 sonatas, 1 2 conciertos para

U- �� Ir.--
travertida y concertante (cf. pág. 360). violín), que estudió en Turín con SoM1s, discípulo de
- Entre los compositores virtuosos del siguiente período, CoRELLI , y sirve de puente entre el arte italiano y la

'1r&f!Jie#?'Mf'f1?fif: �; �11� j �§;

Trillo del d iavolo como BONPORT1, MANFREDINI , GEMINIANI, S M1 , NARD1- generación preclásica (GA v1N1És) .

•
----- ·
Nr, se encuentra también G . TARTIN! ( 1 692- 1770, Padua):
Sonata El trino del diablo.

f
El trino que le da nombre se apoya en una t ípica
secuencia progresiva polifónica barroca (fig. D).
Re sol Mi -+ la la -+ re la -+ (re)
La re Alemania. La interpretación violinística alemana del si­
glo xv11 es menos virtuosística. En la canción y la danza
o G. Tartini: Sonata •El trino del diablo,., posterior a 1 735 adopta la tradición de la variación. Hay piezas progra­
máticas, canzonas, sonatas. Es característico el juego

E J.M. Leclair: Sonata pera violín, Op. 5 n.0 1 2,
Técnica interpretativa, polifonía
ICH
polifónico (dobles cuerdas).
Compositores: W BRADE (tJ630, Hamburgo), B. MA­
RINI (pág. 352), J. V1ERDANCK, D. SPEER, J. H. SCHMEL­
ZER (tl623-80, Viena) y, sobre todo, H EINR IGNAZ
FRANZ BIBER ( 1 644- 1 704, Salzburgo).
Las sonatas eclesiásticas de BIBER responden en parte
a determinadas meditaciones. Así, las 16 Sonatas de­
dicadas a los misterios marianos del Rosario (llamadas
también Sonatas de la Pasión), en las que el lenguaje
musical barroco hace sonar el contenido extramusical
a través de sus figuras, imágenes y afectos. A excep­
1 734; Adagio ción de la l . ª y la última, en cada sonata BIBER prees­
cribe afinar el violín de un modo diferente (scordatu­
ra) al habitual (quintas); p. ej . , en vez de sol-re1-la1
mi2 , la secuencia la bemol-mi bemol1 -sot -re2 (fig. A,
y expresión
352 Barroco/Inst rumentos de cuerda 11; Viento Barroco/Instrumentos de cuerda 11/Viento 353

Viola: en el Barroco es casi exclusivamente un instru­ La corneta, casi siempre en conjuntos, es sustituida en
mento de orquesta; en el siglo xvn adopta aún diferentes el Barroco tardío por la trompa natural.
r..0 1 , 2; 4 , 5 : 10 3 6 8 1 1 , 12 13, 1 4 15 16. 1 7 18 19. 20 tamaños. Los trombones aparecen con todo el coro (s.,c.,t. ,b.);
1 Ct. Violonchelo: instrumento de bajo continuo. Sonatas a sólo se utilizan en los concertantes.
2 VL 1111. 2 FI. 2 0t. 1 Ct. 1 Ct. solo desde D. GABRIELI (antes de 1680), conciertos a La trompeta conoce en el Barroco dos tipos de ejecu­
(111.) «lb.) (111.) (111.) 1 Ttp.(Ct.)
partir de G. JACCHINI ( 1701 ) . J. S. BACH escribió en ción: uno brillante, de amplio sonido en la orquesta, los
:,�
Kothen 6 Suites para violonchelo solo, la 5.ª con scor­ tutti o como solista, en fanfarrias y conciertos; y otro
4 Tit>. 1 Tlb.
(V&)
3 Tlb.
tv-.)
datura (Do-Sol-re-sol) y la 6." para un violonchelo con más suave que imita la voz cantante, como en algunos
.,, . ,,..
.; 5 cuerdas ( +mi'). movimientos de PRA ETOR1 us y ScHEIDT.
� �
'

ii 8. t a.
'
El fagot, instr. de b.c. , aparece en la orquesta o en
:.. 1& 1 8. 1 Fa. Música de cámara conjuntos más pequeños (fig. A).
, ,: :�f'·. . . · ' Es toda música escrita para un único ejecutante o para La trompa, trompa natural, deja de ser instrumento so­
pequeños conjuntos de solistas, como dúos, tríos, cuar­ lista y desde LuLLY se incorpora a la orquesta ( 1 664).
�· ! T. ¡ T., B. c. B. 2 T. S.,T., B. B. S.,T. s. . c. 2 S.,T. 2 T., B. tetos, etc. En el Barroco, principalmente las sonatas
para 1 ó 2 instrumentos melódicos y bajo continuo (figs. Primeros grupos instrumentales
A H. Schütz: Symphoniae Nw:ree 1. c::J instr. concert. D cantantes - b.c. C, D). Aparecieron poco después de 1 600, cuando se En el siglo xv11, el período inicial de toda la música
1629; disposición instrumef)tal trasladó el principio monódico del canto al instrumento puramente instrumental, existen aún diferentes conjun­
(GABRIELI, MARINI, Ross1 ) . tos sin normas de distribución. Un típico ejemplo lo
La sonata en trío es el género principal de la música de ofrece ScHüTZ en sus Symphoniae sacrae, según el mo­
cámara barroca. Está escrita a 3 voces (4 intérpretes). delo veneciano ( GABRIEL! ) . Sobre la base del b.c. ac­
La distribución habitual de las voces superiores: 2 vio­ túan los instrumentos cqmo solistas, de modo concer­
lines (CoRELLI, HANDEL), también 2 flautas, oboes, vio­ tante. Aquí ilustran el texto, p.ej., 4 trombones que
las u otras combinaciones (fig. C; pág. 1 48, fig. B). representan la aflicción en la lamentación Mi fili A bsa­
Si la sonata en trío se amplía (a partir de 2 o más ins­ lom (fig. A, n.0 13).
trumentos en cada voz), la música de cámara para so­
listas se convierte en música orquestal coral: estamos Turmblasen
ante el concerto (grosso). Un conjunto de instrumentos de viento solistas eje.cuta­
La sonata en trío surgió de las canzonas, sonatas y sin­ ba en el Renacimiento y el Barroco el llamado Abblasen
fonías venecianas, construcciones en varias partes como o música desde la torre. El Abblasen era cometido del
la temprana Sonata a tre de G. P CIMA ( 1 61 0) y la pri­ torrero y más tarde de los músicos municipales y de la
B J. Pezel: Sonata de la to11-8, 1670, para 2ct. (vi.), 3 trb. (va., ve.) mera sonata conservada para violín o corneta y b.c. de corte. Se mencionan Pfeiffen, Krummhomer, Zinken,
MAR1N1 (fig. D). Hacia 1 700 surgen 2 tipos característi­ Schalmeien (Tréveris, 1 593), Posaune11, Zincken, Cor­
cos: la sonata da chiesa y la sonata da camera netten, Trombonen (Leipzig, 1 670, 1694). Tocaban lla­
(pág. 1 48 ss.). madas, fanfarrias, corales, danzas y sonatas (Abblase­
La sonata da chiesa utiliza el órgano para el b.c. (con Stückgen) a determinadas horas del día: 3, 1 1 , 19, los
Vl. FI. Ob. Va. Vl. FI.
11)_ FI. Ob. Va.
ve . o fg.). El ej. C muestra la sobriedad del estilo en el sábados a las 1 3 h (Halle, 1 57 1 ), 10 h (Leipzig, 1 670).
Va. VI . grave inicial. En el silencio de aquella época resultaba emocionante
ARCANGELO CORELLI ( 1 653- 1 7 1 3 ) , de Fusignano, des­ oír «una canción sacra con poderosos trombones desde
de 1 67 1 en Roma, publicó 12 Sonatas da chiesa y da la torre» (K U HNAU , 1 700). Se han conservado, entre
camera, Op. 1 -4 ( 1 68 1 , 1 685 , 1689, 1 694), después 1 2 otros, bicinia corales de WANNEMACHER ( 1 553), Hora de­
escritura 4 instrumentistas 2 instr. melódicos y b.c. Sonatas para violín, Op. 5 ( 1 700); 12 Concerti grossi, cima ( 1 670) y Fünfstimmige blasende Musik (Música para
a 3 v. Op. 6 (póstumos, 17 14). El estilo de CoRELLI es am­ viento a cinco voces) ( 1 685) de J. 0-1R. PEZEL.
plio, sereno, equilibrado. Consiguió colosales efectos La escritura a modo de coral para 2 corneta·s y 3 trom­
e Sonata en trio, estructure barrocos al interpretarse sus sonatas da chiesa y con­ bones (c.,t.,b.) o la correspondiente disposición para
(ej.: A. Caldara: Op. 1n, 1693) certi grossi hasta con ·I SO instrumentos de cuerda. cuerda (indicación original) procede de la Hora deci­
Compusieron sonatas en trío, entre otros, BuxTEHUDE ma (fig. B ) .
(Op. 1 12), HANDEL (Op. 2/3 ) , BACH (Ofrenda musical), G. REICHE, el trompetista de BACH, escribió 2 4 neue
PERGOLESI (en 3 mov.), SAMMARTINI. Quatrizi11ien ( 1 696). BEETMOVEN compuso todavía 3
Las voces superiores, especialmente en los movimien­ Equale (de voces aequales, voces o instrumentos igua­
Grave Allegro Grave Al l< >g ro Adag i o Al legro tos lentos, se adornaban profusamente (ej . E, Ver­ les) para 4 trombones, destinados al torrero de Linz en
6 c., e 1s c . . e 4 C., C 18 c. , 2/4 2 c. . e 17 c., 2/4 a c. . e such ) . el día de Todos los Santos de 1 8 1 2.
Instrumentos d e viento
Sonata •la 6- rdana•, para VI. o Ct. y b.c., 1 6 1 7

r
O B. Marini: Flauta: El barroco siente predilección por el sonido dul­
ce y pastoril, pero también flexible y virtuosista de la
flauta dulce (flúte a bec, fl. douce) . Existe una abun­
dante literatura, sobre todo sonatas y conciertos (YI VA L ·

DI, TELEMANN, BACH, HANDEL). En el siglo XVIII tiene,

sin embargo, cada vez mayor difusión la flauta travesera
(fl. d'Al/emagne), con mayor fuerza expresiva, que sus­
tituye a la flauta dulce hacia 1 750/60 con el estilo senti­
mental. Las escuelas de flauta travesera de HoTTETERRE
( 1 707) y J. J. QuANTZ ( Versuch einer Anweisung die Flo­
te traversiere zu �pielen, Estudio de las enseñanzas para
tocar la flauta travesera, Berlín, 1 752, fig. E) muestran
E J.J. Quantz: Adagio P8re flauta y b.c., 1 752 O adornos italianos el elevado nivel técnico y musical. Entre los más céle­
bres amantes de la flauta travesera se encuentra FE DE ­

RICO EL GRANDE de Prusia.

El oboe está representado con numerosos pasajes para
Instrumentaciones mixtas, sonata barroca
solista en la música orquestal y también en la música de·
cámara del Barroco.
352 Barroco/Inst rumentos de cuerda 11; Viento Barroco/Instrumentos de cuerda 11/Viento 353

Viola: en el Barroco es casi exclusivamente un instru­ La corneta, casi siempre en conjuntos, es sustituida en
mento de orquesta; en el siglo xvn adopta aún diferentes el Barroco tardío por la trompa natural.
r..0 1 , 2; 4 , 5 : 10 3 6 8 1 1 , 12 13, 1 4 15 16. 1 7 18 19. 20 tamaños. Los trombones aparecen con todo el coro (s.,c.,t. ,b.);
1 Ct. Violonchelo: instrumento de bajo continuo. Sonatas a sólo se utilizan en los concertantes.
2 VL 1111. 2 FI. 2 0t. 1 Ct. 1 Ct. solo desde D. GABRIELI (antes de 1680), conciertos a La trompeta conoce en el Barroco dos tipos de ejecu­
(111.) «lb.) (111.) (111.) 1 Ttp.(Ct.)
partir de G. JACCHINI ( 1701 ) . J. S. BACH escribió en ción: uno brillante, de amplio sonido en la orquesta, los
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Kothen 6 Suites para violonchelo solo, la 5.ª con scor­ tutti o como solista, en fanfarrias y conciertos; y otro
4 Tit>. 1 Tlb.
(V&)
3 Tlb.
tv-.)
datura (Do-Sol-re-sol) y la 6." para un violonchelo con más suave que imita la voz cantante, como en algunos
.,, . ,,..
.; 5 cuerdas ( +mi'). movimientos de PRA ETOR1 us y ScHEIDT.
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ii 8. t a.
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El fagot, instr. de b.c. , aparece en la orquesta o en
:.. 1& 1 8. 1 Fa. Música de cámara conjuntos más pequeños (fig. A).
, ,: :�f'·. . . · ' Es toda música escrita para un único ejecutante o para La trompa, trompa natural, deja de ser instrumento so­
pequeños conjuntos de solistas, como dúos, tríos, cuar­ lista y desde LuLLY se incorpora a la orquesta ( 1 664).
�· ! T. ¡ T., B. c. B. 2 T. S.,T., B. B. S.,T. s. . c. 2 S.,T. 2 T., B. tetos, etc. En el Barroco, principalmente las sonatas
para 1 ó 2 instrumentos melódicos y bajo continuo (figs. Primeros grupos instrumentales
A H. Schütz: Symphoniae Nw:ree 1. c::J instr. concert. D cantantes - b.c. C, D). Aparecieron poco después de 1 600, cuando se En el siglo xv11, el período inicial de toda la música
1629; disposición instrumef)tal trasladó el principio monódico del canto al instrumento puramente instrumental, existen aún diferentes conjun­
(GABRIELI, MARINI, Ross1 ) . tos sin normas de distribución. Un típico ejemplo lo
La sonata en trío es el género principal de la música de ofrece ScHüTZ en sus Symphoniae sacrae, según el mo­
cámara barroca. Está escrita a 3 voces (4 intérpretes). delo veneciano ( GABRIEL! ) . Sobre la base del b.c. ac­
La distribución habitual de las voces superiores: 2 vio­ túan los instrumentos cqmo solistas, de modo concer­
lines (CoRELLI, HANDEL), también 2 flautas, oboes, vio­ tante. Aquí ilustran el texto, p.ej., 4 trombones que
las u otras combinaciones (fig. C; pág. 1 48, fig. B). representan la aflicción en la lamentación Mi fili A bsa­
Si la sonata en trío se amplía (a partir de 2 o más ins­ lom (fig. A, n.0 13).
trumentos en cada voz), la música de cámara para so­
listas se convierte en música orquestal coral: estamos Turmblasen
ante el concerto (grosso). Un conjunto de instrumentos de viento solistas eje.cuta­
La sonata en trío surgió de las canzonas, sonatas y sin­ ba en el Renacimiento y el Barroco el llamado Abblasen
fonías venecianas, construcciones en varias partes como o música desde la torre. El Abblasen era cometido del
la temprana Sonata a tre de G. P CIMA ( 1 61 0) y la pri­ torrero y más tarde de los músicos municipales y de la
B J. Pezel: Sonata de la to11-8, 1670, para 2ct. (vi.), 3 trb. (va., ve.) mera sonata conservada para violín o corneta y b.c. de corte. Se mencionan Pfeiffen, Krummhomer, Zinken,
MAR1N1 (fig. D). Hacia 1 700 surgen 2 tipos característi­ Schalmeien (Tréveris, 1 593), Posaune11, Zincken, Cor­
cos: la sonata da chiesa y la sonata da camera netten, Trombonen (Leipzig, 1 670, 1694). Tocaban lla­
(pág. 1 48 ss.). madas, fanfarrias, corales, danzas y sonatas (Abblase­
La sonata da chiesa utiliza el órgano para el b.c. (con Stückgen) a determinadas horas del día: 3, 1 1 , 19, los
Vl. FI. Ob. Va. Vl. FI.
11)_ FI. Ob. Va.
ve . o fg.). El ej. C muestra la sobriedad del estilo en el sábados a las 1 3 h (Halle, 1 57 1 ), 10 h (Leipzig, 1 670).
Va. VI . grave inicial. En el silencio de aquella época resultaba emocionante
ARCANGELO CORELLI ( 1 653- 1 7 1 3 ) , de Fusignano, des­ oír «una canción sacra con poderosos trombones desde
de 1 67 1 en Roma, publicó 12 Sonatas da chiesa y da la torre» (K U HNAU , 1 700). Se han conservado, entre
camera, Op. 1 -4 ( 1 68 1 , 1 685 , 1689, 1 694), después 1 2 otros, bicinia corales de WANNEMACHER ( 1 553), Hora de­
escritura 4 instrumentistas 2 instr. melódicos y b.c. Sonatas para violín, Op. 5 ( 1 700); 12 Concerti grossi, cima ( 1 670) y Fünfstimmige blasende Musik (Música para
a 3 v. Op. 6 (póstumos, 17 14). El estilo de CoRELLI es am­ viento a cinco voces) ( 1 685) de J. 0-1R. PEZEL.
plio, sereno, equilibrado. Consiguió colosales efectos La escritura a modo de coral para 2 corneta·s y 3 trom­
e Sonata en trio, estructure barrocos al interpretarse sus sonatas da chiesa y con­ bones (c.,t.,b.) o la correspondiente disposición para
(ej.: A. Caldara: Op. 1n, 1693) certi grossi hasta con ·I SO instrumentos de cuerda. cuerda (indicación original) procede de la Hora deci­
Compusieron sonatas en trío, entre otros, BuxTEHUDE ma (fig. B ) .
(Op. 1 12), HANDEL (Op. 2/3 ) , BACH (Ofrenda musical), G. REICHE, el trompetista de BACH, escribió 2 4 neue
PERGOLESI (en 3 mov.), SAMMARTINI. Quatrizi11ien ( 1 696). BEETMOVEN compuso todavía 3
Las voces superiores, especialmente en los movimien­ Equale (de voces aequales, voces o instrumentos igua­
Grave Allegro Grave Al l< >g ro Adag i o Al legro tos lentos, se adornaban profusamente (ej . E, Ver­ les) para 4 trombones, destinados al torrero de Linz en
6 c., e 1s c . . e 4 C., C 18 c. , 2/4 2 c. . e 17 c., 2/4 a c. . e such ) . el día de Todos los Santos de 1 8 1 2.
Instrumentos d e viento
Sonata •la 6- rdana•, para VI. o Ct. y b.c., 1 6 1 7

r
O B. Marini: Flauta: El barroco siente predilección por el sonido dul­
ce y pastoril, pero también flexible y virtuosista de la
flauta dulce (flúte a bec, fl. douce) . Existe una abun­
dante literatura, sobre todo sonatas y conciertos (YI VA L ·

DI, TELEMANN, BACH, HANDEL). En el siglo XVIII tiene,

sin embargo, cada vez mayor difusión la flauta travesera
(fl. d'Al/emagne), con mayor fuerza expresiva, que sus­
tituye a la flauta dulce hacia 1 750/60 con el estilo senti­
mental. Las escuelas de flauta travesera de HoTTETERRE
( 1 707) y J. J. QuANTZ ( Versuch einer Anweisung die Flo­
te traversiere zu �pielen, Estudio de las enseñanzas para
tocar la flauta travesera, Berlín, 1 752, fig. E) muestran
E J.J. Quantz: Adagio P8re flauta y b.c., 1 752 O adornos italianos el elevado nivel técnico y musical. Entre los más céle­
bres amantes de la flauta travesera se encuentra FE DE ­

RICO EL GRANDE de Prusia.

El oboe está representado con numerosos pasajes para
Instrumentaciones mixtas, sonata barroca
solista en la música orquestal y también en la música de·
cámara del Barroco.
354 Barroco/Orquesta I/Origen y generalidades Barroco/Orquesta I/Origen y generalidades 355

�
En el siglo xv11 surge también, con la primera música pequeña, reforzada en caso de necesidad por aficio­
instrumental autónoma, la orquesta. El conjunto de va­ nados.
c rios instrumentos estaba poco regulado anteriormente A éstas se añaden el Collegium musicum, círculos estu­
(cf. pág. 265). También en el Barroco temprano indica­ diantiles y burgueses (a menudo en los salones de los
Clarin l - ban casi siempre los compositores únicamente las tesi· cafés) y los músicos municipales y violinistas profesiona­
C l a r i no ---­ C l a r i n 2 ---- turas vocales (soprano, contralto, etc.). Sólo en el curso les contratados por las ciudades.
• del siglo xv11 trabajaron con las posibilidades sonoras y Con la música italiana, sobre todo la ópera, se difundió
O u 1 nta. Pr i n c i p a l - P r i n c i pa l ---
el timbre característicos de los instrumentos (indicacio­ también en Europa el modo de tocar italiano. Algo nue­
A lto e Basso --­ M 1 tte ! st 1 m m e -­ nes exactas). vo aportó después LuLLY con su distribución y disciplina
Vulgano ---­ Fau lst1 mme -- El concepto de orquesta se empieza a aplicar en el si­ orquestales. La corte francesa dispuso de un conjunto
glo xvm a los instrumentistas ( MAITHESON, 1713, cf. estable de 24 instrumentistas de cuerda (violons du roi) ,
Basso ----- Grob ----­
pág. 265). PRAETORIUS (1619) habla de Chorus instru­ 12 oboístas (cf. supra), trompetas y trompas en funcio­
Flettergrob --- menta/is, LuLLY de Symphonie, los italianos de Concerto nes alternantes.
o de Concerto grosso si la orquesta es mayor. Ya exis· La escritura orquestal de LuLLY tenía 5 voces. A menu·
lían conjuntos característicos: do escribía sólo lo indispensable: voz superior y bajo.
11 Clari no
.1
- conjunto de trompetas, a 5 v., en la corte, cacerías, Las voces intermedias las añadían sus ayudantes. Las
,; ti Clarino
- ,.., - · - guerras (trompetistas militares) , fiestas; voces exteriores eran dobladas por varios instrumentos,
r - cuerpo de trompas, en la corte, cacerías, etc. ; pero no las interiores. En el resto de Europa se escribía
�
- cuerpo de oboes, 12 oboístas en la corte francesa; a 4 v., con 2 superiores de igual importancia y b.c. La
el �
- coro de trombones (s. ,c. ,t.,b.), especialmente para viola era una voz autónoma (fig. B). A la cuerda se
ti Qu i nta
11 Qui nta música sacra ; incorporó el viento a modo de registro: acompañaba la
" - - el cansar/ inglés (pág. 265). voz de la cuerda conforme a su tesitura (colla pflrte) ,
� -
� En el conjunto de trompetas se tocaban 5-7 trompetas especialmente los oboes con los l .º' y 2.º' violines, y los
el -5'- -- el -
,-<!?- -5'- en determinadas tesituras ele su escala de tonos naiurales fagotes con el b.c. De la antigua escritura para trompeta
l'I Alto e Ba,�o ti Alto e basso (fig. A): 2 en el registro grave con octava (Basso, en (fig. A) se mantuvieron en la orquesta los agudos regis­
el �
SPEER Grob, en ocasiones la nota tónica como F/atter· tros de clarín, así como la 1 .ª y 2.ª trompeta (l .º' y 2.0
l =d=..�¡ :;¡:
� " grob) y quinta ( Vulgano), ambas en largas notas man­ violín colla parte) y en ocasiones una 3.ª trompeta en la
� ---:¡.
.g - .g al 1- tenidas a falta de otros sonidos en este registro (Faul­ voz de contralto, además de 2 timbales (tónica y domi­
.
Vu lgan9.---
-
Vu lgano stimmen ) , a menudo reforzadas por 2 timbales: de ahí nante, cf. supra). Trombones (a menudo como coro
,_ .. el efecto de tónica y dominante de los timbales y su completo) y trompas eran instrumentos acompañantes.
extensa vinculación a los instrumentos de metal. Les En el Barroco tardío aumentan las partes para instru­
siguen la voz intermedia (Alto e Basso) con posibilida­ mentos de viento, escritas y con frecuencia concertantes.
Basso Basso des acórdicas , después la más rica Quinta o Principal Los numerosos instrumentos punteados del Renacimien­
,_ .. - - .. � como voz principal y por encima 1-2 trompetas en tesi­ to desaparecen en el siglo xv11, a excepción del clave y
tura aguda ( Clarino) con escala completa. Sólo se escri­ el laúd para la realización del b.c.
\ bía la voz principal (Sonata) , las demás se improvisaban En Francia era muy apreciado a partir de LULLY un
C. Bendinelli, 1614, Improvisación C. Monteverd1, Orfeo, 1607 Toccata
(ej. A). cambio de registro determinado (timbre, dinámica):
A Escrituni p••• trompebl. s. XVVXVll (a), D. Speer, 1687 (b), Bach, Handel (e) MoNTEVERDI basó la Toccata de Orfeo en una escri­ una orquesta a 5 v. alternaba con instrumentos de
tura de trompeta ele este tipo, con el toque de trom­ viento a 3 v. (trío de 2 oboes y fagot, característico
peta ele los GONZAGA (ej . A, cf. pág. 309, 336). del 2 º minueto, tras el cual se repetía el l .º).
Cuerda v. (Ir.) 4 v. Madera Metal
Algunos ejemplos comparativos:
5 Evolución de los instrumentos, formación Berlín: 11 vi. , 2 va. , 5 vc./cb. ; 4 ob., 3 fg. ; Hamburgo:
essus ,. • (6j VI. 1 l, FI. 1 Trp. 1, Tr. 1
de la orquesta 8 vi., 3 va., 3 ve ., 3 cb.; 5 ob., 5 fl . , 5 fg. ; Londres
(Hi\NDEL): 6 vl.l, 6 vl.11, 3 va. , 3 ve. , 2 cb. ; 4 ob., 4

~
D Ob.
En la búsqueda barroca de la expresión de los senti­
¡:/ • •
Haute VI. 11 Ob. 11, Fl. 11 Trp. 11, Tr. 11 Trb. S. mientos se da preferencia a instrumentos con capacidad fg.; 2 tr. , 2 trp., 2 timb. BACH presentó al consejo de
expresiva y posibilidades dinámicas. Los antiguos se la ciudad de Leizpig la relación instrumental para una
fºi'"'".c" (3)
(4) Va Trp. 111 Trb. C.
Quinte
Taile

[ve.
Trb. T.
transforman según esta premisa. «música sacra equilibrada», que además de cantantes
El violín se convierte en el principal instrumento. El necesitaba intrumentistas. La plantilla disponible era in­
Basse 8 (6) Fg. 2 Timb. Trb. B. violonchelo sustituye a la gamba con sus rígidos trastes. suficiente: pocos músicos profesionales y algunos estu­
Oboe, flauta y trompa incrementan su sonoridad (cf. diantes. La modesta exigencia de plazas por parte de
..Cll
Cb.
r· g. 5 1 ss.). BACH refleja una frecuente situación crítica y la indig­
L u base de la orquesta barroca la forman el b.c. y la nación de BACM con su ayuntamiento (fig. C).
B Orquesta de la corte y de la ópera, estructura, composición general cuerda; el resto es adicional. El Barroco abandona los
timbres estridentes y las líneas claras de los conjuntos
renacentistas y forma en su lugar la orquesta como con­
®
junto con posibilidades de registros (pág. 326, fig. C). y
ffi
2-3 VI. 1 2 2-3 0b. �utiles gradaciones. Aparecen orquestas barrocas como:
6.
registros

®
2-3 VI. 11 2 1 ·2 FI.
6.
orquesta de la corte: representación (audiencias, fies­
;! Va. I 1 3 Trp. Hts), diversión (música para banquetes, bailes), ópe­
6.
�
24 violons du roi
2 Va. ll 1 1 Tlmb. ra de la corte, iglesia de la corte; el número de mú­

6. D formación disponible sicos varía según las posibilidades y preferencias de

1 Vo. 1 6.
2 Vc. 2 1-2 Fg.
O
·ada corte (en su mayoría, pequeño), en caso de
1 n.0 exigido n.0 habitual necesidad se reforzaba con músicos d.e los alrededo­
O violinistas O oficiales res; los criados hacían a menudo un doble papel: un
jardinero de la corte toca el fagot en la orquesta, los
C Orquesta de la iglesia, J.S. Bach, 1 730 O profesionales 6. aficionados músicos son criados (de librea, como todavía HAYDN
municipales (estudiantes) como maestro de capilla con rango de oficial);
orquesta de la ópera de los teatros públicos, con di­
mensión según las posibilidades;
Escritura para trompeta: Orquesta de la corte, la ópera y la iglesia orquesta de la iglesia en las ciudades y comunidades,
354 Barroco/Orquesta I/Origen y generalidades Barroco/Orquesta I/Origen y generalidades 355

�
En el siglo xv11 surge también, con la primera música pequeña, reforzada en caso de necesidad por aficio­
instrumental autónoma, la orquesta. El conjunto de va­ nados.
c rios instrumentos estaba poco regulado anteriormente A éstas se añaden el Collegium musicum, círculos estu­
(cf. pág. 265). También en el Barroco temprano indica­ diantiles y burgueses (a menudo en los salones de los
Clarin l - ban casi siempre los compositores únicamente las tesi· cafés) y los músicos municipales y violinistas profesiona­
C l a r i no ---­ C l a r i n 2 ---- turas vocales (soprano, contralto, etc.). Sólo en el curso les contratados por las ciudades.
• del siglo xv11 trabajaron con las posibilidades sonoras y Con la música italiana, sobre todo la ópera, se difundió
O u 1 nta. Pr i n c i p a l - P r i n c i pa l ---
el timbre característicos de los instrumentos (indicacio­ también en Europa el modo de tocar italiano. Algo nue­
A lto e Basso --­ M 1 tte ! st 1 m m e -­ nes exactas). vo aportó después LuLLY con su distribución y disciplina
Vulgano ---­ Fau lst1 mme -- El concepto de orquesta se empieza a aplicar en el si­ orquestales. La corte francesa dispuso de un conjunto
glo xvm a los instrumentistas ( MAITHESON, 1713, cf. estable de 24 instrumentistas de cuerda (violons du roi) ,
Basso ----- Grob ----­
pág. 265). PRAETORIUS (1619) habla de Chorus instru­ 12 oboístas (cf. supra), trompetas y trompas en funcio­
Flettergrob --- menta/is, LuLLY de Symphonie, los italianos de Concerto nes alternantes.
o de Concerto grosso si la orquesta es mayor. Ya exis· La escritura orquestal de LuLLY tenía 5 voces. A menu·
lían conjuntos característicos: do escribía sólo lo indispensable: voz superior y bajo.
11 Clari no
.1
- conjunto de trompetas, a 5 v., en la corte, cacerías, Las voces intermedias las añadían sus ayudantes. Las
,; ti Clarino
- ,.., - · - guerras (trompetistas militares) , fiestas; voces exteriores eran dobladas por varios instrumentos,
r - cuerpo de trompas, en la corte, cacerías, etc. ; pero no las interiores. En el resto de Europa se escribía
�
- cuerpo de oboes, 12 oboístas en la corte francesa; a 4 v., con 2 superiores de igual importancia y b.c. La
el �
- coro de trombones (s. ,c. ,t.,b.), especialmente para viola era una voz autónoma (fig. B). A la cuerda se
ti Qu i nta
11 Qui nta música sacra ; incorporó el viento a modo de registro: acompañaba la
" - - el cansar/ inglés (pág. 265). voz de la cuerda conforme a su tesitura (colla pflrte) ,
� -
� En el conjunto de trompetas se tocaban 5-7 trompetas especialmente los oboes con los l .º' y 2.º' violines, y los
el -5'- -- el -
,-<!?- -5'- en determinadas tesituras ele su escala de tonos naiurales fagotes con el b.c. De la antigua escritura para trompeta
l'I Alto e Ba,�o ti Alto e basso (fig. A): 2 en el registro grave con octava (Basso, en (fig. A) se mantuvieron en la orquesta los agudos regis­
el �
SPEER Grob, en ocasiones la nota tónica como F/atter· tros de clarín, así como la 1 .ª y 2.ª trompeta (l .º' y 2.0
l =d=..�¡ :;¡:
� " grob) y quinta ( Vulgano), ambas en largas notas man­ violín colla parte) y en ocasiones una 3.ª trompeta en la
� ---:¡.
.g - .g al 1- tenidas a falta de otros sonidos en este registro (Faul­ voz de contralto, además de 2 timbales (tónica y domi­
.
Vu lgan9.---
-
Vu lgano stimmen ) , a menudo reforzadas por 2 timbales: de ahí nante, cf. supra). Trombones (a menudo como coro
,_ .. el efecto de tónica y dominante de los timbales y su completo) y trompas eran instrumentos acompañantes.
extensa vinculación a los instrumentos de metal. Les En el Barroco tardío aumentan las partes para instru­
siguen la voz intermedia (Alto e Basso) con posibilida­ mentos de viento, escritas y con frecuencia concertantes.
Basso Basso des acórdicas , después la más rica Quinta o Principal Los numerosos instrumentos punteados del Renacimien­
,_ .. - - .. � como voz principal y por encima 1-2 trompetas en tesi­ to desaparecen en el siglo xv11, a excepción del clave y
tura aguda ( Clarino) con escala completa. Sólo se escri­ el laúd para la realización del b.c.
\ bía la voz principal (Sonata) , las demás se improvisaban En Francia era muy apreciado a partir de LULLY un
C. Bendinelli, 1614, Improvisación C. Monteverd1, Orfeo, 1607 Toccata
(ej. A). cambio de registro determinado (timbre, dinámica):
A Escrituni p••• trompebl. s. XVVXVll (a), D. Speer, 1687 (b), Bach, Handel (e) MoNTEVERDI basó la Toccata de Orfeo en una escri­ una orquesta a 5 v. alternaba con instrumentos de
tura de trompeta ele este tipo, con el toque de trom­ viento a 3 v. (trío de 2 oboes y fagot, característico
peta ele los GONZAGA (ej . A, cf. pág. 309, 336). del 2 º minueto, tras el cual se repetía el l .º).
Cuerda v. (Ir.) 4 v. Madera Metal
Algunos ejemplos comparativos:
5 Evolución de los instrumentos, formación Berlín: 11 vi. , 2 va. , 5 vc./cb. ; 4 ob., 3 fg. ; Hamburgo:
essus ,. • (6j VI. 1 l, FI. 1 Trp. 1, Tr. 1
de la orquesta 8 vi., 3 va., 3 ve ., 3 cb.; 5 ob., 5 fl . , 5 fg. ; Londres
(Hi\NDEL): 6 vl.l, 6 vl.11, 3 va. , 3 ve. , 2 cb. ; 4 ob., 4

~
D Ob.
En la búsqueda barroca de la expresión de los senti­
¡:/ • •
Haute VI. 11 Ob. 11, Fl. 11 Trp. 11, Tr. 11 Trb. S. mientos se da preferencia a instrumentos con capacidad fg.; 2 tr. , 2 trp., 2 timb. BACH presentó al consejo de
expresiva y posibilidades dinámicas. Los antiguos se la ciudad de Leizpig la relación instrumental para una
fºi'"'".c" (3)
(4) Va Trp. 111 Trb. C.
Quinte
Taile

[ve.
Trb. T.
transforman según esta premisa. «música sacra equilibrada», que además de cantantes
El violín se convierte en el principal instrumento. El necesitaba intrumentistas. La plantilla disponible era in­
Basse 8 (6) Fg. 2 Timb. Trb. B. violonchelo sustituye a la gamba con sus rígidos trastes. suficiente: pocos músicos profesionales y algunos estu­
Oboe, flauta y trompa incrementan su sonoridad (cf. diantes. La modesta exigencia de plazas por parte de
..Cll
Cb.
r· g. 5 1 ss.). BACH refleja una frecuente situación crítica y la indig­
L u base de la orquesta barroca la forman el b.c. y la nación de BACM con su ayuntamiento (fig. C).
B Orquesta de la corte y de la ópera, estructura, composición general cuerda; el resto es adicional. El Barroco abandona los
timbres estridentes y las líneas claras de los conjuntos
renacentistas y forma en su lugar la orquesta como con­
®
junto con posibilidades de registros (pág. 326, fig. C). y
ffi
2-3 VI. 1 2 2-3 0b. �utiles gradaciones. Aparecen orquestas barrocas como:
6.
registros

®
2-3 VI. 11 2 1 ·2 FI.
6.
orquesta de la corte: representación (audiencias, fies­
;! Va. I 1 3 Trp. Hts), diversión (música para banquetes, bailes), ópe­
6.
�
24 violons du roi
2 Va. ll 1 1 Tlmb. ra de la corte, iglesia de la corte; el número de mú­

6. D formación disponible sicos varía según las posibilidades y preferencias de

1 Vo. 1 6.
2 Vc. 2 1-2 Fg.
O
·ada corte (en su mayoría, pequeño), en caso de
1 n.0 exigido n.0 habitual necesidad se reforzaba con músicos d.e los alrededo­
O violinistas O oficiales res; los criados hacían a menudo un doble papel: un
jardinero de la corte toca el fagot en la orquesta, los
C Orquesta de la iglesia, J.S. Bach, 1 730 O profesionales 6. aficionados músicos son criados (de librea, como todavía HAYDN
municipales (estudiantes) como maestro de capilla con rango de oficial);
orquesta de la ópera de los teatros públicos, con di­
mensión según las posibilidades;
Escritura para trompeta: Orquesta de la corte, la ópera y la iglesia orquesta de la iglesia en las ciudades y comunidades,

356 Barroco/Orquesta U/Géneros; suite, ballet
Los géneros de la música orquestal se desarrollan de
modo paulatino. De la ópera, el ballet y la danza na­
cieron la obertura, la sinfonía de ópera, el rirornello , las
danzas y las suites, así como piezas de contenido pro­
gramático ( RAMEAu) . En la iglesia la orquesta tocaba
durante la elevación y la comunión (canzonas, sinfonías,
sonatas) . En ambientes profanos sonaba la orquesta en
recepciones (intrada) , bailes y entretenimientos. Las for­
mas en concreto eran:
- Canzon da sonar (canzona), imitaciones del motivo
principal de la canzona vocal (chanson) que desem­
1
bocan en una sección fugada.
- Concerto, al principio canto e instrumentos, más tar­
...
de concertación sobre el b.c. (358 ss.).
- Intrada, breve pieza de apertura e introducción para
la entrada de personalidades, al coºmienzo de repre­
sentaciones teatrales, ópera, ballet, con timbales y
trompetas (« Tusch», Toccata) .
- Ritornello, preludio, interludio o postludio de piezas
cantadas. . corte gustaba la repetición de música de ballet proce­
- Sinfonía, Symphonia, nombre colectivo para piezas
con voces e instrumentos ( GABRIEL!, ScHüTZ ) o sólo
instrumentos, sin forma establecida (pág. 153). En
.ó el siglo xvu se desarrolla la Sinfonía de ópera vene­
E ciana y napolitana (pág. 136). También las sonatas
¡::
en trío para orquesta y los pasajes de introducción
a las suites se llaman sinfonías.
- Sonata, pieza instrumental libre (en lugar de la «Can­
tata» vocal; pág. 149).
Suite para orquesta. Las colecciones de danzas para con­
junto instrumental y orquesta están pensadas para la
(.) diversión cortesana y un público burgués cada vez más
amplio (numerosas ediciones). En ellas aparecen más
elaboradas las composiciones italianas y francesas que
las más populares inglesas y alemanas (escritura acórdi­
ca en vez de imitación polifónica). Desde el punto de
.g o
:� ] .ó
vista estilístico, su estructura se acerca a la de las colec­
ciones vocales (Tanzlieder, pág. 257). La composición a
Barroco/Orquesta II/Géneros; suite, ballet 357
hasta 1680: con introducción (sinfonía) : H AMMER­
SCHMIDT, SCHOP, ROSENMÜLLE R;
hasta 1740: influencia francesa (obertura) : KussER,
ERLEBACH, MuFFAT, TELEMANN, BAc1-1 ,
HAN DEL.
Ballet francés y suite-obertura. Francia cultiva especial­
mente el ballet.
El ballet comienza con una obertura y le sigue un reci­
tativo en el que se saluda al público y se hace alusión
al contenido casi siempre heroico o alegórico (fig. B ) .
A continuación empieza el ballet propiamente dicho,
una sucesión de escenas con diálogo, canto o danza.
Cada escena se llama Entrée (aparición del protagonis­
ta). Una gran danza (Grand Ballet) con todos los parti­
cipantes, incluido el público, cierra la obra.
Además de este ballet hay muchas inclusiones de danza
y ballet en óperas francesas.
La suite orquestal francesa se origina en ambos: en la
dente de espectáculos de ópera y ballet para escucharla
en los entretenimientos festivos y también fuera de la
corte. A la suite orquestal francesa le falta casi siempre
la sucesión de movimientos habitual en las suites para
laúd y clave (Al/emande-Courante-S(lrabande-Gigue) . A
cambio, comienza siempre con una obertura francesa a
la que se siguen estilizadas danzas francesas de la época,
como A ir, Gavotte, Bourrée, Menuet, junto a movimien­
tos no danzables, como Prélude, Passacaille, Ch"corme.
Los principales compositores son LuLLY y RAMEAU.
Período tardío
J. S. KusSER ( 1660- 1727) fue el primero en introducir
en Alemania la suite-obertura francesa, también llama­
da simplemente obertura (6 suites «Suivant la méthode
fran.<;oise», 1682). El Flori/egium de G. MuFFAT, 2 vols.
( 1 695/98), para 4-5 v., con tratamiento francés de la
cuerda, alcanzó gran fama.
B.Arn compuso 4 suites para orquesta (oberturas) para

ID
o
E
� ¡.:: 4-5 v. deja abierta la distribución, por lo que se debe el Collegium musicum de Leipzig, la 2 . ª con flauta

1
- a:
> ., contar con violas en diferentes tesituras (violines, vio­ travesera concertante, la 3! y la 4! con solemnes tim­
las, gambas), flautas dulces, cornetas, instrumentos pun­ bales y trompetas (fig. D). La célebre aria pertenece

D
teados, etc. Ejemplo:
VALENTIN HAUSMANN: Neue 5st. ?aduanen un.el Gal!iar­
den auff Instrumenten, fümehmlich auff Violen lieblich
zu gebrauchen (Nuevas pavanas y gallardas a 5 v. con
instrumentos, preferiblemente para tocar con violas),
Nuremberg, 1604.
Ln formación de parejas de danzas lenta-rápida es ha­
hltual (pág. 1 5 1 ) , hay predilección por los ciclos.
J. H. ScHEIN: Banchetto musicale, Leipzig, 1617, con 20
Nuites a 5 v. con la secuencia de números de la fig. A,
1u.lcmás de otras entradas y paduanas. ScHEIN invierte el
orden de courante y allemande, con lo cual comienza la
a la 3.ª suite (cf. pág. 150).
La Música acuática de HANDEL comprende 3 suites de
diferente tonalidad y distribución (fig. D) y fue com­
puesta para 3 viajes en barco de JORGE l por el Támesis
(con ca. 50 músicos en una barca, según el D"ily Co11-
ra111 del 19 de julio de 1717; cf. pág. 365). La Música
para los fuegos artificiales tuvo una amplia distribución
instrumental en su interpretación original al aire libre
( 1 2 oboes para la voz superior, etc.; fig. D, cf. parén­
tesis), posteriormente fue instrumentada en versión de
concierto.

"'
suite despacio y la termina rápido (fig. A). Los 5 mo­
OJ vimientos están unidos musicalmente, de modo que «se
e::
·¡:¡
o correspondan entre sí en tono e invención»; es decir,
"'
todos los movimientos de la suite están en la misma
e: /1111(1/idad y utilizan un material musical similar (influen­
OJ dn inglesa, W BRADE y otros).
a
E
PAUL PEUERL: Newe Padouan, lntr(lda, Diintz unnd
"'
Galliard" (Nuevas pavanas, entrada, danza y gallar­
·= da), Nuremberg, 161 1 . En esta suite en 4 movimien­
OJ tos se encuentran las antiguas parejas, su tonalidad
"' sigue siendo la misma, así como la sustancia temática,
o
ü 11 menudo sólo en los 2 primeros movimientos (Suite
·¡:¡ de vari(lciones, ej. C).

D
OJ Los compositores alemanes de la suite para orquesta son:
"C
o ha s t a 1.635: HASSLE R , HAUSSMANN, STADEN, SCHEIN,
•C::
�
SCHEIDT;
o

356 Barroco/Orquesta U/Géneros; suite, ballet
Los géneros de la música orquestal se desarrollan de
modo paulatino. De la ópera, el ballet y la danza na­
cieron la obertura, la sinfonía de ópera, el rirornello , las
danzas y las suites, así como piezas de contenido pro­
gramático ( RAMEAu) . En la iglesia la orquesta tocaba
durante la elevación y la comunión (canzonas, sinfonías,
sonatas) . En ambientes profanos sonaba la orquesta en
recepciones (intrada) , bailes y entretenimientos. Las for­
mas en concreto eran:
- Canzon da sonar (canzona), imitaciones del motivo
principal de la canzona vocal (chanson) que desem­
1
bocan en una sección fugada.
- Concerto, al principio canto e instrumentos, más tar­
...
de concertación sobre el b.c. (358 ss.).
- Intrada, breve pieza de apertura e introducción para
la entrada de personalidades, al coºmienzo de repre­
sentaciones teatrales, ópera, ballet, con timbales y
trompetas (« Tusch», Toccata) .
- Ritornello, preludio, interludio o postludio de piezas
cantadas. . corte gustaba la repetición de música de ballet proce­
- Sinfonía, Symphonia, nombre colectivo para piezas
con voces e instrumentos ( GABRIEL!, ScHüTZ ) o sólo
instrumentos, sin forma establecida (pág. 153). En
.ó el siglo xvu se desarrolla la Sinfonía de ópera vene­
E ciana y napolitana (pág. 136). También las sonatas
¡::
en trío para orquesta y los pasajes de introducción
a las suites se llaman sinfonías.
- Sonata, pieza instrumental libre (en lugar de la «Can­
tata» vocal; pág. 149).
Suite para orquesta. Las colecciones de danzas para con­
junto instrumental y orquesta están pensadas para la
(.) diversión cortesana y un público burgués cada vez más
amplio (numerosas ediciones). En ellas aparecen más
elaboradas las composiciones italianas y francesas que
las más populares inglesas y alemanas (escritura acórdi­
ca en vez de imitación polifónica). Desde el punto de
.g o
:� ] .ó
vista estilístico, su estructura se acerca a la de las colec­
ciones vocales (Tanzlieder, pág. 257). La composición a
Barroco/Orquesta II/Géneros; suite, ballet 357
hasta 1680: con introducción (sinfonía) : H AMMER­
SCHMIDT, SCHOP, ROSENMÜLLE R;
hasta 1740: influencia francesa (obertura) : KussER,
ERLEBACH, MuFFAT, TELEMANN, BAc1-1 ,
HAN DEL.
Ballet francés y suite-obertura. Francia cultiva especial­
mente el ballet.
El ballet comienza con una obertura y le sigue un reci­
tativo en el que se saluda al público y se hace alusión
al contenido casi siempre heroico o alegórico (fig. B ) .
A continuación empieza el ballet propiamente dicho,
una sucesión de escenas con diálogo, canto o danza.
Cada escena se llama Entrée (aparición del protagonis­
ta). Una gran danza (Grand Ballet) con todos los parti­
cipantes, incluido el público, cierra la obra.
Además de este ballet hay muchas inclusiones de danza
y ballet en óperas francesas.
La suite orquestal francesa se origina en ambos: en la
dente de espectáculos de ópera y ballet para escucharla
en los entretenimientos festivos y también fuera de la
corte. A la suite orquestal francesa le falta casi siempre
la sucesión de movimientos habitual en las suites para
laúd y clave (Al/emande-Courante-S(lrabande-Gigue) . A
cambio, comienza siempre con una obertura francesa a
la que se siguen estilizadas danzas francesas de la época,
como A ir, Gavotte, Bourrée, Menuet, junto a movimien­
tos no danzables, como Prélude, Passacaille, Ch"corme.
Los principales compositores son LuLLY y RAMEAU.
Período tardío
J. S. KusSER ( 1660- 1727) fue el primero en introducir
en Alemania la suite-obertura francesa, también llama­
da simplemente obertura (6 suites «Suivant la méthode
fran.<;oise», 1682). El Flori/egium de G. MuFFAT, 2 vols.
( 1 695/98), para 4-5 v., con tratamiento francés de la
cuerda, alcanzó gran fama.
B.Arn compuso 4 suites para orquesta (oberturas) para

ID
o
E
� ¡.:: 4-5 v. deja abierta la distribución, por lo que se debe el Collegium musicum de Leipzig, la 2 . ª con flauta

1
- a:
> ., contar con violas en diferentes tesituras (violines, vio­ travesera concertante, la 3! y la 4! con solemnes tim­
las, gambas), flautas dulces, cornetas, instrumentos pun­ bales y trompetas (fig. D). La célebre aria pertenece

D
teados, etc. Ejemplo:
VALENTIN HAUSMANN: Neue 5st. ?aduanen un.el Gal!iar­
den auff Instrumenten, fümehmlich auff Violen lieblich
zu gebrauchen (Nuevas pavanas y gallardas a 5 v. con
instrumentos, preferiblemente para tocar con violas),
Nuremberg, 1604.
Ln formación de parejas de danzas lenta-rápida es ha­
hltual (pág. 1 5 1 ) , hay predilección por los ciclos.
J. H. ScHEIN: Banchetto musicale, Leipzig, 1617, con 20
Nuites a 5 v. con la secuencia de números de la fig. A,
1u.lcmás de otras entradas y paduanas. ScHEIN invierte el
orden de courante y allemande, con lo cual comienza la
a la 3.ª suite (cf. pág. 150).
La Música acuática de HANDEL comprende 3 suites de
diferente tonalidad y distribución (fig. D) y fue com­
puesta para 3 viajes en barco de JORGE l por el Támesis
(con ca. 50 músicos en una barca, según el D"ily Co11-
ra111 del 19 de julio de 1717; cf. pág. 365). La Música
para los fuegos artificiales tuvo una amplia distribución
instrumental en su interpretación original al aire libre
( 1 2 oboes para la voz superior, etc.; fig. D, cf. parén­
tesis), posteriormente fue instrumentada en versión de
concierto.

"'
suite despacio y la termina rápido (fig. A). Los 5 mo­
OJ vimientos están unidos musicalmente, de modo que «se
e::
·¡:¡
o correspondan entre sí en tono e invención»; es decir,
"'
todos los movimientos de la suite están en la misma
e: /1111(1/idad y utilizan un material musical similar (influen­
OJ dn inglesa, W BRADE y otros).
a
E
PAUL PEUERL: Newe Padouan, lntr(lda, Diintz unnd
"'
Galliard" (Nuevas pavanas, entrada, danza y gallar­
·= da), Nuremberg, 161 1 . En esta suite en 4 movimien­
OJ tos se encuentran las antiguas parejas, su tonalidad
"' sigue siendo la misma, así como la sustancia temática,
o
ü 11 menudo sólo en los 2 primeros movimientos (Suite
·¡:¡ de vari(lciones, ej. C).

D
OJ Los compositores alemanes de la suite para orquesta son:
"C
o ha s t a 1.635: HASSLE R , HAUSSMANN, STADEN, SCHEIN,
•C::
�
SCHEIDT;
o
358 Barr�o/Orquesta 111/Concerto grosso Barroco/Orquesta UI/Concerto grosso 359
con B AC H (1717-23), con aproximadamente 17 músicos
( B Ac H : va. o clave).
El Concerto se convierte a mediados del siglo xvu en el
género instrumental típicamente barroco (pág. 123). Ya
N.º l en Fa mayor, para una ocasión determinada; plan­
D Metal
en las antiguas canzonas, sonatas y sinfonías existía es­
porádicamente la alternancia de todos los instrumentis­ tilla ampliada: vi. piccolo (3.ª más aguda), 2 trompas
Violino 1
de caza, 3 ob. ; 1 . er movimiento orig. como sinfonía
- Madera
tas (tutti) con grupos de solistas (soli, concertino). La
conc. e rip.
música francesa gustaba del cambio de registros de toda sin vl. picc. (1713), tb. como introducción a la Can­
la orquesta con un trío de viento, esp. 2 ob. (fl . ) y fg. tata BWV 52 ( 1726). Motivos de trompa de caza con
LJ (pág. 355). Ello condujo a la distribución del concertino acordes y repeticiones de notas dan color a todo el
movimiento (ej . B ) . El i .cr Concierto es arcaico: sin
Cuerda

-
Violino 11 con instrumentos de cuerda o viento.
Concertino conc. e rip. Módena, Bolonia y Venecia eran los centros del estilo solistas estrictos, todos los instrumentos conciertan en
instrumental concertante. La antigua concertación poli­ grupos (coros) o solos como en la sinfonía veneciana.
T<Jtti fónica (sin solistas) se desarrolló en el nuevo concerto Por ello pertenece a los conciertos policorales o de

-
grosso (varios solista_s) y el concierto a solo (un solista). grupos .(sinfonías-concierto). El 2.0 movimiento lo for­
i
Vio)a r p .

ALESSANDRO STRAD ELL A ( 1644-82); LORENZO GREGORI

B.c. man oboe y violín solistas, acompañados delicadamen­
Compositores:
•
te por el tutti («piano sempre»; las indicaciones c;le

rip.
Ripieno
(por primera vez usa la denominación Concerto grosso,
'
Ve.e. e 1 698).
Vo., Clave ARCANGELO CORE LLI ( 1653- 1 7 1 3), a partir de 1682 pu­
blica en Roma los Concerti grossi (tb. Sonatas en trío
en forma de coro, pág. 353). Sus 12 Concerti grossi, Op.
A A. Corelli: Concerto grosso n.0 1 en Re mayor, Op. 6,
6 (publ. 1 7 1 4) , sirvieron como modelo (concertino: 2
1 7 14, 1 .er mov., fragmento vi., ve. ) . Formalmente, 8 conciertos siguen el esquema
de la sonata da chiesa ( n. 0 8: Concierto de Navidad) , 4
el de la sonata da camera (pág. 149).
BACH para la ejecución son escasas) . La sucesión de
movimientos amalgama el concerto italiano y el mi­
nueto de la suite francesa, ampliado en 3 danzas con
tímbrica alternativa ( fig. B ) .
N . 0 2 e n F a mayor, Concerto grosso con concertino poco
a;uda: clarino, el do3 agudo suena aún más agudo:
habitual: trp . , fl. , ob . , vi. (trp. en Fa con tesitura muy
fa , cf. ej . B); movimiento central sin trompeta ni
tutti ; finale como fuga concertante (tema de «fanfa­

un concerto grosso de COR ELLI : concertino (vl . l , vi. J I ,

E l ejemplo A muestra la estructura característica de rrias», ej . B).
111. IV. V. VI. N.0 3 en Sol mayor, concierto de grupo sin viento, cuer­
ve. : «concertato») y tutti (ripieno) tocan l a misma voz. da dividida en 3 grupos sobre el b.c. En lugar de

(pág. 122, fig. A ) . Las 2 voces superiores y el bajo

Las alternativas tulli-soli se indican en la obra
predominan (esquema de sonata en trío). La viola re­
llena armónicamente el tutti y no toca como el cb. (y
el clave) durante el concertino (aquí no hay cifrado
movimiento central hay sólo una cadencia frigia de 2
acordes con calderón (A dagio , la menor/Si mayor),
con posibilidad de improvisación del clavecinista o del
concertino (vl. solista).
N.0 4 en Sol mayor, concerto grosso con violín muy con­

el Op. 6 de HANDEL) . La alternativa incluye simultá­

de bajo continuo, pero a veces está escrito, p. ej . en certante y 2 flautas dulces como concertino (otra ver­
sión en Fa mayor, tb. de BAcH, con clave en lugar de
neamente el tempo y el carácter: después de la grave violín).
secuencia en Adagio (tutti) le sigue un pasaje en Alle­ N.0 S en Re mayor, concerto grosso con violín, flauta
Vlotln l •
gro l leno de vida, con imitación de breves motivos travesera y clave como concertino; el clave, tocado
1.1 1. 111
Vlolln 11 • característicos de la cuerda en los 2 violines y figura­ por BACH en un nuevo instrumento del Margrave
Viola ción en el bajo. La música resulta llena de fuerza, CHRISTIAN procedente de Berlín, domina de tal modo
sentimiento, serenidad y riqueza. (cadencia solista) que este concerto grosso tiende al
Gamba Además: ToRELLI, Aui1NON 1 , MANFREDINI , GEMINIANI, concierto para solista.
n ele LOCATELLI, A. SCARLATII, especialmente. N.0 6 en Si bemol mayor, concierto de grupo, sin viento
ANTONIO YIVALDI (pág. 36 1 ) ; en lugar de la frecuente ni violines, en arcaicos timbres oscuros, con violas y
alternancia de estructura y tempo escribe V1vALDI lar­ gambas independientes (el príncipe LEOPOLDO DE
Clave gas y equilibradas frases; más de 90 sinfonías-concier­ ANHALT-KOTMEN tocaba la viola da gamba).
to (policorales, sin solistas) y concerti' grossi , 81 con-
di�posición instrumental ciertos para 2 y más solistas.
Los concerti grossi aparecieron en toda Europa según
el modelo italiano en la l ." mitad del siglo xv111, entre
·! los los de HANDEL �n Londres, Op. 3 (6 conciertos,
1 733) y Op. 6 ( 1 2 conciertos, 1739) , todos ellos con 2 vi.
y ve. como concertino. Los conciertos instrumentales se
tocaban en la iglesia: a la entrada y la salida, durante
In comunión, en Navidad (Conciertos de Navidad). En
el curso del siglo xv11 sustituyeron a las antiguas sona­
tns, canzonas y sinfonías de iglesia. El gusto barroco
Concierto de Brandenburgo n.0 1, sucesión de movimientos s ·ntía predilección por los grandes conjuntos. TORELLI

�
Interpretaba sus conciertos en San Petronio de Bolonia
'Un 120 músicos; CoRELLI e n Roma, en el Palacio de la
Reina CRISTINA DE S u EC IA , con 150 (pág. 353). Los con­

cB gp-Oij3 1 mm1�
Tr. en Fa
o intercalados entre sus actos ( HANDEL) . Además de la
ciertos instrumentales se tocaban antes de los oratorios

J J •ucrda, los italianos potencian los oboes, trompetas y

1, 1: motivos de trompa de caza 11, 3: tema fugado (trompeta en Fa) t rompas en el concerto grosso, y los alemanes las flau­
tns, oboes y fagotes.
B J.S. Bach: Conciertos de Brandenburgo, 1 721 ' l 'umbién los 6 Conciertos de Brandenburgo de J .S. BACH
lln concerti grossi ( Concerts avec plusieurs instruments),
d ·dicados en 1721 al Margrave CH RISTIAN LUDWIG DE
B�ANDENBURGO, que los había encargado a BACH. Re-
11 ·jun la práctica de la Capilla de la Corte de K6then
Distribución instrumental y diversidad formal
358 Barr�o/Orquesta 111/Concerto grosso Barroco/Orquesta UI/Concerto grosso 359
con B AC H (1717-23), con aproximadamente 17 músicos
( B Ac H : va. o clave).
El Concerto se convierte a mediados del siglo xvu en el
género instrumental típicamente barroco (pág. 123). Ya
N.º l en Fa mayor, para una ocasión determinada; plan­
D Metal
en las antiguas canzonas, sonatas y sinfonías existía es­
porádicamente la alternancia de todos los instrumentis­ tilla ampliada: vi. piccolo (3.ª más aguda), 2 trompas
Violino 1
de caza, 3 ob. ; 1 . er movimiento orig. como sinfonía
- Madera
tas (tutti) con grupos de solistas (soli, concertino). La
conc. e rip.
música francesa gustaba del cambio de registros de toda sin vl. picc. (1713), tb. como introducción a la Can­
la orquesta con un trío de viento, esp. 2 ob. (fl . ) y fg. tata BWV 52 ( 1726). Motivos de trompa de caza con
LJ (pág. 355). Ello condujo a la distribución del concertino acordes y repeticiones de notas dan color a todo el
movimiento (ej . B ) . El i .cr Concierto es arcaico: sin
Cuerda

-
Violino 11 con instrumentos de cuerda o viento.
Concertino conc. e rip. Módena, Bolonia y Venecia eran los centros del estilo solistas estrictos, todos los instrumentos conciertan en
instrumental concertante. La antigua concertación poli­ grupos (coros) o solos como en la sinfonía veneciana.
T<Jtti fónica (sin solistas) se desarrolló en el nuevo concerto Por ello pertenece a los conciertos policorales o de

-
grosso (varios solista_s) y el concierto a solo (un solista). grupos .(sinfonías-concierto). El 2.0 movimiento lo for­
i
Vio)a r p .

ALESSANDRO STRAD ELL A ( 1644-82); LORENZO GREGORI

B.c. man oboe y violín solistas, acompañados delicadamen­
Compositores:
•
te por el tutti («piano sempre»; las indicaciones c;le

rip.
Ripieno
(por primera vez usa la denominación Concerto grosso,
'
Ve.e. e 1 698).
Vo., Clave ARCANGELO CORE LLI ( 1653- 1 7 1 3), a partir de 1682 pu­
blica en Roma los Concerti grossi (tb. Sonatas en trío
en forma de coro, pág. 353). Sus 12 Concerti grossi, Op.
A A. Corelli: Concerto grosso n.0 1 en Re mayor, Op. 6,
6 (publ. 1 7 1 4) , sirvieron como modelo (concertino: 2
1 7 14, 1 .er mov., fragmento vi., ve. ) . Formalmente, 8 conciertos siguen el esquema
de la sonata da chiesa ( n. 0 8: Concierto de Navidad) , 4
el de la sonata da camera (pág. 149).
BACH para la ejecución son escasas) . La sucesión de
movimientos amalgama el concerto italiano y el mi­
nueto de la suite francesa, ampliado en 3 danzas con
tímbrica alternativa ( fig. B ) .
N . 0 2 e n F a mayor, Concerto grosso con concertino poco
a;uda: clarino, el do3 agudo suena aún más agudo:
habitual: trp . , fl. , ob . , vi. (trp. en Fa con tesitura muy
fa , cf. ej . B); movimiento central sin trompeta ni
tutti ; finale como fuga concertante (tema de «fanfa­

un concerto grosso de COR ELLI : concertino (vl . l , vi. J I ,

E l ejemplo A muestra la estructura característica de rrias», ej . B).
111. IV. V. VI. N.0 3 en Sol mayor, concierto de grupo sin viento, cuer­
ve. : «concertato») y tutti (ripieno) tocan l a misma voz. da dividida en 3 grupos sobre el b.c. En lugar de

(pág. 122, fig. A ) . Las 2 voces superiores y el bajo

Las alternativas tulli-soli se indican en la obra
predominan (esquema de sonata en trío). La viola re­
llena armónicamente el tutti y no toca como el cb. (y
el clave) durante el concertino (aquí no hay cifrado
movimiento central hay sólo una cadencia frigia de 2
acordes con calderón (A dagio , la menor/Si mayor),
con posibilidad de improvisación del clavecinista o del
concertino (vl. solista).
N.0 4 en Sol mayor, concerto grosso con violín muy con­

el Op. 6 de HANDEL) . La alternativa incluye simultá­

de bajo continuo, pero a veces está escrito, p. ej . en certante y 2 flautas dulces como concertino (otra ver­
sión en Fa mayor, tb. de BAcH, con clave en lugar de
neamente el tempo y el carácter: después de la grave violín).
secuencia en Adagio (tutti) le sigue un pasaje en Alle­ N.0 S en Re mayor, concerto grosso con violín, flauta
Vlotln l •
gro l leno de vida, con imitación de breves motivos travesera y clave como concertino; el clave, tocado
1.1 1. 111
Vlolln 11 • característicos de la cuerda en los 2 violines y figura­ por BACH en un nuevo instrumento del Margrave
Viola ción en el bajo. La música resulta llena de fuerza, CHRISTIAN procedente de Berlín, domina de tal modo
sentimiento, serenidad y riqueza. (cadencia solista) que este concerto grosso tiende al
Gamba Además: ToRELLI, Aui1NON 1 , MANFREDINI , GEMINIANI, concierto para solista.
n ele LOCATELLI, A. SCARLATII, especialmente. N.0 6 en Si bemol mayor, concierto de grupo, sin viento
ANTONIO YIVALDI (pág. 36 1 ) ; en lugar de la frecuente ni violines, en arcaicos timbres oscuros, con violas y
alternancia de estructura y tempo escribe V1vALDI lar­ gambas independientes (el príncipe LEOPOLDO DE
Clave gas y equilibradas frases; más de 90 sinfonías-concier­ ANHALT-KOTMEN tocaba la viola da gamba).
to (policorales, sin solistas) y concerti' grossi , 81 con-
di�posición instrumental ciertos para 2 y más solistas.
Los concerti grossi aparecieron en toda Europa según
el modelo italiano en la l ." mitad del siglo xv111, entre
·! los los de HANDEL �n Londres, Op. 3 (6 conciertos,
1 733) y Op. 6 ( 1 2 conciertos, 1739) , todos ellos con 2 vi.
y ve. como concertino. Los conciertos instrumentales se
tocaban en la iglesia: a la entrada y la salida, durante
In comunión, en Navidad (Conciertos de Navidad). En
el curso del siglo xv11 sustituyeron a las antiguas sona­
tns, canzonas y sinfonías de iglesia. El gusto barroco
Concierto de Brandenburgo n.0 1, sucesión de movimientos s ·ntía predilección por los grandes conjuntos. TORELLI

�
Interpretaba sus conciertos en San Petronio de Bolonia
'Un 120 músicos; CoRELLI e n Roma, en el Palacio de la
Reina CRISTINA DE S u EC IA , con 150 (pág. 353). Los con­

cB gp-Oij3 1 mm1�
Tr. en Fa
o intercalados entre sus actos ( HANDEL) . Además de la
ciertos instrumentales se tocaban antes de los oratorios

J J •ucrda, los italianos potencian los oboes, trompetas y

1, 1: motivos de trompa de caza 11, 3: tema fugado (trompeta en Fa) t rompas en el concerto grosso, y los alemanes las flau­
tns, oboes y fagotes.
B J.S. Bach: Conciertos de Brandenburgo, 1 721 ' l 'umbién los 6 Conciertos de Brandenburgo de J .S. BACH
lln concerti grossi ( Concerts avec plusieurs instruments),
d ·dicados en 1721 al Margrave CH RISTIAN LUDWIG DE
B�ANDENBURGO, que los había encargado a BACH. Re-
11 ·jun la práctica de la Capilla de la Corte de K6then
Distribución instrumental y diversidad formal
360 Barroco/Orquesta IV/Concierto a solo Barroco/Opera IV/Concierto a solo 361

1
A partir del concerto grosso y paralelamente al mismo
se desarrolla en el último tercio del siglo xv11 el Con­
cierto a solo. En el siglo xv11 era frecuente dejar a los
o
bi
solistas tocar los pasajes difíciles, especialmente en las
orquestas de iglesia, integradas a menudo por aficiona­
dos (ToRELLJ, prefacio al Op. 8, 1709). Existen dobles
conciertos (2 solistas a modo de dúo), conciertos triples
y cuádruples.
üi
Algunos conciertos a solo pertenecen a las SinJonie e
�
concerti, Op. 2 (hacia 1 700), del veneciano TOMASO ALBl­
o �
e' · NONI ( 1 67 1 -1750), y al Op. 8 ( 1 709), de G1uSEPPE TORE­
"' LLJ ( 1 658- 1 709), de Bolonia, n.º' 1 -6 concerti grossi,
e:
,. _,,
a:
_J ·-
:::; n.05 7-12 conciertos a solo de carácter virtuosístico.
Antonio Vivaldi ( 1 678- 174 1 ) , veneciano, orden �do sa-
cerdote en 1 703 (il prete rosso por su cabello pelirro­
jo), 1 703-40 profesor de violín y director de la orques­
ta en el orfanato Ospedale della Pieta en Venecia;
aprox. 770 obras, entre ellas 46 óperas y esp. 477 con­
ciertos para diversos instrumentos (443 conservados),
entre otros para vi. (228), va. d'amore (6), ve. (27),
JI. travesera ( 13 ) , fl. dulce (3), ob. ( 1 2 ) , fg. (38), man­
dolina ( 1 ) ; dobles conciertos: 2 vi. (25), vi. y ve. (4),
2 ob. (3), 2 tr. (2), ve. , va. d 'amore y laúd; 2 mando­
linas; 2 JI. traveseras ; ob. y Jg. ; 2 trp. ; 47 conciertos
---
J. S. Bach transcribió 16 conciertos (entre ellos 10 con­
ciertos para violín de V1VALD1 ) para clave u órgano, con
el fin de conocer el nuevo género. Además escribió con­
ciertos para vi., en parte transcritos para clave: 2 Con­
ciertos para violín en la menor (BWV 104 1 ) y Mi mayor
(BWV 1042) y el Doble concierto para 2 vi. en re menor
(BWV 1 043). Compuso tb. los primeros conciertos para
clave: 7 para 1 clave, 3 para 2, 2 para 3, 1 para 4 (todos
entre 1727-37).
BACH empaña la claridad vivaldiana a través de un es­
peso dibujo contrapuntístico, imitaciones de motivos,
distribución de ritornelli, etc. Profundiza en el conteni­
do musical: su música resulta menos clara y chispeante
que la ital . , pero llena de ingenio, fantasía y emoción.
El ritornello del 1 .er movimiento del Concierto para
violín en Mi mayor (fig. C, c. 1 - 1 1 ) comprende 6 mo­
tivos (a-e, en V1VALDI 1-2), orquesta y solista alternan
de muchas maneras y sin esquema fijo. E l movimien­
to central actúa como un aria con b.c. a modo de
chacona; el finale es un rondó (pág. 108, B).
El Barroco no distingue rigurosamente entre concierto
para clave o para órgano (en su mayoría manualiter, al
estilo italiano).

ji
para 3 y más instrumentos y Conciertos de cámara, G . F. Hiindel interpretaba a partir de 1735 conciertos

6, ¡;i;
en los que todos los instrumentos participan como so­ para órgano entre los actos de sus oratorios. Eran muy
· listas. apreciadas sus improvisaciones y ornamentaciones de la
� �
<( .. .. V1VALDI creó el esquema del concierto en 3 movimien­
parte solista (numerosos pasajes ad lib. en la parte del
órgano). 6 Conciertos para clave u órgano, Op. 4 ( 1 738)
tos, tomó elementos del aria de ópera (lamento como y Op. 7 ( 1 740/5 1 ) .
o:: modelo para movimientos lentos), innovó la técnica in­ HANDEL utilizaba u n órgano positivo a l estilo italiano
.9
terpretativa ( 1 2 . ª posición, nuevos golpes de arco; utili­
o
(sin pedales). Los conciertos tienen 3-4 movimientos .
(f)
zación del pulgar en el violonchelo). Los movimientos rápidos son fugados o están en forma
Compone diseños transparentes, amplios, virtuosistas, de ritornello, variada a través de una estructura dialo­
adornos coherentes con los instrumentos, temática de gante (con frecuencia alternancia de tutti y solo cada 2
motivos breves a modo de secuencia, utiliza la ornamen­

DO
o:: "'
compases) y de la improvisación (fig. B ) .
tación y la improvisación (pág. 82, fig. D). Ha tenido L a construcción temática resulta italiana: así, el tema
amplia difusión su Op. 3, L 'estro armonico, escrito a
u principal A en el 4.° Concierto presenta sencillas fi­
(f) "' partir de 1 700, publ. 171 1 : 12 concerti grossi, conciertos guras de acordes, juguetonas y alegres (citadas en Al­
dobles y a solo hasta para 4 vi. y ve. (BACH transcribió cina como coro: «Questo e il cielo di contenti»). R e­
o:: " "' de aquí 6 conciertos para clave u órgano).
e
sulta apropiado el pasaje de trinos como gorjeo de
En las 4 Estaciones (n .º' 1 -4 de los 12 Conciertos para los pájaros (tema B ) .
:�
a.
violín, Op. 8, ca. 1725) , sobre 4 sonetos (¿V1vAL01?),
(f) " El Concierto O p . 4 n . 0 3 tiene un final coral (interludio
"' el ¡ _er soneto habla de la llegada de la primavera, el del Trionfo); el Op. 4 n.0 6 es originalmente un concier­
al "O

H
murmullo de las fuentes, los suspiros del viento (ze­
o:: ..... "' � Jiretti), la tormenta y el canto de los pájaros. En el
to para arpa (Alexander's Feast) .

�
concierto, las primeras intervenciones del tutti (de 6
(f) " .. compases cada una) reílejan los alegres sentimientos
E del comienzo de la primavera; vuelven como ritornelli
o::
: (R 1 y R 2), entre los que se intercalan las escenas
e:
., programáticas, en parte como episodios de solo o de
tutti. Así se unen sin ningún esfuerzo el programa y
¿ la forma puramente musical del ritornello (fig. A).
c:i.
o
E
8
"' e
Los 4 conciertos presentan un derroche de atmósferas
.. e imágenes.
!!'
·O El movimiento lento del concierto del invierno mues­
o:: "' .. tra una escena junto a la chimenea: «Passar al Juoco
..
Q; ... i di quieti e contenti/Mentre la pioggia Juor bagna ben
E o
� .i
cento» (ej . A). La sencilla melodía de acordes simbo­
· � liza el bienestar (solo de vi.), los pizzicati las gotas
ci: e
u .....
de lluvia (vi. 1/11), las notas mantenidas el sosiego
c3 ·� (va.), la proporcionalidad y armonía del b.c. el mun­
- "' do que descansa en las manos de Dios.
<( ., s::.

]
:IJ
>
o
El tipo del concierto a solo italiano halló amplia difu­
sión en toda Europa. Compositores:
ci �
:z: E
MANFREDINI, D ALL' A BACO , MARCELLO, VERACINI, VITA·
u , A LBERT ! , TESSARINI, BONPORTI , LOCATELLI, PERGOLE­
al SI' TARTINI;
Bo1sMORTrER y LECLAIR en Francia;
P1SENDEL (de Dresde, discípulo de V1vALDI) , TELEMANN,
GRAUN y otros en Alemania.
360 Barroco/Orquesta IV/Concierto a solo Barroco/Opera IV/Concierto a solo 361

1
A partir del concerto grosso y paralelamente al mismo
se desarrolla en el último tercio del siglo xv11 el Con­
cierto a solo. En el siglo xv11 era frecuente dejar a los
o
bi
solistas tocar los pasajes difíciles, especialmente en las
orquestas de iglesia, integradas a menudo por aficiona­
dos (ToRELLJ, prefacio al Op. 8, 1709). Existen dobles
conciertos (2 solistas a modo de dúo), conciertos triples
y cuádruples.
üi
Algunos conciertos a solo pertenecen a las SinJonie e
�
concerti, Op. 2 (hacia 1 700), del veneciano TOMASO ALBl­
o �
e' · NONI ( 1 67 1 -1750), y al Op. 8 ( 1 709), de G1uSEPPE TORE­
"' LLJ ( 1 658- 1 709), de Bolonia, n.º' 1 -6 concerti grossi,
e:
,. _,,
a:
_J ·-
:::; n.05 7-12 conciertos a solo de carácter virtuosístico.
Antonio Vivaldi ( 1 678- 174 1 ) , veneciano, orden �do sa-
cerdote en 1 703 (il prete rosso por su cabello pelirro­
jo), 1 703-40 profesor de violín y director de la orques­
ta en el orfanato Ospedale della Pieta en Venecia;
aprox. 770 obras, entre ellas 46 óperas y esp. 477 con­
ciertos para diversos instrumentos (443 conservados),
entre otros para vi. (228), va. d'amore (6), ve. (27),
JI. travesera ( 13 ) , fl. dulce (3), ob. ( 1 2 ) , fg. (38), man­
dolina ( 1 ) ; dobles conciertos: 2 vi. (25), vi. y ve. (4),
2 ob. (3), 2 tr. (2), ve. , va. d 'amore y laúd; 2 mando­
linas; 2 JI. traveseras ; ob. y Jg. ; 2 trp. ; 47 conciertos
---
J. S. Bach transcribió 16 conciertos (entre ellos 10 con­
ciertos para violín de V1VALD1 ) para clave u órgano, con
el fin de conocer el nuevo género. Además escribió con­
ciertos para vi., en parte transcritos para clave: 2 Con­
ciertos para violín en la menor (BWV 104 1 ) y Mi mayor
(BWV 1042) y el Doble concierto para 2 vi. en re menor
(BWV 1 043). Compuso tb. los primeros conciertos para
clave: 7 para 1 clave, 3 para 2, 2 para 3, 1 para 4 (todos
entre 1727-37).
BACH empaña la claridad vivaldiana a través de un es­
peso dibujo contrapuntístico, imitaciones de motivos,
distribución de ritornelli, etc. Profundiza en el conteni­
do musical: su música resulta menos clara y chispeante
que la ital . , pero llena de ingenio, fantasía y emoción.
El ritornello del 1 .er movimiento del Concierto para
violín en Mi mayor (fig. C, c. 1 - 1 1 ) comprende 6 mo­
tivos (a-e, en V1VALDI 1-2), orquesta y solista alternan
de muchas maneras y sin esquema fijo. E l movimien­
to central actúa como un aria con b.c. a modo de
chacona; el finale es un rondó (pág. 108, B).
El Barroco no distingue rigurosamente entre concierto
para clave o para órgano (en su mayoría manualiter, al
estilo italiano).

ji
para 3 y más instrumentos y Conciertos de cámara, G . F. Hiindel interpretaba a partir de 1735 conciertos

6, ¡;i;
en los que todos los instrumentos participan como so­ para órgano entre los actos de sus oratorios. Eran muy
· listas. apreciadas sus improvisaciones y ornamentaciones de la
� �
<( .. .. V1VALDI creó el esquema del concierto en 3 movimien­
parte solista (numerosos pasajes ad lib. en la parte del
órgano). 6 Conciertos para clave u órgano, Op. 4 ( 1 738)
tos, tomó elementos del aria de ópera (lamento como y Op. 7 ( 1 740/5 1 ) .
o:: modelo para movimientos lentos), innovó la técnica in­ HANDEL utilizaba u n órgano positivo a l estilo italiano
.9
terpretativa ( 1 2 . ª posición, nuevos golpes de arco; utili­
o
(sin pedales). Los conciertos tienen 3-4 movimientos .
(f)
zación del pulgar en el violonchelo). Los movimientos rápidos son fugados o están en forma
Compone diseños transparentes, amplios, virtuosistas, de ritornello, variada a través de una estructura dialo­
adornos coherentes con los instrumentos, temática de gante (con frecuencia alternancia de tutti y solo cada 2
motivos breves a modo de secuencia, utiliza la ornamen­

DO
o:: "'
compases) y de la improvisación (fig. B ) .
tación y la improvisación (pág. 82, fig. D). Ha tenido L a construcción temática resulta italiana: así, el tema
amplia difusión su Op. 3, L 'estro armonico, escrito a
u principal A en el 4.° Concierto presenta sencillas fi­
(f) "' partir de 1 700, publ. 171 1 : 12 concerti grossi, conciertos guras de acordes, juguetonas y alegres (citadas en Al­
dobles y a solo hasta para 4 vi. y ve. (BACH transcribió cina como coro: «Questo e il cielo di contenti»). R e­
o:: " "' de aquí 6 conciertos para clave u órgano).
e
sulta apropiado el pasaje de trinos como gorjeo de
En las 4 Estaciones (n .º' 1 -4 de los 12 Conciertos para los pájaros (tema B ) .
:�
a.
violín, Op. 8, ca. 1725) , sobre 4 sonetos (¿V1vAL01?),
(f) " El Concierto O p . 4 n . 0 3 tiene un final coral (interludio
"' el ¡ _er soneto habla de la llegada de la primavera, el del Trionfo); el Op. 4 n.0 6 es originalmente un concier­
al "O

H
murmullo de las fuentes, los suspiros del viento (ze­
o:: ..... "' � Jiretti), la tormenta y el canto de los pájaros. En el
to para arpa (Alexander's Feast) .

�
concierto, las primeras intervenciones del tutti (de 6
(f) " .. compases cada una) reílejan los alegres sentimientos
E del comienzo de la primavera; vuelven como ritornelli
o::
: (R 1 y R 2), entre los que se intercalan las escenas
e:
., programáticas, en parte como episodios de solo o de
tutti. Así se unen sin ningún esfuerzo el programa y
¿ la forma puramente musical del ritornello (fig. A).
c:i.
o
E
8
"' e
Los 4 conciertos presentan un derroche de atmósferas
.. e imágenes.
!!'
·O El movimiento lento del concierto del invierno mues­
o:: "' .. tra una escena junto a la chimenea: «Passar al Juoco
..
Q; ... i di quieti e contenti/Mentre la pioggia Juor bagna ben
E o
� .i
cento» (ej . A). La sencilla melodía de acordes simbo­
· � liza el bienestar (solo de vi.), los pizzicati las gotas
ci: e
u .....
de lluvia (vi. 1/11), las notas mantenidas el sosiego
c3 ·� (va.), la proporcionalidad y armonía del b.c. el mun­
- "' do que descansa en las manos de Dios.
<( ., s::.

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>
o
El tipo del concierto a solo italiano halló amplia difu­
sión en toda Europa. Compositores:
ci �
:z: E
MANFREDINI, D ALL' A BACO , MARCELLO, VERACINI, VITA·
u , A LBERT ! , TESSARINI, BONPORTI , LOCATELLI, PERGOLE­
al SI' TARTINI;
Bo1sMORTrER y LECLAIR en Francia;
P1SENDEL (de Dresde, discípulo de V1vALDI) , TELEMANN,
GRAUN y otros en Alemania.
362 Barroco/Bach Barroco/Bach 363

JOHANN SEBASTIAN BACH (Eisenach, 2 1-3- 1 685 - Leip­ fana no resultan una contradicción, pues se basan en el
zig, 28-7-1 750), de familia de músicos (s. x v1) , estudió mismo fundamento (cf. cita pág. 10 1 ; es frecuente el
en casa los instrumentos de cuerda y viento (el padre procedimiento de parodia). ·BACH recogió las tradiciones
era músico municipal en Eisenach) y en la escuela latina que abarcan hasta la polifonía flamenca y medieval y

ricercare (fuga), 3 v.
de Eisenach; huérfano en 1 695 , acude a su hermano las llenó de pathos y afecto barrocos. El arte contra­

cánones, 5 con c.t ili .

JoHANN 0-1R1STOP1-1 (organista en Ohrdruf); desde 1700 puntístico, la armonía cromática, el simbólico lenguaje
·º

1 fuga canónica, 3 v.
�
/
en la Escuela de S. Miguel en Lüneburg. musical y su elevada erudición aislaron e n sus últimos
Organista en Arnstadt/Mühlhausen 1 703-08 años a BACH de las corrientes modernas y naturalistas

111. ricercare, 6 v. ¡,..··---

- �E
11. 6
En 1 703 violinista en la Corte de Weimar, a partir de de la época. Sólo el s. x1x «redescubrió» a B ACH.
/li
1 705/06 (octubre-febrero) viaje a pie para visitar a Bu x.
Ofrenda musical: al parecer, FEDERICO 11 entregó un

IV. 2 cánones, sin c.f. Canon per tornos

otoño de 1703 organista en Arnstadt (Neue Kirche);
·� 1 tema para su improvisación durante la visita de BACH a

V. sonata en trio, fl., vi., b.c. �

•
TEHUDE en Lübeck, más tarde problemas en Arnstadt Potsdam ( 1 747) ; elementos habituales: acorde, tensión

menor
iii

VI. canon en espejo, 2 v. y b.c. voces canónicas � Thema regium

(«en el coral realizó muchas variaciones maravillosas, de la dominante, cromatismo descendente y cadencia

voz libre (c.f.)

mezcló sonidos extraños, con lo que la comunidad que­
dó confusa»); desde 1 707 organista en Mühlhausen (S.
O Bias), allí polémica de los pietistas en contra de la mú­
A Ofrende musical, 17 47 sica de cámara y los ortodoxos a favor de ella; 1 707
boda con su prima MARIA BARBARA ( 1 684- 1 720), 7 hi­
(ascensión, clímax, final); este tema sirve de base para
todas las piezas. «Ricercar>• significa aquí como acrósti­
co Regis lussu Camio Et Reliqua Canonica A rte Reso­
luta. En el canon de cangrejo se oye la melodía simul­
táneamente desde el principio y el final. El canon per

&&�!JitqiJhAJ JJJJI�
jos, entre ellos w FRIEDEMANN ( 1 7 10) y CARL PHILIPP
EMANUEL ( 1 7 14). BACH adopta las formas antiguas de la
• • música vocal sacra (cantatas: Geistliche Conzerte) y la
tonos se eleva en una nota en cada variación (símbolo
de la creciente gloria del monarca).
Arte de la fuga: se conservan el manuscrito de BACH y
la l . " edición. BACH supervisó la publicación hasta el

@�,1�li¡t.IJJU JjJl1
música para órgano (canzonas, etc . ) , que revol uciona

l,
Lüneburg 1 700-03
¡!n todos los sentidos con su fantasía y fuerza expresiva. n. 0 1 1 e introdujo modificaciones en las fugas y sus re­
Organista de la Corte en Weimar 1708-17 soluciones (nueva concepción cíclica). La dificultad con­

Berlín
e

1º 1
En 1 708 es nombrado Organista de la Corte y Músico trapuntística aumenta desde la fuga simple hasta las fu­

!he r IE' r 1 Ir
de cámara (violín, clave), en 1 7 1 4 concertino en Wei­ gas en espejo (fuga b resulta un reflejo completo de a),
Ce l l e O l mar; cantatas, obras para órgano; improvisaciones para pasando por los contrasujetos (comes como inversión,
•
• º º
4147 órgano; dimite al no ser elegido Maestro de Capilla de cf. fig.). También forman una progresión los grupos en
sí, como los valores métricos de los 3 contrasujetos (ej .

@91rnr Hvl�r·#orlO@tivIr
la Corte.
Maestro de Capilla de la Corte en Kothen 1 7 1 7-23 cp. 6; cf. canon mensura!, pág. 1 18 , fig. E). La conclu­
Kólhen 1 7- 2 3 e

C
\
Puesto más elevado, buenas condiciones laborales con sión la forma la cuádruple fuga n.º 20. Queda interrum­
e Halle 1 3 / 1 6 1 1 9 el príncipe LEOPOLD («tenía un príncipe benévolo, aman­ pida después de la 3. ª parte, una vez que han sonado
"-...,
Dresde1 manuscrito
•

edición 1 749150
07108 Wermar
M u h l h ausen • 03 / 08- 1 7 Leipzig B A H te y conoced.ar de la música, con quien pensaba perma­ las notas b-a-c'-h (si bemol-la-do':si natural) en el con­

�
•
Ersenach 85 •
necer hasta el final de mis días», carta de 1 730); escasa trapunto. Se había proyectado la combinación de todos

l-
(
--- 1 fuga simple, 4 v., R
•
ab 23
1 .ª música sacra, mucha música profana; invenciones, Cla­ los temas con la forma primitiva simplificada (símbolo

J�
1 7- 31

2 1 >< 2 fuga simple, 4 v., R

A rnsta dt
Ohrd r f ve bien temperado 1, suites; sonatas, partitas; conciertos de la redención), que aparece sosegada, equilibrada y
9 5 - 1 700 0 3 - 0 7 (de Brandenburgo), oberturas; aprox. 40 cantatas profa­ sin tensión cromática del tema principal (como b-a-c-h

3 fuga simple, 4 v., 1

1 R
nas.-En 1721 boda con ANN A MAGDALENA ( 1701 - 1 760) , es símbolo de pecado y sufrimiento) (ej. C: tema prin­

4 (nueva) fuga, 4 v., 1

B Ciudades de Bech 7 hijas y 6 hijos, entre ellos J O I AN N CHRISTIAN ( 1 735). cipal línea 1 , inversión 2, forma primitiva 3 ) . C.PH. E .

dibujo temático Dux Comes

3 R ../' Con la segunda princesa (una amusa), «la inclinación BACH añadió en este punto e l último coral d e BACH

� ; fuga con v.
:
musical del citado príncipe �e volvió indiferente». BACH (texto «Wen11 wir in hochste11 Noten sein>>, pág. 304, A).

:� �ge con
J
r rr
se traslada a Leipzig (oportunidades de estudio para sus Obras manuscritas y e n copias, escasas ediciones; la mi­

fuga simple JJ Alte Bachgesellschaft (P1-1. S 1 A) , 46 vols. , Leipzig,

fu
hijos). tad (?) de aquéllas se ha perdido; edición completa:

:
4 -- 5 R.I., 4

· d
/---_ �
�
R.I., 4 v.

fuga con R.I.

5

: :�e��� : :
Cantor de Santo Tomás en Leipzig 1 723-50 1 85 1 -99; nueva edición completa: Bach-Institut de Gót­

/---_ �
7
a) Período creativo hasta 1740. BACH era Kantor y D i­ tingen y Bach-Archiv de Leipzig, 1954 ss. ; Bach-Wer­

fuga en espejo: a /---_ 9 doble fuga, 4 . v.

rector musices de las principales iglesias de la ciudad, lo ke-Verzeichnis (BWV) de W Sc1-1M1EDER, Leipzig, 1 950.

10 doble fuga, 4 v.
�
que suponía descentler del cargo de maestro de capilla

b � 11 triple fuga, 4 V.
de la corte, por lo que «al principio no consideraba de­

tipos de fuga
�
9 coroso convertirse de maestro de capilla en cantor» (car­
ta de 1 730); amplia actividad creativa, sobre todo mú­

12 fuga en espejo, 4 v., R

------- t
sica sacra: cantatas, oratorios, pasiones, ejercicios para

13 fuga en espejo, 3 v., 1

teclado, conciertos, partes de la Misa en si menor para
el Elector de Dresde ( 1 733, por lo que obtiene en 1 736

14 doble fuga, manusc. 6

el título de Maestro de capilla de la Corte), obras para
órgano.
b) Obras de última época 1 740-50. Obras artísticas y di­
dácticas a la vez, con densidad contrapuntística, estruc­

17 canon a la 10.8
tura cíclica y contenido profundo:

18 canon a la 12.ª
- Variaciones Goldberg ( 1 742, cf. pág. 346);
- Clave bien temperado 11 ( 1 742) ;

fuga con respuesta invertida (R.1.) y con �"-...... 19 adapt. manusc. 13/14
(16) �

2 duraciones (Cp. 7 en 3):

- Variaciones canónicas ( 1 746-47, cf. pág. 345);

a) normal, b) disminución, c) aumentación ""-. 20 cuádruple fuga, fgto.

- Ofrenda musical ( 1 747);
(1 7)
- Conclusión de la Misa en si menor ( 1 748) ;
t - cánones y corales para órgano de la última época;

rectus inversus
- Arte de la fuga ( 1745-50), incompleto.
c Arte de •• fug•. 1 745-50 (21) coral BACH no contempló su producción desde el punto de
R vista romántico como creación de un genio sino como
obra artesanal realizada con esfuerzo, aplicación y con
Bach: características de las últimas obras posibilidades para enseñar y aprender, inmersa en un
todo regido por Dios. Por ello, su música sacra y pro-
362 Barroco/Bach Barroco/Bach 363

JOHANN SEBASTIAN BACH (Eisenach, 2 1-3- 1 685 - Leip­ fana no resultan una contradicción, pues se basan en el
zig, 28-7-1 750), de familia de músicos (s. x v1) , estudió mismo fundamento (cf. cita pág. 10 1 ; es frecuente el
en casa los instrumentos de cuerda y viento (el padre procedimiento de parodia). ·BACH recogió las tradiciones
era músico municipal en Eisenach) y en la escuela latina que abarcan hasta la polifonía flamenca y medieval y

ricercare (fuga), 3 v.
de Eisenach; huérfano en 1 695 , acude a su hermano las llenó de pathos y afecto barrocos. El arte contra­

cánones, 5 con c.t ili .

JoHANN 0-1R1STOP1-1 (organista en Ohrdruf); desde 1700 puntístico, la armonía cromática, el simbólico lenguaje
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1 fuga canónica, 3 v.
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en la Escuela de S. Miguel en Lüneburg. musical y su elevada erudición aislaron e n sus últimos
Organista en Arnstadt/Mühlhausen 1 703-08 años a BACH de las corrientes modernas y naturalistas

111. ricercare, 6 v. ¡,..··---

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11. 6
En 1 703 violinista en la Corte de Weimar, a partir de de la época. Sólo el s. x1x «redescubrió» a B ACH.
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1 705/06 (octubre-febrero) viaje a pie para visitar a Bu x.
Ofrenda musical: al parecer, FEDERICO 11 entregó un

IV. 2 cánones, sin c.f. Canon per tornos

otoño de 1703 organista en Arnstadt (Neue Kirche);
·� 1 tema para su improvisación durante la visita de BACH a

V. sonata en trio, fl., vi., b.c. �

•
TEHUDE en Lübeck, más tarde problemas en Arnstadt Potsdam ( 1 747) ; elementos habituales: acorde, tensión

menor
iii

VI. canon en espejo, 2 v. y b.c. voces canónicas � Thema regium

(«en el coral realizó muchas variaciones maravillosas, de la dominante, cromatismo descendente y cadencia

voz libre (c.f.)

mezcló sonidos extraños, con lo que la comunidad que­
dó confusa»); desde 1 707 organista en Mühlhausen (S.
O Bias), allí polémica de los pietistas en contra de la mú­
A Ofrende musical, 17 47 sica de cámara y los ortodoxos a favor de ella; 1 707
boda con su prima MARIA BARBARA ( 1 684- 1 720), 7 hi­
(ascensión, clímax, final); este tema sirve de base para
todas las piezas. «Ricercar>• significa aquí como acrósti­
co Regis lussu Camio Et Reliqua Canonica A rte Reso­
luta. En el canon de cangrejo se oye la melodía simul­
táneamente desde el principio y el final. El canon per

&&�!JitqiJhAJ JJJJI�
jos, entre ellos w FRIEDEMANN ( 1 7 10) y CARL PHILIPP
EMANUEL ( 1 7 14). BACH adopta las formas antiguas de la
• • música vocal sacra (cantatas: Geistliche Conzerte) y la
tonos se eleva en una nota en cada variación (símbolo
de la creciente gloria del monarca).
Arte de la fuga: se conservan el manuscrito de BACH y
la l . " edición. BACH supervisó la publicación hasta el

@�,1�li¡t.IJJU JjJl1
música para órgano (canzonas, etc . ) , que revol uciona

l,
Lüneburg 1 700-03
¡!n todos los sentidos con su fantasía y fuerza expresiva. n. 0 1 1 e introdujo modificaciones en las fugas y sus re­
Organista de la Corte en Weimar 1708-17 soluciones (nueva concepción cíclica). La dificultad con­

Berlín
e

1º 1
En 1 708 es nombrado Organista de la Corte y Músico trapuntística aumenta desde la fuga simple hasta las fu­

!he r IE' r 1 Ir
de cámara (violín, clave), en 1 7 1 4 concertino en Wei­ gas en espejo (fuga b resulta un reflejo completo de a),
Ce l l e O l mar; cantatas, obras para órgano; improvisaciones para pasando por los contrasujetos (comes como inversión,
•
• º º
4147 órgano; dimite al no ser elegido Maestro de Capilla de cf. fig.). También forman una progresión los grupos en
sí, como los valores métricos de los 3 contrasujetos (ej .

@91rnr Hvl�r·#orlO@tivIr
la Corte.
Maestro de Capilla de la Corte en Kothen 1 7 1 7-23 cp. 6; cf. canon mensura!, pág. 1 18 , fig. E). La conclu­
Kólhen 1 7- 2 3 e

C
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Puesto más elevado, buenas condiciones laborales con sión la forma la cuádruple fuga n.º 20. Queda interrum­
e Halle 1 3 / 1 6 1 1 9 el príncipe LEOPOLD («tenía un príncipe benévolo, aman­ pida después de la 3. ª parte, una vez que han sonado
"-...,
Dresde1 manuscrito
•

edición 1 749150
07108 Wermar
M u h l h ausen • 03 / 08- 1 7 Leipzig B A H te y conoced.ar de la música, con quien pensaba perma­ las notas b-a-c'-h (si bemol-la-do':si natural) en el con­

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•
Ersenach 85 •
necer hasta el final de mis días», carta de 1 730); escasa trapunto. Se había proyectado la combinación de todos

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--- 1 fuga simple, 4 v., R
•
ab 23
1 .ª música sacra, mucha música profana; invenciones, Cla­ los temas con la forma primitiva simplificada (símbolo

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1 7- 31

2 1 >< 2 fuga simple, 4 v., R

A rnsta dt
Ohrd r f ve bien temperado 1, suites; sonatas, partitas; conciertos de la redención), que aparece sosegada, equilibrada y
9 5 - 1 700 0 3 - 0 7 (de Brandenburgo), oberturas; aprox. 40 cantatas profa­ sin tensión cromática del tema principal (como b-a-c-h

3 fuga simple, 4 v., 1

1 R
nas.-En 1721 boda con ANN A MAGDALENA ( 1701 - 1 760) , es símbolo de pecado y sufrimiento) (ej. C: tema prin­

4 (nueva) fuga, 4 v., 1

B Ciudades de Bech 7 hijas y 6 hijos, entre ellos J O I AN N CHRISTIAN ( 1 735). cipal línea 1 , inversión 2, forma primitiva 3 ) . C.PH. E .

dibujo temático Dux Comes

3 R ../' Con la segunda princesa (una amusa), «la inclinación BACH añadió en este punto e l último coral d e BACH

� ; fuga con v.
:
musical del citado príncipe �e volvió indiferente». BACH (texto «Wen11 wir in hochste11 Noten sein>>, pág. 304, A).

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J
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se traslada a Leipzig (oportunidades de estudio para sus Obras manuscritas y e n copias, escasas ediciones; la mi­

fuga simple JJ Alte Bachgesellschaft (P1-1. S 1 A) , 46 vols. , Leipzig,

fu
hijos). tad (?) de aquéllas se ha perdido; edición completa:

:
4 -- 5 R.I., 4

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R.I., 4 v.

fuga con R.I.

5

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Cantor de Santo Tomás en Leipzig 1 723-50 1 85 1 -99; nueva edición completa: Bach-Institut de Gót­

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7
a) Período creativo hasta 1740. BACH era Kantor y D i­ tingen y Bach-Archiv de Leipzig, 1954 ss. ; Bach-Wer­

fuga en espejo: a /---_ 9 doble fuga, 4 . v.

rector musices de las principales iglesias de la ciudad, lo ke-Verzeichnis (BWV) de W Sc1-1M1EDER, Leipzig, 1 950.

10 doble fuga, 4 v.
�
que suponía descentler del cargo de maestro de capilla

b � 11 triple fuga, 4 V.
de la corte, por lo que «al principio no consideraba de­

tipos de fuga
�
9 coroso convertirse de maestro de capilla en cantor» (car­
ta de 1 730); amplia actividad creativa, sobre todo mú­

12 fuga en espejo, 4 v., R

------- t
sica sacra: cantatas, oratorios, pasiones, ejercicios para

13 fuga en espejo, 3 v., 1

teclado, conciertos, partes de la Misa en si menor para
el Elector de Dresde ( 1 733, por lo que obtiene en 1 736

14 doble fuga, manusc. 6

el título de Maestro de capilla de la Corte), obras para
órgano.
b) Obras de última época 1 740-50. Obras artísticas y di­
dácticas a la vez, con densidad contrapuntística, estruc­

17 canon a la 10.8
tura cíclica y contenido profundo:

18 canon a la 12.ª
- Variaciones Goldberg ( 1 742, cf. pág. 346);
- Clave bien temperado 11 ( 1 742) ;

fuga con respuesta invertida (R.1.) y con �"-...... 19 adapt. manusc. 13/14
(16) �

2 duraciones (Cp. 7 en 3):

- Variaciones canónicas ( 1 746-47, cf. pág. 345);

a) normal, b) disminución, c) aumentación ""-. 20 cuádruple fuga, fgto.

- Ofrenda musical ( 1 747);
(1 7)
- Conclusión de la Misa en si menor ( 1 748) ;
t - cánones y corales para órgano de la última época;

rectus inversus
- Arte de la fuga ( 1745-50), incompleto.
c Arte de •• fug•. 1 745-50 (21) coral BACH no contempló su producción desde el punto de
R vista romántico como creación de un genio sino como
obra artesanal realizada con esfuerzo, aplicación y con
Bach: características de las últimas obras posibilidades para enseñar y aprender, inmersa en un
todo regido por Dios. Por ello, su música sacra y pro-
364 Barroco/Hindel
Barroco/Hiindel 365

�00
GEORG FRIEDRICH HANDEL ( Halle, 23-2-1 685 Londres, Xerxes muestra la estructura característica de la ópera
1 4-4-1759), de familia de médicos, acudió a la escuela seria y semiseria, una sucesión de escenas (fig. A . ,
latina y estudió música con FR. W ZACHOW, organista cifras superiores) con recitativo y aria en tonalidades

�;
de la Marktkirche de Halle. Derecho en Halle, a la vez
que organista de la Catedral ( reformista) e iglesia del
Palacio.
Hamburgo 1 703-06. La vida de organista y Halle se le
quedaron demasiado pequeños a HANDEL. En 1 703 in­
y afectos contrastantes, una sinfonía y pequeño coro:
3 actos con 53 números musicales.-El célebre Largo
(Larghetto) refleja en un pastoral Fa mayor y ritmo
relajado, con una sencilla armonía y gran solemnidad,

1
gresó en la Opera de Hamburgo, primero como violi­
nista, a partir de 1704 como clavecinista. J. MATrHESON
(visitan j untos a BuxTEHUDE en 1703) manifestó después
.g
la personalidad del héroe de la antigüedad (ejem­
plo A).
Londres 1741-5 1 . Después de 50 óperas italianas, HAN­
DEL se dedica totalmente al oratorio inglés, con el que

I
que HANDEL «era poderoso en el órgano, más poderoso obtiene el mayor éxito: reaviva musicalmente la tradi­
que Kuhnau en fugas y contrapuntos, especialmente ex

i...
· tempore; pero sabía muy poco de la melodía antes de
llegar a la Opera de Hamburgo» ( 1 740). Se refiere al
nuevo y amplio melodismo italiano, frente al contrapun­
ción coral inglesa, en su contenido se acerca al purita­
nismo (Antiguo Testamento), políticamente identifica a
Inglaterra como potencia con el pueblo elegido de Is­
rael. El Mesías, comenzado el 22-8- 1 741 y terminado en

t
to de los cantores de la Alemania Central protestante,
que Hiindel quiere aprender en I talia (óperas, cf.
pág. 32 1 ) .
o Italia 1 706- 1 0 . Comienzo del viaje a finales de 1706:
- Florencia: de Medici; Rodrigo ( 1 707);
- Roma ( 1707/08): en el círculo literario Arcadia, al
que tb. pertenecen PASQUINI, A. ScARLATrl y CORE­
Lu; este último dirige el oratorio de HANDEL Trionfo
oi
24 días, es el paradigma de los oratorios haendelianos
con sus solemnes interpretaciones.
Sencillez y grandeza se combinan con infrecuente efec­
to en El Mesías. Después de la obertura francesa en
un sombrío mi menor, el tenor, apoyado en un dúctil
acompañamiento, logra transmitir en pocas notas el
sentimiento de esperanza y redención . E l bel canto
italiano ha adquirido estilo inglés (ej . C).

�
:w
>
del tempo; HANDEL compuso más de 20 odas y oratorios (pág. 325).

!
- Nápoles ( 1708): mitología antigua en un paisaje lu­ Entre otras obras escribió tb. otros 6 Conciertos para
<i <i minoso; para la boda del Duque ALVITO compone órgano (pág. 361 ) , el Te Deum de Dellingen ( 1 743) para
2 conmemorar Ja victoria de JORGE 1 1 sobre los franceses
-�
e HANDEL Ja serenata Aci, Galatea e Polifemo, trasla­
dando el argumento desde el Etna en Sicilia hasta en Dettingen del Meno, y la Música para los fuegos
.�
..
las cercanías del Yesubio; artificiales (1749) con ocasión de una fiesta popular en
a.
É
- Venecia ( 1 709): gran éxito de Ja ópera Agrippina; Londres tras Ja firma de la Paz de Aquisgrán.
E «nunca se habían escuchado antes todas las fuerzas Londres 1751 -59. Los últimos años son reposados. HAN­
� l;l D E L reelabora en 1 757 su Trionfo de juventud (ingl . ,
o

11 0
de la armonía y la melodía tan cercanas en su dispo­
sición y tan poderosamente entrelazadas» ( MAINWA­
RINGiMAlTHESON, 1 761 ).
Hannover/Londres 1 7 10 - 1 2 . STEFFANI nombra a HANDEL
en 1710 Maestro de Capilla en Hannover. En 1710 viaja
tb. pasando por Düsseldorf a Londres, donde a comien­
zos de 171 1 entusiasmó su ópera Rinaldo, con HANDEL
al clave como Orfeo de nostro seco/o. Regresa a Han­
nover, pero desde otoño de 1 7 1 2 se instala definitiva­
o
.ci
mente en Londres .
Londres 1 7 1 2 - 1 9 . Comienza un período de esplendor
pág. 325). Ciego e n 1 757, muere e n 1759 y es enterrado
con grandes honores en la Abadía de Westminster.
Educado a la europea, HANDEL contribuyó en la metró­
polis londinense , sobre todo a través de sus oratorios,
al nacimiento de una sociedad libre, ilustrada y burgue­
sa. El tono aristocrático de la ópera seria permaneció
en el oratorio burgués, aunque se hizo más sencillo y
comprensible al añadir poderosos coros: un contenido
humano en forma amplia para un público amplio. El
oratorio de HANDEL es un modelo ininterrumpido en el

1
(óperas, pág. 3 1 9). Con motivo de la Paz de Utrecht se Clasicismo y el Romanticismo, mientras que sus óperas
interpreta en la Catedral de S. Pablo el Te Deum de han debido esperar hasta el siglo xx.
Utrecht y Jubilate de HANDEL ( 17 1 3 , con 150 instrumen­ Edición completa por S. ARNOLD, 36 vols . , Londres,
8
"
tistas), que se convierte en música nacional en la tradi­ 1787-97; edición completa de Fr. Chrysa nder, 99 vols.,
ción coral de PuRCELL. El Príncipe Elector de Hannover Leipzig, 1858- 1902; nueva edición completa de la Neue
"' es coronado en 1 7 1 4 Rey de 1 nglaterra con el nombre
g
Hiindelgesellschaft , Halle, 1 955 ss. ; tb. catálogo de sus
o
de JORGE l. Para él escribe HANDEL la Música acuática, obras por B. 8ASELT (HWV) , Leipzig., 1 978 ss.
e:: "·
'<)
con destino a los festejos por el Támesis: Suites en Fa
C>ll mayor ( ¿ 1 7 15?), Re mayor ( 1 7 17), Sol mayor (¿ 1736?).
o
"O
El minueto n.0 7 presenta el generoso melodismo acór­
"O dico característico de la trompa, con imitación, diseño
«!
"O
�o
paralelo y períodos breves: todo resulta fácilmente
asequible y claro (ej . B , cf. pág. 357).
·
El DUQUE DE CHANDOS invita a H A NDEL al palacio de
.i:';
"O
Cannon, cerca de Londres ( 1 7 1 7- 1 720). Aquí nacen, en­

,i
tre otras obras, 8 suites para teclado, salmos para coro
"'
"O
o (Chandos A nthems), A cis and Galatea (rev . ) y Esther
¿ o ( 1 . er oratorio inglés, 1718, ampliado en 1732).
Ñ o
�
Londres 1 7 19-28. Edad de oro de la ópera en la Royal
e A cademy of Music (pág. 319). Las óperas de HANDEL se
o

f
"O representan en toda Europa.

·�
"' Para la coronación de JORGE 11 ( 1 727) escribe los 4 Co­
rona/ion A nthems (fama nacional). En 1728 se disuelve
¡¡j la Academia.
(.) o
"O
Londres 1728-4 1 . 1 ó 2 óperas italianas más al año
e:: (pág. 3 19); oratorios Deborah ( 1733) y otros (pág. 325);
•«! en 1 737 sufre un ataque de apoplejía, cura en Aquis­
:X: grán; conciertos (pág. 359); Oda a Sta. Cecilia ( 1739).
364 Barroco/Hindel
Barroco/Hiindel 365

�00
GEORG FRIEDRICH HANDEL ( Halle, 23-2-1 685 Londres, Xerxes muestra la estructura característica de la ópera
1 4-4-1759), de familia de médicos, acudió a la escuela seria y semiseria, una sucesión de escenas (fig. A . ,
latina y estudió música con FR. W ZACHOW, organista cifras superiores) con recitativo y aria en tonalidades

�;
de la Marktkirche de Halle. Derecho en Halle, a la vez
que organista de la Catedral ( reformista) e iglesia del
Palacio.
Hamburgo 1 703-06. La vida de organista y Halle se le
quedaron demasiado pequeños a HANDEL. En 1 703 in­
y afectos contrastantes, una sinfonía y pequeño coro:
3 actos con 53 números musicales.-El célebre Largo
(Larghetto) refleja en un pastoral Fa mayor y ritmo
relajado, con una sencilla armonía y gran solemnidad,

1
gresó en la Opera de Hamburgo, primero como violi­
nista, a partir de 1704 como clavecinista. J. MATrHESON
(visitan j untos a BuxTEHUDE en 1703) manifestó después
.g
la personalidad del héroe de la antigüedad (ejem­
plo A).
Londres 1741-5 1 . Después de 50 óperas italianas, HAN­
DEL se dedica totalmente al oratorio inglés, con el que

I
que HANDEL «era poderoso en el órgano, más poderoso obtiene el mayor éxito: reaviva musicalmente la tradi­
que Kuhnau en fugas y contrapuntos, especialmente ex

i...
· tempore; pero sabía muy poco de la melodía antes de
llegar a la Opera de Hamburgo» ( 1 740). Se refiere al
nuevo y amplio melodismo italiano, frente al contrapun­
ción coral inglesa, en su contenido se acerca al purita­
nismo (Antiguo Testamento), políticamente identifica a
Inglaterra como potencia con el pueblo elegido de Is­
rael. El Mesías, comenzado el 22-8- 1 741 y terminado en

t
to de los cantores de la Alemania Central protestante,
que Hiindel quiere aprender en I talia (óperas, cf.
pág. 32 1 ) .
o Italia 1 706- 1 0 . Comienzo del viaje a finales de 1706:
- Florencia: de Medici; Rodrigo ( 1 707);
- Roma ( 1707/08): en el círculo literario Arcadia, al
que tb. pertenecen PASQUINI, A. ScARLATrl y CORE­
Lu; este último dirige el oratorio de HANDEL Trionfo
oi
24 días, es el paradigma de los oratorios haendelianos
con sus solemnes interpretaciones.
Sencillez y grandeza se combinan con infrecuente efec­
to en El Mesías. Después de la obertura francesa en
un sombrío mi menor, el tenor, apoyado en un dúctil
acompañamiento, logra transmitir en pocas notas el
sentimiento de esperanza y redención . E l bel canto
italiano ha adquirido estilo inglés (ej . C).

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del tempo; HANDEL compuso más de 20 odas y oratorios (pág. 325).

!
- Nápoles ( 1708): mitología antigua en un paisaje lu­ Entre otras obras escribió tb. otros 6 Conciertos para
<i <i minoso; para la boda del Duque ALVITO compone órgano (pág. 361 ) , el Te Deum de Dellingen ( 1 743) para
2 conmemorar Ja victoria de JORGE 1 1 sobre los franceses
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e HANDEL Ja serenata Aci, Galatea e Polifemo, trasla­
dando el argumento desde el Etna en Sicilia hasta en Dettingen del Meno, y la Música para los fuegos
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las cercanías del Yesubio; artificiales (1749) con ocasión de una fiesta popular en
a.
É
- Venecia ( 1 709): gran éxito de Ja ópera Agrippina; Londres tras Ja firma de la Paz de Aquisgrán.
E «nunca se habían escuchado antes todas las fuerzas Londres 1751 -59. Los últimos años son reposados. HAN­
� l;l D E L reelabora en 1 757 su Trionfo de juventud (ingl . ,
o

11 0
de la armonía y la melodía tan cercanas en su dispo­
sición y tan poderosamente entrelazadas» ( MAINWA­
RINGiMAlTHESON, 1 761 ).
Hannover/Londres 1 7 10 - 1 2 . STEFFANI nombra a HANDEL
en 1710 Maestro de Capilla en Hannover. En 1710 viaja
tb. pasando por Düsseldorf a Londres, donde a comien­
zos de 171 1 entusiasmó su ópera Rinaldo, con HANDEL
al clave como Orfeo de nostro seco/o. Regresa a Han­
nover, pero desde otoño de 1 7 1 2 se instala definitiva­
o
.ci
mente en Londres .
Londres 1 7 1 2 - 1 9 . Comienza un período de esplendor
pág. 325). Ciego e n 1 757, muere e n 1759 y es enterrado
con grandes honores en la Abadía de Westminster.
Educado a la europea, HANDEL contribuyó en la metró­
polis londinense , sobre todo a través de sus oratorios,
al nacimiento de una sociedad libre, ilustrada y burgue­
sa. El tono aristocrático de la ópera seria permaneció
en el oratorio burgués, aunque se hizo más sencillo y
comprensible al añadir poderosos coros: un contenido
humano en forma amplia para un público amplio. El
oratorio de HANDEL es un modelo ininterrumpido en el

1
(óperas, pág. 3 1 9). Con motivo de la Paz de Utrecht se Clasicismo y el Romanticismo, mientras que sus óperas
interpreta en la Catedral de S. Pablo el Te Deum de han debido esperar hasta el siglo xx.
Utrecht y Jubilate de HANDEL ( 17 1 3 , con 150 instrumen­ Edición completa por S. ARNOLD, 36 vols . , Londres,
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"
tistas), que se convierte en música nacional en la tradi­ 1787-97; edición completa de Fr. Chrysa nder, 99 vols.,
ción coral de PuRCELL. El Príncipe Elector de Hannover Leipzig, 1858- 1902; nueva edición completa de la Neue
"' es coronado en 1 7 1 4 Rey de 1 nglaterra con el nombre
g
Hiindelgesellschaft , Halle, 1 955 ss. ; tb. catálogo de sus
o
de JORGE l. Para él escribe HANDEL la Música acuática, obras por B. 8ASELT (HWV) , Leipzig., 1 978 ss.
e:: "·
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con destino a los festejos por el Támesis: Suites en Fa
C>ll mayor ( ¿ 1 7 15?), Re mayor ( 1 7 17), Sol mayor (¿ 1736?).
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El minueto n.0 7 presenta el generoso melodismo acór­
"O dico característico de la trompa, con imitación, diseño
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paralelo y períodos breves: todo resulta fácilmente
asequible y claro (ej . B , cf. pág. 357).
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El DUQUE DE CHANDOS invita a H A NDEL al palacio de
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tre otras obras, 8 suites para teclado, salmos para coro
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Londres 1 7 19-28. Edad de oro de la ópera en la Royal
e A cademy of Music (pág. 319). Las óperas de HANDEL se
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rona/ion A nthems (fama nacional). En 1728 se disuelve
¡¡j la Academia.
(.) o
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Londres 1728-4 1 . 1 ó 2 óperas italianas más al año
e:: (pág. 3 19); oratorios Deborah ( 1733) y otros (pág. 325);
•«! en 1 737 sufre un ataque de apoplejía, cura en Aquis­
:X: grán; conciertos (pág. 359); Oda a Sta. Cecilia ( 1739).
366 Clasicismo/Generalidades Clasicismo/Generalidades 367

Por Clasicismo se entiende en la historia de la música
la época y el estilo de los 3 grandes maestros vieneses:
HAYDN, MOZART y BEETHOVEN (Clasicismo Vienés). El
concepto de época surgió después de la muerte de BEE­
THOVEN, motivado por la perfección de la forma, el pro­
fundo contenido humanista y el ideal de belleza, sobre
todo de la música de MozART. Clásico significa en ge­
neral lo ejemplar, verdadero, bello, lleno de proporción
y armonía, además de sencillo y comprensible. Las fuer­
zas del sentimiento y la razón, pero tb. el contenido y
e
la forma encuentran un equilibrio en la obra de arte.
<::;
--������ ·O El resUltado es intemporal. W1NCKELMANN llamó clásico
·� al arte de la antigüedad, en el que admiraba conforme
(.)
�
a los ideales de su tiempo la «noble ingenuidad y serena
� "'
:g> ai
grandeza» ( 1 755).
5
E
Ilustración y naturalidad
El siglo xv111 es la época de la Ilustración, en la que el
hombre alcanza su independencia y mayoría de edad
con la ayuda de su entendimiento y su capacidad para
el juicio crítico ( K ANT) . La Ilustración lleva a la ruptura
con el antiguo orden y a un nuevo concepto de la dig­
nidad, libertad y felicidad del hombre; así encontramos,
por ejemplo:
- la declaración de los derechos humanos (EEUU,
1776 ss. ) ;
- la ruptura con l a vieja sociedad estamental e n la Re­
volución francesa ( 1 789);
- la abolición pe la esclavitud; llamamiento a la tole-
rancia religiosa; secularización.
En lugar de la cultura cortesana, incluyendo la música,
con sus centros en la iglesia y en los palacios, cobra un
auge cada vez mayor la cultura burguesa en las casas
privadas, salones y cafés (descentralizada; SEDLMAYR:
Verlust der Miue). La fe en la capacidad intelectual del
hombre trae consigo un optimismo en el progreso. D1-
DEROT y D'ALEMBERT publican como fundamento de la
ciencia general de la humanidad la Encyclopédie ou dic­
tio1111aire raisonné des sciences, des arts et des métiers
(París, 175 1 -72). R ousS EA U escribe una parte del artícu­
lo sobre música.
Contra el modo de vida barroco, lleno de pompa, pa­
thos, ceremonial y artificio, se manifiesta el anhelo de
lo sencillo y natural. RoussEAU formula esta crítica de
la .cultura en 1750 con su concepto del primitivo estado
feliz de la humanidad en libertad y virtud. Su divisa de
la vuelta a la naturaleza debe interpretarse en este sen­
tido. Por «naturaleza» se entiende aún la antigüedad,
pues se pensaba todavía que en ella se habían hecho
realidad todos los ideales humanistas (GoETl-IE). Como
apenas se ha conservado música de la antigüedad, todas
las artes pudieron orientarse hacia esa época excepto la
música.
o
"' El pueblo fue asimismo ensalzado por sus formas de
vida sencillas ( H ERDER: Stimmen der Volker in Liedem,
1778 ss. ) .
L a atención por e l origen y la evolución convirtió la
educación en uno de los temas principales del xv111. en
su teórica y práctica ( LESSING. SCHILLER, PESTALOZZI), no­
velas didácticas (YoLTAIRE. GoETHE) , tratados musicales
o o (C. PH. E . BACH. QuANTZ. L . MoZART). Pero ante todo
... Ol 1 ...
"' O N aparece el hombre creador, el artista, el genio (Origi-
r--
['-
!adores anónimos, editoriales y crítica musical, el músi­
co debe afirmarse como artista liberal.
Periodización
El paso del Barroco al Clasicismo (BACH, t 1 750) se
desarrolla en diferentes estadios. Las nuevas corrientes
comienzan hacia 1730 a partir del estilo galante francés
y con el nuevo tono italiano en la ópera bufa, la sonata
y la sinfonía. Caracterizan el Rococó musical como Pre­
clásico hacia 1750/60 y conducen al Clasicismo a través
del estilo sentimental y el Sturm und Drang musical.
Con la muerte de BEETl-IOVEN en 1827 se podría dar por
terminado el Clasicismo, si bien ya existen con anterio­
ridad las corrientes románticas (WEBER, t 1826; SCHu­
BERT, t 1828).
El estilo galante es una forma de componer antes que
la denominación de un período. Surgió en oposición al
estilo erudito, elaborado con un rígido contrapunto y
entramado polifónico (BACH, HANDEL), y ya apareció en
el Barroco tardío como estilo libre, especialmente para
clave y en la música de cámara (CouPERIN, D. SCARLAT­
T1 , TELEMANN). Gracioso, fácilmente comprensible y en­
tretenido, se dirige a los aficionados antes que a los
expertos, da preponderancia al melodismo cantable y
presenta una grácil ornamentación, ágil acompañamien­
to sin número de voces fijo , formas transparentes (dan­
zas).
El estilo sentimental presenta, frente al afecto y el pat­
hos del Barroco. una expresión inmediata del sentimien­
to personal, de acuerdo con la tendencia general hacia
1 740-80 del pesimismo melancólico de influencia inglesa
y el deseo de morir de YouNG (Night Thoughts;
l 742 ss.) , el nuevo acento sentimental de STERNE (Sen-
1imenta/ Joumey, 1768), pero tb. las imágenes espiritua­
les de KLOPSTOCK (Mesías, 1 748 ss.) y los impulsos de
LESSING, HAMANN y HERDER. Se encuadran aquí la Es­
cuela de Mannheim con sus formas expresivas y su gran
dinamismo (suspiros, ingenio), GossEc, Sc1-10BERT y
BECK en París, y sobre todo C. PH. E. BACH con su
lenguaje musical absolutamente personal.
La Escuela de Viena adquiere una posición destacada
con su fusión de gravedad y amenidad (MONN, WAGEN­
SEIL, primer HAYDN), mientras la Escuela de Berlín ofre­
ce en su tradición barroca «pedantería, alejamiento de la
naturaleza y temerosa lucha con el arle» (SCHUBART.
1775).

�
r-- 11alge11ie), natural y sin manipular. Sé trata de expresar
·� �
lo indecible (LEVATER), fuerza primitiva e invención

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ro Ol (HERDER ) , arte como revelación, música y poesía como
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al � sonido de la naturaleza (HAMANN). El genio rechaza la
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s erudición artística (barroca) y las reglas como obstácu­
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'"' los y muletas: «un Homero se las quitó» (YouNG) .
J: J:
a.

u. C) u
En la nueva cultura musical burguesa, con música en
<i. las casas y salones, conciertos y ópera públicos, espec-
c:i ....; o
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366 Clasicismo/Generalidades Clasicismo/Generalidades 367

Por Clasicismo se entiende en la historia de la música
la época y el estilo de los 3 grandes maestros vieneses:
HAYDN, MOZART y BEETHOVEN (Clasicismo Vienés). El
concepto de época surgió después de la muerte de BEE­
THOVEN, motivado por la perfección de la forma, el pro­
fundo contenido humanista y el ideal de belleza, sobre
todo de la música de MozART. Clásico significa en ge­
neral lo ejemplar, verdadero, bello, lleno de proporción
y armonía, además de sencillo y comprensible. Las fuer­
zas del sentimiento y la razón, pero tb. el contenido y
e
la forma encuentran un equilibrio en la obra de arte.
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--������ ·O El resUltado es intemporal. W1NCKELMANN llamó clásico
·� al arte de la antigüedad, en el que admiraba conforme
(.)
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a los ideales de su tiempo la «noble ingenuidad y serena
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grandeza» ( 1 755).
5
E
Ilustración y naturalidad
El siglo xv111 es la época de la Ilustración, en la que el
hombre alcanza su independencia y mayoría de edad
con la ayuda de su entendimiento y su capacidad para
el juicio crítico ( K ANT) . La Ilustración lleva a la ruptura
con el antiguo orden y a un nuevo concepto de la dig­
nidad, libertad y felicidad del hombre; así encontramos,
por ejemplo:
- la declaración de los derechos humanos (EEUU,
1776 ss. ) ;
- la ruptura con l a vieja sociedad estamental e n la Re­
volución francesa ( 1 789);
- la abolición pe la esclavitud; llamamiento a la tole-
rancia religiosa; secularización.
En lugar de la cultura cortesana, incluyendo la música,
con sus centros en la iglesia y en los palacios, cobra un
auge cada vez mayor la cultura burguesa en las casas
privadas, salones y cafés (descentralizada; SEDLMAYR:
Verlust der Miue). La fe en la capacidad intelectual del
hombre trae consigo un optimismo en el progreso. D1-
DEROT y D'ALEMBERT publican como fundamento de la
ciencia general de la humanidad la Encyclopédie ou dic­
tio1111aire raisonné des sciences, des arts et des métiers
(París, 175 1 -72). R ousS EA U escribe una parte del artícu­
lo sobre música.
Contra el modo de vida barroco, lleno de pompa, pa­
thos, ceremonial y artificio, se manifiesta el anhelo de
lo sencillo y natural. RoussEAU formula esta crítica de
la .cultura en 1750 con su concepto del primitivo estado
feliz de la humanidad en libertad y virtud. Su divisa de
la vuelta a la naturaleza debe interpretarse en este sen­
tido. Por «naturaleza» se entiende aún la antigüedad,
pues se pensaba todavía que en ella se habían hecho
realidad todos los ideales humanistas (GoETl-IE). Como
apenas se ha conservado música de la antigüedad, todas
las artes pudieron orientarse hacia esa época excepto la
música.
o
"' El pueblo fue asimismo ensalzado por sus formas de
vida sencillas ( H ERDER: Stimmen der Volker in Liedem,
1778 ss. ) .
L a atención por e l origen y la evolución convirtió la
educación en uno de los temas principales del xv111. en
su teórica y práctica ( LESSING. SCHILLER, PESTALOZZI), no­
velas didácticas (YoLTAIRE. GoETHE) , tratados musicales
o o (C. PH. E . BACH. QuANTZ. L . MoZART). Pero ante todo
... Ol 1 ...
"' O N aparece el hombre creador, el artista, el genio (Origi-
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!adores anónimos, editoriales y crítica musical, el músi­
co debe afirmarse como artista liberal.
Periodización
El paso del Barroco al Clasicismo (BACH, t 1 750) se
desarrolla en diferentes estadios. Las nuevas corrientes
comienzan hacia 1730 a partir del estilo galante francés
y con el nuevo tono italiano en la ópera bufa, la sonata
y la sinfonía. Caracterizan el Rococó musical como Pre­
clásico hacia 1750/60 y conducen al Clasicismo a través
del estilo sentimental y el Sturm und Drang musical.
Con la muerte de BEETl-IOVEN en 1827 se podría dar por
terminado el Clasicismo, si bien ya existen con anterio­
ridad las corrientes románticas (WEBER, t 1826; SCHu­
BERT, t 1828).
El estilo galante es una forma de componer antes que
la denominación de un período. Surgió en oposición al
estilo erudito, elaborado con un rígido contrapunto y
entramado polifónico (BACH, HANDEL), y ya apareció en
el Barroco tardío como estilo libre, especialmente para
clave y en la música de cámara (CouPERIN, D. SCARLAT­
T1 , TELEMANN). Gracioso, fácilmente comprensible y en­
tretenido, se dirige a los aficionados antes que a los
expertos, da preponderancia al melodismo cantable y
presenta una grácil ornamentación, ágil acompañamien­
to sin número de voces fijo , formas transparentes (dan­
zas).
El estilo sentimental presenta, frente al afecto y el pat­
hos del Barroco. una expresión inmediata del sentimien­
to personal, de acuerdo con la tendencia general hacia
1 740-80 del pesimismo melancólico de influencia inglesa
y el deseo de morir de YouNG (Night Thoughts;
l 742 ss.) , el nuevo acento sentimental de STERNE (Sen-
1imenta/ Joumey, 1768), pero tb. las imágenes espiritua­
les de KLOPSTOCK (Mesías, 1 748 ss.) y los impulsos de
LESSING, HAMANN y HERDER. Se encuadran aquí la Es­
cuela de Mannheim con sus formas expresivas y su gran
dinamismo (suspiros, ingenio), GossEc, Sc1-10BERT y
BECK en París, y sobre todo C. PH. E. BACH con su
lenguaje musical absolutamente personal.
La Escuela de Viena adquiere una posición destacada
con su fusión de gravedad y amenidad (MONN, WAGEN­
SEIL, primer HAYDN), mientras la Escuela de Berlín ofre­
ce en su tradición barroca «pedantería, alejamiento de la
naturaleza y temerosa lucha con el arle» (SCHUBART.
1775).

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r-- 11alge11ie), natural y sin manipular. Sé trata de expresar
·� �
lo indecible (LEVATER), fuerza primitiva e invención

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ro Ol (HERDER ) , arte como revelación, música y poesía como
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al � sonido de la naturaleza (HAMANN). El genio rechaza la
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s erudición artística (barroca) y las reglas como obstácu­
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'"' los y muletas: «un Homero se las quitó» (YouNG) .
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u. C) u
En la nueva cultura musical burguesa, con música en
<i. las casas y salones, conciertos y ópera públicos, espec-
c:i ....; o
u
 Clasicismo/Teoría musical 369
368 Clasicismotfeoría musical
El hombre que se libera se manifiesta simultáneamente sique est /'cm de combiner les sons d'une maniere agréa­
en todos los campos. En el año 1 78 1 , primer momento bfe a f'oreifle» (RoUSSEAU, 1768; «agradable a/ oído»,
)>
MozART, 1 782; cf. pág. 425). · Con el sentimentalismo

&�'· ¡s· J l:J r

culminante del Clasicismo, ven la luz los Cuartetos

1 �' 1 r
Op. 33 de HAYDN, el Rapto de MOZART, Los Bandidos aparecen en el Romanticismo acertadas definiciones: la
de Sn11LLER. la Crítica de la razón pura de KANT. música expresa pasiones y sentimientos ( Av1soN. 1752;

i - ti
Si en el Renacimiento irrumpieron en la música el es­ SuLZER, 1 77 1 ; Korn. 1802), estimula la fantasía y tiende

Cosí fan tutte: aria de Fiordiligi Escena y Rondó, KV 505

píritu y lo incorpóreo, y en el Barroco los afectos hu­ a lo sublime (M 1CHAELIS. 1795). Tb. se intenta analizar
con - tra ven la tem pe·sta manos, en el Clasicismo lo hacen sus acciones, gestos y el origen de la música mediante teorías racionalistas y
111 consumación en el instante, sentimientos que cam­ no con imágenes o mitos: como lenguaje del sentimiento
hian con fugacidad y una percepción despierta, equili­ se remonta al lenguaje mismo (RoussEAU, HERDE R).
hr:\ndose todo ello en u n conjunto intuitivo que tiende
u la objetividad. Estética musical
La doctrina platónica, según la cual intervienen en la

Concierto para piano en Do mayor, KV 467, 1785: Andante

Fiordiligi expresa pasión y fortaleza en amplios saltos,
acentos y pausas dramáticas (sobre los símbolos vien­ música medida, número y orden y, por lo tanto, una

A W.A. Mozart: escritura vocal e instrumental (saltos, suspiros)

tos y tempestad, ej . A). Los instrumentos tb. imitan
la escritura vocal (KV 467). Hablan, por así decido:
al diseño suspirante del piano pregunta la soprano
«¿suspiras?» (KV 505, escrita para NANCY STORACE,
la Susana de MozART. y el propio compositor; ej. A).
objetividad, sigue influyendo de modo ininterrumpido.
Al ideal estético clásico pertenece la armonía. A ello
corresponde tb. el concepto neoplatónico de HEGEL de
la apariencia sensorial de las ideas en lo bello. Conteni­
do y forma se identifican; el carácter de la belleza, que

superposición
El 1111evo modo musical ya no es de carácter patético y se puede captar por los sentidos, es en esencia de na­

- en var. 4:
11ruvc, sino risueño y natural (predominio del modo ma­ turaleza espiritual. El hombre creador, el artista produ­

dúo flauta y oboe

ynr sobre el menor). El Clasicismo aspira, más allá del
¡¡11.�to mezclado (OuANTZ, 1 752), a una música suprana­
donal con elementos europeos como lengua universal
11 • la humanidad (fundamentalmente instrumental).
«Mi lenguaje se entiende en todo el mundo» (HAYDN).
ten. Los ideales del Clasicismo son la sencillez y la clari­
ce como una parte de la naturaleza e imita a ésta (teoría
de la imitación). El compositor lo hace directamente, al
imitar sonidos de la naturaleza (música programática,
en RoussEAU musique imitative), e indirectamente, al co­
piar el principio creador de la naturaleza (música abso­
luta; musique naturelle). De ahí que la expresión natural

J
dad: el tema del ej . B es como una canción popular,
•quilibrada al modo clásico en su melodía (2 compa­
ses, ascendente-descendente), ritmo (avanza y se de­
tiene) y armonía. En las variaciones se advierte la
precise con frecuencia del embellecimiento artístico.
En el Rapto, la ira de Osmin transgrede «lodo orden,
medida y límite» (MozART). No es posible una imita­
ción realista sino una idealizada, pues «las pasiones,

¡�
�1 D sonoridad
�':'"º'"
imensas o no, no han de ser nunca expresadas hasta

romántica
riqueza de ideas, habilidad, conciencia histórica que
la náusea, y la música, incluso en la situación más
l
hay detrás de todo ello, desde el contrapunto barroco
(var. 4) hasta una tensión sonora de tintes románticos terrible, nunca puede dañar el oído, sino agradar/o;

1 791: Andante, tema y elaboración

por fo tanto, en todo momento ha de seguir siendo

B J. Haydn: Sinfonía n. 0 94 en Sol mayor (Golpe de timbal),

(coda).
< 'h\sico es el ideal de una música sin finalidad alguna, música . . . » (carta del 26 de septiembre de 1781 a su
por encima de cualquier función como danza, entrete­ padre).
nimientos, fiestas o liturgia, sin llegar a convertirse en Por un lado, con el ideal de naturalidad se ataca lo
artificioso y confuso del Barroco, que oscurece la belleza

1 .º 2.º 3.9' movimiento

Hpccialidad aislada para expertos. Se eleva y con ella
1 hombre a un rango superior. Su naturaleza ingeniosa natural, y se piensa que sólo la naturaleza otorga belleza
podía colmar un contenido ético más elevado. La mú­ al arte (SCHEIBE. 1740). Por otro lado, se dice que la

Do Do c. 462 Si
icn e.fe! Clasicismo pleno aumentó su sentido y habló a naturaleza no contiene todo lo que constituye la belleza
In humanidad. Espíritu y sentimiento quedaron así tan y reviste la condición de arte (BAUMGARTEN, 1 752). El

Si � 261
artista y el músico superan a la naturaleza a través de

Si �
411ilibrados como contenido y forma, si bien con BEE­

Sol! 1 •nido (problemática forma-comenido en el siglo x1x).

l l ll lVl!N se introdujo en la música un contenido poélico. la selección y disposición según preceptos estéticos.

do do 261 Mi
Sl\lo el Romanticismo desplazó el acento hacia el con-
11.

1 1 C 'lacisismo mantuvo tb. una delimitación de los me-

Sol Sol Fa#!

111. 1l los en lo referente a estructura, armonía, instrumenta-
11 n . c te . Los románticos fueron los primeros en des-

Mi l1
460

Mi � 220 0ol
IV. t r uir los límites.
l l l ' HTl lOVEN presta atención fundamentalmente a las
v. tonalidades clásicas (zona superior del ciclo de quin­

Fa ll Rondó. Mallo allegro

lns), pero su fantasía busca como contraste sorpren-

Sinfornas n °S 1-9
1 h : n tes tonalidades lejanas, a menudo de las median­
3 tts • (siempre con retorno), como en los movimientos

@�l'JiPr. pr ¡ltJQF Ió1 D. 1

11,
1'\' l l l ralcs de sus conciertos para piano y tb. en los

tonalidades mas frecuentes del Clas1c1smo c. 261

linulcs de sus últimos movimientos (todos los rondós),
t
sf s sf sf
---- � f""
•n los que varía el tenia rítmicamente a su gusto sin

c::J tonalidad lejana, mediantes

) . '(;.--..:., �""
1 1 11 ·brantar la forma (ej . C; anteriormente MozART,

o tema variado
�

!f'I'. t1r YC -P-¡ fl'rFf v¡f vf 1

KV 45 1 ) .

1 nnlclón de la música

C Conciertos para piano n. os 1-5

l •n In era del racionalismo se dice que la música es tanto
unu l 'ie11cia como un arte regido por leyes (MATTHESON,
1 7 11 1 ; MARPURG, 1750), que es armoniosa y bella: «Mu-
L.v. Beethoven: tonalidades

..
• Afrd/11111/k en el ori ginal. Procedimiento armónico para pasar a una tonalidad
111 jmlu de Ju principal a una distancia de 2 . ª a 5.ª por medio de acordes (no
lt1l1Ui\'11�) que mantengan una nota común y en los que Ja fundamental se mueve
1•11 h1n't•ra�. Es característico de la música romántica. (N. del T.)
Melodía, armonía
 Clasicismo/Teoría musical 369
368 Clasicismotfeoría musical
El hombre que se libera se manifiesta simultáneamente sique est /'cm de combiner les sons d'une maniere agréa­
en todos los campos. En el año 1 78 1 , primer momento bfe a f'oreifle» (RoUSSEAU, 1768; «agradable a/ oído»,
)>
MozART, 1 782; cf. pág. 425). · Con el sentimentalismo

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culminante del Clasicismo, ven la luz los Cuartetos

1 �' 1 r
Op. 33 de HAYDN, el Rapto de MOZART, Los Bandidos aparecen en el Romanticismo acertadas definiciones: la
de Sn11LLER. la Crítica de la razón pura de KANT. música expresa pasiones y sentimientos ( Av1soN. 1752;

i - ti
Si en el Renacimiento irrumpieron en la música el es­ SuLZER, 1 77 1 ; Korn. 1802), estimula la fantasía y tiende

Cosí fan tutte: aria de Fiordiligi Escena y Rondó, KV 505

píritu y lo incorpóreo, y en el Barroco los afectos hu­ a lo sublime (M 1CHAELIS. 1795). Tb. se intenta analizar
con - tra ven la tem pe·sta manos, en el Clasicismo lo hacen sus acciones, gestos y el origen de la música mediante teorías racionalistas y
111 consumación en el instante, sentimientos que cam­ no con imágenes o mitos: como lenguaje del sentimiento
hian con fugacidad y una percepción despierta, equili­ se remonta al lenguaje mismo (RoussEAU, HERDE R).
hr:\ndose todo ello en u n conjunto intuitivo que tiende
u la objetividad. Estética musical
La doctrina platónica, según la cual intervienen en la

Concierto para piano en Do mayor, KV 467, 1785: Andante

Fiordiligi expresa pasión y fortaleza en amplios saltos,
acentos y pausas dramáticas (sobre los símbolos vien­ música medida, número y orden y, por lo tanto, una

A W.A. Mozart: escritura vocal e instrumental (saltos, suspiros)

tos y tempestad, ej . A). Los instrumentos tb. imitan
la escritura vocal (KV 467). Hablan, por así decido:
al diseño suspirante del piano pregunta la soprano
«¿suspiras?» (KV 505, escrita para NANCY STORACE,
la Susana de MozART. y el propio compositor; ej. A).
objetividad, sigue influyendo de modo ininterrumpido.
Al ideal estético clásico pertenece la armonía. A ello
corresponde tb. el concepto neoplatónico de HEGEL de
la apariencia sensorial de las ideas en lo bello. Conteni­
do y forma se identifican; el carácter de la belleza, que

superposición
El 1111evo modo musical ya no es de carácter patético y se puede captar por los sentidos, es en esencia de na­

- en var. 4:
11ruvc, sino risueño y natural (predominio del modo ma­ turaleza espiritual. El hombre creador, el artista produ­

dúo flauta y oboe

ynr sobre el menor). El Clasicismo aspira, más allá del
¡¡11.�to mezclado (OuANTZ, 1 752), a una música suprana­
donal con elementos europeos como lengua universal
11 • la humanidad (fundamentalmente instrumental).
«Mi lenguaje se entiende en todo el mundo» (HAYDN).
ten. Los ideales del Clasicismo son la sencillez y la clari­
ce como una parte de la naturaleza e imita a ésta (teoría
de la imitación). El compositor lo hace directamente, al
imitar sonidos de la naturaleza (música programática,
en RoussEAU musique imitative), e indirectamente, al co­
piar el principio creador de la naturaleza (música abso­
luta; musique naturelle). De ahí que la expresión natural

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dad: el tema del ej . B es como una canción popular,
•quilibrada al modo clásico en su melodía (2 compa­
ses, ascendente-descendente), ritmo (avanza y se de­
tiene) y armonía. En las variaciones se advierte la
precise con frecuencia del embellecimiento artístico.
En el Rapto, la ira de Osmin transgrede «lodo orden,
medida y límite» (MozART). No es posible una imita­
ción realista sino una idealizada, pues «las pasiones,

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la náusea, y la música, incluso en la situación más
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hay detrás de todo ello, desde el contrapunto barroco
(var. 4) hasta una tensión sonora de tintes románticos terrible, nunca puede dañar el oído, sino agradar/o;

1 791: Andante, tema y elaboración

por fo tanto, en todo momento ha de seguir siendo

B J. Haydn: Sinfonía n. 0 94 en Sol mayor (Golpe de timbal),

(coda).
< 'h\sico es el ideal de una música sin finalidad alguna, música . . . » (carta del 26 de septiembre de 1781 a su
por encima de cualquier función como danza, entrete­ padre).
nimientos, fiestas o liturgia, sin llegar a convertirse en Por un lado, con el ideal de naturalidad se ataca lo
artificioso y confuso del Barroco, que oscurece la belleza

1 .º 2.º 3.9' movimiento

Hpccialidad aislada para expertos. Se eleva y con ella
1 hombre a un rango superior. Su naturaleza ingeniosa natural, y se piensa que sólo la naturaleza otorga belleza
podía colmar un contenido ético más elevado. La mú­ al arte (SCHEIBE. 1740). Por otro lado, se dice que la

Do Do c. 462 Si
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artista y el músico superan a la naturaleza a través de

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Sl\lo el Romanticismo desplazó el acento hacia el con-
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1 1 C 'lacisismo mantuvo tb. una delimitación de los me-

Sol Sol Fa#!

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11 n . c te . Los románticos fueron los primeros en des-

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v. tonalidades clásicas (zona superior del ciclo de quin­

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1 h : n tes tonalidades lejanas, a menudo de las median­
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@�l'JiPr. pr ¡ltJQF Ió1 D. 1

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tonalidades mas frecuentes del Clas1c1smo c. 261

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KV 45 1 ) .

1 nnlclón de la música

C Conciertos para piano n. os 1-5

l •n In era del racionalismo se dice que la música es tanto
unu l 'ie11cia como un arte regido por leyes (MATTHESON,
1 7 11 1 ; MARPURG, 1750), que es armoniosa y bella: «Mu-
L.v. Beethoven: tonalidades

..
• Afrd/11111/k en el ori ginal. Procedimiento armónico para pasar a una tonalidad
111 jmlu de Ju principal a una distancia de 2 . ª a 5.ª por medio de acordes (no
lt1l1Ui\'11�) que mantengan una nota común y en los que Ja fundamental se mueve
1•11 h1n't•ra�. Es característico de la música romántica. (N. del T.)
Melodía, armonía

370 t::'. i asicismo/Estructuras formales
En el Clasicismo se manifiesta el hombre como actor
(En el principio fue la acción, GOETHE: Fausto), que
siente y configura el momento de modo dramático y no
Clasicismo/Estructuras formales 371
sitor transgrede constantemente esta norma a través de
las figuras rítmicas ind_ividuales de la música que suena
(notas en el área coloreada) y su representación con­

A
� o' ,_
o o
• épico (pág. 384, fig. B). La conciencia del tiempo pe­ trastada (música discursiva, R1EMANN).
o e:
netra en el mundo ( GEBSER ) . Por ello aparece en todas Para representar la norma métrica e intensificar el acen­
'.fJ ·O '" ·

v �. .
to se oye casi siempre una pulsación de corchea o se­
�e: -�
..., partes la nueva expresión, la nueva intensidad .
micorche<;1 en el bajo o en el registro central (en lugar
E
Se aprecia inmediatamente, p. ej . al comparar el co­
·O $ del antiguo b.c. progresivo). El tiempo aparece aquí por
-
mienzo del Oratorio de Navidad y el de la Pequeña
"' E
;:::;

1 ., �., !.,
� (f) serenata nocturna (salto de cuarta, pero ritmo com­ vez primera de manera consciente como introspección,
·;¡

�
t
<l>

�
·O '"'
e:
o
dinamismo, energía, tensión, movimiento, e moción

t
pletamente nuevo); cf. tb. las 5 primeras notas de la

.,
-�
E obertura de Figaro . ( GEBSER ) , en suma, como intensidad variable sobre una
$ 'O
·a. La nueva conciencia de la época transforma el carácter norma surgida de modo sensitivo y añadida interiormen­
�"' t
�
t
�
de la experiencia anímica y corporal, al colocar lo nuevo te, el compás. A éste corresponde la primera relativiza­
a. iil

m DI r (
en el lugar de lo antiguo: ción de los conceptos de espacio y tiempo ante la intui­

�
ción subjetiva ( K A NT, 1770).
�
"' o - se suprimen el b.c. barroco, la compleja armonía, la
.:E__
•
E polifonía contrapuntística; Puede observarse de qué modo tan juguetón y extre­
o ·O
(!, o ,_

.,
"' - todo se centra ahora en la melodía, tb. la armonía; madamente complejo mezcla MOZART la medida, el

�
�--!!_ en ella se expresa el hombre de forma sencilla y ritmo y la emoción en los clímax (ej . , c. 22). La es­
o
•
natural; tructura formal es un símbolo de la nueva libertad

.,
¡¡: - afecto y ritmo unitarios y estilizados evitan del con­ espiritual del hombre ( GEORGIADES ) .
� traste, tb. en un espacio reducido (dscontinuidad
i de
o Formas y géneros
o
los movimientos).
e:
�
E E
"'
�
Gusta el minueto por su constitución simétrica y corpo­
,_ Estructura y características formales
"'
o
U-
"'
Eo e: e:
ral (pasos de danza) y tb. como forma didáctica para los
� ·O ·O

�·a.
La tardía Sonata en Do mayor, KV 545, de la última compositores (pág. 430). Adquiere una posición central
o
�
., .,
'O
� "' �
·¡:; ·¡:;

fü
la forma sonata con su dramatismo y representación de

r
- poca de MozART, contiene de modo ejemplar el nuevo
E a. a.
�
caracteres contrapuestos, y se convierte en i .er mov en
21 E
.A lenguaje en su limitación clásica de los medios (cf. fig.).
e: i1J "' ,_ �

:�o. 0101
·O Aquí todo parece emparertado, como si surgiera de sí la música de cámara y sinfónica, así como en Final e
'O (sobre todo rondós). El término forma sonata aparece
mismo, aunque deslumbran sus nuevas ideas, contrastes
F- ·O
e:

�
y vida. por primera vez hacia 1840, al igual que exposición (de
8
�
"'
E la teoría dramática), desarrollo (elaboración motívica) y
U- 5l
Los 2 primeros motivos de los c. l y 2 producen una
,_
Q)
)( "'
forma propia (de ahí la pausa); igualmente sus variantes reexposición (antes: toda repetición). En lugar de temas

�
contrastadas en los c. 3 y 4, llenas de carácter, con im­ 1 y 11 se habla de motivos ( GALEAZZI. 1796), ideas ma­
pulso y voluntad propios. Ambos componen el tema 1 triz, principal y secundaria (REICHA, 1 826). La variación
·g
g¡
"'
por simetría, contraste, cadencia en Do mayor, dibujo permanente pertenece al principio de composición clá­
d · corcheas; a él se subordinan las escalas (c. 5 ss. ) . El sico (unidad y pluralidad). A menudo se introducen en
(J 1 ·ma 11 contrasta con el 1, con su acorde descendente y la forma sonata más de 2 temas.
� 5l Nu rápida figura de semicorcheas. Con los arpegios y

� a. episodios con trinos (periodos de cadencia de bravura, Música vocal-música instrumental

o (f) ) ....
El Clasicismo convierte la nueva individualidad del hom­
( iALEAZZI. 1 796) surge la unidad inmediatamente supe­
� ' -
t: rior: la exposición. Es característica del Clasicismo la bre (voz) en máxima brillantez (solistas) y armonía ge­
m o t'i"horación motívica o temática en el desarrollo. Mo­ neral (concertantes) en la música sacra y la ópera. A
"'
'O
"'
� 'O IAKT toma además con frecuencia motivos de la coda de ello se añade la música puramente instrumental, espe­
cialmente el cuarteto de cuerda. El modelo para los ins­

A
In exposición o de la ornamentación del tema, como en
�
)
• este caso. A diferencia de la elaboración contrapuntís- trumentos es la voz humana: se busca la capacidad ex­
o ó 1 1 •11 ele los motivos en el Barroco, aquí· vemos el con­
U)
"' ""-- presiva, de ahí la predilección por el clarinete, el violín
l ruslc de caracteres, pluralidad de ideas, sorpresa, dra- y el hammerklavier (piano de macillos).
-

V
&! � 111111 ismo, expresividad, todo ello en una forma unilate-
o. ' � � 1 1 1 1 y sin fisuras. Las unidades son cada vez mayores:
21 ,_ u

�
desarrollo y reexposición forman de nuevo una unidad
l(ll ' , con la exposición , integran el l .er movimiento que,
� 11 su vez, constituye con los demás movimientos toda la
son uta (con progresiva acumulación de referencias en
en -
·a.
;:::; \L_

�E
-
"'
l11s últimas sonatas de MozART y HAYDN, así como en
) ....

�
l11s de BEETHOVEN ) .
' � , ,

o
:::o
o
Vivencia de la actualidad
,_ (f) 'O
) L11 globalidad se puede captar en una idea, en la evo-
1•11d< 11 del oyente, en los presagios del compositor o los
"' �
•
1111 rprctes. Los clásicos demuestran reiteradamente que
�
e: lllllcs de escribir una composición la poseen mentalmen-
·o

�·a.
o i3 11• ·11 su totalidad, independientemente del devenir del
�
.,
"' l i<·mpo, pero viva, de ahí que no deba ser contemplada
::
'O
:;
o 1•111110 rígida arquitectura o como simple esquema (como
e: E 1 11-1. pág. 370) .
·O = HI C 'lasicismo aporta un nuevo modo de vivencia y re-
i3 o
� .�
u
-� 1 11 •sc11tación dentro de su tiempo. En el oyente nace un
>,

•
"
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E
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1•sp11do de tiempo con expectativas determinadas a tra­
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·a l l 1 11 1 po y la medida (compás de acentuación gradual, cf.
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s1•1l11l en el área coloreada sobre las notas). El compo-

370 t::'. i asicismo/Estructuras formales
En el Clasicismo se manifiesta el hombre como actor
(En el principio fue la acción, GOETHE: Fausto), que
siente y configura el momento de modo dramático y no
Clasicismo/Estructuras formales 371
sitor transgrede constantemente esta norma a través de
las figuras rítmicas ind_ividuales de la música que suena
(notas en el área coloreada) y su representación con­

A
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• épico (pág. 384, fig. B). La conciencia del tiempo pe­ trastada (música discursiva, R1EMANN).
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netra en el mundo ( GEBSER ) . Por ello aparece en todas Para representar la norma métrica e intensificar el acen­
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to se oye casi siempre una pulsación de corchea o se­
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..., partes la nueva expresión, la nueva intensidad .
micorche<;1 en el bajo o en el registro central (en lugar
E
Se aprecia inmediatamente, p. ej . al comparar el co­
·O $ del antiguo b.c. progresivo). El tiempo aparece aquí por
-
mienzo del Oratorio de Navidad y el de la Pequeña
"' E
;:::;

1 ., �., !.,
� (f) serenata nocturna (salto de cuarta, pero ritmo com­ vez primera de manera consciente como introspección,
·;¡

�
t
<l>

�
·O '"'
e:
o
dinamismo, energía, tensión, movimiento, e moción

t
pletamente nuevo); cf. tb. las 5 primeras notas de la

.,
-�
E obertura de Figaro . ( GEBSER ) , en suma, como intensidad variable sobre una
$ 'O
·a. La nueva conciencia de la época transforma el carácter norma surgida de modo sensitivo y añadida interiormen­
�"' t
�
t
�
de la experiencia anímica y corporal, al colocar lo nuevo te, el compás. A éste corresponde la primera relativiza­
a. iil

m DI r (
en el lugar de lo antiguo: ción de los conceptos de espacio y tiempo ante la intui­

�
ción subjetiva ( K A NT, 1770).
�
"' o - se suprimen el b.c. barroco, la compleja armonía, la
.:E__
•
E polifonía contrapuntística; Puede observarse de qué modo tan juguetón y extre­
o ·O
(!, o ,_

.,
"' - todo se centra ahora en la melodía, tb. la armonía; madamente complejo mezcla MOZART la medida, el

�
�--!!_ en ella se expresa el hombre de forma sencilla y ritmo y la emoción en los clímax (ej . , c. 22). La es­
o
•
natural; tructura formal es un símbolo de la nueva libertad

.,
¡¡: - afecto y ritmo unitarios y estilizados evitan del con­ espiritual del hombre ( GEORGIADES ) .
� traste, tb. en un espacio reducido (dscontinuidad
i de
o Formas y géneros
o
los movimientos).
e:
�
E E
"'
�
Gusta el minueto por su constitución simétrica y corpo­
,_ Estructura y características formales
"'
o
U-
"'
Eo e: e:
ral (pasos de danza) y tb. como forma didáctica para los
� ·O ·O

�·a.
La tardía Sonata en Do mayor, KV 545, de la última compositores (pág. 430). Adquiere una posición central
o
�
., .,
'O
� "' �
·¡:; ·¡:;

fü
la forma sonata con su dramatismo y representación de

r
- poca de MozART, contiene de modo ejemplar el nuevo
E a. a.
�
caracteres contrapuestos, y se convierte en i .er mov en
21 E
.A lenguaje en su limitación clásica de los medios (cf. fig.).
e: i1J "' ,_ �

:�o. 0101
·O Aquí todo parece emparertado, como si surgiera de sí la música de cámara y sinfónica, así como en Final e
'O (sobre todo rondós). El término forma sonata aparece
mismo, aunque deslumbran sus nuevas ideas, contrastes
F- ·O
e:

�
y vida. por primera vez hacia 1840, al igual que exposición (de
8
�
"'
E la teoría dramática), desarrollo (elaboración motívica) y
U- 5l
Los 2 primeros motivos de los c. l y 2 producen una
,_
Q)
)( "'
forma propia (de ahí la pausa); igualmente sus variantes reexposición (antes: toda repetición). En lugar de temas

�
contrastadas en los c. 3 y 4, llenas de carácter, con im­ 1 y 11 se habla de motivos ( GALEAZZI. 1796), ideas ma­
pulso y voluntad propios. Ambos componen el tema 1 triz, principal y secundaria (REICHA, 1 826). La variación
·g
g¡
"'
por simetría, contraste, cadencia en Do mayor, dibujo permanente pertenece al principio de composición clá­
d · corcheas; a él se subordinan las escalas (c. 5 ss. ) . El sico (unidad y pluralidad). A menudo se introducen en
(J 1 ·ma 11 contrasta con el 1, con su acorde descendente y la forma sonata más de 2 temas.
� 5l Nu rápida figura de semicorcheas. Con los arpegios y

� a. episodios con trinos (periodos de cadencia de bravura, Música vocal-música instrumental

o (f) ) ....
El Clasicismo convierte la nueva individualidad del hom­
( iALEAZZI. 1 796) surge la unidad inmediatamente supe­
� ' -
t: rior: la exposición. Es característica del Clasicismo la bre (voz) en máxima brillantez (solistas) y armonía ge­
m o t'i"horación motívica o temática en el desarrollo. Mo­ neral (concertantes) en la música sacra y la ópera. A
"'
'O
"'
� 'O IAKT toma además con frecuencia motivos de la coda de ello se añade la música puramente instrumental, espe­
cialmente el cuarteto de cuerda. El modelo para los ins­

A
In exposición o de la ornamentación del tema, como en
�
)
• este caso. A diferencia de la elaboración contrapuntís- trumentos es la voz humana: se busca la capacidad ex­
o ó 1 1 •11 ele los motivos en el Barroco, aquí· vemos el con­
U)
"' ""-- presiva, de ahí la predilección por el clarinete, el violín
l ruslc de caracteres, pluralidad de ideas, sorpresa, dra- y el hammerklavier (piano de macillos).
-

V
&! � 111111 ismo, expresividad, todo ello en una forma unilate-
o. ' � � 1 1 1 1 y sin fisuras. Las unidades son cada vez mayores:
21 ,_ u

�
desarrollo y reexposición forman de nuevo una unidad
l(ll ' , con la exposición , integran el l .er movimiento que,
� 11 su vez, constituye con los demás movimientos toda la
son uta (con progresiva acumulación de referencias en
en -
·a.
;:::; \L_

�E
-
"'
l11s últimas sonatas de MozART y HAYDN, así como en
) ....

�
l11s de BEETHOVEN ) .
' � , ,

o
:::o
o
Vivencia de la actualidad
,_ (f) 'O
) L11 globalidad se puede captar en una idea, en la evo-
1•11d< 11 del oyente, en los presagios del compositor o los
"' �
•
1111 rprctes. Los clásicos demuestran reiteradamente que
�
e: lllllcs de escribir una composición la poseen mentalmen-
·o

�·a.
o i3 11• ·11 su totalidad, independientemente del devenir del
�
.,
"' l i<·mpo, pero viva, de ahí que no deba ser contemplada
::
'O
:;
o 1•111110 rígida arquitectura o como simple esquema (como
e: E 1 11-1. pág. 370) .
·O = HI C 'lasicismo aporta un nuevo modo de vivencia y re-
i3 o
� .�
u
-� 1 11 •sc11tación dentro de su tiempo. En el oyente nace un
>,

•
"
°'
o "' e:
E
"O
1•sp11do de tiempo con expectativas determinadas a tra­
,_
Q)
o E :8 " v1 s tic una norma intelectual que fija el desarrollo del
)(
"O
"'
·a l l 1 11 1 po y la medida (compás de acentuación gradual, cf.
___;_�----�---� �
s1•1l11l en el área coloreada sobre las notas). El compo-
372 Clasicismo/Opera l/Opera seria: Leo, Hasse, Jommelli Clasicismo/Opera l/Opera seria: Leo, Hasse, Jommelli 373

La ópera seria es la gran ópera italiana del siglo xv111 , tra en la música, tb. en la puramente instrumental , y
influida por l a escuela napolitana. E n e l centro se sitúa conduce al lenguaje musical del Clasicismo.

'"� H
la música: cultura vocal italiana del bel canto. A pesar Frente al desarrollo dramático de la acción se mantiene
6 "' 3 ,.,, 21 3 de sus numerosas reformas, la ópera seria como género aún la forma repetitiva del aria da capo (pág. 1 10). LEO
barroco se extingue en el Clasicismo. Es la ópera del simplifica la evolución interna y externa de un modo
e 3;s e antiguo régimen, mascarada y entretenimiento, homena­ aún típicamente barroco en una escena independiente,

f
Al legro L.argo Al legro -
L�
i-
: -
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:-
o�3-"'
-·- l l_
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r_
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o je y fasto de la aristocracia: un .número (fig. A). Un eminente compositor de ópera
b
- alegórica, llena de contenido e ilusión, representa la sena es:

P 1V p r
R iso l 1Ho ( A l legro)

1r p p·, r litp®D �S 11'@ Df

c. 9 Largo

��7r r
moral (justicia, generosidad), pero tb. la pasión y el
amor;
- temas elevados de la mitología antigua, lejos del pre­
sente (ópera bufa: vida cotidiana ) ;
An.: Pren-di, pren-di quel fer r� Bar ba·- rol Fi glio, ben mi o, - destinos heroico-patéticos, individuales, monólogos
(aria para solista), virtuosismo, brillantez, tipos en
lugar de personajes.
D
A L. Leo: L'Andromaca, 1 742: f-ria parlante
idénlico
El principal libretista es METASTASIO (pág. 3 1 5 ) : accio­
sinfonía nes hábilmente entrelazadas, en su mayoría con 6 per­
rec. secco sonajes (pág. 374), intrigas y final feliz.
El recitativo, muy importante en el libreto, es compues­
- aria da capo
to de modo superficial, incluso a veces improvisado en
i:::J coro (solistas) el escenario (secco con acompañamiento de clave, vio­
lonchelo). Las arias son las joyas musicales de la ópera.
La ópera seria se entumece en una serie de escenas de
igual construcción (fig. B): diálogo, compuesto como re­
citativo, y al final una especie de resumen con un efecto
determinado, compuesto como aria (como el coro de la
tragedia griega, CALZABIGI ) .
El recitativo secco pone música al texto según reglas
y fórmulas determinadas que también conocía el li­
bretista ( METASTASIO escribía sus recitativos cantándo­
B Opera seria (esquema); JA. Hasse: recitativo secco de Ezio, 1 730, según Marpurg. 1 763; texto: P Metastasio
los al clave): los miembros de la oración están sepa­
rados por pausas, las sílabas acentuadas caen en la
parte fuerte del compás, el número de sílabas deter­
mina el número de ootas, la frecuente repetición de
JOHANN ADOLF HASSE ( 1 699- 1 783), Hamburgo, Nápoles,
desde 1 733 e n Dresde; Didone, 1742; So/imano, 1 758;
estaba casado con la cantante FAUSTINA BORDON1.
El aria patética (fig. D) de HASSE presenta aún una
actitud barroca. Los escasos valores largos son orna­
mentados por el cantante con fuerte expresividad y
gran técnica. H1LLER ofrece una muestra de este arte
de la ornamentación , que ya en 1778 resultaba anti­
cuado: sazona la armonía con apoyaturas disonantes
(c. 16, 1 8 ) , complica la melodía con síncopas (c. 17) y
puntillos (c. 18), recarga y deshace la línea vocal con
escalas (c. 16 ss.) y figuras (c. 18).
El accompagnato de Fetonte de JoMMELLI tiene un mo­
derno rasgo dramático. Fetonte se da cuenta en este mo­
nólogo que el príncipe negro Orcana pretende raptar
a su amada Lybia. Desde su calma inicial llega hasta el
paroxismo (¡Ah! ¡Despierta de tu letargo al fin!). De
acuerdo con ello, JOMMELLI intensifica el tempo, cambia
impulsivamente la dinámica, coloca partes sin acompa­
ñamiento frente a pasajes puramente orquestales o acor­
des dramáticos.
Los principales compositores de ópera seria son: LEO,
PORPORA, PERGOLESI, HANDEL; más tarde HASSE , J OMME·
LLI, GLUCK , TRAETTA; después GALUPPI, P1cc1NNI, PAISIE·
LLO, MOZART.
Operas serias de MoZART: Mitridate, re di Ponto (Mi­
lán, 1770), Ascanio in Alba (Milán, 1 7 7 1 ) , /1 sogno

����ta 1 t==I LJ
(Adag i o ) notas y los breves intervalos muestran afinidad con el
. 10 habla, los miembros de la oración están relacionados di Scipione (Salzburgo, 1 772), Lucio Silla (Milán,
melódica y armónicamente, p. ej . i forti, i vili en línea 1772), /1 re pastare (Salzburgo, 1775), Idomeneo, re
f p ascendente y descendente (dominante, tónica), así di Creta (Munich, 178 1 ), La clemenza di Tito (Praga,
como i vincitori, i vinti (ej . B). Esto produce tonali­ 6 de sep1iembre de 1 79 1 , para la coronación de LEO·
dades oscilantes en el recitativo, que modulan de un POLDO 11 como rey de Bohemia; últim a ópera de Mo.
f¡ ( Larghetto
1
A l legro aria a otra (pág. 364, fig. A). ZART, fecha de composición: julio/agosto 1 79 1 ) .

� � , - " Las arias ponen fin a las escenas y a menudo sale del
escenario el cantante, aunque siempre puede aplaudirse
"." r r

,t ----=--h,t�
._¡ n
Ah! tuo le fin! Van-ne, incluso un d.c. del aria. El desarrollo dramático es se­
Ti SCUO · t i dal tar ·gc¿j l
cundario. Al final de la ópera hay un coro o un concer­
f¡ - lante de solistas, al comienzo la sinfonía de ópera na­
. politana (pág. 1 37) .
-
-
1 lacia mediados de siglo se enfrentó la ópera seria con
.., --...... � � una crítica cada vez mayor de los defensores de las nue­
c. 1 9 f f p vas ideas de naturalidad, sencillez y libre expresión del
sentimiento. Ya B. MARCELLO ataca con fuerza la ópera
- s ·ria (11 teatro a/la moda, Venecia, 1 72 1 ) , al igual que
A el conde F ALGA ROTTI (Saggio sopra /'opera in musica,
Livorno, 1 754) :
La ópera debe retornar a sus principios básicos, sobre
C N. Jommelli: Fetonte, 1 768: recitativo accompagnato dramático
lodo a la naturalidad. Naturaleza se identifica con an­
tigüedad (pág. 367), de ahí la utilización sucesiva de

Bji MfizSsp¡B,m � 9htJ 1t±fJDr

temas de la antigüedad.
La reforma operística de GLUCK se orienta en la misma
dirección : dramatización natural (cf. pág. 381 ) . LEO

1
ofrece ya un aria di azione o aria parlante:
Andrómaca habla al asesino que se dispone a matar
a su pequeño hijo con vehemencia y repulsa, mientras
c. 1 6
a ma to be ne se dirige a su hijo con dulzura y amor. Este cambio
de actitud y sentimiento se expresa musicalmente
D J.A. Hasse: Leucippo, 1747: aria paté.tica. ornamentada por J.A. Hiller, 1778 (fig. A ) : cambio de tempo, tb. rápido; introspección
dramático-patética (fermatas); cambio de dinámica:
fpp; cambio de melodía: patéticos y amplios interva­
los frente a suspiros cromáticos; cambio de tonalidad
y características
y acompañamiento.
Estructura Este principio del contraste, procedente del drama, en-
372 Clasicismo/Opera l/Opera seria: Leo, Hasse, Jommelli Clasicismo/Opera l/Opera seria: Leo, Hasse, Jommelli 373

La ópera seria es la gran ópera italiana del siglo xv111 , tra en la música, tb. en la puramente instrumental , y
influida por l a escuela napolitana. E n e l centro se sitúa conduce al lenguaje musical del Clasicismo.

'"� H
la música: cultura vocal italiana del bel canto. A pesar Frente al desarrollo dramático de la acción se mantiene
6 "' 3 ,.,, 21 3 de sus numerosas reformas, la ópera seria como género aún la forma repetitiva del aria da capo (pág. 1 10). LEO
barroco se extingue en el Clasicismo. Es la ópera del simplifica la evolución interna y externa de un modo
e 3;s e antiguo régimen, mascarada y entretenimiento, homena­ aún típicamente barroco en una escena independiente,

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- alegórica, llena de contenido e ilusión, representa la sena es:

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R iso l 1Ho ( A l legro)

1r p p·, r litp®D �S 11'@ Df

c. 9 Largo

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moral (justicia, generosidad), pero tb. la pasión y el
amor;
- temas elevados de la mitología antigua, lejos del pre­
sente (ópera bufa: vida cotidiana ) ;
An.: Pren-di, pren-di quel fer r� Bar ba·- rol Fi glio, ben mi o, - destinos heroico-patéticos, individuales, monólogos
(aria para solista), virtuosismo, brillantez, tipos en
lugar de personajes.
D
A L. Leo: L'Andromaca, 1 742: f-ria parlante
idénlico
El principal libretista es METASTASIO (pág. 3 1 5 ) : accio­
sinfonía nes hábilmente entrelazadas, en su mayoría con 6 per­
rec. secco sonajes (pág. 374), intrigas y final feliz.
El recitativo, muy importante en el libreto, es compues­
- aria da capo
to de modo superficial, incluso a veces improvisado en
i:::J coro (solistas) el escenario (secco con acompañamiento de clave, vio­
lonchelo). Las arias son las joyas musicales de la ópera.
La ópera seria se entumece en una serie de escenas de
igual construcción (fig. B): diálogo, compuesto como re­
citativo, y al final una especie de resumen con un efecto
determinado, compuesto como aria (como el coro de la
tragedia griega, CALZABIGI ) .
El recitativo secco pone música al texto según reglas
y fórmulas determinadas que también conocía el li­
bretista ( METASTASIO escribía sus recitativos cantándo­
B Opera seria (esquema); JA. Hasse: recitativo secco de Ezio, 1 730, según Marpurg. 1 763; texto: P Metastasio
los al clave): los miembros de la oración están sepa­
rados por pausas, las sílabas acentuadas caen en la
parte fuerte del compás, el número de sílabas deter­
mina el número de ootas, la frecuente repetición de
JOHANN ADOLF HASSE ( 1 699- 1 783), Hamburgo, Nápoles,
desde 1 733 e n Dresde; Didone, 1742; So/imano, 1 758;
estaba casado con la cantante FAUSTINA BORDON1.
El aria patética (fig. D) de HASSE presenta aún una
actitud barroca. Los escasos valores largos son orna­
mentados por el cantante con fuerte expresividad y
gran técnica. H1LLER ofrece una muestra de este arte
de la ornamentación , que ya en 1778 resultaba anti­
cuado: sazona la armonía con apoyaturas disonantes
(c. 16, 1 8 ) , complica la melodía con síncopas (c. 17) y
puntillos (c. 18), recarga y deshace la línea vocal con
escalas (c. 16 ss.) y figuras (c. 18).
El accompagnato de Fetonte de JoMMELLI tiene un mo­
derno rasgo dramático. Fetonte se da cuenta en este mo­
nólogo que el príncipe negro Orcana pretende raptar
a su amada Lybia. Desde su calma inicial llega hasta el
paroxismo (¡Ah! ¡Despierta de tu letargo al fin!). De
acuerdo con ello, JOMMELLI intensifica el tempo, cambia
impulsivamente la dinámica, coloca partes sin acompa­
ñamiento frente a pasajes puramente orquestales o acor­
des dramáticos.
Los principales compositores de ópera seria son: LEO,
PORPORA, PERGOLESI, HANDEL; más tarde HASSE , J OMME·
LLI, GLUCK , TRAETTA; después GALUPPI, P1cc1NNI, PAISIE·
LLO, MOZART.
Operas serias de MoZART: Mitridate, re di Ponto (Mi­
lán, 1770), Ascanio in Alba (Milán, 1 7 7 1 ) , /1 sogno

����ta 1 t==I LJ
(Adag i o ) notas y los breves intervalos muestran afinidad con el
. 10 habla, los miembros de la oración están relacionados di Scipione (Salzburgo, 1 772), Lucio Silla (Milán,
melódica y armónicamente, p. ej . i forti, i vili en línea 1772), /1 re pastare (Salzburgo, 1775), Idomeneo, re
f p ascendente y descendente (dominante, tónica), así di Creta (Munich, 178 1 ), La clemenza di Tito (Praga,
como i vincitori, i vinti (ej . B). Esto produce tonali­ 6 de sep1iembre de 1 79 1 , para la coronación de LEO·
dades oscilantes en el recitativo, que modulan de un POLDO 11 como rey de Bohemia; últim a ópera de Mo.
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A l legro aria a otra (pág. 364, fig. A). ZART, fecha de composición: julio/agosto 1 79 1 ) .

� � , - " Las arias ponen fin a las escenas y a menudo sale del
escenario el cantante, aunque siempre puede aplaudirse
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Ti SCUO · t i dal tar ·gc¿j l
cundario. Al final de la ópera hay un coro o un concer­
f¡ - lante de solistas, al comienzo la sinfonía de ópera na­
. politana (pág. 1 37) .
-
-
1 lacia mediados de siglo se enfrentó la ópera seria con
.., --...... � � una crítica cada vez mayor de los defensores de las nue­
c. 1 9 f f p vas ideas de naturalidad, sencillez y libre expresión del
sentimiento. Ya B. MARCELLO ataca con fuerza la ópera
- s ·ria (11 teatro a/la moda, Venecia, 1 72 1 ) , al igual que
A el conde F ALGA ROTTI (Saggio sopra /'opera in musica,
Livorno, 1 754) :
La ópera debe retornar a sus principios básicos, sobre
C N. Jommelli: Fetonte, 1 768: recitativo accompagnato dramático
lodo a la naturalidad. Naturaleza se identifica con an­
tigüedad (pág. 367), de ahí la utilización sucesiva de

Bji MfizSsp¡B,m � 9htJ 1t±fJDr

temas de la antigüedad.
La reforma operística de GLUCK se orienta en la misma
dirección : dramatización natural (cf. pág. 381 ) . LEO

1
ofrece ya un aria di azione o aria parlante:
Andrómaca habla al asesino que se dispone a matar
a su pequeño hijo con vehemencia y repulsa, mientras
c. 1 6
a ma to be ne se dirige a su hijo con dulzura y amor. Este cambio
de actitud y sentimiento se expresa musicalmente
D J.A. Hasse: Leucippo, 1747: aria paté.tica. ornamentada por J.A. Hiller, 1778 (fig. A ) : cambio de tempo, tb. rápido; introspección
dramático-patética (fermatas); cambio de dinámica:
fpp; cambio de melodía: patéticos y amplios interva­
los frente a suspiros cromáticos; cambio de tonalidad
y características
y acompañamiento.
Estructura Este principio del contraste, procedente del drama, en-
374 Clasicismo/Opera II/Opera butTa 1 : Pergolesi, Paisiello Clasicismo/Opera II/Opera buffa l; Pergolesi, Paisiello 375

La ópera bufa es el equivalente cómico de la opera seria utiliza el lenguaje cotidiano, a menudo el dialecto, ex­
y, como ésta, procede de la escuela napolitana. Se re­ presiones en lengua extranjera (latín), citas, parodias,
Mattei 1781 Mozart 1 784 presenta sola en un programa y su carácter es burgués un ágil parlando, estornudos, bostezos, tartamudeo.
y alegre. Si la ópera seria predomina hacia 1 720-80, la En la escena de PA1s1ELLO, los 2 criados de Bartolo
Opera seria Titus Opera buffa Cosí fan tutte Don Giovanni opera bufa se configura a partir de mediados de siglo, han sido adormecidos por Fígaro. Por eso no pueden
después del éxito de La serva padrona de PERGOLESI contar a Bartolo lo ocurrido. Esta escena está llena
1 . P r i m o uomo S ext us , 1 . Primo buffo Ferrando Don Giovanni (intermezzo, 1 733), esp. con GALUPPI y P1cc1NN1, y se de ingenio. La música imita el texto y le otorga nue­
S. dramática caricato
convierte en el principal género operístico del Clasicis­ vas dimensiones.
2. Prima don na V itellia , 2. Pri ma buffa Fio rd i l 1 g i Donna Anna mo. La ópera buffa, en tanto que comedia musical, está Svegliato bosteza sobre una larga nota (¡ah!) , mien­
S. coloratµra (seria) relacionada en su esencia con la música preclásica y clá­ tras en la orquesta suenan notas pedales. Giovinetto
3. Secando uomo Annius. 3. Primo mezzo Don Alfonso Don Ottavio sica. Culmina en Mozart y se extingue hacia 1830/40 con estornuda con el compás, recayendo al acento sobre
C. dramática carattere (seria) Donizetti. el ci!, luego con el comienzo repetido del ec (3 cor­
4. Seconda donna 4. Secondo buffo G ug l ielmo Leporello
cheas, separadas por pausas). Bartolo formula su pre­
Sevilla,
S. lírica caricato Antecedentes de la ópera bufa gunta de modo rápido y parlanchín , coincidiendo exac­
La ópera bufa está precedida históricamente por: tamente con el compás (¡Oh!, ¿qué canto es éste?).
5. Oualche re Titus, 5. Seconda buffa Dora bella Donna Elv ira
T. heroico
(11 tenore) (mezzo caratt.) - escenas y personajes cómicos (parti buffe) en las ópe­ La orquesta añade un nervioso motivo de corcheas
ras serias del siglo xv11, sobre todo en Venecia (cf. (ej . C).
6. U lti ma parte Publius, 6. Secondo mezzo Comendador
Bajo
(Persona della caratlere
pág. 310, fig. B);
Masetto Distribución tipo
corte) - intermedios (intermezzi) de tipo cómico como con­
7. Terza buffa Des pina Zerl ina traste alegre entre los actos de las óperas y obras de El libretista y el compositor han de contar en la ópera
teatro; bufa, como antes en la seria, con una combinación de­
A Personajes de la ópera seria y la ópera bufa en la época de Mozart - la comedia napolitana con música, en dialecto, con terminada de personajes e intérpretes que ya existía en
temas cotidianos de la sociedad burguesa, persona­ casi todos los teatros. Incluso el número y el carácter
jes de la commedia del/'arte y parodias de la ópera de las arias era señalado al libretista con anterioridad.
seria. Surgió un nuevo estilo bufo napolitano, carac­ La ópera seria se representaba en su mayoría con 6
terizado por La serva padrona de PERGOLESI. personajes, con predominio de voces agudas. S. MAITEt
También el intermedio Livietta e Tracollo de PERGOLESI describe aún en 1781 estos 6 arquetipos de ópera seria
( Nápoles, 1734) muestra este nuevo estilo: la emoción como 4 voces femeninas (o castrati), 1 tenor (cualquier
y el afecto son aún unitarios, y por ello todavía barro­ rey) y 1 voz grave (último personaje, cortesano) . A este
cos, pero aparece un cambio en la representación del esquema pertenecen los personajes del Tito de MoZART
texto, sensorial y vitalista, y no doctrinario y simbólico (fig. A).
ul modo barroco. En el intermedio intervienen en su mayoría sólo 2 per­
Livietta resp i ra con dificultad, por lo que canta en sonajes, en una tesitura natural y realista (soprano,
breves exclamaciones, interrumpidas por pausas: Ti bajo). La ópera bufa cuenta con 7 (tb. 6) personajes,
placa! (¡Cálmate ') Addio! A ddio! A esto corresponde en tesitura natural, sin castrati. Así construye MozART
una emoción calmada y uniforme, a la que sigue rá­ un catálogo de personajes para su incompleta ópera bufa
pidamente la exclamación Traca/lo mio!, con distinta Lo sposo de/uso ( 1783 ) , con 4 hombres y 3 mujeres, los
expresión, amplia y sintética. Esto hace que tb. cam­ papeles masculinos en parte como carácter intermedio
bie la música: escritura orquestal en todos los compa­ entre lo alegre y lo serio (mezzo carattere). Cosi Jan
ses, ligaduras entre 2 compases, saltos de octava fa2- tutte tiene 6 personajes, Don Giovanni retoma caracte­
B G.B. Pergolesi: lntermezzo «Livietta e Tracollo,., 1 734, aria de Livietta fa 1, cambio armónico: modulación sobre la doble do­ res de la ópera seria y cuenta con 8 personajes (el Co­
minante Do mayor a la dominante Fa mayor, confi­ mendador y Masetto fueron interpretados en Praga por
gurado armónicamente por alteraciones como la quin­ el mismo cantante).
ta sol b y la novena re b 2 como rasgos típicamente
napolitanos para lograr mayor expresividad (cf. la sex­
ta napolitana, pág. 98). El estilo sentimental adoptará
t odos estos elementos (fig. B).
l.a música contiene algo corpóreo, acorde con el gesto
lcatral, que refleja una emoción anímica de forma exter­
nu.

Los temas de la ópera bufa

nstán recogidos de la vida diaria ( cf. supra: criados,
hurberos, e tc.), desde lo cómico hasta lo sentimental y
·onmovedor. La commedia dell'arte desempeña un im­
portante papel.
La commedia dell'arte es el teatro de i mprovisación
cómico-burlesco del siglo xv1, en el que las escenas y
el contenido estaban ya fijados pero la realización era
confiada a los actores, que a menudo la inventaban
C G. Paisiello � 11 barbiere di Siviglia, 1 782: terceto Giovinetto, Svegliato, Bartolo en el mismo momento de la representación.
(estornudos, bostezos, tartamudeos) Los personajes son arquetipos, siempre interpretados
con las mismas máscaras y trajes. Entre ellos se en­
cuentran Pulcinel/a, Arlecchino, Pantalone y Brighe-
mismo esquema anacrusas
1/a, Isabel/a, Colombina, Capitana Spavento, Dottore
- escritura contrastante � resolución ampl iada (médico, juez) y especialmente señor y criado como

1
parej a : Magnifico y Zanni (Don Giovanni y Lepare­
/lo) . 1
Sólo GoLDONI llegó a individualizar estos arquetipos en
sus libretos, perfeccionándolos como caracteres vivos,
Personajes y estructura formal con rasgos individuales y entremezclados. La ópera bufa
374 Clasicismo/Opera II/Opera butTa 1 : Pergolesi, Paisiello Clasicismo/Opera II/Opera buffa l; Pergolesi, Paisiello 375

La ópera bufa es el equivalente cómico de la opera seria utiliza el lenguaje cotidiano, a menudo el dialecto, ex­
y, como ésta, procede de la escuela napolitana. Se re­ presiones en lengua extranjera (latín), citas, parodias,
Mattei 1781 Mozart 1 784 presenta sola en un programa y su carácter es burgués un ágil parlando, estornudos, bostezos, tartamudeo.
y alegre. Si la ópera seria predomina hacia 1 720-80, la En la escena de PA1s1ELLO, los 2 criados de Bartolo
Opera seria Titus Opera buffa Cosí fan tutte Don Giovanni opera bufa se configura a partir de mediados de siglo, han sido adormecidos por Fígaro. Por eso no pueden
después del éxito de La serva padrona de PERGOLESI contar a Bartolo lo ocurrido. Esta escena está llena
1 . P r i m o uomo S ext us , 1 . Primo buffo Ferrando Don Giovanni (intermezzo, 1 733), esp. con GALUPPI y P1cc1NN1, y se de ingenio. La música imita el texto y le otorga nue­
S. dramática caricato
convierte en el principal género operístico del Clasicis­ vas dimensiones.
2. Prima don na V itellia , 2. Pri ma buffa Fio rd i l 1 g i Donna Anna mo. La ópera buffa, en tanto que comedia musical, está Svegliato bosteza sobre una larga nota (¡ah!) , mien­
S. coloratµra (seria) relacionada en su esencia con la música preclásica y clá­ tras en la orquesta suenan notas pedales. Giovinetto
3. Secando uomo Annius. 3. Primo mezzo Don Alfonso Don Ottavio sica. Culmina en Mozart y se extingue hacia 1830/40 con estornuda con el compás, recayendo al acento sobre
C. dramática carattere (seria) Donizetti. el ci!, luego con el comienzo repetido del ec (3 cor­
4. Seconda donna 4. Secondo buffo G ug l ielmo Leporello
cheas, separadas por pausas). Bartolo formula su pre­
Sevilla,
S. lírica caricato Antecedentes de la ópera bufa gunta de modo rápido y parlanchín , coincidiendo exac­
La ópera bufa está precedida históricamente por: tamente con el compás (¡Oh!, ¿qué canto es éste?).
5. Oualche re Titus, 5. Seconda buffa Dora bella Donna Elv ira
T. heroico
(11 tenore) (mezzo caratt.) - escenas y personajes cómicos (parti buffe) en las ópe­ La orquesta añade un nervioso motivo de corcheas
ras serias del siglo xv11, sobre todo en Venecia (cf. (ej . C).
6. U lti ma parte Publius, 6. Secondo mezzo Comendador
Bajo
(Persona della caratlere
pág. 310, fig. B);
Masetto Distribución tipo
corte) - intermedios (intermezzi) de tipo cómico como con­
7. Terza buffa Des pina Zerl ina traste alegre entre los actos de las óperas y obras de El libretista y el compositor han de contar en la ópera
teatro; bufa, como antes en la seria, con una combinación de­
A Personajes de la ópera seria y la ópera bufa en la época de Mozart - la comedia napolitana con música, en dialecto, con terminada de personajes e intérpretes que ya existía en
temas cotidianos de la sociedad burguesa, persona­ casi todos los teatros. Incluso el número y el carácter
jes de la commedia del/'arte y parodias de la ópera de las arias era señalado al libretista con anterioridad.
seria. Surgió un nuevo estilo bufo napolitano, carac­ La ópera seria se representaba en su mayoría con 6
terizado por La serva padrona de PERGOLESI. personajes, con predominio de voces agudas. S. MAITEt
También el intermedio Livietta e Tracollo de PERGOLESI describe aún en 1781 estos 6 arquetipos de ópera seria
( Nápoles, 1734) muestra este nuevo estilo: la emoción como 4 voces femeninas (o castrati), 1 tenor (cualquier
y el afecto son aún unitarios, y por ello todavía barro­ rey) y 1 voz grave (último personaje, cortesano) . A este
cos, pero aparece un cambio en la representación del esquema pertenecen los personajes del Tito de MoZART
texto, sensorial y vitalista, y no doctrinario y simbólico (fig. A).
ul modo barroco. En el intermedio intervienen en su mayoría sólo 2 per­
Livietta resp i ra con dificultad, por lo que canta en sonajes, en una tesitura natural y realista (soprano,
breves exclamaciones, interrumpidas por pausas: Ti bajo). La ópera bufa cuenta con 7 (tb. 6) personajes,
placa! (¡Cálmate ') Addio! A ddio! A esto corresponde en tesitura natural, sin castrati. Así construye MozART
una emoción calmada y uniforme, a la que sigue rá­ un catálogo de personajes para su incompleta ópera bufa
pidamente la exclamación Traca/lo mio!, con distinta Lo sposo de/uso ( 1783 ) , con 4 hombres y 3 mujeres, los
expresión, amplia y sintética. Esto hace que tb. cam­ papeles masculinos en parte como carácter intermedio
bie la música: escritura orquestal en todos los compa­ entre lo alegre y lo serio (mezzo carattere). Cosi Jan
ses, ligaduras entre 2 compases, saltos de octava fa2- tutte tiene 6 personajes, Don Giovanni retoma caracte­
B G.B. Pergolesi: lntermezzo «Livietta e Tracollo,., 1 734, aria de Livietta fa 1, cambio armónico: modulación sobre la doble do­ res de la ópera seria y cuenta con 8 personajes (el Co­
minante Do mayor a la dominante Fa mayor, confi­ mendador y Masetto fueron interpretados en Praga por
gurado armónicamente por alteraciones como la quin­ el mismo cantante).
ta sol b y la novena re b 2 como rasgos típicamente
napolitanos para lograr mayor expresividad (cf. la sex­
ta napolitana, pág. 98). El estilo sentimental adoptará
t odos estos elementos (fig. B).
l.a música contiene algo corpóreo, acorde con el gesto
lcatral, que refleja una emoción anímica de forma exter­
nu.

Los temas de la ópera bufa

nstán recogidos de la vida diaria ( cf. supra: criados,
hurberos, e tc.), desde lo cómico hasta lo sentimental y
·onmovedor. La commedia dell'arte desempeña un im­
portante papel.
La commedia dell'arte es el teatro de i mprovisación
cómico-burlesco del siglo xv1, en el que las escenas y
el contenido estaban ya fijados pero la realización era
confiada a los actores, que a menudo la inventaban
C G. Paisiello � 11 barbiere di Siviglia, 1 782: terceto Giovinetto, Svegliato, Bartolo en el mismo momento de la representación.
(estornudos, bostezos, tartamudeos) Los personajes son arquetipos, siempre interpretados
con las mismas máscaras y trajes. Entre ellos se en­
cuentran Pulcinel/a, Arlecchino, Pantalone y Brighe-
mismo esquema anacrusas
1/a, Isabel/a, Colombina, Capitana Spavento, Dottore
- escritura contrastante � resolución ampl iada (médico, juez) y especialmente señor y criado como

1
parej a : Magnifico y Zanni (Don Giovanni y Lepare­
/lo) . 1
Sólo GoLDONI llegó a individualizar estos arquetipos en
sus libretos, perfeccionándolos como caracteres vivos,
Personajes y estructura formal con rasgos individuales y entremezclados. La ópera bufa
376 Clasicismo/Opera 111/0per,a bufTa 2: Mozart Clasicismo/Opera 111/0pera buffa 2: Mozart 377

minuete
Tradición de los géneros LEONARDO LEO ( 1 694- 1 744), de Nápoles.

3.e. orq.
danza alemana '--- danza cortesana
El contenido, la forma, el argumento y los decorados G1ovANN1 BATTISTA PERGOLESI ( 1 7 1 0-36), de Nápoles

1 .ª orquest¡¡i
determinan los géneros teatrales desde la antigüedad: (pág. 315); ópera bufa Lo frate 'nnammorato (Nápo­

Leporello, Masetto
--1 - tragedia: destino del tirano; en verso; palacio, tem- les, 1 732, comedia en dialecto), La serva padrona (in­

contradanza
termedio, intercalado en su ópera seria 11 prigionier

danza burguesa
plo, columnas;

minueto 2. ª orquesta
- comedia: historias de familia; en prosa; casa, calle, superbo, Nápoles, 1 733; éxito mundial: París, 1 746 y
mercado; 1 752, cf. pág. 379) ; Livietta e Tracol/o (intermedio de

Elvira danza alemana

- sátira: vida rural, Pastoral; canto; bosque, cueva, ri- la ópera seria A driano in Siria, Nápoles, 1 734).

Do nna Ann a
danza campesina
bera. BALDASSARE GALUPPI ( 1 706-85), de Venecia, 1741 -43 en

3. ª orquesta
Don Ottav io Donna
cos ( SHAKESPEARE ) . La ópera deriva de la pastoral (Daf-
O La posterior historia representa acontecimientos históri­ Londres, desde 1748 Maestro de Capilla en S. Marcos

1.ª orquesta en el escenario

1
de Venecia, 1 765-68 en S. Petersburgo; colaboración
con GoLDONI: 11 mondo della luna (Venecia, 1 750,

disposición escénica
11e, Orfeo), posteriormente refleja la tragedia y la his­

SIELLO) , 11 filosofo di campagna (Venecia, 1754).

toria en la opera seria y la comedia en la opera buffa. puesto en música también por P1cc1NNI, HAYDN, PA1-

c. 454
Espíritu colectivo y concertante El estilo veneciano de GALUPPI es más barroco y virtuo­
En la ópera bufa existen recitativos, canciones, breves sista que el de la nueva generación n apolitana, más chis­
y extensas arias. Pero estos números para solistas no peante y espontáneo:

Vie- ni · 1con me mi- a· vi- ta, vie- ni, vie- ni!

son tan representativos del género como el concertante N1cc0Ló JoMMELLI ( 1 7 1 4-74), de Nápoles, alumno de
y el finale. LEO , 1 753-68 en Stuttgart.
-- La esencia de la ópera bufa como comedia de la colec­ NICCOLÓ PICCINNI ( 1 728-1 800), de Nápoles, alumno de

1 760, texto de GoLDON1 ) ; I viaggiawri (Nápoles,

tividad se ajusta a la música polifónica. En el teatro sólo LEO, La cecchina ossia La buona figliuola (Roma,

no... li - na !
pueden hablar los personajes sucesivamente (diálogo) ,
pero e n l a ópera varios personajes pueden cantar simul­
táneamente (concertante). En el concertante se oyen di­
Ah, er
ferentes actitudes, pese a lo cual se consigue armonía y
unidad. Esta amalgama polifónica, en la que en ocasio­
nes se puede perder la comprensión del texto,- responde
tb. al principio puramente musical de la música instru­
mental. De este modo se influyen mutuamente en el
siglo xvm la ópera bufa y la música instrumental, resul­
tando la música expresiva del Clasicismo.
En el Fígaro de MozART, la elevada calidad musical
relega a segundo plano el carácter revolucionario fren­
te al aspecto puramente humano. MozART hace una
puesta en escena del libreto.
Cuando, en lugar de Cherubino, sale del gabinete por
sorpresa Susanna, la música refleja la acción externa
·
1 774);
desde 1776 en París (pág. 38 1 ) .
GIOVANNI PAIS IE LLO ( 1 740- 1816), de Nápoles; / 1 barbiere
di Siviglia (S. Petersburgo, 1782); La Mo/inara (Ná­
poles, 1 788), Nina ( 1 789).
PASOUALE ANFOSSI ( 1 727-97), Nápoles, Roma; La finta
giardiniera (Roma, 1 774).
DOMENICO C!MAROSA ( 1 749- 1 80 1 ) , Nápoles, Viena; 11 ma-
trimonio segreto (Viena, 1 792).
Ó peras bufas de Mozart
La finta semplice. Opera buffa (Viena, 1 768) ; La finta
giardiniera. Dramma giocoso (Munich, 1 775) ; L 'oca del
Cairo ( 1 783, fragm . ) ; Lo sposo de/uso ( 1 783 , fragm . ) ;
L e nozze di Figaro. Opera buffa (Viena, 1 786) , texto
de LORENZO DA PONTE (según BEAUMARCHAIS'. La Folle

r r
e interna. La ira del Conde se manifiesta en las vio­ Journée, 1 784);
11 dissoluto punito ossia 11 Don Giovanni. Dramma gio ­

Finale 1, 20, Escena del baile

lentas y precipitadas figuras de acordes. El estupor
ante la presencia de Susanna se advierte en las pausas
y la inversión del diseño en p. La modulación refleja
A W.A. Mozart: Don Giovanni, 1 787 el cambio y su manera de i nterpretarlo. El Si � ma­
yor de Susanna domina sobre el Mi � mayor del Con­
coso per musica (Praga, 1787); texto: DA PONTE;
Casi Jan tulle ossia La scuola degli amanti. Opera buffa
(Viena. 1 790); texto: DA PONTE

(se abre la puerta) Conde: Condesa:

de . Susanna triunfa de manera callada y con recato,
garbosa y danzarina. La música habla por ella en el

(fig. B ) .
� 1 6" � � ! 1
t_lp� ! ']ji; 1� f 1 �11�·
silencio, antes de que salude con simulada inocencia

@�'1,;ri'fdJ r)lí
(Allegro) ,,Su-sa n-na ' " ,,Su - sa n - na ! "

tt t J t J to
En Don Giovanni, MOZART superpone incl uso con­

Mi !>:mayor Mi I> mayor -"> � do menor

certantes enteros. En la escena del baile, 3 orquestas

Fa mayor ·->
tocan simultáneamente 3 danzas distintas, según las 3

quinta, octava tercera, segunda descendente; pausas

J
clases sociales, en una hábil superposición métrica y
rítmica (fig. A ) .
_ m linale
La ópera bufa se vuelve cada vez más dramática. Los

ira del Conde: gran agitación

@ 9
escena
11.
finales se alargan . La mayoría de las óperas tienen 2

asombro, estupor: pequeña

finales, que llegan a durar la cuarta parte de toda la

interrupción, cambio de
o b ra . DA PoNTE llama al finale un drama dentro del
re!"

situación: modulación Mi I> -Si I>

l1
Susa n na: ,,S ig - no
11. drama, en el que deben aparecer todos los personajes
y cantar en el concertante, lo que produce un crescendo
Molto Andante

triunfo de las mujeres: parodia

del minuete, pasos cortos, reverencia
dramático con ritardandos efectistas. Los compositores

1 m:Vor
Si I>
escriben los finales conforme al desarrollo dramático de

segunda ascendente
111.
In música, pero a la vez tratan de dar a todo el finale

1 786: Finale 11, 9 . (W 1

una forma superior exclusivamente musical. La más sen­

música y acción escénica

cilla es el vaudeville (pág. 382 ) , la más variada el fina/e
B W.A. Mozart: Las bodas 1'11 cadena, la más elaborada el fina/e en rondó (por l .ª

." finale en el Fígaro de MozART, cf. pág. 1 32, fig. B ) .

vez en P1cc1NN1 : La buona figliuola, 1760; es célebre el
de Fígaro, 111

Autores de ópera bufa

LEONARDO VINCI ( 1 690- 1 730), de Nápoles, Lo cecato fau­
w ( 1 7 1 9. en dialecto napolitano).
Superposición rítmica, acción escénica
376 Clasicismo/Opera 111/0per,a bufTa 2: Mozart Clasicismo/Opera 111/0pera buffa 2: Mozart 377

minuete
Tradición de los géneros LEONARDO LEO ( 1 694- 1 744), de Nápoles.

3.e. orq.
danza alemana '--- danza cortesana
El contenido, la forma, el argumento y los decorados G1ovANN1 BATTISTA PERGOLESI ( 1 7 1 0-36), de Nápoles

1 .ª orquest¡¡i
determinan los géneros teatrales desde la antigüedad: (pág. 315); ópera bufa Lo frate 'nnammorato (Nápo­

Leporello, Masetto
--1 - tragedia: destino del tirano; en verso; palacio, tem- les, 1 732, comedia en dialecto), La serva padrona (in­

contradanza
termedio, intercalado en su ópera seria 11 prigionier

danza burguesa
plo, columnas;

minueto 2. ª orquesta
- comedia: historias de familia; en prosa; casa, calle, superbo, Nápoles, 1 733; éxito mundial: París, 1 746 y
mercado; 1 752, cf. pág. 379) ; Livietta e Tracol/o (intermedio de

Elvira danza alemana

- sátira: vida rural, Pastoral; canto; bosque, cueva, ri- la ópera seria A driano in Siria, Nápoles, 1 734).

Do nna Ann a
danza campesina
bera. BALDASSARE GALUPPI ( 1 706-85), de Venecia, 1741 -43 en

3. ª orquesta
Don Ottav io Donna
cos ( SHAKESPEARE ) . La ópera deriva de la pastoral (Daf-
O La posterior historia representa acontecimientos históri­ Londres, desde 1748 Maestro de Capilla en S. Marcos

1.ª orquesta en el escenario

1
de Venecia, 1 765-68 en S. Petersburgo; colaboración
con GoLDONI: 11 mondo della luna (Venecia, 1 750,

disposición escénica
11e, Orfeo), posteriormente refleja la tragedia y la his­

SIELLO) , 11 filosofo di campagna (Venecia, 1754).

toria en la opera seria y la comedia en la opera buffa. puesto en música también por P1cc1NNI, HAYDN, PA1-

c. 454
Espíritu colectivo y concertante El estilo veneciano de GALUPPI es más barroco y virtuo­
En la ópera bufa existen recitativos, canciones, breves sista que el de la nueva generación n apolitana, más chis­
y extensas arias. Pero estos números para solistas no peante y espontáneo:

Vie- ni · 1con me mi- a· vi- ta, vie- ni, vie- ni!

son tan representativos del género como el concertante N1cc0Ló JoMMELLI ( 1 7 1 4-74), de Nápoles, alumno de
y el finale. LEO , 1 753-68 en Stuttgart.
-- La esencia de la ópera bufa como comedia de la colec­ NICCOLÓ PICCINNI ( 1 728-1 800), de Nápoles, alumno de

1 760, texto de GoLDON1 ) ; I viaggiawri (Nápoles,

tividad se ajusta a la música polifónica. En el teatro sólo LEO, La cecchina ossia La buona figliuola (Roma,

no... li - na !
pueden hablar los personajes sucesivamente (diálogo) ,
pero e n l a ópera varios personajes pueden cantar simul­
táneamente (concertante). En el concertante se oyen di­
Ah, er
ferentes actitudes, pese a lo cual se consigue armonía y
unidad. Esta amalgama polifónica, en la que en ocasio­
nes se puede perder la comprensión del texto,- responde
tb. al principio puramente musical de la música instru­
mental. De este modo se influyen mutuamente en el
siglo xvm la ópera bufa y la música instrumental, resul­
tando la música expresiva del Clasicismo.
En el Fígaro de MozART, la elevada calidad musical
relega a segundo plano el carácter revolucionario fren­
te al aspecto puramente humano. MozART hace una
puesta en escena del libreto.
Cuando, en lugar de Cherubino, sale del gabinete por
sorpresa Susanna, la música refleja la acción externa
·
1 774);
desde 1776 en París (pág. 38 1 ) .
GIOVANNI PAIS IE LLO ( 1 740- 1816), de Nápoles; / 1 barbiere
di Siviglia (S. Petersburgo, 1782); La Mo/inara (Ná­
poles, 1 788), Nina ( 1 789).
PASOUALE ANFOSSI ( 1 727-97), Nápoles, Roma; La finta
giardiniera (Roma, 1 774).
DOMENICO C!MAROSA ( 1 749- 1 80 1 ) , Nápoles, Viena; 11 ma-
trimonio segreto (Viena, 1 792).
Ó peras bufas de Mozart
La finta semplice. Opera buffa (Viena, 1 768) ; La finta
giardiniera. Dramma giocoso (Munich, 1 775) ; L 'oca del
Cairo ( 1 783, fragm . ) ; Lo sposo de/uso ( 1 783 , fragm . ) ;
L e nozze di Figaro. Opera buffa (Viena, 1 786) , texto
de LORENZO DA PONTE (según BEAUMARCHAIS'. La Folle

r r
e interna. La ira del Conde se manifiesta en las vio­ Journée, 1 784);
11 dissoluto punito ossia 11 Don Giovanni. Dramma gio ­

Finale 1, 20, Escena del baile

lentas y precipitadas figuras de acordes. El estupor
ante la presencia de Susanna se advierte en las pausas
y la inversión del diseño en p. La modulación refleja
A W.A. Mozart: Don Giovanni, 1 787 el cambio y su manera de i nterpretarlo. El Si � ma­
yor de Susanna domina sobre el Mi � mayor del Con­
coso per musica (Praga, 1787); texto: DA PONTE;
Casi Jan tulle ossia La scuola degli amanti. Opera buffa
(Viena. 1 790); texto: DA PONTE

(se abre la puerta) Conde: Condesa:

de . Susanna triunfa de manera callada y con recato,
garbosa y danzarina. La música habla por ella en el

(fig. B ) .
� 1 6" � � ! 1
t_lp� ! ']ji; 1� f 1 �11�·
silencio, antes de que salude con simulada inocencia

@�'1,;ri'fdJ r)lí
(Allegro) ,,Su-sa n-na ' " ,,Su - sa n - na ! "

tt t J t J to
En Don Giovanni, MOZART superpone incl uso con­

Mi !>:mayor Mi I> mayor -"> � do menor

certantes enteros. En la escena del baile, 3 orquestas

Fa mayor ·->
tocan simultáneamente 3 danzas distintas, según las 3

quinta, octava tercera, segunda descendente; pausas

J
clases sociales, en una hábil superposición métrica y
rítmica (fig. A ) .
_ m linale
La ópera bufa se vuelve cada vez más dramática. Los

ira del Conde: gran agitación

@ 9
escena
11.
finales se alargan . La mayoría de las óperas tienen 2

asombro, estupor: pequeña

finales, que llegan a durar la cuarta parte de toda la

interrupción, cambio de
o b ra . DA PoNTE llama al finale un drama dentro del
re!"

situación: modulación Mi I> -Si I>

l1
Susa n na: ,,S ig - no
11. drama, en el que deben aparecer todos los personajes
y cantar en el concertante, lo que produce un crescendo
Molto Andante

triunfo de las mujeres: parodia

del minuete, pasos cortos, reverencia
dramático con ritardandos efectistas. Los compositores

1 m:Vor
Si I>
escriben los finales conforme al desarrollo dramático de

segunda ascendente
111.
In música, pero a la vez tratan de dar a todo el finale

1 786: Finale 11, 9 . (W 1

una forma superior exclusivamente musical. La más sen­

música y acción escénica

cilla es el vaudeville (pág. 382 ) , la más variada el fina/e
B W.A. Mozart: Las bodas 1'11 cadena, la más elaborada el fina/e en rondó (por l .ª

." finale en el Fígaro de MozART, cf. pág. 1 32, fig. B ) .

vez en P1cc1NN1 : La buona figliuola, 1760; es célebre el
de Fígaro, 111

Autores de ópera bufa

LEONARDO VINCI ( 1 690- 1 730), de Nápoles, Lo cecato fau­
w ( 1 7 1 9. en dialecto napolitano).
Superposición rítmica, acción escénica
378 Clasicismo/Opera IV/Francia J : Rousseau, Monsigny Clasicismo/Opera IV/Francia 1 : Rousseau, Monsigny 379

Grand Opéra GRIMM, DIDEROT. La joven generación encontró en ella

A mediados de siglo es aún grande la influencia de la
antigua grarid opéra, la tragédie lyrique y la opéra-ba­
llet. Se mantiene frente a la dominante ópera seria ita­
liana (sólo en las últimas óperas de RAMEAU hay arias
da capo) y la nueva ópera bufa. Al igual que la ópera
seria , es un estilo representativo de la aristocracia: una
ópera refinada con temas heroicos de mitología e histo­
ria, muy apartados de la vida cotidiana, y de carácter
brillante, entretenido y con una representación racional
de las pasiones, conflictos y desenlaces, llena de un pat­
hos más o menos profundo. París contó con una serie
de teatros de ópera que ofrecían con sus amplios vestí­
bulos y escaleras la oportunidad de representarse a sí
misma a una sociedad lujosamente adornada.
El teatro de la ópera en el Palais Royal fue inaugura­
do en 1770 y se incendió en 1 78 1 . La fig. A se re­
monta a un grabado de BÉRNARD ( 1772, en la Enci­
clopedia). El escenario, inusualmente profundo en
comparación con el de los teatros italianos, respondía
1 patio a una costosa presentación.
2 palcos Junto a la grand opéra como espectáculo del antiguo
3 palcos de proscenio régimen aparece hacia 1 750 la más pupular y burguesa:
4 orquesta
C=:J escenario � espectadores CJ foyer, escaleras, pasillos, 5 escenario
anexos Opéra comique
Refleja temas actuales de la vida burguesa cotidiana y
A Opera de París en el Palais Royal, 1 770 (incendiada en 1781), planta del campo. Junto a rasgos cómicos y satíricos aparecen
progresivamente otros más serios y más tarde elementos
románticos. La opéra comique no se representaba en la
grand opéra sino en los Foires de Saint-Germain y Saint­
Laurent (hasta 1 752). Posteriormente tuvo la opéra co­
mique su propia sede. Entre los libretistas , además de
Al - lons dan ser sous les t es , SEDAINE y MARMONTEL, destacó especialmente CHARLES
SIMON FAVART ( 1 7 10-92), que desarrolló un tipo de li­
breto característico frente a la comédie mélée d'ariettes,
la antigua co·m edia de canciones.
La opéra comique consta de diálogo hablado y música,
solista coro solista solista coro solista solista coro sobre todo canciones (ariettes).
1. er couplet
La canción con estribillo de Colette está construida
R R R R 2.0 couplet R R R ritornello con sencillez, al repetir la solista y el coro el estribi­
llo, con 2 estrofas a solo de Colette ( l .cr y 2.º cou­
B J.-J. Rousseau: Le devin du village, 1 752: Canción de Colette
la deseada naturalidad y la expresión espontánea del
sentimiento frente a la antigua rigidez artificiosa.
RoussEAU compuso a continuación en 1 752 su interme­
dio Le devin du village (El adivino de la aldea). La obra
reh .úye conscientemente cualquier rasgo elevado en su
tono pastoril, con personajes sencillos y una acción sim­
ple , diálogos hablados como en el teatro (en vez de
recitativos) y canciones (en vez de arias).
Muestra la pretendida simplicidad y naturalidad en la
melodía, el acompañamiento, la estructura de las can­
ciones (fig. B ) y las partes instrumentales, ya que
RousSEAU exigía de la música instrumental que fuera
ligera y agradable al oído (ni forcé, ni baroque). Le
devin du village tuvo muchas imitaciones ( MOZART:
Bastien und Bastienne).
J EAN-JACQUES RoussEAU ( 17 1 2-78), crítico de la socie­
dad y la cultura, escritor y músico, escribió sobre el
tema del concurso de la Academia de Dijon (si la cul­
tura y el progreso habían mejorado al hombre) su fa­
moso Discours sur les sciences et les arts ( 1 750), que fue
premiado. En él desarrolló su idea de un estado primi­
tivo de la humanidad feliz y natural, no destruido aún
por la ciencia y la cultura; del que proceden los ideales
de la naturalidad con sus altos valores éticos (inocencia,
virtud, libertad, etc . ) . La crítica de la modernidad por
RoussEAU condujo a la revolución, pero su retorno a la
historia y el ensueño preparó tb. el irracionalismo ro­
mántico.
RoussEAU escribió artículos sobre música para la Enci­
clopedia (publ. 175 1 ss. ). En ellos se apoya su Diction­
naire de musique ( 1 768).
En sus Lettres sur le m usique frall(;aise ( 1 753) sostiene
que la lengua francesa no es apropiada para el canto
refinado'. Su Pygmalion (Lyon, 1770), con texto habla­
do sobre una música de fondo, es el primer melodrama
(monodrama) del siglo xvm.
Otros autores de opéra comique son E . R . DuNI , F. A.
P111uooR; P.-A. MoNSIGNY ( 1 729- 1 8 1 7), con un fácil me­
lodismo y una línea orquestal independiente (ej. D).

@�!,u J¡ Ir· o p o IEo F o 1E" D p D Ir !1pr.h D 1E"

plet). La ingenua melodía prescinde de coloraturas y
saltos complejos, contiene una armonía elemental en
compás pastorial de 6/8 (ej . B ) .
La célebre canción de Annette (fig. C) es un ejemplo
de aria estrófica.
Además de ello hay coros, concertantes, finales, dan­
11 tait u ne fil le, ne fil le d"hon-neur, qui plai sait fort zas, partes instrumentales programáticas (tormenta,
C B. de la Borde (texto: Favartl: Annette et Lubin, Paris, 1762: Aria de Annette etc . ) .
U n a particularidad l a constituyen l o s vaudevil/es, can­
ciones con estribillo que utilizan melodías conocidas, pu­
blicadas en numerosas colecciones e insertadas en mu­
chas comedias. Hacia 1 765 comenzaron a escribirse nue­
vas melodías. Durante largo tiempo siguió siendo habi­
tual reunir al final de la opéra comique a todos los can­
tantes en el vaudeville. Cada uno de ellos interpretaba
una estrofa, y todos juntos entonaban el estribillo, que
solía contener la moraleja de la historia (como tb. en el
singspiel alemán, cf. MozART, pág. 382).

Disputa de los bufones

En 1752 se originó la llamada disputa de los bufones
(querelle des bouffons), con motivo de la representación
en París de La serva padrona de PERGOLESI por compa­
ñías ambulantes de ópera italiana. El ambiente burgués
estaba para entonces tan decantado que sólo necesitó
D P.-A. Monsigny: Le déserteur. 1 769: Aria de Louise
ese pretexto para poner en marcha el desarrollo de la
opéra comique. Partidarios de la ópera francesa, aristó­
cratas, tradicionalistas y amigos de RAMEAU se defen­
Opera de París dieron contra los amantes de la ópera bufa italiana; los
progresistas, especialmente en torno a RoussEAU,
378 Clasicismo/Opera IV/Francia J : Rousseau, Monsigny Clasicismo/Opera IV/Francia 1 : Rousseau, Monsigny 379

Grand Opéra GRIMM, DIDEROT. La joven generación encontró en ella

A mediados de siglo es aún grande la influencia de la
antigua grarid opéra, la tragédie lyrique y la opéra-ba­
llet. Se mantiene frente a la dominante ópera seria ita­
liana (sólo en las últimas óperas de RAMEAU hay arias
da capo) y la nueva ópera bufa. Al igual que la ópera
seria , es un estilo representativo de la aristocracia: una
ópera refinada con temas heroicos de mitología e histo­
ria, muy apartados de la vida cotidiana, y de carácter
brillante, entretenido y con una representación racional
de las pasiones, conflictos y desenlaces, llena de un pat­
hos más o menos profundo. París contó con una serie
de teatros de ópera que ofrecían con sus amplios vestí­
bulos y escaleras la oportunidad de representarse a sí
misma a una sociedad lujosamente adornada.
El teatro de la ópera en el Palais Royal fue inaugura­
do en 1770 y se incendió en 1 78 1 . La fig. A se re­
monta a un grabado de BÉRNARD ( 1772, en la Enci­
clopedia). El escenario, inusualmente profundo en
comparación con el de los teatros italianos, respondía
1 patio a una costosa presentación.
2 palcos Junto a la grand opéra como espectáculo del antiguo
3 palcos de proscenio régimen aparece hacia 1 750 la más pupular y burguesa:
4 orquesta
C=:J escenario � espectadores CJ foyer, escaleras, pasillos, 5 escenario
anexos Opéra comique
Refleja temas actuales de la vida burguesa cotidiana y
A Opera de París en el Palais Royal, 1 770 (incendiada en 1781), planta del campo. Junto a rasgos cómicos y satíricos aparecen
progresivamente otros más serios y más tarde elementos
románticos. La opéra comique no se representaba en la
grand opéra sino en los Foires de Saint-Germain y Saint­
Laurent (hasta 1 752). Posteriormente tuvo la opéra co­
mique su propia sede. Entre los libretistas , además de
Al - lons dan ser sous les t es , SEDAINE y MARMONTEL, destacó especialmente CHARLES
SIMON FAVART ( 1 7 10-92), que desarrolló un tipo de li­
breto característico frente a la comédie mélée d'ariettes,
la antigua co·m edia de canciones.
La opéra comique consta de diálogo hablado y música,
solista coro solista solista coro solista solista coro sobre todo canciones (ariettes).
1. er couplet
La canción con estribillo de Colette está construida
R R R R 2.0 couplet R R R ritornello con sencillez, al repetir la solista y el coro el estribi­
llo, con 2 estrofas a solo de Colette ( l .cr y 2.º cou­
B J.-J. Rousseau: Le devin du village, 1 752: Canción de Colette
la deseada naturalidad y la expresión espontánea del
sentimiento frente a la antigua rigidez artificiosa.
RoussEAU compuso a continuación en 1 752 su interme­
dio Le devin du village (El adivino de la aldea). La obra
reh .úye conscientemente cualquier rasgo elevado en su
tono pastoril, con personajes sencillos y una acción sim­
ple , diálogos hablados como en el teatro (en vez de
recitativos) y canciones (en vez de arias).
Muestra la pretendida simplicidad y naturalidad en la
melodía, el acompañamiento, la estructura de las can­
ciones (fig. B ) y las partes instrumentales, ya que
RousSEAU exigía de la música instrumental que fuera
ligera y agradable al oído (ni forcé, ni baroque). Le
devin du village tuvo muchas imitaciones ( MOZART:
Bastien und Bastienne).
J EAN-JACQUES RoussEAU ( 17 1 2-78), crítico de la socie­
dad y la cultura, escritor y músico, escribió sobre el
tema del concurso de la Academia de Dijon (si la cul­
tura y el progreso habían mejorado al hombre) su fa­
moso Discours sur les sciences et les arts ( 1 750), que fue
premiado. En él desarrolló su idea de un estado primi­
tivo de la humanidad feliz y natural, no destruido aún
por la ciencia y la cultura; del que proceden los ideales
de la naturalidad con sus altos valores éticos (inocencia,
virtud, libertad, etc . ) . La crítica de la modernidad por
RoussEAU condujo a la revolución, pero su retorno a la
historia y el ensueño preparó tb. el irracionalismo ro­
mántico.
RoussEAU escribió artículos sobre música para la Enci­
clopedia (publ. 175 1 ss. ). En ellos se apoya su Diction­
naire de musique ( 1 768).
En sus Lettres sur le m usique frall(;aise ( 1 753) sostiene
que la lengua francesa no es apropiada para el canto
refinado'. Su Pygmalion (Lyon, 1770), con texto habla­
do sobre una música de fondo, es el primer melodrama
(monodrama) del siglo xvm.
Otros autores de opéra comique son E . R . DuNI , F. A.
P111uooR; P.-A. MoNSIGNY ( 1 729- 1 8 1 7), con un fácil me­
lodismo y una línea orquestal independiente (ej. D).

@�!,u J¡ Ir· o p o IEo F o 1E" D p D Ir !1pr.h D 1E"

plet). La ingenua melodía prescinde de coloraturas y
saltos complejos, contiene una armonía elemental en
compás pastorial de 6/8 (ej . B ) .
La célebre canción de Annette (fig. C) es un ejemplo
de aria estrófica.
Además de ello hay coros, concertantes, finales, dan­
11 tait u ne fil le, ne fil le d"hon-neur, qui plai sait fort zas, partes instrumentales programáticas (tormenta,
C B. de la Borde (texto: Favartl: Annette et Lubin, Paris, 1762: Aria de Annette etc . ) .
U n a particularidad l a constituyen l o s vaudevil/es, can­
ciones con estribillo que utilizan melodías conocidas, pu­
blicadas en numerosas colecciones e insertadas en mu­
chas comedias. Hacia 1 765 comenzaron a escribirse nue­
vas melodías. Durante largo tiempo siguió siendo habi­
tual reunir al final de la opéra comique a todos los can­
tantes en el vaudeville. Cada uno de ellos interpretaba
una estrofa, y todos juntos entonaban el estribillo, que
solía contener la moraleja de la historia (como tb. en el
singspiel alemán, cf. MozART, pág. 382).

Disputa de los bufones

En 1752 se originó la llamada disputa de los bufones
(querelle des bouffons), con motivo de la representación
en París de La serva padrona de PERGOLESI por compa­
ñías ambulantes de ópera italiana. El ambiente burgués
estaba para entonces tan decantado que sólo necesitó
D P.-A. Monsigny: Le déserteur. 1 769: Aria de Louise
ese pretexto para poner en marcha el desarrollo de la
opéra comique. Partidarios de la ópera francesa, aristó­
cratas, tradicionalistas y amigos de RAMEAU se defen­
Opera de París dieron contra los amantes de la ópera bufa italiana; los
progresistas, especialmente en torno a RoussEAU,
380 Clasicismo/Opera V/Francia 2: Gluck, Grétry Clasicismo/Opera V/Francia 2: Gluck, Grétry 381

La disputa de los bufones de 1752 terminó con la ex­
pulsión de la compañía italiana de París. Aunque resul­
je meurs
tara vencedora la antigua grand opéra, quedó posterga­
da en su popularidad y evolución ante la nueva opéra
comique francesa. Sólo en los años 70 adquirió un nue­
vo impuls_o con la figura de GwcK.
Mal-heu-reux
La reforma operística de Gluck
Afectó a los rígidos esquemas tanto de la grand opéra
francesa como de la ópera seria italiana de la que partió
GLUCK. Comenzó su reforma en colaboración con el in­
tendente Conde DuRAZZO y el poeta CALZABIGI en Vie­
na.
mo (acorde disminuido de dominante de La mayor,
de Re mayor a la tónica sol menor, la tradicional
tonalidad de dolor y muerte) y la extinción del canto
(pausa, nota mantenida, ej . A).
Es clásico el modo en que Orfeo expresa su dolor.
Recoge su lamento en una sencilla canción, cuya me­
lodía en modo mayor estiliza extremadamente el do­
lor (ej . A). Ya H ANS LI CK ( 1 854) pensó que esta me­
lodía tb. podría expresar la máxima felicidad (con el
texto: Ah, la he encontrado) , lo que significa que más
allá de manifestaciones específicas de dolor o felici­
dad se eleva a ·la más pura emoción. En cambio, entre
las estrofas se oyen suspiros en accompagnato.

escena de la muerte de Euridicé

CALZABIGI escribió textos dramáticos con una acción cla­
ra, desarrollo transparente e ideas convincentes, proce­
dentes de la antigüedad o de la Camerata Florentina
(cf. ALGAROTTI, pág. 373). Las i nnovaciones musicales
decisivas son:
- La música sirve a la poesía, a la expresión de sucesos
anímicos y externos.
- La música caracteriza personajes y situaciones. No
es un fin en sí misma, como en el bel canto, y refleja
lo verosímil (prefacio al Don Juan).
La naturalidad de GLUCK, su tono heroico y su pathos
clásico tuvieron influencia sobre los compositores fran­
ceses hasta finales del siglo xv111. En 1774 se produjo
una disputa entre los gluckistas (entre ellos RoussEAU)
y los piccinnistas, partidarios del canto italiano. El pro­
pio P1cc1NNI admiraba a GLUCK, y sus óperas muestran
la influencia de éste.
A. E. M. GRÉTRY ( 174 1 - 1 8 13) amplió el círculo a te­
mas históricos, p. ej . en Richard Coeur-de-Lion
( 1 784), en la que se unen elementos de la opéra co­

�) j
- Canciones estróficas o de composición desarrollada mique y su humanidad natural con el elevado pathos

D l 1 &·� l¿w
de la grand opéra al estilo de GLUCK. Ya la obertura
1
sustituyen a las arias da capo. GLUCK desea ser sen­
comienza con un, impetuoso diseño (ej . B ) .
•
cillo y natural (una nueva imitación de la naturale­
• za). La pura belleza musical no debe colocarse e n Otros compositores son LE MOY N E, GossEc, Ci-1 ERuB1N1,

lo l
un lugar equivocado (contra los gustos d e l o s can­ PAER, MEHUL , LESUEUR, CATEL, BERTON, SrONTIN I .
Che fa ro sen-za Eu ri di ce, Do ve an d r o sen za il mio benJ
J'ai per d u man E u ri di ce, r ien n'é le tantes y el falso pathos).

lamento de Orfeo
ga mon ma l heur;
Ach, ich ha be sie ver ren, al me i n G lück ist nun da hi n ! - El recitativo accompagnato, configurado dramática­ La ópera de la Revolución o del Terror
mente, aparece en lugar del recitativo secco, acom­ Refleja los horrores de la Revolución y los altos ideales
pañado por los instrumentos de cuerda. del individuo (virtud, libertad, dignidad humana), a me­
- El coro se integra en la acción, como en el drama nudo con salvación inesperada. Surgió hacia 1 800 a par­
antiguo. tir de la actualidad burguesa de la opéra comique y la

idilio pastoril Hades Hades idilio pastoril

- El ballet . toma parte activa como coro, pantomima elevada exigencia moral y ética de la grand opéra. Son

tumba de Eurídice espíritus, Orfeo, Eur. Orfeo, Eur.. Amor templo de Amor
1 11 1 11 o danza (fig. A). característicos algunos elementos siempre presentes: el
- La obertura hace referencia a la acción y no es una éla!J terrible de los ritmos, la explosiva dinámica, excla­

1
simple página instrumental antes de la ópera sin re­
lación con la misma.
- No deben existir ya estilos nacionales, la música ha
- de ser internacional. En ella se encuentran los dife­
rentes elementos: accompagnato y arioso venecianos,
maciones del coro, toques de trompeta, fanfarrias, re­
dobles de tambor, misterio, pathos, pasajes de melodra­
ma. Ejemplo: L. CHERUBINI: Les deux journées (El agua­
dor, 1800, tema de Fidelio).

minuetQ = ballet ballet

ballet y pantomima franceses, canción inglesa y ale­
mana, chanson y vaudeville franceses, etc . , no como
una mezcla de gran colorido sino como un nuevo

Estructura general y versión final como ópera-ballet francesa

todo clásico.

(Terceto intercalado por Berlioz, 1 859) canto danza

GLUCK y CALZABIGI comienzan con el ballet Le festin de

orquesta
Pierre (Don Juan, 1761 ; pág. 422, fig. B). Le siguen las
c::::J c::::J óperas italianas Orfeo ed Euridice ( 1 762, .azione teatra­
c::::J
le) , A lceste ( 1 767) , Paride ed Elena ( 1770).
A C.W. Gluck: Orphée, 1 774 Traductor, adaptador e introductor en Francia es el M A R­
QUÉS LE B L ANC DU ROULLET, diplomático francés en Vie­
na. Para París nacen: Orphée (París, 1 774) y A lces/e
( 1 776), en ambos casos traducciones ligeramente varia­
das de las versiones originales italianas; lphigénie en Au­
lide ( 1 774) , A rrnide ( 1 777, texto de Qu 1 N A U LT) , Iphigé­
nie en Tauride ( 1 779), Echo et Narcisse ( 1 779).
GLUCK transporta para tenor la parte de contralto del
Orfeo en italiano en la versión francesa, para obtener
mayor naturalidad. Añade algunos números, pero con­
serva la estructura general, como el ballet de influencia
francesa en la escena final (fig. A). A l igual que el Or­
feo de MONTEVERDI , tb. el de GLUCK termina de modo

B A.E.M. Grétry: Richard Coeur-de-Lion, 1784: Obertura, comienzo

idílico y no . trágico.
La música de GLUCK está llena de dramatismo y ele­
vado pathos. La escena de la muerte de Eurídice (su
muerte definitiva, después de volver la cabeza hacia
Orfeo, en contra del precepto) nos presenta el paté­
tico ritmo punteado, una declamación inspirada por
Reforma operística
el texto, pausas que crean una gran tensión, un enér­
gico acompañamiento orquestal, un fuerte cromatis-
380 Clasicismo/Opera V/Francia 2: Gluck, Grétry Clasicismo/Opera V/Francia 2: Gluck, Grétry 381

La disputa de los bufones de 1752 terminó con la ex­
pulsión de la compañía italiana de París. Aunque resul­
je meurs
tara vencedora la antigua grand opéra, quedó posterga­
da en su popularidad y evolución ante la nueva opéra
comique francesa. Sólo en los años 70 adquirió un nue­
vo impuls_o con la figura de GwcK.
Mal-heu-reux
La reforma operística de Gluck
Afectó a los rígidos esquemas tanto de la grand opéra
francesa como de la ópera seria italiana de la que partió
GLUCK. Comenzó su reforma en colaboración con el in­
tendente Conde DuRAZZO y el poeta CALZABIGI en Vie­
na.
mo (acorde disminuido de dominante de La mayor,
de Re mayor a la tónica sol menor, la tradicional
tonalidad de dolor y muerte) y la extinción del canto
(pausa, nota mantenida, ej . A).
Es clásico el modo en que Orfeo expresa su dolor.
Recoge su lamento en una sencilla canción, cuya me­
lodía en modo mayor estiliza extremadamente el do­
lor (ej . A). Ya H ANS LI CK ( 1 854) pensó que esta me­
lodía tb. podría expresar la máxima felicidad (con el
texto: Ah, la he encontrado) , lo que significa que más
allá de manifestaciones específicas de dolor o felici­
dad se eleva a ·la más pura emoción. En cambio, entre
las estrofas se oyen suspiros en accompagnato.

escena de la muerte de Euridicé

CALZABIGI escribió textos dramáticos con una acción cla­
ra, desarrollo transparente e ideas convincentes, proce­
dentes de la antigüedad o de la Camerata Florentina
(cf. ALGAROTTI, pág. 373). Las i nnovaciones musicales
decisivas son:
- La música sirve a la poesía, a la expresión de sucesos
anímicos y externos.
- La música caracteriza personajes y situaciones. No
es un fin en sí misma, como en el bel canto, y refleja
lo verosímil (prefacio al Don Juan).
La naturalidad de GLUCK, su tono heroico y su pathos
clásico tuvieron influencia sobre los compositores fran­
ceses hasta finales del siglo xv111. En 1774 se produjo
una disputa entre los gluckistas (entre ellos RoussEAU)
y los piccinnistas, partidarios del canto italiano. El pro­
pio P1cc1NNI admiraba a GLUCK, y sus óperas muestran
la influencia de éste.
A. E. M. GRÉTRY ( 174 1 - 1 8 13) amplió el círculo a te­
mas históricos, p. ej . en Richard Coeur-de-Lion
( 1 784), en la que se unen elementos de la opéra co­

�) j
- Canciones estróficas o de composición desarrollada mique y su humanidad natural con el elevado pathos

D l 1 &·� l¿w
de la grand opéra al estilo de GLUCK. Ya la obertura
1
sustituyen a las arias da capo. GLUCK desea ser sen­
comienza con un, impetuoso diseño (ej . B ) .
•
cillo y natural (una nueva imitación de la naturale­
• za). La pura belleza musical no debe colocarse e n Otros compositores son LE MOY N E, GossEc, Ci-1 ERuB1N1,

lo l
un lugar equivocado (contra los gustos d e l o s can­ PAER, MEHUL , LESUEUR, CATEL, BERTON, SrONTIN I .
Che fa ro sen-za Eu ri di ce, Do ve an d r o sen za il mio benJ
J'ai per d u man E u ri di ce, r ien n'é le tantes y el falso pathos).

lamento de Orfeo
ga mon ma l heur;
Ach, ich ha be sie ver ren, al me i n G lück ist nun da hi n ! - El recitativo accompagnato, configurado dramática­ La ópera de la Revolución o del Terror
mente, aparece en lugar del recitativo secco, acom­ Refleja los horrores de la Revolución y los altos ideales
pañado por los instrumentos de cuerda. del individuo (virtud, libertad, dignidad humana), a me­
- El coro se integra en la acción, como en el drama nudo con salvación inesperada. Surgió hacia 1 800 a par­
antiguo. tir de la actualidad burguesa de la opéra comique y la

idilio pastoril Hades Hades idilio pastoril

- El ballet . toma parte activa como coro, pantomima elevada exigencia moral y ética de la grand opéra. Son

tumba de Eurídice espíritus, Orfeo, Eur. Orfeo, Eur.. Amor templo de Amor
1 11 1 11 o danza (fig. A). característicos algunos elementos siempre presentes: el
- La obertura hace referencia a la acción y no es una éla!J terrible de los ritmos, la explosiva dinámica, excla­

1
simple página instrumental antes de la ópera sin re­
lación con la misma.
- No deben existir ya estilos nacionales, la música ha
- de ser internacional. En ella se encuentran los dife­
rentes elementos: accompagnato y arioso venecianos,
maciones del coro, toques de trompeta, fanfarrias, re­
dobles de tambor, misterio, pathos, pasajes de melodra­
ma. Ejemplo: L. CHERUBINI: Les deux journées (El agua­
dor, 1800, tema de Fidelio).

minuetQ = ballet ballet

ballet y pantomima franceses, canción inglesa y ale­
mana, chanson y vaudeville franceses, etc . , no como
una mezcla de gran colorido sino como un nuevo

Estructura general y versión final como ópera-ballet francesa

todo clásico.

(Terceto intercalado por Berlioz, 1 859) canto danza

GLUCK y CALZABIGI comienzan con el ballet Le festin de

orquesta
Pierre (Don Juan, 1761 ; pág. 422, fig. B). Le siguen las
c::::J c::::J óperas italianas Orfeo ed Euridice ( 1 762, .azione teatra­
c::::J
le) , A lceste ( 1 767) , Paride ed Elena ( 1770).
A C.W. Gluck: Orphée, 1 774 Traductor, adaptador e introductor en Francia es el M A R­
QUÉS LE B L ANC DU ROULLET, diplomático francés en Vie­
na. Para París nacen: Orphée (París, 1 774) y A lces/e
( 1 776), en ambos casos traducciones ligeramente varia­
das de las versiones originales italianas; lphigénie en Au­
lide ( 1 774) , A rrnide ( 1 777, texto de Qu 1 N A U LT) , Iphigé­
nie en Tauride ( 1 779), Echo et Narcisse ( 1 779).
GLUCK transporta para tenor la parte de contralto del
Orfeo en italiano en la versión francesa, para obtener
mayor naturalidad. Añade algunos números, pero con­
serva la estructura general, como el ballet de influencia
francesa en la escena final (fig. A). A l igual que el Or­
feo de MONTEVERDI , tb. el de GLUCK termina de modo

B A.E.M. Grétry: Richard Coeur-de-Lion, 1784: Obertura, comienzo

idílico y no . trágico.
La música de GLUCK está llena de dramatismo y ele­
vado pathos. La escena de la muerte de Eurídice (su
muerte definitiva, después de volver la cabeza hacia
Orfeo, en contra del precepto) nos presenta el paté­
tico ritmo punteado, una declamación inspirada por
Reforma operística
el texto, pausas que crean una gran tensión, un enér­
gico acompañamiento orquestal, un fuerte cromatis-

382 Clasicismo/Opera VI/Alemania 1: Mozart
Opera italiana en Alemania
En el siglo xvm domina la ópera italiana en el área ale­
mana. No hay ningún equivalente alemán de la ópera
seria, a excepción de algunos intentos (cf. infra), y el
singspiel, equivalente de la ópera bufa, se desarrolla
Clasicismo/Opera VI/Alemania 1: Mozart 383
t i m e ntalismo, comedia, idealismo. Compositores:
HAYDN (Der krumme Teufel, 1 758), GLUCK, WRANITZKY,
MüLLER, DITTERSDORF (Doktor und Apotheker, 1 786).
El singspiel en Mozart

obertura, colorido turco

más adelante. Esto supone la decadencia de la ópera - Bastien. und Bastienne ( 1 768), libreto según Les
pública (cierre) desde ca. 1720/30 hasta 1 770/80, mien­ amours de Bastien et Basrienne de FAVART ( 1 753, pa­

música turca
rodia de Le devin du village de. RousSEAu ) , traduci­

2 FI., 1 Picc.
tras en la corte se cultiva la ópera italiana como entre­

2 Ob., 2 CI., 2 Cr. bas., 2 Fg.

tenimiento favorito. do por WEISKERN.

A exposición
[2::zJ

:! Tr., 2 Trp. ,
La ópera italiana se interpretaba en la corte con ocasión - Música incidental para Thamos, Konig in Á gypren.

2 Timb., 1 Bombo, 1 Platillo, 1 Triángulo B sección central

de bodas, cumpleaños, recepciones, etc. Normalmente de GEBLER ( 1 773/79; no es singspiel).

Cuerda A' 1 reexposición ­

era más fácil y asequible ofrecer una camata de home­ - Zaide ( 1 779), texto de SCHACI·ITNER, fragmento.
naje o representarla escénicamente, como la llamada se­ - Die Entführung aus dem Serail (Teatro Nacional,
1782), texto de STEPHANIE EL JOVEN (según B RETZ

instrumentación
renata teatrale o drammatica (una especie de pequeña
ópera). Para las óperas italianas se llamaba a compañías
ambulantes y compositores italianos (maestros de capilla
de la corte, como GALUPPI en Stuttgart, SALJERI en Vie­
NER ) . Tema turco entonces muy en boga:
Belmonte , con ayuda de su criado Pedrillo, intenta
liberar a su prometida Konstanze y la doncella de

p o 1º n v Q ¡ f
na), cantantes ital ianos y más raramente a instrumentis­ ésta, Blonde, del cautiverio del bajá Selim y de Os­

,Ht Ffrr1r
A i legro
tas italianos. min, guardián de su harén. Fracasa, pero el genero­
t
Autores alemanes compusieron tb. óperas italianas, so bajá les otorga el perdón en lugar de vengarse.

Jf n.0 12. Aria, Allegro

como HASSE, GLUCK (pág. 381 ) , HAYDN, M OZART (cf. La obertura suena bufonesca con sus incesantes cambios
pág. 372 ss. ). p-f (pág. 1 36). A la orquesta clásica se añaden en el
Rapto piccolo, 2 clarinetes, 2 corni di bassetto, percu­

� t p . p 1 l Ji j) j) 1 F p D IP D p D 1 E
La gran ópera alemana sión (música rurca, fig . ) .
Para una ópera seria alemana como la italiana, con re­ Para MoZART, « L a poesía debe ser una hija obediente de
citativos (secco), arias, temas de la antigüedad, etc. , la música» , y tb. lo feo ha de ser hermoso, es decir,

Concierto para flauta. KV 3 1 4. 1 778. 3.ª' movimiento y Aria de Blande

faltaba una cultura vocal comparable al bel canto italia­ música (pág. 369).
Blande: Wel che Won ne, wel che L ust regt sich nun in mei ner Brust,
no; además las cortes no eran culturalmente alemanas, El tema de la breve aria de Blondchen (n.0 1 2) mues­
sino francesas (Berlín) o italianas (Viena). Intentos: tra en su expresión y contenido un parentesco con la
- A . SrnwEITZER: Alces/e (Weimar, 1773) , Rosannmde música vocal e instrumental del Clasicismo: se reco­

mayor)
(Mannheim, 1780), ambas con libreto de Cim. M. noce el tema del rondó del Concierto para flauta
WIELAND. ( 1 778, ej .).
- l . HOLZBAUER:
Vaudeville (accel.) Andante Andante
Andante (Fa sosten. e. prima Günter von Schwarzburg (Mannheim , El aria con coloratura de Konstanze Martern aller A rlen
1 776), libreto de A. KLEIN posee el estilo de la gran ópera napolitana. No corres­
ponde realmente al singspiel alemán, pero fue concebi­
El melodrama da, como todo el resto de la obra, para determinados
Pygmalion, eje RousSEAU (Lyon, 1770), fue imitado en cantantes en Viena, en este caso «Sacrificada a la ágil
garganta de la Cavalieri» (MoZART ) .

estrofa V
alemán por SCMWEITZER (Weimar, 1 772). El melodrama,

estrofa 1 estrofa 11 estrofa 111 estrofa IV

llamado tb. monodrama cuando contaba con 1 actor, El vaudeville final anuncia el humanismo clásico. El
l :l 12 12 12 lt 21 15 12
rara vez figuraba solo en el programa, p. ej . G . B ENDA : malo Osmin es expulsado (A/legro assai, cf. fig . ) , des­
Ariadne ( Gotha, 1 775) y Malea (Leipzig, 1 775), aunque pués resplandece el cuarteto solista en serena armo­
a menudo aparecen escenas melodramáticas (pág. 384, nía (Andante sostenuto): la melodía queda sublimada
B). en sonidos puros sobre los graves, que por medio de
las pausas se han liberado de toda pesantez. La vo­
El singspiel luptuosidad espiritualizada de esta música hace que el
La iniciativa partió de la bailad opera inglesa y la opéra mensaje idealista suene con una belleza casi sobrena­

Andante sostenuto
S;. S2: Wer so viel Huid ver · ges sen kann, den seh'man mit V e r ·ach - t u ng an. comique francesa a través de traducciones y compañías tural (ej . ) .
de teatro ambulantes. The Devil to Pay de CorFEY (Lon­
f f
dres, 1 73 1 , según la Beggar's Opera) llegó a entusiasmar
'! p µ f µ p
en Alemania como Der Teufei ist los oder Die verwan­

che
delten Weiber (Berlín, 1 743, con las melodías origina­
les), tb. en la versión de WE1SSE (Leipzig, 1752, con
música de STA N D Fuss ) y con música de H1LLER (Berlín,
sotto voce N ichts ist so haB l ich als die Ra che, nichts ist so l ich als die Ra
1766).
J. A . HILLER ( 1 728- 1804) está considerado el fundador
del singspiel alemán, con diálogo hablado, canciones,
Solistas
7 pequeñas arias, concertantes y un vaudevilie final. El
singspiel se convierte en una moda. Hasta GoETHE es­

vaudeville y coro final S1 Konstanze

cribe libretos como Erwin und Eimire, una «Comedia

S2 Blande
con canciones» ( 1 773/74) , en la que incluye La violeta,
o La flauta mágica, 2. ª parte ( 1 794). Otros composito­

T1 Belmonte
res: G. B E NO A ( Der Dorfjahrmarkt, 1 775; Julie und Ro­

estribillo Allegro assai, la menor

W.A. Mozert: El rapto en el serrallo, 1781/82 meo, 1 776) ; J. ANDRÉ (Entführung, 1 78 1 ); c. G. NEEFE

J2 Pedrillo
(Adelheid von Weltheim, 1780); J. F REICHARDT (Amors

moraleja, clímax coro final ijenizaros) B Osmin

c:::J CJ Guckkasten, 1 773).
En Viena, donde JosE 11 fundó en 1778 un singspiel
O nacional y lo inauguró con Die Bergknappen de
UMLAUFF, surge una tradición propia. En el singspiel
vienés no intervenían actores sino cantantes de ópera.
Esto permitía un alto nivel musical. En lo temático se
Singspiel daban combinaciones de cuentos. sorpresas, magia, sen-

382 Clasicismo/Opera VI/Alemania 1: Mozart
Opera italiana en Alemania
En el siglo xvm domina la ópera italiana en el área ale­
mana. No hay ningún equivalente alemán de la ópera
seria, a excepción de algunos intentos (cf. infra), y el
singspiel, equivalente de la ópera bufa, se desarrolla
Clasicismo/Opera VI/Alemania 1: Mozart 383
t i m e ntalismo, comedia, idealismo. Compositores:
HAYDN (Der krumme Teufel, 1 758), GLUCK, WRANITZKY,
MüLLER, DITTERSDORF (Doktor und Apotheker, 1 786).
El singspiel en Mozart

obertura, colorido turco

más adelante. Esto supone la decadencia de la ópera - Bastien. und Bastienne ( 1 768), libreto según Les
pública (cierre) desde ca. 1720/30 hasta 1 770/80, mien­ amours de Bastien et Basrienne de FAVART ( 1 753, pa­

música turca
rodia de Le devin du village de. RousSEAu ) , traduci­

2 FI., 1 Picc.
tras en la corte se cultiva la ópera italiana como entre­

2 Ob., 2 CI., 2 Cr. bas., 2 Fg.

tenimiento favorito. do por WEISKERN.

A exposición
[2::zJ

:! Tr., 2 Trp. ,
La ópera italiana se interpretaba en la corte con ocasión - Música incidental para Thamos, Konig in Á gypren.

2 Timb., 1 Bombo, 1 Platillo, 1 Triángulo B sección central

de bodas, cumpleaños, recepciones, etc. Normalmente de GEBLER ( 1 773/79; no es singspiel).

Cuerda A' 1 reexposición ­

era más fácil y asequible ofrecer una camata de home­ - Zaide ( 1 779), texto de SCHACI·ITNER, fragmento.
naje o representarla escénicamente, como la llamada se­ - Die Entführung aus dem Serail (Teatro Nacional,
1782), texto de STEPHANIE EL JOVEN (según B RETZ

instrumentación
renata teatrale o drammatica (una especie de pequeña
ópera). Para las óperas italianas se llamaba a compañías
ambulantes y compositores italianos (maestros de capilla
de la corte, como GALUPPI en Stuttgart, SALJERI en Vie­
NER ) . Tema turco entonces muy en boga:
Belmonte , con ayuda de su criado Pedrillo, intenta
liberar a su prometida Konstanze y la doncella de

p o 1º n v Q ¡ f
na), cantantes ital ianos y más raramente a instrumentis­ ésta, Blonde, del cautiverio del bajá Selim y de Os­

,Ht Ffrr1r
A i legro
tas italianos. min, guardián de su harén. Fracasa, pero el genero­
t
Autores alemanes compusieron tb. óperas italianas, so bajá les otorga el perdón en lugar de vengarse.

Jf n.0 12. Aria, Allegro

como HASSE, GLUCK (pág. 381 ) , HAYDN, M OZART (cf. La obertura suena bufonesca con sus incesantes cambios
pág. 372 ss. ). p-f (pág. 1 36). A la orquesta clásica se añaden en el
Rapto piccolo, 2 clarinetes, 2 corni di bassetto, percu­

� t p . p 1 l Ji j) j) 1 F p D IP D p D 1 E
La gran ópera alemana sión (música rurca, fig . ) .
Para una ópera seria alemana como la italiana, con re­ Para MoZART, « L a poesía debe ser una hija obediente de
citativos (secco), arias, temas de la antigüedad, etc. , la música» , y tb. lo feo ha de ser hermoso, es decir,

Concierto para flauta. KV 3 1 4. 1 778. 3.ª' movimiento y Aria de Blande

faltaba una cultura vocal comparable al bel canto italia­ música (pág. 369).
Blande: Wel che Won ne, wel che L ust regt sich nun in mei ner Brust,
no; además las cortes no eran culturalmente alemanas, El tema de la breve aria de Blondchen (n.0 1 2) mues­
sino francesas (Berlín) o italianas (Viena). Intentos: tra en su expresión y contenido un parentesco con la
- A . SrnwEITZER: Alces/e (Weimar, 1773) , Rosannmde música vocal e instrumental del Clasicismo: se reco­

mayor)
(Mannheim, 1780), ambas con libreto de Cim. M. noce el tema del rondó del Concierto para flauta
WIELAND. ( 1 778, ej .).
- l . HOLZBAUER:
Vaudeville (accel.) Andante Andante
Andante (Fa sosten. e. prima Günter von Schwarzburg (Mannheim , El aria con coloratura de Konstanze Martern aller A rlen
1 776), libreto de A. KLEIN posee el estilo de la gran ópera napolitana. No corres­
ponde realmente al singspiel alemán, pero fue concebi­
El melodrama da, como todo el resto de la obra, para determinados
Pygmalion, eje RousSEAU (Lyon, 1770), fue imitado en cantantes en Viena, en este caso «Sacrificada a la ágil
garganta de la Cavalieri» (MoZART ) .

estrofa V
alemán por SCMWEITZER (Weimar, 1 772). El melodrama,

estrofa 1 estrofa 11 estrofa 111 estrofa IV

llamado tb. monodrama cuando contaba con 1 actor, El vaudeville final anuncia el humanismo clásico. El
l :l 12 12 12 lt 21 15 12
rara vez figuraba solo en el programa, p. ej . G . B ENDA : malo Osmin es expulsado (A/legro assai, cf. fig . ) , des­
Ariadne ( Gotha, 1 775) y Malea (Leipzig, 1 775), aunque pués resplandece el cuarteto solista en serena armo­
a menudo aparecen escenas melodramáticas (pág. 384, nía (Andante sostenuto): la melodía queda sublimada
B). en sonidos puros sobre los graves, que por medio de
las pausas se han liberado de toda pesantez. La vo­
El singspiel luptuosidad espiritualizada de esta música hace que el
La iniciativa partió de la bailad opera inglesa y la opéra mensaje idealista suene con una belleza casi sobrena­

Andante sostenuto
S;. S2: Wer so viel Huid ver · ges sen kann, den seh'man mit V e r ·ach - t u ng an. comique francesa a través de traducciones y compañías tural (ej . ) .
de teatro ambulantes. The Devil to Pay de CorFEY (Lon­
f f
dres, 1 73 1 , según la Beggar's Opera) llegó a entusiasmar
'! p µ f µ p
en Alemania como Der Teufei ist los oder Die verwan­

che
delten Weiber (Berlín, 1 743, con las melodías origina­
les), tb. en la versión de WE1SSE (Leipzig, 1752, con
música de STA N D Fuss ) y con música de H1LLER (Berlín,
sotto voce N ichts ist so haB l ich als die Ra che, nichts ist so l ich als die Ra
1766).
J. A . HILLER ( 1 728- 1804) está considerado el fundador
del singspiel alemán, con diálogo hablado, canciones,
Solistas
7 pequeñas arias, concertantes y un vaudevilie final. El
singspiel se convierte en una moda. Hasta GoETHE es­

vaudeville y coro final S1 Konstanze

cribe libretos como Erwin und Eimire, una «Comedia

S2 Blande
con canciones» ( 1 773/74) , en la que incluye La violeta,
o La flauta mágica, 2. ª parte ( 1 794). Otros composito­

T1 Belmonte
res: G. B E NO A ( Der Dorfjahrmarkt, 1 775; Julie und Ro­

estribillo Allegro assai, la menor

W.A. Mozert: El rapto en el serrallo, 1781/82 meo, 1 776) ; J. ANDRÉ (Entführung, 1 78 1 ); c. G. NEEFE

J2 Pedrillo
(Adelheid von Weltheim, 1780); J. F REICHARDT (Amors

moraleja, clímax coro final ijenizaros) B Osmin

c:::J CJ Guckkasten, 1 773).
En Viena, donde JosE 11 fundó en 1778 un singspiel
O nacional y lo inauguró con Die Bergknappen de
UMLAUFF, surge una tradición propia. En el singspiel
vienés no intervenían actores sino cantantes de ópera.
Esto permitía un alto nivel musical. En lo temático se
Singspiel daban combinaciones de cuentos. sorpresas, magia, sen-
 384 Clasicismo/Opera VIII Alemania 2: Mozart, Beethoven
Clasicismo/Opera VII/Alemania 2: Mozart, Beethoven 385

El singspiel en Mozart (continuación).: (que MOZART aún pudo disfrutar) fueron un caso aislado.

u ,�,I� t
- Der Schauspieldirektor (Viena, 1 786), texto de G . Le siguieron una serie de fáciles singspielen vieneses

&1\,.a � 1� � ¡�, �M�I��

STEPHANIE EL JOVEN. (con temas mágicos y de cuentos) y en el siglo x1x la
- Die Zauberf/Ote (Viena, 179 1 ) . opereta vienesa.

1
A pesar del exotismo de su texto, L a flauta mágica es

Sonn
Por otro lado, la ópera de la Revolución y el Terror
la l .° gran ópera alemana ( «Gran ópera en 2 actos») , influye sobre la siguiente gran ópera alemana:

3 niños, final acto 11, simbología del n.0 3

B a ld prangt, d e n Mor-gen zu
con carácter de singspiel en los diálogos hablados y los
ver - kün den, d ie auf gold- ner Bahn personajes bufos. El libreto es una mezcla de cuento,
magia, farsa e idealismo, con inclusión de ideas masó­
nicas ( SCHIKANEDER y MOZART pertenecían a la misma
logia). Los masones construyen la felicidad de la huma­
nidad: culto al hombre y la amistad, con numerosos ri­
tos y símbolos (p. ej . llamar 3 veces a la puerta).
Tamino debe salvar a Pamina, la hija de la Reina de la
Noche, que ha sido raptada por Sarastro, con la ayuda
tic una flauta mágica y en compañía del cazador de pá­
jaros Papageno con su flauta de Pan y su glockenspiel.
Pero Tamino halla en Sarastro sabiduría y humanismo,
por lo que se inicia en los ritos con Pamina. Durante su
composición se publicó en Viena en 1 79 1 una ópera de
lcmática parecida: Kaspar der Fagottist oder die Zauber­
zither. Quizá MOZART y SCHIKANEDER cambiaron algu­
nos elementos de su ópera, pues existen contradicciones:
BEETMOVEN : Fidelio, texto de J. F SoNNLEITHNER, l .ª ver­
sión, Viena, 1 805, 3 actos (obertura, cf. pág. 422), sin
éxito; 2." versión, Viena, 1806, abreviada, 2 actos, sólo
2 representaciones; 3.ª versión, Viena, 1 81 4 , revisión
del texto por el director de escena TREITSCH KE, 2 actos,
gran éxito.
Se basa en el libreto francés de J. N. Bou1LLY Léonore
ou /'amour conjuga[, puesto en música, entre otros, por
P GAVEAUX (París, 1 798) y F PAER (Dresde, 1804). La
ópera se desarrolla en el siglo xv111, pero ejerce una crí­
tica de su época.
Pizarro quiere asesinar a Florestán, al que ha encar­
celado injustamente, pero se lo impide su esposa Leo­
nore, con el nombre de Fidelio, ayudante del carce­
lero. En el momento de mayor tensión salva la situa­
ción la llegada del gobernador, amigo de Florestán
(toque de trompeta). La ópera termina con el himno

Canto de los hombres armados, 11, 28, estructura de coral

El acto 1, que ya estaba terminado, se col)servó sin a la libertad y el amor conyugal.
alteraciones; en el acto 1 1 , la bondadosa Reina de la También BEETMOVEN fusiona distintos rasgos estilísticos
Noche se convierte en malvada, el pérfido Sarastro en su música (además del diálogo hablado según la tra­

Reina de la Noche Sarastro coral

en un indulgente sacerdote ; los 3 niños pertenecen al dición del singspiel). Incluye así un melodrama en la
comienzo a la Reina de la Noche y después a Sarastro

damas
escena ele la prisión:

3 sacerdotes, 2 homb. armados suspiros

CJ
(sin explicación); Pamina, al principio, ha sido rapta­ Leonora debe ayudar a Rocco a cavar una fosa para

(3 niños) , 3 nillos, desde 11, 1 5 cp. barroco,

da, luego salvada; el moro Monostatos, como tal sím­ Florestán. La música evoca lo escalofriante de la si­
-

imitación
3

Monostatos, desde 11 , 1 1 --- i,... (Monoltatos)

bolo del mal, pasa de servir a Sarastro a hacerlo para tuación, ilustra las acotaciones escénicas (p. ej . el tem­
CJ blor de Leonore con fusas) y el diálogo (ej . B ) .

(Pamína) tinieblas,
la Reina de la Noche; Tamino, al igual que Papage­

Pemlna maldad, descenso

no, se convierte voluntariamente a la religión de Saras­ Como en La flauta mágica de MozART, tb. en BEETMO­

Tamíno ·--:'> TaminQ luz, sabiduría,

CJ
tro. VEN la música apela con su expresión, naturalidad y ar­

(Papageno). bondad, virtud

En contra de esta teoría hay opiniones que señalan monía a una sociedad ideal.

Papageno, Pepagena
que en una ópera fantástica no todo ha de ser lógico. Leonore canta, mientras libera a Florestán de sus ca­
c:J

presentación y transformación de los personajes a partir de 1, 1 5

'
La tendencia al bien en el mundo de luz de Sarastro denas, de un modo profundamente agitado e inte­
/
es desde el principio la meta humana e idealista. Los rrumpido por pausas sobre la armonía de cadencias

A W.A. Mozart: La flauta m•gica, 1 79 1 , simbología, tradición y personajes

3 niños son, en su pureza , emisarios del bien, y ayu­ perfectas en la orquesta, que inmediatamente toma el
dan a Tamino independientemente de la procedencia mando y a través de una cita de una cantata de ju­
de la que vengan. En cambio, la Reina de la Noche ventud de BEET1·1ovEN anuncia el paso de la humani­
debe perecer trágicamente, porque frente al humanis­ dad desde las tinieblas a la luz de un nuevo humanis­
mo luminoso e ilustrado de Sarastro representa un mo ilustrado (ej .).
antiguo orden con normas tan perversas como la ven­
ganza. Al final hallamos una pareja humana ideal en
un mundo ideal (fig. ) .
L a música caracteriza personajes y situaciones con di­
versos medios estilísticos: números en forma de canción,
arias líricas, arias con coloratura (la Reina de. la N oche
simboliza la antigua ópera seria aristocrática), recitali­
vos accompagnato, concertantes, coros, finales dramáti­
O
,..., L . : nein. es ist nur so k a l t .
cos.
El contenido simbólico aparece en varios pasajes. El
R : número 3 suena como símbolo de la masonería y marca

Melodrama Rocco, Leonore, 11, 2, fragmento

So m a c h e f o r t , i m Arbe ite n wird
secularizada de la Trinidad en los 3 solemnes acordes
d ir schon warm werden.
de la obertura, tb. en el canto al sol de los 3 muchachos
(a 3 voces, 3 bemoles).
Este número resulta como un coral clásico, con su
sencilla melodía a modo de canción popular, el so­
lemne pero ágil ritmo progresivo y la clara periodici­
dad (ej . ) .
Los hombres armados, e n cambio, expresan l a antigüe­
dad y severidad de un lema a través de un estilo arcaico:
- como melodía suena un coral luterano (Ach Gott

Melodrama y final acto 11, escena de la liberación

( Da st1e gen d ie Men scl1en,die Men schen ans L icht vom Himmel sieh darein ), en octavas paralelas (a la
B Lv. Beethoven: Fidelio, 1 805, manera de un organum ) ;
- el acompañamiento parece barroco: escalas del bajo
a modo de b.c. , imitación contrapuntística, figuras
de suspiro llenas de temor y peligro.
Flauta mágica, Fidelio MoZART eleva el contenido idealista del texto en el cla­
sicismo de su música. La ópera y su entusiasta acogida
 384 Clasicismo/Opera VIII Alemania 2: Mozart, Beethoven
Clasicismo/Opera VII/Alemania 2: Mozart, Beethoven 385

El singspiel en Mozart (continuación).: (que MOZART aún pudo disfrutar) fueron un caso aislado.

u ,�,I� t
- Der Schauspieldirektor (Viena, 1 786), texto de G . Le siguieron una serie de fáciles singspielen vieneses

&1\,.a � 1� � ¡�, �M�I��

STEPHANIE EL JOVEN. (con temas mágicos y de cuentos) y en el siglo x1x la
- Die Zauberf/Ote (Viena, 179 1 ) . opereta vienesa.

1
A pesar del exotismo de su texto, L a flauta mágica es

Sonn
Por otro lado, la ópera de la Revolución y el Terror
la l .° gran ópera alemana ( «Gran ópera en 2 actos») , influye sobre la siguiente gran ópera alemana:

3 niños, final acto 11, simbología del n.0 3

B a ld prangt, d e n Mor-gen zu
con carácter de singspiel en los diálogos hablados y los
ver - kün den, d ie auf gold- ner Bahn personajes bufos. El libreto es una mezcla de cuento,
magia, farsa e idealismo, con inclusión de ideas masó­
nicas ( SCHIKANEDER y MOZART pertenecían a la misma
logia). Los masones construyen la felicidad de la huma­
nidad: culto al hombre y la amistad, con numerosos ri­
tos y símbolos (p. ej . llamar 3 veces a la puerta).
Tamino debe salvar a Pamina, la hija de la Reina de la
Noche, que ha sido raptada por Sarastro, con la ayuda
tic una flauta mágica y en compañía del cazador de pá­
jaros Papageno con su flauta de Pan y su glockenspiel.
Pero Tamino halla en Sarastro sabiduría y humanismo,
por lo que se inicia en los ritos con Pamina. Durante su
composición se publicó en Viena en 1 79 1 una ópera de
lcmática parecida: Kaspar der Fagottist oder die Zauber­
zither. Quizá MOZART y SCHIKANEDER cambiaron algu­
nos elementos de su ópera, pues existen contradicciones:
BEETMOVEN : Fidelio, texto de J. F SoNNLEITHNER, l .ª ver­
sión, Viena, 1 805, 3 actos (obertura, cf. pág. 422), sin
éxito; 2." versión, Viena, 1806, abreviada, 2 actos, sólo
2 representaciones; 3.ª versión, Viena, 1 81 4 , revisión
del texto por el director de escena TREITSCH KE, 2 actos,
gran éxito.
Se basa en el libreto francés de J. N. Bou1LLY Léonore
ou /'amour conjuga[, puesto en música, entre otros, por
P GAVEAUX (París, 1 798) y F PAER (Dresde, 1804). La
ópera se desarrolla en el siglo xv111, pero ejerce una crí­
tica de su época.
Pizarro quiere asesinar a Florestán, al que ha encar­
celado injustamente, pero se lo impide su esposa Leo­
nore, con el nombre de Fidelio, ayudante del carce­
lero. En el momento de mayor tensión salva la situa­
ción la llegada del gobernador, amigo de Florestán
(toque de trompeta). La ópera termina con el himno

Canto de los hombres armados, 11, 28, estructura de coral

El acto 1, que ya estaba terminado, se col)servó sin a la libertad y el amor conyugal.
alteraciones; en el acto 1 1 , la bondadosa Reina de la También BEETMOVEN fusiona distintos rasgos estilísticos
Noche se convierte en malvada, el pérfido Sarastro en su música (además del diálogo hablado según la tra­

Reina de la Noche Sarastro coral

en un indulgente sacerdote ; los 3 niños pertenecen al dición del singspiel). Incluye así un melodrama en la
comienzo a la Reina de la Noche y después a Sarastro

damas
escena ele la prisión:

3 sacerdotes, 2 homb. armados suspiros

CJ
(sin explicación); Pamina, al principio, ha sido rapta­ Leonora debe ayudar a Rocco a cavar una fosa para

(3 niños) , 3 nillos, desde 11, 1 5 cp. barroco,

da, luego salvada; el moro Monostatos, como tal sím­ Florestán. La música evoca lo escalofriante de la si­
-

imitación
3

Monostatos, desde 11 , 1 1 --- i,... (Monoltatos)

bolo del mal, pasa de servir a Sarastro a hacerlo para tuación, ilustra las acotaciones escénicas (p. ej . el tem­
CJ blor de Leonore con fusas) y el diálogo (ej . B ) .

(Pamína) tinieblas,
la Reina de la Noche; Tamino, al igual que Papage­

Pemlna maldad, descenso

no, se convierte voluntariamente a la religión de Saras­ Como en La flauta mágica de MozART, tb. en BEETMO­

Tamíno ·--:'> TaminQ luz, sabiduría,

CJ
tro. VEN la música apela con su expresión, naturalidad y ar­

(Papageno). bondad, virtud

En contra de esta teoría hay opiniones que señalan monía a una sociedad ideal.

Papageno, Pepagena
que en una ópera fantástica no todo ha de ser lógico. Leonore canta, mientras libera a Florestán de sus ca­
c:J

presentación y transformación de los personajes a partir de 1, 1 5

'
La tendencia al bien en el mundo de luz de Sarastro denas, de un modo profundamente agitado e inte­
/
es desde el principio la meta humana e idealista. Los rrumpido por pausas sobre la armonía de cadencias

A W.A. Mozart: La flauta m•gica, 1 79 1 , simbología, tradición y personajes

3 niños son, en su pureza , emisarios del bien, y ayu­ perfectas en la orquesta, que inmediatamente toma el
dan a Tamino independientemente de la procedencia mando y a través de una cita de una cantata de ju­
de la que vengan. En cambio, la Reina de la Noche ventud de BEET1·1ovEN anuncia el paso de la humani­
debe perecer trágicamente, porque frente al humanis­ dad desde las tinieblas a la luz de un nuevo humanis­
mo luminoso e ilustrado de Sarastro representa un mo ilustrado (ej .).
antiguo orden con normas tan perversas como la ven­
ganza. Al final hallamos una pareja humana ideal en
un mundo ideal (fig. ) .
L a música caracteriza personajes y situaciones con di­
versos medios estilísticos: números en forma de canción,
arias líricas, arias con coloratura (la Reina de. la N oche
simboliza la antigua ópera seria aristocrática), recitali­
vos accompagnato, concertantes, coros, finales dramáti­
O
,..., L . : nein. es ist nur so k a l t .
cos.
El contenido simbólico aparece en varios pasajes. El
R : número 3 suena como símbolo de la masonería y marca

Melodrama Rocco, Leonore, 11, 2, fragmento

So m a c h e f o r t , i m Arbe ite n wird
secularizada de la Trinidad en los 3 solemnes acordes
d ir schon warm werden.
de la obertura, tb. en el canto al sol de los 3 muchachos
(a 3 voces, 3 bemoles).
Este número resulta como un coral clásico, con su
sencilla melodía a modo de canción popular, el so­
lemne pero ágil ritmo progresivo y la clara periodici­
dad (ej . ) .
Los hombres armados, e n cambio, expresan l a antigüe­
dad y severidad de un lema a través de un estilo arcaico:
- como melodía suena un coral luterano (Ach Gott

Melodrama y final acto 11, escena de la liberación

( Da st1e gen d ie Men scl1en,die Men schen ans L icht vom Himmel sieh darein ), en octavas paralelas (a la
B Lv. Beethoven: Fidelio, 1 805, manera de un organum ) ;
- el acompañamiento parece barroco: escalas del bajo
a modo de b.c. , imitación contrapuntística, figuras
de suspiro llenas de temor y peligro.
Flauta mágica, Fidelio MoZART eleva el contenido idealista del texto en el cla­
sicismo de su música. La ópera y su entusiasta acogida
386 Clasicismo/Oratorio Clasicismo/Oratorio 387

Los puntos de partida para el oratorio del Clasicismo nueva autonomía de la temática de los oratorios se adi­

<§
son, a partir de 1 750, el oratorio italiano de la escuela

i
vina un proceso de secularización ilustrada. Estos temas
napolitana, el oratorio inglés de HANDEL y el oratorio son la destrucción del mundo, la creación, imágenes de
u.

j
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alemán en estilo sentimental ( R AM LER ) . la naturaleza y escenas idílicas. Las interpretaciones se
.� desligan en parte de la función litúrgica y se ofrecen en
E l oratorio italiano concierto (aunque, a la inversa, en una ocasión se pro­
"" La idea de METASTASIO del oratorio como una ópera hibió la ejecución de La Creación de HAYDN en la igle­
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sacra une estrechamente el desarrollo estilístico de la
e
sia). Por otra parte, la profundidad de su contenido se

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fti .., Q) ópera y el oratorio. El oratorio italiano está concebido eleva más allá de fronteras confesionales y aspira a una
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para cantantes solistas y apenas incluye coro. El texto religiosidad mundana, cristiana pero tolerante.
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bíblico sirve como base. Se relata, como la acción de El oratorio clásico culmina con La Creación y Las Es­
e u u u

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una ópera, en recitativo secco, y las meditaciones inter­ taciones de HAYDN (cf. pág. 1 35). HAYDN había presen­
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caladas (estrofas poéticas independientes) tienen forma ciado en Londres las grandes interpretaciones de El Me­

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de aria da capo. Todos los compositores de ópera ita­

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sías de HANDEL en la Abadía de Westminster. Trajo
.. liana (napolitana) escriben igualmente oratorios italia­
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consigo de Inglaterra el libreto de La Creación (según
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.o nos, en los que en cierta medida introducen la permitida Paradise lost de M 1LTON ) , escrito en principio para HAN­
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vitalidad del estilo bufo. Los oratorios se interpretan
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u DEL, y lo tradujo VAN SWIETEN en Viena (cf. pág. 43 1 ) .
a; fuera de las temporadas de ópera, en Adviento y Cua­
'O
H AY DN combina l a tradición d e l oratorio d e HANDEL (co­
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resma, destacando especialmente el oratorio de Pasión ros, fugas, amplias construcciones) con el madurado len­
iil

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en Semana Santa. guaje musical del Clasicismo, que él mismo había desa­
Al primer grupo de compositores pertenece J. A. H As­
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Q) O> rrollado, sobre todo en . sus sinfonías (orquesta). Los
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'O o SE, en Dresde (Pellegrini al sepa/ero, 1742, y muchos temas musicales son gráficos, vitales y de belleza clási­
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e Q) En la generación del Clasicismo se integran N. P1cc1NN1 sical llena de invención y vitalidad.
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(Gionata, de su última época, 1 792), F GASSMANN (La El acorde de Do mayor que irrumpe repentinamente
g¡ Betulia libera/a, texto: METASTASlO, Viena, 1 722, para y con plenitud (ff después del susurro del coro), de
E
$ la inauguración de los conciertos de la Tonkünstlerso­ un modo brillantemente ascendente, es la imagen de
zietat), J. H AY D N (// Ritorno di Tobia, Viena, 1775), G. la creación de la luz. La orquesta reflej a muchos pa­
e PAISIELLO, A. SALIERI, w A . MOZART (La Betulia libe­ sajes a modo de pintura sonora, p. ej . la salida del
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ra/a, Padua, 1 77 1 ), F SEYDELMANN y otros. sol o la creación de los distintos animales: secciones
u
breves y características, en un colorista ciclo de tona­
a;
'O El oratorio alemán
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lidades (fig. B).
Como en la ópera, también en el oratorio se hace evi­ Conforme a un idealismo creyente, HAYDN coloca al
o dente hacia 1 750 el espíritu de una nueva época. Se hombre y a la pareja como cima de la creación, a se­
2
g¡
critica la rigidez barroca y se busca una nueva sencillez, mejanza de Dios, desde un punto de vista clásico:
naturalidad y sentimentalismo. Respecto al libreto, esto «Ataviado de grandeza y dignidad,

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.,; supone simplificar el texto bíblico existente en favor de Dotado de belleza, fuerza y valor,
� ideas y sensaciones propias. En la nueva generación de
�
Erguido hacia el cielo se alza el hombre,
fti ¿ poetas se reconocen intérpretes ilustrados, autónomos y Se1ior y rey de la naturaleza,,

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i sensibles de los contenidos de fe cristianos y del mundo. Al lado de los 2 grandes éxitos de HA YDN palidecen los
CD Tiene gran influencia El Mesías de K LorsTOCK ( 1 748-73). restantes oratorios de la época, incluso Cristo en el Mon­
�
..
e: En los oratorios de Pasión se representa la muerte y la te de los Olivos de B EETHOVEN ( 1803). Sólo el Roman­
Q) E
"' resurrección no con la grandeza barroca sino con un ticismo traerá consigo una ímportante renovación.
a:
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nuevo sentimentalismo, desde Seligem Erwiigen ( Refle­
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Q)
'O xiones sacras) de T E LE MAN N ( 1 729) hasta Auferstehung

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� -'? o und Himmelfahrt Jesu ( Resurrección y Ascensión de Je­
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·¡¡¡ E l más famoso fue Der Tod Jesu (La muerte de Je­

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Q) e sús) de RAMLER, con música de GRAUN (Berlín, 1 755,
'O e .g cf. pág. 1 35 ) . La Pasión se divide en 6 cuadros de
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.. estructura semejante, con números musicales indepen­
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"' es narrado (recitativo), un coro a 4 v. y la comunidad
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� Navidad, Pasión y Pascua , aparecen otras, como Kind­
heit Jesu (La Infancia de Jesús) y A uferweckung des La­
zarus (La Resurrección de Lázaro) de HERDER. En la
386 Clasicismo/Oratorio Clasicismo/Oratorio 387

Los puntos de partida para el oratorio del Clasicismo nueva autonomía de la temática de los oratorios se adi­

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son, a partir de 1 750, el oratorio italiano de la escuela

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388 Clasicismo/Música sacra 1 Clasicismo/Música sacra 1 389

La música sac�a católica refleja como ningún otro géne­
ro, por encima de la fe cristiana, la visión optimista de
Kyrie Gloria Credo la época. Esto amplía el horizonte del compositor de
música sacra y su estilo. Las misas de MozART no se
diferencian de sus óperas en el aspecto musical; el Be-
11edictus de la Misa de Mariazell de H AYDN ( 1 782) pro­
alemana se diferenciaba mucho de la italiana (en la que
se tocaban conciertos completos): una misa entera, con
motete y sonata da chiesa, tb. la solemnis, no podía
durar más de 3/4 de hora.
En las partes más largas, como el Gloria y el Credo,
con mucho texto, los compositores utilizan en parte

Sanctus con Benedictus

cede incluso de un aria de su ópera bufa /1 mondo della
lt1na ( 1777). Este procedimiento denominado parodia
(como en B ACH ) responde a la tradición de la música
Agnus Dei
sacra y, al mismo tiempo, al inquebrantable gozo de
vivir del Clasicismo. El hombre está lleno de ideales, su
existencia y el mundo son estimulados por una armonía
religiosa , no en el sentido litúrgico, sino en el de un
humanismo interconfesional establecido en el que el cris­
tianismo es expresión del mismo y no finalidad en sí.
Sólo cuando en el Romanticismo se pierda este idealis­
mo y la confianza en la coherencia del mundo surgirá
la crítica hacia la mundana alegría de vivir de la música
sacra del Clasicismo (pág. 463).
La religiosidad mundana del Clasicismo fusiona en la
música sacra de u n modo natural todos los elementos
que se encuadran dentro de una actitud positiva y de
una evidencia religiosa. De ahí la luminosidad y el fer­
vor de la música sacra clásica.
La música sacra evangélica es de inferior categoría. El
.;
racionalismo, el pietismo y la devoción popular produ­
cen tras la muerte de BACH creaciones de escasa impor­
tancia hasta el siglo XIX ( MENDELSSOHN, B R A HMS ). La mú­
Gra ti as g i - mus ti bi pro ·pter ma-gnam
ll
1
la superposición del texto, con lo que aparece com­
pleto el texto de la liturgia en pocos compases (ej . A).
Para ello se trabaja sólo musicalmente , e n la medida
de lo posible: el Amen es inusualmente largo en _la
misa para órgano de HAYDN con respecto al Gloria.
La partitura completa ofrece una distribución cohe­
rente. El tiempo obtenido lo emplea HAYDN para de­
jar concertar libremente a la soprano y el órgano en
el Benedictus. El solo de órgano ha dado nombre a
la misa (fig. A).
Motete. Se sitúa en la misa después de la lectura, en el
Graduale, o después del Credo, en el Ofertorio. En el
Clasicismo hay 2 tipos muy diferentes:
- motete coral (con orquesta) sobre textos litúrgicos
latinos (antiguo tipo de motete flamenco). Un ejem­
plo famoso es el A ve Verum de MozART ( KV 6 1 8,
179 1 , para el Corpus Christi): estilo de PALESTRJNA
en una nueva interpretación clásica.
--' cantata italiana a solo sobre textos litúrgicos latinos,
con 2 arias, 2 recitativos y un aleluya final. Ejemplo:
Exsultate jubilate de MozART (KV 165, Milán, 1773),

[hr i
sica sacra clásica refleja el sentimentalismo. Sus centros para el soprano (!) RAuzz1N1.
son Berlín y Hamburgo. Géneros:
«) r I'. Sonata da chiesa: En el Clasicismo recibe este nombre
tJ
Do mi ni Fi u ni ge ni te, J e su ste, qui - Canción sacra: corales sin especiales pretensiones;
' un nuevo tipo de canción con textos sentimentales una pieza con un único movimiento (forma sonata, Alle­
de C. F GE LLE RT (Geistliche Oden t1nd Lieder, 1 757) ,
1
gro) que se tocaba durante la lectura o el gradual (so­

� i,
K LOPS TOCK y otros. Compositores: C. P1-1. E. B ACH , nata al/'epistola). La distribución instrumental sigue el
«) l 7 I' H ILLER , K1TTEL y otros. esquema de la sonata en trío barroca: 2 violines, bajo
8 Do mi ne De us, A - g us De , Fi us
- - Cantata: decae después del Barroco. y órgano (p. ej. KV 24 1 de MOZART, Salzburgo, 1 776),
-
tb. con más instrumentos en misas con carácter solemnis
�

tis, la u
r- •• 11•• ��
- Oratorio: muy cultivado ( RAMLER, pág. 386).
(p. ej . 2 oboes, 2 trompetas y timbal en la KV 278 de
I' Géneros de la música sacra católica MOZART, 1777).

r-r--M JI
Et in ter- ra pax ho mi ni-bus bo-nae ve lun ta da - mus
El coral gregoriano homofónico no desempeña un gran
f -�!'- �- papel en el Clasicismo. A veces se intentó incluirlo en

Ve., Cb:, Organo

,_ . la música polifónica, con lo que resultaba un efecto ana­

Gloria, comienzo, superposición de textos

-,, crónico.

Orgelmesse•), ca. 1 775

En su Misa para el Domingo de Ramos según el coral,

i
( 1 794), M. HAYDN tOma el coral como melodía en la

�
A J. Haydn: Missa brevis St. Joannis de Deo (•Kle ne
voz superior y sitúa por debajo modernas armonías
funcionales. Pero el coral no lo admite fácilmente,
porque su tonalidad eclesiástica está determinada por
lo puramente melódico. HA YDN introduce una serie
de dominantes secundarias que no corresponden a una
-6-
sola tónica. Un cromatismo de alta expresividad pro­
- - ?::T ?:T
ste ?::T -- duce abruptos contornos y sorprendentes cadencias.
le son. También resulta extraña la cadencia final: Doble
D-D-T

Coral gregoriano del Domingo de Ramos, 1 794, armonización clásica

El coral puede ser también adaptado a un tema clá­
sico, con variación rítmica (c. 1 -6) y una ampliación

�#
a modo de secuencia y cadencia como preludio y post­
ludio clásicos (a partir del c. 7, ej . B ) .

�u J. IJ 1 Juq, 1J 1 r · rp-t 1Ir1J.1J) JJJ)lf-JR l'if lf

,.._
A l legro
Misa. L a misa e s e l género principal d e la música sacra
. polifónica. Hay dos tipos:

del Credo: ritmo y secuencia, Missa S. Francisci, 1 803

Cre
- Missa brevis, para el domingo ordinario, con todas
do in u-num De um Pa trem cm- ni pe ten tem.
las partes o sólo con Kyrie y Gloria, rara vez tb. con
Tema
Credo;
- Missa solemnis, para ocasiones determinadas, siem-
B M. H•ydn : elaboraciones del cor81 gregori•no pre con todas las partes.
So/emnis se refiere a la duración, el carácter y una am­
plia distribución (pág. 390, fig. A). También otros gé­
neros se llaman solemnis, p. ej . Vesperae solemnes. La
missa brevis era una especialidad alemana. MozART se
Liturgia y estructura musical quejó en 1 776 al PADRE MARTlNJ de que la música sacra
388 Clasicismo/Música sacra 1 Clasicismo/Música sacra 1 389

La música sac�a católica refleja como ningún otro géne­
ro, por encima de la fe cristiana, la visión optimista de
Kyrie Gloria Credo la época. Esto amplía el horizonte del compositor de
música sacra y su estilo. Las misas de MozART no se
diferencian de sus óperas en el aspecto musical; el Be-
11edictus de la Misa de Mariazell de H AYDN ( 1 782) pro­
alemana se diferenciaba mucho de la italiana (en la que
se tocaban conciertos completos): una misa entera, con
motete y sonata da chiesa, tb. la solemnis, no podía
durar más de 3/4 de hora.
En las partes más largas, como el Gloria y el Credo,
con mucho texto, los compositores utilizan en parte

Sanctus con Benedictus

cede incluso de un aria de su ópera bufa /1 mondo della
lt1na ( 1777). Este procedimiento denominado parodia
(como en B ACH ) responde a la tradición de la música
Agnus Dei
sacra y, al mismo tiempo, al inquebrantable gozo de
vivir del Clasicismo. El hombre está lleno de ideales, su
existencia y el mundo son estimulados por una armonía
religiosa , no en el sentido litúrgico, sino en el de un
humanismo interconfesional establecido en el que el cris­
tianismo es expresión del mismo y no finalidad en sí.
Sólo cuando en el Romanticismo se pierda este idealis­
mo y la confianza en la coherencia del mundo surgirá
la crítica hacia la mundana alegría de vivir de la música
sacra del Clasicismo (pág. 463).
La religiosidad mundana del Clasicismo fusiona en la
música sacra de u n modo natural todos los elementos
que se encuadran dentro de una actitud positiva y de
una evidencia religiosa. De ahí la luminosidad y el fer­
vor de la música sacra clásica.
La música sacra evangélica es de inferior categoría. El
.;
racionalismo, el pietismo y la devoción popular produ­
cen tras la muerte de BACH creaciones de escasa impor­
tancia hasta el siglo XIX ( MENDELSSOHN, B R A HMS ). La mú­
Gra ti as g i - mus ti bi pro ·pter ma-gnam
ll
1
la superposición del texto, con lo que aparece com­
pleto el texto de la liturgia en pocos compases (ej . A).
Para ello se trabaja sólo musicalmente , e n la medida
de lo posible: el Amen es inusualmente largo en _la
misa para órgano de HAYDN con respecto al Gloria.
La partitura completa ofrece una distribución cohe­
rente. El tiempo obtenido lo emplea HAYDN para de­
jar concertar libremente a la soprano y el órgano en
el Benedictus. El solo de órgano ha dado nombre a
la misa (fig. A).
Motete. Se sitúa en la misa después de la lectura, en el
Graduale, o después del Credo, en el Ofertorio. En el
Clasicismo hay 2 tipos muy diferentes:
- motete coral (con orquesta) sobre textos litúrgicos
latinos (antiguo tipo de motete flamenco). Un ejem­
plo famoso es el A ve Verum de MozART ( KV 6 1 8,
179 1 , para el Corpus Christi): estilo de PALESTRJNA
en una nueva interpretación clásica.
--' cantata italiana a solo sobre textos litúrgicos latinos,
con 2 arias, 2 recitativos y un aleluya final. Ejemplo:
Exsultate jubilate de MozART (KV 165, Milán, 1773),

[hr i
sica sacra clásica refleja el sentimentalismo. Sus centros para el soprano (!) RAuzz1N1.
son Berlín y Hamburgo. Géneros:
«) r I'. Sonata da chiesa: En el Clasicismo recibe este nombre
tJ
Do mi ni Fi u ni ge ni te, J e su ste, qui - Canción sacra: corales sin especiales pretensiones;
' un nuevo tipo de canción con textos sentimentales una pieza con un único movimiento (forma sonata, Alle­
de C. F GE LLE RT (Geistliche Oden t1nd Lieder, 1 757) ,
1
gro) que se tocaba durante la lectura o el gradual (so­

� i,
K LOPS TOCK y otros. Compositores: C. P1-1. E. B ACH , nata al/'epistola). La distribución instrumental sigue el
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8 Do mi ne De us, A - g us De , Fi us
- - Cantata: decae después del Barroco. y órgano (p. ej. KV 24 1 de MOZART, Salzburgo, 1 776),
-
tb. con más instrumentos en misas con carácter solemnis
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tis, la u
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- Oratorio: muy cultivado ( RAMLER, pág. 386).
(p. ej . 2 oboes, 2 trompetas y timbal en la KV 278 de
I' Géneros de la música sacra católica MOZART, 1777).

r-r--M JI
Et in ter- ra pax ho mi ni-bus bo-nae ve lun ta da - mus
El coral gregoriano homofónico no desempeña un gran
f -�!'- �- papel en el Clasicismo. A veces se intentó incluirlo en

Ve., Cb:, Organo

,_ . la música polifónica, con lo que resultaba un efecto ana­

Gloria, comienzo, superposición de textos

-,, crónico.

Orgelmesse•), ca. 1 775

En su Misa para el Domingo de Ramos según el coral,

i
( 1 794), M. HAYDN tOma el coral como melodía en la

�
A J. Haydn: Missa brevis St. Joannis de Deo (•Kle ne
voz superior y sitúa por debajo modernas armonías
funcionales. Pero el coral no lo admite fácilmente,
porque su tonalidad eclesiástica está determinada por
lo puramente melódico. HA YDN introduce una serie
de dominantes secundarias que no corresponden a una
-6-
sola tónica. Un cromatismo de alta expresividad pro­
- - ?::T ?:T
ste ?::T -- duce abruptos contornos y sorprendentes cadencias.
le son. También resulta extraña la cadencia final: Doble
D-D-T

Coral gregoriano del Domingo de Ramos, 1 794, armonización clásica

El coral puede ser también adaptado a un tema clá­
sico, con variación rítmica (c. 1 -6) y una ampliación

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a modo de secuencia y cadencia como preludio y post­
ludio clásicos (a partir del c. 7, ej . B ) .

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A l legro
Misa. L a misa e s e l género principal d e la música sacra
. polifónica. Hay dos tipos:

del Credo: ritmo y secuencia, Missa S. Francisci, 1 803

Cre
- Missa brevis, para el domingo ordinario, con todas
do in u-num De um Pa trem cm- ni pe ten tem.
las partes o sólo con Kyrie y Gloria, rara vez tb. con
Tema
Credo;
- Missa solemnis, para ocasiones determinadas, siem-
B M. H•ydn : elaboraciones del cor81 gregori•no pre con todas las partes.
So/emnis se refiere a la duración, el carácter y una am­
plia distribución (pág. 390, fig. A). También otros gé­
neros se llaman solemnis, p. ej . Vesperae solemnes. La
missa brevis era una especialidad alemana. MozART se
Liturgia y estructura musical quejó en 1 776 al PADRE MARTlNJ de que la música sacra
390 .clasicismo/Música sacra 11 Clasicismo/Música ·sacra 11 391

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figura humana, y se realza especialmente a la Virgen
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nota más aguda). MozART repite y acentúa la palabra
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MoZART compuso 4 letanías, entre ellas la Lauretana, VoGLER ( 1 749- 18 14); Salzburgo: El Maestro de Capilla
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e KV 195 ( 1774) y la del Sacramento, KV 243 ( 1 776), de la Corte y la Catedral J. E . EsERLIN ( 1702-62), LEO-
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Q) "' • n 10 movimientos. El tema del n.0 2, Panis vivus, POLO MOZART ( 1 7 1 9-87), A . C . AOLGASSER ( 1729-77);
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l untiguo principio del concierto barroco; los 4 solistas
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ALBRECHTSBERGER ( 1 736- 1809), Gründliche Anleitung

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( u menudo niños) pertenecen al coro o son contratados zur Komposition , 1 790, maestro de BEETHOVEN ; Maes-

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1ñ In tres voces más graves del coro son acompañadas por HAYDN, MOZART, BEETHOVEN.
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trombones contralto, tenor y bajo (trombones colla par-
11' ·orno apoyo tímbrico) . Faltan en las misas compues-

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"' Las reformas josefinas debilitaron paulatinamente la rica

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1 por HAYDN para Eisenstadt y Mariazell (Misa de Sta.
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tradición de música sacra vienesa y austriaca con la irrup-
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llltas vocales: ad lib. , p. ej . solo de soprano en la

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HA YDN y ScHUBERT compusieron aún solemnes oficios

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o nmplía la disposición . En las partituras más antiguas neció en Viena sin contrato oficial como autor de mú-
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abolió la reforma ( 1796) .
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1 6pera napolitana tb. a la música sacra: predominio de

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o del texto: el susurrante Allegro se calma y el cuarteto
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392 Clasicismo/Música sacra 111 Clasicismo/Música sacra 111 393

J, Haydn . trombón. Los pasajes con corni di bassetto en el Recor­

compuso 1 4 misas, 2 Te Deum, un Stabat Mater ( 1 767),
11 /,(1.1' 7 Palabras (versión orquestal, 1785) para los canó­
nigos de la catedral de Cádiz, tb. como cuarteto de cuer­
da ( 1787) y como oratorio en la adaptación de FR 1 E BE RT
( 1796). La mayoría de su música sacra fue escrita para
Eisenstadt o Eszterháza.
Después de la muerte de JOSÉ II y su estancia en Lon­
dres compuso HAYDN sus 6 grandes últimas misas. En
ell¡¡s combina la tradición de la música sacra ( estructu­
ra, contrapunto), la influencia de los grandes oratorios
de HANDEL (coros, grandiosidad) y el lenguaje musical
universal de sus últimas sinfonías (orquesta, timbre, ex­
presión). Coro, cuarteto solista y orquesta representan
una comunidad humana ideal. Las misas (Hob. XXI I :
IJ- 14) con título son:
Paukenmesse: Missa in tempore belli, Do mayor
( 1 796);
Heiligmesse: Missa S. Bernardi von O/fida, Si bemol
mayor ( 1 796);
Nelsonmesse: Missa in angustiis, re menor ( 1 798),
después de la victoria de N ELSON en Abukir (fanfa­
rrias en el Benedictus);
Theresienmesse, Si bemol mayor ( 1 799);
Misa de la Creación, Si bemol mayor ( 1 80 1 ) ;
Harmoniemesse, S i bemol mayor ( 1802) .
W. A. Mozart
escribió su música sacra casi exclusivamente para Salz­
hurgo. 20 misas, entre ellas la Misa de los gorriones,
KV 220 ( 1 775) y la Misa de la Coronación, KV 3 1 7
( 1 779). En Viena compone sólo l a Misa en do menor,
KV 427 ( 1782/83: Kyrie, Gloria y Sanctus con Benedic­
tus completos, fragmento del Credo, falta el Agnus; mi­
Kn-ópera napolitana con recitativos y arias, Kyrie y Glo­
rlu utilizados para la cantata Davidde penitente), más
turdc el Req11iem (cf. infra) .
4 Letanías ( 1771-76), 2 Vísperas (cf. pág. 39 1 ) , motetes,
Nonatas da chiesa, oratorios, cantatas, música fúnebre,
�le.
MoZART también fusiona en la música sacra los distintos
·Milos de su tiempo. Parece como si la religiosidad que-
1lura desligada de toda institución, captada en su esencia
y, como siempre en MozART, transformada en música
ruru.
La Misa de la Coronación y Cosi Jan tutte ofrecen un
·urioso ejemplo de parodia de música sacra en la mú­
sica profana. MozART toma el Kyrie de la misa en el
recitativo y aria de Fiordiligi Come scoglio. Como la
imagen de la roca sugiere la idea de la traición de
S. Pedro, así la música de Fiordiligi expresa de un
modo inconsciente la súplica de perdón por su infide­
lidad posterior.
l il Requiem (KV 626, 1 79 1 ) le fue encargado a MOZART
flllf un desconocido (un enviado del CONDE WALSEGG) .
M o1. /\ RT murió durante la composición del Lacrimosa.
� ..
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Su discípulo SüssMAYR completó la instrumentación (se-
! u� "C 1111 1 1 lo partitura de MOZART ) y las partes que faltaban ,
if � "'
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dare evocan los pasajes de viola que MOZART añadió en
el dúo O death, where is thy sting? del Mesías de HAN·
DEL. En el Lacrimosa se eleva lentamente desde el re­
gistro grave una escala de re menor, primero con pausas
y después cromáticamente: es la imagen del hombre que
desde la tumba sube con la pesada carga de su culpa
hasta llegar al Juicio Final . En este pasaje acaba el ma­
n uscrito de MOZART; es lo último que compuso (ej . A).
L. v. Beethoven
Compuso solamente 2 misas: en Do mayor, Op. 86
( 1807) y la Missa solemnis en Re mayor, Op. 123
( 1 81 9-23), además del oratorio Cristo en el Monte de los
Olivos ( 1 803).
La Missa solemn.is fue compuesta para la investidura del
archiduque RoDOLFO como Arzobispo de Olmütz. El
lema «que vaya de corazón a corazón» simboliza la ape­
lación de BEETHOVEN a la humanidad y al mundo (en
lugar del para la mayor gloria de Dios barroco). BE E­
THOVEN parte del mensaje del texto, que interpreta de
un modo nuevo y personal. Nace así una obra poderosa,
comparable al final de la 9 ª Sinfonía, de la que se in­
terpretaron en concierto algunos números con el título
de Himnos (estreno de la obra completa: S. Petersbur­
go, 1824). BEETHOVEN pensó incluso en una traducción
alemana del texto.
BEETHOVEN tomó algunos elementos de la tradición de
la música sacra, p.ej. fugas corales al final del Gloria y
el Credo, y los hizo estallar en su extensión, forma y
contenido. Pasajes dramáticos y programáticos explican
la acción: en el Agnus Dei, que tiene por encabezamien­
to un «ruego de paz interna y externa» , trompetas de
guerra irrumpen desde el exterior con su fragor y ritmo
marcial; la contralto ruega «angustiosamente» por la paz
en un recitativo teatral sobre el trémolo de la cuerda,
reflejando musicalmente la realidad vivida.
La interpretación de BEETHOVEN del Et horno factus est
se convierte en profesión de fe en la dignidad del hom­
bre. En él se consuma la encarnación de Dios en tér­
minos sonoros, con referencias a la escena de la libera­
ción y la exaltación final de Fide/io.

i
.o "
s " E
11 las que , como era habitual , retomó la música del

g ;
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K y ric al final (fig. A , cf. tb. pág. 128, fig. C) .
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Los tonos sombríos (trombones, corni di bassetto), el

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l uudo cromatismo, reminiscencia de la escena del Co­
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m ·ndador en Don Giovanni), elementos barrocos

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ultima época de MOZART.
'º l • I Kyrie está elaborado como doble fuga con sus 2 te­
<( ·¡:¡ mus Kyrie y Christe, citando un tema del Mesías de HAN-
:¡; 1 11 1 en el Kyrie (coro n.0 22 A nd with His stripes we are
"'
¡:: /11'11/ed). En el Tuba mirum se escucha un emocionante
392 Clasicismo/Música sacra 111 Clasicismo/Música sacra 111 393

J, Haydn . trombón. Los pasajes con corni di bassetto en el Recor­

compuso 1 4 misas, 2 Te Deum, un Stabat Mater ( 1 767),
11 /,(1.1' 7 Palabras (versión orquestal, 1785) para los canó­
nigos de la catedral de Cádiz, tb. como cuarteto de cuer­
da ( 1787) y como oratorio en la adaptación de FR 1 E BE RT
( 1796). La mayoría de su música sacra fue escrita para
Eisenstadt o Eszterháza.
Después de la muerte de JOSÉ II y su estancia en Lon­
dres compuso HAYDN sus 6 grandes últimas misas. En
ell¡¡s combina la tradición de la música sacra ( estructu­
ra, contrapunto), la influencia de los grandes oratorios
de HANDEL (coros, grandiosidad) y el lenguaje musical
universal de sus últimas sinfonías (orquesta, timbre, ex­
presión). Coro, cuarteto solista y orquesta representan
una comunidad humana ideal. Las misas (Hob. XXI I :
IJ- 14) con título son:
Paukenmesse: Missa in tempore belli, Do mayor
( 1 796);
Heiligmesse: Missa S. Bernardi von O/fida, Si bemol
mayor ( 1 796);
Nelsonmesse: Missa in angustiis, re menor ( 1 798),
después de la victoria de N ELSON en Abukir (fanfa­
rrias en el Benedictus);
Theresienmesse, Si bemol mayor ( 1 799);
Misa de la Creación, Si bemol mayor ( 1 80 1 ) ;
Harmoniemesse, S i bemol mayor ( 1802) .
W. A. Mozart
escribió su música sacra casi exclusivamente para Salz­
hurgo. 20 misas, entre ellas la Misa de los gorriones,
KV 220 ( 1 775) y la Misa de la Coronación, KV 3 1 7
( 1 779). En Viena compone sólo l a Misa en do menor,
KV 427 ( 1782/83: Kyrie, Gloria y Sanctus con Benedic­
tus completos, fragmento del Credo, falta el Agnus; mi­
Kn-ópera napolitana con recitativos y arias, Kyrie y Glo­
rlu utilizados para la cantata Davidde penitente), más
turdc el Req11iem (cf. infra) .
4 Letanías ( 1771-76), 2 Vísperas (cf. pág. 39 1 ) , motetes,
Nonatas da chiesa, oratorios, cantatas, música fúnebre,
�le.
MoZART también fusiona en la música sacra los distintos
·Milos de su tiempo. Parece como si la religiosidad que-
1lura desligada de toda institución, captada en su esencia
y, como siempre en MozART, transformada en música
ruru.
La Misa de la Coronación y Cosi Jan tutte ofrecen un
·urioso ejemplo de parodia de música sacra en la mú­
sica profana. MozART toma el Kyrie de la misa en el
recitativo y aria de Fiordiligi Come scoglio. Como la
imagen de la roca sugiere la idea de la traición de
S. Pedro, así la música de Fiordiligi expresa de un
modo inconsciente la súplica de perdón por su infide­
lidad posterior.
l il Requiem (KV 626, 1 79 1 ) le fue encargado a MOZART
flllf un desconocido (un enviado del CONDE WALSEGG) .
M o1. /\ RT murió durante la composición del Lacrimosa.
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dare evocan los pasajes de viola que MOZART añadió en
el dúo O death, where is thy sting? del Mesías de HAN·
DEL. En el Lacrimosa se eleva lentamente desde el re­
gistro grave una escala de re menor, primero con pausas
y después cromáticamente: es la imagen del hombre que
desde la tumba sube con la pesada carga de su culpa
hasta llegar al Juicio Final . En este pasaje acaba el ma­
n uscrito de MOZART; es lo último que compuso (ej . A).
L. v. Beethoven
Compuso solamente 2 misas: en Do mayor, Op. 86
( 1807) y la Missa solemnis en Re mayor, Op. 123
( 1 81 9-23), además del oratorio Cristo en el Monte de los
Olivos ( 1 803).
La Missa solemn.is fue compuesta para la investidura del
archiduque RoDOLFO como Arzobispo de Olmütz. El
lema «que vaya de corazón a corazón» simboliza la ape­
lación de BEETHOVEN a la humanidad y al mundo (en
lugar del para la mayor gloria de Dios barroco). BE E­
THOVEN parte del mensaje del texto, que interpreta de
un modo nuevo y personal. Nace así una obra poderosa,
comparable al final de la 9 ª Sinfonía, de la que se in­
terpretaron en concierto algunos números con el título
de Himnos (estreno de la obra completa: S. Petersbur­
go, 1824). BEETHOVEN pensó incluso en una traducción
alemana del texto.
BEETHOVEN tomó algunos elementos de la tradición de
la música sacra, p.ej. fugas corales al final del Gloria y
el Credo, y los hizo estallar en su extensión, forma y
contenido. Pasajes dramáticos y programáticos explican
la acción: en el Agnus Dei, que tiene por encabezamien­
to un «ruego de paz interna y externa» , trompetas de
guerra irrumpen desde el exterior con su fragor y ritmo
marcial; la contralto ruega «angustiosamente» por la paz
en un recitativo teatral sobre el trémolo de la cuerda,
reflejando musicalmente la realidad vivida.
La interpretación de BEETHOVEN del Et horno factus est
se convierte en profesión de fe en la dignidad del hom­
bre. En él se consuma la encarnación de Dios en tér­
minos sonoros, con referencias a la escena de la libera­
ción y la exaltación final de Fide/io.

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11 las que , como era habitual , retomó la música del

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ultima época de MOZART.
'º l • I Kyrie está elaborado como doble fuga con sus 2 te­
<( ·¡:¡ mus Kyrie y Christe, citando un tema del Mesías de HAN-
:¡; 1 11 1 en el Kyrie (coro n.0 22 A nd with His stripes we are
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394 Clasicismo/Lied Clasicismo/Lied 395

1 ." escuela berlinesa de lied Tradición vienesa de lied

Al frente se halla- CHR. G. KRAUSE (17 1 9-70) , abogado
berlinés, que criticó la sofistificación en el lied, de acuer­
do con el gusto de su época por lo sencillo y espontá­
neo. KRAUSE publicó 2 volúmenes de Odas con melodías
( 1 753/55 ) . En ellos ensalza la arietta francesa (pág. 334)
11 como ejemplo de simplicidad y naturalidad, en la línea
expuesta por RoussEAU. La melodía es lo esencial frente
11 un acompañamiento secundario. Los compositores de
la s Odas de KRAUSE son C. PH. E. BACH, QuANTZ,
Los compositores del singspiel nacional vienés publica­
ron también canciones (STEFFAN, HACKL, PARADIS,
KRUFFT) , arias ligeras e ingeniosas y cuadros de ambien­
te .
HA YDN escribió 48 lieder, 57 cánones, 1 33 canciones a
4 v. con piano, 445 adaptaciones de melodías populares
inglesas para canto y piano (con vi. y ve. ad lib . ) : Mo­
tivado por la audición en Londres de God save the King,
escribió en 1797 ante el peligro de la guerra su Gott

1 767: d iálogo ella-él (hijito); 6 estrofas del diseño más simple: a a b c c d

ÜRAUN. Les siguieron las Canciones alemanas con me­
lodías de KRAUSE (4 vols. , Berlín, 1 767/68) .
A C.H. Graun: La hijita ... (Hagedorn), Canciones alemanas 1 , publ. por Krause, Buena muestra de ello es L a hijita-el hijito , dúo ( él­
efla) de GRAUN, con una sencilla melodía en modo
mayor que se mantiene durante casi toda la pieza,
erhalte Franz den Kaiser, que con el texto de HOFFMANN
VON FALLERSLEBEN ( 184 1 ) fue declarado en 1922 himno
nacional alemán.
MozART. Entre sus aproximadamente 30 lieder destacan
especialmente títulos como A bendempfindung ( 1 787) o
Das Veilchen ( 1 785).

estrofa 111
repeticiones y un acompañamiento de gran simplici­

estrofa 1 estrofa 11
1 2 3 4 5 dad (b.c. reducido a la cadencia, ej . A). Das Vei/chen (La violeta) procede del singspiel Erwin

preludio violeta pastora pena de amor de la v

De superior calidad son las Odas y canciones sacras de und E/mire de GoETHE. MoZART compone el poema
-
C. PH. E. BACH ( 1 758) , sobre textos de GELLERT. Es

sencillo inclinada, deliciosa alegre, paseando canto, acomp. lamento (¡ay!)

estrófico como una pequeña escena dramática en 7
digno de mención NEEFE con sus Odas de Klopstock cuadros, con una música .que refleja en cada momen­

6 c., Sol mayor

postludio
( 1 776) y Serenatas para cantar con piano, sobre textos to la acción externa e interna. Detrás del ingenuo

melodia y recitativo recitativo y estilo de lied

� d e HERDER (1777), tb. H 1 LLER en Leipzig, con coleccio­ juego pastoril se consuma un destino trágico en la
nes sentimentales y pequeño-burguesas, como Cancio-
6, Sol 8, Re 4, Re 8, sol Si personificación de la violeta. El preludio y la estro­
aria 11e.1· de la amistad y el amor ( 1 774), Canciones del alma fa 1 ." presentan a la violeta. Después aparece la pas­
.1·1•11.\'ible (1784), Canciones de sabiduría y virtud ( 1 790). tora (alegre tonalidad de Re mayor). Las escenas 5 . "

estrofa VI
y 6." reflejan el lamento y el anhelo de la violeta a

estrofa V
9

estrofa IV
6 7 8 2 .• escuela berlinesa de lied modo de aria (sol menor de Pamina) y lied (Si be ­

pena de amor de la v. pastora pisa la violeta muerte de la violeta comentario: «pobre v...
Continúan las mismas tendencias, pero en cierto modo mol). Un dramático recitativo accompagnato simbo­

agonia , alegría
NC alcanzan resultados superiores. El concepto y las co­

anhelo escena dramática contemplación

liza el instante en que la flor es pisoteada. En la es­

9, do Sol
h:cciones de canciones populares de HERDER, poemas cena 8." la violeta se transfigura en un aria mientras
muere (do menor trágico, cf. muerte del Comenda­

aria
de GoETHE y Sc1-11LLER hacen que muchos compositores

rec. accomp. rec. y comienzo

dor), con una alegría idealista propia del Clasicismo

1
'"'
se interesen por el género:
8, Si � sol 9, Mi � (� 7) 5, Sol
Jo1 1 . ABRAHAM PETER SCHULZ ( 1 747- 1 800): Canciones en (muere por ella , Sol mayor). MOZ/\RT añade al texto

mágenes, composición desarrollada

lied estilo popular, 3 volúmenes ( 1782-90, cf. pág. 124, de GOETHE su propio comentario: «pobre violeta»
fig. D); tb. coros con solistas, etc. (fig. B).
Jo1 1 . FRIEDRICH REICHARDT ( 1 752- 1 8 1 4 ) , especialmente BEETHOVEN compuso 9 1 lieder, entre ellos A delaide
B W.A. Mozart: La violeta (Goethe), 1 785, .lied como sucesión de i
( 1 795/96) y el ciclo An die feme Geliebte (A la amada
textos de GoETHE, orientado hacia el lied artístico (me­
lodía, acompañamiento de piano). lejana, 1 8 1 6). En este 1 . er gran ciclo varían en cada lied

1r r r· p r 1r· ,J J I r F j 1
( 'ARL FRIEDRICH ZELTER ( 1 758- 1 832), francmasón; coros, carácter y tonalidad. Transiciones y modulaciones armó­

:r2 r E 1 F
canciones, baladas; desde 1 800 director de la Berliner nicas unen los distintos lieder (fig. D ) . La recurrencia
,;.

war a
Singakademie (fundada en 1 79 1 por FASCH), que as­ de temas y la reaparición del comienzo al final de la
piraba a la educación humanística, la ciencia y el arte obra son otras características del ciclo. Una parte vocal
ein Kó an Grab,

1r r r 1J r p p 1(2 E r F 1 1
1. Es nig in Thu le, g r treu bis das también en la música (educación musical); cultivo de que respira naturalidad y refinamiento y la exigente es­
2.

9: r r,J. -�
Es g i ng ihm nichts dar ber, er leert ihn je den Schmaus; la música de BArn; ZELTER fundó en '1809 la l .ª Lie­ critura pianística determinan el estilo de estas canciones

t
de concierto.

le
dertafel alemana, con 24 hombres (modelo: caballeros
..
de la Tabla Redonda), que supuso el comienzo de la
---- tradición coral masculina; profesor de MENOELSSOHN ,
1. dem ster bend sei ne Buh ei·nen gold nen Be cher gab. __
umigo de GoETHE (correspondencia).
2. die Au gen g i n · gen ihm ber so oft er trank dar aus. --
Concepto de lied según Goethe. El ideal de GoETHE es
•I licd estrófico. Su calidad poética radica en la unidad
C C.F. Zelter: El rey de Thule (Goethe), 1 81 3, 6 estrofas i l · contenido, atmósfera y forma poética cerrada. El
rnmpositor no puede destruir esa unidad con el lied de

motivo a
mmposici6n desarrollada , sino que debe encontrar una

cadencia b
melodía única acorde con esa unidad del poema en to­
c;;::J dns sus estrofas. La música hace que la poesía se eleve
� 4•omo haría el gas con un globo de vapor.
U na muestra de este estilo de componer es El rey de
[::;;¡¡ Mi I> mayor Thule de ZELTER: una melodía de alta calidad, senci­
lla, conmovedora y hermosa (ejemplo C, escrita para
- La � mayor hajo, que a la vez contiene a modo de b.c. toda la
� Sol, Do mayor hase armónica).
- attacca
l .11 3." escuel.a berlinesa de lied (con MENDELSSOHN) per­
i •ncce al siglo x1x.

(Jeitteles), Op. 98, 1816

D L.v. Beethoven: E n la escuela suaba de lied se incluyen C. F D. Srnu.
A la amada lajana llART ( 1 739-9 1 ) y J. R. ZUMSTEEG ( 1 760- 1 802).
C '. W GLUCK ocupa un lugar destacado: su obra de úl­
l lma época Odas y canciones de Klopstock (Viena,
1 7 85/86) aporta un halo de antigua grandeza a la peque­
n11 forma del lied con piano.
Lied estrófico, «escena». ciclo
394 Clasicismo/Lied Clasicismo/Lied 395

1 ." escuela berlinesa de lied Tradición vienesa de lied

Al frente se halla- CHR. G. KRAUSE (17 1 9-70) , abogado
berlinés, que criticó la sofistificación en el lied, de acuer­
do con el gusto de su época por lo sencillo y espontá­
neo. KRAUSE publicó 2 volúmenes de Odas con melodías
( 1 753/55 ) . En ellos ensalza la arietta francesa (pág. 334)
11 como ejemplo de simplicidad y naturalidad, en la línea
expuesta por RoussEAU. La melodía es lo esencial frente
11 un acompañamiento secundario. Los compositores de
la s Odas de KRAUSE son C. PH. E. BACH, QuANTZ,
Los compositores del singspiel nacional vienés publica­
ron también canciones (STEFFAN, HACKL, PARADIS,
KRUFFT) , arias ligeras e ingeniosas y cuadros de ambien­
te .
HA YDN escribió 48 lieder, 57 cánones, 1 33 canciones a
4 v. con piano, 445 adaptaciones de melodías populares
inglesas para canto y piano (con vi. y ve. ad lib . ) : Mo­
tivado por la audición en Londres de God save the King,
escribió en 1797 ante el peligro de la guerra su Gott

1 767: d iálogo ella-él (hijito); 6 estrofas del diseño más simple: a a b c c d

ÜRAUN. Les siguieron las Canciones alemanas con me­
lodías de KRAUSE (4 vols. , Berlín, 1 767/68) .
A C.H. Graun: La hijita ... (Hagedorn), Canciones alemanas 1 , publ. por Krause, Buena muestra de ello es L a hijita-el hijito , dúo ( él­
efla) de GRAUN, con una sencilla melodía en modo
mayor que se mantiene durante casi toda la pieza,
erhalte Franz den Kaiser, que con el texto de HOFFMANN
VON FALLERSLEBEN ( 184 1 ) fue declarado en 1922 himno
nacional alemán.
MozART. Entre sus aproximadamente 30 lieder destacan
especialmente títulos como A bendempfindung ( 1 787) o
Das Veilchen ( 1 785).

estrofa 111
repeticiones y un acompañamiento de gran simplici­

estrofa 1 estrofa 11
1 2 3 4 5 dad (b.c. reducido a la cadencia, ej . A). Das Vei/chen (La violeta) procede del singspiel Erwin

preludio violeta pastora pena de amor de la v

De superior calidad son las Odas y canciones sacras de und E/mire de GoETHE. MoZART compone el poema
-
C. PH. E. BACH ( 1 758) , sobre textos de GELLERT. Es

sencillo inclinada, deliciosa alegre, paseando canto, acomp. lamento (¡ay!)

estrófico como una pequeña escena dramática en 7
digno de mención NEEFE con sus Odas de Klopstock cuadros, con una música .que refleja en cada momen­

6 c., Sol mayor

postludio
( 1 776) y Serenatas para cantar con piano, sobre textos to la acción externa e interna. Detrás del ingenuo

melodia y recitativo recitativo y estilo de lied

� d e HERDER (1777), tb. H 1 LLER en Leipzig, con coleccio­ juego pastoril se consuma un destino trágico en la
nes sentimentales y pequeño-burguesas, como Cancio-
6, Sol 8, Re 4, Re 8, sol Si personificación de la violeta. El preludio y la estro­
aria 11e.1· de la amistad y el amor ( 1 774), Canciones del alma fa 1 ." presentan a la violeta. Después aparece la pas­
.1·1•11.\'ible (1784), Canciones de sabiduría y virtud ( 1 790). tora (alegre tonalidad de Re mayor). Las escenas 5 . "

estrofa VI
y 6." reflejan el lamento y el anhelo de la violeta a

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6 7 8 2 .• escuela berlinesa de lied modo de aria (sol menor de Pamina) y lied (Si be ­

pena de amor de la v. pastora pisa la violeta muerte de la violeta comentario: «pobre v...
Continúan las mismas tendencias, pero en cierto modo mol). Un dramático recitativo accompagnato simbo­

agonia , alegría
NC alcanzan resultados superiores. El concepto y las co­

anhelo escena dramática contemplación

liza el instante en que la flor es pisoteada. En la es­

9, do Sol
h:cciones de canciones populares de HERDER, poemas cena 8." la violeta se transfigura en un aria mientras
muere (do menor trágico, cf. muerte del Comenda­

aria
de GoETHE y Sc1-11LLER hacen que muchos compositores

rec. accomp. rec. y comienzo

dor), con una alegría idealista propia del Clasicismo

1
'"'
se interesen por el género:
8, Si � sol 9, Mi � (� 7) 5, Sol
Jo1 1 . ABRAHAM PETER SCHULZ ( 1 747- 1 800): Canciones en (muere por ella , Sol mayor). MOZ/\RT añade al texto

mágenes, composición desarrollada

lied estilo popular, 3 volúmenes ( 1782-90, cf. pág. 124, de GOETHE su propio comentario: «pobre violeta»
fig. D); tb. coros con solistas, etc. (fig. B).
Jo1 1 . FRIEDRICH REICHARDT ( 1 752- 1 8 1 4 ) , especialmente BEETHOVEN compuso 9 1 lieder, entre ellos A delaide
B W.A. Mozart: La violeta (Goethe), 1 785, .lied como sucesión de i
( 1 795/96) y el ciclo An die feme Geliebte (A la amada
textos de GoETHE, orientado hacia el lied artístico (me­
lodía, acompañamiento de piano). lejana, 1 8 1 6). En este 1 . er gran ciclo varían en cada lied

1r r r· p r 1r· ,J J I r F j 1
( 'ARL FRIEDRICH ZELTER ( 1 758- 1 832), francmasón; coros, carácter y tonalidad. Transiciones y modulaciones armó­

:r2 r E 1 F
canciones, baladas; desde 1 800 director de la Berliner nicas unen los distintos lieder (fig. D ) . La recurrencia
,;.

war a
Singakademie (fundada en 1 79 1 por FASCH), que as­ de temas y la reaparición del comienzo al final de la
piraba a la educación humanística, la ciencia y el arte obra son otras características del ciclo. Una parte vocal
ein Kó an Grab,

1r r r 1J r p p 1(2 E r F 1 1
1. Es nig in Thu le, g r treu bis das también en la música (educación musical); cultivo de que respira naturalidad y refinamiento y la exigente es­
2.

9: r r,J. -�
Es g i ng ihm nichts dar ber, er leert ihn je den Schmaus; la música de BArn; ZELTER fundó en '1809 la l .ª Lie­ critura pianística determinan el estilo de estas canciones

t
de concierto.

le
dertafel alemana, con 24 hombres (modelo: caballeros
..
de la Tabla Redonda), que supuso el comienzo de la
---- tradición coral masculina; profesor de MENOELSSOHN ,
1. dem ster bend sei ne Buh ei·nen gold nen Be cher gab. __
umigo de GoETHE (correspondencia).
2. die Au gen g i n · gen ihm ber so oft er trank dar aus. --
Concepto de lied según Goethe. El ideal de GoETHE es
•I licd estrófico. Su calidad poética radica en la unidad
C C.F. Zelter: El rey de Thule (Goethe), 1 81 3, 6 estrofas i l · contenido, atmósfera y forma poética cerrada. El
rnmpositor no puede destruir esa unidad con el lied de

motivo a
mmposici6n desarrollada , sino que debe encontrar una

cadencia b
melodía única acorde con esa unidad del poema en to­
c;;::J dns sus estrofas. La música hace que la poesía se eleve
� 4•omo haría el gas con un globo de vapor.
U na muestra de este estilo de componer es El rey de
[::;;¡¡ Mi I> mayor Thule de ZELTER: una melodía de alta calidad, senci­
lla, conmovedora y hermosa (ejemplo C, escrita para
- La � mayor hajo, que a la vez contiene a modo de b.c. toda la
� Sol, Do mayor hase armónica).
- attacca
l .11 3." escuel.a berlinesa de lied (con MENDELSSOHN) per­
i •ncce al siglo x1x.

(Jeitteles), Op. 98, 1816

D L.v. Beethoven: E n la escuela suaba de lied se incluyen C. F D. Srnu.
A la amada lajana llART ( 1 739-9 1 ) y J. R. ZUMSTEEG ( 1 760- 1 802).
C '. W GLUCK ocupa un lugar destacado: su obra de úl­
l lma época Odas y canciones de Klopstock (Viena,
1 7 85/86) aporta un halo de antigua grandeza a la peque­
n11 forma del lied con piano.
Lied estrófico, «escena». ciclo

Clasicismo/Piano I/Estilo galante y sentimental
396
El nuevo carácter de la música del siglo xvm engendra
también nuevas estructuras y géneros en la música para
piano. Se busca la expresividad, hallándola en la melo­
día. El acompañamiento pasa a segundo plano. En lu­
gar de la polifonía barroca con varias voces equivalentes
predomina ahora la voz superior sobre un acompaña­
miento homofónico con nuevos elementos rítmicos y te­
máticos en la mano izquierda. La variedad armónica del
Clasicismo/Piano I/Estilo galante y sentimental
397
tor Musical en Hamburgo (sucesor de TELEMANN ) ; am­
plia producción .
Las sonatas poseen e n su mayoría 3 movimientos (sin
danzas). El l . º' movimiento consta de una 1 .ª parte (ex­
posición ) , una sección central (una especie de desarro­
llo) y una reexposición. Se publicaron muy pocas sona­
tas: 6 Sonatas Prusianas ( 1 742 ) , 6 Sonatas de Württem­
berg ( 1 744), 6 Sonatas en el Versuch ( 1 753, cf. infra), 6

Fa
h.c. deja paso en el estilo galante y virtuosístico a una Sonatas para Amalia con reexposición variada ( 1760).

1• •F:• •l• • • • •I °:e e 1 • • • •

nrmonía más sencilla. Posteriormente el estilo sentimen­ Los rondós y fantasías aparecieron en las colecciones

• •
tal traerá consigo una nueva gradación cromática . para expertos y aficionados ( 1779-87). La ordenación, a

a modo de b.c. bajos de Alberti

ee menudo simétrica, de las diversas partes del rondó está

D. Alberti: Sonata en Fa mayor. anterior a· 1 740, repetición motivica y estructura del bajo
l lammerklavier (piano de macillos)
'on el nuevo estilo l lega también el paso del clave al
hammerklavier (ampliamente difundido a partir de
A El saltarín diseño del tema A (ej . C), el acompaña­
1800). Aun cuando las posibilidades técnicas, como la
repetición de un sonido, el equilibrio y la exactitud me­
cánica, siguieron limitadas todavía durante largo tiem­
po, el forte-piano introduce una nueva forma de expre­
silÍn y de pulsación, llena de contrastes y vivacidad. Se
wnvierte en el principal instrumento del Clasicismo y
del siglo x1x (música de salón, virtuosismo). La evolu­
dón estilística comporta la separación de la literatura
pura órgano y piano. El órgano pierde en el Clasicismo
1oda su importancia (rigidez sonora, plenitud barroca ).
Hasta el siglo x 1 x no se le prestará gran atención.
llena de contrastes, con ingeniosas variaciones en las
repeticiones (fig. C). También los propios temas se
muestran llenos de una inquietud interna.
miento sincopado, las dramáticas pausas e interrup­
ciones (c. 2/3, staccato), los extremos dinámicos y las
alteraciones armónicas (acordes disminuidos, c. 3/4)
dan prueba de ello. El tema intermedio C (c. 36) con­
trasta con el anterior.
Esta música es subjetiva en grado sumo. El compositor
se expresa en ella por medio de un «principio elocuen­
te»: pasajes libres en el piano a modo de recitativo,
especialmente en la forma rapsódica de la fantasía (im­
provisación).

1754
BACH se lamenta de «que se solicite11fantasías sin preo­

1: :11: =1 1: 1 1: :ll: :1 1: :ll: :I

•:�tilo galante y virtuosístico

11
1 Adagio 11 Allegro 111 Adagio IV Allegro
B B. Galuppi: Sonata en Re mayor. En Francia e Italia no se aprecia ruptura alguna a me­
= : = diados de siglo en el desarrollo de la música para piano,
sino una transición del Barroco al Clasicismo a través
del Rococó. La vitalidad y espontaneidad de la ópera
hufa contribuyó a ello, así como la evolución hacia un
estilo instrumental virtuosístico y brillante. En él está
yn presente en el Barroco tardío el pensamiento homo­
l'ónico y melódico de los pueblos meridionales románi­
cos frente al polifónico y armónico del Norte.
Las 8 Sonatas para piano en estilo homofónico de Do.
MENICO AL B ERTI (hacia 1 7 10-40, Venecia, Roma) cons­
tituyen ejemplos característicos. Junto a un fácil me­
cuparse de si el pianista esrá e11 ese momento de buen
humor para ello o no» ( 1 753). Estas son nuevas pre­
misas: subjetivismo y disfrute del momento.
Fantasía se llama incluso a las «Sensaciones de
C. Ph. E. Bacf1» ( 1 787). Comienzan en la tonalidad ex­
traña de fa sostenido menor, pero todavía aparece
ligado a las ataduras del compás; más tarde Bach su­
perará la rigidez de la medida fija el fluir de las sen­
saciones: 2 páginas más adelante faltan ya las barras
de compás. La partitura presenta un aspecto poco ha­
bitual (ej . D ) .
C . P1-1.E. BACM s e desligó del modelo d e s u padre (al que
estimaba en gran medida) y creó un estilo propio. En

®®e®©
m� ��
lodismo con repetición de temas en Ja mano derecha, su tiempo fue conocido él bajo el nombre de BAcH, no
la mano izquierda toca el bajo (continuo) sin acordes: Jo1-1. SEB. Un valioso documento para la mlÍsica y la

�
a pesar de ello, Fa mayor, Do mayor, re menor, Fa práctica interpretativa es su tratado « Versuch über die

ü L
mayor se oyen con claridad de todos modos. Es im­ wahre A rt, das Clavier zu spielen» ( 1 753), al que siguie­

C. Ph.E. Bach: Rondó, colección 1785

Coda portante, en cambio, el flujo rítmico: corchea, des­ ron métodos de piano de G. S. LOHLEIN ( 1 765-8 1 ) , D . G .
pués semicorchea. Los acordes (del b.c.) suenan a TüRK ( 1 789), A . E . M L E R ( 1 804) .
C V, modo de arpegios a partir del c.4. Se denominan ba­
jos de arpa o de Alberti y pronto aparecen en todas
partes (fig. A). Rítmicamente se corresponden con los
llamados bajos de Murky (trémolos en octavas).
Un sonido delicado y sutil está presente en las 51 So­
nntas de B. ÜALUPPI ( 1 706-85, cf. pág. 377). Oscilan en­
tre 1 y 4 movimientos, con estructura bipartita y varie­
dnd de carácter, y siguen el esquema de la sonata da
chiesa (fig. B). ÜALUPP1 combina en ellas un emotivo
mclodismo y una graciosa figuración con una ligera y
juguetona pseudopolifonía (voz intermedia) sobre un re­
posado esquema de bajo (ej. B). La expresión y el ca­

i:;;;;;;;::] espectro sonoro

n\ ·ter motriz de sus sonatas están llenos de una acción

CJ forma-tipo barroca
Inequívocamente humana (GALUPPI era autor de óperas).

CJ reexposición variada
contrastes temáticos
•:Hlllo sentimental

1111111 libre, sin barras de compás

I J n expresivo melodismo elimina la decorativa ornamen­

1787 � pasaje ligado

lnción rococó. Figuras de suspiro, alternancia de modo
muyor. y menor y tonalidades lejanas introducen rasg6s
de acentuado sentimiento y gran fantasía. Surge un pa-
D C.Ph.E. Bach: Fantasía, 111lclismo musical con el Sturm und Drang literario, cuyo
principal representante es
C 'AKL PHILIPP EMANUEL BACM ( 1 714-88), desde 1740 cla­
vecinista de FEDERICO 11 en Berlín, desde 1 768 Direc-
Desarrollo del tema, creciente necesidad de expresión

Clasicismo/Piano I/Estilo galante y sentimental
396
El nuevo carácter de la música del siglo xvm engendra
también nuevas estructuras y géneros en la música para
piano. Se busca la expresividad, hallándola en la melo­
día. El acompañamiento pasa a segundo plano. En lu­
gar de la polifonía barroca con varias voces equivalentes
predomina ahora la voz superior sobre un acompaña­
miento homofónico con nuevos elementos rítmicos y te­
máticos en la mano izquierda. La variedad armónica del
Clasicismo/Piano I/Estilo galante y sentimental
397
tor Musical en Hamburgo (sucesor de TELEMANN ) ; am­
plia producción .
Las sonatas poseen e n su mayoría 3 movimientos (sin
danzas). El l . º' movimiento consta de una 1 .ª parte (ex­
posición ) , una sección central (una especie de desarro­
llo) y una reexposición. Se publicaron muy pocas sona­
tas: 6 Sonatas Prusianas ( 1 742 ) , 6 Sonatas de Württem­
berg ( 1 744), 6 Sonatas en el Versuch ( 1 753, cf. infra), 6

Fa
h.c. deja paso en el estilo galante y virtuosístico a una Sonatas para Amalia con reexposición variada ( 1760).

1• •F:• •l• • • • •I °:e e 1 • • • •

nrmonía más sencilla. Posteriormente el estilo sentimen­ Los rondós y fantasías aparecieron en las colecciones

• •
tal traerá consigo una nueva gradación cromática . para expertos y aficionados ( 1779-87). La ordenación, a

a modo de b.c. bajos de Alberti

ee menudo simétrica, de las diversas partes del rondó está

D. Alberti: Sonata en Fa mayor. anterior a· 1 740, repetición motivica y estructura del bajo
l lammerklavier (piano de macillos)
'on el nuevo estilo l lega también el paso del clave al
hammerklavier (ampliamente difundido a partir de
A El saltarín diseño del tema A (ej . C), el acompaña­
1800). Aun cuando las posibilidades técnicas, como la
repetición de un sonido, el equilibrio y la exactitud me­
cánica, siguieron limitadas todavía durante largo tiem­
po, el forte-piano introduce una nueva forma de expre­
silÍn y de pulsación, llena de contrastes y vivacidad. Se
wnvierte en el principal instrumento del Clasicismo y
del siglo x1x (música de salón, virtuosismo). La evolu­
dón estilística comporta la separación de la literatura
pura órgano y piano. El órgano pierde en el Clasicismo
1oda su importancia (rigidez sonora, plenitud barroca ).
Hasta el siglo x 1 x no se le prestará gran atención.
llena de contrastes, con ingeniosas variaciones en las
repeticiones (fig. C). También los propios temas se
muestran llenos de una inquietud interna.
miento sincopado, las dramáticas pausas e interrup­
ciones (c. 2/3, staccato), los extremos dinámicos y las
alteraciones armónicas (acordes disminuidos, c. 3/4)
dan prueba de ello. El tema intermedio C (c. 36) con­
trasta con el anterior.
Esta música es subjetiva en grado sumo. El compositor
se expresa en ella por medio de un «principio elocuen­
te»: pasajes libres en el piano a modo de recitativo,
especialmente en la forma rapsódica de la fantasía (im­
provisación).

1754
BACH se lamenta de «que se solicite11fantasías sin preo­

1: :11: =1 1: 1 1: :ll: :1 1: :ll: :I

•:�tilo galante y virtuosístico

11
1 Adagio 11 Allegro 111 Adagio IV Allegro
B B. Galuppi: Sonata en Re mayor. En Francia e Italia no se aprecia ruptura alguna a me­
= : = diados de siglo en el desarrollo de la música para piano,
sino una transición del Barroco al Clasicismo a través
del Rococó. La vitalidad y espontaneidad de la ópera
hufa contribuyó a ello, así como la evolución hacia un
estilo instrumental virtuosístico y brillante. En él está
yn presente en el Barroco tardío el pensamiento homo­
l'ónico y melódico de los pueblos meridionales románi­
cos frente al polifónico y armónico del Norte.
Las 8 Sonatas para piano en estilo homofónico de Do.
MENICO AL B ERTI (hacia 1 7 10-40, Venecia, Roma) cons­
tituyen ejemplos característicos. Junto a un fácil me­
cuparse de si el pianista esrá e11 ese momento de buen
humor para ello o no» ( 1 753). Estas son nuevas pre­
misas: subjetivismo y disfrute del momento.
Fantasía se llama incluso a las «Sensaciones de
C. Ph. E. Bacf1» ( 1 787). Comienzan en la tonalidad ex­
traña de fa sostenido menor, pero todavía aparece
ligado a las ataduras del compás; más tarde Bach su­
perará la rigidez de la medida fija el fluir de las sen­
saciones: 2 páginas más adelante faltan ya las barras
de compás. La partitura presenta un aspecto poco ha­
bitual (ej . D ) .
C . P1-1.E. BACM s e desligó del modelo d e s u padre (al que
estimaba en gran medida) y creó un estilo propio. En

®®e®©
m� ��
lodismo con repetición de temas en Ja mano derecha, su tiempo fue conocido él bajo el nombre de BAcH, no
la mano izquierda toca el bajo (continuo) sin acordes: Jo1-1. SEB. Un valioso documento para la mlÍsica y la

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a pesar de ello, Fa mayor, Do mayor, re menor, Fa práctica interpretativa es su tratado « Versuch über die

ü L
mayor se oyen con claridad de todos modos. Es im­ wahre A rt, das Clavier zu spielen» ( 1 753), al que siguie­

C. Ph.E. Bach: Rondó, colección 1785

Coda portante, en cambio, el flujo rítmico: corchea, des­ ron métodos de piano de G. S. LOHLEIN ( 1 765-8 1 ) , D . G .
pués semicorchea. Los acordes (del b.c.) suenan a TüRK ( 1 789), A . E . M L E R ( 1 804) .
C V, modo de arpegios a partir del c.4. Se denominan ba­
jos de arpa o de Alberti y pronto aparecen en todas
partes (fig. A). Rítmicamente se corresponden con los
llamados bajos de Murky (trémolos en octavas).
Un sonido delicado y sutil está presente en las 51 So­
nntas de B. ÜALUPPI ( 1 706-85, cf. pág. 377). Oscilan en­
tre 1 y 4 movimientos, con estructura bipartita y varie­
dnd de carácter, y siguen el esquema de la sonata da
chiesa (fig. B). ÜALUPP1 combina en ellas un emotivo
mclodismo y una graciosa figuración con una ligera y
juguetona pseudopolifonía (voz intermedia) sobre un re­
posado esquema de bajo (ej. B). La expresión y el ca­

i:;;;;;;;::] espectro sonoro

n\ ·ter motriz de sus sonatas están llenos de una acción

CJ forma-tipo barroca
Inequívocamente humana (GALUPPI era autor de óperas).

CJ reexposición variada
contrastes temáticos
•:Hlllo sentimental

1111111 libre, sin barras de compás

I J n expresivo melodismo elimina la decorativa ornamen­

1787 � pasaje ligado

lnción rococó. Figuras de suspiro, alternancia de modo
muyor. y menor y tonalidades lejanas introducen rasg6s
de acentuado sentimiento y gran fantasía. Surge un pa-
D C.Ph.E. Bach: Fantasía, 111lclismo musical con el Sturm und Drang literario, cuyo
principal representante es
C 'AKL PHILIPP EMANUEL BACM ( 1 714-88), desde 1740 cla­
vecinista de FEDERICO 11 en Berlín, desde 1 768 Direc-
Desarrollo del tema, creciente necesidad de expresión

398 Clasicismo/Piano 11/Epoca de Haydn, Mozart
A J. Schobert: Sonata en M¡j, mayor, anterior a
B J. Ch. Bach: Sonata en Sol mayor, Op. 17 n.0 4.
En el Sur, especialmente en Viena, se configura un es­
tilo propio de influencia italiana: suite con carácter de
divertimento y una brillante escritura pianística.
Georg Chr. Wagenseil ( 1 7 1 5-77), discípulo de Fux, mú­
sico de la corte y profesor de piano de la familia im­
perial en Viena; entre otras obras, publica Diverti­
mentos para clave ( 1 753, 1 76 1 ). En sus sonatas toma
de la suite el minueto, casi siempre como alegre mo­
vimiento final.
J. Haydn compuso hasta 1 795 más de 50 sonatas para
piano, además de variaciones y otras piezas. Recoge
1767 minueto las influencias estilísticas y experimenta con la técni­
ca, la forma y el contenido.
Sus sonatas de juventud se llaman aún Partitas y se
integran con su minueto como último o penúltimo
movimiento en la tradición vienesa de relajada músi­
ca para clave. A partir de ca. 1 770, las sonatas refle­
jan el estilo sentimental (tonalidades menores, formas
más libres). Las sonatas de los años 80 dejan entrever
la influencia de MozART (melodía). Las sonatas de
última época, a partir de ca . 1 790, se caracterizan por
la riqueza de ideas en una forma sonata constante­
mente variada.
La obra para piano de HAYDN alcanza con su variedad
anterior a 1 782, comienzo compositiva, refinado melodismo belcantista e ingeniosa
escritura para piano un elevado plano de tensiones que
lu sitúan directamente entre D. SCARLATTI y BEETHOVEN.
E n Mannheim y París toma otro rumbo el estilo pianís­
tico, influido por la cultura orquestal.
Johann Schobert (ca. 1 740-67) , discípulo de WAGENSEIL ,
vivió desde 1760 como clavecinista de cámara del Prín­
cipe DE CoNT I en París. Creó un tipo de piano sinfó­
nico con amplitud sonora (bajos, terceras, sextas) y
una polifonía limitada (ej. A ) .
Clasicismo/Piano 11/Epoca de Haydn, Mozart 399
RINI, SAMMARTINI, PEROlTI, PESCETTI , RUTINI, PAMPANI,
GALUPPI, etc.
Las 6 primeras Sonatas de MozART (KV 279-284, Salz­
burgo y Munich , 1774/75) presentan influencias de la
suite, una técnica aún poco desarrollada y el predomi­
nio de modelos como HAYDN, SCHOBERT y J. CHR. BACH,
cuyo Allegro cantabile conoció MozART en Italia con su
peculiar carácter melódico.
Las 6 Sonatas de Mannheim o de París (KV 309 ss. ,
1 777/78, ibid .) presentan el estilo de Mannheim. Son
característicos el comienzo en un unísono casi orques­
tal y los contrastes dinámicos en un espacio reducido
al máximo, como en la KV 309 (ej . C). El 2.0 movi­
miento caracteriza graciosamente a RosE, la hija de
CANNABICM. La sonata termina con un alegre rondó
(ej . C, cf. tema en ej. B ) .
El 3.cr grupo de sonatas, también 6, aunque más espa­
ciadas (KV 457, 533, 545, apéndice 1 35 y 138a, 570,
576, 1 784-89), refleja la tendencia a la individualización
de cada sonata y el creciente interés de MozART por la
labor contrapuntística (sobre todo en las KV 570 y 576).
Las Fantasías de MozART combinan el estilo vienés con
el sentimentalismo expresivo de C. PM. E. BACH.
Episodios a modo de cadencia disuelven la estructura
en varias partes y llenan de contrastes la Fantasía en
re menor de 1 782.
El carácter som brío de los acordes introductorios, re­
sueltos en arpegios como en los preludios de BACH
(en ej . D escritos en acordes, al contrario que en el
original), llena de expresividad romántica el mundo
t ímbrico barroco, anuncia a BEETHOVEN e hizo que
llegara a ser una obra muy apreciada en el siglo x1x.
MozART deja gran amplitud al doloroso tema e n re
menor con figuras de suspiro, aunque concluye Ja fan­

�
U n a fuerte influencia sobre e l estilo pianístico d e l Cla­ tasía con un contenido pero liberador modo mayor,
sicismo la ejerce el milanés o londinense como en una ópera: el público no podía abandonar
1 1 1 . R o nd ea u , Al legretto graz ioso Johann Christian Bach ( 1 735-82), hijo menor de J. S. la sala en un ambiente trágico.

&b2tmvu)�1gt@Jk �l@u lr·

1 1. Andante un poco adagio

P1EUu.
BActt; a la muerte de su padre vive con C. PH. E .
BACH en Berlín, e n 1 756 s e traslada a Milán (maestro
de capilla), estudia con el PADRE MARTINI en Bolonia,
se convierte al catolicismo y en 1 760 es nombrado
p
fp p fp organista de la Catedral de Milán. Además de música
MozART compuso casi todas sus obras para piano, tam­
bién las sonatas para violín y los tríos con piano
(pág. 404), para interpretarlas él mismo. Rechazaba tan­
to el puro virtuosismo mecánico (escalas, terceras, etc.)
como una ejecución excesivamente rápida. Todo ello

3. er mov., final j
sacra compone óperas en estilo italiano que alcanzan tiende a un ideal estético de gran armonía y plenamente
C W.A. Mozart: Sonata en Do mayor, KV 309, 1 777 1 .er mov comienzo; 2.0 mov. ·Rose Cannabich..;
.• gran éxito. A partir de 1 762 vive en Londres, donde vital.
funda en 1764 con el gambista C. F ABEL una serie
de conciertos (pág. 427); escribe óperas, oratorios,
más de 90 sinfonías, conciertos, música sacra, de cá­
mara y para piano (influencia de MozART, pág. 425).
Andante Ada io Presto Tempó primo Preslo T. p. Allegretto (T. p.) Es característico de su estilo e l Allegro cantabile: una
animada melodía de colorido italiano. En el ej . B ,
Q. Al, 1 1 c. Q . re. 22 9 10 2/4, Re, 32 21
unacrusa y síncopa dan impulso y ligereza a la melo­
día, apoyada en la pulsación del acompañamiento.
W. A. Mozart fue uno de los mejores pianistas de su
l icmpo. Dio preponderancia al Hammerklavier frente al
clnve. Utilizó aún un pequeño clavicordio para practicar
en los viajes.
Mozarl era famoso por sus improvisaciones. Las fanta­
Hlns, variaciones, prelt:dios, caprichos y las cadencias
pum sus conciertos, conservadas en parte, ofrecen aún
un11 buena muestra de ello.
Las obras para piano comprenden 18 Sonatas, 3 Ron­
dós, 3 Fantasías, Variaciones; Sonatas y Variaciones
D W.A. Mozart: Fantasía en re menor, KV 397, 1 782, estructura y comienzo para piano a 4 manos, la Sonata para 2 pianos en Re

LJ estilo de Mannheim O- libertad de tempo,

mayor (KV 448, 1 781: como un brillante concierto) ,
111 Fuga en do menor (KV 426), etc.
O Allegro cantabile MozART se había familiarizado a través de sus viajes y
cadencia
comienzo en unísono ritmo establecido l · ·t uras con todas las escuelas pianísticas de su tiempo.
1 .os MozART poseían, por ejemplo, una colección de
onatas para piano de HAFFNER, en 12 vols. ( 1 760), con
ohras de famosos autores italianos como SCARLATTI, S E·
Desarrollo de la estructura e intensidad expresiva

398 Clasicismo/Piano 11/Epoca de Haydn, Mozart
A J. Schobert: Sonata en M¡j, mayor, anterior a
B J. Ch. Bach: Sonata en Sol mayor, Op. 17 n.0 4.
En el Sur, especialmente en Viena, se configura un es­
tilo propio de influencia italiana: suite con carácter de
divertimento y una brillante escritura pianística.
Georg Chr. Wagenseil ( 1 7 1 5-77), discípulo de Fux, mú­
sico de la corte y profesor de piano de la familia im­
perial en Viena; entre otras obras, publica Diverti­
mentos para clave ( 1 753, 1 76 1 ). En sus sonatas toma
de la suite el minueto, casi siempre como alegre mo­
vimiento final.
J. Haydn compuso hasta 1 795 más de 50 sonatas para
piano, además de variaciones y otras piezas. Recoge
1767 minueto las influencias estilísticas y experimenta con la técni­
ca, la forma y el contenido.
Sus sonatas de juventud se llaman aún Partitas y se
integran con su minueto como último o penúltimo
movimiento en la tradición vienesa de relajada músi­
ca para clave. A partir de ca. 1 770, las sonatas refle­
jan el estilo sentimental (tonalidades menores, formas
más libres). Las sonatas de los años 80 dejan entrever
la influencia de MozART (melodía). Las sonatas de
última época, a partir de ca . 1 790, se caracterizan por
la riqueza de ideas en una forma sonata constante­
mente variada.
La obra para piano de HAYDN alcanza con su variedad
anterior a 1 782, comienzo compositiva, refinado melodismo belcantista e ingeniosa
escritura para piano un elevado plano de tensiones que
lu sitúan directamente entre D. SCARLATTI y BEETHOVEN.
E n Mannheim y París toma otro rumbo el estilo pianís­
tico, influido por la cultura orquestal.
Johann Schobert (ca. 1 740-67) , discípulo de WAGENSEIL ,
vivió desde 1760 como clavecinista de cámara del Prín­
cipe DE CoNT I en París. Creó un tipo de piano sinfó­
nico con amplitud sonora (bajos, terceras, sextas) y
una polifonía limitada (ej. A ) .
Clasicismo/Piano 11/Epoca de Haydn, Mozart 399
RINI, SAMMARTINI, PEROlTI, PESCETTI , RUTINI, PAMPANI,
GALUPPI, etc.
Las 6 primeras Sonatas de MozART (KV 279-284, Salz­
burgo y Munich , 1774/75) presentan influencias de la
suite, una técnica aún poco desarrollada y el predomi­
nio de modelos como HAYDN, SCHOBERT y J. CHR. BACH,
cuyo Allegro cantabile conoció MozART en Italia con su
peculiar carácter melódico.
Las 6 Sonatas de Mannheim o de París (KV 309 ss. ,
1 777/78, ibid .) presentan el estilo de Mannheim. Son
característicos el comienzo en un unísono casi orques­
tal y los contrastes dinámicos en un espacio reducido
al máximo, como en la KV 309 (ej . C). El 2.0 movi­
miento caracteriza graciosamente a RosE, la hija de
CANNABICM. La sonata termina con un alegre rondó
(ej . C, cf. tema en ej. B ) .
El 3.cr grupo de sonatas, también 6, aunque más espa­
ciadas (KV 457, 533, 545, apéndice 1 35 y 138a, 570,
576, 1 784-89), refleja la tendencia a la individualización
de cada sonata y el creciente interés de MozART por la
labor contrapuntística (sobre todo en las KV 570 y 576).
Las Fantasías de MozART combinan el estilo vienés con
el sentimentalismo expresivo de C. PM. E. BACH.
Episodios a modo de cadencia disuelven la estructura
en varias partes y llenan de contrastes la Fantasía en
re menor de 1 782.
El carácter som brío de los acordes introductorios, re­
sueltos en arpegios como en los preludios de BACH
(en ej . D escritos en acordes, al contrario que en el
original), llena de expresividad romántica el mundo
t ímbrico barroco, anuncia a BEETHOVEN e hizo que
llegara a ser una obra muy apreciada en el siglo x1x.
MozART deja gran amplitud al doloroso tema e n re
menor con figuras de suspiro, aunque concluye Ja fan­

�
U n a fuerte influencia sobre e l estilo pianístico d e l Cla­ tasía con un contenido pero liberador modo mayor,
sicismo la ejerce el milanés o londinense como en una ópera: el público no podía abandonar
1 1 1 . R o nd ea u , Al legretto graz ioso Johann Christian Bach ( 1 735-82), hijo menor de J. S. la sala en un ambiente trágico.

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1 1. Andante un poco adagio

P1EUu.
BActt; a la muerte de su padre vive con C. PH. E .
BACH en Berlín, e n 1 756 s e traslada a Milán (maestro
de capilla), estudia con el PADRE MARTINI en Bolonia,
se convierte al catolicismo y en 1 760 es nombrado
p
fp p fp organista de la Catedral de Milán. Además de música
MozART compuso casi todas sus obras para piano, tam­
bién las sonatas para violín y los tríos con piano
(pág. 404), para interpretarlas él mismo. Rechazaba tan­
to el puro virtuosismo mecánico (escalas, terceras, etc.)
como una ejecución excesivamente rápida. Todo ello

3. er mov., final j
sacra compone óperas en estilo italiano que alcanzan tiende a un ideal estético de gran armonía y plenamente
C W.A. Mozart: Sonata en Do mayor, KV 309, 1 777 1 .er mov comienzo; 2.0 mov. ·Rose Cannabich..;
.• gran éxito. A partir de 1 762 vive en Londres, donde vital.
funda en 1764 con el gambista C. F ABEL una serie
de conciertos (pág. 427); escribe óperas, oratorios,
más de 90 sinfonías, conciertos, música sacra, de cá­
mara y para piano (influencia de MozART, pág. 425).
Andante Ada io Presto Tempó primo Preslo T. p. Allegretto (T. p.) Es característico de su estilo e l Allegro cantabile: una
animada melodía de colorido italiano. En el ej . B ,
Q. Al, 1 1 c. Q . re. 22 9 10 2/4, Re, 32 21
unacrusa y síncopa dan impulso y ligereza a la melo­
día, apoyada en la pulsación del acompañamiento.
W. A. Mozart fue uno de los mejores pianistas de su
l icmpo. Dio preponderancia al Hammerklavier frente al
clnve. Utilizó aún un pequeño clavicordio para practicar
en los viajes.
Mozarl era famoso por sus improvisaciones. Las fanta­
Hlns, variaciones, prelt:dios, caprichos y las cadencias
pum sus conciertos, conservadas en parte, ofrecen aún
un11 buena muestra de ello.
Las obras para piano comprenden 18 Sonatas, 3 Ron­
dós, 3 Fantasías, Variaciones; Sonatas y Variaciones
D W.A. Mozart: Fantasía en re menor, KV 397, 1 782, estructura y comienzo para piano a 4 manos, la Sonata para 2 pianos en Re

LJ estilo de Mannheim O- libertad de tempo,

mayor (KV 448, 1 781: como un brillante concierto) ,
111 Fuga en do menor (KV 426), etc.
O Allegro cantabile MozART se había familiarizado a través de sus viajes y
cadencia
comienzo en unísono ritmo establecido l · ·t uras con todas las escuelas pianísticas de su tiempo.
1 .os MozART poseían, por ejemplo, una colección de
onatas para piano de HAFFNER, en 12 vols. ( 1 760), con
ohras de famosos autores italianos como SCARLATTI, S E·
Desarrollo de la estructura e intensidad expresiva
400 Clasicismo/Piano 111/Epoca de Beethoven Clasicismo/Piano 111/Epoca de Beethoven 401

l 11111osos virtuosos y compositores para piano: tramusical, una idea poética en la música, no a un pro­
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1 W l lASSLER ( 1 747- 1 822); grama concreto.

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I[ M 1 1111 1 C i .FMENTl ( 1 752- 1 832), desde 1766 en Londres, El aspecto musical de la sonata recuerda sólo remota­
"'.. "
·e:
'¡¡ o
111111hi'n editor, 1 06 sonatas para piano, muy aprecia­ mente a la forma sonata (con los ulteriores conceptos
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� do por BEETHOVEN, numerosos discípulos (CR A M E R,

j"'
5! .9 2 de exposición. desarrollo y reexposición). Sorprende , en
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1 • 1 1 1 1 1 ) , tratado para piano Gradus ad Parnasswn cambio, la multitud de ideas que constrastan (motivos)

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l 1 1 NM 1 ' 1 l!YEL ( 1 757- 1831 ) , alumno de HAYDN, construc- En todas partes predomina la unidad de ideas clásica.
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pianos y comerciante en París . El Largo inicial responde a la tradición del género, pero

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"' 1 l .. l >ussEK ( 1 760- 1812) , Praga. lo .transforma inmediatamente (antítesis Largo-Allegro).
1 1 1 . ( '11AMER ( 1 771- 1858), Mannheim, Londres. Es también una novedad la repetición del Largo en el
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o J 1 1 1 1 ANN N 1:l'OM UK HuMMEL ( 1 778- 1 837), Viena, desde l ."' movimiento de la sonata a modo de libres interpo­
' E I H l •I ·n Wcimar, alumno de MoZART. laciones en forma de fantasía, lo que subraya su signi­
1i
M iii J 1 11 1N F11 1 1 ( 1 782- 1 837) : Nocturnos ( 1 8 1 2 ss. ) . ficado. Se puede decir que el Largo inicial contiene el
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u ¡;; 1 � 1 1 � ( 1 784- 1 838), alumno d e BEETHOVEN. núcleo de toda la sonata.
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H I ( '/HlNY ( 1 791- 1 857), alumno de BEETl-IOVEN, nú­ temático. El motivo de sexta ascendente ( 1 ) aparece de
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(.)
considerable de estudios. nuevo en la idea principal (3). El correspondiente mo­
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"' tivo contrastante (2) determina con la secuencia de ne­
1
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gras la 2.ª parte de la idea principal (3) (c. 22: grados

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wl11 van Beethoven
l'! "' 1 -1 11h11 con s iderado ya

e
en su época un excelente pianis- conjuntos de la 1 como eje). Pero también el ritmo de

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1 , lmrm ivisador y compositor para piano. Su voluntad corcheas en anacrusa del motivo (2) vuelve a aparecer

8 f, ovl�11cloncs: Fantasías de gran libertad forma l ; ca­

11 • presión y su estilo (pianístico) influyeron decisiva­ en el motivo (4) en la sección temática 11 (región de la
..
.
¡ ! tfü• ·n la interpretación pianística del siglo x1x. dominante, quasi tema l l , con grados conjuntos como
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"" ¿ 1 acompañamiento). También los motivos ( 5 ) , (6) y (7)
u :;¡ ' 1'11C 'i11.� de conciertos para piano; variaciones sobre guardan relación con el comienzo (cf. ej . , motivo de
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nmildos (pág. 1 56) y libres, tema con frecuencia ad sextas, grados cromáticos conjuntos), así como los mo­
Uh . ( lrnn parte de ellas eran incluidas en sus compo­ tivos principales del 2. 0 y 3 ª movimientos (números 8.

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'.ª -á .... -1dm1l'S, en ocasiones con una clara relación, como
¡.¡ ¡; . 9 , 10. con estructura de sextas e insistencia sonora en
2"' n In Sonata quasi una fantasia (Op. 27) . El propio

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los grados conjuntos). Cuanto más estrecha sea esta re­
� E 1 1 1 1 1 1 11 1v1,N escribió las cadencias para sus conciertos. lación, mayor será el efecto de un pasaje determinado
< s '11mpc1Hlclones: 32 Sonatas; piezas para piano como ron- procedente de una forma sonata instrumental:

J!8 e.
. 1h • danzas. Para E/isa ( 18 1 0) ; Bagatelas, Op. 33 Antes de la reexposición, es decir, en un pasaje de
( I MO. ). Op. 1 19 ( 1 820/2 1 ) , Op. 1 26 ( 1 823) ; 22 Varia-
_,
. transición que tiende a la ruptura, suena un recitativo
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11111 ·s (exceptuando las de las sonatas), especialmen- instrumental. En él se manifiesta lo extramusical de
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el! � 1 : un modo poco habitual por su claridad: sobre un acor­

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e url11C'/11111·s Heroica en Mi bemol mayor, Op. 35 ( 1 802), de mantenido por el pedal se eleva una voz , sin texto,
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I� vnr lnciones y fuga. El tema lo utiliza 4 veces: pero como si lo hubiera (ej . c. 143 ss. ) .

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.... .Ji! "'
•n In 7 " contradanza para orquesta ( 1 800-0 1 ) ; El recitativo instrumental n o e s nuevo en s í desde
• n • l finale del ballet Las criaturas de Prometeo, c. P1 1. E. BAC l-I (pág. 397), si bien BEETHOVEN refuerza

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.g < > 1 1. 4� ( 1 80 1 ) ; aquí aparece con claridad el conteni­ con su utilización el dramatismo de la forma sonata clá­
2"' =

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sica y hace que sobresalga su carácter de un modo «elo­
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do po t ico y heroico del tema ;

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-,., n I n� Vm·iaciones Op. 35 (cf. supra; pág. 432, ej . B ) ; cuente».
< -8 n l'I finale d e l a Heroica ( 1 803; pág. 42 1 ) . La referencia a La tempestad de SHAKESPEARE como ver­
11r/111•/011es en do menor, WoO 80 ( 1 806), una cha­ dadera clave de la obra demuestra el aspecto dramático
- Nnhr • un tema de 8 compases. también en palabras de BEETHOVEN. La música se dirige
.. u.. 11rhwio11es sobre un vals de A. Diabelli,, Op. 1 20 con dramatismo a la fantasía del oyente aunque éste - no
� ( I M l lJ 1 ) : ÜI A B E LLI publicó una colección de variacio-

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tenga un conocimiento previo de aquélla.
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• 11 • diversos compositores (tb. de Sc1-1uBE RT) sobre
1 11111 propio, entre los que destaca BEETHOVEN , que

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lhh 11111s tarde un gran ciclo (carácter de obra de
)
1 1 1 111 1 1 1 poca ) .

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) 1 nido cxtramusical

.!!! 8
r 111 11sfa creadora de BEETHOYEN es puramente musi-
:;
u = 1. 1 1 1 1 1 ·on frecuencia está motivada por lo extramu­
•I 1 t i na obra como la Sonata Op. 2 n.0 l corresponde
tt Nll h 1rrna clásica al ámbito puramente musical de su
11 hll'don (pág. 1 06, fig. C; pág. 1 48 , fig. C) . En cam-

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o 1 1 1 , l o l' X l ra m usical se manifiesta en una sonata como

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1 1 1 n." 2, del período de las « nuevas vías» ( 1 802).
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l'! 1 • l'rvir como ejemplo de cómo un contenido ex­

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IU•kul y una idea puramente musical producen una
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11 turma autónoma.
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402 Clasicismo/Piano IV/Beethoveo Clasicismo/Piano tv/Beethoven 403

1 knt ro de la obra completa de BEETHOVEN destacan las Das Lebewohl -el 4 de mayo- dedicada y escrita de
\' Sonatas para piano. Sigamos aquí su evolución con todo corazón a S.A . /. (Su Alteza Imperial).
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0 11. 2 n.0' 1-3: borradores de Bonn , dedicadas a HAYDN, Las 5 últim.as sonatas, a partir de la Op. 1 0 1 ( 1 816),
u suelen 111clturse entre las obras d e última época (fig. A).
-- - ·
1 1 1 1,it'ils en sus 4 movimientos y su forma (págs. 1 06,
l I H ) . La Sonata n.0 3 presenta a BEETHOVEN como vir­ Todas las obras de última época experimentan un giro
.b LJ UJl � l l l l N l del piano, con terceras, pasajes con acordes de hacia el planteamiento polifónico. Un caso extremo es
1 11 lava y sexta, cadencia a modo de concierto en el i er la Gran Sonata para Hammerklavier Op. 1 06, que des­
--- .
1111 1vi111iento, tonalidades distantes conforme al estilo ro- pués. de las dimensiones sinfónicas de los 3 primeros

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11 1 0 1 1 1 t ico (2.0 mov . : mediante, Mi mayor) y un brillante
di-1•110 de trinos en el finale .
1 1 11. LI: en do menor, recibió s u título Patética y a e n la
• d1rmn original (¿de BEETllOVEN? ) , especialmente por
11 1 ,. , movimiento, con la introducción lenta que trans-
"' 1 11 1 1 1 1 1 a dimensiones clásicas los ritmos punteados de la
@ 1 1lw 1 1 11rn francesa, símbolo del � Jthos y la gravedad ba-
>
mov1m1entos concluye con una gran fuga. Esta fuga se
acoge a la tradición contrapuntística, pero con expre­
sión de la nueva época, y la transforma en una nueva
forma (con a/cune licenze). De igual modo procede B EET-
1 1ovEN en la fuga final de la Sonata Op. 1 10, con la
incl usión de reminiscencias del movimiento lento. El mo­
vimiento central de la Op. 1 1 O es un recitalivo de /amen­

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- ---
·
1 1 1 u·o�. to con influencia belcantista (messa di voce).
"'
E
Op. 1 4 n.'" 1 -2: la Sonata n.0 l la adaptó BEETllOVEN
.i. A t 1 1 1 1 1 h 11•11 para cuarteto de cuerda (Fa mayor, 180 1 -2) . La última sonata, la Op. 1 1 1 , !(ene sólo 2 movimientos,
._
.. ... uno de ellos en forma sonata, en do menor, con intro­
0 1 1. 1.<1: en la búsqueda de nuevas formas, BEETllOVEN
1 1 t it 11yc el 1 . er movimiento habitual de la sonata por
ducción lenta y secciones fugadas, y el otro en forma

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de variaciones en Do mayor.

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1 11 1 1;u·1ones . En lugar del movimiento lento aparece la
.... Las variaciones se basan en un tema de máxima sen­
e
1 1 1 1 1111,a Marche Junébre sulla morte d'un Eroe (marcha
l11111·h"' ) . El piano imita sonidos orquestales con redo­ cillez, la Ariella, que presenta a modo de canción una
hl1• 1k ti mbal y fanfarrias (el propio B EETH OVEN instru-
melodía íntima en compás de 9/ 1 6 , con una suave ana­
1111 11111 c• n 1 8 1 5 este movimiento) . crusa (ej . C).
....
�
<D
Las vari.aciones se suceden sin interrupción . Las 3 pri­
@ a;
011. Z7 n.'" 1 -2: ambas sonatas llevan la denominación
> iil � 1 1 .\111111t" qllasi una Fantasía. La creciente necesidad
meras siguen el principio de la gradación en todos los
a.spectos: tempo (a través del cambio de compás se man­
r..i
p1 1·'1va y la fantasía rebasan el mundo de las formas
1 1 il 11' e i ni roducen el nuevo siglo señalando el rumbo
tiene la corchea como unidad de medida ), ritmo (pun­

�l,
1 1 111 h11 1k tomar (fecha de composición : 1 800-0 1 ) . Es
tillos), dinámica, bloques sonoros.
Después del clímax aparece en la variación n.0 4 una
" "' tl'l lstica la denominación de Sonata «Claro de luna"
111 1 1 1 l,1 Op. 27 n.0 2 dada por L. RELLSTAB, que imagi-
estratificación sonora en pp con rasgos casi impresionis­
�
ii 1111h11 1 · 1 1 los sonidos del 1 .cr movimiento el «lago de Vier-
-E
tas que anuncian la aparición de una nueva era. Des­
1111/rl•t({t/ 1•11 el claro de luna»; con ello añadió una idea
pués aparece un entramado pol_ifónico de las líneas mu­
�
"' N � sicales. BEETllOVEN lleva el tema sobre un encadena­
@
"' Q) g o
l l 11111 11"(':tl a la sonata de BEETllOVEN. LISZT llamaba
1 " 111ov1111icnto «una flor entre 2 abismos», y son nu-
miento de trinos entre las variaciones n.º� 4 y 5 hasta
>
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s> 111 1 1 1 u' l:ts especulaciones sobre si BEETllOVEN plasma
las regiones más extremas (5 octavas de distancia entre
11 -- c
·O .,
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Tic.
la voz superior y el bajo) como interpretación del sen­
E ·e 11 l 1 "" ':ita el infortunado amor con su alumna Giu-
.�
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1 11 1 1 < 1 1 1 11 1 · 1ARD1 , a quien está dedicada la sonata. En
timiento del ser humano (ej . C).
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o
La variación n . 0 5, serena pero de una creciente vitali­
111111.11 1 , l a m(1sica de B EEntOVEN incita la fantasía y
N
<D o dad, un delicado diseño de trinos y una sencilla coda
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E ,..¡ 1 11111.1 11 11nos Ílmbitos superiores no especificados. El
> "' 1
concluyen la sonata. Con ella termina a su vez el prin­
<11 - .2
111ov11n1c11to recuerda a la escena de la muerte del
g
o
cipal género del Clasicismo.

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· "' 11111 111 1,ulor en Don Giuvanni de MOZART casi con las
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- " 1 11111 11111Hs (también tresillos, afia breve).
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o 11 1 1 . '" 1 -3: (con Sonata La Tempestad) cf.
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1 ( \¡1¡111.vsionata): en ella eleva BEETHOVEN hasta
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1 1 1 1 1 1 1 < · l11s dimensiones compositivas y las posibilida­
u t t 1 1 1 l t 1 1rns del piano. Abandona las categorías esté-
1 t . 1hk-rnlas y sustituye la belleza tradicional por
11111 1 " l'Xprcsividad.
� 1 1 1 1 i . 1 y 1 1 1 potencia sonora irrumpe tras un sorpren-
§:s 1 Uh / '/'' 1 1ror dc s ascendentes en fa menor, con ritmo

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· 1 1 1 1 1 1 1 · 1 11 1 t rn s t c con el sombrío l .°' tema descendente
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o l 1 1111 11111 ) aparece el delicado 2.0 tema ascendente
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1 ..... Cf) c.
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111 11 ( / 1•.1 /\dieux): pertenece a las sonatas con pro-
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"' = 1 1 1 d1 111' palabras «Lebe wohl» («Adiós»), escritas
..

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1 l.1 11ot11s (t ambién motivo de la trompa de posti-
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¡::: 11 11 1 von:s). El 2.0 movimiento está configurado
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o
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111111.1111 1 1111 1 rnlso. La Sonata fue compuesta durante
'V 1 11 l 1 1·� dl' l a guerra, entre mayo de 1 809 y enero
<!) I M l l l 1 · 11 111 •poca de la evacuación de la familia im­
¡:Q l 1 1 1 t llo 1 1 . Título original: Der A bschied (tachado)
402 Clasicismo/Piano IV/Beethoveo Clasicismo/Piano tv/Beethoven 403

1 knt ro de la obra completa de BEETHOVEN destacan las Das Lebewohl -el 4 de mayo- dedicada y escrita de
\' Sonatas para piano. Sigamos aquí su evolución con todo corazón a S.A . /. (Su Alteza Imperial).
"' ,. l <'lllplos escogidos.
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0 11. 2 n.0' 1-3: borradores de Bonn , dedicadas a HAYDN, Las 5 últim.as sonatas, a partir de la Op. 1 0 1 ( 1 816),
u suelen 111clturse entre las obras d e última época (fig. A).
-- - ·
1 1 1 1,it'ils en sus 4 movimientos y su forma (págs. 1 06,
l I H ) . La Sonata n.0 3 presenta a BEETHOVEN como vir­ Todas las obras de última época experimentan un giro
.b LJ UJl � l l l l N l del piano, con terceras, pasajes con acordes de hacia el planteamiento polifónico. Un caso extremo es
1 11 lava y sexta, cadencia a modo de concierto en el i er la Gran Sonata para Hammerklavier Op. 1 06, que des­
--- .
1111 1vi111iento, tonalidades distantes conforme al estilo ro- pués. de las dimensiones sinfónicas de los 3 primeros

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11 1 0 1 1 1 t ico (2.0 mov . : mediante, Mi mayor) y un brillante
di-1•110 de trinos en el finale .
1 1 11. LI: en do menor, recibió s u título Patética y a e n la
• d1rmn original (¿de BEETllOVEN? ) , especialmente por
11 1 ,. , movimiento, con la introducción lenta que trans-
"' 1 11 1 1 1 1 1 a dimensiones clásicas los ritmos punteados de la
@ 1 1lw 1 1 11rn francesa, símbolo del � Jthos y la gravedad ba-
>
mov1m1entos concluye con una gran fuga. Esta fuga se
acoge a la tradición contrapuntística, pero con expre­
sión de la nueva época, y la transforma en una nueva
forma (con a/cune licenze). De igual modo procede B EET-
1 1ovEN en la fuga final de la Sonata Op. 1 10, con la
incl usión de reminiscencias del movimiento lento. El mo­
vimiento central de la Op. 1 1 O es un recitalivo de /amen­

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Op. 1 4 n.'" 1 -2: la Sonata n.0 l la adaptó BEETllOVEN
.i. A t 1 1 1 1 1 h 11•11 para cuarteto de cuerda (Fa mayor, 180 1 -2) . La última sonata, la Op. 1 1 1 , !(ene sólo 2 movimientos,
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.. ... uno de ellos en forma sonata, en do menor, con intro­
0 1 1. 1.<1: en la búsqueda de nuevas formas, BEETllOVEN
1 1 t it 11yc el 1 . er movimiento habitual de la sonata por
ducción lenta y secciones fugadas, y el otro en forma

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l11111·h"' ) . El piano imita sonidos orquestales con redo­ cillez, la Ariella, que presenta a modo de canción una
hl1• 1k ti mbal y fanfarrias (el propio B EETH OVEN instru-
melodía íntima en compás de 9/ 1 6 , con una suave ana­
1111 11111 c• n 1 8 1 5 este movimiento) . crusa (ej . C).
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1 1 il 11' e i ni roducen el nuevo siglo señalando el rumbo
tiene la corchea como unidad de medida ), ritmo (pun­

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tillos), dinámica, bloques sonoros.
Después del clímax aparece en la variación n.0 4 una
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404 Clasicismo/Música de cámara l/Violín, violonchelo Clasicismo/Música de cámara I/Violín, violonchelo 405

Piano
La música de cámara toma su nombre del lugar de su violon (en el Op. 3 incluso violín o flauta y violonchelo
interpretación , no en la iglesia ni en el teatro sino en ad lib , ej . A). Son características las Sonatas Op. 6 para

Violín
D los salones de la corte, a los que en el transcurso del piano y violín ad lib . ( 1 882) y Op. 9 para violín obligé
siglo xv111 también tendrá acceso la burguesía. Se escri­ ( 1 787) de HüLLMANDEL. E n 1 778 MozART dedicó a la

Violonchelo
D

Sonata para piano Sonata para vio lín Sonata para ve. Trío con piano
be siempre para instrumentos solistas. A partir del Cla­ Princesa Electora del Palatinado en Mannheim 6 Sona­

autónomo
sicismo se separa asimismo la música de cámara de la
D música sinfónica con coro y orquesta para un público
numeroso. Como en el Barroco, va dirigida, según su
propia naturaleza, a un reducido círculo de expertos y
tes pour le clavecin ou forté piano avec accompagnement
d'un violan ( KV 301 -306 ) .
Con frecuencia acompaña aún el violín colla parte a
la mano derecha del teclado una sexta más grave

c. 30
A 1 .ª� sonatas para piano con acompañamiento de vi. (fi.) y ve. aficionados. Por ello el estilo camerístico permite igual­
mente una mayor elaboración y habilidad . . . que el estilo
Al legro teatral (QuANTZ, 1 752) . Por lo general, la literatura para
solista no se incluye en la música de cámara, ya que le
falta el característico equilibrio concertante con los de­
más instrument o s.
Violín
La importancia de Italia en el siglo xv111 radica en la
interpretación cada vez más virtuosística, la figuración
instrumental y un melodismo de impronta italiana pro­
veniente de su amplia tradición violinística. Existen ge­
neraciones de discípulos. como G. TARTINI (t l 770, Pa­
dua) P NARDINI ( 1 722-93: sonatas a solo, caprichos) ,
A. L oL LI ( 1 730- 1802 ) , o la Escuela Violinística del Pia­
(ej . B, compás 30) o enlaza con el acompañamiento
de la mano izquierda (compás 35 ) ; a menudo tocan a
dúo ambos instrumentos.
Interpretación a dúo y concertación se intensifican aún
más en las últimas sonatas de MozART, que muestran
también un mayor interés por la interpretación de la
polifonía ( KV 454, 526 ) . MOZART compuso también dúos
para violín y viola (en Sol y Si bemol mayor, K V 423,
424; 1 783) , todos ellos, como las sonatas para violín y
piano, en 3 movimientos.
Beethoven escribió sus 1 O Sonatas para violín para com­
pañeros de igual rango: Op. 1 2 ( Re, La, Mi bemol,
.1797-98) , Op. 23 (la, 1 800), Op. 24 ( Fa, 1 80 1 , Prima­
vera), Op. 30 (La, do, Sol, 1 802 ) , Op. 47 ( La , 1 803,
Kreutzer), Op. 96 (Sol, 1 8 1 2 ) .

VI. con m.d. (melodía) con m.i. (acompañamiento)

monte con G . B . SO M IS (t 1 763, Turín), G.G. PuGNANI La introducción lenta d e la Sonata a Kreutzer comien­
�
( 1 73 1 -98, Turín), G . B . V1orn ( 1 755- 1 824, Turín, Lon­ za con un gran solo de violín , al que responde el

B W.A. Mozart: Sonata de la Kurfürstin, Op.
mov.
dres, París). F G EM I N I A N I ( J 680- 1 762. Lucca) ejerció
una gran influencia con su método de violín The Art of
1 n.0 6, KV 306, 1 778, 3. er Playing on the Vio/in ( Londres, 1 75 1 ; ed. francesa: Pa­
rís, 1 752; ed. alemana : Viena, 1 785), con ejercicios sis­
temáticos para pasar el arco.
Francia. París se convierte en el Clasicismo en el centro
de la interpretación del violín, tanto por sus series de
conciertos como por el Conservatorio, fundado en 1 795 .
Principales violinistas:
J_ J. MoNDONVILLE ( 1 7 1 1 -72) , flageolett;
PIERRE GAVIN lf.:S ( 1 728-1 800), desde 1 796 en el Conser­
vatorio; sus Vingt-quatre matinées ( 1 800) se conside­
ran estudios modélicos;
G. B. V1orr1 (cf. supra) causó gran sensación en sus
apariciones en los Concerts. 1 782/83 ;
P R O D E ( 1 774- 1 830) , discípulo de V 1 orn ; 24 caprichos
en todas las tonalidades;
R. KREUTZER ( 1 766- 1 83 1 ) , en Versalles y el Conserva­
torio; famosas obras didácticas: Méthode de violan
( 1 803, con RoDE y B A I LLOT), 40 Études ou Caprices
piano a modo de solista. abarcando una amplitud tím­
brica orquestal (ej . C), como un gran concierto ( BEE­
TllOVEN ) .
También de BEETHOVEN es el D úo con 2 anteojos obli­
gadas, para viola/violonchelo en do ( 1 798 ) .
Violonchelo
El violonchelo se desligó en la 2.ª mitad del siglo xv111
de su labor en el bajo continuo y evolucionó como ins­
trumento solista. Entre los chelistas destacan :
Lu1G1 B ocCHE RI NI ( 1 743- 1 805) . Lucca, Madrid ; numero­
sas composiciones para FEDE RI CO Gu1LLERMO 11 en
Berlín. Además: JEAN Lou1s DurORT ( 1 749- 1 8 1 9 ) , Pa­
rís; método de violonchelo Essai sur le doigter du vio­
/once/le et la conduite de l'archet ( 1 770) .
JEAN PIERRE DuPORT ( 1 741 - 1 8 1 8 ) , hermano de J. L . ; 1 . er
chelista en la Corte de Berlín.
Las Sonatas Op. 5 , n . º' 1-2 en Fa y sol ( 1 796) de BEE­
Tl-IOVEN están dedicadas a J.P DU PORT .

Beethoven: Sonata a Kreutzer, Op. 47, 1 803. comienzo

El violonchelo permanece aún en parte unido al bajo
( - 1 807) ; B EETl- IOVEN le dedicó la Sonata Op. 47 del piano. pero adorna las notas con gran invención
C L.v. Fue también decisiva en la formación del estilo de la y luego continúa libremente (ej . D ) .
moderna interpretación del violín la invención del arco BEETl -IOVEN escribe para el violonchelo Variaciones, So­
de TouRTE (pág. 40, fig. B), que hacía posible una fle­ natas Op. 69 en La ( 1 807), Op. 102, n . º' 1 -2 en Do y
(Adagio sostenuto) xible técnica de arco. Re ( 1 8 1 5), la última con final fugado.
Alemania/Austria. En el siglo xv1 1 1 llegaron a Occidente
numerosos violinistas bohemios. como FRANZ BENDA
( 1 709-86, hermano de GEORG, autor de singspiel), que
desde 1733 actúa en la capilla de FEDE RI CO 11 e n Neu­
ruppin y Berlín . o JOHANN STAMITZ en Man nheim
(pág. 4 1 5 ) , así como sus hijos CARL y ANTON. LEOPOLD

c. 12
MOZART ( 1 7 1 9-87) escribió en Salzburgo su Método de
violín básico ( 1 756), que introdujo la antigua técnica
violinística italiana ( T A RT IN I , LOCATELLI ) .
Son n umerosas las obras para violín de J . Haydn: sona­
tas para violín y piano, dúos para 2 violines, violín/viola
o violín/violonchelo; tríos para 2 violines/violonc'1elo, y
01ras.

L.v. Beethoven: Sonata para violonchelo, Op. 5. n.0 1 , 1 796, 1 . er mov.

W A. Mozart compuso ya entre 1 762-66 1 6 Sonatas
para violín y piano, K V 66 ss. (sus I .'" obras publicadas:
D Op. 1 , París, 1 764 ) . Predomina Ja parte de piano, y su
padre, LEOPOLD , solía acompañar a su hijo al violín ,
siguiendo la costumbre de la época. Son propiamente
sonatas para piano con violín ad lib. : Sonates pour le
Modificación de la estructura fiavecin qui peuvent se jouer avec l'accompagnement de
404 Clasicismo/Música de cámara l/Violín, violonchelo Clasicismo/Música de cámara I/Violín, violonchelo 405

Piano
La música de cámara toma su nombre del lugar de su violon (en el Op. 3 incluso violín o flauta y violonchelo
interpretación , no en la iglesia ni en el teatro sino en ad lib , ej . A). Son características las Sonatas Op. 6 para

Violín
D los salones de la corte, a los que en el transcurso del piano y violín ad lib . ( 1 882) y Op. 9 para violín obligé
siglo xv111 también tendrá acceso la burguesía. Se escri­ ( 1 787) de HüLLMANDEL. E n 1 778 MozART dedicó a la

Violonchelo
D

Sonata para piano Sonata para vio lín Sonata para ve. Trío con piano
be siempre para instrumentos solistas. A partir del Cla­ Princesa Electora del Palatinado en Mannheim 6 Sona­

autónomo
sicismo se separa asimismo la música de cámara de la
D música sinfónica con coro y orquesta para un público
numeroso. Como en el Barroco, va dirigida, según su
propia naturaleza, a un reducido círculo de expertos y
tes pour le clavecin ou forté piano avec accompagnement
d'un violan ( KV 301 -306 ) .
Con frecuencia acompaña aún el violín colla parte a
la mano derecha del teclado una sexta más grave

c. 30
A 1 .ª� sonatas para piano con acompañamiento de vi. (fi.) y ve. aficionados. Por ello el estilo camerístico permite igual­
mente una mayor elaboración y habilidad . . . que el estilo
Al legro teatral (QuANTZ, 1 752) . Por lo general, la literatura para
solista no se incluye en la música de cámara, ya que le
falta el característico equilibrio concertante con los de­
más instrument o s.
Violín
La importancia de Italia en el siglo xv111 radica en la
interpretación cada vez más virtuosística, la figuración
instrumental y un melodismo de impronta italiana pro­
veniente de su amplia tradición violinística. Existen ge­
neraciones de discípulos. como G. TARTINI (t l 770, Pa­
dua) P NARDINI ( 1 722-93: sonatas a solo, caprichos) ,
A. L oL LI ( 1 730- 1802 ) , o la Escuela Violinística del Pia­
(ej . B, compás 30) o enlaza con el acompañamiento
de la mano izquierda (compás 35 ) ; a menudo tocan a
dúo ambos instrumentos.
Interpretación a dúo y concertación se intensifican aún
más en las últimas sonatas de MozART, que muestran
también un mayor interés por la interpretación de la
polifonía ( KV 454, 526 ) . MOZART compuso también dúos
para violín y viola (en Sol y Si bemol mayor, K V 423,
424; 1 783) , todos ellos, como las sonatas para violín y
piano, en 3 movimientos.
Beethoven escribió sus 1 O Sonatas para violín para com­
pañeros de igual rango: Op. 1 2 ( Re, La, Mi bemol,
.1797-98) , Op. 23 (la, 1 800), Op. 24 ( Fa, 1 80 1 , Prima­
vera), Op. 30 (La, do, Sol, 1 802 ) , Op. 47 ( La , 1 803,
Kreutzer), Op. 96 (Sol, 1 8 1 2 ) .

VI. con m.d. (melodía) con m.i. (acompañamiento)

monte con G . B . SO M IS (t 1 763, Turín), G.G. PuGNANI La introducción lenta d e la Sonata a Kreutzer comien­
�
( 1 73 1 -98, Turín), G . B . V1orn ( 1 755- 1 824, Turín, Lon­ za con un gran solo de violín , al que responde el

B W.A. Mozart: Sonata de la Kurfürstin, Op.
mov.
dres, París). F G EM I N I A N I ( J 680- 1 762. Lucca) ejerció
una gran influencia con su método de violín The Art of
1 n.0 6, KV 306, 1 778, 3. er Playing on the Vio/in ( Londres, 1 75 1 ; ed. francesa: Pa­
rís, 1 752; ed. alemana : Viena, 1 785), con ejercicios sis­
temáticos para pasar el arco.
Francia. París se convierte en el Clasicismo en el centro
de la interpretación del violín, tanto por sus series de
conciertos como por el Conservatorio, fundado en 1 795 .
Principales violinistas:
J_ J. MoNDONVILLE ( 1 7 1 1 -72) , flageolett;
PIERRE GAVIN lf.:S ( 1 728-1 800), desde 1 796 en el Conser­
vatorio; sus Vingt-quatre matinées ( 1 800) se conside­
ran estudios modélicos;
G. B. V1orr1 (cf. supra) causó gran sensación en sus
apariciones en los Concerts. 1 782/83 ;
P R O D E ( 1 774- 1 830) , discípulo de V 1 orn ; 24 caprichos
en todas las tonalidades;
R. KREUTZER ( 1 766- 1 83 1 ) , en Versalles y el Conserva­
torio; famosas obras didácticas: Méthode de violan
( 1 803, con RoDE y B A I LLOT), 40 Études ou Caprices
piano a modo de solista. abarcando una amplitud tím­
brica orquestal (ej . C), como un gran concierto ( BEE­
TllOVEN ) .
También de BEETHOVEN es el D úo con 2 anteojos obli­
gadas, para viola/violonchelo en do ( 1 798 ) .
Violonchelo
El violonchelo se desligó en la 2.ª mitad del siglo xv111
de su labor en el bajo continuo y evolucionó como ins­
trumento solista. Entre los chelistas destacan :
Lu1G1 B ocCHE RI NI ( 1 743- 1 805) . Lucca, Madrid ; numero­
sas composiciones para FEDE RI CO Gu1LLERMO 11 en
Berlín. Además: JEAN Lou1s DurORT ( 1 749- 1 8 1 9 ) , Pa­
rís; método de violonchelo Essai sur le doigter du vio­
/once/le et la conduite de l'archet ( 1 770) .
JEAN PIERRE DuPORT ( 1 741 - 1 8 1 8 ) , hermano de J. L . ; 1 . er
chelista en la Corte de Berlín.
Las Sonatas Op. 5 , n . º' 1-2 en Fa y sol ( 1 796) de BEE­
Tl-IOVEN están dedicadas a J.P DU PORT .

Beethoven: Sonata a Kreutzer, Op. 47, 1 803. comienzo

El violonchelo permanece aún en parte unido al bajo
( - 1 807) ; B EETl- IOVEN le dedicó la Sonata Op. 47 del piano. pero adorna las notas con gran invención
C L.v. Fue también decisiva en la formación del estilo de la y luego continúa libremente (ej . D ) .
moderna interpretación del violín la invención del arco BEETl -IOVEN escribe para el violonchelo Variaciones, So­
de TouRTE (pág. 40, fig. B), que hacía posible una fle­ natas Op. 69 en La ( 1 807), Op. 102, n . º' 1 -2 en Do y
(Adagio sostenuto) xible técnica de arco. Re ( 1 8 1 5), la última con final fugado.
Alemania/Austria. En el siglo xv1 1 1 llegaron a Occidente
numerosos violinistas bohemios. como FRANZ BENDA
( 1 709-86, hermano de GEORG, autor de singspiel), que
desde 1733 actúa en la capilla de FEDE RI CO 11 e n Neu­
ruppin y Berlín . o JOHANN STAMITZ en Man nheim
(pág. 4 1 5 ) , así como sus hijos CARL y ANTON. LEOPOLD

c. 12
MOZART ( 1 7 1 9-87) escribió en Salzburgo su Método de
violín básico ( 1 756), que introdujo la antigua técnica
violinística italiana ( T A RT IN I , LOCATELLI ) .
Son n umerosas las obras para violín de J . Haydn: sona­
tas para violín y piano, dúos para 2 violines, violín/viola
o violín/violonchelo; tríos para 2 violines/violonc'1elo, y
01ras.

L.v. Beethoven: Sonata para violonchelo, Op. 5. n.0 1 , 1 796, 1 . er mov.

W A. Mozart compuso ya entre 1 762-66 1 6 Sonatas
para violín y piano, K V 66 ss. (sus I .'" obras publicadas:
D Op. 1 , París, 1 764 ) . Predomina Ja parte de piano, y su
padre, LEOPOLD , solía acompañar a su hijo al violín ,
siguiendo la costumbre de la época. Son propiamente
sonatas para piano con violín ad lib. : Sonates pour le
Modificación de la estructura fiavecin qui peuvent se jouer avec l'accompagnement de
406 Clasicismo/Música de cámara IUfrío con piano, cuarteto con piano Clasicismo/Música de cámara IUfrío con piano, cuarteto con piano 407

Trío con piano noro de 3 octavas (4 registros vocales), desde el La 1

A J. Haydn: Trío con piano n.0 25 en Sol mayor, 1 795,
·· la 1
A l legro vivace e con b r i o
Plano, m.i., 16 . . .. La1
exposición. unisono de todos los instrumentos (sobre 3 octavas), después solo de violonchelo
transición armónica, tema Ve., VI., VI. y Ve.
desarrollo, comienzo
B L.v. Beethoven: Trío con piano, Op. 70 n.0 1
(Trio del espectro), 1 808, estructuras del movimiento
Modificación de la estructura
Dentro de la música de cámara con piano ocupa un
lugar destacado el trío con piano para violín, violonche­
lo y piano. A los precedentes de esta distribución en
trío pertenece la sonata barroca para violín o flauta con
clave obligado. Al margen se encuentra la sonata en trío
(pág. 148, fig. B ) . El trío con piano del Clasicismo tiene
su origen inmediato en la sonata para piano, que se
amplió ad lib. como dúo y trío, al acompañar el violín
a la mano derecha y el violonchelo a la izquierda.
Los primeros tríos con piano de HAYDN (años 50) se
llaman todavía Sonatas para piano con acompañamien­
to de violín y violonchelo (cf. pág. 404, fig. A).
El violonchelo estaba acostumbrado a este cometido des­
de la realización del bajo continuo. Durante largo tiem­
po siguió reforzando el sonido (aún con MozART), pues
los graves de los pianos de la época eran débiles. Sólo
BEETHOVEN adjudicó al violonchelo y al violín una total
autonomía.
La procedencia directa de la sonata para piano (no de
comienzo la sonata en trío barroca) se manifiesta igualmente en
la división del trío con piano en 3 movimientos hasta la
aparición de BEETHOVEN, que los aumenta a 4 (pág. 1 48 ,
fig. A ) .
Los preclásicos como T0Esc1-11, R1 CHTER , Sc1-10BERT, L.
MozART o los hijos de BACH, en especial C. P11. E.
BACH, escribieron una abundante literatura de este tipo
de sonatas acompañadas.
Los 41 tríos con piano (también para flauta) de J.
HAVDN presentan una considerable evolución, pero
incluso un trío de madurez como el escrito en Sol
mayor Hob. XV: 25 ( 1 795) asimila aún en parte el
violín a la mano derecha y el violonchelo a la mano
izquierda del piano (ej . A).
Los tríos de juventud de HAYDN siguen siendo, por su
carácter, en su mayoría música de entretenimiento, di­
vertimentos alegres e ingeniosos, como corresponde a
la tradición de Alemania del Sur y Austria. También los
posteriores conservan mucho de este carácter.
Los tríos con piano de W . A . MOZART fueron compues­
tos en Viena, a excepción del Diverlimento KV 254
( 1 776): en 1 783 el fragmento en re menor ( KV 442); en
1 786 los Tríos en Sol, Si bemol (KV 496, 502); en 1788
los Tríos en Mi, Do, Sol ( KV 542, 548, 564); de gran
singularidad es el Trío Kegelstatt para clarinete, viola y
piano, en Mi bemol mayor ( KV 498; 1786, al parecer
compuesto mientras jugaba a los bolos).
La denominación de tercetos usada por MOZART alude
a la colaboración entre los instrumentos, si bien dirige
el piano ( MozART escribió los tríos para su interpreta­
ción personal, generalmente para conciertos en círculos
de protectores o amigos) .
BEETHOVEN otorga una nueva dimensión al género del
trío con piano. Publicó los 3 primeros como Op. 1
( 1 800), después de haberlos interpretado a menudo en
Viena. El ampuloso título de Grandes Tríos se remonta
a la designación francesa grand trio. Con ello se hace
referencia al importante carácter virutosístico, pero tam­
bién al giro que da BEETHOVEN desde una música de
entretenimiento a otra de elevado contenido.
El Op. 1 n.º 3 en do menor contiene rasgos dramáti­
cos y de fuerte tensión. Como obra de juventud se
separa al máximo del modelo de HAYDN.
El trío Op. l l en Si bemol mayor ( 1 798) fue compuesto
r:::J Violin Ve. r::J Piano por BEETHOVEN para flauta, aunque también adaptado
para violín. Después de un largo intervalo escribe los 2
Tríos Op. 70 en Re y Mi bemol ( 1 808), un nuevo esta­
dio en cuanto a sentido sonoro, densidad compositiva y
fuerza expresiva.
El Op. 70, n .0 1 comienza con un violento unísono
(!f. , stacc. ) , que se eleva a través de un espectro so-
hasta el fa3 (fig. B ) . En el clímax el chelo toma el
mando (solo). El ideal de BEETHOVEN aspira a una
profundización del sonido, una dimensión interna de
la acción musical en las notas. En el fa 1 del chelo se
consuma una reacción formal y armónica (re menor
después de Si bemol mayor/Mi bemol mayor) y la
transición a un motivo do/ce. El tema principal con­
tiene el contraste entre el l. cr y el 2. 0 tema. El ámbito
de la dominante, habitualmente presente en el 2 . 0
tema, no s e alcanza hasta el compás 43, como una
coda de la exposición concentrada. El tema do/ce lo
exponen las cuerdas primero de modo alternante y
después unidas en octavas (compás 7 ss. ) . El comien­
zo del desarrollo presenta igualmente una elaboración
contrapuntística con grandes contrastes en las 4 voces
(violín, violonchelo, manos derecha e izquierda del
piano, ej . B ) .
El trío consta de 3 movimientos y debe ·su nombre de
Trío del espectro al susurro tremolante en el movimien­
to cenrral.
E . T . A . HoFFMANN comentó el trío con entusiasmo
(AmZ, 3-3- 1 8 1 3):
«resalta con equidad el diferente carácter de los 3
instrumentos, la composición artística es del más alto
nivel y otorga un espacio infinito a la fantasía, pero
no como música puramente instrumental restringida
por la palabra ; por lo tanto es típicamente romántica».
Los 1 4 Tríos con piano de BEETHOVEN, incluyendo las
variaciones, culminan en el Op. 97 en Si bemol mayor,
dedicado al archiduque RoDOLFO ( 1 8 1 1 ). La extensión,
fantasía y expresividad de los 4 movimientos anuncian
los grandes tríos con piano del siglo x1x (pág. 484,
fig. D).
Cuartetos con piano
Amplían el trío con piano con una viola. En los cuar­
tetos con piano de C . P1·1 . E . BACH se puede sustituir e n
parte e l violín por l a flauta. Los cuartetos con piano de
MOZART fueron encargados para la serie de abono de
HOFFMEISTER Pour le pianoforte, pero el empresario en­
contró el Cuarteto en sol menor (KV 478, 1 785) dema­
siado difícil para el público. El Cuarteto en Mi bemol
mayor (KV 493. 1 786) lo escribió MOZART, por lo tanto,
motu proprio para interpretarlo él mismo en casa de
THuN en Praga. La tendencia al concierto para piano es
evidente.
El único Cuarteto con piano de BEETMOVEN, Op. 1 6, es
una adaptación original del Quinteto de viento Op. 1 6
( 1 796). También aquí el piano asume cadencias y pasa­
jes virtuosísticos.
406 Clasicismo/Música de cámara IUfrío con piano, cuarteto con piano Clasicismo/Música de cámara IUfrío con piano, cuarteto con piano 407

Trío con piano noro de 3 octavas (4 registros vocales), desde el La 1

A J. Haydn: Trío con piano n.0 25 en Sol mayor, 1 795,
·· la 1
A l legro vivace e con b r i o
Plano, m.i., 16 . . .. La1
exposición. unisono de todos los instrumentos (sobre 3 octavas), después solo de violonchelo
transición armónica, tema Ve., VI., VI. y Ve.
desarrollo, comienzo
B L.v. Beethoven: Trío con piano, Op. 70 n.0 1
(Trio del espectro), 1 808, estructuras del movimiento
Modificación de la estructura
Dentro de la música de cámara con piano ocupa un
lugar destacado el trío con piano para violín, violonche­
lo y piano. A los precedentes de esta distribución en
trío pertenece la sonata barroca para violín o flauta con
clave obligado. Al margen se encuentra la sonata en trío
(pág. 148, fig. B ) . El trío con piano del Clasicismo tiene
su origen inmediato en la sonata para piano, que se
amplió ad lib. como dúo y trío, al acompañar el violín
a la mano derecha y el violonchelo a la izquierda.
Los primeros tríos con piano de HAYDN (años 50) se
llaman todavía Sonatas para piano con acompañamien­
to de violín y violonchelo (cf. pág. 404, fig. A).
El violonchelo estaba acostumbrado a este cometido des­
de la realización del bajo continuo. Durante largo tiem­
po siguió reforzando el sonido (aún con MozART), pues
los graves de los pianos de la época eran débiles. Sólo
BEETHOVEN adjudicó al violonchelo y al violín una total
autonomía.
La procedencia directa de la sonata para piano (no de
comienzo la sonata en trío barroca) se manifiesta igualmente en
la división del trío con piano en 3 movimientos hasta la
aparición de BEETHOVEN, que los aumenta a 4 (pág. 1 48 ,
fig. A ) .
Los preclásicos como T0Esc1-11, R1 CHTER , Sc1-10BERT, L.
MozART o los hijos de BACH, en especial C. P11. E.
BACH, escribieron una abundante literatura de este tipo
de sonatas acompañadas.
Los 41 tríos con piano (también para flauta) de J.
HAVDN presentan una considerable evolución, pero
incluso un trío de madurez como el escrito en Sol
mayor Hob. XV: 25 ( 1 795) asimila aún en parte el
violín a la mano derecha y el violonchelo a la mano
izquierda del piano (ej . A).
Los tríos de juventud de HAYDN siguen siendo, por su
carácter, en su mayoría música de entretenimiento, di­
vertimentos alegres e ingeniosos, como corresponde a
la tradición de Alemania del Sur y Austria. También los
posteriores conservan mucho de este carácter.
Los tríos con piano de W . A . MOZART fueron compues­
tos en Viena, a excepción del Diverlimento KV 254
( 1 776): en 1 783 el fragmento en re menor ( KV 442); en
1 786 los Tríos en Sol, Si bemol (KV 496, 502); en 1788
los Tríos en Mi, Do, Sol ( KV 542, 548, 564); de gran
singularidad es el Trío Kegelstatt para clarinete, viola y
piano, en Mi bemol mayor ( KV 498; 1786, al parecer
compuesto mientras jugaba a los bolos).
La denominación de tercetos usada por MOZART alude
a la colaboración entre los instrumentos, si bien dirige
el piano ( MozART escribió los tríos para su interpreta­
ción personal, generalmente para conciertos en círculos
de protectores o amigos) .
BEETHOVEN otorga una nueva dimensión al género del
trío con piano. Publicó los 3 primeros como Op. 1
( 1 800), después de haberlos interpretado a menudo en
Viena. El ampuloso título de Grandes Tríos se remonta
a la designación francesa grand trio. Con ello se hace
referencia al importante carácter virutosístico, pero tam­
bién al giro que da BEETHOVEN desde una música de
entretenimiento a otra de elevado contenido.
El Op. 1 n.º 3 en do menor contiene rasgos dramáti­
cos y de fuerte tensión. Como obra de juventud se
separa al máximo del modelo de HAYDN.
El trío Op. l l en Si bemol mayor ( 1 798) fue compuesto
r:::J Violin Ve. r::J Piano por BEETHOVEN para flauta, aunque también adaptado
para violín. Después de un largo intervalo escribe los 2
Tríos Op. 70 en Re y Mi bemol ( 1 808), un nuevo esta­
dio en cuanto a sentido sonoro, densidad compositiva y
fuerza expresiva.
El Op. 70, n .0 1 comienza con un violento unísono
(!f. , stacc. ) , que se eleva a través de un espectro so-
hasta el fa3 (fig. B ) . En el clímax el chelo toma el
mando (solo). El ideal de BEETHOVEN aspira a una
profundización del sonido, una dimensión interna de
la acción musical en las notas. En el fa 1 del chelo se
consuma una reacción formal y armónica (re menor
después de Si bemol mayor/Mi bemol mayor) y la
transición a un motivo do/ce. El tema principal con­
tiene el contraste entre el l. cr y el 2. 0 tema. El ámbito
de la dominante, habitualmente presente en el 2 . 0
tema, no s e alcanza hasta el compás 43, como una
coda de la exposición concentrada. El tema do/ce lo
exponen las cuerdas primero de modo alternante y
después unidas en octavas (compás 7 ss. ) . El comien­
zo del desarrollo presenta igualmente una elaboración
contrapuntística con grandes contrastes en las 4 voces
(violín, violonchelo, manos derecha e izquierda del
piano, ej . B ) .
El trío consta de 3 movimientos y debe ·su nombre de
Trío del espectro al susurro tremolante en el movimien­
to cenrral.
E . T . A . HoFFMANN comentó el trío con entusiasmo
(AmZ, 3-3- 1 8 1 3):
«resalta con equidad el diferente carácter de los 3
instrumentos, la composición artística es del más alto
nivel y otorga un espacio infinito a la fantasía, pero
no como música puramente instrumental restringida
por la palabra ; por lo tanto es típicamente romántica».
Los 1 4 Tríos con piano de BEETHOVEN, incluyendo las
variaciones, culminan en el Op. 97 en Si bemol mayor,
dedicado al archiduque RoDOLFO ( 1 8 1 1 ). La extensión,
fantasía y expresividad de los 4 movimientos anuncian
los grandes tríos con piano del siglo x1x (pág. 484,
fig. D).
Cuartetos con piano
Amplían el trío con piano con una viola. En los cuar­
tetos con piano de C . P1·1 . E . BACH se puede sustituir e n
parte e l violín por l a flauta. Los cuartetos con piano de
MOZART fueron encargados para la serie de abono de
HOFFMEISTER Pour le pianoforte, pero el empresario en­
contró el Cuarteto en sol menor (KV 478, 1 785) dema­
siado difícil para el público. El Cuarteto en Mi bemol
mayor (KV 493. 1 786) lo escribió MOZART, por lo tanto,
motu proprio para interpretarlo él mismo en casa de
THuN en Praga. La tendencia al concierto para piano es
evidente.
El único Cuarteto con piano de BEETMOVEN, Op. 1 6, es
una adaptación original del Quinteto de viento Op. 1 6
( 1 796). También aquí el piano asume cadencias y pasa­
jes virtuosísticos.
408 Clasicismo/Música de cámara 111/frío de cuerda, cuarteto de cuerda 1
1 =1 1
...
1 Presto Si � 11 Minuete Si �
A J. Haydn: Cuarteto da cuerda
B R. Hoffstetter: Op. 3 n.0 5,
publ. en 1 767
como obra de Haydn; 2.0 mov.
comienzo
características formales del tema principal
técnica de desarrollo
D J. Haydn: Op. 33 n.0 2, 1781
Diferenciación progresiva de las voces
Clasicismo/Música de cámara III!frío de cuerda, cuarteto de cuerda 1
La música de cámara para instrumentos de cuerda sin
11 11 11
piano, en especial el cuarteto de cuerda, es una de las
creaciones más genuinas del Clasicismo. Si al principio
V
111 Adagio Mi � IV Minuete Si � . Presto Si � tenía carácter de divertimento, al final de este período
los últimos cuartetos de cuerda de BEETHOVEN figuran
como densos sustratos de una profunda tradición artísti­
ca.
En el cuarteto de cuerda se unen Ja personalidad y el
carácter de cada intérprete en un todo armónicó en el
que los miembros individuales son potenciados. Esto in­
cluye tanto el acorde polifónico, que no se logra como
en el piano a través de la mano de un solo ejecutante
sino de 4, como el resto de Jos aspectos interpretativos.
Es en la calidad del conjunto donde reside Ja especifi­
cidad del cuarteló. Este tipo de música de cámara se
Op. 1 n.0 1, 1 755, secuencia de movimientos y temas corresponde en su unión de contrastes y su comunica­
ción armónica con Ja visión ideal del mundo y el alto
concepto del ser humano en el Clasicismo. Esta expe­
riencia se amplía con el transparente trío de cuerda y el
denso quinteto de cuerda (más tarde también con el
sexteto de cuerda).
Trío de cuerda
Comprende violín, viola y violonchelo (para la distribu­
ción del trío, cf. pág. 4 1 2). Los tríos de cuerda de HAYON
siguen siendo, al igual que sus tríos para baryton, di­
vertimentos, como el KV 563 de MOZART ( 1 788) y los
Op. 3, Op. 8 (Serenata) y Op. 9 de BEETHOVEN (todos
Ve. anteriores a 1800). La escritura, pensada para 3 intér­
pretes, sorprende por su gran sonoridad (dobles cuer­
C J. Haydn: Op. 20 n.0 6, 1772, Finale das, pág. 432, fig. A).
Cuarteto de cuerda
Se origina a partir de Ja sonata en trío barroca. Cuando
el bajo continuo cayó en desuso a fines del Barroco fue
necesario componer Ja voz intermedia (acompañamienlO
obligado, en lugar de Ja mano derecha del clavcci nista).
La viola, cuya única misión había sido Ja de reforzar el
sonido, adquiere una nueva importancia (cf. pág. 148,
fig. B). La supresión del clave hizo que apareciera con
perfiles propios la escritura para cuerda. No obstante,
aún se encuentran durante largo tiempo bajos cifrados
en el Clasicismo (incluso en Jos Conciertos para piano
de MozART).
J. HAYON ha otorgado un considerable carácter al géne­
ro con sus más de 70 Cuartetos de cuerda ( 1 755- 1803).
Los Cuartetos de juventud Op. 1 y 2 (6 en cada caso),
fueron compuestos para Ja interpretación privada en el
Palacio del Barón de FüRNBERG en Weinzierl, donde
además de HAYON tomaban parte el sacerdote (2.0 vio­
lín ) , el admin istrador (viola) y ALBRECHTSBERGER (vio­
lonchelo).
La secuencia de movimientos presenta afinidad con Ja
serenata: 5 movimientos, 2 minuetos; los movimien­
tos son breves (excepto el lento, con 1 .er violín con­
certante); el finale es un rondó monotemático marca­
do Presto. En el 1 ."' movimiento son patentes los ca­
racterísticos contrastes del nuevo período: alternancia
f-p , escritura en períodos breves, comienzo en uníso­
no con anacrusa, desarrollo con anacrusa seguido de
un 2.0 tema con un rápido y contrastante diseño des­
cendente (fig. A).
El Op. 3 no es original de HAYDN, sino del monje de
Amorbach RüMAN HoFSTETrER. Le fue atribuido al más
......,.. 11o.....
direcciones conocido HAYON en el folleto editorial de 1 767, un he­
EIJ correspondencias motivos a/b cho habitual en la época (sólo descubierto en 1 962) .
E l cuarteto está totalmente inmerso en la estética de
su tiempo, especialmente la Serenata con su sencilla
melodía ( ! ."' violín con sordina) sobre Jos pizzicati del
resto de Ja cuerda, que imitan el sonido de la guitarra
y diseño formal (ej . B).
409
Le siguen la Op. 9 ( 1 '169), Op. 1 7 ( 1 772) y Op. 20 ( J 772,
Cuartetos del Sol), 6 cuartetos en cada colección, en 4
movimientos, con un minueto más serio y sentimental.
Los de la Op. 20 terminan de un modo completamente
barroco con fugas y dobles fugas (ruptura estilística, a
la que sigue una larga pausa en Ja composición de cuar­
tetos). Los 6 Cuartetos Rusos Op. 33 ( 1 78 1 ) , dedicados
al Gran Duque PABLO, contienen scherzi en lugar de
minuetos (por ello han sido llamados Scherzi y Cuarte­
tos de las doncellas) y son, como escribe HAYON al Du­
que, «de un tipo completamente nuevo y especial, pues
hace 10 wios que no he escrilO ninguno ». HAYON se re­
fiere con esto a la elaboración remática, que aquí tras­
lada por primera vez del plano sinfónico al cuarteto de
cuerda.
Elal1oración temárica o temático-morívica supone traba­
jar el material disponible sin introducir constantemente
nuevos temas y motivos. La finalidad es la concentra­
ción, la interrelación, Ja búsqueda de nuevos elementos
y Ja representación animada de Jos mismos. El modelo
es Ja elaboración contrapuntística de Ja fuga monotemá­
tica barroca. El nuevo estilo debe conseguir otra vez
este arte de un modo técnico, dentro de Ja perspectiva
contrapuntístico-te1mítica, con el contenido corno meta­
morfosis de Ja sustancia , pero todo ello sin tender a Ja
gravedad barroca , sino con una nueva configuración pro­
pia.
Al comienzo del Op. 33 n . 0 2 suena el tema principal
en el 1 . cr violín sobre el tejido sonoro de la cuerda en
spiccato. Se desarrolla únicamente a partir de 2 mo­
tivos, que determinan el ritmo y la melodía: a) ana­
crusa de 2 semicorcheas o 1 corchea, variada melódi­
camente como cuarta, tercera o incluso semitono;
b) parte acentuada , transformada melódicamente
como quinta, acorde perfecto, tercera.
El tema crea determinados paralelismos. Opuesto al
esquema ascendente en la introducción hallamos otro
descendente en el siguiente período (compás 3); am­
bos se relacionan rítmicamente (fig. D). La elabora­
ción temática alcanza su mayor claridad en el desa­
rrollo. Todos los instrumentos aportan constantemen­
te motivos del tema en nuevas posiciones y variantes
(compás 44 ss. ). La compleja armonía, los sorpren­
dentes sf y la combinación alternante de las voces son
signos de intensidad musical.
Dentro de Ja producción de cuartetos de HAYON le si­
guen los 6 Cuartetos Op. 50 con influencia de MozART
( melodismo; 1 784-87 ) , las Sie1e Palabras (. 1 787, cf.
pág. 393), 3 Cuartetos Op. 54/55 ( 1 789), Jos 6 Cuarteros
Tosr Op. 64 ( 1 790), los 6 Cuarteros Apponyi Op. 71174
( 1 793) , los 6 Cuarte/os Erdódy Op. 76 ( 1 797, entre ellos
el n.0 3 con las variaciones sobre Dios guarde al Empe­
rador Francisco), los 2 Cuartetos Op. 77 ( 1 799) y el úl­
timo Cuarteto Op. 103 ( 1 803) , en 2 movimientos: Haydn
admite que su creatividad está llegando a su fin.
408 Clasicismo/Música de cámara 111/frío de cuerda, cuarteto de cuerda 1
1 =1 1
...
1 Presto Si � 11 Minuete Si �
A J. Haydn: Cuarteto da cuerda
B R. Hoffstetter: Op. 3 n.0 5,
publ. en 1 767
como obra de Haydn; 2.0 mov.
comienzo
características formales del tema principal
técnica de desarrollo
D J. Haydn: Op. 33 n.0 2, 1781
Diferenciación progresiva de las voces
Clasicismo/Música de cámara III!frío de cuerda, cuarteto de cuerda 1
La música de cámara para instrumentos de cuerda sin
11 11 11
piano, en especial el cuarteto de cuerda, es una de las
creaciones más genuinas del Clasicismo. Si al principio
V
111 Adagio Mi � IV Minuete Si � . Presto Si � tenía carácter de divertimento, al final de este período
los últimos cuartetos de cuerda de BEETHOVEN figuran
como densos sustratos de una profunda tradición artísti­
ca.
En el cuarteto de cuerda se unen Ja personalidad y el
carácter de cada intérprete en un todo armónicó en el
que los miembros individuales son potenciados. Esto in­
cluye tanto el acorde polifónico, que no se logra como
en el piano a través de la mano de un solo ejecutante
sino de 4, como el resto de Jos aspectos interpretativos.
Es en la calidad del conjunto donde reside Ja especifi­
cidad del cuarteló. Este tipo de música de cámara se
Op. 1 n.0 1, 1 755, secuencia de movimientos y temas corresponde en su unión de contrastes y su comunica­
ción armónica con Ja visión ideal del mundo y el alto
concepto del ser humano en el Clasicismo. Esta expe­
riencia se amplía con el transparente trío de cuerda y el
denso quinteto de cuerda (más tarde también con el
sexteto de cuerda).
Trío de cuerda
Comprende violín, viola y violonchelo (para la distribu­
ción del trío, cf. pág. 4 1 2). Los tríos de cuerda de HAYON
siguen siendo, al igual que sus tríos para baryton, di­
vertimentos, como el KV 563 de MOZART ( 1 788) y los
Op. 3, Op. 8 (Serenata) y Op. 9 de BEETHOVEN (todos
Ve. anteriores a 1800). La escritura, pensada para 3 intér­
pretes, sorprende por su gran sonoridad (dobles cuer­
C J. Haydn: Op. 20 n.0 6, 1772, Finale das, pág. 432, fig. A).
Cuarteto de cuerda
Se origina a partir de Ja sonata en trío barroca. Cuando
el bajo continuo cayó en desuso a fines del Barroco fue
necesario componer Ja voz intermedia (acompañamienlO
obligado, en lugar de Ja mano derecha del clavcci nista).
La viola, cuya única misión había sido Ja de reforzar el
sonido, adquiere una nueva importancia (cf. pág. 148,
fig. B). La supresión del clave hizo que apareciera con
perfiles propios la escritura para cuerda. No obstante,
aún se encuentran durante largo tiempo bajos cifrados
en el Clasicismo (incluso en Jos Conciertos para piano
de MozART).
J. HAYON ha otorgado un considerable carácter al géne­
ro con sus más de 70 Cuartetos de cuerda ( 1 755- 1803).
Los Cuartetos de juventud Op. 1 y 2 (6 en cada caso),
fueron compuestos para Ja interpretación privada en el
Palacio del Barón de FüRNBERG en Weinzierl, donde
además de HAYON tomaban parte el sacerdote (2.0 vio­
lín ) , el admin istrador (viola) y ALBRECHTSBERGER (vio­
lonchelo).
La secuencia de movimientos presenta afinidad con Ja
serenata: 5 movimientos, 2 minuetos; los movimien­
tos son breves (excepto el lento, con 1 .er violín con­
certante); el finale es un rondó monotemático marca­
do Presto. En el 1 ."' movimiento son patentes los ca­
racterísticos contrastes del nuevo período: alternancia
f-p , escritura en períodos breves, comienzo en uníso­
no con anacrusa, desarrollo con anacrusa seguido de
un 2.0 tema con un rápido y contrastante diseño des­
cendente (fig. A).
El Op. 3 no es original de HAYDN, sino del monje de
Amorbach RüMAN HoFSTETrER. Le fue atribuido al más
......,.. 11o.....
direcciones conocido HAYON en el folleto editorial de 1 767, un he­
EIJ correspondencias motivos a/b cho habitual en la época (sólo descubierto en 1 962) .
E l cuarteto está totalmente inmerso en la estética de
su tiempo, especialmente la Serenata con su sencilla
melodía ( ! ."' violín con sordina) sobre Jos pizzicati del
resto de Ja cuerda, que imitan el sonido de la guitarra
y diseño formal (ej . B).
409
Le siguen la Op. 9 ( 1 '169), Op. 1 7 ( 1 772) y Op. 20 ( J 772,
Cuartetos del Sol), 6 cuartetos en cada colección, en 4
movimientos, con un minueto más serio y sentimental.
Los de la Op. 20 terminan de un modo completamente
barroco con fugas y dobles fugas (ruptura estilística, a
la que sigue una larga pausa en Ja composición de cuar­
tetos). Los 6 Cuartetos Rusos Op. 33 ( 1 78 1 ) , dedicados
al Gran Duque PABLO, contienen scherzi en lugar de
minuetos (por ello han sido llamados Scherzi y Cuarte­
tos de las doncellas) y son, como escribe HAYON al Du­
que, «de un tipo completamente nuevo y especial, pues
hace 10 wios que no he escrilO ninguno ». HAYON se re­
fiere con esto a la elaboración remática, que aquí tras­
lada por primera vez del plano sinfónico al cuarteto de
cuerda.
Elal1oración temárica o temático-morívica supone traba­
jar el material disponible sin introducir constantemente
nuevos temas y motivos. La finalidad es la concentra­
ción, la interrelación, Ja búsqueda de nuevos elementos
y Ja representación animada de Jos mismos. El modelo
es Ja elaboración contrapuntística de Ja fuga monotemá­
tica barroca. El nuevo estilo debe conseguir otra vez
este arte de un modo técnico, dentro de Ja perspectiva
contrapuntístico-te1mítica, con el contenido corno meta­
morfosis de Ja sustancia , pero todo ello sin tender a Ja
gravedad barroca , sino con una nueva configuración pro­
pia.
Al comienzo del Op. 33 n . 0 2 suena el tema principal
en el 1 . cr violín sobre el tejido sonoro de la cuerda en
spiccato. Se desarrolla únicamente a partir de 2 mo­
tivos, que determinan el ritmo y la melodía: a) ana­
crusa de 2 semicorcheas o 1 corchea, variada melódi­
camente como cuarta, tercera o incluso semitono;
b) parte acentuada , transformada melódicamente
como quinta, acorde perfecto, tercera.
El tema crea determinados paralelismos. Opuesto al
esquema ascendente en la introducción hallamos otro
descendente en el siguiente período (compás 3); am­
bos se relacionan rítmicamente (fig. D). La elabora­
ción temática alcanza su mayor claridad en el desa­
rrollo. Todos los instrumentos aportan constantemen­
te motivos del tema en nuevas posiciones y variantes
(compás 44 ss. ). La compleja armonía, los sorpren­
dentes sf y la combinación alternante de las voces son
signos de intensidad musical.
Dentro de Ja producción de cuartetos de HAYON le si­
guen los 6 Cuartetos Op. 50 con influencia de MozART
( melodismo; 1 784-87 ) , las Sie1e Palabras (. 1 787, cf.
pág. 393), 3 Cuartetos Op. 54/55 ( 1 789), Jos 6 Cuarteros
Tosr Op. 64 ( 1 790), los 6 Cuarteros Apponyi Op. 71174
( 1 793) , los 6 Cuarte/os Erdódy Op. 76 ( 1 797, entre ellos
el n.0 3 con las variaciones sobre Dios guarde al Empe­
rador Francisco), los 2 Cuartetos Op. 77 ( 1 799) y el úl­
timo Cuarteto Op. 103 ( 1 803) , en 2 movimientos: Haydn
admite que su creatividad está llegando a su fin.
 Clasicismo/Música de cámara IV/Cuarteto de <!Uerda 2, quinteto de cuerda 4J J
410 Clasicismo/Música de cámara IV/Cuarteto de cuerda 2, quinteto de cuerda

)
Mozart. Los Cuartetos j uveniles de 1 770-73 fueron com­ zi n , Op. 1 32 e n l a menor ( 1 824-25) , Op. 1 30 en Si be­

"'
pui:stos en Italia (KV 155- 1 60; modelo: SAMMARTINI y mol mayor con Gran Fuga , Op. 1 3 1 en do sostenido

(:
Vi.:na (KV 1 69 ss . ; mode l o : HAYDN) . Como en el caso menor ( 1 825-26) y Op. 1 35 en Fa mayor ( 1 826). Como

e"' � (:
tk 1 IAYDN, a continuación se produce un lapsus en la la fuga le pareció demasiado larga al editor ARTARJA en
R. �

) '-;;;>� g
o rnmposición de cuartetos que dura hasta 1 782. Los 6 el estreno, BEETHOVEN escribió un nuevo finale en for­
"O ( '1 111rtetos Haydn parten del Op. 33 de HAYDN y están ma de rondó (su última obr a ) . La Gran Fuga apareció

�"'
o ..9! .....
e:
...; a: <
como Op. 133. No supone ninguna especial habi lidad

�
dvdicados a éste como «frutto di una lunga e laboriosa

�
üi

( )
/111irn,, (Viena, 1 785): Sol mayor, KV 387 ( 1 782); re me­ componer una fuga. Sin e mbargo, en este período la

�
!--;

.
ll< l l , M i bemol mayor, KV 42 1 , 428 ( 1 783); Cuarteto de fuga debe ser dotada de u n nuevo contenido poético
/11 rnza en Si bemol con motivo de trompa, KV 458

�
B EETHOVEN , especial mente visible en las fugas de últi­
2
u

¡g ( 1 784 ); La mayor, Cuarteto de las disonancias e n Do

o
E m a época.
.,
"O
g¡
E o
1 1 1 1 1 yo r , KV 464, 465 ( 1 785) . En la Gran Fuga trabaja con 4 temas, que son ex­
� o ..... @ I A IS disonancias suenan e n la i n t roducción lenta
�
puestos con antelación como distintas variantes del
i:15

"'"''
o
E ( .:j . A). La tónica en Do mayor permanece durante l . º" tema en una obertura (fig. C). Las partes que se

�:
�
� g
l u rgo tiempo indeterm i n a d a . E l violonchelo comienza entrelazan en la fuga están determinadas por el ca­

t
o
¡g � 'u solo con un do, la viola añade un la bemol, una

t
R rácter de cada uno de estos temas. En su divergencia
� ·xta menor, lo que debe ser interpretado como fa actúan como l a sucesión de movimientos en los cuar­
<é
.:-
1 1 1.:nor o su relativo La bemol mayor. MozART con­ tetos de cuerda de s u última época ( i nfluencia de la
�
�
....., firma e l La bemol mayor a través del mi bemol 1 en sonata) . Antes del último A l legro aparecen, a l igual

;o �

"'
l'I 2.0 violín. Pero e l 1 . 0' violín introduce un la2 (en que a l inicio del fina le en l a 9.ª Sinfonía, reminiscen­
cias de los temas anteriores, en este caso el 3. 0 y el

�.
g
�
oposición a l a bemol ) , m ie ntras la viola va hacia sol .
E 1 'I sonido disonante e s t á concebido como anticipación 4. 0 Toda la fuga está como poseída por una idea fija
::; ..... �
\'.
�: 2
de la dominante de l a d o minante , Re mayor, que se (el tema motriz, puntillos).
a: .5
.. 1 t l canza en el desarrollo cromático a través del paso E n el Op. 1 30 destaca también la cavatina, para BEE­
o
R 1i
:)
1k mi bemol1 a re 1 en e l .0 violín y de sol a fa sos- TJ IOVEN « la cumbre de todos los movimientos de cuar­

(,)::i
t:• o
1:'
�
1.:nido en la viola y q u e resuelve en Sol mayor. En teto» (ej . C ) .
Q. t;,
<é
..9! .....
lo' compases 3/4 se refuerza el Sol mayor, que usí En los Cuartetos d e última época, frente a un aumento

e �..
.iparcce como nueva tón i c a , pero M OZART ensombre­ de libertad en forma y expresión ( 4-7 movimientos, al­
i:15
n· el modo inayor como menor con un si bemo12 en lernanc_ia de tempi dentro del movimiento, etc. ) , encon­
5l'
·f
�.
o <'I I . " violín ( t ransición h a c i a si natural en violonche­

!,; "'
tramos l a rígida estructura a 4 voces. Las afinidades mo­
.< .e
lo, viola y 2.0 violín ) , e n el compás 5 incluso con re tívicas establecen las relaciones. Los elemen tos extra­
ó
g ( l,•11101 3 en el 1 ."' violín como quinta alterada de si
.....
mu sicale s actúan dentro de un movim ien to corno e l Ada­

�
::;
.::
e:
i.i:
'C:
1- h•·mol menor o Sol bemol mayor. El proceso se repite gio del Cuartelo en l a menor: Canción sagrada de ac­
N" .J

e �
11 modo de secuencia sobre S i be mol hacia La bemol. ción de gracias de un convaleci.ente a la divinidad, en la
o
¿ ¿ CD l · I cromático tejido l inea l origina una armonía llena tonalidad lidia ( Fa mayor sin el si bemol ) .

j' ...
., 1 k disonancias, que osc i l a entre los modos mayor y E s profano el mensaje q u e d a origen a l tema principal

<é i:15
1 1 1 · nor de forma dolorosa e inquietante.
Cl
::J en el Cuarteto en Fa mayor: «¿Debe ser así?- i Debe
u..
l 1· 'igucn el Cuarteto en Re mayor, KV 499 ( 1 786), los ser así'>>, con su respectiva referencia sonora (fig. 432 .
1 e 11111·tetos prusianos para FEDERICO Gu11.LERMO 1 1 (che­ fig. D ) .

l!'
h 1 1 1 ) . La parte de violonchelo es i m portante ( Cuartetos

�o �
Los cuartetos d e cuerda de última época de BEETllOYEN

�- "'
::J 11•11 l 'iolonchelo): Re . KV 575 ( 1 789); Si bemol, fa. combinan la lradición polifónica, el dramatismo del es­
� " V S89. 590 ( 1 790); debían haber sido 6.

�
quema de la forma sonata y l a poesía de una nueva era
Jl
o �

·�()
en la concentrada forma de la música de cámara. Esto
<,)

"'
o ll1•1•thoven. Los cuartetos de cuerda se pueden dividir la lleva a una altura y originalidad que sólo alcanzaría
Q. al final del siglo x 1 x .
'O) 1 1 1 1 grupos:

"' ·s
� o 1 m (1 Cuartetos de juventud Op. 18 en Fa, Sol, Re, do,
g
·¡;,
:; .,

"'
> "O 1 1 1 , Si bemol ( 1798- 1 800) u t i l izan e n parte bocetos de Quinteto de cuerda
::: <

i
o ::; 111 qmca de Bon n . O frece una mayor plenitud sonora. El vio lonche lista

"';;, "'
o S Cuartetos d e l a época media Op. 59 ( 1 805-06), el
�@
O) BoccHER INI escribió 1 28 quintetos, 1 1 3 de ellos con 2

"'
1
"O 1 1 i . 1 1 1 c 1 0 de las arpas en M i bemol mayor, Op. 74 ( 1 809)
�
., violonchelos, si bien el 1 .0 de registro agudo (de viola),

�
� 1•1 .\'l'rioso en fa menor O p . 95 ( 18 1 0) .

"'e:
12 con 2 violas. También MozART aJiade una 2.ª viola .
);¡ e
"O j' .E 1 • 1 1 los 3 Cuartetos rusos o Rasumowsky Op. 5 9 e n De sus últ imos Quintetos en Do y sol ( K V 5 J 5 , 5 1 6;
= o
·¡:¡ � <é l 1 1 . mi y D o (dedicados a l Conde RASUMOWSKY, em ­

"'
1 787), R e y M i bemol ( KV 593, 6 1 4 ; 1 790/9 1 ) , e l Quin­

"'
.,,
�
•

)
e:

� @ ,,
teto en sol menor posee una especial fuerza expresiva.

"'"'
lt1q111lor de Rusia en Vien a ) , BEETHOVEN tomó 2 me­

"'
'ª
::l
<l.)
e:
B EETHOVEN compuso u n Quinteto de cuerda en Do ma­
�
l1u lins de la Colección de canciones populares rusas de
"O

"'
...
e: � 1\ \N PR�TSCll (ej . B . BEETllOYEN dejó el mayor es­ yor, Op. 29 ( 180 1 . 2.ª viola ) .

�
,,o
..

��
......
.! -g <,) p111'Ío a la fantasía, pero al mismo tiem po los comenzó

á
• < a: 1 h• lonna clásica. Así, cuando en el Andante del Cuar-
1 t • 1 1 1 <: n Do mayor, después de un distante Mi bemo l

t:. t
<l.)

"'<,).
1i

(,)
o ü 1 1 1 1 1yor d ivaga de un modo aparentemente romántico
� .8 '='- ;:! 1 1 " violín hasta sol3 violonchelo hasta do sosten ido),

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"'
"' (/J
p1•1 n se recupera de forma imperceptible no en una
� a..
.r::. � __.;:

�
t: ·¡¡; » lll'hulosa lejanía sinó en l a tón ica en la menor y en

J
1 1 1 1 ci:xposición (compases 1 27- 1 37). El finale es una

·o
�
e
���
:E!

;
1 1 1pida fuga: «Del mismo modo que aquí arremetes
·º

.�
' 1111tm las estrucruras de la sociedad es igualmente po-
.¡ ó 11/1/1• escribir obras a pesar de todos los impedimentos
< < ...
1111 in/es -tu sordera no debe ser un secreto- también
<( ü � 1'11 t'i arte" (esbozos ) .

(
e l 1 1 � Cuartetos de última época O p . 1 27 en Mi bemol
2 1111 1 y 1 1 1 1 822/24-25), encargados por e l Príncipe Galit-
u
 Clasicismo/Música de cámara IV/Cuarteto de <!Uerda 2, quinteto de cuerda 4J J
410 Clasicismo/Música de cámara IV/Cuarteto de cuerda 2, quinteto de cuerda

)
Mozart. Los Cuartetos j uveniles de 1 770-73 fueron com­ zi n , Op. 1 32 e n l a menor ( 1 824-25) , Op. 1 30 en Si be­

"'
pui:stos en Italia (KV 155- 1 60; modelo: SAMMARTINI y mol mayor con Gran Fuga , Op. 1 3 1 en do sostenido

(:
Vi.:na (KV 1 69 ss . ; mode l o : HAYDN) . Como en el caso menor ( 1 825-26) y Op. 1 35 en Fa mayor ( 1 826). Como

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tk 1 IAYDN, a continuación se produce un lapsus en la la fuga le pareció demasiado larga al editor ARTARJA en
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o rnmposición de cuartetos que dura hasta 1 782. Los 6 el estreno, BEETHOVEN escribió un nuevo finale en for­
"O ( '1 111rtetos Haydn parten del Op. 33 de HAYDN y están ma de rondó (su última obr a ) . La Gran Fuga apareció

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como Op. 133. No supone ninguna especial habi lidad

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dvdicados a éste como «frutto di una lunga e laboriosa

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/111irn,, (Viena, 1 785): Sol mayor, KV 387 ( 1 782); re me­ componer una fuga. Sin e mbargo, en este período la

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ll< l l , M i bemol mayor, KV 42 1 , 428 ( 1 783); Cuarteto de fuga debe ser dotada de u n nuevo contenido poético
/11 rnza en Si bemol con motivo de trompa, KV 458

�
B EETHOVEN , especial mente visible en las fugas de últi­
2
u

¡g ( 1 784 ); La mayor, Cuarteto de las disonancias e n Do

o
E m a época.
.,
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1 1 1 1 1 yo r , KV 464, 465 ( 1 785) . En la Gran Fuga trabaja con 4 temas, que son ex­
� o ..... @ I A IS disonancias suenan e n la i n t roducción lenta
�
puestos con antelación como distintas variantes del
i:15

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E ( .:j . A). La tónica en Do mayor permanece durante l . º" tema en una obertura (fig. C). Las partes que se

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l u rgo tiempo indeterm i n a d a . E l violonchelo comienza entrelazan en la fuga están determinadas por el ca­

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o
¡g � 'u solo con un do, la viola añade un la bemol, una

t
R rácter de cada uno de estos temas. En su divergencia
� ·xta menor, lo que debe ser interpretado como fa actúan como l a sucesión de movimientos en los cuar­
<é
.:-
1 1 1.:nor o su relativo La bemol mayor. MozART con­ tetos de cuerda de s u última época ( i nfluencia de la
�
�
....., firma e l La bemol mayor a través del mi bemol 1 en sonata) . Antes del último A l legro aparecen, a l igual

;o �

"'
l'I 2.0 violín. Pero e l 1 . 0' violín introduce un la2 (en que a l inicio del fina le en l a 9.ª Sinfonía, reminiscen­
cias de los temas anteriores, en este caso el 3. 0 y el

�.
g
�
oposición a l a bemol ) , m ie ntras la viola va hacia sol .
E 1 'I sonido disonante e s t á concebido como anticipación 4. 0 Toda la fuga está como poseída por una idea fija
::; ..... �
\'.
�: 2
de la dominante de l a d o minante , Re mayor, que se (el tema motriz, puntillos).
a: .5
.. 1 t l canza en el desarrollo cromático a través del paso E n el Op. 1 30 destaca también la cavatina, para BEE­
o
R 1i
:)
1k mi bemol1 a re 1 en e l .0 violín y de sol a fa sos- TJ IOVEN « la cumbre de todos los movimientos de cuar­

(,)::i
t:• o
1:'
�
1.:nido en la viola y q u e resuelve en Sol mayor. En teto» (ej . C ) .
Q. t;,
<é
..9! .....
lo' compases 3/4 se refuerza el Sol mayor, que usí En los Cuartetos d e última época, frente a un aumento

e �..
.iparcce como nueva tón i c a , pero M OZART ensombre­ de libertad en forma y expresión ( 4-7 movimientos, al­
i:15
n· el modo inayor como menor con un si bemo12 en lernanc_ia de tempi dentro del movimiento, etc. ) , encon­
5l'
·f
�.
o <'I I . " violín ( t ransición h a c i a si natural en violonche­

!,; "'
tramos l a rígida estructura a 4 voces. Las afinidades mo­
.< .e
lo, viola y 2.0 violín ) , e n el compás 5 incluso con re tívicas establecen las relaciones. Los elemen tos extra­
ó
g ( l,•11101 3 en el 1 ."' violín como quinta alterada de si
.....
mu sicale s actúan dentro de un movim ien to corno e l Ada­

�
::;
.::
e:
i.i:
'C:
1- h•·mol menor o Sol bemol mayor. El proceso se repite gio del Cuartelo en l a menor: Canción sagrada de ac­
N" .J

e �
11 modo de secuencia sobre S i be mol hacia La bemol. ción de gracias de un convaleci.ente a la divinidad, en la
o
¿ ¿ CD l · I cromático tejido l inea l origina una armonía llena tonalidad lidia ( Fa mayor sin el si bemol ) .

j' ...
., 1 k disonancias, que osc i l a entre los modos mayor y E s profano el mensaje q u e d a origen a l tema principal

<é i:15
1 1 1 · nor de forma dolorosa e inquietante.
Cl
::J en el Cuarteto en Fa mayor: «¿Debe ser así?- i Debe
u..
l 1· 'igucn el Cuarteto en Re mayor, KV 499 ( 1 786), los ser así'>>, con su respectiva referencia sonora (fig. 432 .
1 e 11111·tetos prusianos para FEDERICO Gu11.LERMO 1 1 (che­ fig. D ) .

l!'
h 1 1 1 ) . La parte de violonchelo es i m portante ( Cuartetos

�o �
Los cuartetos d e cuerda de última época de BEETllOYEN

�- "'
::J 11•11 l 'iolonchelo): Re . KV 575 ( 1 789); Si bemol, fa. combinan la lradición polifónica, el dramatismo del es­
� " V S89. 590 ( 1 790); debían haber sido 6.

�
quema de la forma sonata y l a poesía de una nueva era
Jl
o �

·�()
en la concentrada forma de la música de cámara. Esto
<,)

"'
o ll1•1•thoven. Los cuartetos de cuerda se pueden dividir la lleva a una altura y originalidad que sólo alcanzaría
Q. al final del siglo x 1 x .
'O) 1 1 1 1 grupos:

"' ·s
� o 1 m (1 Cuartetos de juventud Op. 18 en Fa, Sol, Re, do,
g
·¡;,
:; .,

"'
> "O 1 1 1 , Si bemol ( 1798- 1 800) u t i l izan e n parte bocetos de Quinteto de cuerda
::: <

i
o ::; 111 qmca de Bon n . O frece una mayor plenitud sonora. El vio lonche lista

"';;, "'
o S Cuartetos d e l a época media Op. 59 ( 1 805-06), el
�@
O) BoccHER INI escribió 1 28 quintetos, 1 1 3 de ellos con 2

"'
1
"O 1 1 i . 1 1 1 c 1 0 de las arpas en M i bemol mayor, Op. 74 ( 1 809)
�
., violonchelos, si bien el 1 .0 de registro agudo (de viola),

�
� 1•1 .\'l'rioso en fa menor O p . 95 ( 18 1 0) .

"'e:
12 con 2 violas. También MozART aJiade una 2.ª viola .
);¡ e
"O j' .E 1 • 1 1 los 3 Cuartetos rusos o Rasumowsky Op. 5 9 e n De sus últ imos Quintetos en Do y sol ( K V 5 J 5 , 5 1 6;
= o
·¡:¡ � <é l 1 1 . mi y D o (dedicados a l Conde RASUMOWSKY, em ­

"'
1 787), R e y M i bemol ( KV 593, 6 1 4 ; 1 790/9 1 ) , e l Quin­

"'
.,,
�
•

)
e:

� @ ,,
teto en sol menor posee una especial fuerza expresiva.

"'"'
lt1q111lor de Rusia en Vien a ) , BEETHOVEN tomó 2 me­

"'
'ª
::l
<l.)
e:
B EETHOVEN compuso u n Quinteto de cuerda en Do ma­
�
l1u lins de la Colección de canciones populares rusas de
"O

"'
...
e: � 1\ \N PR�TSCll (ej . B . BEETllOYEN dejó el mayor es­ yor, Op. 29 ( 180 1 . 2.ª viola ) .

�
,,o
..

��
......
.! -g <,) p111'Ío a la fantasía, pero al mismo tiem po los comenzó

á
• < a: 1 h• lonna clásica. Así, cuando en el Andante del Cuar-
1 t • 1 1 1 <: n Do mayor, después de un distante Mi bemo l

t:. t
<l.)

"'<,).
1i

(,)
o ü 1 1 1 1 1yor d ivaga de un modo aparentemente romántico
� .8 '='- ;:! 1 1 " violín hasta sol3 violonchelo hasta do sosten ido),

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"' (/J
p1•1 n se recupera de forma imperceptible no en una
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�
t: ·¡¡; » lll'hulosa lejanía sinó en l a tón ica en la menor y en

J
1 1 1 1 ci:xposición (compases 1 27- 1 37). El finale es una

·o
�
e
���
:E!

;
1 1 1pida fuga: «Del mismo modo que aquí arremetes
·º

.�
' 1111tm las estrucruras de la sociedad es igualmente po-
.¡ ó 11/1/1• escribir obras a pesar de todos los impedimentos
< < ...
1111 in/es -tu sordera no debe ser un secreto- también
<( ü � 1'11 t'i arte" (esbozos ) .

(
e l 1 1 � Cuartetos de última época O p . 1 27 en Mi bemol
2 1111 1 y 1 1 1 1 822/24-25), encargados por e l Príncipe Galit-
u
412 Clasicismo/Música de cámara V/Viento Clasicismo/Música de cámara V/Viento 413

La música de cámara podía ser interpretada hasta apro­ las óperas eran «puestas en Harmonie» (Rapto de M o­
ximadamente 1 770 por aficionados, ya que a menudo ZART, carta del 20-7-82).
sólo la J . ª voz (violín, flauta) planteaba grandes exigen­ La Harmoniemusik estaba formada por miembros de l a
VI. Va. Ve.
cias. Posteriormente aumenta su dificultad y está con­
FI. Ob. CI. Fg. Tr. Cb. Pia no corte, por lo q u e e r a frecuente que un jardii;iero de la
cuarteto de viento 1 1 1 1 cebida para músicos profesionales. Títulos como gran corte tocara el 2.0 fagot . Los gastos corrían a cargo de
trío, trío concertante, etc. indican la complejidad de los l a caja de caballería, y a partir de 1800 se in tegró dentro
1 1 1 1
pasajes para cada instrumento. En esto destacó París de la música militar. Todas las voces se dob lan o tripli­
1 1 1 1 hacia 1 780 ( CAMB1N1 ) , con gran desarrollo hasta e l style can y se añadió la percusión (capilla militar, banda).
quinteto de viento 1 1 1 1 1 brillant al rededor de 1 800. La música de cámara, pese
,fl)"i;�
a su nombre, comenzó a ser interpretada en salas de Disposiciones instrumentales características
Harrnoniemusik
concierto . A partir de 1 780 se reemplazaron las disposiciones li­
•
trio con flauta 1 1 1 bres por otras fijas. Existen dúos para 2 flautas (y adap­
cuarteto con flauta 1 1 1 1 Evolución del esquema instrumental taciones para esta combinación, como la de Don Gio­
A l rededor de 1750 se presentan 2 tipos de esquema ins­ vanni). Los tríos y cuartetos con flauta (C. P1-1 . E. BACJ- 1 ,

-
MozA1n ) están combinados con la cuerda (flauta, más
quinteto con clarinete 1
trumental para el trío:
septeto 1 1 1 1 - e l esquema de la antigua sonata en trío italiana con raramente oboe, en lugar del 1 . cr violín ) . En el quinteto
octeto 1 1 1 1 2 voces superiores del mismo rango y bajo continuo; con clarinete se añade el clarinete al cuarteto de cuerda
- u n nuevo esquema a 3 voces, e n e l que predomina completo (fig. A ) .
l a voz superior ( l _cr violín) y las otras acompañan
trio de cuerda 1 2 1
E l Quinteto e n La mayor, de l a última época d e
Mo­
cuarteto de cuerda 1 2 1 (2.0 violín, bajo). Cuando desaparece el bajo conti­ ZART aprovecha todos los registros y timbres, desde
quinteto de cuerda 1 2 2 2 1 1 nuo esta nueva disposición se amplía a 4 voces como el sombrío grave hasta el resplandecie nte agudo, en
Quadro, con desarrollo d e la voz intermedia (viol a ) . tina dinámica de gran expresividad y llena de contras­
1 2 2 1 2 1
Como en l a sonata en trío, e l compositor sigue pensan­ tes (ej . D ) .
sexteto de cuerda 2 2 2 do en voces, no en disposiciones instrumentales. De MozART sentía predilección por experimentar con cla­
trio con piano 1 1 1 acuerdo con esto, los títulos son divertimento a tre pani rinetes y corni di bassetto ( forma primitiva, fig. B ) .
(a 3 voce s ) , o sencillamente a tre, así como divertimenti De este modo nacieron los 5 Divertimentos KV 439 b
cuarteto con piano 1 1 1 1
a quauro (los cuartetos de cuerda de j uventud de (ej . C ) . Emplea por J . " vez corni di bassetto en la
quinteto con piano 1 HAYON ) . En el cuarteto se explica así la gran diferencia Gran Parrita en Si bemol mayor KV 36 1 ( 1 783-84;

1
1 1 1 1 1 entre e l 1 .cr violín y el 2 . º violín acompañante (con viola pág. 146, fig. C). Para clarinete escribió también el
y violonchelo). Trío Kegelslatt (pág. 407).
viento cuarteto 1 1 1 1
E n el Septimino de BEETHOVEN se añaden a l trío de cuer­
+ piano quinteto 1 1 1 1 1 Disposiciones instrumentales ad libitum da con contrabajo, trompa, clarinete y fagot, y en el

' Con esto se ha dicho todavía poco acerca de la dispo­ octeto de Sc1 1 uBERT se incorpora a esta formación un
A disposición instrumental sición instrumental. Los Tríos Op. 1 d e STAM ITZ pueden 2.0 violín ( fig. A ) .
música al B cuarteto de cuerda O hasta aprox. 1 770 interpretarse como música de cámara para solistas o E l cuarteto d e viento procede d e l a Harmoniemusik. La
después ad lib. como música polifónica orquestal (cf. primeras sinfo­ distribución instrumental es para solistas debido a su
aire libre
nías, pág. 4 1 5). Ocasionalmente se sustituía el violín por exigente escritura. MozART combina un cuarteto de vien­
-- boqui lla de
clarinete la flauta ( trío y cuarteto con flauta) . Hasta aproximada­ to con e l piano en el Quinteto e n M i beínoÍ mayor
mente 1770, de forma análoga al bajo continuo en el KV 452 ( 1 784), que e l propio compositor tenía en gran

@�¡, r 1r t rr1r ur
Barroco, se añaden libremente otros instrumentos a l aprecio y fue el modelo del Op. 16 de BEETHOVEN

r; a 1r r g
- cuello trío, cuarteto o quinteto: fagot y contrabajo al violon­ (pág. 407).
chelo (los compositores contaban en parte con la dupli­ El cuarteto de viento aparece también con flauta en
- llaves p cación de octavas) , trompas al registro central (sonidos lugar de oboe o como simple conjunto de viento-ma­
'f armónicos de apoyo ) , y alguna vez flauta u oboe a la dera sin trompa (fig. A ) .

1;;;¡
voz superior (fig. A ) . El sexteto de cuerda surge como E l quinteto d e viento (con trompa) s e cultivó sobre todo
en París a partir de 1 8 1 O con

@1':'tr F1r 1�11r F r 1� ; pp

caja aumento consciente de la sonoridad de l a cuerda y ya

1
(libro) no admite esta distribución libre o ad libitum.
Si el compositor quiere excluir cambios o supresión de
una voz señala en esa voz: obligato o concertante. La
- pabellón evolución conduce a u n a mayor exigencia en las voces
C W.A. Mozart: Divertimento para 3 corni di bassetto en Si bemol y a la aparición de la gran m úsica de cámara concertan­
A NTON REICHA ( 1 770-1 836), Praga, Bonn, desde 1 808 en
París; autor de 28 quintetos de viento, 24 tríos de
trompa (3 trompas ) , etc.
Junto a las obras célebres de los grandes maestros hay
u n a enorme producción de música de cámara ( t a m bién

B como di bassetto, mayor, KV 439 b, 1 783 te (cf. supra ). para guitarra, arpa, etc . ) de compositores menores que
Durante largo tiempo siguen tocando el clave o el piano entonces fueron famosos, como VANHAL, HoFFMANN ,
ad lib. el bajo continuo, u n vicio ( PETR I , 1782).
forma ca. 1 800
WRANITZKY, KROMMER, DEFORGES, J . SCJ- IM ITI, BERBl­
GUIER, GABRIELSK I , KuHLAU , KuMMER, KRuMrHOLTZ, Ro­
Harmoniemusik SElTI, Kur·FNER, N1c. Sc1-1MnT, DANZ1 , G EBAUER , ONsLow
El nombre corresponde en realidad a la música inter­ y otros.
pretada a l aire libre. E n la 2." mitad del siglo xv111 es
muy apreciada en Alemania del Sur y Austria como
divertimento para instrumentos de viento con muchos
(5) movimientos (Parrita, Pania, Feldparrie). La distri­
bución instrumental más frecuente era d e 2 oboes, 2
trompas, 2 fagotes, además de 2 clarinetes, como en el
Octeto de viento escrito en 1792 por BEETHOVEN (no
publicado hasta 1830 como Op. 103) como Tafelmusik
D W.A. Mozart: Quinteto con clarinete en La mayor, KV 581, 1 789, diversos registros ( música para banquetes, Parthia) para el Príncipe Elec­
tor y adaptado en 'Vi ena como Quinteto de cuerda
Op. 4. L a Harmoniemusik suena también como Tafel­
musik en Don Giovanni y como música en el j ardín en
Cosi .fan tulle. Son num erosas las adaptaciones, incluso
Distribuciones instrumentales, clarinete
412 Clasicismo/Música de cámara V/Viento Clasicismo/Música de cámara V/Viento 413

La música de cámara podía ser interpretada hasta apro­ las óperas eran «puestas en Harmonie» (Rapto de M o­
ximadamente 1 770 por aficionados, ya que a menudo ZART, carta del 20-7-82).
sólo la J . ª voz (violín, flauta) planteaba grandes exigen­ La Harmoniemusik estaba formada por miembros de l a
VI. Va. Ve.
cias. Posteriormente aumenta su dificultad y está con­
FI. Ob. CI. Fg. Tr. Cb. Pia no corte, por lo q u e e r a frecuente que un jardii;iero de la
cuarteto de viento 1 1 1 1 cebida para músicos profesionales. Títulos como gran corte tocara el 2.0 fagot . Los gastos corrían a cargo de
trío, trío concertante, etc. indican la complejidad de los l a caja de caballería, y a partir de 1800 se in tegró dentro
1 1 1 1
pasajes para cada instrumento. En esto destacó París de la música militar. Todas las voces se dob lan o tripli­
1 1 1 1 hacia 1 780 ( CAMB1N1 ) , con gran desarrollo hasta e l style can y se añadió la percusión (capilla militar, banda).
quinteto de viento 1 1 1 1 1 brillant al rededor de 1 800. La música de cámara, pese
,fl)"i;�
a su nombre, comenzó a ser interpretada en salas de Disposiciones instrumentales características
Harrnoniemusik
concierto . A partir de 1 780 se reemplazaron las disposiciones li­
•
trio con flauta 1 1 1 bres por otras fijas. Existen dúos para 2 flautas (y adap­
cuarteto con flauta 1 1 1 1 Evolución del esquema instrumental taciones para esta combinación, como la de Don Gio­
A l rededor de 1750 se presentan 2 tipos de esquema ins­ vanni). Los tríos y cuartetos con flauta (C. P1-1 . E. BACJ- 1 ,

-
MozA1n ) están combinados con la cuerda (flauta, más
quinteto con clarinete 1
trumental para el trío:
septeto 1 1 1 1 - e l esquema de la antigua sonata en trío italiana con raramente oboe, en lugar del 1 . cr violín ) . En el quinteto
octeto 1 1 1 1 2 voces superiores del mismo rango y bajo continuo; con clarinete se añade el clarinete al cuarteto de cuerda
- u n nuevo esquema a 3 voces, e n e l que predomina completo (fig. A ) .
l a voz superior ( l _cr violín) y las otras acompañan
trio de cuerda 1 2 1
E l Quinteto e n La mayor, de l a última época d e
Mo­
cuarteto de cuerda 1 2 1 (2.0 violín, bajo). Cuando desaparece el bajo conti­ ZART aprovecha todos los registros y timbres, desde
quinteto de cuerda 1 2 2 2 1 1 nuo esta nueva disposición se amplía a 4 voces como el sombrío grave hasta el resplandecie nte agudo, en
Quadro, con desarrollo d e la voz intermedia (viol a ) . tina dinámica de gran expresividad y llena de contras­
1 2 2 1 2 1
Como en l a sonata en trío, e l compositor sigue pensan­ tes (ej . D ) .
sexteto de cuerda 2 2 2 do en voces, no en disposiciones instrumentales. De MozART sentía predilección por experimentar con cla­
trio con piano 1 1 1 acuerdo con esto, los títulos son divertimento a tre pani rinetes y corni di bassetto ( forma primitiva, fig. B ) .
(a 3 voce s ) , o sencillamente a tre, así como divertimenti De este modo nacieron los 5 Divertimentos KV 439 b
cuarteto con piano 1 1 1 1
a quauro (los cuartetos de cuerda de j uventud de (ej . C ) . Emplea por J . " vez corni di bassetto en la
quinteto con piano 1 HAYON ) . En el cuarteto se explica así la gran diferencia Gran Parrita en Si bemol mayor KV 36 1 ( 1 783-84;

1
1 1 1 1 1 entre e l 1 .cr violín y el 2 . º violín acompañante (con viola pág. 146, fig. C). Para clarinete escribió también el
y violonchelo). Trío Kegelslatt (pág. 407).
viento cuarteto 1 1 1 1
E n el Septimino de BEETHOVEN se añaden a l trío de cuer­
+ piano quinteto 1 1 1 1 1 Disposiciones instrumentales ad libitum da con contrabajo, trompa, clarinete y fagot, y en el

' Con esto se ha dicho todavía poco acerca de la dispo­ octeto de Sc1 1 uBERT se incorpora a esta formación un
A disposición instrumental sición instrumental. Los Tríos Op. 1 d e STAM ITZ pueden 2.0 violín ( fig. A ) .
música al B cuarteto de cuerda O hasta aprox. 1 770 interpretarse como música de cámara para solistas o E l cuarteto d e viento procede d e l a Harmoniemusik. La
después ad lib. como música polifónica orquestal (cf. primeras sinfo­ distribución instrumental es para solistas debido a su
aire libre
nías, pág. 4 1 5). Ocasionalmente se sustituía el violín por exigente escritura. MozART combina un cuarteto de vien­
-- boqui lla de
clarinete la flauta ( trío y cuarteto con flauta) . Hasta aproximada­ to con e l piano en el Quinteto e n M i beínoÍ mayor
mente 1770, de forma análoga al bajo continuo en el KV 452 ( 1 784), que e l propio compositor tenía en gran

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Barroco, se añaden libremente otros instrumentos a l aprecio y fue el modelo del Op. 16 de BEETHOVEN

r; a 1r r g
- cuello trío, cuarteto o quinteto: fagot y contrabajo al violon­ (pág. 407).
chelo (los compositores contaban en parte con la dupli­ El cuarteto de viento aparece también con flauta en
- llaves p cación de octavas) , trompas al registro central (sonidos lugar de oboe o como simple conjunto de viento-ma­
'f armónicos de apoyo ) , y alguna vez flauta u oboe a la dera sin trompa (fig. A ) .

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voz superior (fig. A ) . El sexteto de cuerda surge como E l quinteto d e viento (con trompa) s e cultivó sobre todo
en París a partir de 1 8 1 O con

@1':'tr F1r 1�11r F r 1� ; pp

caja aumento consciente de la sonoridad de l a cuerda y ya

1
(libro) no admite esta distribución libre o ad libitum.
Si el compositor quiere excluir cambios o supresión de
una voz señala en esa voz: obligato o concertante. La
- pabellón evolución conduce a u n a mayor exigencia en las voces
C W.A. Mozart: Divertimento para 3 corni di bassetto en Si bemol y a la aparición de la gran m úsica de cámara concertan­
A NTON REICHA ( 1 770-1 836), Praga, Bonn, desde 1 808 en
París; autor de 28 quintetos de viento, 24 tríos de
trompa (3 trompas ) , etc.
Junto a las obras célebres de los grandes maestros hay
u n a enorme producción de música de cámara ( t a m bién

B como di bassetto, mayor, KV 439 b, 1 783 te (cf. supra ). para guitarra, arpa, etc . ) de compositores menores que
Durante largo tiempo siguen tocando el clave o el piano entonces fueron famosos, como VANHAL, HoFFMANN ,
ad lib. el bajo continuo, u n vicio ( PETR I , 1782).
forma ca. 1 800
WRANITZKY, KROMMER, DEFORGES, J . SCJ- IM ITI, BERBl­
GUIER, GABRIELSK I , KuHLAU , KuMMER, KRuMrHOLTZ, Ro­
Harmoniemusik SElTI, Kur·FNER, N1c. Sc1-1MnT, DANZ1 , G EBAUER , ONsLow
El nombre corresponde en realidad a la música inter­ y otros.
pretada a l aire libre. E n la 2." mitad del siglo xv111 es
muy apreciada en Alemania del Sur y Austria como
divertimento para instrumentos de viento con muchos
(5) movimientos (Parrita, Pania, Feldparrie). La distri­
bución instrumental más frecuente era d e 2 oboes, 2
trompas, 2 fagotes, además de 2 clarinetes, como en el
Octeto de viento escrito en 1792 por BEETHOVEN (no
publicado hasta 1830 como Op. 103) como Tafelmusik
D W.A. Mozart: Quinteto con clarinete en La mayor, KV 581, 1 789, diversos registros ( música para banquetes, Parthia) para el Príncipe Elec­
tor y adaptado en 'Vi ena como Quinteto de cuerda
Op. 4. L a Harmoniemusik suena también como Tafel­
musik en Don Giovanni y como música en el j ardín en
Cosi .fan tulle. Son num erosas las adaptaciones, incluso
Distribuciones instrumentales, clarinete
414 Clasicismo/Orquesta l/Primeras sinfonías
La sinfonía italiana como pieza puramente orquestal se
interpretaba en el Barroco tardío en la iglesia (al co­
mienzo de las cantatas) , el teatro (al principio de óperas
y ballets), en los salones y en las llamadas academias o
conciertos. A partir de ella nació en el siglo xv111 la sin­
fonía clásica.
La sinfonía era también inte rpretada por multitud de
nuevas y reducidas orquestas burguesas, formadas por
aficionados y algunos músicos profesionales. Distribu­
ción instrumental: cuarteto de cuerda (con contrabajo)
y viento ampliado (2 trompas, 2 oboes, 2 flautas). Las
piezas, numerosas, son de carácter ligero. Entre 1 720 y
1 8 1 O se escribieron sólo en
Sammartini: Sinfonía en Sol mayor,
A G. B. ca. 1 740, 2. 0 mov.
Italia unas 20.000 sinfonías, compuestas por autores de
ópera. Como en la ópera (ópera bufa) , también en la
dominante
sinfonía estaba presente a partir de 1 740 el nuevo estilo :
melódico, expresivo, vibrante , animado. La sinfonía
consta de 3 movimientos: rápido-lento-rápido (pág. 1 52 ,
fig. A ) .
Tienen gran aceptación las sinfonías d e G1ovANNI BAT­
TISTA SAMMARTINI (Milán, 1 700-75), publicadas en 1 742
en París. Sobre la base de la cuerda, 2 flautas y 2
oboes tocan un tema de períodos breves, no muy car­
gado, dulce y amable (anacrusa, puntillos, síncopas,
terceras) , al que se añaden la imitación y el diálogo
alternante de viento y cuerda (compás 4 ss. ) . Las
1. er movimiento con reexposición variada - crescendo trompas refuerzan el registro central. La música es
cantable, llena de contrastes y dinámica.
En estilo italiano escribe J .Cim. BACll más de 60 sinfo­
nías con motivos contrastantes en el l . C ' movimiento,
impregnadas de cantabilidad y melodismo italianos (cf.
pág. 399).
j c. 74 (A")
S"1• IJu¡J m1J t&Oranu J i,1 1 J
· ·
---- Escuela de Berlín, Alemania del Norte
-----
:
-
- - -- -
- -- - La Capilla de la Corle de FEDERICO 1 1 ( 1 740-86) sigue
cultivando durante largo tiempo la tradición barroca de
..
interpolación
la sinfonía en 3 movimientos, sin minueto, que como
danza pertenece a la suite, no a la sinfonía. La estruc­
tema pri ncipal desarrollo 1 tura de los movimientos es conlrapuntística y su carác­
estructura temática variable ter más serio que en el Sur. Compositores: los herma­
nos J . G . GRAUN ( 1 702-71 ), C . H . GRAUN ( 1 703/04-59),
FRANZ BEN DA ( 1 709-86), los hijos de B ACI 1.
Escuela de Marinheim, Alemania del Sur
La Capilla de la Corte del Príncipe Elector del Palati­
nado KARL TI·IEODOR ( 1 742-99, en 1 778 se traslada con
la corte a Munich) alcanzó fama europea como orquesta
moderna del período preclásico. A la generación más
antigua pertenecen:
JoHANN STAMITZ ( 17 1 7-57), de Bohemia. Violinista. Des­
de 1 74 1 en Mannheim, desde 1 745 concertino en la
Capilla de la Corte. Abren nuevos rumbos sus Tríos
=
para orquesta Op. 1 para 2 violines y bajo, con dis­
B J. Stamitz: Sinfonía en Mi bemol mayor, ca. 1 750. L"' movimiento. disposición y ejemplos de textura tribución instrumental de cámara para solistas u. or­
questal para conjunto (editados en París, 1 755), y sus
sinfonías a 4 voces (con instrumentos de viento).
FRANZ XAVER R1c 1 1TE R ( 1709-89), de Moravia. Desde
1747 en Mannheim, posteriormente Maestro de Capilla
de la Catedral de Estrasburgo. IGNAZ · HOLZ BAUER
( 1 7 1 1 -83) , Viena, 1 753 M an n hei m . C . G . ToEsCI-1 1
( 1 7 3 1 -88) , I t a l i a , 1 752 M a n n h e i m . A N TO N F 1 LTZ
( 1 733-60), Bohemia, 1 754 Mannheim .
Casi todas las innovaciones d e Mannheim tienen mode­
Cb. -..- los italianos, pero elaborados de forma característica.
C.Ph. E. Bach: Sinfonia n.0 2 J. Haydn: Sinfonia n.0 1 L.v. Beethoven: Sinfonia n.0 1 Los autores de Mannheim entusiasmaron por su natu­
ralidad, impulso, capacidad de improvisación , etc . , todo
e instrumentación
lo cual se traducía en un encanto irresistible. Caracterís­
ticas:
- la melodía lo domina todo (se elimina el concepto
de bajo continuo);
Italia del Norte, Escuela de Mannheim, timbres - ordenación de los compases en números pares (2, 4,
Clasicismo/Orquesta 1/Primeras sinfonías 415
8); periodización cercana a l a danza, sencilla, popu­
lar;
- estructura temática variable, de componentes breves,
que permite interpolaciones y reducciones como va­
riantes motívicas, sin alterar el carácter global (cf.
forma abreviada A" en la reexposición, ej . B ) ;
- 1 . cr movimiento con muchos elementos, lleno d e ideas
y motivos (A-L, fig. B ) , además de reexposiciones
variadas; todo se resuelve de un modo vivaz;
- contrastes en lugar del afecto unitario barroco (apa­
rición del sentimiento; 2 temas opuestos en el l .º'
movimiento, ámbito de la dominante para el «2.0
tema», fig. B); desarrollo;
- Mannheimer Manieren : efectos. como crescendo con
la misma armonía y figuración en lugar de la diná­
mica de terrazas barroca (crescendo, invención,
ej . B), acordes interrumpidos, trémolos, motivos de
suspiros, pausas repentinas, mordente con 2." supe­
rior (pajarillos);
- alternancia f/p en un espacio reducido al máximo
(fugaz, dramática ) ;
- gran disciplina orquestal;
- escritura independiente para instrumentos de viento,
especialmente madera; desarrollo del clarinete; trom­
pas con sonidos mantenidos (como pedales orquesta­
les);
- minueto en 3.cr lugar dentro de la sinfonía; represen­
ta la claridad formal y la belleza, y a la vez reclama
como danza la expresión natural del hombre en mo­
vimiento.
Continúan la labor en 1 760-78 los hijos de STAMITZ, CARL
( 1 7 4 5 - 1 8 0 1 ) y A N TO N ( 1 7 5 0 - 7 6 ) , FRANZ B EC K
( 1 730- 1 809), C11RISTIAN CANNABICl l ( 1 73 1 -98), a partir de
1 758 sucesores de STAMITZ en Mannheim. La moda se
convierte pronto en estilo. «Mannheim - una espléndi­
da escuela en la int�rpretación, pero no en la invención.
Aquí reina la 11101101011.ía en la estética» ( SCHUBART, 1 775 ).
París cuenta con series de conciertos públicos de música
orquestal. F.J. GossEC ( 1 734-1 829) presenta en su obra
influencias de Mannheim.
Instrumentación
C . P 1 1 . E . BACll defiende la antigua escritura barroca: aco­
plamiento de los instrumentos por parej as, aún en tesi­
tura limitada, con la madera superpuesta a la cuerda, a
modo de registro.
HAYDN otorga preponderancia a la tesitura extensa en
todos los instrumentos situando el viento entre la cuer­
da; esto produce una tímbrica más diáfana y un sonido
entremezclado en lugar de registros.
BEETHOVEN gusta de colocar sobre ellos una disposición
para viento más evolucionada, con asociaciones parale­
las coordinadas con la cuerda: colorido brillante, efectos
muy marcados.
414 Clasicismo/Orquesta l/Primeras sinfonías
La sinfonía italiana como pieza puramente orquestal se
interpretaba en el Barroco tardío en la iglesia (al co­
mienzo de las cantatas) , el teatro (al principio de óperas
y ballets), en los salones y en las llamadas academias o
conciertos. A partir de ella nació en el siglo xv111 la sin­
fonía clásica.
La sinfonía era también inte rpretada por multitud de
nuevas y reducidas orquestas burguesas, formadas por
aficionados y algunos músicos profesionales. Distribu­
ción instrumental: cuarteto de cuerda (con contrabajo)
y viento ampliado (2 trompas, 2 oboes, 2 flautas). Las
piezas, numerosas, son de carácter ligero. Entre 1 720 y
1 8 1 O se escribieron sólo en
Sammartini: Sinfonía en Sol mayor,
A G. B. ca. 1 740, 2. 0 mov.
Italia unas 20.000 sinfonías, compuestas por autores de
ópera. Como en la ópera (ópera bufa) , también en la
dominante
sinfonía estaba presente a partir de 1 740 el nuevo estilo :
melódico, expresivo, vibrante , animado. La sinfonía
consta de 3 movimientos: rápido-lento-rápido (pág. 1 52 ,
fig. A ) .
Tienen gran aceptación las sinfonías d e G1ovANNI BAT­
TISTA SAMMARTINI (Milán, 1 700-75), publicadas en 1 742
en París. Sobre la base de la cuerda, 2 flautas y 2
oboes tocan un tema de períodos breves, no muy car­
gado, dulce y amable (anacrusa, puntillos, síncopas,
terceras) , al que se añaden la imitación y el diálogo
alternante de viento y cuerda (compás 4 ss. ) . Las
1. er movimiento con reexposición variada - crescendo trompas refuerzan el registro central. La música es
cantable, llena de contrastes y dinámica.
En estilo italiano escribe J .Cim. BACll más de 60 sinfo­
nías con motivos contrastantes en el l . C ' movimiento,
impregnadas de cantabilidad y melodismo italianos (cf.
pág. 399).
j c. 74 (A")
S"1• IJu¡J m1J t&Oranu J i,1 1 J
· ·
---- Escuela de Berlín, Alemania del Norte
-----
:
-
- - -- -
- -- - La Capilla de la Corle de FEDERICO 1 1 ( 1 740-86) sigue
cultivando durante largo tiempo la tradición barroca de
..
interpolación
la sinfonía en 3 movimientos, sin minueto, que como
danza pertenece a la suite, no a la sinfonía. La estruc­
tema pri ncipal desarrollo 1 tura de los movimientos es conlrapuntística y su carác­
estructura temática variable ter más serio que en el Sur. Compositores: los herma­
nos J . G . GRAUN ( 1 702-71 ), C . H . GRAUN ( 1 703/04-59),
FRANZ BEN DA ( 1 709-86), los hijos de B ACI 1.
Escuela de Marinheim, Alemania del Sur
La Capilla de la Corte del Príncipe Elector del Palati­
nado KARL TI·IEODOR ( 1 742-99, en 1 778 se traslada con
la corte a Munich) alcanzó fama europea como orquesta
moderna del período preclásico. A la generación más
antigua pertenecen:
JoHANN STAMITZ ( 17 1 7-57), de Bohemia. Violinista. Des­
de 1 74 1 en Mannheim, desde 1 745 concertino en la
Capilla de la Corte. Abren nuevos rumbos sus Tríos
=
para orquesta Op. 1 para 2 violines y bajo, con dis­
B J. Stamitz: Sinfonía en Mi bemol mayor, ca. 1 750. L"' movimiento. disposición y ejemplos de textura tribución instrumental de cámara para solistas u. or­
questal para conjunto (editados en París, 1 755), y sus
sinfonías a 4 voces (con instrumentos de viento).
FRANZ XAVER R1c 1 1TE R ( 1709-89), de Moravia. Desde
1747 en Mannheim, posteriormente Maestro de Capilla
de la Catedral de Estrasburgo. IGNAZ · HOLZ BAUER
( 1 7 1 1 -83) , Viena, 1 753 M an n hei m . C . G . ToEsCI-1 1
( 1 7 3 1 -88) , I t a l i a , 1 752 M a n n h e i m . A N TO N F 1 LTZ
( 1 733-60), Bohemia, 1 754 Mannheim .
Casi todas las innovaciones d e Mannheim tienen mode­
Cb. -..- los italianos, pero elaborados de forma característica.
C.Ph. E. Bach: Sinfonia n.0 2 J. Haydn: Sinfonia n.0 1 L.v. Beethoven: Sinfonia n.0 1 Los autores de Mannheim entusiasmaron por su natu­
ralidad, impulso, capacidad de improvisación , etc . , todo
e instrumentación
lo cual se traducía en un encanto irresistible. Caracterís­
ticas:
- la melodía lo domina todo (se elimina el concepto
de bajo continuo);
Italia del Norte, Escuela de Mannheim, timbres - ordenación de los compases en números pares (2, 4,
Clasicismo/Orquesta 1/Primeras sinfonías 415
8); periodización cercana a l a danza, sencilla, popu­
lar;
- estructura temática variable, de componentes breves,
que permite interpolaciones y reducciones como va­
riantes motívicas, sin alterar el carácter global (cf.
forma abreviada A" en la reexposición, ej . B ) ;
- 1 . cr movimiento con muchos elementos, lleno d e ideas
y motivos (A-L, fig. B ) , además de reexposiciones
variadas; todo se resuelve de un modo vivaz;
- contrastes en lugar del afecto unitario barroco (apa­
rición del sentimiento; 2 temas opuestos en el l .º'
movimiento, ámbito de la dominante para el «2.0
tema», fig. B); desarrollo;
- Mannheimer Manieren : efectos. como crescendo con
la misma armonía y figuración en lugar de la diná­
mica de terrazas barroca (crescendo, invención,
ej . B), acordes interrumpidos, trémolos, motivos de
suspiros, pausas repentinas, mordente con 2." supe­
rior (pajarillos);
- alternancia f/p en un espacio reducido al máximo
(fugaz, dramática ) ;
- gran disciplina orquestal;
- escritura independiente para instrumentos de viento,
especialmente madera; desarrollo del clarinete; trom­
pas con sonidos mantenidos (como pedales orquesta­
les);
- minueto en 3.cr lugar dentro de la sinfonía; represen­
ta la claridad formal y la belleza, y a la vez reclama
como danza la expresión natural del hombre en mo­
vimiento.
Continúan la labor en 1 760-78 los hijos de STAMITZ, CARL
( 1 7 4 5 - 1 8 0 1 ) y A N TO N ( 1 7 5 0 - 7 6 ) , FRANZ B EC K
( 1 730- 1 809), C11RISTIAN CANNABICl l ( 1 73 1 -98), a partir de
1 758 sucesores de STAMITZ en Mannheim. La moda se
convierte pronto en estilo. «Mannheim - una espléndi­
da escuela en la int�rpretación, pero no en la invención.
Aquí reina la 11101101011.ía en la estética» ( SCHUBART, 1 775 ).
París cuenta con series de conciertos públicos de música
orquestal. F.J. GossEC ( 1 734-1 829) presenta en su obra
influencias de Mannheim.
Instrumentación
C . P 1 1 . E . BACll defiende la antigua escritura barroca: aco­
plamiento de los instrumentos por parej as, aún en tesi­
tura limitada, con la madera superpuesta a la cuerda, a
modo de registro.
HAYDN otorga preponderancia a la tesitura extensa en
todos los instrumentos situando el viento entre la cuer­
da; esto produce una tímbrica más diáfana y un sonido
entremezclado en lugar de registros.
BEETHOVEN gusta de colocar sobre ellos una disposición
para viento más evolucionada, con asociaciones parale­
las coordinadas con la cuerda: colorido brillante, efectos
muy marcados.
416 Clasicismo/Orquesta 11/Sinfonía clásica: Haydn Clasicismo/Orquesta 11/Sinfonía clásica: Haydn 417

1 lcmrH Instrumentales (fig. C) mientos cambian los solistas (incluido el grupo concer­
l l l l l Ul'S l l l de la época reunía unos 30 músicos, pero lino).
hl 11 p1 1df11 ser sensiblemente menor. Se contaba con Bajo el reinado del Príncipe NICOLÁS, a partir de 1 762,
111 j u 11to d · la cuerda a 4 voces (con contrabajo) , 2 se establece una orquesta más numerosa, acorde con l a
E • n ll 1 1 1 1 1as (1 ocados por los mismos instrumentis- opulenta vida en el Palacio d e Eszterháza. L a Sinfonía
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:::J
1 n 1 1 1 1 1 111!slus ricas ambos instrumentos, y para re- de caza n.0 3·1 , con 4 trompas y toques de caza de l a
• r 1 �unido. siempre sin indicación especial, 2 trom- región, es buena prueba de ello, así como las brillantes
1 l 1 1 1 111 1 1 ·s (1 IAYDN hasta aproximadamente 1770:

1 D hl D D 1
Sinfonías en Do mayor con sus trompetas y timbales,
#11111' .1r111¡1rt• co l basso»). La Capilla de la Corte de que se sitúan en la tradición de la intrada barroca (sin­
n n h lm l'lllllp rcndía: . fonías de entrada, p. ej . n.0 48).
u nin: violines. 4 violas, 4 violonchelos, I contra- Las Sinfonías de los años 70 reflejan el sentimentalismo
jo , y el Sturm und Drang. Muchas de ellas están escritas
1 • ru : 2 n a u t as , 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes; en modo menor, como la n." 39 en sol menor ( 1 766),
1 11 1 : l t rompas, 2 trompetas; 2 timbales. n." 44 en mi menor (Fúnebre, 1773), n .0 46 en do menor
1 n l'll París (GossEc) y Londres estaban distribui- (ca. 1 770).
1 • 1 1 r 1 1 ucstas al completo. HA YDN trabaja aún al Entre éstas se halla también la n.0 45 en fa sostenido
�
Ol
o � N N N ..,. "' lrlo • n 1 � sz te rh áz a y Viena con una disposición me­ menor ( 1 772). La tonalidad lejana, el comienzo sin­
¿
N � N
r 1 m ¡ ucsta de la ópera, pág . 428, fig. D): siempre
<Xl
copado y el inquietante tema manifiesta apasiona­
•· oboes; flauta hasta aproximadamente 1780 miento y emoción (ej . B). El nombre de Sinfonía de
<Xl rn l'Spo rádica, clarinete sólo a partir de las Sin­ los Adioses lo recibió por el finale, en el que u n mú­
o
¿ �
o � N N N N � N N "' N / 1111tln•s. /\ menudo emplea el acoplamiento en sico tras otro abandonan el escenario para reivindicar
• d • 1 11¡101/flauta/oboe (unísono vienés). el deseo de vacaciones de la orquesta (pág. 429).
1 11 11 1 vurfa la disposición instrumental según la La naturalidad de la nueva expresión no admite el con­
"' 1 1 y el lugar. A menudo la amplía posteriormente,
o o N N
trapunto barroco. En la n . 0 42 ( 1 77 1 ), HAYDN sustituye
¿ �
N N

e:
n1rnt11 el clarinete en los movimientos extremos un complejo pasaje contrapuntístico por una sencilla me­
Q) �/11/1111(11 / laffner (Salzburgo, 1782) para su inter- lodía y señala: «Esto era para oídos demasiac/o erudi­
_g 1 n •11 V i e n a , 1 783 . En las 3 últimas sinfonías cam­
]¡
� o tos » . En estas Sinfonías desarrolla en su lugar el prin­
o o N N N
¿ �
N ll• l lllHici<ín del viento, mientras que en la Sinfonía cipio de la elaboración temática, que en 1 78 1 traslada
m r ( n 1 )o mayor) se separa el contrabajo del violon- también a los cuartetos de cuerda (pág. 409) .
E n los años 80 son compuestas para los Concerts de la
<Xl 1 11 1\11 N aumenta la plantilla orquestal (fig. C). De
o
·o
loge Olympique de París las 6 llamadas Sinfonías París ,
� 11 • n n 1 1 r 4 u c sl a para divertimentos y sinfonías del n. º' 82-87 ( 17 87-88). Los franceses les dieron nombres
1 rn·1·l:lsico ha surgido una gran orquesta si nfóni- como La reine (n.0 85 ; MARIA ANTONIETA ), con varia­
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ciones sobre la canción La gentil/e et belle Liseue (2.0
� � � N N N movimiento).
Viena En los años 90 escribe HAYDN para ·Jos Conciertos de
- u
<( >
lo rnmpositores de Mannheim, también los de Saloman e n Londres l a s 1 2 Sinfonías Lo ndres,
a) <Xl r rn¡1c11 el minueto de la suite y el divertimento n . º' 93-104, 6 de ellas en el l .er viaje, 1 791-92 (Hob. 1:
� 5 :i
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� - s: 93-98) y 6 en el 2.0, 1794-95 (Hob. 1: 99- 1 04). HAYDN
N N
•l 1 1 l 1 111f11 (ca. 1740). Esto prueba la afinidad de la
ü: 1 l t 1 1 1i11n11 en 3 movimientos con el divertimento las dirigió en Londres con gran éxito.

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> u:: u nk l · r en toda el área meridional.
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Entre ellas se encuentran la n .0 94 en Sol mayor, Sor­
N
... ...
111/r .1·/ 11 ¡H•dantería, gracia en su totalidad, pero
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N N presa (pág. 152, pág. 368); n.0 98 en Si bemol mayor,
,___ C\I n 11111.\ 1•11 las partes individuales, colorido siempre
I

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con el A dagio cantabile a modo de coral tras la noticia
2 11 111 1 , ¡¡mu conocimiento de los instrumentos de vien-

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de la muerte de M ozA RT (BEETHOVEN poseyó después
- C\I t ... 1/ 111 ti 1111 i'Xceso de sal cómica son las característi-

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e
� ·¡¡;
la partitura); n.0 100 en Sol mayor, Militar, con bom­
... ... 1 � 1/ /11 /;'.m iela de Viena» (Schubart, 1 775).
:::;; �
o bo, plalillo, triángulo; n .0 1 0 1 en Re mayor, El reloj;
1 1 1 1 1 ¡11 1� 1 1 \ ll'cs de la generación más temprana son
?'
n.º 1 03 en Mi bemol mayor, Redoble de timbal.
"' M 11 1 1 1 1 1< el joven ( 1708-72) , G.C. WAGENSEIL La estructura de los movimientos, la instrumentación,
l!! U) 77 ) , M . G . MONN ( 1 7 1 7-50), F
1?
1 ASPELM AYR
� N N N N N N
la expresión y el contenido culminan aquí en una música
11 Mil ) , h 11·110

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J . H AYDN, más tarde MozART, BEETHO-

g
o orquestal característica y eminentemente clásica. Las
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Sinfonías Londres de HAYDN constituyen al mismo tiem­
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... .!.
po el punto de partida para Jll sinfonismo de BEETHOVEN.

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' l n l unfa tic HAYDN de 1759 (pág. 429) no contie-
...: 11 1 1 1 h 1 1 1 · 1 0 . Su carácter es ligero, despreocupado,

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111 1 11'1 mo v i m ie nt o , fig. A). En todos los movi-
416 Clasicismo/Orquesta 11/Sinfonía clásica: Haydn Clasicismo/Orquesta 11/Sinfonía clásica: Haydn 417

1 lcmrH Instrumentales (fig. C) mientos cambian los solistas (incluido el grupo concer­
l l l l l Ul'S l l l de la época reunía unos 30 músicos, pero lino).
hl 11 p1 1df11 ser sensiblemente menor. Se contaba con Bajo el reinado del Príncipe NICOLÁS, a partir de 1 762,
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1 l 1 1 1 111 1 1 ·s (1 IAYDN hasta aproximadamente 1770:

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Sinfonías en Do mayor con sus trompetas y timbales,
#11111' .1r111¡1rt• co l basso»). La Capilla de la Corte de que se sitúan en la tradición de la intrada barroca (sin­
n n h lm l'lllllp rcndía: . fonías de entrada, p. ej . n.0 48).
u nin: violines. 4 violas, 4 violonchelos, I contra- Las Sinfonías de los años 70 reflejan el sentimentalismo
jo , y el Sturm und Drang. Muchas de ellas están escritas
1 • ru : 2 n a u t as , 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes; en modo menor, como la n." 39 en sol menor ( 1 766),
1 11 1 : l t rompas, 2 trompetas; 2 timbales. n." 44 en mi menor (Fúnebre, 1773), n .0 46 en do menor
1 n l'll París (GossEc) y Londres estaban distribui- (ca. 1 770).
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r 1 m ¡ ucsta de la ópera, pág . 428, fig. D): siempre
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copado y el inquietante tema manifiesta apasiona­
•· oboes; flauta hasta aproximadamente 1780 miento y emoción (ej . B). El nombre de Sinfonía de
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• d • 1 11¡101/flauta/oboe (unísono vienés). el deseo de vacaciones de la orquesta (pág. 429).
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trapunto barroco. En la n . 0 42 ( 1 77 1 ), HAYDN sustituye
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n1rnt11 el clarinete en los movimientos extremos un complejo pasaje contrapuntístico por una sencilla me­
Q) �/11/1111(11 / laffner (Salzburgo, 1782) para su inter- lodía y señala: «Esto era para oídos demasiac/o erudi­
_g 1 n •11 V i e n a , 1 783 . En las 3 últimas sinfonías cam­
]¡
� o tos » . En estas Sinfonías desarrolla en su lugar el prin­
o o N N N
¿ �
N ll• l lllHici<ín del viento, mientras que en la Sinfonía cipio de la elaboración temática, que en 1 78 1 traslada
m r ( n 1 )o mayor) se separa el contrabajo del violon- también a los cuartetos de cuerda (pág. 409) .
E n los años 80 son compuestas para los Concerts de la
<Xl 1 11 1\11 N aumenta la plantilla orquestal (fig. C). De
o
·o
loge Olympique de París las 6 llamadas Sinfonías París ,
� 11 • n n 1 1 r 4 u c sl a para divertimentos y sinfonías del n. º' 82-87 ( 17 87-88). Los franceses les dieron nombres
1 rn·1·l:lsico ha surgido una gran orquesta si nfóni- como La reine (n.0 85 ; MARIA ANTONIETA ), con varia­
<Xl
ciones sobre la canción La gentil/e et belle Liseue (2.0
� � � N N N movimiento).
Viena En los años 90 escribe HAYDN para ·Jos Conciertos de
- u
<( >
lo rnmpositores de Mannheim, también los de Saloman e n Londres l a s 1 2 Sinfonías Lo ndres,
a) <Xl r rn¡1c11 el minueto de la suite y el divertimento n . º' 93-104, 6 de ellas en el l .er viaje, 1 791-92 (Hob. 1:
� 5 :i
<Xl
� - s: 93-98) y 6 en el 2.0, 1794-95 (Hob. 1: 99- 1 04). HAYDN
N N
•l 1 1 l 1 111f11 (ca. 1740). Esto prueba la afinidad de la
ü: 1 l t 1 1 1i11n11 en 3 movimientos con el divertimento las dirigió en Londres con gran éxito.

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> u:: u nk l · r en toda el área meridional.
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Entre ellas se encuentran la n .0 94 en Sol mayor, Sor­
N
... ...
111/r .1·/ 11 ¡H•dantería, gracia en su totalidad, pero
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N N presa (pág. 152, pág. 368); n.0 98 en Si bemol mayor,
,___ C\I n 11111.\ 1•11 las partes individuales, colorido siempre
I

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con el A dagio cantabile a modo de coral tras la noticia
2 11 111 1 , ¡¡mu conocimiento de los instrumentos de vien-

�
de la muerte de M ozA RT (BEETHOVEN poseyó después
- C\I t ... 1/ 111 ti 1111 i'Xceso de sal cómica son las característi-

� g
e
� ·¡¡;
la partitura); n.0 100 en Sol mayor, Militar, con bom­
... ... 1 � 1/ /11 /;'.m iela de Viena» (Schubart, 1 775).
:::;; �
o bo, plalillo, triángulo; n .0 1 0 1 en Re mayor, El reloj;
1 1 1 1 1 ¡11 1� 1 1 \ ll'cs de la generación más temprana son
?'
n.º 1 03 en Mi bemol mayor, Redoble de timbal.
"' M 11 1 1 1 1 1< el joven ( 1708-72) , G.C. WAGENSEIL La estructura de los movimientos, la instrumentación,
l!! U) 77 ) , M . G . MONN ( 1 7 1 7-50), F
1?
1 ASPELM AYR
� N N N N N N
la expresión y el contenido culminan aquí en una música
11 Mil ) , h 11·110

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J . H AYDN, más tarde MozART, BEETHO-

g
o orquestal característica y eminentemente clásica. Las
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_,

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Sinfonías Londres de HAYDN constituyen al mismo tiem­
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... .!.
po el punto de partida para Jll sinfonismo de BEETHOVEN.

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' l n l unfa tic HAYDN de 1759 (pág. 429) no contie-
...: 11 1 1 1 h 1 1 1 · 1 0 . Su carácter es ligero, despreocupado,

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Ol lo 11 • 1 rn ·n ·ó más alegre.
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• o o.. -¡¡¡ 1 1• unuH llO · sc rib ió HAYDN como nuevo Maestro de

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H, 1111. /\ ). Su orquesta disponía de algunos bue-
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1IM11 ' l'OlllO TOMASINI (violín) y WEIGL (violonche-
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11 1 1 111 1·nmpucstas así sinfonías concertantes dedi­
� l u 11111hns solistas. La estructura concertante señala

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nu 111'111 d . la tradición barroca, así como la predi­
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111 1 11'1 mo v i m ie nt o , fig. A). En todos los movi-
420 Clasicismo/Orquesta IV/Sinfonías de Beethoven Clasicismo/Orquesta IV/Sinfonía de Beethoven 421

)
�Tutti ¡ ;
BEETHOVEN continúa Ja tradición sinfónica de HAYDN (en ejemplos de descripción sonora (trino de los pájaros,
menor grado la de MozART) . Contenido y forma se am­ tormenta, pág. 142 .

t t 1 t t 't-lr'
E

�1.
1
� JFf J 1ffl Ir<1• lf,J. )
FC Ve' Sinfonía n.0 7. Afirmación vital prometeico-dionisíaca,
•
plían, Jos movimientos crecen hasta formar u n ciclo, el
scherzo animado y enigmático sustituye al minueto y el especialmente por sus elementos rítmicos (Apoteosis de
•

)
n.0 1 Do 1 799 - 1 800
finale adquiere una importancia c ada vez mayor. la danza, WAGNER .
f· · p cresc.
Op. 21 1 800
Sinfonías n. 05 1 y 2. Ambas muestran claramente J a in­ Sinfonía n.0 8. Fue compuesta al mismo tiempo que la
n.0 2 Re 1 80 1 - 1 803 comienzo fluencia de HAYDN (pág. 4 1 9 . 7 " Pausa sinfónica de 10 años.
Op. 36 ,0 2 Sinfonía n.0 3 (Heroica). Escrita por iniciativa del em­ Sinfonía n.0 9. Después de esbozar el l . cr movimiento y
bajador francés en Viena, General BERNADOTTE. El tí­ el Scherzo en 1 817/18, es interrumpidá a causa de la
. 3 Mi � 1 80 3 - 1 805 tulo Sinfonia grande intitolata Bonaparce ( 1804) lo retiró Missa solemnis, a Ja que siguió Ja composición propia­
Op ' 55 04 BEETHOVEN al sentirse defraudado por la coronación de mente dicha desde el verano de 1 822. La sinfonía co­
NAPOLEÓN como emperador en mayo de 1 804, denomi­ mienza con los intervalos primarios (quintas, cuartas,
n. 4 Si b

!. 1. )
1 806 1807 nándola Sinfonía eroica, composra per festeggiare il sov­ octavas), como si a partir de un material primigenio
Op. 60
venire d'un grand'uomo. Extensión, forma y contenido tuviera que construirse l a base de u n tema (como ocurre
de la Heroica son innovadores. 3 ejemplos de ello: después en B RUCKNER . La tonalidad de re menor ex­
n.0 5 do 1 8 0 4 -
J H
1 80 8
Op. 67 08 - Al comienzo suenan 2 breves acordes en tutt i : un presa profundidad, gravedad y dramatismo. El Scherzo

)
efecto poco convencional, enérgico . Le sigue una y el movimiento lento continúan transmitiendo Ja atmós­
n.0 6 Fa 1807 - 1 808 sencilla melodía de acordes, Ja misma que en Ja ober­ fera y el contenido del movimiento inicial (secuencia de
Op. 68 08 superposición tonal antes de la reexposición tura de Bastien und Bastienne de MozART. Sin em­ movimientos, pág. 1 52, fig. B .
bargo, aparece con autoridad en Jos chelos, con agi­ En el finale, solistas y coro amplían el género de Ja
n.0 7 La 181 1 - 1813 tados trémolos y síncopas (MOZART: violines lumino­ sinfonía al estilo del oratorio. BEETHOVEN quiso ya en

)
Op. 92 12 c. 529 sos con sencillo acompañamiento) y no suena de un Bonn poner en música la oda An die Freude (A la ale­
modo relajado hasta el final, sino de un modo per­ gría) de Sct·llLLER y en 1 8 1 2 proyectó una obertura con

\......J \__J
n.0 8 Fa 181 1 - 1814
/ V V / V V V / V / V / V / V / V / / V V
12
sistentemente tenso sobre el do sostenido (ej . B . coro (que se convirtió en Op. 1 1 5 sin coro, 1 8 1 5) . La
Op. 93
En todo el pasaje domina Ja voluntad de afirmación sencilla melodía de Ja alegría (ej . D) guarda cierta se­
L___J L___J \__J "'---' \_./ (______J
n.0 9 re y trascendencia. mejanza con el tema vocal de Ja Fantasía Coral Op. 80
( 1 808) , que a su vez se remonta al lied Gegeniiebe (Amor
1 822 - 1824

CJ )
Op. 125 - Antes de l a reexposición , la 2." trompa interpreta
Si I>
24
estructuras ritmicas tónica Mi I> /dom. suavemente, como desde la lejanía, el tema principal correspondido), de Seufzer eines Ungeliebten (Suspiros
en Mi bemol mayor sobre el trémolo de Ja cuerda de quien no es amado, 1 795, BüRG ER .
A Sinfoní.. n.0 1-9 B Sinfonía n.0 3 síncopas

e v
en Si bemol mayor (bitonal ) . Es una disonancia que La introducción al Finale comienza con un pasaje or­
se justifica extramusicalmente (lejanía, etc . ) . Luego questal dramático ( Presto, re menor), con recitativos

)
1. r mo . se intensifica el trémolo (2 compases que surgen de instrumentales interpolados (violonchelos) y citas de Jos
Cuerda. 2 C/. '-'
Jos 2 acordes iniciales) y comienza Ja reexposición 3 primeros movimientos (relación cíclica, fig. D ) . Como
(ej . B . 4.0 movimiento suena entonces el tema de Ja alegría (en

f{
- Antes de Ja coda, BEETHOVEN quiebra Ja norma for­ modo mayor) con recitativo y nuevo comienzo, que es

:
mal con infrecuentes y tenaces síncopas (variantes perturbado por Ja caótica y desesperada entrada del
Tema 1 de los acordes iniciales): una enérgica declaración de Presto inicial (re menor). Finalmente interviene el ba­

8�),
� t 7 Uf
59, 2 Tr Ja voluntad. rítono (<<O Freunde, nicht diese Tone!», «¡Oh, amigos,

IJ LJ
; El 2.0 movimiento es Ja tan conocida marcha fúnebre, no en esos tonos!»), entona el tema de Ja alegría y abre
•J 3.0 un scherzo, y el finale incluye las variaciones sobre el finale coral. BEETHOVEN pone en música una selección

.¡j' sf sf
rll"
el tema de Prometeo (pág. 432). de la oda de SCHILLER en 5 variaciones con música turca
11 ff ==�- p do/ce Sinfonía n.0 4. Música solemne y absoluta, llena de be­ y una coda que se intensifica gradualmente. El estreno,
Ve. , Ob.
Tema
1 1 1 lleza y fantasía. el 7-5- 1 824, incluyó además Ja Obertura Op. 124 y el

)
1 c. 1 9, 2 Tr. Sinfonía n.• 5 (Sinfonía del destino). El motivo inicial Kyrie, Credo y Agnus Dei de la Missa Solemnis, deno­

cb.n t t t
( • Así llama el destino a la puerta,,, escribe BEETHOVEN minados Himnos. La visión idealizada del espíritu de la
11 Sn11NDLER es más un efecto que una melodía, con un antigüedad y el fervor religioso, unidos a la libertad de

�:
PP
ritmo típicamente beethoveniano. La cuerda elabora el culto y pensamiento y a un humanismo optimista, se
Ve., Cb. temas ve. . motivo del destino de modo imitativo convirtiéndolo en reúnen en Ja cumbre del Clasicismo. S HINDLER escribe
l . tema (desarrollo interrumpido: 2. 05 violines, violas, a BEETHOVEN, ya sordo, acerca de la entusiasta reacción
C Sinfonía n. 0 5, relación de motivos l . , v10Jmes, eJ . C). del público: «Oprimidos, destrozados por la grandeza de
El 2." tema parte del l . 0 Al toque en ff de las trompas

r
sus obras".
1•nntcsta en p y do/ce la cuerda con el motivo del des­
( 1 .0 mov .) (2.") t ino. variado en el bajo (ej . C). En todo el pasaje hay
4. ° Finale (3 .")
unu evidente relación. El 3 . cr movimiento, con carácter
1 1 • scherzo, varía el ritmo del motivo del destino (com­

111lg.
¡11ís de 3/4, desplazamiento del acento), Jo que se hace
1111Ís perceptible aún a partir del compás 19 (ej . C; cf.

�
Presto Al legro Vivace Adagio Al l e g r o A llegro

- caos. desesperación
1 06, fig. C). Una stretta modula del modo menor
mdu el brillante finale en modo mayor. La idea moral

'f•HcJ J J J¡J J J J IJ :i J J IJ. JW )

c. 241 Allegro assai •s inequívoca: de Ja noche a Ja luz, de Ja lucha a la
victoria (cf. crítica de E . T. A . HoFFMANN, pág. 437 .

�
O retrospección Sinfonía n.0 6 (Pastoral) . Escrita paralelamente a la 5 . " ,
8 /Jar. · Freude, schó·ner Gót·ter-fun- en,Tochter aus E ly si-u m l' l l trabajo doble característico de B EETHOVEN. Si allí do­
tema de l a alegria minaba la ampulosidad heroica, Ja música absoluta, aquí
• In experiencia de la naturaleza idílica, con programa
O Sinfoni• n.0 9, comienzo del Finale rec. instr./vocal ( JllÍ¡.\. 1 52 ss. , corresponde a Ja sinfonía de J. H. KNECHT
l1111l¡¡e11es sonoras de la nawraleza, 1 784) . Tonalidad pas­
turul de Fa mayor. BEETHOVEN añade escéptico: «Toda
11/11111ra pierde al haber sido tratada prolijamente en la
1111l.1irr1 instrumenta/,, (esbozos). Por ello hay escasos
Beethoven : fantasía sonora, elaboración temática, ampliación de la forma
420 Clasicismo/Orquesta IV/Sinfonías de Beethoven Clasicismo/Orquesta IV/Sinfonía de Beethoven 421

)
�Tutti ¡ ;
BEETHOVEN continúa Ja tradición sinfónica de HAYDN (en ejemplos de descripción sonora (trino de los pájaros,
menor grado la de MozART) . Contenido y forma se am­ tormenta, pág. 142 .

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plían, Jos movimientos crecen hasta formar u n ciclo, el
scherzo animado y enigmático sustituye al minueto y el especialmente por sus elementos rítmicos (Apoteosis de
•

)
n.0 1 Do 1 799 - 1 800
finale adquiere una importancia c ada vez mayor. la danza, WAGNER .
f· · p cresc.
Op. 21 1 800
Sinfonías n. 05 1 y 2. Ambas muestran claramente J a in­ Sinfonía n.0 8. Fue compuesta al mismo tiempo que la
n.0 2 Re 1 80 1 - 1 803 comienzo fluencia de HAYDN (pág. 4 1 9 . 7 " Pausa sinfónica de 10 años.
Op. 36 ,0 2 Sinfonía n.0 3 (Heroica). Escrita por iniciativa del em­ Sinfonía n.0 9. Después de esbozar el l . cr movimiento y
bajador francés en Viena, General BERNADOTTE. El tí­ el Scherzo en 1 817/18, es interrumpidá a causa de la
. 3 Mi � 1 80 3 - 1 805 tulo Sinfonia grande intitolata Bonaparce ( 1804) lo retiró Missa solemnis, a Ja que siguió Ja composición propia­
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Op. 60
venire d'un grand'uomo. Extensión, forma y contenido tuviera que construirse l a base de u n tema (como ocurre
de la Heroica son innovadores. 3 ejemplos de ello: después en B RUCKNER . La tonalidad de re menor ex­
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Op. 67 08 - Al comienzo suenan 2 breves acordes en tutt i : un presa profundidad, gravedad y dramatismo. El Scherzo

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efecto poco convencional, enérgico . Le sigue una y el movimiento lento continúan transmitiendo Ja atmós­
n.0 6 Fa 1807 - 1 808 sencilla melodía de acordes, Ja misma que en Ja ober­ fera y el contenido del movimiento inicial (secuencia de
Op. 68 08 superposición tonal antes de la reexposición tura de Bastien und Bastienne de MozART. Sin em­ movimientos, pág. 1 52, fig. B .
bargo, aparece con autoridad en Jos chelos, con agi­ En el finale, solistas y coro amplían el género de Ja
n.0 7 La 181 1 - 1813 tados trémolos y síncopas (MOZART: violines lumino­ sinfonía al estilo del oratorio. BEETHOVEN quiso ya en

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Op. 92 12 c. 529 sos con sencillo acompañamiento) y no suena de un Bonn poner en música la oda An die Freude (A la ale­
modo relajado hasta el final, sino de un modo per­ gría) de Sct·llLLER y en 1 8 1 2 proyectó una obertura con

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Op. 93
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Op. 125 - Antes de l a reexposición , la 2." trompa interpreta
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en Mi bemol mayor sobre el trémolo de Ja cuerda de quien no es amado, 1 795, BüRG ER .
A Sinfoní.. n.0 1-9 B Sinfonía n.0 3 síncopas

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en Si bemol mayor (bitonal ) . Es una disonancia que La introducción al Finale comienza con un pasaje or­
se justifica extramusicalmente (lejanía, etc . ) . Luego questal dramático ( Presto, re menor), con recitativos

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1. r mo . se intensifica el trémolo (2 compases que surgen de instrumentales interpolados (violonchelos) y citas de Jos
Cuerda. 2 C/. '-'
Jos 2 acordes iniciales) y comienza Ja reexposición 3 primeros movimientos (relación cíclica, fig. D ) . Como
(ej . B . 4.0 movimiento suena entonces el tema de Ja alegría (en

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- Antes de Ja coda, BEETHOVEN quiebra Ja norma for­ modo mayor) con recitativo y nuevo comienzo, que es

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mal con infrecuentes y tenaces síncopas (variantes perturbado por Ja caótica y desesperada entrada del
Tema 1 de los acordes iniciales): una enérgica declaración de Presto inicial (re menor). Finalmente interviene el ba­

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; El 2.0 movimiento es Ja tan conocida marcha fúnebre, no en esos tonos!»), entona el tema de Ja alegría y abre
•J 3.0 un scherzo, y el finale incluye las variaciones sobre el finale coral. BEETHOVEN pone en música una selección

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11 ff ==�- p do/ce Sinfonía n.0 4. Música solemne y absoluta, llena de be­ y una coda que se intensifica gradualmente. El estreno,
Ve. , Ob.
Tema
1 1 1 lleza y fantasía. el 7-5- 1 824, incluyó además Ja Obertura Op. 124 y el

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1 c. 1 9, 2 Tr. Sinfonía n.• 5 (Sinfonía del destino). El motivo inicial Kyrie, Credo y Agnus Dei de la Missa Solemnis, deno­

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( • Así llama el destino a la puerta,,, escribe BEETHOVEN minados Himnos. La visión idealizada del espíritu de la
11 Sn11NDLER es más un efecto que una melodía, con un antigüedad y el fervor religioso, unidos a la libertad de

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ritmo típicamente beethoveniano. La cuerda elabora el culto y pensamiento y a un humanismo optimista, se
Ve., Cb. temas ve. . motivo del destino de modo imitativo convirtiéndolo en reúnen en Ja cumbre del Clasicismo. S HINDLER escribe
l . tema (desarrollo interrumpido: 2. 05 violines, violas, a BEETHOVEN, ya sordo, acerca de la entusiasta reacción
C Sinfonía n. 0 5, relación de motivos l . , v10Jmes, eJ . C). del público: «Oprimidos, destrozados por la grandeza de
El 2." tema parte del l . 0 Al toque en ff de las trompas

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sus obras".
1•nntcsta en p y do/ce la cuerda con el motivo del des­
( 1 .0 mov .) (2.") t ino. variado en el bajo (ej . C). En todo el pasaje hay
4. ° Finale (3 .")
unu evidente relación. El 3 . cr movimiento, con carácter
1 1 • scherzo, varía el ritmo del motivo del destino (com­

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1111Ís perceptible aún a partir del compás 19 (ej . C; cf.

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Presto Al legro Vivace Adagio Al l e g r o A llegro

- caos. desesperación
1 06, fig. C). Una stretta modula del modo menor
mdu el brillante finale en modo mayor. La idea moral

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c. 241 Allegro assai •s inequívoca: de Ja noche a Ja luz, de Ja lucha a la
victoria (cf. crítica de E . T. A . HoFFMANN, pág. 437 .

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O retrospección Sinfonía n.0 6 (Pastoral) . Escrita paralelamente a la 5 . " ,
8 /Jar. · Freude, schó·ner Gót·ter-fun- en,Tochter aus E ly si-u m l' l l trabajo doble característico de B EETHOVEN. Si allí do­
tema de l a alegria minaba la ampulosidad heroica, Ja música absoluta, aquí
• In experiencia de la naturaleza idílica, con programa
O Sinfoni• n.0 9, comienzo del Finale rec. instr./vocal ( JllÍ¡.\. 1 52 ss. , corresponde a Ja sinfonía de J. H. KNECHT
l1111l¡¡e11es sonoras de la nawraleza, 1 784) . Tonalidad pas­
turul de Fa mayor. BEETHOVEN añade escéptico: «Toda
11/11111ra pierde al haber sido tratada prolijamente en la
1111l.1irr1 instrumenta/,, (esbozos). Por ello hay escasos
Beethoven : fantasía sonora, elaboración temática, ampliación de la forma
422 Clasicismo/Orquesta V/Obertura, ballet y otros Clasicismo/Opera V /Obertura, ballet y otros 423

escena dela prisión

Obertura Los números caracterizan de forma eficaz personajes

ll D forma sonata
Resulta innovadora la relación del contenido de la ober­ y situaciones, como la actitud elegante de Don Juan
en el l . er Andante (n.º l ) , su afectada nobleza en el

D música dramática
42 205 282 tura con l a ópera. Después de RAMEAU (anticipación de
r.'\ r.\
181

Temas l, 11 la j,s; i. Mi l> ·Do l, 11

baile durante el minueto (n.0 10), el dramático trémo­
0 0
los temas en Castor et Po/lux, evocación en Nais, 1 749)

c::J clímax
presenta ÜLUCK en Alceste ( 1 767) por L ª vez una ober­
A egro Adagio Tempo l
lo de la Danza de las Furias en re menor (n.0 3 1 ) y

c::J triunlo
tura programática que describe el contenido de la ópera. como descripción sonora las fulgurantes estocadas en

stretta
Temas
reexposición
Los compositores italianos incorporaron también ideas el duelo, con una pausa después del golpe certero, a
exposlción ff Coda
programáticas, y más tarde MoZART, por 1 .3 vez en ldo­ la que siguen sonidos trágicos que se desvanecen pau­
meneo ( 1 78 1 ) y en el Rapto (pág. 136). Formalmente se latinamente (n.0 5, ej . B ) .
trata casi siempre de una forma sonata (sinfonía), en A continuación se presentaron Alessandro (Viena, 1764)

es o
parte con interpolaciones programáticas. La obertura de y Semiramis (Viena, 1 765) de GLUCK. Don Juan se in­
57 156 246 392 443 530 La flauta mágica adopta la forma de la antigua obertura terpretó en Viena a lo largo de más de 40 años.

esperanza lamento evolución dramática

francesa, con larga introducción y ágil pasaje fugado. Hasta la actualidad se han mantenido en el repertorio
Allegro c. p . Pr t
Las 4 oberturas escritas por BEETHOVEN para Fidelio re­ los ballets clásicos Los Caprichos de Cupido de V GA­
flejan las diferentes exigencias presentes en la obertura LEOTTI con música de J. LOLLE (Copenhague, 1786) y
en el período clásico: La Fil/e mal gardée de J. DAUBERVAL con melodías de
- relación programática con la ópera; canciones y arias de óperas francesas (Burdeos, 1789).
- forma exclusivamente musical (forma sonata) ; BEETHOVEN compuso un único ballet: Las criaturas de
1 20 272 378 404 5t4 638 Prometeo, para el coreógrafo S. V 1 GANó ( 1 800-0 1 ,
- impacto sobre e l público y duración.
(-18) (+55) (+37) La obertura Leonora l combina programa y forma so­ pág. 401 ).

Tema ll toque de Tema ! Tema n

c o l l a parte Allegro Presto nata, con la lóbrega escena en la prisión como introduc­

Mi
ción lenta, la irrupción dramática y el clímax teatral Danzas
En lugar de la danza cortesana del Barroco surgen dan­

desarrollo reexposición
Stretta como desarrollo y la stretta como coda. En una primera
trompeta interpretación privada pareció demasiado breve y lige­ zas burguesas. Sólo se mantuvo el minueto, sobre todo
Do
ra. La obertura Leonora 11 aporta con su renuncia a la
Do
en Alemania.
Coda Eran muy apreciadas las danzas de sociedad inglesas,
forma sonata una emocionante música dramático-pro­

acto ll "1 i ón (111, c. 278)

gramática con un toque de trompeta como clímax y una como pasos de danza de gran naturalidad inspirados en
rápida conclusión ( 1 805). De modo libremente román­ el andar. El concepto general que las engloba es el de
Tema de la l beraci

1 1 ,J 1r Ir �r
country dance, formada por longway (paso adelante) y
2. Akt
tico, al parecer no correspondía a las exigencias forma­

-� J J�rlt10
les y expresivas del clasicismo beethoveniano, y fue ree­ round (vuelta). De Escocia procede la Écossaise (en
laborada (Leonora 111, 1806). Al abreviar la introduc­ Francia también llamada A nglaise, rápida, en 2/4).
,y En Francia se acuñó el término global contre danse con

&
ción y volver al esquema de forma sonata halló una

esperanza (tema 1)
In des Le bens Früh-l i ngs·ta gen estructura equilibrada, extensa, sinfónica, en la que el sus distintos tipos:

·�(� JIJ!±i :Jl¿_14J'J

A L.v. Beethoven: Obertura Leonora
toque de trompeta suena a modo de clímax en un pasaje
central. De todos modos resulta excesivamente larga
como obertura de ópera y desde entonces se interpreta
en las salas de concierto (a partir de MAHLER antes de
la escena final de Fidelio). Por eso escribió BEETHOVEN
para la representación en Viena en 1 8 1 4 una breve ober­
tura en Mi mayor, que introduce la l . " escena y desde
1 (1805) y reelaboración en 11 y 111 (1805 y 1806)
aquella fecha figura como obertura de Fide/io.
- Quadrille: 4 parejas en carrée, con 5-6 tours .de 32
compases, en compás de 414 o 6/8;
- Cotillon (enagua, en francés): 4 parejas, baile en co­
rro con entrée y refrain (tours), en el siglo x1x mez­
clado con otras danzas;
- Anglaise: modelo inglés, varias parejas en dobles fi-
las, compás de 2/4.
En Alemania se conocía asimismo la country dance in­

,
BEETHOVEN escribió igualmente música incidental, con glesa con el nombre de Kontra Tanz (contradanza). A
oberturas como las de Coriolano, Egmont (pág. 50 1 ) , un nivel socialmente inferior estaba situada la Deutscher

banquete de Don Juan

Las ruinas d e A1enas de KOTZEB UE Rey Esteban Tanz (alemana), danza con vueltas de carácter campe­
escena 11 sino en compás de 3/8 (cf. escena del baile de Don Gio­

7 gavota
Op. 1 13, 1 1 7 ( 1 8 l l ) , además de oberturas aisladas como
l a O p . 1 1 5 para la o n o m ástica del Emperador vanni de MozART, pág. 376, fig. A). A éstas se añadie­

IH 3 danzas
( 1 809/14- 15), La consagración del hogar Op. 1 1 4 ( = 1 1 3 ron el vals, la polca, la renana, etc. (pág. 155).

14·22 el Convidado de
n.0 6) para la inauguración del Teatro en la Josefstadt Con frecuencia se adaptaban danzas procedentes de mú­

Piedra y su
de Viena ( 1 822). sica de ópera y concierto. Así, MozART oyó en Praga

invitación
en 1 787 su Figaro «transformado en ruidosas contradan­
Ballet zas y alemanas».
El Barroco exigía que en el ballet se presentara el vir­

,
tuosismo y el arte de la danza. Al igual que en la ópera, Serenata, divertimento, etc. son los géneros musicales
también el nuevo espíritu de naturalidad lleva a una de entretenimiento en el Clasicismo (pág. 1 47).

1fzrtt.Htg1r r r cr1ca:r
1 . Andante grazioso .
reforma en el ballet, en especial con los coreógrafos
. . r. -...
J.-G. NOVERRE y G. ANGIOLINI. Se pretende dramatizar
el rígido ballet artístico al introducir una acción en la
llamada pantomima de ballet (ballet d'action), una obra

, Moderato (minueto)
de teatro sin palabras con temas apasionados. El ballet

#
sigue siendo primordialmente una función de coreógra­
1 O. tr tr

& J1 i J�i@J.J)iuJrr· pIr¡ EJ?llJQ

fos y bailarines. Para NovERRE la música era secundaria.
Para él escribió MoZART la música del ballet Les perits
riens en 1778. Pero la música desempeña un importante

B C.W. Gluck: Don Juan, 1 761, ballet-pantomima e salón de baile - �:�::na

mf
papel para ANGIOLINI, con el que trabajó GLUCK.
La 1 .ª pantomima de ballet es Le festin de Pierre (se­
gún MOLIERE ) , traducido al alemán como Don Juan
oder Der steinerne Gas/ ( Don Juan o El convidado de
piedra, Viena, 1761 ). La obra, en 1 acto, incluye 3
escenas con 6, 16 y 9 números musicales respectiva­
mente. Una obertura (sinfonía) abre la composición
Reelaboración, problemática forma-contenido
(fig. B).
422 Clasicismo/Orquesta V/Obertura, ballet y otros Clasicismo/Opera V /Obertura, ballet y otros 423

escena dela prisión

Obertura Los números caracterizan de forma eficaz personajes

ll D forma sonata
Resulta innovadora la relación del contenido de la ober­ y situaciones, como la actitud elegante de Don Juan
en el l . er Andante (n.º l ) , su afectada nobleza en el

D música dramática
42 205 282 tura con l a ópera. Después de RAMEAU (anticipación de
r.'\ r.\
181

Temas l, 11 la j,s; i. Mi l> ·Do l, 11

baile durante el minueto (n.0 10), el dramático trémo­
0 0
los temas en Castor et Po/lux, evocación en Nais, 1 749)

c::J clímax
presenta ÜLUCK en Alceste ( 1 767) por L ª vez una ober­
A egro Adagio Tempo l
lo de la Danza de las Furias en re menor (n.0 3 1 ) y

c::J triunlo
tura programática que describe el contenido de la ópera. como descripción sonora las fulgurantes estocadas en

stretta
Temas
reexposición
Los compositores italianos incorporaron también ideas el duelo, con una pausa después del golpe certero, a
exposlción ff Coda
programáticas, y más tarde MoZART, por 1 .3 vez en ldo­ la que siguen sonidos trágicos que se desvanecen pau­
meneo ( 1 78 1 ) y en el Rapto (pág. 136). Formalmente se latinamente (n.0 5, ej . B ) .
trata casi siempre de una forma sonata (sinfonía), en A continuación se presentaron Alessandro (Viena, 1764)

es o
parte con interpolaciones programáticas. La obertura de y Semiramis (Viena, 1 765) de GLUCK. Don Juan se in­
57 156 246 392 443 530 La flauta mágica adopta la forma de la antigua obertura terpretó en Viena a lo largo de más de 40 años.

esperanza lamento evolución dramática

francesa, con larga introducción y ágil pasaje fugado. Hasta la actualidad se han mantenido en el repertorio
Allegro c. p . Pr t
Las 4 oberturas escritas por BEETHOVEN para Fidelio re­ los ballets clásicos Los Caprichos de Cupido de V GA­
flejan las diferentes exigencias presentes en la obertura LEOTTI con música de J. LOLLE (Copenhague, 1786) y
en el período clásico: La Fil/e mal gardée de J. DAUBERVAL con melodías de
- relación programática con la ópera; canciones y arias de óperas francesas (Burdeos, 1789).
- forma exclusivamente musical (forma sonata) ; BEETHOVEN compuso un único ballet: Las criaturas de
1 20 272 378 404 5t4 638 Prometeo, para el coreógrafo S. V 1 GANó ( 1 800-0 1 ,
- impacto sobre e l público y duración.
(-18) (+55) (+37) La obertura Leonora l combina programa y forma so­ pág. 401 ).

Tema ll toque de Tema ! Tema n

c o l l a parte Allegro Presto nata, con la lóbrega escena en la prisión como introduc­

Mi
ción lenta, la irrupción dramática y el clímax teatral Danzas
En lugar de la danza cortesana del Barroco surgen dan­

desarrollo reexposición
Stretta como desarrollo y la stretta como coda. En una primera
trompeta interpretación privada pareció demasiado breve y lige­ zas burguesas. Sólo se mantuvo el minueto, sobre todo
Do
ra. La obertura Leonora 11 aporta con su renuncia a la
Do
en Alemania.
Coda Eran muy apreciadas las danzas de sociedad inglesas,
forma sonata una emocionante música dramático-pro­

acto ll "1 i ón (111, c. 278)

gramática con un toque de trompeta como clímax y una como pasos de danza de gran naturalidad inspirados en
rápida conclusión ( 1 805). De modo libremente román­ el andar. El concepto general que las engloba es el de
Tema de la l beraci

1 1 ,J 1r Ir �r
country dance, formada por longway (paso adelante) y
2. Akt
tico, al parecer no correspondía a las exigencias forma­

-� J J�rlt10
les y expresivas del clasicismo beethoveniano, y fue ree­ round (vuelta). De Escocia procede la Écossaise (en
laborada (Leonora 111, 1806). Al abreviar la introduc­ Francia también llamada A nglaise, rápida, en 2/4).
,y En Francia se acuñó el término global contre danse con

&
ción y volver al esquema de forma sonata halló una

esperanza (tema 1)
In des Le bens Früh-l i ngs·ta gen estructura equilibrada, extensa, sinfónica, en la que el sus distintos tipos:

·�(� JIJ!±i :Jl¿_14J'J

A L.v. Beethoven: Obertura Leonora
toque de trompeta suena a modo de clímax en un pasaje
central. De todos modos resulta excesivamente larga
como obertura de ópera y desde entonces se interpreta
en las salas de concierto (a partir de MAHLER antes de
la escena final de Fidelio). Por eso escribió BEETHOVEN
para la representación en Viena en 1 8 1 4 una breve ober­
tura en Mi mayor, que introduce la l . " escena y desde
1 (1805) y reelaboración en 11 y 111 (1805 y 1806)
aquella fecha figura como obertura de Fide/io.
- Quadrille: 4 parejas en carrée, con 5-6 tours .de 32
compases, en compás de 414 o 6/8;
- Cotillon (enagua, en francés): 4 parejas, baile en co­
rro con entrée y refrain (tours), en el siglo x1x mez­
clado con otras danzas;
- Anglaise: modelo inglés, varias parejas en dobles fi-
las, compás de 2/4.
En Alemania se conocía asimismo la country dance in­

,
BEETHOVEN escribió igualmente música incidental, con glesa con el nombre de Kontra Tanz (contradanza). A
oberturas como las de Coriolano, Egmont (pág. 50 1 ) , un nivel socialmente inferior estaba situada la Deutscher

banquete de Don Juan

Las ruinas d e A1enas de KOTZEB UE Rey Esteban Tanz (alemana), danza con vueltas de carácter campe­
escena 11 sino en compás de 3/8 (cf. escena del baile de Don Gio­

7 gavota
Op. 1 13, 1 1 7 ( 1 8 l l ) , además de oberturas aisladas como
l a O p . 1 1 5 para la o n o m ástica del Emperador vanni de MozART, pág. 376, fig. A). A éstas se añadie­

IH 3 danzas
( 1 809/14- 15), La consagración del hogar Op. 1 1 4 ( = 1 1 3 ron el vals, la polca, la renana, etc. (pág. 155).

14·22 el Convidado de
n.0 6) para la inauguración del Teatro en la Josefstadt Con frecuencia se adaptaban danzas procedentes de mú­

Piedra y su
de Viena ( 1 822). sica de ópera y concierto. Así, MozART oyó en Praga

invitación
en 1 787 su Figaro «transformado en ruidosas contradan­
Ballet zas y alemanas».
El Barroco exigía que en el ballet se presentara el vir­

,
tuosismo y el arte de la danza. Al igual que en la ópera, Serenata, divertimento, etc. son los géneros musicales
también el nuevo espíritu de naturalidad lleva a una de entretenimiento en el Clasicismo (pág. 1 47).

1fzrtt.Htg1r r r cr1ca:r
1 . Andante grazioso .
reforma en el ballet, en especial con los coreógrafos
. . r. -...
J.-G. NOVERRE y G. ANGIOLINI. Se pretende dramatizar
el rígido ballet artístico al introducir una acción en la
llamada pantomima de ballet (ballet d'action), una obra

, Moderato (minueto)
de teatro sin palabras con temas apasionados. El ballet

#
sigue siendo primordialmente una función de coreógra­
1 O. tr tr

& J1 i J�i@J.J)iuJrr· pIr¡ EJ?llJQ

fos y bailarines. Para NovERRE la música era secundaria.
Para él escribió MoZART la música del ballet Les perits
riens en 1778. Pero la música desempeña un importante

B C.W. Gluck: Don Juan, 1 761, ballet-pantomima e salón de baile - �:�::na

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papel para ANGIOLINI, con el que trabajó GLUCK.
La 1 .ª pantomima de ballet es Le festin de Pierre (se­
gún MOLIERE ) , traducido al alemán como Don Juan
oder Der steinerne Gas/ ( Don Juan o El convidado de
piedra, Viena, 1761 ). La obra, en 1 acto, incluye 3
escenas con 6, 16 y 9 números musicales respectiva­
mente. Una obertura (sinfonía) abre la composición
Reelaboración, problemática forma-contenido
(fig. B).
426 Clasicismo/Orquesta VII/Conciertos 2: viento; varios solistas; práctica Clasicismo/Orquesta VII/Conciertos 2: viento; varios solistas; práctica 427

( 'cmclertos para instrumento solista todas partes conciertos públicos de abono. Los empre­

f o� J t; Solo
1 1 11 el Clasicismo hay también conciertos para violon­ sarios, en su mayoría músicos (como J. CHR. BACH en

pura viola ( ROLLA ) , contrabajo (S rERGE R , DRAGONETTI ) ,

=----- ::---..
·tu:lo ( BoccHER1N1, DuPORT, H AY DN ) , más raramente Londres), firmaban contratos con compositores y virtuo­

r r Ir µ¿? lb Jl l 1
U-
1 L ur rFfL
·�¡.¡.
c. 31 Solo

"f:.f:_f?:. h#itjbCg®:f
sos y organizaban conciertos corales y sinfónicos deno­
m1111dolina, guitarra (CARULLI, GIULI AN I).

"!:.��----
t'l1u111. Después de QUANTZ, TELEMANN y HASSE escri­
•· • •
Mcucla de Mannheim, J. O·IR. BACH, H OFFMEISTER , D AN -
•
. hl • run conciertos para flauta travesera los autores de la
l. Allegro
A W.A. Mozart: Concierto para flauta en Sol mayor, KV 313, 1 778, ritmo de marcha estilizado 11, cte. Los Conciertos en Sol y Re (KV 3 1 3 , 3 1 4) de
MW'/\RT fueron compuestos en Mannheim en 1 778.
Existía una gran predilección por los ritmos de mar-
4'!111 estilizados, como en el tema inicial del KV 3 1 3
(i:j. A ) .
1 1 ( 'oncierto e n Re mayor l o compuso MozART para
nho�· (en Do mayor), si bien lo adaptó sin cambios para
n 1 1 1 1 1 1 1 . Motivos, modo de ejecución y características no
•1111 lun específicos del instrumento como lo serán des­
ru H. El tema del rondó final suena despreocupado, ale­
S . MOZART lo llevará más tarde al aria de Blonde « Wel­
c hr Wonne, welche Lust» («Qué alegría, qué felicidad»)
minados academias. Con un reducido número de oyen­
tes estos conciertos adoptaron un carácter de música de
cámara. MozART contó en su l .ª academia, celebrada en
el Augarten de Viena, con 100 abonados. Series de con­
ciertos, entre otras:
Londres: A cademy of Ancient Music, 1 7 10-92; Concier­
tos BACH-ABEL, 1 765-82;
París: Concerts spirituels , 1725-91 , 1 807 ss. ; Concerts des
amateurs, 1769 ss . ;
Leipzig: GrofJes Concert, desde 1 743; pasaron a llamar­
se Gewandhaus-Konzerte a partir de 1 78 1 ;
Berlín: Musikausübende Gesellschaft, 1749 ss. ; Berliner
Singakademie, 179 1 ss. (pág. 395).
Las orquestas que acompañaban los conciertos continua­
ron siendo por lo general bastante reducidas. El graba­

)boe. LEB RU N , E1cHNER, FASCH, H AYDN y MozART es­

B W.A. Mozart: Concierto para flauta y arpa en Do mayor, KV 299,
��· ·ste modo determina su carácter (pág. 382).
r lhl •ron conciertos para oboe. La distribución del so-
11 1 1 1 es a menudo todavía opcional: oboe, flauta o violín.
'l1rlnete. Después de los l . º' conciertos de TELEMANN,
Mrn n ,1¡ y J . STAMITZ, C. STAMITZ escribió (pág. 4 1 5) 1 1
'1111cicrtos de carácter virtuosístico aunque algo super­
clulcs. Más profundo y maduro es el Concierto en La
11yor KV 622 de MozART ( 1 79 1 , su último Concierto) ,
1 111 u n a variada gama tímbrica e n todos l o s registros y
1 778, estructura
un uuve melodismo determinado por la naturaleza del
In l ru mcnto. Fue compuesto originalmente para el lia-
do de un concierto celebrado en la Gesellschaft auf dem
Musiksaale de Zurich en 1777 muestra la distribución
característica de piano en el centro e inmediatamente
después 2 violines y 2 flautas (función de i .er y 2.º vio­
lines), algo más lejos 2 pequeñas trompas naturales (fun­
ción de viola en el entramado armónico, siempre de
sonoridad muy fuerte) . Un contrabajo realza la mano
izquierda del teclado (tradición del bajo continuo). To­
davía los Conciertos KV 4 1 3- 1 5 de MoZART exigían so­
lamente un cuarteto de cuerda con viento ad lib. No era
necesario el director. Con frecuencia dirigía el concer­
tino ( 1 .cr violín) o el maestro de capilla desde el teclado.

� 1
ndo clarinete de basseuo , de tesitura más grave (¿in-
11 ·j¡)fl de STADLER? ) .
El público está en pie o sentado, como prefiera. Sólo

�'¡,tiJ'J j j J j j 1f
el podio de la orquesta separa a los intérpretes del nú­
1111. Los conciertos son escasos ( E1CHNER, STAMITZ,
111. Rondó
mero cada vez mayor de oyentes. Las salas están bri­
Ml ll/\ RT: KV 1 9 1 , 1774) . llantemente iluminadas con arañas de cristal y los asis­
ompela. Aun cuando el arte de tocar el clarín decayó tentes visten sus mejores galas.

�
onHld1.:rablemente con el Barroco, en el Clasicismo El aplauso surgía de manera espontánea por parte de la
h11ho algunos excelentes virtuosos de la trompeta. J . orquesta, con golpes de arco sobre los atriles. Los ins­

I
e�'1,nJ1 J w a J a w 1 8)Ji J 1u J a u w. a 1
1 1 Y D N escribió para el vienés WEIDINGER e l Concierto trumentistas de viento se levantaban e interpretaban un
n Mi bemol Hob. VIIe ( 1 796) con cromatismo (trom-
111 (Rondó) Allegro
toque a modo de aplauso, a menudo en una diferente
·
f 1 11 de válvulas) y utilización del registro agudo. M . tonalidad cada instrumento, al que además se unían los
YD N escribió e n una composición e l sonido más alto timbales. Los programas eran variados y extensos (con
111 , urmónico n.0 24 de la trompeta en Re). frecuencia duraban varias horas). La l ." academia pro­
ompa. Los conciertos, escritos en su mayoría en M i pia de BEETHOVEN (para su beneficio) , en el Hofburgt­
C W.A. Mozart: Conciertos para trompe en Mi bemol mayor, KV 417 y 447, 1 783, motivos de m o l , presentan casi siempre motivos d e caza, sobre heater de Viena, el 2-4-1800 a las 19'30 h, incluyó:
trompa de caza Indo en el finale. 1) una gran sinfonía de MozART;
( 'uurtas y terceras son características (ej . C). E( cro­ 2) un aria de La Creación de HAYDN;

compuesto por el Sr. L U D W IG VAN BEETHOVEN (Op. 1 5

m111 ismo está limitado (trompa natural). 3) un gran concierto para piano-Jorfe, interpretado y
triples conciertos cuádruples
dobles ccinciertos
conciertos
'onclertos para grupos u Op. 19);
Mozart Mozart Beethoven M a zar\ 1 1·1111certo grosso barroco apenas encuentra continua­ 4) un Septimino, humildemente dedicado a Su Majestad
KV 1 90 299 364 365 242 320' op. 56 297 ¡ 11 ·n el Clasicismo. Aparecen las llamadas sinfonías la Emperatriz y compuesto por el Sr LUDWIG VAN

1 1H11 de HAY DN (pág. 417) o la KV 364 en Mi bemol

11111 w111111es con solistas, como las Sinfonías de las horas BEETHOVEN;
5) un dúo de La Creación de HAYDN;
Mozi\RT ( 1 779), o una especie de doble concierto 6) improvisación al piano-forte del Sr, LUDWIG VAN BEE­
01110 el Concertone en Do KV 190 ( 1 774). Los dobles THOVEN;
1 1 1111 '11'1"/0s incluyen 2 solistas, como el KV 365 en Mi 7) una nueva gran Sinfonía con orquesta al completo de
mol de MozART ( 1 779; fig. D). BEETHOVEN (Üp. 2 1 ) .
1 ' 1 1 ·I oncierto para flauta y arpa confronta MozART
11mhus instrumentos según su carácter; p. ej . , el me­

11N
l111llsmo de la flauta frente a los arpegios del arpa
h'J . U ) .
w c:::::J
l triples conciertos presentan instrumentos solistas
O 1 1111 1 1 �· � .
solos tutti
Conciertos pera vaños solistas del Clasicismo, como el KV 242 de MOZART (pág. 425), o dife­
disposición instrumental * sinfonía concertante lll1•s. como el Op. 56 en Do de BEETHOVEN (1803-4).

1 ( 'onclerto como acto social

l n •I � i g lo xvm se agrupaba el público en sociedades
lttll�kulcs o de conciertos privadas que se reunían con
Características de Jos instrumentos, conciertos para varios solistas 1111l11ridad. En la 2." mitad del siglo se ofrecían casi en
426 Clasicismo/Orquesta VII/Conciertos 2: viento; varios solistas; práctica Clasicismo/Orquesta VII/Conciertos 2: viento; varios solistas; práctica 427

( 'cmclertos para instrumento solista todas partes conciertos públicos de abono. Los empre­

f o� J t; Solo
1 1 11 el Clasicismo hay también conciertos para violon­ sarios, en su mayoría músicos (como J. CHR. BACH en

pura viola ( ROLLA ) , contrabajo (S rERGE R , DRAGONETTI ) ,

=----- ::---..
·tu:lo ( BoccHER1N1, DuPORT, H AY DN ) , más raramente Londres), firmaban contratos con compositores y virtuo­

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c. 31 Solo

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sos y organizaban conciertos corales y sinfónicos deno­
m1111dolina, guitarra (CARULLI, GIULI AN I).

"!:.��----
t'l1u111. Después de QUANTZ, TELEMANN y HASSE escri­
•· • •
Mcucla de Mannheim, J. O·IR. BACH, H OFFMEISTER , D AN -
•
. hl • run conciertos para flauta travesera los autores de la
l. Allegro
A W.A. Mozart: Concierto para flauta en Sol mayor, KV 313, 1 778, ritmo de marcha estilizado 11, cte. Los Conciertos en Sol y Re (KV 3 1 3 , 3 1 4) de
MW'/\RT fueron compuestos en Mannheim en 1 778.
Existía una gran predilección por los ritmos de mar-
4'!111 estilizados, como en el tema inicial del KV 3 1 3
(i:j. A ) .
1 1 ( 'oncierto e n Re mayor l o compuso MozART para
nho�· (en Do mayor), si bien lo adaptó sin cambios para
n 1 1 1 1 1 1 1 . Motivos, modo de ejecución y características no
•1111 lun específicos del instrumento como lo serán des­
ru H. El tema del rondó final suena despreocupado, ale­
S . MOZART lo llevará más tarde al aria de Blonde « Wel­
c hr Wonne, welche Lust» («Qué alegría, qué felicidad»)
minados academias. Con un reducido número de oyen­
tes estos conciertos adoptaron un carácter de música de
cámara. MozART contó en su l .ª academia, celebrada en
el Augarten de Viena, con 100 abonados. Series de con­
ciertos, entre otras:
Londres: A cademy of Ancient Music, 1 7 10-92; Concier­
tos BACH-ABEL, 1 765-82;
París: Concerts spirituels , 1725-91 , 1 807 ss. ; Concerts des
amateurs, 1769 ss . ;
Leipzig: GrofJes Concert, desde 1 743; pasaron a llamar­
se Gewandhaus-Konzerte a partir de 1 78 1 ;
Berlín: Musikausübende Gesellschaft, 1749 ss. ; Berliner
Singakademie, 179 1 ss. (pág. 395).
Las orquestas que acompañaban los conciertos continua­
ron siendo por lo general bastante reducidas. El graba­

)boe. LEB RU N , E1cHNER, FASCH, H AYDN y MozART es­

B W.A. Mozart: Concierto para flauta y arpa en Do mayor, KV 299,
��· ·ste modo determina su carácter (pág. 382).
r lhl •ron conciertos para oboe. La distribución del so-
11 1 1 1 es a menudo todavía opcional: oboe, flauta o violín.
'l1rlnete. Después de los l . º' conciertos de TELEMANN,
Mrn n ,1¡ y J . STAMITZ, C. STAMITZ escribió (pág. 4 1 5) 1 1
'1111cicrtos de carácter virtuosístico aunque algo super­
clulcs. Más profundo y maduro es el Concierto en La
11yor KV 622 de MozART ( 1 79 1 , su último Concierto) ,
1 111 u n a variada gama tímbrica e n todos l o s registros y
1 778, estructura
un uuve melodismo determinado por la naturaleza del
In l ru mcnto. Fue compuesto originalmente para el lia-
do de un concierto celebrado en la Gesellschaft auf dem
Musiksaale de Zurich en 1777 muestra la distribución
característica de piano en el centro e inmediatamente
después 2 violines y 2 flautas (función de i .er y 2.º vio­
lines), algo más lejos 2 pequeñas trompas naturales (fun­
ción de viola en el entramado armónico, siempre de
sonoridad muy fuerte) . Un contrabajo realza la mano
izquierda del teclado (tradición del bajo continuo). To­
davía los Conciertos KV 4 1 3- 1 5 de MoZART exigían so­
lamente un cuarteto de cuerda con viento ad lib. No era
necesario el director. Con frecuencia dirigía el concer­
tino ( 1 .cr violín) o el maestro de capilla desde el teclado.

� 1
ndo clarinete de basseuo , de tesitura más grave (¿in-
11 ·j¡)fl de STADLER? ) .
El público está en pie o sentado, como prefiera. Sólo

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el podio de la orquesta separa a los intérpretes del nú­
1111. Los conciertos son escasos ( E1CHNER, STAMITZ,
111. Rondó
mero cada vez mayor de oyentes. Las salas están bri­
Ml ll/\ RT: KV 1 9 1 , 1774) . llantemente iluminadas con arañas de cristal y los asis­
ompela. Aun cuando el arte de tocar el clarín decayó tentes visten sus mejores galas.

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onHld1.:rablemente con el Barroco, en el Clasicismo El aplauso surgía de manera espontánea por parte de la
h11ho algunos excelentes virtuosos de la trompeta. J . orquesta, con golpes de arco sobre los atriles. Los ins­

I
e�'1,nJ1 J w a J a w 1 8)Ji J 1u J a u w. a 1
1 1 Y D N escribió para el vienés WEIDINGER e l Concierto trumentistas de viento se levantaban e interpretaban un
n Mi bemol Hob. VIIe ( 1 796) con cromatismo (trom-
111 (Rondó) Allegro
toque a modo de aplauso, a menudo en una diferente
·
f 1 11 de válvulas) y utilización del registro agudo. M . tonalidad cada instrumento, al que además se unían los
YD N escribió e n una composición e l sonido más alto timbales. Los programas eran variados y extensos (con
111 , urmónico n.0 24 de la trompeta en Re). frecuencia duraban varias horas). La l ." academia pro­
ompa. Los conciertos, escritos en su mayoría en M i pia de BEETHOVEN (para su beneficio) , en el Hofburgt­
C W.A. Mozart: Conciertos para trompe en Mi bemol mayor, KV 417 y 447, 1 783, motivos de m o l , presentan casi siempre motivos d e caza, sobre heater de Viena, el 2-4-1800 a las 19'30 h, incluyó:
trompa de caza Indo en el finale. 1) una gran sinfonía de MozART;
( 'uurtas y terceras son características (ej . C). E( cro­ 2) un aria de La Creación de HAYDN;

compuesto por el Sr. L U D W IG VAN BEETHOVEN (Op. 1 5

m111 ismo está limitado (trompa natural). 3) un gran concierto para piano-Jorfe, interpretado y
triples conciertos cuádruples
dobles ccinciertos
conciertos
'onclertos para grupos u Op. 19);
Mozart Mozart Beethoven M a zar\ 1 1·1111certo grosso barroco apenas encuentra continua­ 4) un Septimino, humildemente dedicado a Su Majestad
KV 1 90 299 364 365 242 320' op. 56 297 ¡ 11 ·n el Clasicismo. Aparecen las llamadas sinfonías la Emperatriz y compuesto por el Sr LUDWIG VAN

1 1H11 de HAY DN (pág. 417) o la KV 364 en Mi bemol

11111 w111111es con solistas, como las Sinfonías de las horas BEETHOVEN;
5) un dúo de La Creación de HAYDN;
Mozi\RT ( 1 779), o una especie de doble concierto 6) improvisación al piano-forte del Sr, LUDWIG VAN BEE­
01110 el Concertone en Do KV 190 ( 1 774). Los dobles THOVEN;
1 1 1111 '11'1"/0s incluyen 2 solistas, como el KV 365 en Mi 7) una nueva gran Sinfonía con orquesta al completo de
mol de MozART ( 1 779; fig. D). BEETHOVEN (Üp. 2 1 ) .
1 ' 1 1 ·I oncierto para flauta y arpa confronta MozART
11mhus instrumentos según su carácter; p. ej . , el me­

11N
l111llsmo de la flauta frente a los arpegios del arpa
h'J . U ) .
w c:::::J
l triples conciertos presentan instrumentos solistas
O 1 1111 1 1 �· � .
solos tutti
Conciertos pera vaños solistas del Clasicismo, como el KV 242 de MOZART (pág. 425), o dife­
disposición instrumental * sinfonía concertante lll1•s. como el Op. 56 en Do de BEETHOVEN (1803-4).

1 ( 'onclerto como acto social

l n •I � i g lo xvm se agrupaba el público en sociedades
lttll�kulcs o de conciertos privadas que se reunían con
Características de Jos instrumentos, conciertos para varios solistas 1111l11ridad. En la 2." mitad del siglo se ofrecían casi en
 Clasicismo/Haydn 429
428 Clasicismo/Haydn
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JosEP1 1 HAYDN, 3 1-3- 1 732 en Rohrau del Leitha ( Aus­ del material temático de un modo aparentemente poli­
lrin) , t 3 1-5- 1809 en Viena. De una familia de construc­ fónico, pero de una forma característica sobre las voces
tores de carruajes, en 1 740 entra como niño cantor en (pág. 409) . Es el lapso de tiempo en que no compone
In atedral de S. Esteban de Viena (bajo la dirección cuartetos, aunque sí muchas óperas, algunas de ellas
de G. REUTrER EL JOVEN ) ; a causa del cambio de voz en para la visita de gala de la Emperatriz MARIA TERESA
1749 es durante «años miserables llevado de un lado para ( 1773).
otro» con clases, interpretación y composición. Vivió Los años 80 se consideran la época de madurez. En
con N. PORPORA, con el que conoció el canto italiano y 1 78 1 aparecen los Cuartetos Rusos Op. 33, que consti­
nprcndió composición, y entabló contactos con otros tuyen por su técnica y contenido la l .ª cima del Clasi­
compositores como MO NN . w AGENSEIL y GLUCK. cismo y ejercen una fuerte influencia sobre otros auto­
1 1.n 1 759 HAYDN es nombrado Maestro de Capilla del res, entre ellos MozART (pág. 408, 4 10) . HAYDN conoció
"' ( 'onde MoRZIN en el Palacio de Lukawitz j unto a Pilsen, personalmente a MozART en 1 784. Por su parte, se dejó
:::: 11 Bohemia. Aquí compone su l . " Sinfonía, que por sus influir por el melodismo cantable y el expresivo croma­
rnsp,os bohemios y de la Escuela de Mannheim fue atri­ tismo de MozART. Entretanto, la fama de HAYDN se
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huidn durante largo tiempo a A . F1LTZ. HAYDN era en­ extiende más allá de las fronteras austrohúngaras. Para
1il tonces aún un desconocido. Más tarde le fue atribuido los Concerts de la Loge Olympique le son encargadas
e
3l
un cuarteto de cuerda de otro autor como Op. 3 las 6 llamadas Sinfonías París (fig. A ) .
( f l p,. 408, fig. B).
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A partir d e l o s años 90 se desarrolla la obra d e última
.. Y n ·n 1 759 se disolvió la orquesta. HAYDN regresó a época. En otoño de 1790 muere el Príncipe NICOLÁS. Su
ti. VI nn sin trabajo. En 1 761 H AYDN es nombrado junto
"' sucesor disuelve la orquesta. HAYDN se traslada a Viena
...
O. J. WERNER 2.0 Maestro de Capilla del Príncipe P A.
.::.
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5
"' con una j ubilación. Por invitación del violinista y agente
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....
h1 llilUIÁZY. Su sucesor, el Príncipe N1cOLÁS (desde de conciertos SALOMON viaja en 2 ocasiones a Londres:
w 1 7112 ) , que siguiendo el modelo de LORENZO Mrn1c1 se - Diciembre 1 790-92. Compone entonces las 6 prime-
e
� hm:c llamar el Magnífico, amplía inmediatamente la or­
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ras Sinfonías Londres. HAYDN recibe el título de Doc­
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.,
-¡ L l llCS l a , tocando él mismo el baryton (pág. 39).
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.. tor honoris causa por la Universidad de Oxford. Con
e:
Los numerosos Tríos para baryton de HAYDN constan esta ocasión escribe la Sinfonía n. 0 92 ( Oxford, 1 788).
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E ·O
d • 4 movimientos, son amenos y en ocasiones incluso
.!!
- 1 794-95. En estos años compone las Sinfonías Lon-
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¡irogramáticos, como en el ej. C (escala lánguida de dres n.º' 7- 1 2 .
"'O
.,
Ncmitonos, movimiento lánguido) .
o o
Durante los desastres de la guerra de 1 797 escribe HA YDN
en Viena la canción Di os guarde al emperador Francis­
..
1 n 1764-66 construye el Príncipe NICOLÁS u n nuevo Pa­

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" l do Eszterháza junto al lago de Neusiedl (copia de co, que pasó al A dagio del Cuarteto de cuerda Op. 76
!: rr,l'lllles) con teatros de ópera y marionetas, en el que
..
u o
" n.0 3. Presenta de manera ejemplar las altas cualidades
¡ir •tendía que el arte y la naturaleza estuvieran uni- melódicas de HAYDN: intervalos simples, sencillez y se­
o 11 •de modo absolutamente refinado y lujoso» y en renidad clásicas, equilibrio en el movimiento, expresión
lndus ¡iartes se respirara la «dulce sonrisa de la natura- intimista. Es igualmente exquisito el acompañamiento
l. 11, 11legría y embriaguez». Este es el marco en el que en el cuarteto (ej . B; himno nacional alemán desde 1 922
· In música de HA YDN y un rasgo esencial de su ca­ con texto de HOFFMANN VON FALLERSLEBEN. 1 84 1 ).
l'll' r . l l AYDN sigue combinando en ella elementos ba­ HAYDN se sintió motivado en Inglaterra por las inter­
eua1/\ eua1A l ll'OS y concertantes con la briosa elegancia del nuevo pretaciones de oratorios de HANDEL a componer su ora­

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rindo ( melodismo italianizante, expresividad de la Es­ torio La Creación (Viena, 1798; cf. pág. 386) . Le sigue
,- U 1 1 1 de Mannheim, temperamento bohemio) . En los Las Estaciones en 180 1 . En Viena ven también Ja luz
ftnN (10 el estilo galante de los 50 adquiere a un tiempo las 6 últimas Misas (pág. 393). El Cuarteto de cuerda
m Q)
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11ym profundidad y brillantez. Op. 103 ( 1 803) , con sólo 2 movimientos, es la última
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11 1 776 muere WERNER y HAYDN es nombrado l. cr Maes­

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obra de HAYDN. Con HAYDN muere un compositor re­
� � s i o de apilla. Su tarea es enorme: además de música conocido en toda Europa.

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lllllosa debe encargarse de llevar a cabo 2 representa- Edición completa: Leipzig, 1 907 ss . ; nueva edición

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11 1 11 •s de ópera y 2 conciertos sinfónicos a la semana,
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E publicada por el Instituto Haydn de Colonia, 1 958 ss.
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- 1 1·1 11110 numerosa música de cámara en el palacio y los Catálogo publicado por A. v. HoDOKEN, Maguncia,
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j ull11cs. La corte pasa el verano y temporadas cada vez 1 957-78.
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lnrgas en el Palacio Eszterháza y el invierno en
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11 kos siguen viviendo en Eszterháza sin sus familias,
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Ne quedan en Viena (motivo de la composición de

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Slnl'o11ía de los adioses, pág. 4 1 7 ) . HAYDN recibe una
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o tnr lwción especial , una vivienda más grande y rango

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llk una oleada de expresividad y apasionamiento (fre-
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428 Clasicismo/Haydn
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JosEP1 1 HAYDN, 3 1-3- 1 732 en Rohrau del Leitha ( Aus­ del material temático de un modo aparentemente poli­
lrin) , t 3 1-5- 1809 en Viena. De una familia de construc­ fónico, pero de una forma característica sobre las voces
tores de carruajes, en 1 740 entra como niño cantor en (pág. 409) . Es el lapso de tiempo en que no compone
In atedral de S. Esteban de Viena (bajo la dirección cuartetos, aunque sí muchas óperas, algunas de ellas
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compositores como MO NN . w AGENSEIL y GLUCK. cismo y ejercen una fuerte influencia sobre otros auto­
1 1.n 1 759 HAYDN es nombrado Maestro de Capilla del res, entre ellos MozART (pág. 408, 4 10) . HAYDN conoció
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430 Clasicismo/Mozart
WoLFGANG Amadeus (según acta de bautismo Theophi­
lu.1") MozART, 27-1-1756 en Salzburgo, t 5-12-1791 en
Viena; hijo de LEorow (1719-87), de Augsburgo, Vi­
ccmaestro de Capilla del Arzobispo de Salzburgo; de
MUS 7 hijos sobrevivieron sólo WOLFGANG y MARIA ANNA
(Nannerl, 175 1 - 1 829), notable pianista.
Berlln 89 M< >ZART dio ya desde muy pronto pruebas de gran in­
t ligencia: oído finísimo (absoluto), memoria poco
uNual, sentido intuitivo para captar lo esencial, fantasía,
necesidad de comunicar su expresión, gusto por el as­
pecto lúdicro y la improvisación , aptitud natural para la
l nlcrpretación. E n er cuaderno de música para NANNERL
(u partir de 1759) incluyó LEOPOLD las composiciones
d 1 niño de 3 a 5 años (ej . B ) .
Presentó al pequeño de 6 años con su hermana NAN­
NI RL en viajes a través de un mundo ávido de encontrar
1 !\enio personal y el ideal del género humano, que
c1bió entusiasmado al niño prodigio MoZART. Se ad­
miró su virtuosismo, sus obras e improvisaciones (piezas
p1ru piano, arias, acompañamientos), al igual que jue­
ION malabares, como hacerle tocar con las teclas tapa­
dllH. Al mismo tiempo MoZART conoció a los mejores
Viena 2.0 viaje 62 músicos de su tiempo y fue decantando su técnica y su
Clasicismo/Mozart 431
Corte es A. SAUERI ) y sus intrigas. En 178 1182 escribe
el Rapto, que obtiene gran éxito (encargo del Empera­
dor). También en 1782 se casa con CoNSTANZE WEBER
( 1 762- 1 842, hermana de ALOYSIA y prima de C. M. v.
WEBER, con la que tiene 6 hijos). Resulta decisiva la
amistad con J . HAYDN y el círculo del BARÓN VAN SwlE­
TEN, para cuyas audiciones de obras de BACH y HANDEL
adaptó MozART 4 oratorios de HANDEL ( Mesías, 1788).
Desde 1784 MozART pertenece a la logia masónica
(pág. 385). La l . " ópera no compuesta por encargo es
el Figaro (1786), que por la conflictiva situación política
resulta un éxito polémico en Viena y absoluto en Praga.
Con destino a Praga escribe Don Giovanni ( 1 787, con
viaje a esa ciudad).
MOZART viaja con el príncipe LICHNOWSKY en 1789 pa­
sando por Dresde y Leipzig (encuentro con DOLES, Ca n ­
tor de Sto. Tomás, y audición de obras de BACH ) hasta
Berlín ( FEDERICO GUILLERMO 1 1 , encargo de cuartetos).
En octubre de 1 790 MozART actúa en Frankfurt con
motivo de la coronación del Emperador LEOPOLDO 11
(Conciertos para piano KV 459 y 537). En el verano son
compuestas La flauta mágica y destinada a Praga, La
Clemenza di Tito (pág. 373). Tras oscuros presentimien­

V�a
4.0
viaje 68 tilo. tos muere MOZART durante la elaboración del Requiem.
viaje 73
8.0 MozART componía de memoria, además de dedicarse a
8 1 -91 t periodo salzburgués otras actividades: «ya sabe que, por decirlo así, estoy
Munich 1 . er viaje 62 1 Npués de los años de juventud en Salzburgo se suce- metido en la música trabajo todo el día en ella me
9.0 viaje 74-75 1 ron las 2 primeras giras de concierto de los MOZART: gusta experimentar eswdiar reflexionar» (carta de
i 1 .0 viaje 80-81 n 1 762 a Munich y Viena (familia imperial). Le siguió 1778). Apenas existen borradores, casi todas las correc­
n 1 763-66 la gran gira de París y Londres a través de ciones se efectúan en la mente y después viene su rápida
Milán 6.º viaje 71
otrns muchas ciudades, entre ellas Schwetzingen (Corte escritura: «tengo que escribir atropelladamente todo está
7 0 viaje 72-73 Mannheim), Frankfurt ( GoETHE ) y otras. En Lon­ ya compuesto pero escrito aún no» (30- 1 2-1780). La
Salzbu�o 12.º viaje 83 N ( 1 764/65) , J . CHR. BAO! ejerció gran influencia so­ obertura de Don Giovanni la escribió en una sola no­
Praga 13.0 viaje 87 MozART. El viaje se realizó por La Haya (4 meses, che, antes del estreno.
n r rmedades infantiles), Amsterdam, París (pág. 405), Con todo su contenido ético, la música de MozART es
14.0 viaje 87 In bra, Zurich y otras ciudades hasta regresar a Salz­ la expresión libre y consciente del espíritu dentro del
1 7.º viaje 91 urao 11 finales de 1766. El 4.0 viaje les llevó de nuevo máximo nivel artístico. Tanto en las más pequeñas obras
- - --- Vlcn11 en 1 768 (Bastien und Bastienne). En 1769 Mo-

o
como en los grandes personajes de las óperas presenta
11"1 es nombrado concertino en la orquesta de Salz­ al ser humano plenamente realizado dentro del ideal de
r110. A continuación vienen 3 viajes a Italia:
lugares de
belleza.
residencia 1 vi11je entre diciembre de 1769 y marzo de 177 1 con La obra de MozART abarca todos los géneros. Antigua
-0- 3. er viaje 63-66 u padre a través de Milán ( P1CCINNI, SAMMARTINI ) y edición completa, Leipzig, 1876- 1 905 (69 vols.) ; nueva
--.-- 5.º viaje 69-71 Dolonia (clases de contrapunto con el PAORE MAR­ edición completa, Salzburgo y Kassel, 1955 ss. (10 se­
mu) hasta Roma. En la Capilla Sixtina oye MozART ries), además de correspondencia y otros (7 vols.); ca­
--.-- 10.0 viaje. 77 -79 1 Miserere a 9 voces de ALLEGRI y acto seguido lo tálogo de la obra: L. R1TTER v. KOcHEL., Catálogo cro­
-0- 15.0 viaje 89 tfllnscribe de memoria. En Nápoles conoce a MAJO nológico-temático ( K V) , Leipzig, 1 862, 6." ed. 1964.
-0- 1 6.0 viaje 90
y PA1s1ELLO. Regreso por Roma (orden del Papa),
holonia (ingreso en la Academia Filarmónica), Mi­
l n (ópera Mitridate, 1770).
" vlujc en otoño de 1771 a Milán (ópera Ascanio in
A Viajes de Mozart A/ha).
1 vlujc en invierno de 1772173 a Milán (ópera Lucio

11�
.'llllu).
----
¡-::: :-' --..__ 1� � ------- ,,---..__ 1
lo siguientes años que pasa en Salzburgo compone
l •11 religiosa, sinfonías, conciertos, sonatas, etc.

&#�o-, F r E IF F(flJ F F lft &1r GrurIE!i&Jl@tJIJ :11

1 , " vluje más largo a Mannheim y París lo emprendió
IMM'I' en septiembre de 1 777 con su madre. En Mann­
•onoce entre otros a CANNABICH y se enamora de
T O T � O nllmte ALOYSIA WEBER sin ser correspondido. Efl
o d 1 778 continúa viaje a París. Allí no tiene tanto
1� 1 1 � � ------ ,..---.___ 1 lu NUS 22 años y además muere su madre el 3-7-1778.
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r 11 por M u n i c h , corte de CARLOS TEODORO

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I �) . para la que escribe ldomeneo en 1 78 1 .

1 1 vienés ( 1781-91)
(O) Sp O T T 1 v runo de 1781 hay tensiones con e l Arzobispo y
!iAM 1 ·s destituido de su servicio. MozART lleva a
Salzburgo 1 761/62,
Ir d ontonces con agrado una vida de artista libre
B Minueto, KV 1, diseño melódico y armónico
1 ndosc a dar lecciones, conciertos y a componer
todo óperas, lo que no le resulta fácil por el pre­
Mozart: viajes, KV l lnlo tl la ópera italiana (Maestro de Capilla en la

430 Clasicismo/Mozart
WoLFGANG Amadeus (según acta de bautismo Theophi­
lu.1") MozART, 27-1-1756 en Salzburgo, t 5-12-1791 en
Viena; hijo de LEorow (1719-87), de Augsburgo, Vi­
ccmaestro de Capilla del Arzobispo de Salzburgo; de
MUS 7 hijos sobrevivieron sólo WOLFGANG y MARIA ANNA
(Nannerl, 175 1 - 1 829), notable pianista.
Berlln 89 M< >ZART dio ya desde muy pronto pruebas de gran in­
t ligencia: oído finísimo (absoluto), memoria poco
uNual, sentido intuitivo para captar lo esencial, fantasía,
necesidad de comunicar su expresión, gusto por el as­
pecto lúdicro y la improvisación , aptitud natural para la
l nlcrpretación. E n er cuaderno de música para NANNERL
(u partir de 1759) incluyó LEOPOLD las composiciones
d 1 niño de 3 a 5 años (ej . B ) .
Presentó al pequeño de 6 años con su hermana NAN­
NI RL en viajes a través de un mundo ávido de encontrar
1 !\enio personal y el ideal del género humano, que
c1bió entusiasmado al niño prodigio MoZART. Se ad­
miró su virtuosismo, sus obras e improvisaciones (piezas
p1ru piano, arias, acompañamientos), al igual que jue­
ION malabares, como hacerle tocar con las teclas tapa­
dllH. Al mismo tiempo MoZART conoció a los mejores
Viena 2.0 viaje 62 músicos de su tiempo y fue decantando su técnica y su
Clasicismo/Mozart 431
Corte es A. SAUERI ) y sus intrigas. En 178 1182 escribe
el Rapto, que obtiene gran éxito (encargo del Empera­
dor). También en 1782 se casa con CoNSTANZE WEBER
( 1 762- 1 842, hermana de ALOYSIA y prima de C. M. v.
WEBER, con la que tiene 6 hijos). Resulta decisiva la
amistad con J . HAYDN y el círculo del BARÓN VAN SwlE­
TEN, para cuyas audiciones de obras de BACH y HANDEL
adaptó MozART 4 oratorios de HANDEL ( Mesías, 1788).
Desde 1784 MozART pertenece a la logia masónica
(pág. 385). La l . " ópera no compuesta por encargo es
el Figaro (1786), que por la conflictiva situación política
resulta un éxito polémico en Viena y absoluto en Praga.
Con destino a Praga escribe Don Giovanni ( 1 787, con
viaje a esa ciudad).
MOZART viaja con el príncipe LICHNOWSKY en 1789 pa­
sando por Dresde y Leipzig (encuentro con DOLES, Ca n ­
tor de Sto. Tomás, y audición de obras de BACH ) hasta
Berlín ( FEDERICO GUILLERMO 1 1 , encargo de cuartetos).
En octubre de 1 790 MozART actúa en Frankfurt con
motivo de la coronación del Emperador LEOPOLDO 11
(Conciertos para piano KV 459 y 537). En el verano son
compuestas La flauta mágica y destinada a Praga, La
Clemenza di Tito (pág. 373). Tras oscuros presentimien­

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viaje 68 tilo. tos muere MOZART durante la elaboración del Requiem.
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8.0 MozART componía de memoria, además de dedicarse a
8 1 -91 t periodo salzburgués otras actividades: «ya sabe que, por decirlo así, estoy
Munich 1 . er viaje 62 1 Npués de los años de juventud en Salzburgo se suce- metido en la música trabajo todo el día en ella me
9.0 viaje 74-75 1 ron las 2 primeras giras de concierto de los MOZART: gusta experimentar eswdiar reflexionar» (carta de
i 1 .0 viaje 80-81 n 1 762 a Munich y Viena (familia imperial). Le siguió 1778). Apenas existen borradores, casi todas las correc­
n 1 763-66 la gran gira de París y Londres a través de ciones se efectúan en la mente y después viene su rápida
Milán 6.º viaje 71
otrns muchas ciudades, entre ellas Schwetzingen (Corte escritura: «tengo que escribir atropelladamente todo está
7 0 viaje 72-73 Mannheim), Frankfurt ( GoETHE ) y otras. En Lon­ ya compuesto pero escrito aún no» (30- 1 2-1780). La
Salzbu�o 12.º viaje 83 N ( 1 764/65) , J . CHR. BAO! ejerció gran influencia so­ obertura de Don Giovanni la escribió en una sola no­
Praga 13.0 viaje 87 MozART. El viaje se realizó por La Haya (4 meses, che, antes del estreno.
n r rmedades infantiles), Amsterdam, París (pág. 405), Con todo su contenido ético, la música de MozART es
14.0 viaje 87 In bra, Zurich y otras ciudades hasta regresar a Salz­ la expresión libre y consciente del espíritu dentro del
1 7.º viaje 91 urao 11 finales de 1766. El 4.0 viaje les llevó de nuevo máximo nivel artístico. Tanto en las más pequeñas obras
- - --- Vlcn11 en 1 768 (Bastien und Bastienne). En 1769 Mo-

o
como en los grandes personajes de las óperas presenta
11"1 es nombrado concertino en la orquesta de Salz­ al ser humano plenamente realizado dentro del ideal de
r110. A continuación vienen 3 viajes a Italia:
lugares de
belleza.
residencia 1 vi11je entre diciembre de 1769 y marzo de 177 1 con La obra de MozART abarca todos los géneros. Antigua
-0- 3. er viaje 63-66 u padre a través de Milán ( P1CCINNI, SAMMARTINI ) y edición completa, Leipzig, 1876- 1 905 (69 vols.) ; nueva
--.-- 5.º viaje 69-71 Dolonia (clases de contrapunto con el PAORE MAR­ edición completa, Salzburgo y Kassel, 1955 ss. (10 se­
mu) hasta Roma. En la Capilla Sixtina oye MozART ries), además de correspondencia y otros (7 vols.); ca­
--.-- 10.0 viaje. 77 -79 1 Miserere a 9 voces de ALLEGRI y acto seguido lo tálogo de la obra: L. R1TTER v. KOcHEL., Catálogo cro­
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-0- 1 6.0 viaje 90
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holonia (ingreso en la Academia Filarmónica), Mi­
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A Viajes de Mozart A/ha).
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Salzburgo 1 761/62,
Ir d ontonces con agrado una vida de artista libre
B Minueto, KV 1, diseño melódico y armónico
1 ndosc a dar lecciones, conciertos y a componer
todo óperas, lo que no le resulta fácil por el pre­
Mozart: viajes, KV l lnlo tl la ópera italiana (Maestro de Capilla en la
436 Siglo XIX/Teoría musical Siglo XIXffeoría musical 437

l•n111 y lu expresividad del estilo sentimental paso cromático de modo menor a mayor y la espe­

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E ' n • I siglo x vm la exaltación romántica. ranzadora cita del Te Deum «non confundar in aeter­
rNltJhmgen e;nes kunstliebenden Kloster­ num», que alcanza el clímax en unísono como en un
AI kl NIWDER ( 1 797) tratan, como documen­
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coral gregoriano (compás 6), todo ello imbuido de un
profundo fervor (ej . B ) .
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d 111 literatura romántica, de la magia del
1 , 111 veneraci ón por los maestros antiguos
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d 1 ·ornzón y el espíritu del artista con un Estética de la expresión y música absoluta
'

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" )lll t , Por 1 . 11 vez sirven para todas las artes
In ·lpios, e incluso para la vida:
ti 1/t/11• ,\'er rornantizado. Así volverá a en-
" rntltlo originario. Al otorgar a lo general
rlr1•u1/o, a lo habitual una apariencia enig­
/11 rmwddo la dignidad de lo ignorado y a
un 11.Y/ lt'CtO infinito lo estoy romantizando»
, 1 7 11H).
tlmlrmo, y no la razón , puede alcanzar lo
1 lumlnnr la trascendencia presente en todas
1m n t icos buscan y perciben la esencia más
rit mos más internos de la existencia:
nl '/1)11 reposa en todos los objetos/que allí
11 1lormi11111doly el mundo se levanta para can­
l'llt'ontrarás la palabra mágica» ( E1CHEN­
U11.vi·l11•/mte, l 835). <<A través de todas las
11 /r11 el multicolor sueño terrenal/un delica-
11//l1irt1 aquél que escucha en silencio» (FR.
1 ).
1 11 de la arm onía de las esferas cobra un
1r In consonancia del hombre con el uni­
l urulcza (cf. pág. 439). La música es el
1nld11 de la creación, que aparece con su má­
n In música instrumental, liberada de to­
ntos materiales añadidos, como el texto en
1 ·11 1 1 1 un programa (música absoluta).
nn es el primero que habla de música
( rrorósito de la Sinfonía n . o 5 de BEETHO-
11 lw bla de la música como arte autónomo
/N't111.1·cribirse sólo a la música instrumenra/,
rrrlwumdo toda ayuda, toda intromisión de
,,, l' f{lrt',\'11 con nitidez lo concreto, la esencia
, q11t .w'>lo p uede reconocerse en ella. Es la más
1 u tll' todas las artes. . . La mLÍsica abre al hom­
ln 11 tle.1·conocido; un mundo . . . en el que aban­
Romanticismo y poesía llenan la música de contenido
extramusical, así como de un sentimiento determinado,
una idea o un programa expresivo (estética del sentimien­
to o de la expresión) , especialmente a partir de BERLIOZ,
L1szT y W AGNER. E n el otro extremo se situaban desde
mediados de siglo los defensores de la música absoluta,
como BRAHMS y el crítico HANSLICK (estética formalista).
También para HANSLICK la música expresa sentimientos,
aunque no determinados:
«El contenido de la música son formas sonoras abs­
tractas». «Componer es una labor del espíritu a partir
de un material capaz de ascender al grado espiritual».
«El elemento primitivo de la música es la armonía,
su esencia el ritmo» ( 1 854).
Sin embargo, en la cualidad formal de la obra de arte
musical se unen en su esencia contenido y expresión,
deseo de comunicarse y representación.
Frente a la música de hondo contenido poético, la mú­
sica italiana resulta vital y espontánea, sin pretensiones
de una mayor trascendencia. Es la complacencia en el
sonido.
Así ocurre en el refinado estilo del bel canto, que en
el siglo x1x da paso a un estilo más dramático que
supone su decadencia. Ya Ross1N1 escribe todas las
notas de adorno (ej . C).
El subjetivismo y el culto al genio, la técnica y el per­
feccionamiento aumentan considerablemente en el fin
de siglo. Es inevitable una ruptura. No obstante, impor­
tantes aspectos de la música decaen por la tendencia
general a la superficialidad en el siglo x1x (música de
salón y ligera).
La pieza de salón Oración de una doncella alcanzó
una edición de millones de ejemplares. En lugar de
una melodía inspirada suenan acordes desarrollados y
ornamentación final, octavas y unos bajos hinchados
por medio del pedal. El efecto es un decadente ro­

·e:¡¡
IAW lo.Y sentimientos que pueden ser determina­ manticismo de salón, que transmite sentimentalismo
cu l�lllt't'fllOS para entregarse a lo inefable» (AmZ,
a. y no un verdadero sentimiento, dando lugar al «kitsch»

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11). musical (ej. A).
flhl de la música, que desde entonces será
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ni pnrn el Romanticismo, refleja el idealismo
2 rn l le11el el arte ha sido desplazado del cen­
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11 f mismo, al observar, recordar y expresar la
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l•I n Nll • ·rdotal y ele mentas litúrgicos .
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111 1111(1ios11 melodía a modo de coral, distribución
1 1 1 t l\'11 ro m á n t ic a de los puntos de atracción, el
436 Siglo XIX/Teoría musical Siglo XIXffeoría musical 437

l•n111 y lu expresividad del estilo sentimental paso cromático de modo menor a mayor y la espe­

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E ' n • I siglo x vm la exaltación romántica. ranzadora cita del Te Deum «non confundar in aeter­
rNltJhmgen e;nes kunstliebenden Kloster­ num», que alcanza el clímax en unísono como en un
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1 u tll' todas las artes. . . La mLÍsica abre al hom­
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Romanticismo y poesía llenan la música de contenido
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una idea o un programa expresivo (estética del sentimien­
to o de la expresión) , especialmente a partir de BERLIOZ,
L1szT y W AGNER. E n el otro extremo se situaban desde
mediados de siglo los defensores de la música absoluta,
como BRAHMS y el crítico HANSLICK (estética formalista).
También para HANSLICK la música expresa sentimientos,
aunque no determinados:
«El contenido de la música son formas sonoras abs­
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de un material capaz de ascender al grado espiritual».
«El elemento primitivo de la música es la armonía,
su esencia el ritmo» ( 1 854).
Sin embargo, en la cualidad formal de la obra de arte
musical se unen en su esencia contenido y expresión,
deseo de comunicarse y representación.
Frente a la música de hondo contenido poético, la mú­
sica italiana resulta vital y espontánea, sin pretensiones
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sonido.
Así ocurre en el refinado estilo del bel canto, que en
el siglo x1x da paso a un estilo más dramático que
supone su decadencia. Ya Ross1N1 escribe todas las
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El subjetivismo y el culto al genio, la técnica y el per­
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de siglo. Es inevitable una ruptura. No obstante, impor­
tantes aspectos de la música decaen por la tendencia
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salón y ligera).
La pieza de salón Oración de una doncella alcanzó
una edición de millones de ejemplares. En lugar de
una melodía inspirada suenan acordes desarrollados y
ornamentación final, octavas y unos bajos hinchados
por medio del pedal. El efecto es un decadente ro­

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111 1111(1ios11 melodía a modo de coral, distribución
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438 Siglo XIX/Lenguaje musical
Siglo XIX/Lenguaje musical 439

U neros Timbre
l!I Romanticismo recoge todos los géneros del Clasicis­ El Romanticismo, que experimentó la música como la

tr� :�:115t:8
º'11.::1
O acorde de Tristán mo. pero los amplía y transforma. Son nuevos: esencia más íntima del universo y la naturaleza, da prio­
In breve y poética pieza para piano, ridad a sonidos cercanos a la naturaleza:
c::::J mediantes
el licd a partir de ScHUBERT, - trompa natural (caza, castillo, caballería),
O cadencia el poema sinfónico de L1szT, - flauta (Pan , Arcadia, idilio pastoril),
O alteración el drama musical de W AGNER. - clarinete (chalumeau).
l · n el siglo x1x, palabra y música se elevan con toda su El carácter de universalidad, pero también el sentido
. cromática
Tnstán, 1 865, preludio •11r1111 poética en la música instrumental y alcanzan su materialista del siglo x1x, comporta la atracción por las
trnscendencia en el sonido. Compositores como ScHu- grandes masas sonoras (gran orquesta, grandes coros),
111 RT utilizan melodías de lied en la música instrumental , y la evolución histórica conduce a nuevos (antiguos) ins­
no 11 la inversa, e incluso en la obra de arte total de .trumentos (BE Ruoz: cymbales antiques). La expresión
WAONER domina la música. religiosa y solemne queda representada por la amplia-
·
ción del metal (tubas, trombones).
rmonia
Lu urmonía romántica es continuación de la clásica por Historicismo
m •dio del cromatismo, las alteraciones y las enarmo­ El siglo x1x enlaza con las tradiciones más antiguas pero
nlus, que llegan hasta el límite con la atonalidad (tona­ las adecúa a su estilo, llenándolas de contenido poético
lldud J1uctuante). y alterando sus estructuras. No ·se contempla la música
El punto de partida fue el acorde de Tristón de W AG­ antigua con lds ojos de su época sino con los de la ac­
Walkyria, 1 876, motivo del sueño NIJR. En una cadencia de la menor suena la dominante tualidad, de una forma creativa, desde las transcripcio­
Wagner: armonía cromática
de la dominante en Si mayor, con una quinta (fa) nes de BACH debidas a L1szT y BusoN1 hasta nuevas com­
A R.
ultcrada (en lugar de 1fa sostenido) en el bajo¡ y apo­ posiciones características.
yutura (sol sostenido ) sobre la séptima (la ) en el CÉSAR FRANCK, en su pieza Preludio, coral y fuga,
registro de soprano (oboe). El paso del bajo (fa) a la inspirada en el Barroco, imita en el piano sonidos de
dominante mi (compases 2-3, imitativo de fa1 -mi1 en órgano (tratamiento lineal de las voces, extensa es­
el compás 1) contiene al mismo tiempo un efecto de tructura de bajo). Al final del preludio suena una
subdominante frigia. El complejo acorde de Tristán pseudopolifonía de gran cromatismo, a la que sigue
describe las tensiones del argumento: amor y sufri­ el coral en transcripción romántica (arpegios, pp, te­
miento, anhelo y consumación, muerte y redención situra aguda).
( fig. A). Los géneros barrocos incitan la fantasía rom-ántica an­
l .11 técnica de secuencias, series de cadencias y median­ tes que promover una orientación historicista (fig. C).
B F Schubert: «:Incompleta», 1822, construcción melódica romántica
tes (cf. pág. 369) dan a la armonía una intensidad cada
v •z mayor (fig. A). Las !(neas cromáticas ascendentes y Carácter epigonal
d •sccndentes producen a menudo acordes armónicamen­ El desarrollo del lenguaje musical en los períodos clá­
te distantes que reflejan en su variedad- tímbrica deter- sico y romántico lleva a comienzos del siglo xx al límite
minados estados anímicos. de todos los parámetros como expresión de una barrera
l )c este modo, el motivo del sueño en La Walkyria espiritual y anímica. La transición se efectuó con la mú­
de WAGNER es un «símbolo romántico de una disolu­ sica moderna, si bien un elemento de síntesis condujo
ción onírica de los sentidos» (KuRTH; ej. A). a un nuevo clasicismo en el siglo xx.
En la mística Sonata de SCRIABIN se conservan aún las
Melodia estructuras románticas, pero se han vuelto más com­
Al igual que en el Clasicismo , predomina la melodía. plejas, hasta llegar al límite de la tonalidad. El espí­
Todavía STRAuss recomienda escuchar a ScHUBERT para ritu trascendental se aparta del lenguaje musical del
Inspirarse. La melodía no es tanto una línea formada siglo x1x para expresarse con mayor intensidad, de un
vor reglas y leyes estéticas como un vehículo de la ex­ modo poco estilizado, extenso, teñido de misticismo,
vresión del sentimiento. Su carácter determina su natu­ que incluso necesita de la palabra para su compren­
ruleza (a menudo es mejor cuanto más «Sencilla»). sión (fig. D ) .
Lu elaboración psicológica de motivos y temas puede
C C. franck: Preludio, coral y fuga, 1 884
observarse en la Incompleta de ScHUBERT: peligros,
conflictos, exaltaciones febriles surgen desde la limi­
tada y opresiva sucesión de intervalos (si-la sosteni­
do)_, la repetición acentuada cromáticamente (cresc.)
y el vibrante trémolo de la cuerda (ej. B ) .
Ritmo
Lu base la constituye el compás de acentuación gradual
del Clasicismo, lleno de expresividad, con una mayor
·urga psicológica y poética (tresillos frente a dosillos),
puntillo como idea fija, síncopas, etc.
La Sonata para piano n.º 7 de SCRIABIN (fig. D) mues­
tra con claridad una estratificación polifónica · del rit­
mo como puente hacia la música moderna.
/\ través del exacerbado subjetivismo aparecen ritmos
11ersonales determinados totalmente por el propio carác-
D A. Scriabín: Sonata n.0 7, Op. 64 («Misa blanca»), 1 91 1 -12, comienzo 1 ·r de cada compositor. Por ejemplo, las síncopas de
BEETHOVEN (tb. motivo de la llamada, pág. 421 ) , los pun­
tillos de ScHUMANN, los acentos anticipados y la super­
posición de dosillos y tresillos de �RAHMS.
Armonía, melodía, historicismo y modernidad
438 Siglo XIX/Lenguaje musical
Siglo XIX/Lenguaje musical 439

U neros Timbre
l!I Romanticismo recoge todos los géneros del Clasicis­ El Romanticismo, que experimentó la música como la

tr� :�:115t:8
º'11.::1
O acorde de Tristán mo. pero los amplía y transforma. Son nuevos: esencia más íntima del universo y la naturaleza, da prio­
In breve y poética pieza para piano, ridad a sonidos cercanos a la naturaleza:
c::::J mediantes
el licd a partir de ScHUBERT, - trompa natural (caza, castillo, caballería),
O cadencia el poema sinfónico de L1szT, - flauta (Pan , Arcadia, idilio pastoril),
O alteración el drama musical de W AGNER. - clarinete (chalumeau).
l · n el siglo x1x, palabra y música se elevan con toda su El carácter de universalidad, pero también el sentido
. cromática
Tnstán, 1 865, preludio •11r1111 poética en la música instrumental y alcanzan su materialista del siglo x1x, comporta la atracción por las
trnscendencia en el sonido. Compositores como ScHu- grandes masas sonoras (gran orquesta, grandes coros),
111 RT utilizan melodías de lied en la música instrumental , y la evolución histórica conduce a nuevos (antiguos) ins­
no 11 la inversa, e incluso en la obra de arte total de .trumentos (BE Ruoz: cymbales antiques). La expresión
WAONER domina la música. religiosa y solemne queda representada por la amplia-
·
ción del metal (tubas, trombones).
rmonia
Lu urmonía romántica es continuación de la clásica por Historicismo
m •dio del cromatismo, las alteraciones y las enarmo­ El siglo x1x enlaza con las tradiciones más antiguas pero
nlus, que llegan hasta el límite con la atonalidad (tona­ las adecúa a su estilo, llenándolas de contenido poético
lldud J1uctuante). y alterando sus estructuras. No ·se contempla la música
El punto de partida fue el acorde de Tristón de W AG­ antigua con lds ojos de su época sino con los de la ac­
Walkyria, 1 876, motivo del sueño NIJR. En una cadencia de la menor suena la dominante tualidad, de una forma creativa, desde las transcripcio­
Wagner: armonía cromática
de la dominante en Si mayor, con una quinta (fa) nes de BACH debidas a L1szT y BusoN1 hasta nuevas com­
A R.
ultcrada (en lugar de 1fa sostenido) en el bajo¡ y apo­ posiciones características.
yutura (sol sostenido ) sobre la séptima (la ) en el CÉSAR FRANCK, en su pieza Preludio, coral y fuga,
registro de soprano (oboe). El paso del bajo (fa) a la inspirada en el Barroco, imita en el piano sonidos de
dominante mi (compases 2-3, imitativo de fa1 -mi1 en órgano (tratamiento lineal de las voces, extensa es­
el compás 1) contiene al mismo tiempo un efecto de tructura de bajo). Al final del preludio suena una
subdominante frigia. El complejo acorde de Tristán pseudopolifonía de gran cromatismo, a la que sigue
describe las tensiones del argumento: amor y sufri­ el coral en transcripción romántica (arpegios, pp, te­
miento, anhelo y consumación, muerte y redención situra aguda).
( fig. A). Los géneros barrocos incitan la fantasía rom-ántica an­
l .11 técnica de secuencias, series de cadencias y median­ tes que promover una orientación historicista (fig. C).
B F Schubert: «:Incompleta», 1822, construcción melódica romántica
tes (cf. pág. 369) dan a la armonía una intensidad cada
v •z mayor (fig. A). Las !(neas cromáticas ascendentes y Carácter epigonal
d •sccndentes producen a menudo acordes armónicamen­ El desarrollo del lenguaje musical en los períodos clá­
te distantes que reflejan en su variedad- tímbrica deter- sico y romántico lleva a comienzos del siglo xx al límite
minados estados anímicos. de todos los parámetros como expresión de una barrera
l )c este modo, el motivo del sueño en La Walkyria espiritual y anímica. La transición se efectuó con la mú­
de WAGNER es un «símbolo romántico de una disolu­ sica moderna, si bien un elemento de síntesis condujo
ción onírica de los sentidos» (KuRTH; ej. A). a un nuevo clasicismo en el siglo xx.
En la mística Sonata de SCRIABIN se conservan aún las
Melodia estructuras románticas, pero se han vuelto más com­
Al igual que en el Clasicismo , predomina la melodía. plejas, hasta llegar al límite de la tonalidad. El espí­
Todavía STRAuss recomienda escuchar a ScHUBERT para ritu trascendental se aparta del lenguaje musical del
Inspirarse. La melodía no es tanto una línea formada siglo x1x para expresarse con mayor intensidad, de un
vor reglas y leyes estéticas como un vehículo de la ex­ modo poco estilizado, extenso, teñido de misticismo,
vresión del sentimiento. Su carácter determina su natu­ que incluso necesita de la palabra para su compren­
ruleza (a menudo es mejor cuanto más «Sencilla»). sión (fig. D ) .
Lu elaboración psicológica de motivos y temas puede
C C. franck: Preludio, coral y fuga, 1 884
observarse en la Incompleta de ScHUBERT: peligros,
conflictos, exaltaciones febriles surgen desde la limi­
tada y opresiva sucesión de intervalos (si-la sosteni­
do)_, la repetición acentuada cromáticamente (cresc.)
y el vibrante trémolo de la cuerda (ej. B ) .
Ritmo
Lu base la constituye el compás de acentuación gradual
del Clasicismo, lleno de expresividad, con una mayor
·urga psicológica y poética (tresillos frente a dosillos),
puntillo como idea fija, síncopas, etc.
La Sonata para piano n.º 7 de SCRIABIN (fig. D) mues­
tra con claridad una estratificación polifónica · del rit­
mo como puente hacia la música moderna.
/\ través del exacerbado subjetivismo aparecen ritmos
11ersonales determinados totalmente por el propio carác-
D A. Scriabín: Sonata n.0 7, Op. 64 («Misa blanca»), 1 91 1 -12, comienzo 1 ·r de cada compositor. Por ejemplo, las síncopas de
BEETHOVEN (tb. motivo de la llamada, pág. 421 ) , los pun­
tillos de ScHUMANN, los acentos anticipados y la super­
posición de dosillos y tresillos de �RAHMS.
Armonía, melodía, historicismo y modernidad
440 Siglo XIX/Opera I/Italia: bel canto
Tutti
A G. Rossini: El b•rbero d• Sevill•,
1816, obertura, comienzo
Andante sostenuto assai
B V. Bellini: Norm•. 1 83 1 . acto l. invocación de Norma. entrada de la voz
C G. Verdi: La Traviata, 1 853, preludio, comienzo
Imitación, bel canto, melodía
l .u ópera italiana, con su refinada cultura canora, perdió
u finales del siglo xv111 su predominio en Europa frente
u lu opéra comique y la grand opéra francesas, pero
11dquirió a comienzos del siglo x1x un nuevo esplendor,
Mpccialmente en la ópera bufa. Pero ésta se extingue
d finitivamente con DoNIZETTI. A cambio surge la gran
ópera seria con temas dramáticos procedentes de la li-
1 rntura ( SHAKESPEARE, SCHILLER ) y la realidad ( veris­
Cuerda, Fg. Madera Cuerda Tutt i mo).
En la música se despliegan formas dramáticas indepen­
dl ·ntes, sobre todo el aria en dos partes: cabaletta con
O acordes en tutti l'Ut1tabile y strella final, así como concertantes. La mú-
O imitación de la voz 1 •u conserva su autonomía frente al aspecto dramático.
l .11 ópera italiana, a pesar de la sutileza psicológica de
imitación del movimiento, In ucción y la música, no se convierte en drama musical
· secuencia �orno con WAGNER.
( hOACCHINO R oss 1N1 , 1792 en Pesaro, t l868 cerca de Pa­
rís, escribió, además de algunas obras instrumentales,
39 óperas, todas ellas entre 1 8 10 y 1829, entre las que
destacan Tancredi y L'/taliana in Algeri (ambas en
Venecia, 1 8 1 3), 11 barbiere di Siviglia (Roma, 1816),
Elisabetta (Nápoles, 1 8 1 5 , con recitativo accompagna­
to en lugar de secco), Otello (Nápoles, 1 8 1 6 , según
S1 1AKESPEARE ) , Mose in Egitto (Nápoles, 1 8 1 8), Semi­
ramide (Venecia, 1823). Desde 1 824 Ross 1N 1 vive en
París, donde ocupa puestos directivos (Teatro Italia­
no). La última ópera de Ross1N1 es Guil/aume Tell,
basada en SCH1LLER, una gran ópera dramática (París,
1829). En 1 829 se le otorgó una elevada pensión. A
partir de entonces compone muy poco (música de cá­
mara y sacra): Stabat Mater ( 1 83 1 -321184 1 -42), Petite
Messe solennelle ( 1 863/67). En 1 836-48 vive en Bolo­
nia (director del Conservatorio), hasta 1855 en Flo­
rencia, después cerca de París.
El Barbero de Ross1N1 fue posiblemente la ópera más
representada en el siglo x1x. El argumento, basado en
BEAUMARCHAIS, ya había sido puesto en música por P A1 -
s1ELLO en 1 782 (pág. 376): el Conde Almaviva, con ayu­
da del barbero Fígaro, obtiene a la bella Rosina, que
vive adoptada en casa del Doctor Bartolo (el Fígaro de
MOZART muestra a los mismos personajes en un estadio
posterior).
Al principio de la obertura suenan muchos elementos
bufos típicos de Ross1Ni: gran contraste en todos los
planos de la expresión, ritmo, melodía, dinámica y
timbre (cf. espacios coloreados en ej . A); además hay
un tratamiento virtuosístico de las voces y la orques­
ta. A los ideales de Ross1N1 pertenecen la melodía
sencilla (melodia semplice) y el ritmo claro (ritmo chia­
ra). Estos pentagramas muestran transparencia, con­
tornos ácidos, vitalidad, expresión ingeniosa y belleza
sensual .(ej . A; cf. pág. 436, C).
Junto a Ross1N1 y posteriormente destacan:
GAETANO DONIZETTI ( 1797-1848) , desde 1838 en París,
desde 1 842 en Viena; desde 1 844 mentalmente trans­
tornado. Escribió más de 70 óperas, entre ellas la dra­
mática Lucia di Lammermoor (Nápoles, 1 835), la opé­
ra comique La filie du régimen/ (París, 1 840), con
elementos bufos y sentimentales, y finalmente su cé­
lebre ópera bufa Don Pasquale (París, 1 843) como
brillante despedida de este ingenioso y chispeante gé­
nero operístico.
V1NCENZO BELLINI ( 1 80 1 -35), Nápoles, desde 1833 en Pa­
rís. Son famosas sus grandes óperas La sonnambula
y Norma (ambas Milán, 1 83 1 ) .
ontra la progresiva dramatización y a menudo la con­
siguiente superficialidad musical coloca el lírico BELUNI
el ideal de una belleza muy estilizada pero de gran ex­
presividad (modelo: MozART) . Inventó melodías de una
calidad inúsual (con sencillo acompañamiento).
BELLrNI escribió la coloratura de los números. La lí-
Siglo XIX/Opera I/Italia: bel canto 44 1
nea vocal exige el elegante cultivo del antiguo bel
canto, en el que las más sutiles variantes tonales y
rítmicas redundan en expresividad y calidad estilísti­
ca. Se dirige al público más cultivado, que acogió con
entusiasmo tales sutilezas. El acompañamiento de la
cuerda, a modo de arpegios de laúd, está totalmente
al servicio del canto, le proporciona una base rítmica
y lo conduce a través del sonido afiligranado de la
cuerda (ej. B).
El compositor italiano de ópera más significativo del
siglo x1x es G1usEPPE VERDI (pág. 444 ss.). Su carrera
transcurrió entre los años 40 (Ross1N1 BELLINI, DoN1ZET­
,
T1 ) hasta el límite con el verismo y la música moderna.
VERDI no escribió óperas bufas sino grandes obras dra­
máticas. Le interesan los caracteres, situaciones y des­
tinos humanos. Toma parte activa en la elaboración de
sus libretos. La música adquiere su inspiración del con­
tenido humano del texto. En este aspecto no abandona
el ideal del bel canto italiano, en el que la música se
erige en elemento esenci<Jl .
La Traviata pertenece a las óperas de madurez. Al co­
mienzo y antes del acto 1 1 1 un preludio orquestal con
los motivos de Violetta y del amor de Alfredo dibuja la
atmósfera de la esºcena de la muerte de Violetta y a la
vez el profundo lirismo que domina la ópera. La melo­
día, a modo de coral, serena, lenta, en secciones claras,
está llena de unción religiosa, y la escritura a 4 voces
utiliza el contrapunto barroco con una armonía muy ro­
mántica (compases 5 a 8: secuencia cromática). El so­
nido de la cuerda aguda produce la sensación de una
suave y armoniosa música celestial (violines divisi) .
VERDI componía sus arias con el tic-tac del metrónomo.
Ritmos claros, marcados e imperturbables (el ideal del
ritmo chiara y la me/odia semp!ice de Ross1N1) son en
esencia el fundamento de la música italiana y aparecen
como ritmos primitivos del hombre y en torno a él. Por
encima se eleva la sencilla y expresiva melodía cantable
con un efecto aún más conmovedor (fig. C).
Todos los matices psicológicos son reflejados no a tra­
vés de una escritura orquestal sinfónica como en WAG­
NER, sino únicamente a través de la alta calidad de la
melodía. Las melodías de VERDI entusiasmaron a toda
Italia y Europa.
440 Siglo XIX/Opera I/Italia: bel canto
Tutti
A G. Rossini: El b•rbero d• Sevill•,
1816, obertura, comienzo
Andante sostenuto assai
B V. Bellini: Norm•. 1 83 1 . acto l. invocación de Norma. entrada de la voz
C G. Verdi: La Traviata, 1 853, preludio, comienzo
Imitación, bel canto, melodía
l .u ópera italiana, con su refinada cultura canora, perdió
u finales del siglo xv111 su predominio en Europa frente
u lu opéra comique y la grand opéra francesas, pero
11dquirió a comienzos del siglo x1x un nuevo esplendor,
Mpccialmente en la ópera bufa. Pero ésta se extingue
d finitivamente con DoNIZETTI. A cambio surge la gran
ópera seria con temas dramáticos procedentes de la li-
1 rntura ( SHAKESPEARE, SCHILLER ) y la realidad ( veris­
Cuerda, Fg. Madera Cuerda Tutt i mo).
En la música se despliegan formas dramáticas indepen­
dl ·ntes, sobre todo el aria en dos partes: cabaletta con
O acordes en tutti l'Ut1tabile y strella final, así como concertantes. La mú-
O imitación de la voz 1 •u conserva su autonomía frente al aspecto dramático.
l .11 ópera italiana, a pesar de la sutileza psicológica de
imitación del movimiento, In ucción y la música, no se convierte en drama musical
· secuencia �orno con WAGNER.
( hOACCHINO R oss 1N1 , 1792 en Pesaro, t l868 cerca de Pa­
rís, escribió, además de algunas obras instrumentales,
39 óperas, todas ellas entre 1 8 10 y 1829, entre las que
destacan Tancredi y L'/taliana in Algeri (ambas en
Venecia, 1 8 1 3), 11 barbiere di Siviglia (Roma, 1816),
Elisabetta (Nápoles, 1 8 1 5 , con recitativo accompagna­
to en lugar de secco), Otello (Nápoles, 1 8 1 6 , según
S1 1AKESPEARE ) , Mose in Egitto (Nápoles, 1 8 1 8), Semi­
ramide (Venecia, 1823). Desde 1 824 Ross 1N 1 vive en
París, donde ocupa puestos directivos (Teatro Italia­
no). La última ópera de Ross1N1 es Guil/aume Tell,
basada en SCH1LLER, una gran ópera dramática (París,
1829). En 1 829 se le otorgó una elevada pensión. A
partir de entonces compone muy poco (música de cá­
mara y sacra): Stabat Mater ( 1 83 1 -321184 1 -42), Petite
Messe solennelle ( 1 863/67). En 1 836-48 vive en Bolo­
nia (director del Conservatorio), hasta 1855 en Flo­
rencia, después cerca de París.
El Barbero de Ross1N1 fue posiblemente la ópera más
representada en el siglo x1x. El argumento, basado en
BEAUMARCHAIS, ya había sido puesto en música por P A1 -
s1ELLO en 1 782 (pág. 376): el Conde Almaviva, con ayu­
da del barbero Fígaro, obtiene a la bella Rosina, que
vive adoptada en casa del Doctor Bartolo (el Fígaro de
MOZART muestra a los mismos personajes en un estadio
posterior).
Al principio de la obertura suenan muchos elementos
bufos típicos de Ross1Ni: gran contraste en todos los
planos de la expresión, ritmo, melodía, dinámica y
timbre (cf. espacios coloreados en ej . A); además hay
un tratamiento virtuosístico de las voces y la orques­
ta. A los ideales de Ross1N1 pertenecen la melodía
sencilla (melodia semplice) y el ritmo claro (ritmo chia­
ra). Estos pentagramas muestran transparencia, con­
tornos ácidos, vitalidad, expresión ingeniosa y belleza
sensual .(ej . A; cf. pág. 436, C).
Junto a Ross1N1 y posteriormente destacan:
GAETANO DONIZETTI ( 1797-1848) , desde 1838 en París,
desde 1 842 en Viena; desde 1 844 mentalmente trans­
tornado. Escribió más de 70 óperas, entre ellas la dra­
mática Lucia di Lammermoor (Nápoles, 1 835), la opé­
ra comique La filie du régimen/ (París, 1 840), con
elementos bufos y sentimentales, y finalmente su cé­
lebre ópera bufa Don Pasquale (París, 1 843) como
brillante despedida de este ingenioso y chispeante gé­
nero operístico.
V1NCENZO BELLINI ( 1 80 1 -35), Nápoles, desde 1833 en Pa­
rís. Son famosas sus grandes óperas La sonnambula
y Norma (ambas Milán, 1 83 1 ) .
ontra la progresiva dramatización y a menudo la con­
siguiente superficialidad musical coloca el lírico BELUNI
el ideal de una belleza muy estilizada pero de gran ex­
presividad (modelo: MozART) . Inventó melodías de una
calidad inúsual (con sencillo acompañamiento).
BELLrNI escribió la coloratura de los números. La lí-
Siglo XIX/Opera I/Italia: bel canto 44 1
nea vocal exige el elegante cultivo del antiguo bel
canto, en el que las más sutiles variantes tonales y
rítmicas redundan en expresividad y calidad estilísti­
ca. Se dirige al público más cultivado, que acogió con
entusiasmo tales sutilezas. El acompañamiento de la
cuerda, a modo de arpegios de laúd, está totalmente
al servicio del canto, le proporciona una base rítmica
y lo conduce a través del sonido afiligranado de la
cuerda (ej. B).
El compositor italiano de ópera más significativo del
siglo x1x es G1usEPPE VERDI (pág. 444 ss.). Su carrera
transcurrió entre los años 40 (Ross1N1 BELLINI, DoN1ZET­
,
T1 ) hasta el límite con el verismo y la música moderna.
VERDI no escribió óperas bufas sino grandes obras dra­
máticas. Le interesan los caracteres, situaciones y des­
tinos humanos. Toma parte activa en la elaboración de
sus libretos. La música adquiere su inspiración del con­
tenido humano del texto. En este aspecto no abandona
el ideal del bel canto italiano, en el que la música se
erige en elemento esenci<Jl .
La Traviata pertenece a las óperas de madurez. Al co­
mienzo y antes del acto 1 1 1 un preludio orquestal con
los motivos de Violetta y del amor de Alfredo dibuja la
atmósfera de la esºcena de la muerte de Violetta y a la
vez el profundo lirismo que domina la ópera. La melo­
día, a modo de coral, serena, lenta, en secciones claras,
está llena de unción religiosa, y la escritura a 4 voces
utiliza el contrapunto barroco con una armonía muy ro­
mántica (compases 5 a 8: secuencia cromática). El so­
nido de la cuerda aguda produce la sensación de una
suave y armoniosa música celestial (violines divisi) .
VERDI componía sus arias con el tic-tac del metrónomo.
Ritmos claros, marcados e imperturbables (el ideal del
ritmo chiara y la me/odia semp!ice de Ross1N1) son en
esencia el fundamento de la música italiana y aparecen
como ritmos primitivos del hombre y en torno a él. Por
encima se eleva la sencilla y expresiva melodía cantable
con un efecto aún más conmovedor (fig. C).
Todos los matices psicológicos son reflejados no a tra­
vés de una escritura orquestal sinfónica como en WAG­
NER, sino únicamente a través de la alta calidad de la
melodía. Las melodías de VERDI entusiasmaron a toda
Italia y Europa.
442 Siglo XIX/Opera 11/Italia: Verismo
�hHO rO O O ¡C
.]
quel cor chiu- so m'é,
A G. Verdi: Don Cario, 1 867 acto 111, monólogo de Filippo «Ella giammai m' amó J ..
1
1 J
Preludio y1 siciliana (Turiddu) í·
1
coro inicial
2 escena: Santuzza-Lucia
3 canción de Alfio l
4 escena: Santuzza-Lucia-Attio
pl!!Qaria: Santuzza-Lucia-coro
1 5 romanza y escena: S.-L
6 escena: Santuzza-Turiddu
Una mujer (gritando aterrorizada)
JYPP
B P Mascagni: Cavalleria rusticana,
C G. Puccini: Madama Butterfly,
Dramatismo, timbres
Siglo XIX/Opera 11/ltalia: Verismo 443
i . VERDI emprendió un camino propio desde el bel can­ RuGGIERO LEONCAVALLO (1857- 1 919). Por su concen­
to Italiano hasta un dramatismo de gran expresividad
trado realismo ambas son óperas breves (con frecuen­
Otros autores de esta época son: F CiL EA , , U . G10RDA·
ljll se corresponde con las tendencias realistas del si­ cia se representan juntas).
Jlo x1x, con toda la sutileza psicológica de los persona­
l• M y acciones, pero sin la influencia de WAGNER (no hay NO, A. CATALANI, F ALFANO, R. ZANDONAI. El compo­
a- mor per me non 1 ha, r per me mrlodfa infinita ni escritura orquestal sinfónica). sitor de ópera más significativo de la joven generación
non ha!
El monólogo de Felipe II de Don Cario presenta de fue:
111111 forma ejemplar de qué modo el lenguaje deter­ G1ACOMO Pucc1N1 (1858-1924), de Lucca, estudios en Mi­
mina el ritmo y la articulación del canto; pero a me­ lán. Obras: Le Vi/Ji (Milán, 1884) , Edgar, según Mus.
nudo el recitativo se convierte con VERDI en auténtica SET, influencia de WAGNER (fracaso) ; Manan Lescaut,
mt•lodfa (ej. A). según PRÉVOST (Turín, 1893); La Boheme, según M uR­
GER, libreto de G. G1ACOSA y L. lLLICA, principales
.c.. ' 7 canción de Lola rblmo libretistas de Pucc1N1 (Turín, 1 896); Tosca, según SAR­
.
9
l ·ulismo y el naturalismo trasladados a la literatura oou (Roma, 1900); Madama Butterfly , según LONG
� '" '·''' •..
1 r
8 dúo: Santuzza-Turiddu vuron hacia finales del siglo x1x a la música italiana
11 (Milán, 1904, 2 actos; Brescia, 1 904, 3 actos); La fan­
l dúo: 5antuzza-AÍ!io l llumado verismo (ital. vero, verdadero). La finalidad ciu/la del Wesl (N. Y., 19 10); La rondine (Monte Car­
O 1 nuturalismo literario es una plasmación realista del io, 1 9 1 7); Trittico (3 piezas en 1 acto): ll Tabarro,
w
,,� 1o intermedio 9111fóilico undo, sin ilusión ni idealización románticas, con la Suor Angelica, Gianni Schicchi (N. Y . , 1918); Turan­
J
escena: solistas-coro 'csaria crítica social entonces en boga. La música sólo dot, incompleta, 3.C' acto de F ALFANO (Milán, 1 926);
u de ofrecer esto si está condicionada, pues sus me­
.,
Misa en La bemol mayor ( 1 880); Requiem ( 1 905);
brindis los no cuentan con la palabra y son estilizados. Por eso música de cámara; canciones .
1 verismo hace referencia al argumento de las óperas. Es muy característica La Boheme, con su concepción
1 12 finale (tOdos) Lu ucción, que transcurre a menudo en capas sociales burguesa y sentimental de la vida del artista, con cua­
1 escena y muerte de Turiddu h11Jus, se presenta apasionada, llevada al límite, con fre­ dros de ambiente, presentación algo tópica de los per­
· ucnda brutal, hasta con asesinatos, sangre y horrores sonajes y escenas de gran efectismo. La calidad lírica de
puru conseguir estremecer. La música tiene cierta brus­ la música eleva la obra por encima de productos seme­
ljU dad en su estructura y logra así un fuerte impacto, jantes de su tiempo.
11 menudo con frecuentes tópicos.
c::::J instrumental PuCCINI sabe también captar y recrear ambientes exó­
Una de las principales óperas veristas es Caval/eria ticos. Madama Butterfly adquiere su carácter exótico
c::::J canto r11.1·1icana (Roma, 1 890; según G. VERGA ) de P1ETRO por medio de escalas de tonos enteros y una sutil
MASCAGNI ( 1 863-1945), en un acto, un drama de celos orquestación, que se sirve de las actuaciones de or­
c:::::J recitativo n una aldea siciliana. questas japonesas y javanesas. En ella crea PucC1N1
Yu en el preludio suena en el foso orquestal la Sici­ melodías de gran belleza, que incluso con una tímbri­
1 ' , sino cantada realmente por él. La ópera combina
liana de Turiddu, no parafraseada instrumentalmen- ca foránea dan prueba de su elevada cultura vocal
italiana, de cuya tradición surgieron. Como ejemplo
sccnas populares, diálogos y canciones en una suce­ de la refinada orquestación de PuCCINI véase el em­
it\n sin pausas. El canto puro tiene un efecto musical parejamiento· en octavas clarinete/voz, además de
similar al dramatismo del recitado. Un intermedio or- arpa, violín solista y muchas y exactas indicaciones
4ucstal (n. 10) eleva la tensión antes del trágico final.
0 para su interpn;tación (come da lontano, sostenendo;
lunga Lus melodías son sencillas y populares. El coro de ej . C).
l'uscua, entonado por el pueblo, suena con dulces ter­ Pucc1N1 pasa por ser integrante del verismo, pero a la
·cras y el ritmo ternario propio de la canción de cuna vez es el más claro representante del Fin de siecle, que
to com - pa re Tu rid du ! (n." 1, ej . B). La oración Regina coeli, en cambio, es mediante el lirismo de sus óperas satisface sus altas exi­
un coral armonizado a la manera romántica (n.0 4, gencias musicales.
·J . B). La música refleja de modo programático el
umbiente (danzas populares) y las situaciones. De for­
mu extremadamente realista MASCAGNI refleja el ase­
(simile!·-------
Hinato de Turiddu con elementos musicales: ffff dra­
nultico en la pelea a navajazos de los dos hombres
(fuera de escena), al que sigue un repentino silencio
1 890: estructura, melodismo y escena de la muerte total (pppp) ; Alfio ha apuñalado a Turiddu. Contra­
h11jo y timbal, come un mormorio del pueblo horro­
rizado, tocan en crescendo, sobre el que se eleva el
11rito de una mujer (sin altura, sólo está escrito el
ritmo), al que sigue la explosión del espanto sobre el
escenario (Jff, «Ah!», ej. B).
En el verismo la música se doblega totalmente al servi­
do de la representación de procesos internos y exter­
nos. En estos últimos emprenderá el camino hacia el
1 11ldó, que se consolidará en el siglo xx, y en los prime­
IOS u menudo resulta superficial en su búsqueda de un
!Osco efectismo, por lo que a los procesos anímicos a
m ·nudo les falta profundidad psicológica.
V111t01 se distanció del verismo: «Retratar lo verdadero
¡1111•de ser conveniente. Pero entonces es una fotografía,
1904: comienzo del aria 1111 una pintura ni un arte». A menudo le faltó la sutileza
1•n la diferenciación de los personajes, la profundización
1lll los procesos, la dimensión interna de la música, una
•I •vada forma artística.
Junto a la Cava/leria de MAsCAGNI, la obra más fa­
mosa del verismo es Pag/iacci ( 1 892; texto: L.) de
442 Siglo XIX/Opera 11/Italia: Verismo
�hHO rO O O ¡C
.]
quel cor chiu- so m'é,
A G. Verdi: Don Cario, 1 867 acto 111, monólogo de Filippo «Ella giammai m' amó J ..
1
1 J
Preludio y1 siciliana (Turiddu) í·
1
coro inicial
2 escena: Santuzza-Lucia
3 canción de Alfio l
4 escena: Santuzza-Lucia-Attio
pl!!Qaria: Santuzza-Lucia-coro
1 5 romanza y escena: S.-L
6 escena: Santuzza-Turiddu
Una mujer (gritando aterrorizada)
JYPP
B P Mascagni: Cavalleria rusticana,
C G. Puccini: Madama Butterfly,
Dramatismo, timbres
Siglo XIX/Opera 11/ltalia: Verismo 443
i . VERDI emprendió un camino propio desde el bel can­ RuGGIERO LEONCAVALLO (1857- 1 919). Por su concen­
to Italiano hasta un dramatismo de gran expresividad
trado realismo ambas son óperas breves (con frecuen­
Otros autores de esta época son: F CiL EA , , U . G10RDA·
ljll se corresponde con las tendencias realistas del si­ cia se representan juntas).
Jlo x1x, con toda la sutileza psicológica de los persona­
l• M y acciones, pero sin la influencia de WAGNER (no hay NO, A. CATALANI, F ALFANO, R. ZANDONAI. El compo­
a- mor per me non 1 ha, r per me mrlodfa infinita ni escritura orquestal sinfónica). sitor de ópera más significativo de la joven generación
non ha!
El monólogo de Felipe II de Don Cario presenta de fue:
111111 forma ejemplar de qué modo el lenguaje deter­ G1ACOMO Pucc1N1 (1858-1924), de Lucca, estudios en Mi­
mina el ritmo y la articulación del canto; pero a me­ lán. Obras: Le Vi/Ji (Milán, 1884) , Edgar, según Mus.
nudo el recitativo se convierte con VERDI en auténtica SET, influencia de WAGNER (fracaso) ; Manan Lescaut,
mt•lodfa (ej. A). según PRÉVOST (Turín, 1893); La Boheme, según M uR­
GER, libreto de G. G1ACOSA y L. lLLICA, principales
.c.. ' 7 canción de Lola rblmo libretistas de Pucc1N1 (Turín, 1 896); Tosca, según SAR­
.
9
l ·ulismo y el naturalismo trasladados a la literatura oou (Roma, 1900); Madama Butterfly , según LONG
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1 r
8 dúo: Santuzza-Turiddu vuron hacia finales del siglo x1x a la música italiana
11 (Milán, 1904, 2 actos; Brescia, 1 904, 3 actos); La fan­
l dúo: 5antuzza-AÍ!io l llumado verismo (ital. vero, verdadero). La finalidad ciu/la del Wesl (N. Y., 19 10); La rondine (Monte Car­
O 1 nuturalismo literario es una plasmación realista del io, 1 9 1 7); Trittico (3 piezas en 1 acto): ll Tabarro,
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,,� 1o intermedio 9111fóilico undo, sin ilusión ni idealización románticas, con la Suor Angelica, Gianni Schicchi (N. Y . , 1918); Turan­
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escena: solistas-coro 'csaria crítica social entonces en boga. La música sólo dot, incompleta, 3.C' acto de F ALFANO (Milán, 1 926);
u de ofrecer esto si está condicionada, pues sus me­
.,
Misa en La bemol mayor ( 1 880); Requiem ( 1 905);
brindis los no cuentan con la palabra y son estilizados. Por eso música de cámara; canciones .
1 verismo hace referencia al argumento de las óperas. Es muy característica La Boheme, con su concepción
1 12 finale (tOdos) Lu ucción, que transcurre a menudo en capas sociales burguesa y sentimental de la vida del artista, con cua­
1 escena y muerte de Turiddu h11Jus, se presenta apasionada, llevada al límite, con fre­ dros de ambiente, presentación algo tópica de los per­
· ucnda brutal, hasta con asesinatos, sangre y horrores sonajes y escenas de gran efectismo. La calidad lírica de
puru conseguir estremecer. La música tiene cierta brus­ la música eleva la obra por encima de productos seme­
ljU dad en su estructura y logra así un fuerte impacto, jantes de su tiempo.
11 menudo con frecuentes tópicos.
c::::J instrumental PuCCINI sabe también captar y recrear ambientes exó­
Una de las principales óperas veristas es Caval/eria ticos. Madama Butterfly adquiere su carácter exótico
c::::J canto r11.1·1icana (Roma, 1 890; según G. VERGA ) de P1ETRO por medio de escalas de tonos enteros y una sutil
MASCAGNI ( 1 863-1945), en un acto, un drama de celos orquestación, que se sirve de las actuaciones de or­
c:::::J recitativo n una aldea siciliana. questas japonesas y javanesas. En ella crea PucC1N1
Yu en el preludio suena en el foso orquestal la Sici­ melodías de gran belleza, que incluso con una tímbri­
1 ' , sino cantada realmente por él. La ópera combina
liana de Turiddu, no parafraseada instrumentalmen- ca foránea dan prueba de su elevada cultura vocal
italiana, de cuya tradición surgieron. Como ejemplo
sccnas populares, diálogos y canciones en una suce­ de la refinada orquestación de PuCCINI véase el em­
it\n sin pausas. El canto puro tiene un efecto musical parejamiento· en octavas clarinete/voz, además de
similar al dramatismo del recitado. Un intermedio or- arpa, violín solista y muchas y exactas indicaciones
4ucstal (n. 10) eleva la tensión antes del trágico final.
0 para su interpn;tación (come da lontano, sostenendo;
lunga Lus melodías son sencillas y populares. El coro de ej . C).
l'uscua, entonado por el pueblo, suena con dulces ter­ Pucc1N1 pasa por ser integrante del verismo, pero a la
·cras y el ritmo ternario propio de la canción de cuna vez es el más claro representante del Fin de siecle, que
to com - pa re Tu rid du ! (n." 1, ej . B). La oración Regina coeli, en cambio, es mediante el lirismo de sus óperas satisface sus altas exi­
un coral armonizado a la manera romántica (n.0 4, gencias musicales.
·J . B). La música refleja de modo programático el
umbiente (danzas populares) y las situaciones. De for­
mu extremadamente realista MASCAGNI refleja el ase­
(simile!·-------
Hinato de Turiddu con elementos musicales: ffff dra­
nultico en la pelea a navajazos de los dos hombres
(fuera de escena), al que sigue un repentino silencio
1 890: estructura, melodismo y escena de la muerte total (pppp) ; Alfio ha apuñalado a Turiddu. Contra­
h11jo y timbal, come un mormorio del pueblo horro­
rizado, tocan en crescendo, sobre el que se eleva el
11rito de una mujer (sin altura, sólo está escrito el
ritmo), al que sigue la explosión del espanto sobre el
escenario (Jff, «Ah!», ej. B).
En el verismo la música se doblega totalmente al servi­
do de la representación de procesos internos y exter­
nos. En estos últimos emprenderá el camino hacia el
1 11ldó, que se consolidará en el siglo xx, y en los prime­
IOS u menudo resulta superficial en su búsqueda de un
!Osco efectismo, por lo que a los procesos anímicos a
m ·nudo les falta profundidad psicológica.
V111t01 se distanció del verismo: «Retratar lo verdadero
¡1111•de ser conveniente. Pero entonces es una fotografía,
1904: comienzo del aria 1111 una pintura ni un arte». A menudo le faltó la sutileza
1•n la diferenciación de los personajes, la profundización
1lll los procesos, la dimensión interna de la música, una
•I •vada forma artística.
Junto a la Cava/leria de MAsCAGNI, la obra más fa­
mosa del verismo es Pag/iacci ( 1 892; texto: L.) de
444 Siglo XIX/Opera 111/Italia: Verdi Siglo XIX/Opera III/Italia: Verdi 445

�"' 1 V1 kili. 10- 10- 1 81 3 en Le Roncole, cerca de muy romántica: sobre el acompañamiento de la or­
? 111 ( 1'11rma), t27- 1 - 1 90 1 en Milán. Protegido por el questa se mece el poderoso sonido del coro, en el que
E., l!! 1 n l e BA REZZI en Busseto, desde 1 832 estudió en despuntan las voces solistas (la línea vocal expansiva
"'
�
� ·�

��
( •h11:wdo en el Conservatorio) en clases parti- de Amelia); también es de gran eficacia dramática la
E: 1111 V LAVIGNA (composición), además de mu-
<IJ o.

5l "' alternancia de tutti y solista (Riccardo), un canto en

-!2. 11 • 1 1 (visitas a la ópera, estudio de partituras, ocasiones muy cercano al lenguaje hablado (justifica­
D
o .,

C:
r11rt ·s vocales). Desde 1 836 director de la or- do por el aspecto dramático) en las últimas palabras
"' e: 111 Societa Filarmonica y profesor de música de Riccardo, que son interrumpidas por pausas: fati­
01
-O u In de Busseto. 1 836 boda con MARGHERITA
"' � ·¡:;
"
ga, agonía (ej. B).
u ¡,; ., fil ( h l j u de su protector) ; desde 1 839 de nuevo en En VERDI no se aprecia la influencia de WAGNER. Por
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>
.!9 � A .!l1 1 1 " ópera de Verdi, Oberto, fue bien recibida el contrario, YERDI Vio en el germanismo un peligro para
"' 1 n n 1 839. Durante la elaboración de la 2.ª ópe­

.�
u la música italiana. VERDI sigue otro camino hacia el dra­
il11m11 di regno, murieron su mujer y su hija, y
8a 2·c:
matismo, no sin influencia de la grand opéra con sus
o • familiarizó con el tema y el estilo bufos grandes coros y escenas de masas. Para la inauguración
8� .,
E lmllución de RossrNr, desigualdad). La ópera fra­ del Canal de Suez en 1 870 YERDI compuso A ida. El
., IM O). estreno se retrasó un año, pues los decorados y el ves­
D
•C:

c.
o
E tuario, encargados a París, no pudieron llegar a causa
" .-O . on su 3.ª ópera, Nabucco, YERDI encon­ del bloqueo alemán de la ciudad en 1 870171 .
., lilo personal, serio y dramático. Le lanzó a la
( I H4 ), con G. STREPPONI como prima donna. La Obras de última época. Los años 70 le proporcionan el
y llheración de los judíos bajo el reinado de reposo en Sant ' Agata y los baños de Montecatini. En
<IJ g
idonosor se convirtió en un reflejo del movimien- 1 873 ve la luz su único cuarteto de cuerda. Con motivo
e: llh rución de Italia. El coro de esclavos Va pen­ de la muerte de MANZONI escribe YERDI el Requiem,
�"'
<ll U
§ :� ull'ul/ dorate se erigió en una especie de himno que se estrena bajo su dirección en la Catedral de Milán
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D
u..
l. El nombre de YERDI aparece como símbolo en 1 874, l .C' aniversario de la muerte del poeta. Hasta
>-
.,
•l111111rio: VERDI Villorio Emanuele Re D'lta-
= 1 879, animado por Bo1To, no comienza a trabajar en
:s:: 1 mismo se convierte con su postura política activa Otello, la ópera con mayor fuerza de caracterización y
�
., r11 en maestro della rivoluzione. Recibe numero­ una delicadeza musical casi camerística .
�
z n •11r¡1os y en una prolífica sucesión aparecen sus Motivado por BorTO termina después YE RDI su última
ni s óperas. YERDI enlaza musicalmente con la ópera, Falstaff ( 1 893), una commedia lirica, no una ópe­
B u.. h lcuntista italiana de Ross1N1 y BELLINI, pero as­ ra bufa al estilo antiguo.
.,
e:

l3 u m mayor fuerza a la representación de caracteres El nuevo estilo bufo de YERDI contiene diálogos en
�
� e: clones que a la mera belleza del canto: «parlando», rápidos, vivos, muy expresivos, y escasos
�
.s �

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13
� 11ntiguas formas (recitativo, aria, concertante y grandes arcos melódicos, que florecen sólo en pasajes
.�
ros) se convierten, más allá de los grandes finales

.�
.s! a;
determinados. La orquesta toma parte acompañando,
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e: 1111rcsivos, en escenas musicales con formas exclu- entretejida con el canto, pero también irrumpe con
·¡:; "'
., IY mente musicales, como cantabiles, cabale/las, ro ­ autonomía: en los compases 3 y 4 describe con clari­

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¡,; � e:
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., m1mu1s; dad un movimiento rápido y agitado en el escenario
� l 11compañamiento orquestal es de gran colorido tím­
.r.
E (ej. C): Todo resulta chispeante, bufonesco, incluso
iil
., "' lco, pero no sinfónico como en WAGNER. la fuga final.
E a o u 11 de su enorme interés por el argumento, YERDI Su última obra son las Quauro pezzi sacri (estreno:
tí
,...., .,

l
.5 rl nta hacia los grandes clásicos (ópera literaria) : 1 898). En 1897 muere G1uSEPPINA. YERDI funda un asilo
.2 hl'th ( 1 847, SHAKESPEARE ) , Luisa Miller ( 1 849, Scm­
:a
para músicos retirados en Milán (Casa di riposo) y des­
) . Los libretistas de YERDI son, entre otros, T So- tina todos los ingresos obtenidos por sus obras a su man­
e: ii , S.
:::> ... AMMARANO. A. Bo1TO. La complejidad psico­ tenimiento.
( IIl u
•11 y el tratamiento de los personajes le interesaban
11 punto de partida y fuente de inspiración para su
l ·11 . De este modo colaboró en sus propios libretos
R l ll en la indicación de la medida del verso).
� m11rzo de 1 848 YERDI interrumpe una estancia en
� 1• y Londres para estar presente en el levantamiento
� Milán. En 1 848 compra la finca Sant ' Agata junto a
<IJ • eto, donde vive con GruSEPPINA STREPPONI (matri­
o
nlo en 1859). En 1 849 Roma e Italia festejan la re­
"8
·e:
"'
a.
lución con el estreno de La Bauaglia di Legnano. En
� 1 YiJRDI se retira a Sant ' Agata.
allos 50. Rigoletto, 11 trovatore y La Traviata forman
n trilogía: un drama psicológico, una ópera lírica, lue-
11mbos géneros unidos.
Ml.1• notas, bien sean hermosas o feas, no las escribo
llUlll'tl de modo casual, y me preocupo siempre de refle­
/fr 1111 carácter» (acerca de Rigoletto) . La Traviata fra-
1� al principio y sólo al ser revisada (abreviada) al­
nzó el éxito. Un Bailo in Maschera, prohibida en Ná­
pol s en 1 858, tuvo un brillante estreno en Roma en
l HW.
l !n los clímax dramáticos de la ópera se encuentran
l11s grandes escenas concertantes. Los personajes (so­
listas) surgen de la masa (coro). YERDI entreteje todo
dio musicalmente por medio de una imagen sonora
444 Siglo XIX/Opera 111/Italia: Verdi Siglo XIX/Opera III/Italia: Verdi 445

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? 111 ( 1'11rma), t27- 1 - 1 90 1 en Milán. Protegido por el questa se mece el poderoso sonido del coro, en el que
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.5 rl nta hacia los grandes clásicos (ópera literaria) : 1 898). En 1897 muere G1uSEPPINA. YERDI funda un asilo
.2 hl'th ( 1 847, SHAKESPEARE ) , Luisa Miller ( 1 849, Scm­
:a
para músicos retirados en Milán (Casa di riposo) y des­
) . Los libretistas de YERDI son, entre otros, T So- tina todos los ingresos obtenidos por sus obras a su man­
e: ii , S.
:::> ... AMMARANO. A. Bo1TO. La complejidad psico­ tenimiento.
( IIl u
•11 y el tratamiento de los personajes le interesaban
11 punto de partida y fuente de inspiración para su
l ·11 . De este modo colaboró en sus propios libretos
R l ll en la indicación de la medida del verso).
� m11rzo de 1 848 YERDI interrumpe una estancia en
� 1• y Londres para estar presente en el levantamiento
� Milán. En 1 848 compra la finca Sant ' Agata junto a
<IJ • eto, donde vive con GruSEPPINA STREPPONI (matri­
o
nlo en 1859). En 1 849 Roma e Italia festejan la re­
"8
·e:
"'
a.
lución con el estreno de La Bauaglia di Legnano. En
� 1 YiJRDI se retira a Sant ' Agata.
allos 50. Rigoletto, 11 trovatore y La Traviata forman
n trilogía: un drama psicológico, una ópera lírica, lue-
11mbos géneros unidos.
Ml.1• notas, bien sean hermosas o feas, no las escribo
llUlll'tl de modo casual, y me preocupo siempre de refle­
/fr 1111 carácter» (acerca de Rigoletto) . La Traviata fra-
1� al principio y sólo al ser revisada (abreviada) al­
nzó el éxito. Un Bailo in Maschera, prohibida en Ná­
pol s en 1 858, tuvo un brillante estreno en Roma en
l HW.
l !n los clímax dramáticos de la ópera se encuentran
l11s grandes escenas concertantes. Los personajes (so­
listas) surgen de la masa (coro). YERDI entreteje todo
dio musicalmente por medio de una imagen sonora
446 Siglo XIX/Opera IV/Francia: Grand Opéra, drame lyrique Siglo XIX/Opera IV/Francia: Grand Opéra, drame lyrique 447

fr1mcesa, gracias a los acontecimientos políti­
l¡luicron en París a la Revolución y que se
1 ron durante todo el siglo x1x, alcanzó un auge
Muda: gestos
invirtió en centro europeo con gran repercusión
l\Aasaniello: texto juramento de venganza Masaniello, pescadores (escena popular) 1 rroducción operística del resto de los países.
lldnd de los temas, una dramaturgia eficaz y
en ayuda de sus amigos? El clímax lo constituye un dúo
de amor lleno de avatares:
Acordes y motivos cromáticos, alternancia de tempo
e intervenciones de la orquesta dan vida al recitativo.
La cavatina se , eleva en amplias líneas melódicas so­
bre un trémolo de la cuerda (excitación amorosa). El

cj;
al ·n de gran elocuencia consiguieron grandes
. escena (•_dúo•), Allegro n.0 1 1 , Finale, Allegro vivace 4/4 1 1 ideales anunciados de libertad y j usticia se
mdlnn con las nuevas esperanzas, y cuando la
•h n y una economía burguesa sin escrúpulos
11 In resignación, la ópera y la opereta ofrecie­
Al legro vivace
alnncs fantásticas. Los géneros operísticos en
run la grand opéra, la opéra comique, el dra­
Cou - rons la ven gean - ce, la ven u y la opereta. La tendencia a la obra de arte
rmltió disolver los límites entre los 3 primeros
, mientras la opereta tuvo una existencia autóno-
dúo de amor constituye el final del acto IV, antes de
que en el acto V Raoul y Valentine sean asesinados
junto con los otros hugonotes.
El l ugar de representación era la Gran Opera de París
(Grand Opéra) . Con motivo del papel central que de­
sempeñó París en el siglo x1x en toda Europa, también
autores extranjeros escribieron grandes óperas para Pa­
rís, como VER DI , Les vépres siciliennes ( ScRIBE, 1855),
Don Carlos ( 1 867), WAGNER, versión de París de Tann­
hiiuser ( 186 1 ) .

Drame lyrique
) fll Hacia 1850 aparece en París un nuevo tipo de ópera
nd nr ra es la gran ópera seria, desarrollada con que, al igual que la grand opéra, trata temas serios,
ti 11 ·1111tados (en lugar de diálogos hablados) y pero no utiliza como ésta el efectismo de cuadros con
muKicales que se funden dramáticamente en el grandes masas, sino que plasma conflictos individuales
1 , Precursor: SPONTINI, La Vesta/e ( 1 807). Cul- dentro de una atmósfera más intimista y dotada de sen­
1 n: A l lllER, La muelle de Portici ( 1 828) , Ross1N1, timiento: el drame lyrique (frente a la tragédie lyrique
umr Tell ( 1 829), MEYERBEER, Robert le diable del siglo xvm ) . Como en las obras de teatro, incluye
, /,l',f lltiguenots ( 1 836), H ALÉVY , La Juive ( 1 835). diálogos hablados, de ahí que el drame lyrique esté con­
n npéra , género operístico representativo de la siderado formalmente como un tipo de opéra comique.
1 1 uln de Julio de 1830-48, refleja sobre el escena­ Sin embargo, cuando los diálogos eran puestos en mú­
sica como recitativos (como más tarde en la Carmen de
La muct. de Portid, 1 828, 'acto 11, escena dramática de masas
A D.-F.-E. Auber: •nncicncia burguesa en progreso con sus éxitos
1 y económicos a través de una nueva monumen­ 81zET ) , se convertía en gran ópera. El lugar de su re­
y complejidad. Con un exceso típico del gusto presentación en París no era, sin embargo, la Grand
Kupcrpone diferentes estilos y elementos para Opéra, sino el Théatre lyrique o la Opéra comique.
1 ¡¡run efecto: Como primer drama lírico característico se estrenó en
asesinato dúo de amor Raoul-Valentine (final de acto) nttN de ambiente con grandes masas (cuadros) y 1 859 Fa11st de GouNOD, una recreación del Fausto de
pr ndentes giros de la acción (golpes de efecto); GoETl-IE. GouNOD trabajó con grandes contrastes; al
1.All. maesi, 11. All. mod. 111. All. mit Rez. IV. Cavatine 1 s contrastes entre escenas populares y ámbito terceto solista, con dramáticas intervenciones orques­
\lado, con manifestaciones que van desde el tópi­ tales, siempre con grandes tensiones tonales y cromá­
ht1Kt11 la máxima expresividad. ticas, le sigue el reposado coro de ángeles en un su­
mus no eran tomados de la antigüedad como an­ blime Sol mayor (Margarita está «Salvada», ej . C).
no n i igual que en el Romanticismo francés (Du- El carácter religioso de la música sacra de Gou Noo (A ve
1 100), de la Edad Media en adelante . Es también Maria) procuró a la ópera como género un gran éxito
lku la forma de representación: colorista, imagi­ mundano. También A. THOMAS en Mignon puso en mú­
' mágica, popular, nacionalista_ El libretista más sica un tema de GoETHE ( 1 866).
nlc fue EuGÉNE SCRIBE ( 1 79 1 - 1 861).
dios musicales abarcan todo lo que hasta enton­
Ul ilizaba en la ópera:
llut ivos accompagnato (escenas ) ;
U.Y, cavatinas, romanzas, baladas;
' rtantes como números importantes;
ndcs coros que representan al pueblo ;
1 1 t s clásicos y modernos;
B G. Meyerbeer : Les Huguenots, 1836, acto IV, dúo Raout-Valentine n orquesta para una instrumentación mµy deta­
ll t ímbricamente, a menudo con elementos de pin­
Ktmora y programáticos.
: n la escena en accompagnato canta únicamente
1 ll o : la Muda (Muette) le contesta con gestos,
nuda por la orquesta_ El ambiente es dramático
nlcnido revolucionario: Masaniello, el individuo,
, levanta a la masa, que toma parte en sus sen-
111.1· heroicos. Intervalos a modo de llamada, rit­
urcialcs (rápido 4/4, acentuación en anacrusa),
fn nltida (escasas alteraciones, cadencias perfec­
nclllo canto coral de la multitud (frecuentes uní­
' t rccras), orquesta susurrante (trémolos, con la
C C. Gounocl: Feust, - orquesta rn dram./lir. \1111:111): todo ello tiene un efecto dramático que
1859, escena de la prisión O coro D solistas u 111 grandiosidad_ Ej . B : Los Hugonotes de ME­
k causó una gran impresión , ante todo por el
a hucia un único destino individual. El protestante
l 111na a la católica Valentine. El amor se enfrenta
kión: ¿debe proteger Raoul a Valentine o correr
Escenas de masas, dramatismo
446 Siglo XIX/Opera IV/Francia: Grand Opéra, drame lyrique Siglo XIX/Opera IV/Francia: Grand Opéra, drame lyrique 447

fr1mcesa, gracias a los acontecimientos políti­
l¡luicron en París a la Revolución y que se
1 ron durante todo el siglo x1x, alcanzó un auge
Muda: gestos
invirtió en centro europeo con gran repercusión
l\Aasaniello: texto juramento de venganza Masaniello, pescadores (escena popular) 1 rroducción operística del resto de los países.
lldnd de los temas, una dramaturgia eficaz y
en ayuda de sus amigos? El clímax lo constituye un dúo
de amor lleno de avatares:
Acordes y motivos cromáticos, alternancia de tempo
e intervenciones de la orquesta dan vida al recitativo.
La cavatina se , eleva en amplias líneas melódicas so­
bre un trémolo de la cuerda (excitación amorosa). El

cj;
al ·n de gran elocuencia consiguieron grandes
. escena (•_dúo•), Allegro n.0 1 1 , Finale, Allegro vivace 4/4 1 1 ideales anunciados de libertad y j usticia se
mdlnn con las nuevas esperanzas, y cuando la
•h n y una economía burguesa sin escrúpulos
11 In resignación, la ópera y la opereta ofrecie­
Al legro vivace
alnncs fantásticas. Los géneros operísticos en
run la grand opéra, la opéra comique, el dra­
Cou - rons la ven gean - ce, la ven u y la opereta. La tendencia a la obra de arte
rmltió disolver los límites entre los 3 primeros
, mientras la opereta tuvo una existencia autóno-
dúo de amor constituye el final del acto IV, antes de
que en el acto V Raoul y Valentine sean asesinados
junto con los otros hugonotes.
El l ugar de representación era la Gran Opera de París
(Grand Opéra) . Con motivo del papel central que de­
sempeñó París en el siglo x1x en toda Europa, también
autores extranjeros escribieron grandes óperas para Pa­
rís, como VER DI , Les vépres siciliennes ( ScRIBE, 1855),
Don Carlos ( 1 867), WAGNER, versión de París de Tann­
hiiuser ( 186 1 ) .

Drame lyrique
) fll Hacia 1850 aparece en París un nuevo tipo de ópera
nd nr ra es la gran ópera seria, desarrollada con que, al igual que la grand opéra, trata temas serios,
ti 11 ·1111tados (en lugar de diálogos hablados) y pero no utiliza como ésta el efectismo de cuadros con
muKicales que se funden dramáticamente en el grandes masas, sino que plasma conflictos individuales
1 , Precursor: SPONTINI, La Vesta/e ( 1 807). Cul- dentro de una atmósfera más intimista y dotada de sen­
1 n: A l lllER, La muelle de Portici ( 1 828) , Ross1N1, timiento: el drame lyrique (frente a la tragédie lyrique
umr Tell ( 1 829), MEYERBEER, Robert le diable del siglo xvm ) . Como en las obras de teatro, incluye
, /,l',f lltiguenots ( 1 836), H ALÉVY , La Juive ( 1 835). diálogos hablados, de ahí que el drame lyrique esté con­
n npéra , género operístico representativo de la siderado formalmente como un tipo de opéra comique.
1 1 uln de Julio de 1830-48, refleja sobre el escena­ Sin embargo, cuando los diálogos eran puestos en mú­
sica como recitativos (como más tarde en la Carmen de
La muct. de Portid, 1 828, 'acto 11, escena dramática de masas
A D.-F.-E. Auber: •nncicncia burguesa en progreso con sus éxitos
1 y económicos a través de una nueva monumen­ 81zET ) , se convertía en gran ópera. El lugar de su re­
y complejidad. Con un exceso típico del gusto presentación en París no era, sin embargo, la Grand
Kupcrpone diferentes estilos y elementos para Opéra, sino el Théatre lyrique o la Opéra comique.
1 ¡¡run efecto: Como primer drama lírico característico se estrenó en
asesinato dúo de amor Raoul-Valentine (final de acto) nttN de ambiente con grandes masas (cuadros) y 1 859 Fa11st de GouNOD, una recreación del Fausto de
pr ndentes giros de la acción (golpes de efecto); GoETl-IE. GouNOD trabajó con grandes contrastes; al
1.All. maesi, 11. All. mod. 111. All. mit Rez. IV. Cavatine 1 s contrastes entre escenas populares y ámbito terceto solista, con dramáticas intervenciones orques­
\lado, con manifestaciones que van desde el tópi­ tales, siempre con grandes tensiones tonales y cromá­
ht1Kt11 la máxima expresividad. ticas, le sigue el reposado coro de ángeles en un su­
mus no eran tomados de la antigüedad como an­ blime Sol mayor (Margarita está «Salvada», ej . C).
no n i igual que en el Romanticismo francés (Du- El carácter religioso de la música sacra de Gou Noo (A ve
1 100), de la Edad Media en adelante . Es también Maria) procuró a la ópera como género un gran éxito
lku la forma de representación: colorista, imagi­ mundano. También A. THOMAS en Mignon puso en mú­
' mágica, popular, nacionalista_ El libretista más sica un tema de GoETHE ( 1 866).
nlc fue EuGÉNE SCRIBE ( 1 79 1 - 1 861).
dios musicales abarcan todo lo que hasta enton­
Ul ilizaba en la ópera:
llut ivos accompagnato (escenas ) ;
U.Y, cavatinas, romanzas, baladas;
' rtantes como números importantes;
ndcs coros que representan al pueblo ;
1 1 t s clásicos y modernos;
B G. Meyerbeer : Les Huguenots, 1836, acto IV, dúo Raout-Valentine n orquesta para una instrumentación mµy deta­
ll t ímbricamente, a menudo con elementos de pin­
Ktmora y programáticos.
: n la escena en accompagnato canta únicamente
1 ll o : la Muda (Muette) le contesta con gestos,
nuda por la orquesta_ El ambiente es dramático
nlcnido revolucionario: Masaniello, el individuo,
, levanta a la masa, que toma parte en sus sen-
111.1· heroicos. Intervalos a modo de llamada, rit­
urcialcs (rápido 4/4, acentuación en anacrusa),
fn nltida (escasas alteraciones, cadencias perfec­
nclllo canto coral de la multitud (frecuentes uní­
' t rccras), orquesta susurrante (trémolos, con la
C C. Gounocl: Feust, - orquesta rn dram./lir. \1111:111): todo ello tiene un efecto dramático que
1859, escena de la prisión O coro D solistas u 111 grandiosidad_ Ej . B : Los Hugonotes de ME­
k causó una gran impresión , ante todo por el
a hucia un único destino individual. El protestante
l 111na a la católica Valentine. El amor se enfrenta
kión: ¿debe proteger Raoul a Valentine o correr
Escenas de masas, dramatismo
448 Siglo XIX/Opera V/Francia: Opéra comique, opereta Siglo XIX/Opera V/Francia: Opéra comique, opereta 449

RACH marca la pauta: Orphée aux enfers ( 1 858) y La

d del siglo x1x se continúa componiendo be/le Hélene ( 1 864) parodian los grandes mitos de la
q ue como contraposición a la grand opéra. antigüedad; La vie parisiemw ( 1 866), el sentimentalismo
[, vida cotidiana de la burguesía se habían y la moral banales de la época.

e":�:tt:�::t{::::tt:t·
hncln tiempo serios y conmovedores, cul-
1 1 JlCra de la Revolución o de la Libera­
l ), En el período de la Restauración, la
r llcja a menudo la tendencia de la bur­
Como última obra escribe ÜFFENBACH Les Contes
d'Hoffmann (estreno póstumo en París, 1 88 1 ) , una
gran ópera romántica, que a través de su calidad lírica
y musical (p. ej . , la Barcarola como canción venecia­

e:::te:::t::l! :�l!�:¡: ,1:f:

rcjnr lo serio y lo alegre, por lo que la na) y la unión de fantasía y realidad presenta en el
•nn t uha fácilmente hacia el sentimentalis- escenario la doble perspectiva de la vida con_ un co­
111 hm:ia la bufonada. Sin embargo, conti- lorido ensoñador y un mágico romanticismo- (fig. B).
• 1 • • • 1 1 11 1 0 el élan y el esprit franceses. El prin- Las operetas del siglo x1x se han mantenido en el reper­
1 r H el libretista EuGÉNE SCRIBE. Composi- torio más allá del fin de siglo y las guerras mundiales
n.0 10
Seguidilla ·Pr� des rem· parts Sé- vil- 1 1 111 1 1 con La dame blanche ( 1 825) , AunER hasta hoy.
11/0 ( 1 830), HÉROLD y ADAM con Le posli-
de le,•

111111•1111 ( 1 836). Autores de ópera francesa

1miq11e cuenta con diálogos hablados y de FRAN<;o1s-AoR1EN 801ELD1EU ( 1 775-1834), París; Le calife
l' •r1:a al teatro. La música interrumpe este de Bagdad ( 1 800), lean de Paris ( 1 8 12), 'Le pelit cha­
�cnta una tendencia al número cerrado. peron rouge ( 1 8 1 8) , La dame blanche ( 1 825).
( romanzas, baladas), arias breves, con- ÜANIEL-FRAN<;o1s-EsrR1T A u BER ( 1 782- 1 87 1 ) , París ,
1 r�nntes o líricos, coros (soldados, campe­ alumno de Ci·IERUBINI; más d e 50 óperas, L e mai;on
"" orquestación descriptiva. ( 1 825), La fiancée ( 1 829), Fra Diavolo ( 1 830), La Par/
) In opéra comique evoluciona a partir de du Diable ( 1 843) , La muelle de Portici ( 1 828).
rlos, líricos o dramáticos hacia el drame G!ACOMO MEYERBEER ( JAKOB LIEBMANN MEYER BEER;
Url ti · C iouNOD. cf. pág. 446) y. por otra par­ ( 1 79 1 - 1 864), Berlín, alumno de ZELTER, desde 1 8 1 6
A G. Bizet: Carmen, 1 875, leitmotiv cromático lnN m(is ligeras opéra bouffe y operette. En en Italia, desde 1 825 principalmente en Par.ís; grandes
de Cannen y colorido español In ( >pera comique se interpretan a partir de óperas Roberl le Diable ( 1 83 1 ) , Les H11guenots ( 1 836),
¡;;;;:] •realidad .. k lo tipo de obras. Le Prophete ( 1 849), L 'Africaine ( 1 865); desde 1842
O mundo de fantasía principalmente en Berlín.
H ECTOR B E RLI OZ ( 1 803-69, cf. pág. 497) ; Benvemllo Ce-
acto 1 acto 11 acto 111 � h r nu ;Fs B1zET era originalmente una opéra 1/ini ( 1 838), Béatrice et Bénédict (Baden-Baden, 1 862),
on di1\logos hablados. Los . recitativos, com- Les Troyens (estreno parcial en Baden-Baden, 1 859;
laboratorio palacio de Giulletta casa del coneejero 1 •r lormente por E. G u1RAUD (BlzET murió 3 completo en Karlsruhe, 1890); La damnation de Fa11st
de Spalanzani en Venecia Crespel
Ut s del escaso éxito obtenido en el estreno ( 1846) .
(Noctumol (Fantasías) (Serapion) 11 cnmique en 1 875) , acercan la obra formal­ JACOUES ÜFFENIJACH ( 1 8 1 9-80) , Colonia, violonchelista
ltlr11tul opéra, a la que no se ajusta ni por su en la Opéra comique de París, desde 1 855 empresa­
Olympia Giulietta Antonia r Mii lema realista. La parte lírica de Micaela rio, más de 100 obras escénicas.
Inanimada calculadora sensible 1 drnme lyrique. Se diluyen los límites entre LÉo DELIBES ( 1 836-9 1 ) , París; Lakmé ( 1 883) ; ballets
mulleca cortesana artista orcrísticos, y se emplean todos los recursos Coppélia ( 1 870), Sylvia ( 1 876).
GEORGES B 1 zET ( 1 838-75) , París, alumno de HALÉVY,

r I n música descriptiva de B1zET son caracte-

soprano llrica­ soprano soprano n r nuevos efectos teatrales. El argumento,
coloratura dramática llrica do por el ambiente, basado en la novela de Premio de Roma 1 857; Les pecheurs de perles ( 1 863),
La jolie filie de Perth ( 1 867), Djamileh ( 1 872) , Car·
CopP,eiius Oapertutto Mirakel 11uevo realismo en la ópera y servirán de men ( 1 875), música escénica y suite L A rlésienne
bajo bajo bajo 1m1lclismo al verismo italiano (pág. 443). ( 1 872).
m11 11111sical pertenecen las danzas populares
Coschenllle Pitichinaccto Franz 11'11, B17.ET creía incluso citar en la Habanera
tenor tenor tenor 11 unn melodía popular original , procedente
•okcci�n de canciones españolas (música de
1 N 111 l lV\DllZR. autor de La Paloma). El acen-
1111111tlsmo de la música de B1zET y el tempe-
1 nl'nmpaliamiento caracterizan a modo de
1 In naturaleza de Carmen. La chispeante Se­
u�· nn también llena de colorido ambiental

•• t �·presentaban óperas ligeras en- un acto,

1'11/11'.1· ('011certan1es de HERVÉ desde 1854 y las
p#r/1/1•1t.1' (musiquelfes, opéreltes) de ÜFFENBACH,
¡ir/ mitif et gai». A las óperas ligeras en varios
1 • llnmaha entonces opéras. bo11ffes, hoy ope­
l fpkus de ellas chansons musicalmente senci­
nutlo n�t uales, danzas de moda (can-can, vals,
11 11) marchas. PH. MusARD favoreció con su
l'urís el interés por el baile. La ópera debía
d torma delirante en la danza final. De este
B J. Offenbech: Los cuentos de Hoffmenn, 1881 : personajes principales, barcarola (acto 11) u l 1 1 1 h 1 1 11 una sociedad orientada hacia lo mate­
IH• mk1> su agitación y vacío internos. El París
11 • has exposiciones universales (1855, 1 867)
11 ohrc Europa y América. En todas partes
Realismo y Romanticismo tardío
11 1 1 1 vida y la opereta parisienses. J. ÜFFEN-
448 Siglo XIX/Opera V/Francia: Opéra comique, opereta Siglo XIX/Opera V/Francia: Opéra comique, opereta 449

RACH marca la pauta: Orphée aux enfers ( 1 858) y La

d del siglo x1x se continúa componiendo be/le Hélene ( 1 864) parodian los grandes mitos de la
q ue como contraposición a la grand opéra. antigüedad; La vie parisiemw ( 1 866), el sentimentalismo
[, vida cotidiana de la burguesía se habían y la moral banales de la época.

e":�:tt:�::t{::::tt:t·
hncln tiempo serios y conmovedores, cul-
1 1 JlCra de la Revolución o de la Libera­
l ), En el período de la Restauración, la
r llcja a menudo la tendencia de la bur­
Como última obra escribe ÜFFENBACH Les Contes
d'Hoffmann (estreno póstumo en París, 1 88 1 ) , una
gran ópera romántica, que a través de su calidad lírica
y musical (p. ej . , la Barcarola como canción venecia­

e:::te:::t::l! :�l!�:¡: ,1:f:

rcjnr lo serio y lo alegre, por lo que la na) y la unión de fantasía y realidad presenta en el
•nn t uha fácilmente hacia el sentimentalis- escenario la doble perspectiva de la vida con_ un co­
111 hm:ia la bufonada. Sin embargo, conti- lorido ensoñador y un mágico romanticismo- (fig. B).
• 1 • • • 1 1 11 1 0 el élan y el esprit franceses. El prin- Las operetas del siglo x1x se han mantenido en el reper­
1 r H el libretista EuGÉNE SCRIBE. Composi- torio más allá del fin de siglo y las guerras mundiales
n.0 10
Seguidilla ·Pr� des rem· parts Sé- vil- 1 1 111 1 1 con La dame blanche ( 1 825) , AunER hasta hoy.
11/0 ( 1 830), HÉROLD y ADAM con Le posli-
de le,•

111111•1111 ( 1 836). Autores de ópera francesa

1miq11e cuenta con diálogos hablados y de FRAN<;o1s-AoR1EN 801ELD1EU ( 1 775-1834), París; Le calife
l' •r1:a al teatro. La música interrumpe este de Bagdad ( 1 800), lean de Paris ( 1 8 12), 'Le pelit cha­
�cnta una tendencia al número cerrado. peron rouge ( 1 8 1 8) , La dame blanche ( 1 825).
( romanzas, baladas), arias breves, con- ÜANIEL-FRAN<;o1s-EsrR1T A u BER ( 1 782- 1 87 1 ) , París ,
1 r�nntes o líricos, coros (soldados, campe­ alumno de Ci·IERUBINI; más d e 50 óperas, L e mai;on
"" orquestación descriptiva. ( 1 825), La fiancée ( 1 829), Fra Diavolo ( 1 830), La Par/
) In opéra comique evoluciona a partir de du Diable ( 1 843) , La muelle de Portici ( 1 828).
rlos, líricos o dramáticos hacia el drame G!ACOMO MEYERBEER ( JAKOB LIEBMANN MEYER BEER;
Url ti · C iouNOD. cf. pág. 446) y. por otra par­ ( 1 79 1 - 1 864), Berlín, alumno de ZELTER, desde 1 8 1 6
A G. Bizet: Carmen, 1 875, leitmotiv cromático lnN m(is ligeras opéra bouffe y operette. En en Italia, desde 1 825 principalmente en Par.ís; grandes
de Cannen y colorido español In ( >pera comique se interpretan a partir de óperas Roberl le Diable ( 1 83 1 ) , Les H11guenots ( 1 836),
¡;;;;:] •realidad .. k lo tipo de obras. Le Prophete ( 1 849), L 'Africaine ( 1 865); desde 1842
O mundo de fantasía principalmente en Berlín.
H ECTOR B E RLI OZ ( 1 803-69, cf. pág. 497) ; Benvemllo Ce-
acto 1 acto 11 acto 111 � h r nu ;Fs B1zET era originalmente una opéra 1/ini ( 1 838), Béatrice et Bénédict (Baden-Baden, 1 862),
on di1\logos hablados. Los . recitativos, com- Les Troyens (estreno parcial en Baden-Baden, 1 859;
laboratorio palacio de Giulletta casa del coneejero 1 •r lormente por E. G u1RAUD (BlzET murió 3 completo en Karlsruhe, 1890); La damnation de Fa11st
de Spalanzani en Venecia Crespel
Ut s del escaso éxito obtenido en el estreno ( 1846) .
(Noctumol (Fantasías) (Serapion) 11 cnmique en 1 875) , acercan la obra formal­ JACOUES ÜFFENIJACH ( 1 8 1 9-80) , Colonia, violonchelista
ltlr11tul opéra, a la que no se ajusta ni por su en la Opéra comique de París, desde 1 855 empresa­
Olympia Giulietta Antonia r Mii lema realista. La parte lírica de Micaela rio, más de 100 obras escénicas.
Inanimada calculadora sensible 1 drnme lyrique. Se diluyen los límites entre LÉo DELIBES ( 1 836-9 1 ) , París; Lakmé ( 1 883) ; ballets
mulleca cortesana artista orcrísticos, y se emplean todos los recursos Coppélia ( 1 870), Sylvia ( 1 876).
GEORGES B 1 zET ( 1 838-75) , París, alumno de HALÉVY,

r I n música descriptiva de B1zET son caracte-

soprano llrica­ soprano soprano n r nuevos efectos teatrales. El argumento,
coloratura dramática llrica do por el ambiente, basado en la novela de Premio de Roma 1 857; Les pecheurs de perles ( 1 863),
La jolie filie de Perth ( 1 867), Djamileh ( 1 872) , Car·
CopP,eiius Oapertutto Mirakel 11uevo realismo en la ópera y servirán de men ( 1 875), música escénica y suite L A rlésienne
bajo bajo bajo 1m1lclismo al verismo italiano (pág. 443). ( 1 872).
m11 11111sical pertenecen las danzas populares
Coschenllle Pitichinaccto Franz 11'11, B17.ET creía incluso citar en la Habanera
tenor tenor tenor 11 unn melodía popular original , procedente
•okcci�n de canciones españolas (música de
1 N 111 l lV\DllZR. autor de La Paloma). El acen-
1111111tlsmo de la música de B1zET y el tempe-
1 nl'nmpaliamiento caracterizan a modo de
1 In naturaleza de Carmen. La chispeante Se­
u�· nn también llena de colorido ambiental

•• t �·presentaban óperas ligeras en- un acto,

1'11/11'.1· ('011certan1es de HERVÉ desde 1854 y las
p#r/1/1•1t.1' (musiquelfes, opéreltes) de ÜFFENBACH,
¡ir/ mitif et gai». A las óperas ligeras en varios
1 • llnmaha entonces opéras. bo11ffes, hoy ope­
l fpkus de ellas chansons musicalmente senci­
nutlo n�t uales, danzas de moda (can-can, vals,
11 11) marchas. PH. MusARD favoreció con su
l'urís el interés por el baile. La ópera debía
d torma delirante en la danza final. De este
B J. Offenbech: Los cuentos de Hoffmenn, 1881 : personajes principales, barcarola (acto 11) u l 1 1 1 h 1 1 11 una sociedad orientada hacia lo mate­
IH• mk1> su agitación y vacío internos. El París
11 • has exposiciones universales (1855, 1 867)
11 ohrc Europa y América. En todas partes
Realismo y Romanticismo tardío
11 1 1 1 vida y la opereta parisienses. J. ÜFFEN-
 450 Siglo XIX/Opera VI/Alemania: Opera romántica, Spieloper
Siglo XIX/Opera VI/Alemania: Opera romántica, Spieloper
Uta
d 1 siglo XIX se desarrolló como género la
tlm alemana. Trata de leyendas populares,
Adagio. Lei se, lei se, from
lncs románticas de la historia. La natura­
' el mar) desempeña un papel fundamen­
U lo sobrenatural, los espíritus y las fuer­
, Es característica la idea de la redención
dominado por la culpa y el destino. Princi­
tu del género:
(prl'ludio): refleja no tanto el contenido de
11 Hu atmósfera;
blaclo: tradición del singspiel; rara vez re­
aria de Agathe (11, 2) ll ica, que aparece por l . ª vez en Jessonda
D pintura sonora uryumhe de WEBER (ambas de 1823), según
[=:J hablado 111 grand opéra;
•ltut ivo accompagnato) y aria, a menudo
melodrama: Kaspar (cayendo al 11 d, suprimen la sucesión de recitativo sec­
Schütze, der im Dunkeln wacht,
suelo en 3 veces) Samiel ! Samiel 1 hab achtl
Samiell Samiell herbeil h ncficio de un mayor dramatismo.
Steh mir bei in d i eser Nacht ! , Aguthe en Der Freischütz contiene una
bis der Zauber ist vollbracht! lodht de carácter intimista, en forma de
Sal be mir so Kraut als Blei, pulur, armonizada a modo de coral (apo­
Segn es sieben, neun und drei, s p 3). Este tono de plegaria religiosa está
daB die Kugel tüchtig seil ir In idea romántica del amor, que abarca
Y du celestial. El aria se eleva progresiva­
llvudu por la acción (retorno del amado),
i11r el júbilo con un gran virtuosismo vo-
r¡ n un cantabile y una stretta según el tipo
111 rnbaletta (ej. A; escena cf. pág. 145).
lllcl6n colorista, que plasma el carácter y
urrentes, que vuelven una y otra· vez y
Coro de doncellas •Wir winden dir.. . • (111, 4) unidad dramática y musical. Pueden ser
@lH'trgD JHij¡fD,,;I
, un ritmo, pero también un timbre, COl)10
S11micl en Der Freischütz, con clarinete,
da, timbales (ej. A).
t d scribe la naturaleza (garganta del lobo)
turul (diablo, Samiel) con un colorido ro­
A C.M.v. Weber: El cazador furtivo, 1 82 1 , melodismo lírico y escena de al garganta del lobo (11, 6) n lugur del canto hay un espeluznante me-
11 ¡iur conjura al diablo recitando el sorti-
1 m n untiguo sobre un bajo cromático man-
HCcnu en la garganta del lobo conmueve
1'11 dramática (ej . A).
, nnali, coros animan la acción con gran
tht E P O ¡E rg g i@f D v¡C rlE pO¡f w g Slpp � p¡J
Andantino
1 dud.
d C'llzadores evoca, con su melodía de can­
' loH sultos de trompa y sus vigorosos acen-
Baculus. A B C D, der Jungge·sel-len·stand tut weh! E F G H, sind erst die lieben ahre da. 1 y · I bosque alemanes.
dr 1/1111cellas se halla más bien bajo la in-
1 ur ra comique francesa: una ceremonia
Urjluesa (ej. A).
B A. lortzing: Der Wildschütz, 1 842, canción del ABC (1, 1)
• l1tnificativos autores de ópera romántica
n:
MANN (1776-1822), Kónigsberg, alumno de
t n Berlín, desde 1808 Maestro de Capilla
d Bumberg, desde"l814 en Berlín (en 1816
d 1 Tribunal Imperial); críticas musicales
m11d11s como Maestro de capilla Johannes
rn � . entre ellas A urora (181 1/12), Undine
du en FOUOUÉ) .
WIC I ) S PO l l R (1784-1859), Braunschweig, fa-
1 IMIU (pág. 41), desde 1822 Maestro de Ca­
'o r l • de Kassel; Faust (Praga, 1 816), les­
• l. 1823); cada vez más romántico, con
ntl mo: Der Berggeist (1825), Der Alchy-
1) , / )/1• Kreuzfahrer (1845).
1 l lN WEUE R (1786-1 826), Eutin, alumno de
C R. Wagner: El Holandés errante, 1843, balada de Senta (acto 11)
1kl AuATE VoGLER, desde 1813 Director
tn 1 1 Praga, desde 1816 en Dresde; Abu
•
unkh, 181 1), Der Freischütz (Berlín, 1 821;
Melodismo, timbre, dramatismo 1 K 1N I > sc�ún el Libro de los Espectros de
451
APEI..ILAuN), Euryanthe (Viena, 1823; cf. supra), Obe­
ron (Londres, 1826).
HEINRICH MARSCHNER (1795-1861), Der Vampyr (Leip­
zig, 1828), Der Templer und die Jüdin (1�29), Hans
Heiling (1833).
WAGNER enlazó con esta tradición en su 1 !' período
creativo, en el que continuó la ópera romántica alemana
con Holandés, Tannhiiuser y Lohengrin. Der Fliegende
Holliinder (El Holandés errante) reelabora impresiones
personales de un temporal en el mar en su huida de
Riga hacia Londres. La ópera contiene su núcleo temá­
tico y su atmósfera en la Balada de Senta, que ocupa
una situación central dentro de la obra.
Con un romántico tono narrativo en un sombrío modo
menor, pau�as que prod'-!cen gran tensión y un agita­
do trémolo de la cuerda se relatan los antecedentes y
el profundo origen del drama (balada de exposición,
ej . C).
Opera cómica (opereta)
De la tradición del singspiel, y por influencia de la opé­
ra comique francesa (coros, danzas, chansons), surge en
el siglo x1x la komische Oper alemana. En ella se mez­
cla una comicidad que va desde lo alegre a lo satírico y
un estilo que oscila entre la expresividad y el sentimen­
talismo; se encuadra en la estética Biedermeier del pe­
ríodo de la Restauración y el Pre-Marzo, que sigue vi­
gente en Alemania después de 1848. Autores:
ALBERT LORTZING (1801-51), Zar und Zimmermann
(Leipzig, 1837), Der Wildschütz (1842), Der Waf­
fenschmied (1846).
Su estilo ingenioso, con abundantes referencias al tex­
to, está lleno de ironía hacia la burguesía acomodada
y resulta musicalmente sencillo y elocuente; es un arte
que sirve más para ocultar y alegr.ar que para exponer
y alterar la sociedad (ej. B).
Orro NICOLAI (1810-49), Die lustigen Weiber von Wind­
sor (Berlín, 1849).
FRIEDRICH VON FLOTOW (18 12-83), Martha (Viena, 1847).
PETER Co RNELI US (1824-74), Der Barbier von Bagdad
(Weimar, 1858).
La opereta clásica es cultivada por:
FRANZ voN SurrÉ ( 1 819-95), según el modelo parisiense
de ÜFFENBACH en Die Schone Galathee ( 1865), entre
otras·,
JOHANN STRAUSS hijo (1825-99), el rey del vals, Die Fle­
dermaus (Viena, 1874), Eine Nacht in Venedig (1883),
Der Zigeunerbaron (1 885);
KARL M1LLOCKER ( 1842-99), Der Bettelstudent (Viena,
1882), Gasparone ( 1884);
después por ZELLER (Vogelhiindler, 1891), HEUBERGER,
Z 1EHRER, LEHAR y otros.
 450 Siglo XIX/Opera VI/Alemania: Opera romántica, Spieloper
Siglo XIX/Opera VI/Alemania: Opera romántica, Spieloper
Uta
d 1 siglo XIX se desarrolló como género la
tlm alemana. Trata de leyendas populares,
Adagio. Lei se, lei se, from
lncs románticas de la historia. La natura­
' el mar) desempeña un papel fundamen­
U lo sobrenatural, los espíritus y las fuer­
, Es característica la idea de la redención
dominado por la culpa y el destino. Princi­
tu del género:
(prl'ludio): refleja no tanto el contenido de
11 Hu atmósfera;
blaclo: tradición del singspiel; rara vez re­
aria de Agathe (11, 2) ll ica, que aparece por l . ª vez en Jessonda
D pintura sonora uryumhe de WEBER (ambas de 1823), según
[=:J hablado 111 grand opéra;
•ltut ivo accompagnato) y aria, a menudo
melodrama: Kaspar (cayendo al 11 d, suprimen la sucesión de recitativo sec­
Schütze, der im Dunkeln wacht,
suelo en 3 veces) Samiel ! Samiel 1 hab achtl
Samiell Samiell herbeil h ncficio de un mayor dramatismo.
Steh mir bei in d i eser Nacht ! , Aguthe en Der Freischütz contiene una
bis der Zauber ist vollbracht! lodht de carácter intimista, en forma de
Sal be mir so Kraut als Blei, pulur, armonizada a modo de coral (apo­
Segn es sieben, neun und drei, s p 3). Este tono de plegaria religiosa está
daB die Kugel tüchtig seil ir In idea romántica del amor, que abarca
Y du celestial. El aria se eleva progresiva­
llvudu por la acción (retorno del amado),
i11r el júbilo con un gran virtuosismo vo-
r¡ n un cantabile y una stretta según el tipo
111 rnbaletta (ej. A; escena cf. pág. 145).
lllcl6n colorista, que plasma el carácter y
urrentes, que vuelven una y otra· vez y
Coro de doncellas •Wir winden dir.. . • (111, 4) unidad dramática y musical. Pueden ser
@lH'trgD JHij¡fD,,;I
, un ritmo, pero también un timbre, COl)10
S11micl en Der Freischütz, con clarinete,
da, timbales (ej. A).
t d scribe la naturaleza (garganta del lobo)
turul (diablo, Samiel) con un colorido ro­
A C.M.v. Weber: El cazador furtivo, 1 82 1 , melodismo lírico y escena de al garganta del lobo (11, 6) n lugur del canto hay un espeluznante me-
11 ¡iur conjura al diablo recitando el sorti-
1 m n untiguo sobre un bajo cromático man-
HCcnu en la garganta del lobo conmueve
1'11 dramática (ej . A).
, nnali, coros animan la acción con gran
tht E P O ¡E rg g i@f D v¡C rlE pO¡f w g Slpp � p¡J
Andantino
1 dud.
d C'llzadores evoca, con su melodía de can­
' loH sultos de trompa y sus vigorosos acen-
Baculus. A B C D, der Jungge·sel-len·stand tut weh! E F G H, sind erst die lieben ahre da. 1 y · I bosque alemanes.
dr 1/1111cellas se halla más bien bajo la in-
1 ur ra comique francesa: una ceremonia
Urjluesa (ej. A).
B A. lortzing: Der Wildschütz, 1 842, canción del ABC (1, 1)
• l1tnificativos autores de ópera romántica
n:
MANN (1776-1822), Kónigsberg, alumno de
t n Berlín, desde 1808 Maestro de Capilla
d Bumberg, desde"l814 en Berlín (en 1816
d 1 Tribunal Imperial); críticas musicales
m11d11s como Maestro de capilla Johannes
rn � . entre ellas A urora (181 1/12), Undine
du en FOUOUÉ) .
WIC I ) S PO l l R (1784-1859), Braunschweig, fa-
1 IMIU (pág. 41), desde 1822 Maestro de Ca­
'o r l • de Kassel; Faust (Praga, 1 816), les­
• l. 1823); cada vez más romántico, con
ntl mo: Der Berggeist (1825), Der Alchy-
1) , / )/1• Kreuzfahrer (1845).
1 l lN WEUE R (1786-1 826), Eutin, alumno de
C R. Wagner: El Holandés errante, 1843, balada de Senta (acto 11)
1kl AuATE VoGLER, desde 1813 Director
tn 1 1 Praga, desde 1816 en Dresde; Abu
•
unkh, 181 1), Der Freischütz (Berlín, 1 821;
Melodismo, timbre, dramatismo 1 K 1N I > sc�ún el Libro de los Espectros de
451
APEI..ILAuN), Euryanthe (Viena, 1823; cf. supra), Obe­
ron (Londres, 1826).
HEINRICH MARSCHNER (1795-1861), Der Vampyr (Leip­
zig, 1828), Der Templer und die Jüdin (1�29), Hans
Heiling (1833).
WAGNER enlazó con esta tradición en su 1 !' período
creativo, en el que continuó la ópera romántica alemana
con Holandés, Tannhiiuser y Lohengrin. Der Fliegende
Holliinder (El Holandés errante) reelabora impresiones
personales de un temporal en el mar en su huida de
Riga hacia Londres. La ópera contiene su núcleo temá­
tico y su atmósfera en la Balada de Senta, que ocupa
una situación central dentro de la obra.
Con un romántico tono narrativo en un sombrío modo
menor, pau�as que prod'-!cen gran tensión y un agita­
do trémolo de la cuerda se relatan los antecedentes y
el profundo origen del drama (balada de exposición,
ej . C).
Opera cómica (opereta)
De la tradición del singspiel, y por influencia de la opé­
ra comique francesa (coros, danzas, chansons), surge en
el siglo x1x la komische Oper alemana. En ella se mez­
cla una comicidad que va desde lo alegre a lo satírico y
un estilo que oscila entre la expresividad y el sentimen­
talismo; se encuadra en la estética Biedermeier del pe­
ríodo de la Restauración y el Pre-Marzo, que sigue vi­
gente en Alemania después de 1848. Autores:
ALBERT LORTZING (1801-51), Zar und Zimmermann
(Leipzig, 1837), Der Wildschütz (1842), Der Waf­
fenschmied (1846).
Su estilo ingenioso, con abundantes referencias al tex­
to, está lleno de ironía hacia la burguesía acomodada
y resulta musicalmente sencillo y elocuente; es un arte
que sirve más para ocultar y alegr.ar que para exponer
y alterar la sociedad (ej. B).
Orro NICOLAI (1810-49), Die lustigen Weiber von Wind­
sor (Berlín, 1849).
FRIEDRICH VON FLOTOW (18 12-83), Martha (Viena, 1847).
PETER Co RNELI US (1824-74), Der Barbier von Bagdad
(Weimar, 1858).
La opereta clásica es cultivada por:
FRANZ voN SurrÉ ( 1 819-95), según el modelo parisiense
de ÜFFENBACH en Die Schone Galathee ( 1865), entre
otras·,
JOHANN STRAUSS hijo (1825-99), el rey del vals, Die Fle­
dermaus (Viena, 1874), Eine Nacht in Venedig (1883),
Der Zigeunerbaron (1 885);
KARL M1LLOCKER ( 1842-99), Der Bettelstudent (Viena,
1882), Gasparone ( 1884);
después por ZELLER (Vogelhiindler, 1891), HEUBERGER,
Z 1EHRER, LEHAR y otros.
 452 Siglo XIX/Opera VII/ Alemania: Drama musical, Marchenoper
Siglo XIX/Opera VIIIAlemania: Drama musical, Miirchenoper 453

1 de Wagner Resulta magistral la combinación contrapuntística de

(1 Ir nnda en 1 850) W AGNER lleva hasta
l ·111 111;tcrísticas de la ópera romántica
• que los 3 planos a menudo contrapuestos han sido
n •In u l o infinito traslada lo histórico
mn ni plano mitológico y psicológico.
11 de Brabante y Lohengrin como ideal,
Interrogar y su transgresión , el ansia
Hlo ello está íntimamente entrelazado
A R. Wagner: Lohengrin, 1850, preludio u 11 unica salida es el más allá. También
nlr l�jida: desaparecen los antiguos nú­
n unidad en cuyo desarrollo destacan
1 11lch, por ejemplo coros.
11dl11 s� presenta la imagen del grial que
los 3 motivos en el acto 1 1 1 . La escritura expresa aquí
finalmente reunidos en armonía, por lo que Sachs
menciona a los buenos espíritus. La orquesta no acom­
paña al cantante, sino que, al igual que éste, es por­
tadora de la acción y la expresión dramáticas (ej . C).
Su idea de la obra de arte total no supone la acción
conjunta de las artes (poesía, música, teatro, danza, ar­
quitectura, pintura) como en la ópera barroca, sino un
nuevo ensamblaje de todas ellas.
En El Anillo del Nibelungo se unen el germanismo y la

JI\
'drama (texto) interpretación pesimista del presente en un mundo que
J M l u uso. La música está inmersa en una agoniza económicamente. La pervivencia y la misión del
I> drama clásico drama musical de Wagner formas aisladas
r in angélicas, como un lento coral, arte aparecen en lugar de la religión, de ahí la idea de
composición mudo poéticamente solemne, casi con WAGNER de organizar festivales. La inauguración del tea­
actores cantantes
desarrollada Mkn sucra. Sonidos aparentemente ob­ tro y el estreno del Anillo ( 1 876) fueron también acon­
coro contempla n 1 11 1 1 11l Ser eterno, sobrenatural y trans­ tecimientos políticos nacionales.
la acción
orquesta representa ; et'. lus notas de la muerte de La Tra- En Parsifal ( 1 882), su última obra, WAGNER alcanza el
procesos animicos
1). ideal de redención de carácter cristiano.
arta: sintonismo:
música intercalada 1 dr Wagner La ópera alemana contemporánea y posterior a Wagner
melodia estrófica
música ininterrumpida
•melodía infinita• l lN I 11 cshoza su nueva teoría de la ópera Está esencialmente determinada por WAGNER, bien sea
lftU1lrn/ , de la obra de
ac:omp, instrUmental polifonía vocal e inst. en oposición o como continuación de él. Los autores
arte total y de la
1 m111iv ( Oper und Drama, 1 85 1 ). En El más célebres fueron: PETER CORNELIUS, Der Barbier von
111 In que WAGNER comenzó en 1 853 la Bagdad ( 1 858); HERMANN GoETZ, Der Widerspenstigen
B El drama clásico y la concepción dramático-musical de Wagner 1 1111/o, crea por l ." vez el nuevo drama Ziihmung ( 1 874); Huoo WOLF, Der Corregidor ( 1 896;
11 incorpora a la ópera la densidad ex- ópera cómica); RICHARD STRAUSS, Guntram ( 1 894); W1L­

& 1 t •rio del sinfonismo de BEETl·IOVEN . Si l·IELM K1ENZL, Evangelimann ( 1 895); ENGELBERT HUMl'ER­
·rcha que el significado -es decir, el DINCK, Hiinsel und Gretel ( 1 893 ; Miirchenoper).
1 lonuha la música, más tarde (hacia 1 870)

f1f J. JfalJJW-
Sehr miiBig bewegt
1 musica se hace presente en el escenario
runullica por sí misma. Como arte tea­
gran orq . mn musical alcanza el paroxismo y con
Indos los participantes.
motivo de los Maestros Cantores motivo de la fiesta motivo del amor 1 leo los destinos individuales son pre­
nl udos en el escenario por el coro , que
1 l11H unimicos y las acciones de los hom-
11 mpo que plasma la relación completa
11 • los dioses y la predestinación. La or­
l lN I 11 asume la función del antiguo coro:
La vieja plegaria infantil en el bosque no suena como
una sencilla melodía, sino como la voz superior de
una escritura cromática muy romántica, cuya polifo­
nía imitativa expresa un sentimiento interno y reco­
gido (ej . D).
Tiefland de EuGEN D' ALBERT (Praga, 1 903) se acerca,
en cambio, al verismo italiano, si bien ha de conside­
rarse una variedad estilística epigonal.

l'ur
mudo psicológico de la acción escénica y
1uhc1111sciente con ayuda del leitmotiv. La
11 si misma, un principio barroco (el
1 1 l'nc mucho en común con el Barroco),
1lu111lilado psicológicamente. El leitmotiv
u ·1 1 1r) se refiere asimismo a lo anterior-
111 . ( 'on ello enlaza el presente con el pa­
rd1 11 de WAGNER responde así, al igual
, 11 In tendencia historicista del siglo x1x.
Wagner: Los Maestros Cantores, 1868, ejemplos de leitmotiv y sus combinacione
11 drnma, el coro intervenía con parlamen-
C R.
s
1 h1H. La orquesta de W AGNER se expresa
lvn entramado de los motivos sin inte­
IM •ida por la esencia de los temas. Tam-
1 rwn ·iones vocales están inmersas en este
lo 1 1 11 • no hay melodías .dividi.das en perío-
n V 1 111>1 , sino una corriente magotable de
h 1•1 t 11111 cn ta l y vocal. Esto es lo que preten-
11 ·on su idea de melodía infinita, un «mur-
1 OMl ) l l C » con miles de voces individuales. El
u 111 1 •s u n a ópera lírica al modo italiano,
l'lllrlf/ 11111sical en el que se funden el sentido
V 111 r •ul ización musical (fig. B).

ump rdi c k
1111 1,1 Cantores aparecen unos 40 leitmotiv,
E. : te
Hansel y Gre l, 1893, plegaria de los niños y fuerte cromatismo
11 los cuales estárr psicológicamente justifi­
ludunun musicalmente entre sí de un modo

¡
D H e n

111 • u dih lc. El motivo de los Maestros Can-

u
1 l 1 1 , 1róximo y claro; el motivo de la fiesta
l lll ' l l nr y solemne (timbales, trompetas); el
Expresión y estructura formal 1 11111111' ·s lírico, con un suave cromatismo,
l
 452 Siglo XIX/Opera VII/ Alemania: Drama musical, Marchenoper
Siglo XIX/Opera VIIIAlemania: Drama musical, Miirchenoper 453

1 de Wagner Resulta magistral la combinación contrapuntística de

(1 Ir nnda en 1 850) W AGNER lleva hasta
l ·111 111;tcrísticas de la ópera romántica
• que los 3 planos a menudo contrapuestos han sido
n •In u l o infinito traslada lo histórico
mn ni plano mitológico y psicológico.
11 de Brabante y Lohengrin como ideal,
Interrogar y su transgresión , el ansia
Hlo ello está íntimamente entrelazado
A R. Wagner: Lohengrin, 1850, preludio u 11 unica salida es el más allá. También
nlr l�jida: desaparecen los antiguos nú­
n unidad en cuyo desarrollo destacan
1 11lch, por ejemplo coros.
11dl11 s� presenta la imagen del grial que
los 3 motivos en el acto 1 1 1 . La escritura expresa aquí
finalmente reunidos en armonía, por lo que Sachs
menciona a los buenos espíritus. La orquesta no acom­
paña al cantante, sino que, al igual que éste, es por­
tadora de la acción y la expresión dramáticas (ej . C).
Su idea de la obra de arte total no supone la acción
conjunta de las artes (poesía, música, teatro, danza, ar­
quitectura, pintura) como en la ópera barroca, sino un
nuevo ensamblaje de todas ellas.
En El Anillo del Nibelungo se unen el germanismo y la

JI\
'drama (texto) interpretación pesimista del presente en un mundo que
J M l u uso. La música está inmersa en una agoniza económicamente. La pervivencia y la misión del
I> drama clásico drama musical de Wagner formas aisladas
r in angélicas, como un lento coral, arte aparecen en lugar de la religión, de ahí la idea de
composición mudo poéticamente solemne, casi con WAGNER de organizar festivales. La inauguración del tea­
actores cantantes
desarrollada Mkn sucra. Sonidos aparentemente ob­ tro y el estreno del Anillo ( 1 876) fueron también acon­
coro contempla n 1 11 1 1 11l Ser eterno, sobrenatural y trans­ tecimientos políticos nacionales.
la acción
orquesta representa ; et'. lus notas de la muerte de La Tra- En Parsifal ( 1 882), su última obra, WAGNER alcanza el
procesos animicos
1). ideal de redención de carácter cristiano.
arta: sintonismo:
música intercalada 1 dr Wagner La ópera alemana contemporánea y posterior a Wagner
melodia estrófica
música ininterrumpida
•melodía infinita• l lN I 11 cshoza su nueva teoría de la ópera Está esencialmente determinada por WAGNER, bien sea
lftU1lrn/ , de la obra de
ac:omp, instrUmental polifonía vocal e inst. en oposición o como continuación de él. Los autores
arte total y de la
1 m111iv ( Oper und Drama, 1 85 1 ). En El más célebres fueron: PETER CORNELIUS, Der Barbier von
111 In que WAGNER comenzó en 1 853 la Bagdad ( 1 858); HERMANN GoETZ, Der Widerspenstigen
B El drama clásico y la concepción dramático-musical de Wagner 1 1111/o, crea por l ." vez el nuevo drama Ziihmung ( 1 874); Huoo WOLF, Der Corregidor ( 1 896;
11 incorpora a la ópera la densidad ex- ópera cómica); RICHARD STRAUSS, Guntram ( 1 894); W1L­

& 1 t •rio del sinfonismo de BEETl·IOVEN . Si l·IELM K1ENZL, Evangelimann ( 1 895); ENGELBERT HUMl'ER­
·rcha que el significado -es decir, el DINCK, Hiinsel und Gretel ( 1 893 ; Miirchenoper).
1 lonuha la música, más tarde (hacia 1 870)

f1f J. JfalJJW-
Sehr miiBig bewegt
1 musica se hace presente en el escenario
runullica por sí misma. Como arte tea­
gran orq . mn musical alcanza el paroxismo y con
Indos los participantes.
motivo de los Maestros Cantores motivo de la fiesta motivo del amor 1 leo los destinos individuales son pre­
nl udos en el escenario por el coro , que
1 l11H unimicos y las acciones de los hom-
11 mpo que plasma la relación completa
11 • los dioses y la predestinación. La or­
l lN I 11 asume la función del antiguo coro:
La vieja plegaria infantil en el bosque no suena como
una sencilla melodía, sino como la voz superior de
una escritura cromática muy romántica, cuya polifo­
nía imitativa expresa un sentimiento interno y reco­
gido (ej . D).
Tiefland de EuGEN D' ALBERT (Praga, 1 903) se acerca,
en cambio, al verismo italiano, si bien ha de conside­
rarse una variedad estilística epigonal.

l'ur
mudo psicológico de la acción escénica y
1uhc1111sciente con ayuda del leitmotiv. La
11 si misma, un principio barroco (el
1 1 l'nc mucho en común con el Barroco),
1lu111lilado psicológicamente. El leitmotiv
u ·1 1 1r) se refiere asimismo a lo anterior-
111 . ( 'on ello enlaza el presente con el pa­
rd1 11 de WAGNER responde así, al igual
, 11 In tendencia historicista del siglo x1x.
Wagner: Los Maestros Cantores, 1868, ejemplos de leitmotiv y sus combinacione
11 drnma, el coro intervenía con parlamen-
C R.
s
1 h1H. La orquesta de W AGNER se expresa
lvn entramado de los motivos sin inte­
IM •ida por la esencia de los temas. Tam-
1 rwn ·iones vocales están inmersas en este
lo 1 1 11 • no hay melodías .dividi.das en perío-
n V 1 111>1 , sino una corriente magotable de
h 1•1 t 11111 cn ta l y vocal. Esto es lo que preten-
11 ·on su idea de melodía infinita, un «mur-
1 OMl ) l l C » con miles de voces individuales. El
u 111 1 •s u n a ópera lírica al modo italiano,
l'lllrlf/ 11111sical en el que se funden el sentido
V 111 r •ul ización musical (fig. B).

ump rdi c k
1111 1,1 Cantores aparecen unos 40 leitmotiv,
E. : te
Hansel y Gre l, 1893, plegaria de los niños y fuerte cromatismo
11 los cuales estárr psicológicamente justifi­
ludunun musicalmente entre sí de un modo

¡
D H e n

111 • u dih lc. El motivo de los Maestros Can-

u
1 l 1 1 , 1róximo y claro; el motivo de la fiesta
l lll ' l l nr y solemne (timbales, trompetas); el
Expresión y estructura formal 1 11111111' ·s lírico, con un suave cromatismo,
l
454 Siglo XIX/Opera VIII/Alemania: Wagner

Siglo XIX/Opera VIII/Alemania: Wagner 455

ARO WAGNER , 22-5-1813 en Leipzig, t 13-2-1883 en
cia; pasó su juventud con su padrastro, el actor
R, en Dresde; desde 1828 bachillerato en Leipzig,
1831 estudios musicales en aquella ciudad (con­
nto con WEINLIG, Cantor de Sto. Tomás). Frag­
to de la ópera La Boda ( 1 832).
ro de Capilla en la Opera 1833-39
ro en Würzburg; Las Hadas (1833-34), ópera ra­
lea; desde 1834 en Magdeburgo; ópera cómica La
lbición de amar (1834-36); en 1836 se traslada a
¡sberg y en 1837 a Riga con su l . ' mujer, la actriz
A PLANER; comienza Rienzi en el estilo de la grand
a; en marzo de 1839, sin empleo y con deudas,
por mar a Londres y París.
en París 1839-42
1840 termina Rienzi (estreno en Dresde, 1842) ; ini­
dc un nuevo período influido por la ópera románti­
llbreto y música de El Holandés errante (1841 , es-
cn Dresde, 1843) .
tro de Capilla en la Corte de Dresde 1843-49
846 dirige la Sinfonía n.º 9 de BEETHOVEN: Tann­
r y el torneo de canto en el Wartburg ( 1 842-45,
no en Dresde, 1845); Lohengrin, 1845-48 (estrena­
en Weimar, 1850, por L1szT); levantamiento de mayo
1849, orden de busca y captura, huye a Weimar y de
al
de Zurich 1849-58
ro en la producción de W AGNER de la ópera romántica
drama musical. En sus escritos teóricos El arte y la
olución (1849), La obra de arte del futuro (1849) y
ra y drama (1851), WAGNER plantea su concepción
1 nuevo drama musical. La realización viene a conti­
ación , primero en El Anillo del Nibelungo. El libreto
ienza por el final de la historia, El Ocaso de los
ts (esbozado en 1848 como La muerte de Sigfrido) .
r a représentar dramáticamente los antecedentes y n o
rrarlos (balada d e exposición) WAGNER escribió e l li­
to de Sigfrido (1851-52), El Oro del Rin ( 1 851-54) y
Walkyria ( 1 85 1 -56). Cronología de la composición :
ldc 1853 E l Oro del Rin, La Walkyria, actos 1 y 11
Slgfrido hasta 1857 Luego trabaja en el Asilo (rela­
que aumentan su patetismo. Todos los motivos están
entrelazados: así, el motivo del amor con el del des­
tino, pues el amor se convierte en fatalidad (com­
pás 16). El motivo puede sonar en la orquesta a la
vez que el canto y con ello alcanzar un mayor resul­
tado: al «dich trink' ich sonder Wank» de Tristán
(filtro de la muerte o del amor) se añade en la or­
questa el motivo del destino, como advertencia ante
la fatalidad (1, 5; ej. B ) .
La orquesta refleja sin necesidad de los cantantes los
procesos más íntimos. El filtro de amor, bebido con
dramatismo como pretendido veneno, no lleva a la
muerte sino al reconocimiento y afirmación del amor.
En consecuencia, se transforman la armonía (de la
menor a Si mayor: do bemol/si, la· bemol/sol soste­
nido como enarmonías), tempo, timbre (madera) , di­
námica (ff a pp) , melodía (motivo del amor, ej. B ) .
Venecia, Lucerna, París 1858-61
Tristán e /solda, terminada en 1859; versión de París de
Tannhiiuser (1861 ) ; amnistía 1862.
Giras de conciertos 1861-64
Llamada de Luis 11 a Munich en 1864/65; estreno de
Tristán bajo la dirección de HANS VON BüLOW (Muilich,
1865).
Tribschen, cerca de Lucerna 1866-72
Termina Los Maestros Cantores de Nurembag (1861-67,
estreno en Munich, 1868). Cos1MA (1837-1930), hija de
LISZT y la condesa D 'AGOULT' mujer de BüLOW, sigue
a WAGNER en 1 868 a Tribschen (hijo SIEGFRIED , 1869;
matrimonio en 1870). Visitas de NIETZSCHE en 1869-72.
Termina Sigfrido ( 1 864-71 ) .
Bayreuth 1872-73
Construcción del Teatro del Festival entre 1872-76; com­
posición de El Ocaso de los dioses entre 1869-74; estre­
no del Anillo en agosto de 1876 por H. R1cHTER. y de
Parsifal en 1882 por H. LEVI. ...
WAGNER da forma a un ritmo de prosa en varias sec­
ciones. El motivo de la Ultima Cena suena como me­
lodía aparentemente infinita, intempo{al e interna-
mente agitada (ej. C) . .
En WAGNER se unen el sintonismo de BEETHOVEN, la

�¡ li
n amorosa con MATHILDE WESENDONK, esposa de su expresión teatral y una metafísica irracional (lecturas de

¡
g, trión, el comerciante ÜTTO W. ) ; Wesendonk- Lieder

.j n
SrnorENHAUER en 1854) en un mito del arte ., cuya fuerza
§
:� o o estudio preliminar para Tristán y comienzo de la
� - se eleva por encima del drama musical y se convierte

��� i q ·� �t::. ¡¡¡¡

!!o
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i
posición de Tristán. Los lieder Sueños y En el in- en culto social y político. El éxito de sus obras no hizo
���
•:J ·e:
rnadero pasan a Tristán (dúo de amor del acto 1 1 y
• 3: :E > ¿�
� d1!
que la calidad de las mismas decreciera .
eludía del acto 111).
� gp; ::; ¡¡¡ ¡ll � ..,.
"'
f8 � l8 ....
(\1
Tristán reelabora WAGNER su experiencia con M .
ª'
ENDONK. Con la interpretación personal de la novela
dicval (GOTTFRIED VON STRASSBURG, ca. 1200) consi­

j ! 111
w AGNER una apoteosis del éxtasis del amor. La con­
pción de la melodía infinita, a través de su relación
n el contenido interno del Tristán, logra como en un
w
�
(\1
� t !i IS tlo una unidad artística perfecta. La música está lle-

1
1 de un cromatismo de gran expresividad (sobre el acor-
de Tristán, cf. pág. 439).

�� § ¡ ¡¡¡
1 término de leitmotiv o motivo conductor procede de

Í¡
� m.ZOGEN (1876). WAGNER habla de motivos temáticos
melódicos, temas básicos, motivos de presagio o de
:; ..
rfmlniscencia (como en WEBER, BERuoz; cf. pág. 451 ) .

!I
Innovador s u empleo d e unidades globales d e estruc-
i ' u r11 y distribución.
�

j
8
�
1 >-
- Motivo del destino: en períodos breves, lamento en

! 111
:e

� � !
cmitonos; la burla de !solda por Tristán-Tantris (tex­
to) alberga la fatalidad (motivo).
:::¡ !I Motivo de inter;ogación: expresa teatralmente una
• p regunta», ascendente como la melodía (<<abierta»);
diversos tipos de ritmo; motivo barroco, que tam­
hién aparece en f:IEETHOVEN (Op. 1 1 0), · SCHUBERT y
otros.
Motivo de la muerte: con saltos de octava y puntillos
454 Siglo XIX/Opera VIII/Alemania: Wagner

Siglo XIX/Opera VIII/Alemania: Wagner 455

ARO WAGNER , 22-5-1813 en Leipzig, t 13-2-1883 en
cia; pasó su juventud con su padrastro, el actor
R, en Dresde; desde 1828 bachillerato en Leipzig,
1831 estudios musicales en aquella ciudad (con­
nto con WEINLIG, Cantor de Sto. Tomás). Frag­
to de la ópera La Boda ( 1 832).
ro de Capilla en la Opera 1833-39
ro en Würzburg; Las Hadas (1833-34), ópera ra­
lea; desde 1834 en Magdeburgo; ópera cómica La
lbición de amar (1834-36); en 1836 se traslada a
¡sberg y en 1837 a Riga con su l . ' mujer, la actriz
A PLANER; comienza Rienzi en el estilo de la grand
a; en marzo de 1839, sin empleo y con deudas,
por mar a Londres y París.
en París 1839-42
1840 termina Rienzi (estreno en Dresde, 1842) ; ini­
dc un nuevo período influido por la ópera románti­
llbreto y música de El Holandés errante (1841 , es-
cn Dresde, 1843) .
tro de Capilla en la Corte de Dresde 1843-49
846 dirige la Sinfonía n.º 9 de BEETHOVEN: Tann­
r y el torneo de canto en el Wartburg ( 1 842-45,
no en Dresde, 1845); Lohengrin, 1845-48 (estrena­
en Weimar, 1850, por L1szT); levantamiento de mayo
1849, orden de busca y captura, huye a Weimar y de
al
de Zurich 1849-58
ro en la producción de W AGNER de la ópera romántica
drama musical. En sus escritos teóricos El arte y la
olución (1849), La obra de arte del futuro (1849) y
ra y drama (1851), WAGNER plantea su concepción
1 nuevo drama musical. La realización viene a conti­
ación , primero en El Anillo del Nibelungo. El libreto
ienza por el final de la historia, El Ocaso de los
ts (esbozado en 1848 como La muerte de Sigfrido) .
r a représentar dramáticamente los antecedentes y n o
rrarlos (balada d e exposición) WAGNER escribió e l li­
to de Sigfrido (1851-52), El Oro del Rin ( 1 851-54) y
Walkyria ( 1 85 1 -56). Cronología de la composición :
ldc 1853 E l Oro del Rin, La Walkyria, actos 1 y 11
Slgfrido hasta 1857 Luego trabaja en el Asilo (rela­
que aumentan su patetismo. Todos los motivos están
entrelazados: así, el motivo del amor con el del des­
tino, pues el amor se convierte en fatalidad (com­
pás 16). El motivo puede sonar en la orquesta a la
vez que el canto y con ello alcanzar un mayor resul­
tado: al «dich trink' ich sonder Wank» de Tristán
(filtro de la muerte o del amor) se añade en la or­
questa el motivo del destino, como advertencia ante
la fatalidad (1, 5; ej. B ) .
La orquesta refleja sin necesidad de los cantantes los
procesos más íntimos. El filtro de amor, bebido con
dramatismo como pretendido veneno, no lleva a la
muerte sino al reconocimiento y afirmación del amor.
En consecuencia, se transforman la armonía (de la
menor a Si mayor: do bemol/si, la· bemol/sol soste­
nido como enarmonías), tempo, timbre (madera) , di­
námica (ff a pp) , melodía (motivo del amor, ej. B ) .
Venecia, Lucerna, París 1858-61
Tristán e /solda, terminada en 1859; versión de París de
Tannhiiuser (1861 ) ; amnistía 1862.
Giras de conciertos 1861-64
Llamada de Luis 11 a Munich en 1864/65; estreno de
Tristán bajo la dirección de HANS VON BüLOW (Muilich,
1865).
Tribschen, cerca de Lucerna 1866-72
Termina Los Maestros Cantores de Nurembag (1861-67,
estreno en Munich, 1868). Cos1MA (1837-1930), hija de
LISZT y la condesa D 'AGOULT' mujer de BüLOW, sigue
a WAGNER en 1 868 a Tribschen (hijo SIEGFRIED , 1869;
matrimonio en 1870). Visitas de NIETZSCHE en 1869-72.
Termina Sigfrido ( 1 864-71 ) .
Bayreuth 1872-73
Construcción del Teatro del Festival entre 1872-76; com­
posición de El Ocaso de los dioses entre 1869-74; estre­
no del Anillo en agosto de 1876 por H. R1cHTER. y de
Parsifal en 1882 por H. LEVI. ...
WAGNER da forma a un ritmo de prosa en varias sec­
ciones. El motivo de la Ultima Cena suena como me­
lodía aparentemente infinita, intempo{al e interna-
mente agitada (ej. C) . .
En WAGNER se unen el sintonismo de BEETHOVEN, la

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n amorosa con MATHILDE WESENDONK, esposa de su expresión teatral y una metafísica irracional (lecturas de

¡
g, trión, el comerciante ÜTTO W. ) ; Wesendonk- Lieder

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SrnorENHAUER en 1854) en un mito del arte ., cuya fuerza
§
:� o o estudio preliminar para Tristán y comienzo de la
� - se eleva por encima del drama musical y se convierte

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Tristán reelabora WAGNER su experiencia con M .
ª'
ENDONK. Con la interpretación personal de la novela
dicval (GOTTFRIED VON STRASSBURG, ca. 1200) consi­

j ! 111
w AGNER una apoteosis del éxtasis del amor. La con­
pción de la melodía infinita, a través de su relación
n el contenido interno del Tristán, logra como en un
w
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(\1
� t !i IS tlo una unidad artística perfecta. La música está lle-

1
1 de un cromatismo de gran expresividad (sobre el acor-
de Tristán, cf. pág. 439).

�� § ¡ ¡¡¡
1 término de leitmotiv o motivo conductor procede de

Í¡
� m.ZOGEN (1876). WAGNER habla de motivos temáticos
melódicos, temas básicos, motivos de presagio o de
:; ..
rfmlniscencia (como en WEBER, BERuoz; cf. pág. 451 ) .

!I
Innovador s u empleo d e unidades globales d e estruc-
i ' u r11 y distribución.
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1 >-
- Motivo del destino: en períodos breves, lamento en

! 111
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cmitonos; la burla de !solda por Tristán-Tantris (tex­
to) alberga la fatalidad (motivo).
:::¡ !I Motivo de inter;ogación: expresa teatralmente una
• p regunta», ascendente como la melodía (<<abierta»);
diversos tipos de ritmo; motivo barroco, que tam­
hién aparece en f:IEETHOVEN (Op. 1 1 0), · SCHUBERT y
otros.
Motivo de la muerte: con saltos de octava y puntillos
456 Siglo XIX/Opera IX/Otros Siglo XIX/Opera IX/Otros 457

desarrolló en casi todos los países
nac:lonal, reflejo de la progresiva
ta y política en los mismos (la Re -
1 830 en Bélgica, por ejemplo, se
1t amcnte después de una represen­
dt Portici de AuBER en Bruselas).
principio manifestaciones intercam­
dc libertad, justicia, etc. La muelle
transcurre en Italia, Guillaume Tell
( compuesta por un italiano en Fran­
todavía clásica deja paso cada vez
A B. Smetene: Le novia ven\lid•. 1 866; acto I, escena 1: 1 Marenka, Jenik, pueblo dntico por lo autóctono y el colo-
11, los personajes y lugares de la
un decorativismo pictórico, perte­
MODEST PETROVICH MussORGSKY (1839-8 1 ) , de Karevo
(Pskov), estudios de piano y composición, oficial , fun­
cionario, desde 1856 en el «poderoso grupito».
MussoRGSKY estaba profundamente interesado por los
temas de la historia, la mitología y la literatura rusas y
también en crear una música de carácter auténticamente
ruso. Así, la lengua rusa produce un ritmo propio en la
acentuación del ritmo y la melodía. También la armo­
nía, el ritmo y el timbre (instrumentación) muestran de
manera consciente un carácter ruso. La ópera Salamm­
bo ( 1 863-66, FLAUBERT) quedó incompleta, al igual que
la l .ª ópera rusa , Schenitba (La boda, 1868, según Go.
GOL) . Le sigue Boris Godunov, según la crónica de PusH­
KIN ( 1 830) y la obra histórica de KARAMSIN (1816-29).

�w11r}le1r' }lt1t�mtíM1 Jl&1rJ1&1��

ldca central. La conciencia histórica La 1 . ª versión fue compuesta en 1868-69 (estreno en
1nticismo coincide con esta evolu- 1928) y la versión definitiva, más breve, en 1 871-72 (es­
treno en San Petersburgo, 1874); después nueva instru­
mentación, más efectiva escénicamente, revisada por
AMNll1T ( 1 802-90) ; A. S. SULLIVAN R I M S KY-KORSA KOV (1 896) y más tarde por SHOSTAKOVICH
lu- na de pla- ta en et cie- lo. tú bri- llas so- bre no- so- tres ( 1 89 1 ) ; trabajó en colaboración ( 1 940).
n la Savoy Opera (género inglés de La música refleja en su melodía, en la armonía de
A. Dvofák: Rusalka, 1 90 1 ; acto 1, monólogo de Rusalka
modos eclesiásticos, la acentuación en las _partes dé­
ANN (Dinamarca), StNDING (Norue­ biles del compás, en su alternancia de compases y en
B

HALLÉN (Suecia).
, K u R P IN S K Y y M oN I US Z KO (Ha/ka,
ungría), SAvtN, DoBRONté, HR1sT1é
(Rumanía), ATANASOV (Bulga-
( Bohcmia y Moravia). F SK ROUP
1 Drátenfk (Praga, 1826), Fidlovaéka
ICH especialmente BEDRICH SMETANA
ntre otras obras, de 8 óperas: La no­
, 1866), Dalibor ( 1868), El beso
18 1 ) , una especie de ópera nacional
La novia vendida presenta ambiente
pesinos. Las melodías en forma de
res y los ritmos de danzas folclóricas
culorido lleno de tipismo (ej. A).
( 1 84 1 - 1 904), 10 óperas: Rey y carbo-
4), Dimilri (1882), Rusa/ka (Praga,
tlca sobre la ondina Rusa/ka cautivó
1clonalista y su aparente ingenuidad.
Rusulka se eleva sobre una melodía
rmonía de bordón , acordes de subdo-
las síncopas la música popular y sacra rusa, que Mus.
SORGSKY utiliza también en parte de forma directa. En
la escena de la coronación suena después de las po­
derosas imitaciones de campanas una de estas melo­
días originales, el Slava (famosa canción rusa; comien­
zo del texto y nombre), como coro de homenaje del
pueblo, primero en las brillantes voces superiores y
después en todo el coro. La melodía se parece al tema
del Paseo en los Cuadros de una exposición (ej . C).
Le sigue Miada ( 1872, en colaboración con BoRODIN,
Cu1 , M t NKUS , R 1 M S K Y - KORSAKOV ) , Kho vanchina
( 1 873-80) y La feria de Sorochinsky ( 1 876-8 1 , fragmen­
to).
ALEXANDER p BO RO DI N ( 1 833-87) con Knjaz lgor (El
Príncipe lgor, 1 890) , y N 1KOLA I A. RtMSKY-KORSAKOV
(1844- 1 908) , con Sadko ( 1898), continúan, entre otros,
en la misma línea rusa.
P1orn l. Tct· I A IKOV SK Y ( 1840-93) combina la influencia
occidental con lo típicamente ruso en sus 10 óperas,
entre las que destacan Evgeni Onegin (Moscú, 1879,
según PusH KtN ) y Pikovaia Dama (La Dame de Pique,
San Petersburgo, 1 890).

IRICll ( 1850-1 900) con La novia de

1 884). J. B. FoERSTER (V N ovA K ) , O.
NAC'llK ( 1 854-1928) con Sárka (1 887-88)
1 9 04).
lldc el siglo xvm óperas occidentales
teutros imperiales, pero fue en el si-
Coro: na al
rimentó un fuerte desarrollo nacio­
bn- c1e- ZUI
KA (1 804-57) con /van Susanin (Una
sol que lla en el lo a- Gio-

n Pctersburgo , 1836), Ruslan y Lud­

' 0ARGOMIRSKY (181 3-69) con Rusa/ka

1 1 856), El convidado de piedra (1872).

ón busca el carácter más auténtica-

1 mas y la música. El centro artístico
tcrsburgo, pero ahora también Mos­
Ul l NSTEIN y A. N. SEROV. En San Pe-
1 el •poderoso grupito• de innovado-
111 inco: MussoRGSKY. BoRODIN. Cut.
KY•KO RSA K OV.
C M. Mussorgsky: Boris Godunov, 1 874; prólogo, cuadro 2.º escena de la córonación 1 , .Ytntimiento, talento y saber posee el
pmll'roso grupito de los compositores
1 crítico STAssov después de un con­
po ición etnográfica de San Petersbur-
Países eslavos
456 Siglo XIX/Opera IX/Otros Siglo XIX/Opera IX/Otros 457

desarrolló en casi todos los países
nac:lonal, reflejo de la progresiva
ta y política en los mismos (la Re -
1 830 en Bélgica, por ejemplo, se
1t amcnte después de una represen­
dt Portici de AuBER en Bruselas).
principio manifestaciones intercam­
dc libertad, justicia, etc. La muelle
transcurre en Italia, Guillaume Tell
( compuesta por un italiano en Fran­
todavía clásica deja paso cada vez
A B. Smetene: Le novia ven\lid•. 1 866; acto I, escena 1: 1 Marenka, Jenik, pueblo dntico por lo autóctono y el colo-
11, los personajes y lugares de la
un decorativismo pictórico, perte­
MODEST PETROVICH MussORGSKY (1839-8 1 ) , de Karevo
(Pskov), estudios de piano y composición, oficial , fun­
cionario, desde 1856 en el «poderoso grupito».
MussoRGSKY estaba profundamente interesado por los
temas de la historia, la mitología y la literatura rusas y
también en crear una música de carácter auténticamente
ruso. Así, la lengua rusa produce un ritmo propio en la
acentuación del ritmo y la melodía. También la armo­
nía, el ritmo y el timbre (instrumentación) muestran de
manera consciente un carácter ruso. La ópera Salamm­
bo ( 1 863-66, FLAUBERT) quedó incompleta, al igual que
la l .ª ópera rusa , Schenitba (La boda, 1868, según Go.
GOL) . Le sigue Boris Godunov, según la crónica de PusH­
KIN ( 1 830) y la obra histórica de KARAMSIN (1816-29).

�w11r}le1r' }lt1t�mtíM1 Jl&1rJ1&1��

ldca central. La conciencia histórica La 1 . ª versión fue compuesta en 1868-69 (estreno en
1nticismo coincide con esta evolu- 1928) y la versión definitiva, más breve, en 1 871-72 (es­
treno en San Petersburgo, 1874); después nueva instru­
mentación, más efectiva escénicamente, revisada por
AMNll1T ( 1 802-90) ; A. S. SULLIVAN R I M S KY-KORSA KOV (1 896) y más tarde por SHOSTAKOVICH
lu- na de pla- ta en et cie- lo. tú bri- llas so- bre no- so- tres ( 1 89 1 ) ; trabajó en colaboración ( 1 940).
n la Savoy Opera (género inglés de La música refleja en su melodía, en la armonía de
A. Dvofák: Rusalka, 1 90 1 ; acto 1, monólogo de Rusalka
modos eclesiásticos, la acentuación en las _partes dé­
ANN (Dinamarca), StNDING (Norue­ biles del compás, en su alternancia de compases y en
B

HALLÉN (Suecia).
, K u R P IN S K Y y M oN I US Z KO (Ha/ka,
ungría), SAvtN, DoBRONté, HR1sT1é
(Rumanía), ATANASOV (Bulga-
( Bohcmia y Moravia). F SK ROUP
1 Drátenfk (Praga, 1826), Fidlovaéka
ICH especialmente BEDRICH SMETANA
ntre otras obras, de 8 óperas: La no­
, 1866), Dalibor ( 1868), El beso
18 1 ) , una especie de ópera nacional
La novia vendida presenta ambiente
pesinos. Las melodías en forma de
res y los ritmos de danzas folclóricas
culorido lleno de tipismo (ej. A).
( 1 84 1 - 1 904), 10 óperas: Rey y carbo-
4), Dimilri (1882), Rusa/ka (Praga,
tlca sobre la ondina Rusa/ka cautivó
1clonalista y su aparente ingenuidad.
Rusulka se eleva sobre una melodía
rmonía de bordón , acordes de subdo-
las síncopas la música popular y sacra rusa, que Mus.
SORGSKY utiliza también en parte de forma directa. En
la escena de la coronación suena después de las po­
derosas imitaciones de campanas una de estas melo­
días originales, el Slava (famosa canción rusa; comien­
zo del texto y nombre), como coro de homenaje del
pueblo, primero en las brillantes voces superiores y
después en todo el coro. La melodía se parece al tema
del Paseo en los Cuadros de una exposición (ej . C).
Le sigue Miada ( 1872, en colaboración con BoRODIN,
Cu1 , M t NKUS , R 1 M S K Y - KORSAKOV ) , Kho vanchina
( 1 873-80) y La feria de Sorochinsky ( 1 876-8 1 , fragmen­
to).
ALEXANDER p BO RO DI N ( 1 833-87) con Knjaz lgor (El
Príncipe lgor, 1 890) , y N 1KOLA I A. RtMSKY-KORSAKOV
(1844- 1 908) , con Sadko ( 1898), continúan, entre otros,
en la misma línea rusa.
P1orn l. Tct· I A IKOV SK Y ( 1840-93) combina la influencia
occidental con lo típicamente ruso en sus 10 óperas,
entre las que destacan Evgeni Onegin (Moscú, 1879,
según PusH KtN ) y Pikovaia Dama (La Dame de Pique,
San Petersburgo, 1 890).

IRICll ( 1850-1 900) con La novia de

1 884). J. B. FoERSTER (V N ovA K ) , O.
NAC'llK ( 1 854-1928) con Sárka (1 887-88)
1 9 04).
lldc el siglo xvm óperas occidentales
teutros imperiales, pero fue en el si-
Coro: na al
rimentó un fuerte desarrollo nacio­
bn- c1e- ZUI
KA (1 804-57) con /van Susanin (Una
sol que lla en el lo a- Gio-

n Pctersburgo , 1836), Ruslan y Lud­

' 0ARGOMIRSKY (181 3-69) con Rusa/ka

1 1 856), El convidado de piedra (1872).

ón busca el carácter más auténtica-

1 mas y la música. El centro artístico
tcrsburgo, pero ahora también Mos­
Ul l NSTEIN y A. N. SEROV. En San Pe-
1 el •poderoso grupito• de innovado-
111 inco: MussoRGSKY. BoRODIN. Cut.
KY•KO RSA K OV.
C M. Mussorgsky: Boris Godunov, 1 874; prólogo, cuadro 2.º escena de la córonación 1 , .Ytntimiento, talento y saber posee el
pmll'roso grupito de los compositores
1 crítico STAssov después de un con­
po ición etnográfica de San Petersbur-
Países eslavos
458 Siglo XIX/Oratorio
Siglo XIX/Oratorio ·459

cultura musical burguesa hizo posible que nacieran en el siglo x1x presente también en la ópera, aparece
11 siglo x1x innumerables sociedades vocales y coros asimismo en el oratorio. La leyenda de Santa Isabel de
1 .ª parte 2.ª parte oratorios; también la composición de nuevos orato- L1szT (1862) toma un argumento sacro paralelo al del
obertura n.0 1 3
desempeñó un papel importante. Los oratorios de Tannhiiuser de WAGNER, en el que la figura de E lisabeth
introducción .... 20 21 42 VDN habían provocado una oleada de entusiasmo ha­ precede a la de LISZT.
rec . bajo orquesta coro duo rec., aria . . . . cm0 aria coro el oratorio por toda Europa y sentado con ello las L1szT desarrolla su oratorio como una ópera sacra en
Elias pueblo S., C. T.: Obadjah ···· PUllblo para el género. Los románticos introdujeron nue­ 2 actos o partes · y 7 escenas o números. Cada escena
S. . .. Tutti
lmpulsos en la expresión y los efectos (BERuoz), al está, a su vez, dividida en secciones (esquema B). Se
mo tiempo que creaciones historicistas que se acer­ forma una especie de poema sinfónico, con pasajes
n en su clasicismo al espíritu burgués (MENDELS­ exclusivamente orquestales, recitativos accompagna­
1 f ., o 14,

-·Hllli$rl ;? 11111 UJ1t Hih1�1.f r O �

(n.0 1 3 , invocación a Baal:) Adagio. Elias --==
aria. Adagio Ellas N). La afirmación de temas tanto religiosos como to, concertantes y coros, pero sin arias. AL igual que

F
fanos de la Biblia y la historia no suponían problema WAGNER en sus dramas musicales, también L1sZT tra·
no para las agrupaciones corales, en su mayoría in­ baja con el leitmotiv. A Sta. Isabel la caracteriza con

ffg ib
ndientes de la liturgia, pues el tono alcanzaba en una encantadora melodía de flauta, la antigua' Quasi
uns Ant-wort! , Kommt her a l -les Vol k,komt her zu m i r ! quier caso elevación moral y recogimiento religioso. Stella matutina . o Joseph lieber Joseph mein (dolcissi·
_ H e r r Gott A-brahams,
n la era de la secularización se resquebrajaba el mo). El mismo motivo puede , no obstante , ser pre­
ndo sentimiento religioso, en su lugar aparecía una sentado solemnemente de modo triunfal. La melodía
r'
YOCión popular y un anhelo de creencia que podía del coro de cruzados procede del Gloria gregoriano
n.0 28, terceto. Angeles. Andante con moto ar a una visión privada de la fe. La sala de concier­ (siglo x; ej . B ) .
' en la que se interpretaban los oratorios, se convirtía E l oratorio Christus d e L1szT (1862-67, estreno en 1872),
tonces en templo. en latín, alterna pasajes corales a cappella y números
sinfónicos orquestales (influencia francesa).
nia marcó el rumbo en la l . ª mitad del siglo, en­
ndo con la tradición clásica a través de: Francia
EYBLER, Die vier letzten Dinge (Las Postrimerías, Se daban oratorios con texto latino con función litúrgi­
10) ; M . STADLER, Die Befreyung van Jerusalem (La ca, como el Oratorio pour le couronnement de LE SuEUR,
ración de Jerusalén, 1813); BEETHOVEN, Christus am que sonó parcialmente en la coronación de NAPOLEÓN 1
berge (Cristo en el Monte de los Olivos, 1803); F ( 1 804), y completo en la de CARLOS X ( 1 825). Los ora­
NEIDER, Das Weltgericht (El Juicio Final, 18 19) y torios franceses son a menudo · denominados como los
ros 15 oratorios; L. SPOHR, Das jüngste Gericht (El dramas sacros medievales: Mystere o Drame sacré. Des­
cio Final, 1 8 1 2) , Die letzten Dinge (Las Postrimerías, de 1850 vuelven a irrumpir con gran fuerza los oratorios
26), Der Fa// Babylons (La Caída de Babilonia, 1842) ; en Francia: H. BERLIOZ, L'Enfance du Christ, una Tri­
A F M endel ssoh n : Ellas, 1 846, estruciura global,
estilo de lied/ , LoEWE, Die Zerstdrung Jerusalems (La Destrucción logie sacrée ( 1 854) ; C. GouNoD. Tobie (1865),· La ré­
il:::J fa � '."8nor/Mi �
escena de Baal y tercet.... de solistas (ángeles) - motete
• Jerusalén, 1829), Gutenberg (1836, profano). demption (1882); C. SAINT-SÁt;Ns, Oratorio de Noel
u x MENDELSSOHN ejerció una gran influencia con sus ( 1858), Le déluge ( 1 875); C. FRANCK, Rédemption, un
mayor Z oratorios Paulus (1 836) y E/fas ( 1 846) , que con Chris· Poeme.symphonique ( 1 872/74), Les béatitudes (1879); J .
111.r (fragmento) debían formar un tríptico. MENDELSSOHN MASSENET, Marie-Magdeleine, un Drame sacré escénico
oonoció desde joven la tradición berlinesa de BACH a ( 1 873), La terre promise ( 1 900).
1 .ª parte 2.ª parte trav�s de su maestro ZELTER .
introducción (cuadro) n. 0 1 3 n los oratorios mira también hacia HANDEL y HAYDN. Cantatas y motetes
4 6 to se plasma en procedimientos estilísticos como el Además de los oratorios desempeña un papel importan­
orquesta Wartburg Luis cruzados lsat;ie1 ec:ompañamiento del recitativo, las secciones fugadas,
despedida Sofía entierro te para las agrupaciones corales la cantata sacra y pro­
éle. Luis
llegada de l. lamento mu�rte exallación coros, la distribución en partes extensas (actos) y fana, con el mismo esquema pero más breve (p. ej.
nl1meros musicales con arias, concertantes, coros. BRAHMS, Rinaldo, texto de GoETHE, 1868). También
En Elfas el personaje principal canta antes de la ober­ vuelven a componerse motetes.

�. ;,.· , FI �
a) canto b) Luis e Isabel c) milagro de d) acción
de caza de gracias tura un recitativo a modo de introducción (fig. A ) .
las rosas Los recitativos son expresivos y están inspirados por
8
-------·-······-··--
el texto; el clímax de la 1 ! parte , el desafío de Elías
pot la llamada de Baal, está desarrollado con drama­

t;.r1i�I do/cissinv
tismo: una larga pausa aumenta la tensión después de
la llamada en ff; Elías contesta de modo majestuoso
con un salto ascendente de octava y una solemne cuar­
Andante moderato ta mi bemol-si de resonancias litúrgicas, cambio de

[JJl cita de coral

compás, tempo y tonalidad (4/4, Adagio, Mi bemol
mayor heroico); el aria de Elías llega tras un atacca
(motivo de cuarta, ej. A). El metodismo de MENDELS·
llOHN posee un brillo propio: el terceto de los 3 ánge­
les Alza tus ojos comienza en forma de lied y recuer­

i !. .
4., X. s. da en su sencillo intimismo más a una romanza sin

!:� ,..
palabras que a un oratorio. La escritura sacra a cap­

G 1º
¡ ¡

la nd ,
1.
pella del siglo x1x permite cantar a los 3 ángeles sin
acompañamiento. En cambio, en la continuación del
ri a in ex-cel sis De o. ins Pa l men · terceto en forma de motete hay imitación , elabora­
ción contrapuntística y motivos inspirados en la tra-
B Liszt: La leyenda de Santa Isabel, 1 862, 1lkio11 hist<iric;i . l .a L"scr i t ur;i si µuc· L"st;indo l k 1w dL"
estructura, leitmotiv de Isabel y coro de cruzados espíritu romántico a través de resonantes terceras pa­
ralelas y de la armonía (ej. A).
OBERT ScHUMANN escribió 2 oratorios, ambos sobre na­
naciones profanas: El Paraíso y la Peri (1843) y El pe­
y modernidad H B rinaje de la rosa ( 1851 ) .
1 motivo de la redención, en principio religioso, pero
Historicismo
458 Siglo XIX/Oratorio
Siglo XIX/Oratorio ·459

cultura musical burguesa hizo posible que nacieran en el siglo x1x presente también en la ópera, aparece
11 siglo x1x innumerables sociedades vocales y coros asimismo en el oratorio. La leyenda de Santa Isabel de
1 .ª parte 2.ª parte oratorios; también la composición de nuevos orato- L1szT (1862) toma un argumento sacro paralelo al del
obertura n.0 1 3
desempeñó un papel importante. Los oratorios de Tannhiiuser de WAGNER, en el que la figura de E lisabeth
introducción .... 20 21 42 VDN habían provocado una oleada de entusiasmo ha­ precede a la de LISZT.
rec . bajo orquesta coro duo rec., aria . . . . cm0 aria coro el oratorio por toda Europa y sentado con ello las L1szT desarrolla su oratorio como una ópera sacra en
Elias pueblo S., C. T.: Obadjah ···· PUllblo para el género. Los románticos introdujeron nue­ 2 actos o partes · y 7 escenas o números. Cada escena
S. . .. Tutti
lmpulsos en la expresión y los efectos (BERuoz), al está, a su vez, dividida en secciones (esquema B). Se
mo tiempo que creaciones historicistas que se acer­ forma una especie de poema sinfónico, con pasajes
n en su clasicismo al espíritu burgués (MENDELS­ exclusivamente orquestales, recitativos accompagna­
1 f ., o 14,

-·Hllli$rl ;? 11111 UJ1t Hih1�1.f r O �

(n.0 1 3 , invocación a Baal:) Adagio. Elias --==
aria. Adagio Ellas N). La afirmación de temas tanto religiosos como to, concertantes y coros, pero sin arias. AL igual que

F
fanos de la Biblia y la historia no suponían problema WAGNER en sus dramas musicales, también L1sZT tra·
no para las agrupaciones corales, en su mayoría in­ baja con el leitmotiv. A Sta. Isabel la caracteriza con

ffg ib
ndientes de la liturgia, pues el tono alcanzaba en una encantadora melodía de flauta, la antigua' Quasi
uns Ant-wort! , Kommt her a l -les Vol k,komt her zu m i r ! quier caso elevación moral y recogimiento religioso. Stella matutina . o Joseph lieber Joseph mein (dolcissi·
_ H e r r Gott A-brahams,
n la era de la secularización se resquebrajaba el mo). El mismo motivo puede , no obstante , ser pre­
ndo sentimiento religioso, en su lugar aparecía una sentado solemnemente de modo triunfal. La melodía
r'
YOCión popular y un anhelo de creencia que podía del coro de cruzados procede del Gloria gregoriano
n.0 28, terceto. Angeles. Andante con moto ar a una visión privada de la fe. La sala de concier­ (siglo x; ej . B ) .
' en la que se interpretaban los oratorios, se convirtía E l oratorio Christus d e L1szT (1862-67, estreno en 1872),
tonces en templo. en latín, alterna pasajes corales a cappella y números
sinfónicos orquestales (influencia francesa).
nia marcó el rumbo en la l . ª mitad del siglo, en­
ndo con la tradición clásica a través de: Francia
EYBLER, Die vier letzten Dinge (Las Postrimerías, Se daban oratorios con texto latino con función litúrgi­
10) ; M . STADLER, Die Befreyung van Jerusalem (La ca, como el Oratorio pour le couronnement de LE SuEUR,
ración de Jerusalén, 1813); BEETHOVEN, Christus am que sonó parcialmente en la coronación de NAPOLEÓN 1
berge (Cristo en el Monte de los Olivos, 1803); F ( 1 804), y completo en la de CARLOS X ( 1 825). Los ora­
NEIDER, Das Weltgericht (El Juicio Final, 18 19) y torios franceses son a menudo · denominados como los
ros 15 oratorios; L. SPOHR, Das jüngste Gericht (El dramas sacros medievales: Mystere o Drame sacré. Des­
cio Final, 1 8 1 2) , Die letzten Dinge (Las Postrimerías, de 1850 vuelven a irrumpir con gran fuerza los oratorios
26), Der Fa// Babylons (La Caída de Babilonia, 1842) ; en Francia: H. BERLIOZ, L'Enfance du Christ, una Tri­
A F M endel ssoh n : Ellas, 1 846, estruciura global,
estilo de lied/ , LoEWE, Die Zerstdrung Jerusalems (La Destrucción logie sacrée ( 1 854) ; C. GouNoD. Tobie (1865),· La ré­
il:::J fa � '."8nor/Mi �
escena de Baal y tercet.... de solistas (ángeles) - motete
• Jerusalén, 1829), Gutenberg (1836, profano). demption (1882); C. SAINT-SÁt;Ns, Oratorio de Noel
u x MENDELSSOHN ejerció una gran influencia con sus ( 1858), Le déluge ( 1 875); C. FRANCK, Rédemption, un
mayor Z oratorios Paulus (1 836) y E/fas ( 1 846) , que con Chris· Poeme.symphonique ( 1 872/74), Les béatitudes (1879); J .
111.r (fragmento) debían formar un tríptico. MENDELSSOHN MASSENET, Marie-Magdeleine, un Drame sacré escénico
oonoció desde joven la tradición berlinesa de BACH a ( 1 873), La terre promise ( 1 900).
1 .ª parte 2.ª parte trav�s de su maestro ZELTER .
introducción (cuadro) n. 0 1 3 n los oratorios mira también hacia HANDEL y HAYDN. Cantatas y motetes
4 6 to se plasma en procedimientos estilísticos como el Además de los oratorios desempeña un papel importan­
orquesta Wartburg Luis cruzados lsat;ie1 ec:ompañamiento del recitativo, las secciones fugadas,
despedida Sofía entierro te para las agrupaciones corales la cantata sacra y pro­
éle. Luis
llegada de l. lamento mu�rte exallación coros, la distribución en partes extensas (actos) y fana, con el mismo esquema pero más breve (p. ej.
nl1meros musicales con arias, concertantes, coros. BRAHMS, Rinaldo, texto de GoETHE, 1868). También
En Elfas el personaje principal canta antes de la ober­ vuelven a componerse motetes.

�. ;,.· , FI �
a) canto b) Luis e Isabel c) milagro de d) acción
de caza de gracias tura un recitativo a modo de introducción (fig. A ) .
las rosas Los recitativos son expresivos y están inspirados por
8
-------·-······-··--
el texto; el clímax de la 1 ! parte , el desafío de Elías
pot la llamada de Baal, está desarrollado con drama­

t;.r1i�I do/cissinv
tismo: una larga pausa aumenta la tensión después de
la llamada en ff; Elías contesta de modo majestuoso
con un salto ascendente de octava y una solemne cuar­
Andante moderato ta mi bemol-si de resonancias litúrgicas, cambio de

[JJl cita de coral

compás, tempo y tonalidad (4/4, Adagio, Mi bemol
mayor heroico); el aria de Elías llega tras un atacca
(motivo de cuarta, ej. A). El metodismo de MENDELS·
llOHN posee un brillo propio: el terceto de los 3 ánge­
les Alza tus ojos comienza en forma de lied y recuer­

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4., X. s. da en su sencillo intimismo más a una romanza sin

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palabras que a un oratorio. La escritura sacra a cap­

G 1º
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1.
pella del siglo x1x permite cantar a los 3 ángeles sin
acompañamiento. En cambio, en la continuación del
ri a in ex-cel sis De o. ins Pa l men · terceto en forma de motete hay imitación , elabora­
ción contrapuntística y motivos inspirados en la tra-
B Liszt: La leyenda de Santa Isabel, 1 862, 1lkio11 hist<iric;i . l .a L"scr i t ur;i si µuc· L"st;indo l k 1w dL"
estructura, leitmotiv de Isabel y coro de cruzados espíritu romántico a través de resonantes terceras pa­
ralelas y de la armonía (ej. A).
OBERT ScHUMANN escribió 2 oratorios, ambos sobre na­
naciones profanas: El Paraíso y la Peri (1843) y El pe­
y modernidad H B rinaje de la rosa ( 1851 ) .
1 motivo de la redención, en principio religioso, pero
Historicismo
460 Siglo XIX/Música sacra 1 Siglo XIX/Música sacra 1 461

n el siglo x1x, la música sacra no ocupa ya, como an­
' el centro de la vida musical . Esto sirve para explicar
reducido ámbito de la música sacra litúrgica. La se-
in ...
leitmotiv 1ularización ( 1802/03) fue un reflejo de la emancipación
in facto rem
coeli . ..
repetido de la sociedad burguesa frente a la iglesia. Ilustración y
intercalado
volución dejaron un vacío espiritual que la religión
mántica y la idea de fraternidad universal trataron de
brir, pero en la vida realista del siglo x1x ya no podía
llevarse. Esto no excluye la práctica privada de la reli­
ón.
n el plano musical surgen movimientos historicistas y
pietistas como el cecilianismo, además de una serie de
Obras sacras para uso cotidiano caracterizadas en gene­
ral por su mediocridad musical. También hay excelentes
bras religiosas de los grandes compositores.
Meislca sacra católica
A música de un franco ardor místico por encima de modas.
motete isorrítmico. En cualquier caso, L1szT escribió sus
obras en el nuevo estilo germánico de sus poemas sin­
fónicos. La orquesta realiza representaciones programá­
ticas con la técnica del leitmotiv. En la Missa chora/is
( 1 865) y en el Requiem ( 1868), L1szT tuvo en cuenta los
movimientos reformistas de la música sacra de su tiem­
po (coral gregoriano, estilo de PALESTRINA ) y adaptó
también en este sentido (1869) la Misa para coro mas­
culino ( 1 848).
Las grandes Misas en re menor ( 1 864, revisada en 1876,
1881182) y fa menor (1867/68, revisada en 1 876, 1881 ,
1 890-93) de BRUCKNER son misas sinfónicas con gran ela­
boración motívica; también el Te Deum (188 1 , revisado
en 1884) está compuesto para coro y gran orquesta sin­
fónica.
BRUCKNER une la tradición católica austriaca de la mú­
sica sacra con su expresivo estilo sinfónico y llena su

n
la tradición vienesa y austriaca de la música sacra
católica , que desde Fux ( 1 725) se desarrolla sin inte­ El Te Deum comienza con un agitado ostinato de la

l
rrupción, con una base contrapuntística artesanal, per­ cuerda, compuesto por intervalos fundamentales (oc­
A F. Schubert: Misa en La bemol mayor, D . 678, 1822, so o ridad como medio expresivo
tenecen el abad MAXIMILIAN STAD LER (1 748-1833), el or- tava, cuarta, quinta) a partir de Do, claro y contun­
anista de la corte y el profesor de composición S1MoN dente como un símbolo de fe. El coro recoge estos
ECHTER ( 1788- 1867), que llegó a dar clase a BRUCKNER. intervalos en un unísono casi gregoriano, por lo que,
n el Sur de Alemania trabaj an KASPAR ETT (1788- 1 847), aunque parece arcaizante, el efecto resulta completa­
fRANZ LACHNE R ( 1 803-90) y otros. mente moderno (ej . B ) . En el 2.0 movimiento Te ergo
1 11 111 IV V Las misas de ScHUBERT partieron de la tradición clásica se detiene BRUCKNER en tonalidades distantes (me­
(modelo: HAYDN ) . Escribió 4 Misas breves (1814-16), diantes; cf. pág. 369) como en el Elíseo. El solo de
Te Deum Te er g o quaes u m u s Aeterna tac Sa l v um fac I n te Dom i ne speravi ntre ellas la Misa en Sol mayor, D. 1 67 ( 1 8 1 5 ) y 2 violín concertante aumenta la sensación de una músi­

1
Misas solemnes: en La bemol mayor, D. 678 ( 1 822), y ca que se eleva como un concierto angélico. En ello

l
Allegro, Do Moderato, fa Maílig bewegt, Do
n Mi bemol mayor, D. 950 ( 1 828) , en las que dotó al
Allegro, re Moderato, fa
radica la idea de redención en el sentido cristiano tra­
• aran estilo sinfónico de las misas de su época de un dicional, pero a la vez recuerda musicalmente los éx­
-- reexposición variada _,
nuevo espíritu romántico. tasis de WAGNER. Resulta, en cambio, totalmente ba­
SCHUBERT no introduce únicamente el motivo melódi­ rroco el tema de la fuga final (doble fuga, ej . B).
co, sino también el timbre, como medio expresivo. Las posibilidades ampliadas en la estructura y la distri­
De este modo el timbre actúa respecto a la melodía bución instrumental en el siglo x1x se hallan fundidas
como una realización universal y una esencia respecto con gran barroquismo en una obra poderosa. La acen­
a una representación individual. La creencia religiosa tuada relación con la tradición, en este caso por medio
de SCHUBERT va más allá del texto concreto y aspira de los ostinati, el coral y la fuga, muestra, de un modo
a una más amplia presencia divina, lo que se corres­ análogo a la terminación de la Catedral de Colonia en

1 dt:2?2j1J
ponde plenamente con la fraternidad universal y la el siglo x1x, la pérdida consciente o inconsciente de esta
música romántica. Como prueba de ello sirven los conexión . El impulso creativo y vital profundiza y am­
todopoderosos acordes del Credo y su repetición no plía la relación con la fe, el más allá y Dios.
litúrgica pero persistente en el transcurso del mismo
pre ti so san (fig. A).
ScHUBERT no sentía de un modo litúrgico, como mues­
tra el descriptivismo sonoro romántico al comienzo
del Sanctus. Las trompas suenan en cierto modo des­
de la lejanía (pp), recordando la naturaleza y la crea­
cresc. sempre ción del mundo. El acorde se eleva hasta el ff y un
rebosante fa sostenido menor/Do sostenido mayor,
con el que irrumpe el Sanctus de un modo más tím­
brico que melódico (ej . A ) .
Los grandes autores del siglo x1x ya n o estaban a l ser­
vicio de la iglesia como BAcH, o aún MozART en Salz­
burgo. Sus obras religiosas, un requiem, una misa so­
S. : In t e, -
lemne, nacieron por decisión personal o por un encargo
v1,

�[�1nua;1t�J�p� 1f\� F 1�.j!�lF 1 �

V te, Do-mi-ne spe ra te, - te, - in
determinado. Con ello la liturgia no determinaba tanto
la composición , sino que el propio autor a través de su
decisión personal era quien decidía el carácter de la obra
litúrgica. La música podía transformar la iglesia en sala
C. non con fun dar in ae ter n4m . non co n fu n de conciertos (BERLioz, VERrn ) .
RANZ L1szT escribió 2 Misas solemnes, una para la con­
estructura global y fragmentos agración de la basílica de Gran ( 1856, Misa de Gran)

Ostinato
B A. Bruckner: Te Deum, 1881 -84,
y otra para la coronación del Emperador FRANC1sco
JosÉ 1 como Rey de Hungría en Budapest (Misa húnga­
� Unísono («coral») e;;;;¡¡ mediantes CT::3 «barroco .. ra de la Coronación, 1 867). La Misa de Gran brilla con
u gran estilo sinfónico, como se acostumbraba en una
misa solemne desde BEETHOVEN. La idea festiva no re­
lde sólo en la grandiosidad sino también en mantener
ta tradición; DuFAY había compuesto para la consa-
Misa sinfónica , .Te Deum 1ración de la Catedral de Florencia en 1 436 un solemne
460 Siglo XIX/Música sacra 1 Siglo XIX/Música sacra 1 461

n el siglo x1x, la música sacra no ocupa ya, como an­
' el centro de la vida musical . Esto sirve para explicar
reducido ámbito de la música sacra litúrgica. La se-
in ...
leitmotiv 1ularización ( 1802/03) fue un reflejo de la emancipación
in facto rem
coeli . ..
repetido de la sociedad burguesa frente a la iglesia. Ilustración y
intercalado
volución dejaron un vacío espiritual que la religión
mántica y la idea de fraternidad universal trataron de
brir, pero en la vida realista del siglo x1x ya no podía
llevarse. Esto no excluye la práctica privada de la reli­
ón.
n el plano musical surgen movimientos historicistas y
pietistas como el cecilianismo, además de una serie de
Obras sacras para uso cotidiano caracterizadas en gene­
ral por su mediocridad musical. También hay excelentes
bras religiosas de los grandes compositores.
Meislca sacra católica
A música de un franco ardor místico por encima de modas.
motete isorrítmico. En cualquier caso, L1szT escribió sus
obras en el nuevo estilo germánico de sus poemas sin­
fónicos. La orquesta realiza representaciones programá­
ticas con la técnica del leitmotiv. En la Missa chora/is
( 1 865) y en el Requiem ( 1868), L1szT tuvo en cuenta los
movimientos reformistas de la música sacra de su tiem­
po (coral gregoriano, estilo de PALESTRINA ) y adaptó
también en este sentido (1869) la Misa para coro mas­
culino ( 1 848).
Las grandes Misas en re menor ( 1 864, revisada en 1876,
1881182) y fa menor (1867/68, revisada en 1 876, 1881 ,
1 890-93) de BRUCKNER son misas sinfónicas con gran ela­
boración motívica; también el Te Deum (188 1 , revisado
en 1884) está compuesto para coro y gran orquesta sin­
fónica.
BRUCKNER une la tradición católica austriaca de la mú­
sica sacra con su expresivo estilo sinfónico y llena su

n
la tradición vienesa y austriaca de la música sacra
católica , que desde Fux ( 1 725) se desarrolla sin inte­ El Te Deum comienza con un agitado ostinato de la

l
rrupción, con una base contrapuntística artesanal, per­ cuerda, compuesto por intervalos fundamentales (oc­
A F. Schubert: Misa en La bemol mayor, D . 678, 1822, so o ridad como medio expresivo
tenecen el abad MAXIMILIAN STAD LER (1 748-1833), el or- tava, cuarta, quinta) a partir de Do, claro y contun­
anista de la corte y el profesor de composición S1MoN dente como un símbolo de fe. El coro recoge estos
ECHTER ( 1788- 1867), que llegó a dar clase a BRUCKNER. intervalos en un unísono casi gregoriano, por lo que,
n el Sur de Alemania trabaj an KASPAR ETT (1788- 1 847), aunque parece arcaizante, el efecto resulta completa­
fRANZ LACHNE R ( 1 803-90) y otros. mente moderno (ej . B ) . En el 2.0 movimiento Te ergo
1 11 111 IV V Las misas de ScHUBERT partieron de la tradición clásica se detiene BRUCKNER en tonalidades distantes (me­
(modelo: HAYDN ) . Escribió 4 Misas breves (1814-16), diantes; cf. pág. 369) como en el Elíseo. El solo de
Te Deum Te er g o quaes u m u s Aeterna tac Sa l v um fac I n te Dom i ne speravi ntre ellas la Misa en Sol mayor, D. 1 67 ( 1 8 1 5 ) y 2 violín concertante aumenta la sensación de una músi­

1
Misas solemnes: en La bemol mayor, D. 678 ( 1 822), y ca que se eleva como un concierto angélico. En ello

l
Allegro, Do Moderato, fa Maílig bewegt, Do
n Mi bemol mayor, D. 950 ( 1 828) , en las que dotó al
Allegro, re Moderato, fa
radica la idea de redención en el sentido cristiano tra­
• aran estilo sinfónico de las misas de su época de un dicional, pero a la vez recuerda musicalmente los éx­
-- reexposición variada _,
nuevo espíritu romántico. tasis de WAGNER. Resulta, en cambio, totalmente ba­
SCHUBERT no introduce únicamente el motivo melódi­ rroco el tema de la fuga final (doble fuga, ej . B).
co, sino también el timbre, como medio expresivo. Las posibilidades ampliadas en la estructura y la distri­
De este modo el timbre actúa respecto a la melodía bución instrumental en el siglo x1x se hallan fundidas
como una realización universal y una esencia respecto con gran barroquismo en una obra poderosa. La acen­
a una representación individual. La creencia religiosa tuada relación con la tradición, en este caso por medio
de SCHUBERT va más allá del texto concreto y aspira de los ostinati, el coral y la fuga, muestra, de un modo
a una más amplia presencia divina, lo que se corres­ análogo a la terminación de la Catedral de Colonia en

1 dt:2?2j1J
ponde plenamente con la fraternidad universal y la el siglo x1x, la pérdida consciente o inconsciente de esta
música romántica. Como prueba de ello sirven los conexión . El impulso creativo y vital profundiza y am­
todopoderosos acordes del Credo y su repetición no plía la relación con la fe, el más allá y Dios.
litúrgica pero persistente en el transcurso del mismo
pre ti so san (fig. A).
ScHUBERT no sentía de un modo litúrgico, como mues­
tra el descriptivismo sonoro romántico al comienzo
del Sanctus. Las trompas suenan en cierto modo des­
de la lejanía (pp), recordando la naturaleza y la crea­
cresc. sempre ción del mundo. El acorde se eleva hasta el ff y un
rebosante fa sostenido menor/Do sostenido mayor,
con el que irrumpe el Sanctus de un modo más tím­
brico que melódico (ej . A ) .
Los grandes autores del siglo x1x ya n o estaban a l ser­
vicio de la iglesia como BAcH, o aún MozART en Salz­
burgo. Sus obras religiosas, un requiem, una misa so­
S. : In t e, -
lemne, nacieron por decisión personal o por un encargo
v1,

�[�1nua;1t�J�p� 1f\� F 1�.j!�lF 1 �

V te, Do-mi-ne spe ra te, - te, - in
determinado. Con ello la liturgia no determinaba tanto
la composición , sino que el propio autor a través de su
decisión personal era quien decidía el carácter de la obra
litúrgica. La música podía transformar la iglesia en sala
C. non con fun dar in ae ter n4m . non co n fu n de conciertos (BERLioz, VERrn ) .
RANZ L1szT escribió 2 Misas solemnes, una para la con­
estructura global y fragmentos agración de la basílica de Gran ( 1856, Misa de Gran)

Ostinato
B A. Bruckner: Te Deum, 1881 -84,
y otra para la coronación del Emperador FRANC1sco
JosÉ 1 como Rey de Hungría en Budapest (Misa húnga­
� Unísono («coral») e;;;;¡¡ mediantes CT::3 «barroco .. ra de la Coronación, 1 867). La Misa de Gran brilla con
u gran estilo sinfónico, como se acostumbraba en una
misa solemne desde BEETHOVEN. La idea festiva no re­
lde sólo en la grandiosidad sino también en mantener
ta tradición; DuFAY había compuesto para la consa-
Misa sinfónica , .Te Deum 1ración de la Catedral de Florencia en 1 436 un solemne
462 Siglo XIX/Música sacra 1 1
tka música sacra
1 siglo XIX se extiende en la burguesía culta dorni­
el concepto de una música sacra determinada por
D fuga a 8 v., tema_principal de Palestrina ucritura pura. Todavía se respira .el carácter senti­
m doble coro a 8 v., escritura homofónica al de la religión romántica en SCHLEIERMACHER y se
m::.;;J conjunto de metales: 4 Tr., 2 Trp., 3 Trb. ra el piadoso recogimiento musical de los antiguos
tros en WACKENRODER (Fantasías sobre el arte,
) . También E. T. A. HoFFMANN colaborq a ello con
eertación sobre Antigua y nueva música sacra (AmZ
).
gió en ideal la escritura coral a cappella, que por
ncia de instrumentos, aunque se consideraba his­
mente anacrónica, parecía apropiada al actual es­
del sentimiento, ya que los instrumentos tienen
Do mi nus e siempre un carácter mundano. También se pre­
fa la pureza de estilo, y como las misas de MozART
ban como su Fígaro pretendieron separar lo operís­
A A. ·Bruckner: Misa en mi menor, 1 882: Sanctus, polifonía y masa sonora de la iglesia.
1 . J. TmBAUT, de Heidelberg, jurista y aficionado a
úsica, formuló esta idea (Sobre la pureza de la mú­
' 1825). En sus veladas de canto, en las que también
lcipaba ScHUMANN, se suscitó un gran entusiasmo
l. Selig sind, die da Leid tragen (Mt. 5.4) coro Fa HANDEL y PALESTRINA. Históricamente se unió el
rés romántico por la antigüedad con el deseo de la
11. Denn alles Fleisch, es ist wie (Pe. 1 ,24) :4) coro si b Si b aua y a uténtica música sacra. La búsqueda de la ex-
. 111. Herr, lehre doch mich, daB es e.in Ende (Sal. 39,5) Bar., coro re, Re 1 lvidad en la interpretación de la música sacra tiende
iV. Wie lieblicli sind deine Wohnungen (Sal. 84,2)
mente al sentimentalismo. De este modo, las parti­
coro Mi b
antiguas se interpretaron con excesiva lentitud, sin
V. lhr habt nun Traurigkeit (Jn. 1 6,22) S., coro Sol render los valores largos de los sonidos en la no-
VI. Denn wir haben hie keine bleibende Stadt (Heb. 1 3, 1 4) Bar., coro do, Do n mensura ! . Todavía HEINE habla en su Viaje al
con ocasión del recogido amanecer sobre el monte
VI I . Selig sind die Toten (Ap. 1 4, 1 3) coro Fa
ken del eterno coral de Palestrina que inundaba la
da celeste como si fuera una catedral.
lanismo, renacimiento de Palestrina
uevo interés por PALESTRINA viene de Italia, prime- .
n el ABATE G. BA1N1, bajo de la Cappella Sistina,
escribe la biografía Palestrina (Roma, 1828). Las
ones de sus obras se sucedieron ( PROSKE, Musica
; edición completa de W1TT, CoMMER, HABERL ) ,
como las interpretaciones e imitaciones de su estilo.
Ratisbona fundó W1TT en 1868 la Agrupación Gene­
Ceci(ianista, HABERL en 1874 una escuela de música
, ambas con la finalidad de difundir la obra de
i��uje!�ª!t'l!§!ihii i11
TRINA y el coral gregoriano como ideal estilístico.
nfluencia fue notoria.
Misa en mi menor (1866/82) de BRUCKNER, escrita
n motivo de la colocación de la l .ª piedra de la
atedral de Linz, utiliza un doble coro a 8 voces y
lo instrumentos de viento a causa de su interpreta­
ón al aire libre (1869). Al mismo tiempo imita los
Bajos in Got - tes Hand u nd keine Oua l rüh ret sie an. bles coros venecianos del siglo xv1. El tema princi-
�
1 de la doble fuga a 8 voces está tomado de PALES-
INA. La escritura polifónica alterna con partes ho­
coro:
Langsam
fónicas, en las que la masa sonora del siglo x1x se
J\}J}}J ) i+tt:51 'r
pone con facilidad (ej. A ) .
rn sord ·p � wi e ei nen sei ne Mut ter tró - st et
sacra protestante y renacimiento d e Bach
música sacra protestante rindió honores a BACH como
tlff J. -��J m � U 1 ffl 1 r
cantor archiluterano (SPITTA). En cualquier caso,
ro"'"
tuvo para el siglo x1x una repercusión más amplia.
nterpretación de La Pasión según San Mateo por
/1 DELSSOHN en 1829, 100 años después de su compo­
n, en la Singakademie de Berlín provocó un entu­
B J. Brahms: Requiem alemán, Op. 45, 1 861 -68 o general por su expresividad como música sacra
r el sentido histórico de la tradición alemana. El
� ·la mento.. c::::::J •marcha fúnebre.. slssl[f¡ c::J pedal to de recopilar un libro de cantos y oraciones pro-
les llevado a cabo por BuNSEN ( 1 833) y las publi­
nes de la música sacra protestante más antigua por
l!RFELD , w ACKERNAGEL, ZAHN y otros pusieron
Historicismo; Requiem alemán to a disposición de los fieles el material para el uso
Siglo XIX/Música sacra 11 463
diario de la liturgia evangélica. La interpretación de la
música de BACH se realizó principalmente en las agru­
paciones corales seglares, no religiosas.
El siglo XIX amplía las posibilidades de la música sacra
a través de su religiosidad humana de carácter univer­
sal. ScHUMANN compuso un Requiem para la sala de
conciertos. El Requiem alemán de BRAHMS se estrenó
en la Catedral de Bremen (1868), pero no es litúrgico.
B RAHMS escogió personalmente el texto y dio a la obra
una estructura cíclica (esquema B). La música del 2.0
movimiento, una marcha fúnebre con impresionantes
efectos de subdominante y tintes oscuros, estaba pen­
sada originalment.e como scherzo de una: sinfonía o
del Concierto para piano en re menor: Un ejemplo
único en la polifonía coral es la gran fuga sobre una
·
nota pedal Re, expresión de la seguridad del alma
redimida por la mano de Dios (ej . B). El 5.0 movi­
miento lo compuso BRAHMS con posterioridad (1868):
un consuelo de belleza casi sobrenatural. A los acor­
des de Sol mayor que ascienden suavemente y el solo
de soprano que se eleva libremente se contrapone en
la sección central un pasaje coral de gran expresivi­
dad (ej . B ) .
E n Italia s e aprecia e n la música sacra e l mismo estilo
que en la ópera. Así, los compositores de ópera se de­
dican también a la música sacra, como DoNIZETTI, Ros­
s1N1, VERDI.
La tradición contrapuntística es cultivada con esmero,
especialmente en Bolonia (Accademia Filarmonica) y en
la Cappella Sistina del Vaticano, donde se cantaba sobre
todo la música sacra a cappella y el coral gregoriano,
ambos sin acompañamiento. Muchos compositores cen­
troeuropeos viajaron allí y quedaron impresionados al
oír esta música por J . ª vez (SPOHR, MENDELSSOHN, BER­
klOZ ) .
Francia vivió con la Revolución y la RestaÚración'lárS9s
paréntesis en su producción de música sacra. Pero lá tra­
dición de la misa se extendió (CHERUBINI especialmente).
El Ro m an tic i s mo francés se caracteriza en la música-sacra
por obras aisladas muy espectaculares y expresivas. BER­
uoz escribe su Grande Messe des Morts para una dis­
tribución masiva de varios centenares .de cantantes, 5
orquestas con 8 pares de timbales (Catedral de los In­
válidos, 1 837, como Requiem por el General DAMRE­
MONT ) . Lo habitual es una música sacra refinada y culta
con misas, motetes, cantatas, oratorios, música para ór­
gano, compuesta entre otros por LE SuEUR (33 misas),
GouNoo ( Méditation sur le J . " prelude de Bach para
violín y piano, 1853 (?), con texto del Ave Maria, 1859),
FRANCK (Requiem, 1888), SAINT- SAENS, DUBOIS.
462 Siglo XIX/Música sacra 1 1
tka música sacra
1 siglo XIX se extiende en la burguesía culta dorni­
el concepto de una música sacra determinada por
D fuga a 8 v., tema_principal de Palestrina ucritura pura. Todavía se respira .el carácter senti­
m doble coro a 8 v., escritura homofónica al de la religión romántica en SCHLEIERMACHER y se
m::.;;J conjunto de metales: 4 Tr., 2 Trp., 3 Trb. ra el piadoso recogimiento musical de los antiguos
tros en WACKENRODER (Fantasías sobre el arte,
) . También E. T. A. HoFFMANN colaborq a ello con
eertación sobre Antigua y nueva música sacra (AmZ
).
gió en ideal la escritura coral a cappella, que por
ncia de instrumentos, aunque se consideraba his­
mente anacrónica, parecía apropiada al actual es­
del sentimiento, ya que los instrumentos tienen
Do mi nus e siempre un carácter mundano. También se pre­
fa la pureza de estilo, y como las misas de MozART
ban como su Fígaro pretendieron separar lo operís­
A A. ·Bruckner: Misa en mi menor, 1 882: Sanctus, polifonía y masa sonora de la iglesia.
1 . J. TmBAUT, de Heidelberg, jurista y aficionado a
úsica, formuló esta idea (Sobre la pureza de la mú­
' 1825). En sus veladas de canto, en las que también
lcipaba ScHUMANN, se suscitó un gran entusiasmo
l. Selig sind, die da Leid tragen (Mt. 5.4) coro Fa HANDEL y PALESTRINA. Históricamente se unió el
rés romántico por la antigüedad con el deseo de la
11. Denn alles Fleisch, es ist wie (Pe. 1 ,24) :4) coro si b Si b aua y a uténtica música sacra. La búsqueda de la ex-
. 111. Herr, lehre doch mich, daB es e.in Ende (Sal. 39,5) Bar., coro re, Re 1 lvidad en la interpretación de la música sacra tiende
iV. Wie lieblicli sind deine Wohnungen (Sal. 84,2)
mente al sentimentalismo. De este modo, las parti­
coro Mi b
antiguas se interpretaron con excesiva lentitud, sin
V. lhr habt nun Traurigkeit (Jn. 1 6,22) S., coro Sol render los valores largos de los sonidos en la no-
VI. Denn wir haben hie keine bleibende Stadt (Heb. 1 3, 1 4) Bar., coro do, Do n mensura ! . Todavía HEINE habla en su Viaje al
con ocasión del recogido amanecer sobre el monte
VI I . Selig sind die Toten (Ap. 1 4, 1 3) coro Fa
ken del eterno coral de Palestrina que inundaba la
da celeste como si fuera una catedral.
lanismo, renacimiento de Palestrina
uevo interés por PALESTRINA viene de Italia, prime- .
n el ABATE G. BA1N1, bajo de la Cappella Sistina,
escribe la biografía Palestrina (Roma, 1828). Las
ones de sus obras se sucedieron ( PROSKE, Musica
; edición completa de W1TT, CoMMER, HABERL ) ,
como las interpretaciones e imitaciones de su estilo.
Ratisbona fundó W1TT en 1868 la Agrupación Gene­
Ceci(ianista, HABERL en 1874 una escuela de música
, ambas con la finalidad de difundir la obra de
i��uje!�ª!t'l!§!ihii i11
TRINA y el coral gregoriano como ideal estilístico.
nfluencia fue notoria.
Misa en mi menor (1866/82) de BRUCKNER, escrita
n motivo de la colocación de la l .ª piedra de la
atedral de Linz, utiliza un doble coro a 8 voces y
lo instrumentos de viento a causa de su interpreta­
ón al aire libre (1869). Al mismo tiempo imita los
Bajos in Got - tes Hand u nd keine Oua l rüh ret sie an. bles coros venecianos del siglo xv1. El tema princi-
�
1 de la doble fuga a 8 voces está tomado de PALES-
INA. La escritura polifónica alterna con partes ho­
coro:
Langsam
fónicas, en las que la masa sonora del siglo x1x se
J\}J}}J ) i+tt:51 'r
pone con facilidad (ej. A ) .
rn sord ·p � wi e ei nen sei ne Mut ter tró - st et
sacra protestante y renacimiento d e Bach
música sacra protestante rindió honores a BACH como
tlff J. -��J m � U 1 ffl 1 r
cantor archiluterano (SPITTA). En cualquier caso,
ro"'"
tuvo para el siglo x1x una repercusión más amplia.
nterpretación de La Pasión según San Mateo por
/1 DELSSOHN en 1829, 100 años después de su compo­
n, en la Singakademie de Berlín provocó un entu­
B J. Brahms: Requiem alemán, Op. 45, 1 861 -68 o general por su expresividad como música sacra
r el sentido histórico de la tradición alemana. El
� ·la mento.. c::::::J •marcha fúnebre.. slssl[f¡ c::J pedal to de recopilar un libro de cantos y oraciones pro-
les llevado a cabo por BuNSEN ( 1 833) y las publi­
nes de la música sacra protestante más antigua por
l!RFELD , w ACKERNAGEL, ZAHN y otros pusieron
Historicismo; Requiem alemán to a disposición de los fieles el material para el uso
Siglo XIX/Música sacra 11 463
diario de la liturgia evangélica. La interpretación de la
música de BACH se realizó principalmente en las agru­
paciones corales seglares, no religiosas.
El siglo XIX amplía las posibilidades de la música sacra
a través de su religiosidad humana de carácter univer­
sal. ScHUMANN compuso un Requiem para la sala de
conciertos. El Requiem alemán de BRAHMS se estrenó
en la Catedral de Bremen (1868), pero no es litúrgico.
B RAHMS escogió personalmente el texto y dio a la obra
una estructura cíclica (esquema B). La música del 2.0
movimiento, una marcha fúnebre con impresionantes
efectos de subdominante y tintes oscuros, estaba pen­
sada originalment.e como scherzo de una: sinfonía o
del Concierto para piano en re menor: Un ejemplo
único en la polifonía coral es la gran fuga sobre una
·
nota pedal Re, expresión de la seguridad del alma
redimida por la mano de Dios (ej . B). El 5.0 movi­
miento lo compuso BRAHMS con posterioridad (1868):
un consuelo de belleza casi sobrenatural. A los acor­
des de Sol mayor que ascienden suavemente y el solo
de soprano que se eleva libremente se contrapone en
la sección central un pasaje coral de gran expresivi­
dad (ej . B ) .
E n Italia s e aprecia e n la música sacra e l mismo estilo
que en la ópera. Así, los compositores de ópera se de­
dican también a la música sacra, como DoNIZETTI, Ros­
s1N1, VERDI.
La tradición contrapuntística es cultivada con esmero,
especialmente en Bolonia (Accademia Filarmonica) y en
la Cappella Sistina del Vaticano, donde se cantaba sobre
todo la música sacra a cappella y el coral gregoriano,
ambos sin acompañamiento. Muchos compositores cen­
troeuropeos viajaron allí y quedaron impresionados al
oír esta música por J . ª vez (SPOHR, MENDELSSOHN, BER­
klOZ ) .
Francia vivió con la Revolución y la RestaÚración'lárS9s
paréntesis en su producción de música sacra. Pero lá tra­
dición de la misa se extendió (CHERUBINI especialmente).
El Ro m an tic i s mo francés se caracteriza en la música-sacra
por obras aisladas muy espectaculares y expresivas. BER­
uoz escribe su Grande Messe des Morts para una dis­
tribución masiva de varios centenares .de cantantes, 5
orquestas con 8 pares de timbales (Catedral de los In­
válidos, 1 837, como Requiem por el General DAMRE­
MONT ) . Lo habitual es una música sacra refinada y culta
con misas, motetes, cantatas, oratorios, música para ór­
gano, compuesta entre otros por LE SuEUR (33 misas),
GouNoo ( Méditation sur le J . " prelude de Bach para
violín y piano, 1853 (?), con texto del Ave Maria, 1859),
FRANCK (Requiem, 1888), SAINT- SAENS, DUBOIS.
 466 Siglo XIX/Lied 11/Brahms y otros; canción para coro
Siglo XIX/Lied 11/Brahms y otros; canción para coro 467

1 de ScHUBERT y ScHUMANN muchos otros com­
Ziemlich langsam s escriben lieder en Ja l ." mitad del siglo x1x, Jo
cba una aceptación del género cada vez mayor.
as ediciones se ocupan de su difusión. Los lie­
generalmente sencillos, para que todos Jos afi­
� s puedan cantarlos y acompañarlos. Junto a nom-
mir am dunk- len Ha mo los de LACHNER, KREUTZER y MARSCHNER des­
ENDELSSOHN (dúos) y CARL LOEWE ( 1796-1869,
).
2. 1 mitad del siglo x1x se desarrolla el lied, como
o de la música, en 2 vertientes:
1 tradicional con ROBERT fRANZ ( 1815-92), A. JEN­
A • J. BRAHMS;
1 más innovadora con LISZT, WAGNER, WOLF, RE-
"· PFITZNER, STRAUSS.
HMS se acercó a Ja composición de lieder desde
Yentud a través de su interés por Ja poesía. Ya en
ublicó 6 Canciones (Op. 3), que dedicó a BETTINA
RNIM. Una abundante producción liederística re­
tada su obra, con lieder como · Liebestreu (Op. 3
1 85 3 ; REINICK), Wiegenlied (Op. 49 n.º 4; 1868),
bliches Stiindchen (Op. 84, n.0 4; 1881) , Feldein­
lt (Op. 86 n.0 2; 1879, ALLM ERs) , Der Tod, das ist
Uh/e Nacht (Op. 96 n.0 1 ; 1884, HEINE) , Immer lei­
ttilrd mein Schlummer (Op. 105 n.0 2; 1886, L1NGG,
del Andante del Concierto para piano en Si bemol
, Op. 83, 188 1 ) . BRAHMS defiende el lied estrófico
'ndose en la sencillez de Ja canción popular frente
nueva corriente alemana, no en el sentido del Cla­
B H. Wolf: Cancionero italiano, libro 1 , n.0 10, 1 892 o burgués (la noble sencillez) , sino a causa de Ja
ada calidad melódica que exige: «El lied navega aho­
r un curso tan erróneo que no puede caracterizarse
al con la suficiente claridad, y éste no es· otro que
ción popular» (27- 1 - 1 860 a CLARA SCHUMANN) .
la Oda sáfica (Op. 94 n . 0 4; 1 884, ScHMIDT) se oye
1 grandiosa melodía de sublime elaboración armó­
que resulta arcaizante en su sencillez, pero de
an expresividad al elevarse sobre las pesantes aun­
e etéreas notas del acompañamiento (y está rela­
nada con el Concierto para violín de 1878, ej . A).
como ciclos de lieder La bella Magelone según
canciones aisladas escribe los ciclos La habitación de los
niños (1868-72, con texto propio), Sin sol ( 1 874) y Can­
tos y danzas de la muerte ( 1874-77, ambos con texto de
GOLENITZEV-KUTUSOV).
Las canciones poseen .una armonía extraña, irregula­
ridades contrapuntísticas, melodías y ritmos sorpren­
dentes, que producen un conjunto salvaje y original,
lleno de imágenes abruptas para Ja plasmación del
texto (ej. C).
Francia. Creación de una tradición de canciones propia
con el Romance romántico y la Mélodie como canción
de concierto a través de autores como BERLIOZ, MEYER·
BEER, DAVID, MASSÉ; GOUNOD, BIZET, DELIBES, FRANCK,
LALO, SA1NT-SAE.Ns; más tarde con gran fuerza G. FAURÉ
( 1 845-1924) y H. DuPARC (1848-1933).
Canción para coro
Los coros mixtos estaban muy difundidos en el sigl'o x1x
(hasta hoy): Entre las l ." instituciones se encuentra la
Singakademie de Berlín con C. F FASCH en 179 1 , desde
1800 con ZELTER (pág. 395), que organiza famo�os con­
ciertos (Pasión según San Mateo, cf. pág. 463). Además
de los oratorios y cantatas, las canciones para coro de­
sempeñan un papel importante a través de ScHUBERT,
MENDELSSOHN, SCHUMANN, FRANZ, HAUPTMANN, BRAHMS
y BRUCH, entre otros.
Las Canciones populares alemqnas, para coro a 4 vo­
ces, compuestas por J. Brahms ( 1864) se remontan en
sus textos a modelos históricos ( Trutznachtigall de FR.
SPEES, Colonia, 1649). Por ello la escritura imita la
antigua polifonía coral de los siglos XVI/XVII, al mis­
mo tiempo que en su aparente sencillez suena el tono
expresivo del Romanticismo tardío (ej. D).
Las agrupaciones corales se reunían según el modelo
inglés en grandes celebraciones musicales y certáiµenes,
por l .ª vez en la Fiesta musical de la Baja Renania (anual­
mente desde 1817).
Los coros masculinos (Liedertafeln, Liederkriinze) eran
muy populares. El precursor fue la Berliner Liedertafel,
fundada en 1 809 por ZELTER (pág. 395) y reducida a 25
miembros, sólo compositores, cantantes y poetas. L.

1.P-=.
===-- �--===--�PP
IECK (Op. 33, 1862) y los Cuatro Cantos serios
, 1 2 1 , 1896, con texto bíblico) .
HMS escribe y adapta también muchas canciones po­
rcs para voz solista, conjunto vocal o coro. Tuvie­
¡ran repercusión las Canciones de amor, valses so­
C M. Mu-rgllly : El rincón de los nlfios, 1 868-72, Con la nodriza textos de canciones populares eslavas para conjunto
1 y piano a 4 manos (Op. 52, 1869; Op. 65, 1874).
nueva tendencia alemana la representan especialmen­
BERGER fundó en 1819 con KLEIN, REICHARDT y RELLS·
TAB una Berliner Liedertafel juvenil. Se otorgó predilec­
ción a la canción estrófica para coro en estilo popular,
a 4 voces y a cappella. H. G. NAGELI (l'.773-1836), de
Suiza, y F S1LCHER ( 1789-1 860), de Tübingen, fueron
importantes promotores.

��
W 11GNER, 5 Poemas para voz femenina (1857/58, M .
Etwas langsam NDONK, pág. 455), LISZT y
uoo WoLF (1860- 1903), Viena, desde 1898 con tras­
rnos mentales . Sus colecciones de lieder son psico-
16¡ica y musicalmente de gran valor.
rlke-Lieder (53 lieder, 1888), Goethe-Lieder (51 ,
·89), Spanisches Liederbuch (Cancionero ·español),
n HEYSE, GEIBEL (44, 1889-90) , ltalienisches Lieder­
h (Cancionero italiano), según HEYSE ( l .ª parte: 22
er, 1 890-91 ; 2.3 parte: 24 lieder, 1 896).
WoLF parte de una detallada interpretación del texto
D J. Bnlhma: Cll ncionn popul8na 81emana �,. coro • 4 y escribe pequeñas escenas más que lieder (poemas
v., 1 864
para voz y piano). El piano es tan importante como
D me1odismo de 1ied

D me1oc1ismo deelamatorio
tropezón
seta
resfriado
J descripción sonora
la orquesta para W AGNER en la representación psico­
lógica de los procesos anímicos . La voz declama el
texto más que subordinarlo a una melodía: un estilo
1pigonal, subjetivo y de gran sutileza (ej . B).
1 lled encontró en todos los países europeos un desa­
llo específico en el siglo x1x, sobre todo en
• Después de GuNKA y BoRODIN, y junto a TcHAI·
Metodismo de lied, lied estrófico, lenguaje de imágenes; lied para coro VSKY, MussoRGSKY escribe canciones de rasgos moder­
y realistas y colorido ruso. Además de numerosas
 466 Siglo XIX/Lied 11/Brahms y otros; canción para coro
Siglo XIX/Lied 11/Brahms y otros; canción para coro 467

1 de ScHUBERT y ScHUMANN muchos otros com­
Ziemlich langsam s escriben lieder en Ja l ." mitad del siglo x1x, Jo
cba una aceptación del género cada vez mayor.
as ediciones se ocupan de su difusión. Los lie­
generalmente sencillos, para que todos Jos afi­
� s puedan cantarlos y acompañarlos. Junto a nom-
mir am dunk- len Ha mo los de LACHNER, KREUTZER y MARSCHNER des­
ENDELSSOHN (dúos) y CARL LOEWE ( 1796-1869,
).
2. 1 mitad del siglo x1x se desarrolla el lied, como
o de la música, en 2 vertientes:
1 tradicional con ROBERT fRANZ ( 1815-92), A. JEN­
A • J. BRAHMS;
1 más innovadora con LISZT, WAGNER, WOLF, RE-
"· PFITZNER, STRAUSS.
HMS se acercó a Ja composición de lieder desde
Yentud a través de su interés por Ja poesía. Ya en
ublicó 6 Canciones (Op. 3), que dedicó a BETTINA
RNIM. Una abundante producción liederística re­
tada su obra, con lieder como · Liebestreu (Op. 3
1 85 3 ; REINICK), Wiegenlied (Op. 49 n.º 4; 1868),
bliches Stiindchen (Op. 84, n.0 4; 1881) , Feldein­
lt (Op. 86 n.0 2; 1879, ALLM ERs) , Der Tod, das ist
Uh/e Nacht (Op. 96 n.0 1 ; 1884, HEINE) , Immer lei­
ttilrd mein Schlummer (Op. 105 n.0 2; 1886, L1NGG,
del Andante del Concierto para piano en Si bemol
, Op. 83, 188 1 ) . BRAHMS defiende el lied estrófico
'ndose en la sencillez de Ja canción popular frente
nueva corriente alemana, no en el sentido del Cla­
B H. Wolf: Cancionero italiano, libro 1 , n.0 10, 1 892 o burgués (la noble sencillez) , sino a causa de Ja
ada calidad melódica que exige: «El lied navega aho­
r un curso tan erróneo que no puede caracterizarse
al con la suficiente claridad, y éste no es· otro que
ción popular» (27- 1 - 1 860 a CLARA SCHUMANN) .
la Oda sáfica (Op. 94 n . 0 4; 1 884, ScHMIDT) se oye
1 grandiosa melodía de sublime elaboración armó­
que resulta arcaizante en su sencillez, pero de
an expresividad al elevarse sobre las pesantes aun­
e etéreas notas del acompañamiento (y está rela­
nada con el Concierto para violín de 1878, ej . A).
como ciclos de lieder La bella Magelone según
canciones aisladas escribe los ciclos La habitación de los
niños (1868-72, con texto propio), Sin sol ( 1 874) y Can­
tos y danzas de la muerte ( 1874-77, ambos con texto de
GOLENITZEV-KUTUSOV).
Las canciones poseen .una armonía extraña, irregula­
ridades contrapuntísticas, melodías y ritmos sorpren­
dentes, que producen un conjunto salvaje y original,
lleno de imágenes abruptas para Ja plasmación del
texto (ej. C).
Francia. Creación de una tradición de canciones propia
con el Romance romántico y la Mélodie como canción
de concierto a través de autores como BERLIOZ, MEYER·
BEER, DAVID, MASSÉ; GOUNOD, BIZET, DELIBES, FRANCK,
LALO, SA1NT-SAE.Ns; más tarde con gran fuerza G. FAURÉ
( 1 845-1924) y H. DuPARC (1848-1933).
Canción para coro
Los coros mixtos estaban muy difundidos en el sigl'o x1x
(hasta hoy): Entre las l ." instituciones se encuentra la
Singakademie de Berlín con C. F FASCH en 179 1 , desde
1800 con ZELTER (pág. 395), que organiza famo�os con­
ciertos (Pasión según San Mateo, cf. pág. 463). Además
de los oratorios y cantatas, las canciones para coro de­
sempeñan un papel importante a través de ScHUBERT,
MENDELSSOHN, SCHUMANN, FRANZ, HAUPTMANN, BRAHMS
y BRUCH, entre otros.
Las Canciones populares alemqnas, para coro a 4 vo­
ces, compuestas por J. Brahms ( 1864) se remontan en
sus textos a modelos históricos ( Trutznachtigall de FR.
SPEES, Colonia, 1649). Por ello la escritura imita la
antigua polifonía coral de los siglos XVI/XVII, al mis­
mo tiempo que en su aparente sencillez suena el tono
expresivo del Romanticismo tardío (ej. D).
Las agrupaciones corales se reunían según el modelo
inglés en grandes celebraciones musicales y certáiµenes,
por l .ª vez en la Fiesta musical de la Baja Renania (anual­
mente desde 1817).
Los coros masculinos (Liedertafeln, Liederkriinze) eran
muy populares. El precursor fue la Berliner Liedertafel,
fundada en 1 809 por ZELTER (pág. 395) y reducida a 25
miembros, sólo compositores, cantantes y poetas. L.

1.P-=.
===-- �--===--�PP
IECK (Op. 33, 1862) y los Cuatro Cantos serios
, 1 2 1 , 1896, con texto bíblico) .
HMS escribe y adapta también muchas canciones po­
rcs para voz solista, conjunto vocal o coro. Tuvie­
¡ran repercusión las Canciones de amor, valses so­
C M. Mu-rgllly : El rincón de los nlfios, 1 868-72, Con la nodriza textos de canciones populares eslavas para conjunto
1 y piano a 4 manos (Op. 52, 1869; Op. 65, 1874).
nueva tendencia alemana la representan especialmen­
BERGER fundó en 1819 con KLEIN, REICHARDT y RELLS·
TAB una Berliner Liedertafel juvenil. Se otorgó predilec­
ción a la canción estrófica para coro en estilo popular,
a 4 voces y a cappella. H. G. NAGELI (l'.773-1836), de
Suiza, y F S1LCHER ( 1789-1 860), de Tübingen, fueron
importantes promotores.

��
W 11GNER, 5 Poemas para voz femenina (1857/58, M .
Etwas langsam NDONK, pág. 455), LISZT y
uoo WoLF (1860- 1903), Viena, desde 1898 con tras­
rnos mentales . Sus colecciones de lieder son psico-
16¡ica y musicalmente de gran valor.
rlke-Lieder (53 lieder, 1888), Goethe-Lieder (51 ,
·89), Spanisches Liederbuch (Cancionero ·español),
n HEYSE, GEIBEL (44, 1889-90) , ltalienisches Lieder­
h (Cancionero italiano), según HEYSE ( l .ª parte: 22
er, 1 890-91 ; 2.3 parte: 24 lieder, 1 896).
WoLF parte de una detallada interpretación del texto
D J. Bnlhma: Cll ncionn popul8na 81emana �,. coro • 4 y escribe pequeñas escenas más que lieder (poemas
v., 1 864
para voz y piano). El piano es tan importante como
D me1odismo de 1ied

D me1oc1ismo deelamatorio
tropezón
seta
resfriado
J descripción sonora
la orquesta para W AGNER en la representación psico­
lógica de los procesos anímicos . La voz declama el
texto más que subordinarlo a una melodía: un estilo
1pigonal, subjetivo y de gran sutileza (ej . B).
1 lled encontró en todos los países europeos un desa­
llo específico en el siglo x1x, sobre todo en
• Después de GuNKA y BoRODIN, y junto a TcHAI·
Metodismo de lied, lied estrófico, lenguaje de imágenes; lied para coro VSKY, MussoRGSKY escribe canciones de rasgos moder­
y realistas y colorido ruso. Además de numerosas
468 SiQp XIX/Schubert Siglo XIX/Schubert 469

ScHUBERT, 31-1-1797 en Liechtenthal, cerca de bientes y sensaciones. Los lieder son tan impresionantes
, t l 9- 1 1-1828 en Viena. 12° hijo del maestro FRANZ porque, al igual que en su música instrumental, más allá
: estrofa 1 111 ERT de Moravia y su esposa ELISABETH VlETZ de de la lógica de las palabras crea realidades puramente
: VI VI Vl
._
(t1812). Estímulos juveniles en el hogar y a tra- musicales con la mayor fuerza y claridad. Por ello exige

. 6
2 3 2 3 4

1 • • ffi
1 director de coro HoLZER (canto, piano, órgano, ScHUBERT de sus intérpretes mesura en la expresión y

P'
¡ 1 808-13 vive como niño cantor (soprano) de la
J 2 3 1 Imperial de Viena en el seminario, donde toma
es de órgano y piano con Ruz1cKA, organista im­
y de bajo continuo y contrapunto con SALIERI,
itor imperial. Con el cambio de voz ScHUBERT
en el canto, pues todo está ya compuesto. Las pequeñas
piezas para piano se asemejan en su carácter a los lie­
der. 5 melodías de lieder las adapta a sonidos sin pala­
bras como música instrumental, y no a la inversa: Quin­
teto «La trucha» (pág. 485), Fantasía «El caminante»
(pág. 470, fig. A), Variaciones para flauta y piano

®n�J. lnJlr· lzJ 1

c. 1 c. 50 dar clases durante 3 años como profesor interino
htenthal. Después trabaja de forma independien­ (D. 802, 1824, sobre Trockene Blumen), Cuarteto de
poder componer con tranquilidad. Vive en casa cuerda en re menor (fig. C), Fantasía pwa violín y piano
amigo F v. ScHOBER. Abandona Viena sólo en los (D. 934, 1827, sobre Sei mir gegrüj3t).

A
..._,__.,,- L_J � .
de 1818 y 1824, que pasa como profesor de
5> si menor
de la familia EsZTERHAZY en su residencia de Zse­
llo.r 1>oppe1g1n..- IHelne). D. 957, 1 828, composición en ostinato n Hungría. Rechaza la plaza de organista en la
imperial de Viena, pero solicita la de compositor
Capilla imperial y en el Karntnertor-Theater, am­
n éxito.
ERT no escribió sólo para una audiencia anónima
para su círculo de amigos, que se reunía ·regular­
e por la tarde en las Schubertiadas, que incluían
IS, música, cuadros vivientes, baile, vino y excur­
. Entre ellos se contaban los pintores MüRITZ voN
ND y L. KuPELWIESER, el poeta FRANZ ÜRILLPAR·
los hermanos HOTrENBRENNER, L. SONNLEITHNER,
CH NER, J . M AYRHOFER, E . v . BAUERNFELD y otros.
vez disponía ScHUBERT de un piano. Componía de
vertiginoso y de memoria, sin muchas correccio­
)' dejó a sus 31 años de vida una enorme produc­
en todos los géneros (no sólo lieder), la mayoría
1
cual permaneció sin publicar en vida. Sólo la ge­
C. �0 ón de SCHUMANN descubrió a SCHUBERT como su
En el Andante del Cuarteto suena la melodía del lied
(1817) de modo simple y contenido (ej. C). El ritmo
de la muerte (hab keine A ngst) recorre de forma va­
riada todos los movimientos: la estructura cíclica ejem­
plifica la relación subconsciente de todas las aparicio­
nes de los temas y los motivos. En el incesante mar­
tilleo rítmico vibra un elemento extrapersonal , fatídi­
co (fig. C).
En ScHUBERT se encuentran ritmos progresivos casi en
todas partes, como expresión de una vibración interna
del ser humano. La lógica del esquema musical no se
puede captar de modo racional sino como una estruc­
tura elaborada del estilo contrapuntístico o dramático
del Barroco o el Clasicismo. Cada detalle está impreg­
nado de la esencia total o del momento, como si ScHU·
BERT estuviera inmerso en una capa más profunda del
mundo. De este modo aparece en Viena, junto a las
obras de última época de BEETHOVEN, una nueva expre­
sión de este período en la música de ScHUBERT.
El rondó final de la Sonata en La mayor (formalmen­

�\u14 Gil.
te como el Op. 31 n.º 1 de BEETHOVEN) presenta en

B �nata en La mayor,
1
rfodo juvenil de ScHUBERT, hasta aproximadamen-
18, está determinado por la forma de interpretar
pp (rit. ) dimin. en el seminario y en su hogar. Estilísticamente
el modelo clásico vienés (HAYDN, MOZART, BEE·
). Sólo en los lieder encuentra SCHUBERT muy
D. 958, 1828, tema de rondó con tratamiento de final (armonla, silencios) to su propio estilo (pág. 465). Después de un pe­
de transición que se extiende aproximadamente
1 822 (obras escénicas) viene el período de madu­
n temporadas de intensa y febril creación, con
como la Incompleta (pág. 490). Un tono román­
Tema con var. . sol 111 Scherzo, re
su tema el ritmo personal de ScHUBERT: un oscilante
devenir en la melodía cantable (ej. B). Pero al final
se pierde el tema, el río se detiene: las pausas repre­
sentan abismos, extravíos sin fin (compás 340 ss.).
Estas son recogidas en la conclusión, algo recargada vir­
tuosísticamente, que expresa la voluntad de hacer mú­
sica en pos de la consecución del sonido total.
Catálogo de las obras por O. E. DEUTSCH, Londres, 195 1 ;
Kassel, 1978 (D. 1-998), cronológico. Edición completa
de E. MANDYCZEWSKI, 40 vols. , Leipzig, 1 884-97 (nueva

e J. m u � J J J IJ � ¿(_J � � IJ ; ¿ � � 1 � ; �
11 IV Presto, re teftido de tragedia y una profunda inspiración inva- edición, Wiesbaden, 1965); Nueva edición completa de
1 ta música. la Sociedad Internacional Schubert, Kassel, 1964 ss. ; los
compositor poético, ScHUBERT vive de modo en­ documentos de su vida (DEUTSCH), Kassel , 1964.
or, trascendental , sentimental y profundamente ro-
leo. Su observación de que a menudo se siente aje­
e te mundo indica -de modo semejante al espace
lnaire de CHOPIN- una relación intermitente con la
a realidad (en concreto con aquello que su entor­
nonal entiende como tal) .
motivo del Doble (Doppelgiinger) refleja esta rup-
1 psíquica del románti�o. La melodía es desgarra­
próxima al lenguaje hablado. La coherencia la
blece un bajo ostinato (14x), que expresa con se­

C �uarteto de c�da •La muerte y la doncella•,

lonos y una cuarta disminuida, al modo barroco,
lcción, pesar y dolor (cf. Agnus de la Misa en Mi
mol mayor; también BACH , Fuga en do sostenido
D. 810, 1 824, estructura y tema de lied nor). En el clímax se intensifica la tensión anímica
un solo acorde (dominante disminuida en Fa sos­
� tema fragmentado fm piano solo - stretta Ido mayor, compases 32, 4 1 ; parecida, pero con
- clímax
ulación, en el compás 5 1 ) . Atmósfera y conteni­
melodla estrófica O composición desarrollada [=:J modulación V verso del poema se convierten en armonía y ritmo pri­
rlos: una composición de gran modernidad (fig. A).
fantasía de Schubert trabaja musicalmente, dirigida
11 experiencia intuitiva de la vida. Por eso llegó a
Schube1t : estructura de Iied, últimas sonatas, cita de lied un músico absoluto , al que la poesía de los textos
UI Heder sólo sirvió como pretexto para crear am-
468 SiQp XIX/Schubert Siglo XIX/Schubert 469

ScHUBERT, 31-1-1797 en Liechtenthal, cerca de bientes y sensaciones. Los lieder son tan impresionantes
, t l 9- 1 1-1828 en Viena. 12° hijo del maestro FRANZ porque, al igual que en su música instrumental, más allá
: estrofa 1 111 ERT de Moravia y su esposa ELISABETH VlETZ de de la lógica de las palabras crea realidades puramente
: VI VI Vl
._
(t1812). Estímulos juveniles en el hogar y a tra- musicales con la mayor fuerza y claridad. Por ello exige

. 6
2 3 2 3 4

1 • • ffi
1 director de coro HoLZER (canto, piano, órgano, ScHUBERT de sus intérpretes mesura en la expresión y

P'
¡ 1 808-13 vive como niño cantor (soprano) de la
J 2 3 1 Imperial de Viena en el seminario, donde toma
es de órgano y piano con Ruz1cKA, organista im­
y de bajo continuo y contrapunto con SALIERI,
itor imperial. Con el cambio de voz ScHUBERT
en el canto, pues todo está ya compuesto. Las pequeñas
piezas para piano se asemejan en su carácter a los lie­
der. 5 melodías de lieder las adapta a sonidos sin pala­
bras como música instrumental, y no a la inversa: Quin­
teto «La trucha» (pág. 485), Fantasía «El caminante»
(pág. 470, fig. A), Variaciones para flauta y piano

®n�J. lnJlr· lzJ 1

c. 1 c. 50 dar clases durante 3 años como profesor interino
htenthal. Después trabaja de forma independien­ (D. 802, 1824, sobre Trockene Blumen), Cuarteto de
poder componer con tranquilidad. Vive en casa cuerda en re menor (fig. C), Fantasía pwa violín y piano
amigo F v. ScHOBER. Abandona Viena sólo en los (D. 934, 1827, sobre Sei mir gegrüj3t).

A
..._,__.,,- L_J � .
de 1818 y 1824, que pasa como profesor de
5> si menor
de la familia EsZTERHAZY en su residencia de Zse­
llo.r 1>oppe1g1n..- IHelne). D. 957, 1 828, composición en ostinato n Hungría. Rechaza la plaza de organista en la
imperial de Viena, pero solicita la de compositor
Capilla imperial y en el Karntnertor-Theater, am­
n éxito.
ERT no escribió sólo para una audiencia anónima
para su círculo de amigos, que se reunía ·regular­
e por la tarde en las Schubertiadas, que incluían
IS, música, cuadros vivientes, baile, vino y excur­
. Entre ellos se contaban los pintores MüRITZ voN
ND y L. KuPELWIESER, el poeta FRANZ ÜRILLPAR·
los hermanos HOTrENBRENNER, L. SONNLEITHNER,
CH NER, J . M AYRHOFER, E . v . BAUERNFELD y otros.
vez disponía ScHUBERT de un piano. Componía de
vertiginoso y de memoria, sin muchas correccio­
)' dejó a sus 31 años de vida una enorme produc­
en todos los géneros (no sólo lieder), la mayoría
1
cual permaneció sin publicar en vida. Sólo la ge­
C. �0 ón de SCHUMANN descubrió a SCHUBERT como su
En el Andante del Cuarteto suena la melodía del lied
(1817) de modo simple y contenido (ej. C). El ritmo
de la muerte (hab keine A ngst) recorre de forma va­
riada todos los movimientos: la estructura cíclica ejem­
plifica la relación subconsciente de todas las aparicio­
nes de los temas y los motivos. En el incesante mar­
tilleo rítmico vibra un elemento extrapersonal , fatídi­
co (fig. C).
En ScHUBERT se encuentran ritmos progresivos casi en
todas partes, como expresión de una vibración interna
del ser humano. La lógica del esquema musical no se
puede captar de modo racional sino como una estruc­
tura elaborada del estilo contrapuntístico o dramático
del Barroco o el Clasicismo. Cada detalle está impreg­
nado de la esencia total o del momento, como si ScHU·
BERT estuviera inmerso en una capa más profunda del
mundo. De este modo aparece en Viena, junto a las
obras de última época de BEETHOVEN, una nueva expre­
sión de este período en la música de ScHUBERT.
El rondó final de la Sonata en La mayor (formalmen­

�\u14 Gil.
te como el Op. 31 n.º 1 de BEETHOVEN) presenta en

B �nata en La mayor,
1
rfodo juvenil de ScHUBERT, hasta aproximadamen-
18, está determinado por la forma de interpretar
pp (rit. ) dimin. en el seminario y en su hogar. Estilísticamente
el modelo clásico vienés (HAYDN, MOZART, BEE·
). Sólo en los lieder encuentra SCHUBERT muy
D. 958, 1828, tema de rondó con tratamiento de final (armonla, silencios) to su propio estilo (pág. 465). Después de un pe­
de transición que se extiende aproximadamente
1 822 (obras escénicas) viene el período de madu­
n temporadas de intensa y febril creación, con
como la Incompleta (pág. 490). Un tono román­
Tema con var. . sol 111 Scherzo, re
su tema el ritmo personal de ScHUBERT: un oscilante
devenir en la melodía cantable (ej. B). Pero al final
se pierde el tema, el río se detiene: las pausas repre­
sentan abismos, extravíos sin fin (compás 340 ss.).
Estas son recogidas en la conclusión, algo recargada vir­
tuosísticamente, que expresa la voluntad de hacer mú­
sica en pos de la consecución del sonido total.
Catálogo de las obras por O. E. DEUTSCH, Londres, 195 1 ;
Kassel, 1978 (D. 1-998), cronológico. Edición completa
de E. MANDYCZEWSKI, 40 vols. , Leipzig, 1 884-97 (nueva

e J. m u � J J J IJ � ¿(_J � � IJ ; ¿ � � 1 � ; �
11 IV Presto, re teftido de tragedia y una profunda inspiración inva- edición, Wiesbaden, 1965); Nueva edición completa de
1 ta música. la Sociedad Internacional Schubert, Kassel, 1964 ss. ; los
compositor poético, ScHUBERT vive de modo en­ documentos de su vida (DEUTSCH), Kassel , 1964.
or, trascendental , sentimental y profundamente ro-
leo. Su observación de que a menudo se siente aje­
e te mundo indica -de modo semejante al espace
lnaire de CHOPIN- una relación intermitente con la
a realidad (en concreto con aquello que su entor­
nonal entiende como tal) .
motivo del Doble (Doppelgiinger) refleja esta rup-
1 psíquica del románti�o. La melodía es desgarra­
próxima al lenguaje hablado. La coherencia la
blece un bajo ostinato (14x), que expresa con se­

C �uarteto de c�da •La muerte y la doncella•,

lonos y una cuarta disminuida, al modo barroco,
lcción, pesar y dolor (cf. Agnus de la Misa en Mi
mol mayor; también BACH , Fuga en do sostenido
D. 810, 1 824, estructura y tema de lied nor). En el clímax se intensifica la tensión anímica
un solo acorde (dominante disminuida en Fa sos­
� tema fragmentado fm piano solo - stretta Ido mayor, compases 32, 4 1 ; parecida, pero con
- clímax
ulación, en el compás 5 1 ) . Atmósfera y conteni­
melodla estrófica O composición desarrollada [=:J modulación V verso del poema se convierten en armonía y ritmo pri­
rlos: una composición de gran modernidad (fig. A).
fantasía de Schubert trabaja musicalmente, dirigida
11 experiencia intuitiva de la vida. Por eso llegó a
Schube1t : estructura de Iied, últimas sonatas, cita de lied un músico absoluto , al que la poesía de los textos
UI Heder sólo sirvió como pretexto para crear am-
470 Siglo XIX/Piano l/Romanticlsmo temprano Siglo XIX/Piano l/Romanticismo temprano 471

fllno alcanza en el siglo x1x su máxima popularidad. escritura pianística, compuesta para un alumno de
oonsecuencia, la literatura para este instrumento es HuMMEL, añade efectos orquestales como el trémolo
da y abundante. El piano se adecúa perfectamente de la cuerda, que al ser imitado por el piano consigue
Allegro con fuoco Presto (Scherzo) Allegro (Fugato)
Interpretación privada y la expresión individual del una atmósfera plenamente romántica (ej . A) .
414; Do 314, La ¡, 414, Do miento tal como la busca el Romanticismo. Por ello Entre las obras para piano más importantes de Scttu­
llo sentimental del siglo xvm tuvo predilección por BERT se encuentran las 15 Sonatas y fragmentos de so­

Allegro con fuoco.

ano. Las formas de expresión clásicas, como la im- natas de juventud (hasta 1819), las 4 Sonatas de época
Tema l. 1 ación, la fantasía, el rondó y la sonata, continúan media de 1 825/26 en Do (D. 840, Reliquia), la menor
a. Como nuevo género característico crea el Ro­ (D. 845), Re (D. 850), Sol (D. 894) y las 3 últimas So­
lcismo temprano la pequeña pieza lírica para pia- natas en do menor, La y Si bemol (D. 958-60), que da­
un equivalente al lied. tan de septiembre de 1828; los 6 Momentos · musicales
ff > > 1 Clasicismo pretendía e l equilibrio de los contrarios, D . 780 ( 1 823), los 4 Jmpromptus D. 899 y los 4 Q. 935
l xplosiones del sentimiento propias del Romanticis­ ( 1 827).
modelo de lled, 2.• estrofa
.
llevan de manera consciente a estos extremos, tanto El tema del Andante del D . 935 n.0 3 procede de la
¡,; . J 3 aptación dramática como a expansiones líricas. Am­ música de ballet para Rosamunda (D. 797, también
rebasan las equil,ibradas formas clásicas, que tam- incluida en el Cuarteto de cuerda en la menor, cf.
IOn retomadas (cf. supra). pág. 487). SrnuMANN consideraba el conjunto como
� una sonata encubierta: l . °' movimiento, scherzó, an­
so
Die Son ne dünkt mich hier kalt, die Blü a la música de salón y doméstica, con predilección
te welk , das Le ben a t. las obras a 4 manos, se desarrolla una amplia tra­ dante, finale (carácter, tonalidades, fig. B).
n de conciertos y un nuevo virtuosismo, entre otros Felix Mendelssohn, 3-2-1809 en Hamburgo, t 4- 1 1-1847
1 en Leipzig. Nieto del filósofo MosEs M . ; su padre se
ANN NEPOMUK HUMMEL (1778-1837, pág. 401 ) . Su hizo protestante y desde 181 1 se estableció como ban­
A F. Schubert: F8"blal• ol!I cmmlnmm.-. ra se extiende desde el ideal estilístico de MoZART quero en Berlín. Niño prodigio, alumno de ZELTER. Via­
• Do �. D. 7IO, 1 822, forma sonata, la el virtuosismo prerromántico con obras c!e tran­ jes a París (1816, 1825 y otros), Weimar para visitar a
afinidad tematlca. trémolo orquestal ón de una brillante elegancia. GoETHE (1821 , 1 830), Inglaterra, Escocia (1829), Italia,
.. PIELD (1782-1837) se expresó en la ensoñadora al­ París, Londres ( 1830-32). Desde 1835 director de or­
tera de sus Nocturnos (a partir de 1812) de modo �uest en Leipzig (conciertos de la Gewandhaus).
611tico. ·Obras cf. oratorios, lieder, oberturas, sinfonías, concier­
ACLAV
. VoitfS EK ( 1791-1825), discípulo de JAN To­ tos, música de cámara; para piano, entre otras obras,
K en Praga, tuvo un gran éxito en Viena con sus preludios y fugas al modo romántico, las originales Va­
4. Allegro scherz.
Rapsodias ( 1814) y 6 lmpromptus (1822, modelo riations sérieuses Op. 54 (184 1 ) , las 48 Romanzas sin
� ,si !J
1. Allegro moderato 2. Allegretto 3. Andante (Var.)
los de SCHUBERT) . palabras Op. 19 (1829) a Op. 102 (1842-45) como nuevo
414, fa 314, La ¡, 318, fa MARIA VON WEBER (1786-1826, pág. 451) destacó género romántico, extremadamente poético.
o pianista con sus sonatas, variaciones, rondós y Robert Schumann ( 1 8 1 0-56, pág. 477) combina la fanta­
nzas. Su talento dramático y experiencia orquestal sía poética con un nuevo estilo pianístico.

@�11�r1J f? 1 ti9X,
Andante
llevaron a un estilo pianístico colorista con progre­ En las Davidsbündlertiinzen se desdobla ScHUMANN en
• dificultad técniq y gran efectismo (octavas, ar­ el exaltado Flor�stán y el lírico Eusebius'. Clara. escri­
¡ios, etc. ; pág. 503). bió el enfático motto con anacrusa (ej . C).
La Kreisleriana trata de la figura de Kreisler, el excén­
B F. Sctlubmrt : lmpromptus. Op. 142. b. 935, 1827, ciclo y tema de Aosamunda Schubert (1797- 1828, pág. 469) compuso obras trico maestro de capilla de E. T. A. H()FFMANN. El modo
o de todos los géneros y formas pianísticas de su en que ScHUMANN da vida a un acorde a través de un
modelo rítmico con arpegios recuerda a BACH (prelu­
hojas de álbum , divertimentos, fantasías, fugas (de dios, chacona) . La secuencia de acordes, relativamente
juventud), piezas para piano, momentos musicales, sencilla, se agita en un movimiento vertiginoso con ex­
l mpromptus, rondós, scherzos, sonatas, variaciones céntricas apoyaturas y síncopas que, lejos de cualquier
(algunas con introducción); pretensión historicista y académica, destilan un ardor
danzas y marchas: alemanas, liindler, valses, escoce- romántico (ej. D).
11 , galops, marchas fúnebres, minuetos, polonesas,
\11lses sentimentales.
de gran vuelo melódico y contenido lírico alter­
C R. Schu111111111 : D•vilmbündlertlnz•. Op. I, 1837, Florestán y Eusebio can un dramatismo que se convierte inmediatamen­
agitación expresiva (no en dramatismo teatral) . La
bilidad lírica de SrnusERT se corresponde con su
lo compositivo: «Casi lograrías olvidar la grandeza
maestría con la magia de tu espíritu» (Li szT) . Scttu­
IOlicita la más exigente técnica interpretativa y cul­
musical. El teclado de SCHUBERT era más delicado
ucía, también con el uso del pedal, fantásticos
lados.
Fantasía «El caminante» D. 760 ( 1822) consta de
movimientos, como una sonata, emparentados por
Olivos, y se enlazan uno con otro sin interrupción
serie de acordes I · A; L1szT la adaptó para piano y orquesta; mode-
modelo rftmico para sus grandes fantasías-sonatas). La relación te­
Allca domina desde el l .º' movimiento (monotemá­
O R. Schummnn: Kr•islerlaina, Op. 11, 1 838, comienzo O acorde ): el 2.0 tema convierte el tormentoso motivo prin-
desarrollado 11 (ff) en uno delicado y contenido (pp); un 3.°'
ma (!) continúa desarrollándolo (ej . A). El 2.0 mo­
lento está escrito en forma de variaciones sobre
Fantasía, impromptu, danza , pieza característica melancólico tema de lied (El caminante, D. 489,
16) , que da nombre a la obra (ej . A). La virtuosa
470 Siglo XIX/Piano l/Romanticlsmo temprano Siglo XIX/Piano l/Romanticismo temprano 471

fllno alcanza en el siglo x1x su máxima popularidad. escritura pianística, compuesta para un alumno de
oonsecuencia, la literatura para este instrumento es HuMMEL, añade efectos orquestales como el trémolo
da y abundante. El piano se adecúa perfectamente de la cuerda, que al ser imitado por el piano consigue
Allegro con fuoco Presto (Scherzo) Allegro (Fugato)
Interpretación privada y la expresión individual del una atmósfera plenamente romántica (ej . A) .
414; Do 314, La ¡, 414, Do miento tal como la busca el Romanticismo. Por ello Entre las obras para piano más importantes de Scttu­
llo sentimental del siglo xvm tuvo predilección por BERT se encuentran las 15 Sonatas y fragmentos de so­

Allegro con fuoco.

ano. Las formas de expresión clásicas, como la im- natas de juventud (hasta 1819), las 4 Sonatas de época
Tema l. 1 ación, la fantasía, el rondó y la sonata, continúan media de 1 825/26 en Do (D. 840, Reliquia), la menor
a. Como nuevo género característico crea el Ro­ (D. 845), Re (D. 850), Sol (D. 894) y las 3 últimas So­
lcismo temprano la pequeña pieza lírica para pia- natas en do menor, La y Si bemol (D. 958-60), que da­
un equivalente al lied. tan de septiembre de 1828; los 6 Momentos · musicales
ff > > 1 Clasicismo pretendía e l equilibrio de los contrarios, D . 780 ( 1 823), los 4 Jmpromptus D. 899 y los 4 Q. 935
l xplosiones del sentimiento propias del Romanticis­ ( 1 827).
modelo de lled, 2.• estrofa
.
llevan de manera consciente a estos extremos, tanto El tema del Andante del D . 935 n.0 3 procede de la
¡,; . J 3 aptación dramática como a expansiones líricas. Am­ música de ballet para Rosamunda (D. 797, también
rebasan las equil,ibradas formas clásicas, que tam- incluida en el Cuarteto de cuerda en la menor, cf.
IOn retomadas (cf. supra). pág. 487). SrnuMANN consideraba el conjunto como
� una sonata encubierta: l . °' movimiento, scherzó, an­
so
Die Son ne dünkt mich hier kalt, die Blü a la música de salón y doméstica, con predilección
te welk , das Le ben a t. las obras a 4 manos, se desarrolla una amplia tra­ dante, finale (carácter, tonalidades, fig. B).
n de conciertos y un nuevo virtuosismo, entre otros Felix Mendelssohn, 3-2-1809 en Hamburgo, t 4- 1 1-1847
1 en Leipzig. Nieto del filósofo MosEs M . ; su padre se
ANN NEPOMUK HUMMEL (1778-1837, pág. 401 ) . Su hizo protestante y desde 181 1 se estableció como ban­
A F. Schubert: F8"blal• ol!I cmmlnmm.-. ra se extiende desde el ideal estilístico de MoZART quero en Berlín. Niño prodigio, alumno de ZELTER. Via­
• Do �. D. 7IO, 1 822, forma sonata, la el virtuosismo prerromántico con obras c!e tran­ jes a París (1816, 1825 y otros), Weimar para visitar a
afinidad tematlca. trémolo orquestal ón de una brillante elegancia. GoETHE (1821 , 1 830), Inglaterra, Escocia (1829), Italia,
.. PIELD (1782-1837) se expresó en la ensoñadora al­ París, Londres ( 1830-32). Desde 1835 director de or­
tera de sus Nocturnos (a partir de 1812) de modo �uest en Leipzig (conciertos de la Gewandhaus).
611tico. ·Obras cf. oratorios, lieder, oberturas, sinfonías, concier­
ACLAV
. VoitfS EK ( 1791-1825), discípulo de JAN To­ tos, música de cámara; para piano, entre otras obras,
K en Praga, tuvo un gran éxito en Viena con sus preludios y fugas al modo romántico, las originales Va­
4. Allegro scherz.
Rapsodias ( 1814) y 6 lmpromptus (1822, modelo riations sérieuses Op. 54 (184 1 ) , las 48 Romanzas sin
� ,si !J
1. Allegro moderato 2. Allegretto 3. Andante (Var.)
los de SCHUBERT) . palabras Op. 19 (1829) a Op. 102 (1842-45) como nuevo
414, fa 314, La ¡, 318, fa MARIA VON WEBER (1786-1826, pág. 451) destacó género romántico, extremadamente poético.
o pianista con sus sonatas, variaciones, rondós y Robert Schumann ( 1 8 1 0-56, pág. 477) combina la fanta­
nzas. Su talento dramático y experiencia orquestal sía poética con un nuevo estilo pianístico.

@�11�r1J f? 1 ti9X,
Andante
llevaron a un estilo pianístico colorista con progre­ En las Davidsbündlertiinzen se desdobla ScHUMANN en
• dificultad técniq y gran efectismo (octavas, ar­ el exaltado Flor�stán y el lírico Eusebius'. Clara. escri­
¡ios, etc. ; pág. 503). bió el enfático motto con anacrusa (ej . C).
La Kreisleriana trata de la figura de Kreisler, el excén­
B F. Sctlubmrt : lmpromptus. Op. 142. b. 935, 1827, ciclo y tema de Aosamunda Schubert (1797- 1828, pág. 469) compuso obras trico maestro de capilla de E. T. A. H()FFMANN. El modo
o de todos los géneros y formas pianísticas de su en que ScHUMANN da vida a un acorde a través de un
modelo rítmico con arpegios recuerda a BACH (prelu­
hojas de álbum , divertimentos, fantasías, fugas (de dios, chacona) . La secuencia de acordes, relativamente
juventud), piezas para piano, momentos musicales, sencilla, se agita en un movimiento vertiginoso con ex­
l mpromptus, rondós, scherzos, sonatas, variaciones céntricas apoyaturas y síncopas que, lejos de cualquier
(algunas con introducción); pretensión historicista y académica, destilan un ardor
danzas y marchas: alemanas, liindler, valses, escoce- romántico (ej. D).
11 , galops, marchas fúnebres, minuetos, polonesas,
\11lses sentimentales.
de gran vuelo melódico y contenido lírico alter­
C R. Schu111111111 : D•vilmbündlertlnz•. Op. I, 1837, Florestán y Eusebio can un dramatismo que se convierte inmediatamen­
agitación expresiva (no en dramatismo teatral) . La
bilidad lírica de SrnusERT se corresponde con su
lo compositivo: «Casi lograrías olvidar la grandeza
maestría con la magia de tu espíritu» (Li szT) . Scttu­
IOlicita la más exigente técnica interpretativa y cul­
musical. El teclado de SCHUBERT era más delicado
ucía, también con el uso del pedal, fantásticos
lados.
Fantasía «El caminante» D. 760 ( 1822) consta de
movimientos, como una sonata, emparentados por
Olivos, y se enlazan uno con otro sin interrupción
serie de acordes I · A; L1szT la adaptó para piano y orquesta; mode-
modelo rftmico para sus grandes fantasías-sonatas). La relación te­
Allca domina desde el l .º' movimiento (monotemá­
O R. Schummnn: Kr•islerlaina, Op. 11, 1 838, comienzo O acorde ): el 2.0 tema convierte el tormentoso motivo prin-
desarrollado 11 (ff) en uno delicado y contenido (pp); un 3.°'
ma (!) continúa desarrollándolo (ej . A). El 2.0 mo­
lento está escrito en forma de variaciones sobre
Fantasía, impromptu, danza , pieza característica melancólico tema de lied (El caminante, D. 489,
16) , que da nombre a la obra (ej . A). La virtuosa
472 Siglo XIX/Piano U/Romanticismo pleno
A R. Schunuinn: Estudloe linfónlcos,
Op. 13, superposiciones y secuencias
tímbricas
B F. Chopln: Muura, Op. 33 n.0 1, 1837/38
C F Liszt: Rapsodia húngara n.0 2, publicada en 1 85 1 , en to Lassan Friska
·Du stolzes England .....
y expresiva, colorido nacionaÍista
Ampliación técnica
ann compuso al principio solamente música
no (1829-1839), llena de intensidad y poesía y
elaborada con gran destreza, según la tradición
untfstica sajona, como prueban, entre otras obras
nes Abegg Op. 1, brillantes variaciones fantás­
de carácter sobre el motivo a1-b1-e2-g2-g2 (en
alemana, la-si bemol-mi-sol-sol), nombre de
META ABEGG de Heidelberg (1829-30). Papillons
1 829-32, pág. 478, A). Estudios sobre Caprichos
ini Op. 3 (1832); en ellos pretendía ScHUMANN
al piano el virtuosismo de PAGANINI, al igual
los 6 Estudios sobre Paganini Op. 10 (1833).
bünd/ertiinze Op. 6 ( 1 837; pág. 470, C). Toccata
( 1 829-32), con influencia de BACH en la sección
fugada (pág. 140 ss. ) . Carnaval Op. 9 (1833-35;
2, C) . Sonata en fa sostenido menor Op. 1 1
) . Phantasiestücke Op. 1 2 (1837). Estudios sin­
Op. 13 (1834-37/1852).
MANN amplía de forma orquestal las posibilidades
sivas del piano. La variación II superpone 4 ni­
sonoros con ritmo, dinámica y motivos diferen-
además del concepto del timbre). La variación IX
uye rápidos acordes a modo de spiccato. En la
ión XII (finale) suena una canción inglesa como
deroso tutti, dedicada al pianista inglés BENNETT.
ción metronómica original (fig. A).
en fa meIJor Op. 14 (1835-36/1853). Escenas de
Op. 15 ( 1 838). Kreis/eriana Op. 16 (1838, fanta­
g. 470, fig. D). La Fantasía en Do mayor Op. 17
38), dedicada a LrszT, fue planteada como Gran
para Beethoven con ocasión de la inaguración del
ento a Beethoven en Bonn; más tarde los 3 mo­
tos recibieron los títulos Ruinas, Arco de triunfo
s), Corona de estrellas (Palmeras) , así como el
O» de SCHLEGEL (pág. 437) ; Arabeske Op. 18
. Noveletten Op. 21 (1838). Sonata en sol menor
( 1 833-38). Nachtstücke Op. 23 (1839). Le sigue
de composición de lieder (1840) .
iíif,1�j;EJlfJ�ui
��
para piano de última época (selección): A/bum
la juventud Op. 68 ( 1 848). Escenas del bosque
82 (1848149) ; Gesiinge der Frühe Op. 133 (1853). El
to de ScHUMANN con la obra de BACH le llevó a
ner 6 Fugas sobre el nombre de BACH Op. 60
--=== ==--
L.assan otación alemana, Si bemol, La, Do, Si natural)
Andante mesto órgano o piano con pedales ( 1 845), además de 4
Op.72 (1845).
e Chopin (1810-49, pág. 479) caracterizó de ma­
sencial la generación del Romanticismo pleno. En­
obras típicamente polacas se encuentran sus Po­
s y Mazurcas.
lodía característica, ritmo danzable y armonía de
n cromatismo se combinan tanto con un fogoso
or como con una poética melancolía (ej . B ) .
Llszt (181 1-86, pág. 481) experimentó desde su
ón de niño prodigio y discípulo de CzERNY la tra­
n pianística vienesa (BEETHOVEN), y a partir de 1823
ió la expansión europea en París, donde le causa-
ran impresión especialmente PAGÁNINI y BERLIOZ.
al que ScHUMANN, pretende llevar al piano el vir­
L
mo de PAGANINI (cf. infra). El estilo pianístico bri­
de CzERNY se convierte así en el estilo virtuosístico
ISZT. La transcripción de la Sinfonía fantástica de
IOZ (1833) muestra la moderna imitación de la or-
111 en el piano. Unas 400 transcripciones de sinfo­
- distribución - carácter patético O imitación del címbalo óperas, lieder (ScttuBERT) y otras obras, además
instrumental bres fantasías, como las Paráfrasis sobre Don Gio-
1 o Rigoletto, pertenecen al repertorio característico
veladas pianísticas. La mayoría de sus obras las
tó repetidamente, por lo que reflejan efectos de
visación, su gran experiencia concertística y solu-
Siglo XIX/Piano U/Romanticismo pleno 473
ciones contrastantes. El contenido extramusical y la ex­
presión dramática son característicos de su estilo. Prin­
cipales obras:
12 Estudios ( 1826) , 2.ª edición (1838), 3." edición como
Etudes d'exécution transcendante (1851). Grande fantai­
sie de bravoure sur la Clochette de Paganini (1 832). Ap­
paritions ( 1 834). 6 Estudios sobre Paganini ( 1 840), ba­
sados en los Op. 3 y 6 de ScHUMANN y d.edicados a CLA·
RA ScHUMANN; aparecen finalmente como Grandes Elu­
des d'apres Paganini (185 1 ) . Années de pelerinage, 1 . 0
Suisse (1848-53, 9 piezas, d e A/bum d'un voyageur,
1836), 2.0 Venezia e Napoli (1835-59, 7 piezas, entre
ellas la Sonata Dante), 3.0 Roma (1867-77, 7 piezas).
Harmonies poétiques et réligieuses, sobre poemas de LA·
MARTINE ( 1 845-52, 10 piezas). 3 Etudes de Concert
( 1848) , publicados en París como 3 Caprices con los tí­
tulos /1 lamento, La leggierezza, Un sospiro. Consola­
tions, sobre poemas de SAINT-BEUYE (1849). Ab irato,
estudio de concierto (1852), versión más breve como
Morceau de salan (1841 ) . Sonata en si menor (1852/53),
dedicada a R. ScHUMANN. Weinen, Klagen, Sorgen, Za­
gen, basado en la Cantata BWV 12 de BAcH; Preludios
( 1 859) y Variaciones (1862) . Vals Mefisto (1861 ) . 2 Le­
yendas (1862). 2 Estudios de concierto (Waldesrauschen,
Gnomenreigen, 1863). 2 Elegías (1874-77). 19 Rapsodias
húngaras (a partir de 1851).
La música zíngara se identificaba con música húngara,
un error común en el siglo x1x que sólo enmendó la
investigación de la canción popular llevada a cabo por
BARTóK y KooALY. Junto a canciones y danzas popula­
res, los zíngaros utilizaban sobre todo melodías de la
sociedad burguesa de la región de los Balcanes de los
siglos xv1111x1x, que interpretaban a su estilo con colori­
do húngaro: escala zíngara, adornos determinados, rit­
mo muy marcado y la característica distribución instru­
mental de violín (el Primas que marca la pauta), clari­
nete, bajo (violonchelo o contrabajo) y címbalo.
El címbalo (cimbalom, dulcemel, pág. 34 ss.) se gol­
pea con 2 macillos, con sonido susurrante, trémolos
y rápida figuración, lo que imitó L1szT en el piano
(ej. C). Las Csárdás, en 2 partes (danza de taberna,
surge hacia 1830 de los antiguos Verbunkos), lenta­
rápida, las utiliza a menudo L1szT (Lento/Lassan-Fris­
ka). El tema inicial de la 2. ª Rapsodia lo escribió en
Rumania (ej . C).
La música de los gitanos húngaros influyó en la música
culta de HAYDN, SCHUBERT y hasta BRAHMS (all'ongare­
se) . La influencia de los gitanos españoles (flamenco,
guitarra) es menos acusada.
472 Siglo XIX/Piano U/Romanticismo pleno
A R. Schunuinn: Estudloe linfónlcos,
Op. 13, superposiciones y secuencias
tímbricas
B F. Chopln: Muura, Op. 33 n.0 1, 1837/38
C F Liszt: Rapsodia húngara n.0 2, publicada en 1 85 1 , en to Lassan Friska
·Du stolzes England .....
y expresiva, colorido nacionaÍista
Ampliación técnica
ann compuso al principio solamente música
no (1829-1839), llena de intensidad y poesía y
elaborada con gran destreza, según la tradición
untfstica sajona, como prueban, entre otras obras
nes Abegg Op. 1, brillantes variaciones fantás­
de carácter sobre el motivo a1-b1-e2-g2-g2 (en
alemana, la-si bemol-mi-sol-sol), nombre de
META ABEGG de Heidelberg (1829-30). Papillons
1 829-32, pág. 478, A). Estudios sobre Caprichos
ini Op. 3 (1832); en ellos pretendía ScHUMANN
al piano el virtuosismo de PAGANINI, al igual
los 6 Estudios sobre Paganini Op. 10 (1833).
bünd/ertiinze Op. 6 ( 1 837; pág. 470, C). Toccata
( 1 829-32), con influencia de BACH en la sección
fugada (pág. 140 ss. ) . Carnaval Op. 9 (1833-35;
2, C) . Sonata en fa sostenido menor Op. 1 1
) . Phantasiestücke Op. 1 2 (1837). Estudios sin­
Op. 13 (1834-37/1852).
MANN amplía de forma orquestal las posibilidades
sivas del piano. La variación II superpone 4 ni­
sonoros con ritmo, dinámica y motivos diferen-
además del concepto del timbre). La variación IX
uye rápidos acordes a modo de spiccato. En la
ión XII (finale) suena una canción inglesa como
deroso tutti, dedicada al pianista inglés BENNETT.
ción metronómica original (fig. A).
en fa meIJor Op. 14 (1835-36/1853). Escenas de
Op. 15 ( 1 838). Kreis/eriana Op. 16 (1838, fanta­
g. 470, fig. D). La Fantasía en Do mayor Op. 17
38), dedicada a LrszT, fue planteada como Gran
para Beethoven con ocasión de la inaguración del
ento a Beethoven en Bonn; más tarde los 3 mo­
tos recibieron los títulos Ruinas, Arco de triunfo
s), Corona de estrellas (Palmeras) , así como el
O» de SCHLEGEL (pág. 437) ; Arabeske Op. 18
. Noveletten Op. 21 (1838). Sonata en sol menor
( 1 833-38). Nachtstücke Op. 23 (1839). Le sigue
de composición de lieder (1840) .
iíif,1�j;EJlfJ�ui
��
para piano de última época (selección): A/bum
la juventud Op. 68 ( 1 848). Escenas del bosque
82 (1848149) ; Gesiinge der Frühe Op. 133 (1853). El
to de ScHUMANN con la obra de BACH le llevó a
ner 6 Fugas sobre el nombre de BACH Op. 60
--=== ==--
L.assan otación alemana, Si bemol, La, Do, Si natural)
Andante mesto órgano o piano con pedales ( 1 845), además de 4
Op.72 (1845).
e Chopin (1810-49, pág. 479) caracterizó de ma­
sencial la generación del Romanticismo pleno. En­
obras típicamente polacas se encuentran sus Po­
s y Mazurcas.
lodía característica, ritmo danzable y armonía de
n cromatismo se combinan tanto con un fogoso
or como con una poética melancolía (ej . B ) .
Llszt (181 1-86, pág. 481) experimentó desde su
ón de niño prodigio y discípulo de CzERNY la tra­
n pianística vienesa (BEETHOVEN), y a partir de 1823
ió la expansión europea en París, donde le causa-
ran impresión especialmente PAGÁNINI y BERLIOZ.
al que ScHUMANN, pretende llevar al piano el vir­
L
mo de PAGANINI (cf. infra). El estilo pianístico bri­
de CzERNY se convierte así en el estilo virtuosístico
ISZT. La transcripción de la Sinfonía fantástica de
IOZ (1833) muestra la moderna imitación de la or-
111 en el piano. Unas 400 transcripciones de sinfo­
- distribución - carácter patético O imitación del címbalo óperas, lieder (ScttuBERT) y otras obras, además
instrumental bres fantasías, como las Paráfrasis sobre Don Gio-
1 o Rigoletto, pertenecen al repertorio característico
veladas pianísticas. La mayoría de sus obras las
tó repetidamente, por lo que reflejan efectos de
visación, su gran experiencia concertística y solu-
Siglo XIX/Piano U/Romanticismo pleno 473
ciones contrastantes. El contenido extramusical y la ex­
presión dramática son característicos de su estilo. Prin­
cipales obras:
12 Estudios ( 1826) , 2.ª edición (1838), 3." edición como
Etudes d'exécution transcendante (1851). Grande fantai­
sie de bravoure sur la Clochette de Paganini (1 832). Ap­
paritions ( 1 834). 6 Estudios sobre Paganini ( 1 840), ba­
sados en los Op. 3 y 6 de ScHUMANN y d.edicados a CLA·
RA ScHUMANN; aparecen finalmente como Grandes Elu­
des d'apres Paganini (185 1 ) . Années de pelerinage, 1 . 0
Suisse (1848-53, 9 piezas, d e A/bum d'un voyageur,
1836), 2.0 Venezia e Napoli (1835-59, 7 piezas, entre
ellas la Sonata Dante), 3.0 Roma (1867-77, 7 piezas).
Harmonies poétiques et réligieuses, sobre poemas de LA·
MARTINE ( 1 845-52, 10 piezas). 3 Etudes de Concert
( 1848) , publicados en París como 3 Caprices con los tí­
tulos /1 lamento, La leggierezza, Un sospiro. Consola­
tions, sobre poemas de SAINT-BEUYE (1849). Ab irato,
estudio de concierto (1852), versión más breve como
Morceau de salan (1841 ) . Sonata en si menor (1852/53),
dedicada a R. ScHUMANN. Weinen, Klagen, Sorgen, Za­
gen, basado en la Cantata BWV 12 de BAcH; Preludios
( 1 859) y Variaciones (1862) . Vals Mefisto (1861 ) . 2 Le­
yendas (1862). 2 Estudios de concierto (Waldesrauschen,
Gnomenreigen, 1863). 2 Elegías (1874-77). 19 Rapsodias
húngaras (a partir de 1851).
La música zíngara se identificaba con música húngara,
un error común en el siglo x1x que sólo enmendó la
investigación de la canción popular llevada a cabo por
BARTóK y KooALY. Junto a canciones y danzas popula­
res, los zíngaros utilizaban sobre todo melodías de la
sociedad burguesa de la región de los Balcanes de los
siglos xv1111x1x, que interpretaban a su estilo con colori­
do húngaro: escala zíngara, adornos determinados, rit­
mo muy marcado y la característica distribución instru­
mental de violín (el Primas que marca la pauta), clari­
nete, bajo (violonchelo o contrabajo) y címbalo.
El címbalo (cimbalom, dulcemel, pág. 34 ss.) se gol­
pea con 2 macillos, con sonido susurrante, trémolos
y rápida figuración, lo que imitó L1szT en el piano
(ej. C). Las Csárdás, en 2 partes (danza de taberna,
surge hacia 1830 de los antiguos Verbunkos), lenta­
rápida, las utiliza a menudo L1szT (Lento/Lassan-Fris­
ka). El tema inicial de la 2. ª Rapsodia lo escribió en
Rumania (ej . C).
La música de los gitanos húngaros influyó en la música
culta de HAYDN, SCHUBERT y hasta BRAHMS (all'ongare­
se) . La influencia de los gitanos españoles (flamenco,
guitarra) es menos acusada.
474 Siglo XIX/Piano 111/Romanticismo tardio Siglo XIX/Piano III/Romanticismo tardío 475

ANNES BRAHMS (pág. 509) comienza su producción
una inspiración poética que recuerda al Romanti­
A 8 o temprano (se hace llamar «el joven Kreisler» se­
E.T.A. HoFFMANN ) . Al mismo tiempo siente vene-
A
. sección central reexposición (variada) n por BEETHOVEN y la disciplina artesanal del Ba­
, Re b mayor si b menor (BACH, HANDEL, ScARLATn) . Así, escribe primero
des sonatas con estructura· clásica y espíritu román-
B B' • lo que se aprecia con claridad en el Op. l, con las
8 8 'aciones sobre un tema popular de ZuccALMAGLIO
10
39
c. 1 rstohlen geht der Mond auf. blau, blau Blümelein»)
31
o Andante y con la evocación romántica en el In­
Andante non troppo e con l(IOlta espressione ezzo de la Op. 5.
3 Sonatas en Do, fa sostenido menor, fa menor, Op. 1 ,
2 , 5, (1852-53, 1852, 1853). Scherzo Op. 4 (185 1 ) . Va­
riaciones sobre un tema de Hiindel Op. 24 ( 1861 ) , Va­
riaciones sobre un tema de Paganini Op . 35 (1862-63) ,
Variaciones sobre u n tema de Haydn para 2 pianos
Op. 56b (1873). 4 Baladas Op. 10 (1854). 2· Rapso­
dias Op. 79 ( 1879). Fantasías Op. 1 16, lntermezzi
Op. 1 17 (1892), Klavierstücke Op. 1 18, 1 1 9 (1893).
Variaciones sobre un tema de Hiinde/ tienen una
posición históricamente barroca con su fuga, etc . ,
ro exigen, como las Variaciones sobre u n tema de Pa­
ini, el más alto grado de virtuosismo. La expresión
ántica y la proporción clásica se unen en las últimas
zas para piano con una profunda melancolía.
- zona de El Intermezzo Op. 1 17 n.0 2 presenta una equilibrada
resolución forma lírica (forma de lied A-8-A ' -B'). Al rebosante
lmpetu romántico con elaborada armonía se contra­
D contraste ponen procedimientos clásicos como simetría, trata­
D esquema miento contrapuntístico, uniformidad. Al final ,
métrico 8RAHMS introduce elementos que disuelven las estruc­
o hemiolias, turas fijas en improvisaciones apaq¡ntes: avance mo­
desplazamiento tfvico, rítmico y armónico (todavía a modo de secuen­
En Noruega destacó EDVARD GRIEG (1843-1907) con sus
66 Piezas líricas para piano, entre otras obras.
En Rusia PIOTR TCHAIKOVSKY (1840-93) compuso piezas
románticas para piano. Un colorido voluntariamente
ruso se h a l l a en MooEsT MussoRGSKY ( 1 839-8 1 ,
pág. 457), sobre todo e n sus Cuadros de una exposición
( 1 874) .
Este ciclo de piezas para piano tuvo su origen en una
exposición de su amigo el arquitecto HARTMANN en
San Petersburgo. Promenade, el paseo del visitante
de un cuadro a otro, aparece siempre entre las distin­
tas piezas a modo de rondó. Para el logro de su ca­
rácter ruso colaboran el tema cantable, la alternancia
de compases de 514 y 6/4, el contraste entre la voz
solista y el sonido orquestal y el personal sentido ro­
mántico, basado en los modos eclesiásticos rusos
(compás 3: acordes de sol, Fa, re; ej. B). El,!ema del
Paseo sufre -variaciones, que se hallan en relación con
el carácter de l cuadro que le sigue, y a veces desapa­
rece. Hacia el final se integra su tema en los cuadros,
sobre todo en la brillante y solemne Puerta de Kiev
(ej. B ) . MussORGSKY plasma las imágenes de un modo
original y poco académico. De este modo se oyen en
las Catacum bas sonidos de gran modernidad, poco
ortodoxos (unísonos, cromatismo, disonancias; ej . B ) .
Su concepto orquestal supera a menudo las posibili­
dades expresivas del piano, como en el crescendo so­
bre una sola nota (Catacumbas, compás 3). RAVEL or­
questó más tarde los Cuadros de forma igualmente
genial (1922) .
En Checoslovaquia trabajaron como compositores de
música para pi ano (después de ToMASEK y Voil.tSEK ) A.
DvoRAK, B. S M ETANA y z. FIBICH (1850-1900, piezas líri­
cas).

A
del

paseo
acento cia). Estas zonas de resolución aparecen luego de for­
J. INhma: lnt-zzo, Op. 117 n.0 2, 1892
D tema del ma más radical en ScttONBERG (Op. 1 1 , 1909). La re­ Organo
lación temática se mantiene. El personal ritmo brahm- Con el interés por la música antigua el órgano experi­
1iano da unidad a todo el pasaje : la pieza comienza mentó también un nuevo auge en el siglo xtx. Así na­
de modo sincopado, precedido de una semicorchea y cieron las Fugas Op. 60 de ScttuMANN, el Preludio y
convierte después 2 compases en 1 (hemiolia, fig. A). fuga sobre el nombre de BACH (1855/1870) de. LISZT,
las significativas obras para órgano de CÉSAR FRANCK y
611ca de salón y cultivo del piano otros autores franceses. Los planteamientos sonoros ro­
música para piano del siglo x1x se desarrolla en las mánticos, desarrollados primero por el ABATE VoGLER
andes salas de conciertos y, sobre todo, en los salones y más tarde por otros, sobre todo en Fráncia, hicieron
la aristocracia y la burguesía. Las exigencias oscilan posible que surgiera un tipo de música para órgano no
ntre la máxima cultura musical, los refinados salones barroca en el siglo XIX (pág. 59).
de té y la música trivial de entretenimiento. Junto a
numerosos compositores desconocidos figuran:
FIELD, KALKBRENNER, HüNTEN, MoscHELES, BERTINI,
MEYER, HERZ, THALBERG, HENSEL, DREYSCHOCK, LI­
TOLFF, K1RcHNER, ScttULHOFF, GorncHALK, ANTON Ru­
11 111 IV VII VIII IX X BINSTEIN, EuLENBURG, SINDING.
Aquí se encuadran también CttOPIN y LISZT, así como
Viejo Tulle­ Bydlo Li- Cate· Baba- Gran puet1a las grandes intérpretes y compositoras femeninas del si-
castillo rías moges .cumbas Yaga de KJev
110 XIX, CLARA WIECK-SCHUMANN y FANNY HENSEL-MEN­
Dl!LSSOHN (hermana de Felix).
Al círculo en torno a LISZT pertenecen FEux DRAESEKE
( 1 835-1913), HANS VON 8üLOW (1830-94), HERMANN
OoETZ (1840-76) y EuGEN D'ALBERT (1864-1932).

En Francia se desarrolló úna tradición pianística propia,

10bre todo en París, con sus salones, salas de concier­
tos, editoriales y fábrica·s de pianos (PLEYEL , GAVEAu ) .
Los grandes compositores se caracterizan por su imagi­
nativo virtuosismo, especialmente FRANCK, SAINT-SAl'.NS
B M. MUMOf'Vsky: Cueclros de un• exposición, 1874 y ALEXIS EMANUEL CHABRIER (1 841 -94). FRANCK fusionó
las exigencias historicistas con un lenguaje musical ple­
namente romántico (pág. 438, fig. C).
En España I SAAC ALBÉNIZ ( 1 860- 1909) introdujo la mú-
Música absoluta y programática 1ica gitana española en su pianismo virtuosístico y colo­
rista.

r
474 Siglo XIX/Piano 111/Romanticismo tardio Siglo XIX/Piano III/Romanticismo tardío 475

ANNES BRAHMS (pág. 509) comienza su producción
una inspiración poética que recuerda al Romanti­
A 8 o temprano (se hace llamar «el joven Kreisler» se­
E.T.A. HoFFMANN ) . Al mismo tiempo siente vene-
A
. sección central reexposición (variada) n por BEETHOVEN y la disciplina artesanal del Ba­
, Re b mayor si b menor (BACH, HANDEL, ScARLATn) . Así, escribe primero
des sonatas con estructura· clásica y espíritu román-
B B' • lo que se aprecia con claridad en el Op. l, con las
8 8 'aciones sobre un tema popular de ZuccALMAGLIO
10
39
c. 1 rstohlen geht der Mond auf. blau, blau Blümelein»)
31
o Andante y con la evocación romántica en el In­
Andante non troppo e con l(IOlta espressione ezzo de la Op. 5.
3 Sonatas en Do, fa sostenido menor, fa menor, Op. 1 ,
2 , 5, (1852-53, 1852, 1853). Scherzo Op. 4 (185 1 ) . Va­
riaciones sobre un tema de Hiindel Op. 24 ( 1861 ) , Va­
riaciones sobre un tema de Paganini Op . 35 (1862-63) ,
Variaciones sobre u n tema de Haydn para 2 pianos
Op. 56b (1873). 4 Baladas Op. 10 (1854). 2· Rapso­
dias Op. 79 ( 1879). Fantasías Op. 1 16, lntermezzi
Op. 1 17 (1892), Klavierstücke Op. 1 18, 1 1 9 (1893).
Variaciones sobre un tema de Hiinde/ tienen una
posición históricamente barroca con su fuga, etc . ,
ro exigen, como las Variaciones sobre u n tema de Pa­
ini, el más alto grado de virtuosismo. La expresión
ántica y la proporción clásica se unen en las últimas
zas para piano con una profunda melancolía.
- zona de El Intermezzo Op. 1 17 n.0 2 presenta una equilibrada
resolución forma lírica (forma de lied A-8-A ' -B'). Al rebosante
lmpetu romántico con elaborada armonía se contra­
D contraste ponen procedimientos clásicos como simetría, trata­
D esquema miento contrapuntístico, uniformidad. Al final ,
métrico 8RAHMS introduce elementos que disuelven las estruc­
o hemiolias, turas fijas en improvisaciones apaq¡ntes: avance mo­
desplazamiento tfvico, rítmico y armónico (todavía a modo de secuen­
En Noruega destacó EDVARD GRIEG (1843-1907) con sus
66 Piezas líricas para piano, entre otras obras.
En Rusia PIOTR TCHAIKOVSKY (1840-93) compuso piezas
románticas para piano. Un colorido voluntariamente
ruso se h a l l a en MooEsT MussoRGSKY ( 1 839-8 1 ,
pág. 457), sobre todo e n sus Cuadros de una exposición
( 1 874) .
Este ciclo de piezas para piano tuvo su origen en una
exposición de su amigo el arquitecto HARTMANN en
San Petersburgo. Promenade, el paseo del visitante
de un cuadro a otro, aparece siempre entre las distin­
tas piezas a modo de rondó. Para el logro de su ca­
rácter ruso colaboran el tema cantable, la alternancia
de compases de 514 y 6/4, el contraste entre la voz
solista y el sonido orquestal y el personal sentido ro­
mántico, basado en los modos eclesiásticos rusos
(compás 3: acordes de sol, Fa, re; ej. B). El,!ema del
Paseo sufre -variaciones, que se hallan en relación con
el carácter de l cuadro que le sigue, y a veces desapa­
rece. Hacia el final se integra su tema en los cuadros,
sobre todo en la brillante y solemne Puerta de Kiev
(ej. B ) . MussORGSKY plasma las imágenes de un modo
original y poco académico. De este modo se oyen en
las Catacum bas sonidos de gran modernidad, poco
ortodoxos (unísonos, cromatismo, disonancias; ej . B ) .
Su concepto orquestal supera a menudo las posibili­
dades expresivas del piano, como en el crescendo so­
bre una sola nota (Catacumbas, compás 3). RAVEL or­
questó más tarde los Cuadros de forma igualmente
genial (1922) .
En Checoslovaquia trabajaron como compositores de
música para pi ano (después de ToMASEK y Voil.tSEK ) A.
DvoRAK, B. S M ETANA y z. FIBICH (1850-1900, piezas líri­
cas).

A
del

paseo
acento cia). Estas zonas de resolución aparecen luego de for­
J. INhma: lnt-zzo, Op. 117 n.0 2, 1892
D tema del ma más radical en ScttONBERG (Op. 1 1 , 1909). La re­ Organo
lación temática se mantiene. El personal ritmo brahm- Con el interés por la música antigua el órgano experi­
1iano da unidad a todo el pasaje : la pieza comienza mentó también un nuevo auge en el siglo xtx. Así na­
de modo sincopado, precedido de una semicorchea y cieron las Fugas Op. 60 de ScttuMANN, el Preludio y
convierte después 2 compases en 1 (hemiolia, fig. A). fuga sobre el nombre de BACH (1855/1870) de. LISZT,
las significativas obras para órgano de CÉSAR FRANCK y
611ca de salón y cultivo del piano otros autores franceses. Los planteamientos sonoros ro­
música para piano del siglo x1x se desarrolla en las mánticos, desarrollados primero por el ABATE VoGLER
andes salas de conciertos y, sobre todo, en los salones y más tarde por otros, sobre todo en Fráncia, hicieron
la aristocracia y la burguesía. Las exigencias oscilan posible que surgiera un tipo de música para órgano no
ntre la máxima cultura musical, los refinados salones barroca en el siglo XIX (pág. 59).
de té y la música trivial de entretenimiento. Junto a
numerosos compositores desconocidos figuran:
FIELD, KALKBRENNER, HüNTEN, MoscHELES, BERTINI,
MEYER, HERZ, THALBERG, HENSEL, DREYSCHOCK, LI­
TOLFF, K1RcHNER, ScttULHOFF, GorncHALK, ANTON Ru­
11 111 IV VII VIII IX X BINSTEIN, EuLENBURG, SINDING.
Aquí se encuadran también CttOPIN y LISZT, así como
Viejo Tulle­ Bydlo Li- Cate· Baba- Gran puet1a las grandes intérpretes y compositoras femeninas del si-
castillo rías moges .cumbas Yaga de KJev
110 XIX, CLARA WIECK-SCHUMANN y FANNY HENSEL-MEN­
Dl!LSSOHN (hermana de Felix).
Al círculo en torno a LISZT pertenecen FEux DRAESEKE
( 1 835-1913), HANS VON 8üLOW (1830-94), HERMANN
OoETZ (1840-76) y EuGEN D'ALBERT (1864-1932).

En Francia se desarrolló úna tradición pianística propia,

10bre todo en París, con sus salones, salas de concier­
tos, editoriales y fábrica·s de pianos (PLEYEL , GAVEAu ) .
Los grandes compositores se caracterizan por su imagi­
nativo virtuosismo, especialmente FRANCK, SAINT-SAl'.NS
B M. MUMOf'Vsky: Cueclros de un• exposición, 1874 y ALEXIS EMANUEL CHABRIER (1 841 -94). FRANCK fusionó
las exigencias historicistas con un lenguaje musical ple­
namente romántico (pág. 438, fig. C).
En España I SAAC ALBÉNIZ ( 1 860- 1909) introdujo la mú-
Música absoluta y programática 1ica gitana española en su pianismo virtuosístico y colo­
rista.

r
 llllo XIX/Chopin
FRYDERYK (FRÉDÉRic) CHOPIN, 1-3-1810 en Zelazowa­
Wola, cerca de Varsovia, t 17-10-1849 en París. Niño
prodigio, de padre francés y madre polaca. Estudió com­
posición con J. EI.SNER. En 1829 ofrece una serie de
conciertos en Viena con gran éxito. En 1830 abandona
Varsovia para dar conciertos y estudiar. La revolución
le impide regresar. Desde 183 1 CHOPIN vive en París,
entre artistas que admiran su talento (BERuoz, L1szT,
PAGANINI, entre otros). CHOPIN evitó el gran público (en
18 años en París sólo apareció en 19 recitales) y prefirió
la atmósfera intimista de los salones. Fue un compositor
y pedagogo muy bien pagado.
Los viajes le llevaron en 1 834/35 hasta Dresde (con su
prometida MARIA WODZINSKA) y en 1838-39 a causa de
su enfermedad pulmonar a Mallorca con la poetisa ÜEOR·
GE SANO (Cartuja de Valldemosa). Con ella convivió
entre 1839 y 1847 en París y en verano en su finca de
Nohant. En 1847 un progresivo empeoramiento de su
salud interrumpió el último viaje de CHOPIN en 1 848
A
(Londres, Escocia).
CHOPIN cautivó al público con su fantasía y cultura mu­
lstudlos, Op. 10, 1 829-32, y Op. 25, 1 832-36 D tejido sonoro por sical. Cultivó un virtuosismo que recuerda a PAGANINI,
medio del pedal con una sensible riqueza tímbrica y expresiva de elevada
inspiración. Ya en su l .C' concierto en Viena se admiró
«la extraordinaria delicadeza de su pulsación, una indes­
criptible perfección técnica, su completa gama de mati­
ces, fiel reflejo todo ello del más profundo semimiento»
(AmZ, 1 828). ScHUMANN describe la forma de tocar de
CHOPIN (NZfM, 1837):
«Imagínense que un arpa eólica tuviera todas las es­
calas y la mano de un artista las pulsara desordena­
damente con toda clase de adornos fantásticos, de tal
modo que siempre se oyera una fundamental más gra­
ve y una voz más aguda de forma suave y mantenida
- así tendrán una imagen aproximada de su modo de
tocar».
Partiendo de HuMMEL y FIELD, CHOPIN desarrolla ya des­
de los 20 años un estilo propio y lleno de exigencias.
Sus modelos son BACH y MozART (no el dramatismo de
L1szT). En BACH la naturaleza lírica y romántica de CHo­
PIN encontró una depurada nitidez.
Los Estudios Op. 10 y 25 ya no son las piezas de ejer­
cicio de CRAMER y CzERNY, sino muestras de un pianis­
mo genial, siempre expresivo y poético. Sus dificultades
técnicas, hasta entonces impensables, residen en gran
medida en la extensión y uniformidad de la escritura
(unas 600 semicorcheas en el n. 0 JO).
B Nocturno en Re bemol mayor, Op. 27 n.0 2, 1 834/35. � gradación O contraste Los Estudios comienzan en Do mayor como los Pre­
ntructura, tem;i y rubato - clímax W ..1eggierissimo• ludios, lo que recuerda al Clave bien temperado de
BAcH: no acordes en 1 octava (como en el l .C' Prelu­
dio de BAcH) sino en un registro más amplio, con
acentuación en el 5 . 0 dedo (ej . A); con una combina­
ción polifónica, el n. 0 2 presenta una línea musical en
l. Forma sonata 11. Scherzo 111. Marcha fúnebre IV. Finale los dedos extremos y acordes en la misma mano; el
<t;. si � ; ·Presto•
n. 0 5 crea una sonoridad casi impresionista sobre las
<j:. si l. 3/4, mi I:> ; trio. Sol I:> 4/4, si I:> ; trio, Re I:> teclas negras; en el Op. 25 n.0 1 consigue igualmente
� �
una mezcla de timbre y polifonía (ej . A).
El carácter unitario de cada una de las piezas tiene un
efecto barroco. También todos los románticos son afi­
M(rdci0?1�1&D
> V ""'°
cionados, como CHOPIN, al movimiento regular, casi
siempre en la mano izquierda (figura del acompañamien­
to, ej. B; basso ostinato en la Berceuse y la Barcarola) .
sarco voce e legato L a melodía s e eleva por encima d e ésta como la voz de
un cantante sobre la orquesta. Las melodías de CHOPIN
son animadas, emotivas y de una perfecta elegancia. A
C Sonata en si bemol menor, Op. 35, 1 839. movimientos heterogéneos CHOPIN le gustaba el bel canto italiano (BELLINI).
Los Nocturnos son piezas ensoñadoras, impregnadas
de la atmósfera romántica del claro de luna. La me­
lodía del Op. 27 n . º 2 vibra con una escritura lírica y
delicada, casi clásica (fig. B), que se extiende median­
hopin: técnica y música , estilo rapsódico, sonata te síncopas. Resultan sencillas y animadas las gracio-
Siglo XIX/Chopin 477
sas rupturas en valores más reducidos, a modo de
variación, con lo que la ornamentación se amplía de
forma grácil y llena de fantasía desde el mismo inte­
rior. También en el denso leggierissimo escribe CHo­
PIN los valores con total exactitud. Si la mano izquier­
da mantiene el tempo, la mano derecha interpreta en
un tempo rubato: no puede escribirse, es una cuestión
de estilo y buen gusto (ej. B ) .
El sentimiento lírico d e CHOPIN quebranta siempre l a
realidad patente . . «Rosas, claveles, plumas d e escribir y
un poco de lacre . . . y en ese instante ya no estoy en mí,
sino, como siempre, en un espacio totalmente distinto
y asombroso. . . aquellos espaces imaginaires» (Nohant,
1845).
Los géneros cambian. Los Preludios de BACH se con­
vierten en los 24 Preludios de CHOPIN en escenas román­
ticas de carácter de gran expresividad. Con CHOP!N la
sonata clásica se convierte en la sucesión. de 4 piezas
individuales. La Marcha fúnebre de la Sonata en si me­
nor fue compuesta mucho tiempo antes. En el finale
«conversan las manos izquierda y derecha en unísono»
(fig. C). CHOPIN escribe también 4 Scherzi además de la
sonata.
Obras: 4 Rondós: en do menor, Op. 1 (1825); Do,
Op. 73 para 2 pianos (1828); Mi bemol, Op. 16 (1832),
R. ii la Mazur Op. 5 (1826). Variaciones: Don Juan
Op. 2 (1 827) con orquesta, Hérold Op. 12 (1833).
4 Scherzos: si menor, Op. 20 (183 1132); si bemol me­
nor, Op. 31 (1837); do sostenido menor, Op. 39 (1839);
Mi , Op. 54 (1842).
3 Sonatas: do menor, Op. 4 (1828); si bemol menor,
Op. 35 (1839); si menor, Op. 58 ( 1 844).
12 Estudios Op. JO (1829-32), dedicados a L1szT; 12
Op. 25 ( 1832-36), a la Condesa D'AoouLT.
24 Preludios Op. 28 ( 1 831-39).
19 Nocturnos, 4 Impromptus, 4 Baladas; 58 Mazurcas,
16 Polonesas, 17 Valses; Bolero Op. 19 (1833); Fanta­
sía-impromptu en do sostenido menor, Op. 66 (1835) ;
Tarantela Op. 4 3 ( 1841 ) ; Berceuse Op. 5 7 (1843-.44);
Barcarola Op. 60 (1845/46); Polonesa-Fantasía en La be­
mol Op. 61 ( 1 845/46 ) ; 1 7 Cantos polacos Op. 74
(1829-47).
Obras con orquesta, cf. pág. 503.
Música de cámara: Introducción y polonesa para violon­
chelo y piano Op. 3 (1829/30) ; Sonata en sol menor para
violonchelo y piano Op. 65 (1845/46).
Edición completa publicada por l . PADEREWSKI , 21 vols . ,
Varsovia, 1949-61 ; catálogo d e las obras por K. Koev­
LANSKA, Cracovia, 1977 (en alemán, 1979).
 llllo XIX/Chopin
FRYDERYK (FRÉDÉRic) CHOPIN, 1-3-1810 en Zelazowa­
Wola, cerca de Varsovia, t 17-10-1849 en París. Niño
prodigio, de padre francés y madre polaca. Estudió com­
posición con J. EI.SNER. En 1829 ofrece una serie de
conciertos en Viena con gran éxito. En 1830 abandona
Varsovia para dar conciertos y estudiar. La revolución
le impide regresar. Desde 183 1 CHOPIN vive en París,
entre artistas que admiran su talento (BERuoz, L1szT,
PAGANINI, entre otros). CHOPIN evitó el gran público (en
18 años en París sólo apareció en 19 recitales) y prefirió
la atmósfera intimista de los salones. Fue un compositor
y pedagogo muy bien pagado.
Los viajes le llevaron en 1 834/35 hasta Dresde (con su
prometida MARIA WODZINSKA) y en 1838-39 a causa de
su enfermedad pulmonar a Mallorca con la poetisa ÜEOR·
GE SANO (Cartuja de Valldemosa). Con ella convivió
entre 1839 y 1847 en París y en verano en su finca de
Nohant. En 1847 un progresivo empeoramiento de su
salud interrumpió el último viaje de CHOPIN en 1 848
A
(Londres, Escocia).
CHOPIN cautivó al público con su fantasía y cultura mu­
lstudlos, Op. 10, 1 829-32, y Op. 25, 1 832-36 D tejido sonoro por sical. Cultivó un virtuosismo que recuerda a PAGANINI,
medio del pedal con una sensible riqueza tímbrica y expresiva de elevada
inspiración. Ya en su l .C' concierto en Viena se admiró
«la extraordinaria delicadeza de su pulsación, una indes­
criptible perfección técnica, su completa gama de mati­
ces, fiel reflejo todo ello del más profundo semimiento»
(AmZ, 1 828). ScHUMANN describe la forma de tocar de
CHOPIN (NZfM, 1837):
«Imagínense que un arpa eólica tuviera todas las es­
calas y la mano de un artista las pulsara desordena­
damente con toda clase de adornos fantásticos, de tal
modo que siempre se oyera una fundamental más gra­
ve y una voz más aguda de forma suave y mantenida
- así tendrán una imagen aproximada de su modo de
tocar».
Partiendo de HuMMEL y FIELD, CHOPIN desarrolla ya des­
de los 20 años un estilo propio y lleno de exigencias.
Sus modelos son BACH y MozART (no el dramatismo de
L1szT). En BACH la naturaleza lírica y romántica de CHo­
PIN encontró una depurada nitidez.
Los Estudios Op. 10 y 25 ya no son las piezas de ejer­
cicio de CRAMER y CzERNY, sino muestras de un pianis­
mo genial, siempre expresivo y poético. Sus dificultades
técnicas, hasta entonces impensables, residen en gran
medida en la extensión y uniformidad de la escritura
(unas 600 semicorcheas en el n. 0 JO).
B Nocturno en Re bemol mayor, Op. 27 n.0 2, 1 834/35. � gradación O contraste Los Estudios comienzan en Do mayor como los Pre­
ntructura, tem;i y rubato - clímax W ..1eggierissimo• ludios, lo que recuerda al Clave bien temperado de
BAcH: no acordes en 1 octava (como en el l .C' Prelu­
dio de BAcH) sino en un registro más amplio, con
acentuación en el 5 . 0 dedo (ej . A); con una combina­
ción polifónica, el n. 0 2 presenta una línea musical en
l. Forma sonata 11. Scherzo 111. Marcha fúnebre IV. Finale los dedos extremos y acordes en la misma mano; el
<t;. si � ; ·Presto•
n. 0 5 crea una sonoridad casi impresionista sobre las
<j:. si l. 3/4, mi I:> ; trio. Sol I:> 4/4, si I:> ; trio, Re I:> teclas negras; en el Op. 25 n.0 1 consigue igualmente
� �
una mezcla de timbre y polifonía (ej . A).
El carácter unitario de cada una de las piezas tiene un
efecto barroco. También todos los románticos son afi­
M(rdci0?1�1&D
> V ""'°
cionados, como CHOPIN, al movimiento regular, casi
siempre en la mano izquierda (figura del acompañamien­
to, ej. B; basso ostinato en la Berceuse y la Barcarola) .
sarco voce e legato L a melodía s e eleva por encima d e ésta como la voz de
un cantante sobre la orquesta. Las melodías de CHOPIN
son animadas, emotivas y de una perfecta elegancia. A
C Sonata en si bemol menor, Op. 35, 1 839. movimientos heterogéneos CHOPIN le gustaba el bel canto italiano (BELLINI).
Los Nocturnos son piezas ensoñadoras, impregnadas
de la atmósfera romántica del claro de luna. La me­
lodía del Op. 27 n . º 2 vibra con una escritura lírica y
delicada, casi clásica (fig. B), que se extiende median­
hopin: técnica y música , estilo rapsódico, sonata te síncopas. Resultan sencillas y animadas las gracio-
Siglo XIX/Chopin 477
sas rupturas en valores más reducidos, a modo de
variación, con lo que la ornamentación se amplía de
forma grácil y llena de fantasía desde el mismo inte­
rior. También en el denso leggierissimo escribe CHo­
PIN los valores con total exactitud. Si la mano izquier­
da mantiene el tempo, la mano derecha interpreta en
un tempo rubato: no puede escribirse, es una cuestión
de estilo y buen gusto (ej. B ) .
El sentimiento lírico d e CHOPIN quebranta siempre l a
realidad patente . . «Rosas, claveles, plumas d e escribir y
un poco de lacre . . . y en ese instante ya no estoy en mí,
sino, como siempre, en un espacio totalmente distinto
y asombroso. . . aquellos espaces imaginaires» (Nohant,
1845).
Los géneros cambian. Los Preludios de BACH se con­
vierten en los 24 Preludios de CHOPIN en escenas román­
ticas de carácter de gran expresividad. Con CHOP!N la
sonata clásica se convierte en la sucesión. de 4 piezas
individuales. La Marcha fúnebre de la Sonata en si me­
nor fue compuesta mucho tiempo antes. En el finale
«conversan las manos izquierda y derecha en unísono»
(fig. C). CHOPIN escribe también 4 Scherzi además de la
sonata.
Obras: 4 Rondós: en do menor, Op. 1 (1825); Do,
Op. 73 para 2 pianos (1828); Mi bemol, Op. 16 (1832),
R. ii la Mazur Op. 5 (1826). Variaciones: Don Juan
Op. 2 (1 827) con orquesta, Hérold Op. 12 (1833).
4 Scherzos: si menor, Op. 20 (183 1132); si bemol me­
nor, Op. 31 (1837); do sostenido menor, Op. 39 (1839);
Mi , Op. 54 (1842).
3 Sonatas: do menor, Op. 4 (1828); si bemol menor,
Op. 35 (1839); si menor, Op. 58 ( 1 844).
12 Estudios Op. JO (1829-32), dedicados a L1szT; 12
Op. 25 ( 1832-36), a la Condesa D'AoouLT.
24 Preludios Op. 28 ( 1 831-39).
19 Nocturnos, 4 Impromptus, 4 Baladas; 58 Mazurcas,
16 Polonesas, 17 Valses; Bolero Op. 19 (1833); Fanta­
sía-impromptu en do sostenido menor, Op. 66 (1835) ;
Tarantela Op. 4 3 ( 1841 ) ; Berceuse Op. 5 7 (1843-.44);
Barcarola Op. 60 (1845/46); Polonesa-Fantasía en La be­
mol Op. 61 ( 1 845/46 ) ; 1 7 Cantos polacos Op. 74
(1829-47).
Obras con orquesta, cf. pág. 503.
Música de cámara: Introducción y polonesa para violon­
chelo y piano Op. 3 (1829/30) ; Sonata en sol menor para
violonchelo y piano Op. 65 (1845/46).
Edición completa publicada por l . PADEREWSKI , 21 vols . ,
Varsovia, 1949-61 ; catálogo d e las obras por K. Koev­
LANSKA, Cracovia, 1977 (en alemán, 1979).
478 Siglo XIX/Schumann Siglo XIX/Séhumann 479

BERT ScttUMANN, 8-6- 1810 en Zwickau, t29-7-1856
rea de Bonn. Su padre era escritc�r y librero . Gradua-
en 1828. Viaja a pie a Bayreuth (JEAN PAUL, t1825)
unich (HEJNE). En Leipzig estudia Derecho y piano
Al abandonar (Walt) su pequeña F W1ECK. En 1829 estudia Derecho en Heidelberg
vivienda, pidió a Dios volver a IBAUT) . En la Pascua de 1 830 asiste al concierto de
ella con el corazón alegre. Le OANINI en Frankfurt. A partir de entonces deja el
ocurría como a un héroe sediento recho para convertirse en virtuoso del piano.
de fama, que sale a librar su
primera batalla.
pzig 1830-44
UMANN sigue estudiando con W1ECK. En 1831 una
dinitis le obliga a abandonar sus planes como virtuo-
Escribe entonces la Suite Op. 52, el Concierto para pia­
no Op. 54, la l . ª versión de la Sinfonía n.0 4 y la Sinfo­
nía n.0 1. Esta última lleva en su origen títulos progra­
máticos en sus movimientos: Despertar de la Primavera
( ! ." movimiento), Atardecer (Larghetto), Alegres com­
pañeros de juego (Scherzo), Esplendor de la Primavera
(Finale).
Toma por modelo a BEETHOVEN y su elaboración con­
trapuntística. En contraposición figura el tema lírico
de la naturaleza de ScHUMANN, que se inspira en el
final de un poema de A. BóTTGER (trompa de caza,
ej. D).

11�:::::�2=1
'
Por último, al aventurarse a entrar
en la concurrida sala contigua, se
encontró con la verdadera pista
de baile, ruidosa y bullidora, llena
de figuras danzantes y sombreros
de fantasía. ¡Qué cielo mágico,
de aurora boreal, rebosante de
Personajes que se entrecruzan!
ifluencia. El sentido artístico de BACH y su polifonía
Lo que más suscitó su
admiración fue un zapato gigante
que caminaba por sí solo en la
sala (canon a partir del c. 1 7)
. Amplía sus estudios de contrapunto y de la obra de
CH (DoRN).
lodo pianístico hasta 1839. ScHUMANN, para quien arte
vida son inseparables, exige del músico otras experien­
que las puramente musicales. La poesía desempeña
ra él un papel esencial, con lo que · es consciente de
ruptura con el refinado período artístico de Goethe y
ozart. Sobre él ejercen Bach y lean Paul la mayor
n fuente de inspiración para Sc1rnMANN: «Lo profun­
mente combinatorio, lo poético y humorístico de la
eva música tiene su origen casi siempre en Bach». Has ­
las fugas de BACH las interpreta ScHUMANN , como
Año de la música de cámara 1842. Sólo ahora se dedica
ScttuMANN a la concisa estructura de la música de cáma­
ra. Sus 3 Cuartetos de cuerda Op. 41 están dedicados a
MENDELSSOHN. Les siguen el Cuarteto con piano Op. 47
y el Quinteto con piano Op. 44.
Las 4 voces de la cuerda están entrelazadas con la
densa escritura del piano, tratada polifónicamente,
que comienza de forma enérgica (ej. C).
Año de la composición de oratorios 1843. ScttuMANN crea
un nuevo género para la sala de conciertos con el ora­
torio profano El Paraíso y la Peri Op. 50, «no destinado
a la capilla sino a hombres alegres». En 1 844 compone
las Escenas de Fausto. Un viaje a Rusia con CLARA pro­

A
a la música, de modo poético, como supremas piezas
carácter, al igual que las danzas de SCHUBERT las ima­
Paplllons, Op. 2, 1 829-32, y selección de textos de •La edad del pavo• dP. Jean Paul hecha por Schumann na invadidas por figuras de Carnaval a las que pone
ombres literarios (NZfM).
En JEAN PAUL aparecen la fantasía y el vitalismo -<le
modo parecido a la música de BERuoz ( « Dies irae como
burlesca»)- con el disfraz de la ironía romántica, pero
en ScttUMANN conducen a una multiplicidad de inven­
ciones musicales.
Las Papillons fueron compuestas después de la lectu­
ra de la escena final de La edad del pavo de JEAN
PAuL. N.º 1 : delicado vals de carácter, espera, impul­
so y freno. N.º 2: opuesto al anterior. N.0 3: pesadas
octavas para representar las botas. La indicación del
texto nunca es minuciosa, sino siempre fantástica,
abierta (fig. A).
Critica musical. En 1834 funda ScttuMANN la Neue
Zeitschrift für Musik (NZfM) , que publica hasta 1844.
voca el agotamiento total de ScttuMANN (1844). BRENDEL
asume la dirección de la NZfM. En octubre el matri­
monio ScHUMANN se traslada a Dresde.
Dresde 1844-50
ScHUMANN dirige la Liedertafel y funda el Verein für
Chorgesang. Aquí vive un emprendedor círculo de poe­
tas, pintores y músicos (WAGNER). Entre otr&s obras
escribe la ópera Genoveva (1847-49, T1EcKIHEBBEL) y la
música para Manfred (1848-49, BYRON).
Düsseldorf 1850-54
Como director musical (sucesor de HILLER) ScttuMANN
dirige la orquesta sinfónica y la sociedad de cantantes
aficionados. Compone la Sinfonía Renana (1850) , ober­
turas y El Peregrinaje de la Rosa (185 1 ) , Misa · y Re­
quiem ( 1852-53), el Concierto para violín ( 1 853, dedi­
cado a JoACHIM ; publicado en 1937). BRAHMS visita a

C
B El nogal (Mosen), de •Mirtos•, Op. 25, 1840 Para llevar las opiniones de un modo vivo al lenguaje ScHUMANN por l . ª vez en 1853 (pág. 509) . Después de
escrito, simula la lucha de los Davidsbündler contra los varias depresiones, un suicidio fallido en el Rin (febrero
pedantes burgueses en el tempestuoso Florestan (B EE· 1854) obliga a su hospitalización en el sanatorio de En­
THOVEN, KREISLER) y el reflexivo Eusebius (JEAN PAUL) denich, cerca de Bonn (1854-56).
y así exteriorizar su propia doble naturaleza, con Meis­ Edición completa publicada por CLARA SCHUMANN y J .
ter Raro (F W1EcK), Cilia (CLARA), Felix M�ritis BRAHMS, 31 vols. , Leipzig, 1879-93; escritos completos
(MENDELSSOHN) y otros. Su finalidad es recordar el an­ editados por M. KRE1s10, Leipzig, 1854, 51 914; diario
tiguo tiempo (B A H) , combatir el novísimo virtuosismo editado por G. E1sMANN, vols. l/lll, Leipzig, 1971/82.
1xterno y reclamar una nueva época poética .
ScttUMANN se casa en 1 840 con CLARA W1ECK
(1819-96), después de una sentencia judicial contra su
padre. CLARA emprendió varias giras de conciertos
como pianista de gran prestigio a partir de 1831 , tuvo
C Quinteto con piano en MI bemol mayor, Op. 44, 1842 8 hijos con RoBERT, vivió desde '1856 en Berlín, desde

l
1863 en Lichtenthal, cerca de Baden-Baden, y desde

��!
1 878 en Frankfurt. Mantuvo una profunda amistad a
CJ V1. l
- VI. 11
l. Andante lo largo de toda su vida con J. BRAHMS.

sr r 1; r 1
A.60 de la composición de lieder 1840. Más de 140 lieder,
c

n..
J� " CJ Va.
- Cuarteto •Como si la poesía irrumpiera con sus palabras desde el
de cuerda
Ta
piano».
Trp. Um le zieht der a uf " ).
Ve. El piano crea al comienzo la atmósfera global del con­

CJ
junto. La voz fluye con delicadeza en el entramado.
O Sinfonía n.0 1 en Si bemol mayor, Op. 38, ·Primavera•, 1 841 espíritu de la No es una mt;lodía con acompañamiento de piano,
naturaleza sino una pieza lírica para piano con canto (ej. B).
A.60 sinfónico 1841. ScttuMANN había señalado ya en
1838: «El piano se me hace demasiado estrecho. Oigo
Schumann : música y poesía, estructura formal además a menudo en mis composiciones actuales una
cantidad de cosas a las que apenas puedo referirme».
478 Siglo XIX/Schumann Siglo XIX/Séhumann 479

BERT ScttUMANN, 8-6- 1810 en Zwickau, t29-7-1856
rea de Bonn. Su padre era escritc�r y librero . Gradua-
en 1828. Viaja a pie a Bayreuth (JEAN PAUL, t1825)
unich (HEJNE). En Leipzig estudia Derecho y piano
Al abandonar (Walt) su pequeña F W1ECK. En 1829 estudia Derecho en Heidelberg
vivienda, pidió a Dios volver a IBAUT) . En la Pascua de 1 830 asiste al concierto de
ella con el corazón alegre. Le OANINI en Frankfurt. A partir de entonces deja el
ocurría como a un héroe sediento recho para convertirse en virtuoso del piano.
de fama, que sale a librar su
primera batalla.
pzig 1830-44
UMANN sigue estudiando con W1ECK. En 1831 una
dinitis le obliga a abandonar sus planes como virtuo-
Escribe entonces la Suite Op. 52, el Concierto para pia­
no Op. 54, la l . ª versión de la Sinfonía n.0 4 y la Sinfo­
nía n.0 1. Esta última lleva en su origen títulos progra­
máticos en sus movimientos: Despertar de la Primavera
( ! ." movimiento), Atardecer (Larghetto), Alegres com­
pañeros de juego (Scherzo), Esplendor de la Primavera
(Finale).
Toma por modelo a BEETHOVEN y su elaboración con­
trapuntística. En contraposición figura el tema lírico
de la naturaleza de ScHUMANN, que se inspira en el
final de un poema de A. BóTTGER (trompa de caza,
ej. D).

11�:::::�2=1
'
Por último, al aventurarse a entrar
en la concurrida sala contigua, se
encontró con la verdadera pista
de baile, ruidosa y bullidora, llena
de figuras danzantes y sombreros
de fantasía. ¡Qué cielo mágico,
de aurora boreal, rebosante de
Personajes que se entrecruzan!
ifluencia. El sentido artístico de BACH y su polifonía
Lo que más suscitó su
admiración fue un zapato gigante
que caminaba por sí solo en la
sala (canon a partir del c. 1 7)
. Amplía sus estudios de contrapunto y de la obra de
CH (DoRN).
lodo pianístico hasta 1839. ScHUMANN, para quien arte
vida son inseparables, exige del músico otras experien­
que las puramente musicales. La poesía desempeña
ra él un papel esencial, con lo que · es consciente de
ruptura con el refinado período artístico de Goethe y
ozart. Sobre él ejercen Bach y lean Paul la mayor
n fuente de inspiración para Sc1rnMANN: «Lo profun­
mente combinatorio, lo poético y humorístico de la
eva música tiene su origen casi siempre en Bach». Has ­
las fugas de BACH las interpreta ScHUMANN , como
Año de la música de cámara 1842. Sólo ahora se dedica
ScttuMANN a la concisa estructura de la música de cáma­
ra. Sus 3 Cuartetos de cuerda Op. 41 están dedicados a
MENDELSSOHN. Les siguen el Cuarteto con piano Op. 47
y el Quinteto con piano Op. 44.
Las 4 voces de la cuerda están entrelazadas con la
densa escritura del piano, tratada polifónicamente,
que comienza de forma enérgica (ej. C).
Año de la composición de oratorios 1843. ScttuMANN crea
un nuevo género para la sala de conciertos con el ora­
torio profano El Paraíso y la Peri Op. 50, «no destinado
a la capilla sino a hombres alegres». En 1 844 compone
las Escenas de Fausto. Un viaje a Rusia con CLARA pro­

A
a la música, de modo poético, como supremas piezas
carácter, al igual que las danzas de SCHUBERT las ima­
Paplllons, Op. 2, 1 829-32, y selección de textos de •La edad del pavo• dP. Jean Paul hecha por Schumann na invadidas por figuras de Carnaval a las que pone
ombres literarios (NZfM).
En JEAN PAUL aparecen la fantasía y el vitalismo -<le
modo parecido a la música de BERuoz ( « Dies irae como
burlesca»)- con el disfraz de la ironía romántica, pero
en ScttUMANN conducen a una multiplicidad de inven­
ciones musicales.
Las Papillons fueron compuestas después de la lectu­
ra de la escena final de La edad del pavo de JEAN
PAuL. N.º 1 : delicado vals de carácter, espera, impul­
so y freno. N.º 2: opuesto al anterior. N.0 3: pesadas
octavas para representar las botas. La indicación del
texto nunca es minuciosa, sino siempre fantástica,
abierta (fig. A).
Critica musical. En 1834 funda ScttuMANN la Neue
Zeitschrift für Musik (NZfM) , que publica hasta 1844.
voca el agotamiento total de ScttuMANN (1844). BRENDEL
asume la dirección de la NZfM. En octubre el matri­
monio ScHUMANN se traslada a Dresde.
Dresde 1844-50
ScHUMANN dirige la Liedertafel y funda el Verein für
Chorgesang. Aquí vive un emprendedor círculo de poe­
tas, pintores y músicos (WAGNER). Entre otr&s obras
escribe la ópera Genoveva (1847-49, T1EcKIHEBBEL) y la
música para Manfred (1848-49, BYRON).
Düsseldorf 1850-54
Como director musical (sucesor de HILLER) ScttuMANN
dirige la orquesta sinfónica y la sociedad de cantantes
aficionados. Compone la Sinfonía Renana (1850) , ober­
turas y El Peregrinaje de la Rosa (185 1 ) , Misa · y Re­
quiem ( 1852-53), el Concierto para violín ( 1 853, dedi­
cado a JoACHIM ; publicado en 1937). BRAHMS visita a

C
B El nogal (Mosen), de •Mirtos•, Op. 25, 1840 Para llevar las opiniones de un modo vivo al lenguaje ScHUMANN por l . ª vez en 1853 (pág. 509) . Después de
escrito, simula la lucha de los Davidsbündler contra los varias depresiones, un suicidio fallido en el Rin (febrero
pedantes burgueses en el tempestuoso Florestan (B EE· 1854) obliga a su hospitalización en el sanatorio de En­
THOVEN, KREISLER) y el reflexivo Eusebius (JEAN PAUL) denich, cerca de Bonn (1854-56).
y así exteriorizar su propia doble naturaleza, con Meis­ Edición completa publicada por CLARA SCHUMANN y J .
ter Raro (F W1EcK), Cilia (CLARA), Felix M�ritis BRAHMS, 31 vols. , Leipzig, 1879-93; escritos completos
(MENDELSSOHN) y otros. Su finalidad es recordar el an­ editados por M. KRE1s10, Leipzig, 1854, 51 914; diario
tiguo tiempo (B A H) , combatir el novísimo virtuosismo editado por G. E1sMANN, vols. l/lll, Leipzig, 1971/82.
1xterno y reclamar una nueva época poética .
ScttUMANN se casa en 1 840 con CLARA W1ECK
(1819-96), después de una sentencia judicial contra su
padre. CLARA emprendió varias giras de conciertos
como pianista de gran prestigio a partir de 1831 , tuvo
C Quinteto con piano en MI bemol mayor, Op. 44, 1842 8 hijos con RoBERT, vivió desde '1856 en Berlín, desde

l
1863 en Lichtenthal, cerca de Baden-Baden, y desde

��!
1 878 en Frankfurt. Mantuvo una profunda amistad a
CJ V1. l
- VI. 11
l. Andante lo largo de toda su vida con J. BRAHMS.

sr r 1; r 1
A.60 de la composición de lieder 1840. Más de 140 lieder,
c

n..
J� " CJ Va.
- Cuarteto •Como si la poesía irrumpiera con sus palabras desde el
de cuerda
Ta
piano».
Trp. Um le zieht der a uf " ).
Ve. El piano crea al comienzo la atmósfera global del con­

CJ
junto. La voz fluye con delicadeza en el entramado.
O Sinfonía n.0 1 en Si bemol mayor, Op. 38, ·Primavera•, 1 841 espíritu de la No es una mt;lodía con acompañamiento de piano,
naturaleza sino una pieza lírica para piano con canto (ej. B).
A.60 sinfónico 1841. ScttuMANN había señalado ya en
1838: «El piano se me hace demasiado estrecho. Oigo
Schumann : música y poesía, estructura formal además a menudo en mis composiciones actuales una
cantidad de cosas a las que apenas puedo referirme».
480 Siglo XIX/Liszt
ANZ LISZT, 22- 1 0- 1 8 1 1 en Raiding (Hungría),
1-7- 1886 en Bayreuth. Desde 1 8 1 7 recibió lecciones
piano de su padre, a partir de 1 822 con CzERNY en
na, donde también estudió contrapunto con SALIERI.
1822 LISZT tocó ante BEETHOVEN (en 1845 inauguró
monumento a BEETHOVEN en Bonn). Desde 1823 vi­
en Paris, asistió a clases de composición con PAER
EICHA, vivió con emoción los acontecimientos políti­
de Europa (esquema de una Sinfonía de la Revolu­
n en 1830) y le impresionó el Romanticismo francés
HuGo y BERLIOZ, pero también las obras de Ross1N1,
LLINI, CHOPIN, MEYERBEER (transcripciones para pia­
). Dentro de esta amplia perspectiva musical estalla
admiración por PAGANINI (París, 1 831), con su pre­
nsión de superar el estilo brillante y alcanzar nuevas
ibilidades expresivas a través de un elevado estilo
rtuosístico . Así comienza su carrera como virtuoso del
no. En 1835 se traslada a Ginebra con la Condesa
RIE o·AGOULT. De sus 3 hijos, COSIMA se casará más
e con voN BüLow, discípulo de L1szT, 'f después con
AGNER (pág. 455).
partir de 1838 se suceden las extensas giras de con-
de LISZT por toda Europa. SCHUMANN le oye en
ipzig' en 1840, donde junto a las paráfrasis de ópera,
Grand Galoppe chromatique y Erlkónig de ScHUBERT,
a de memoria nuevas y complejísimas piezas (Cama-
«Ya removió el diablo sus fuerzas . . . En una décima
de segundo alterna lo sutil, lo atrevido ; lo cromático
y lo frenético: el instrumento arde y centellea en las
manos de su maestro . . . hay que escucharlo y verlo,
Liszt no podría de ningún modo tocar detrás del te­
lón: una gran parte de su poesía se perdería con ello . . .
Esta capacidad d e subyugar a u n público, elevarlo,
conducirlo y dejarlo que caiga no puede ser igualada
por ningún otro artista en tan alto grado, a excepción
de Paganini . . . No es ya una interpretación pianística
de un estilo determinado, sino la articulación de un
carácter atrevido» (NZfM, 1840).
gira de L1szT por Hungría en 1840 se convierte en
acontecimiento nacional. Después vienen sus visitas
erlín ( 1 841142), S. Petersburgo ( 1 843). En 1847 co­
e en Kiev a la Princesa CAROLYNE VON SAYN-WITT­
STEIN y abandona su carrera como virtuoso.
limar 1848-61
mo Director de la Orquesta de la Corte, L1szT puede
rimentar con una orquesta propia para ópera y con­
rtos con la que pone en práctica sus nuevas ideas
re el poema sinfónico y la sinfonía programática; re­
a varias de sus obras y a la vez se pronuncia en favor
la música contemporánea (estrenos de Lohengrin de
AGNER en 1850, 2.ª parte del Fausto de Sc1-1uMANN,
mana dedicada a B ERLIOZ en 1852, etc.) . Weimar se
vierte en el centro de la llamada Nueva escuela ale­
na alrededor de L1szT, con un gran círculo de discí-
los (DRAESEKE, RAFF. voN BüLOW, CoRNEuus). En
9 L1szT funda la Sociedad General de Música de A le­
nia (con la NZfM de BRENDEL; pág. 479).
L1szT encontró la inspiración para componer la pará­
frasis sobre la secuencia de difuntos medieval Dies irae
(pág. 190) al contemplar en el Camposanto de Pisa el
fresco El triunfo de la muerte de A. ÜRCAGNA. El mo­
tivo principal aparece en los bajos en re menor, sobre
los que se oyen fulgurantes glissandi del piano que re­
presentan los tajos de la guadaña de la Muerte (compás
83), en diáfanos agudos con delicados arpegios en Si
mayor (compás 1 5 1 ) , en motivos de caza a modo de
acherzo (compás 418), en fugatos a modo de coral o
diabólicos, en una sonoridad celestial. El principio de
variación garantiza la presencia del material temático (la
Siglo XIX/Liszt 481
muerte «en el centro de la vida») , con ampliaciones
y variaciones como elementos que quiebran la forma,
casi aleatorios, y como símbolos de libertad espiritual;
la fantasía no puede actuar de modo independiente,
pues también aquí está presente el motivo de la· muer­
te (fig. A).
Los conciertos, sonatas, etc. de L1szT a menudo son
envueltos por un tema para todos los movimientos o con
una reexposición cíclica de los temas en el finale (mo­
delo: Fantasía «El caminante» de ScHUBERT). La impro­
visación y las adaptaciones están tan determinadas por
el momento concreto como el virtuosismo externo; en
cambio, la elaboración temática, en una composición tra­
bajada de modo cíclico o con variaciones, se basa en la
tradición musical. El tema medieval del Dies irae repre­ 1 '
senta para L1szT la asociación consciente con esta tradi­
ción, al igual que en su vida artística la interrupción de
su carrera como virtuoso del piano sirve para empren­
der el rumbo del estilo sinfónico.
La utilización de la literatura universal (DANTE, GoE­
THE) por parte de L1szT indica el nivel buscado en la
propia expresión musical. Los temas son a inenudo
de escritura algo tópica, como en el motivo de Las
puertas del infierno (ej. B), una mezcla de ritmo pa­
tético y de elementos del lenguaje musical barroco,
como el trítono y la tercera disminuida para simboli­
zar el dolor y el pesar. También la elaboración temá­
tica es abierta (técnica de secuencia). La estructura
global sigue la forma sonata con varios temas, con el
episodio de Francesca en lugar del desarrollo ( l .ª par­
te) y una forma de reexposición con el Magníficat (2.ª
parte, fig. B).
Roma 1861-86
L1szT se traslada a Roma en 186 1 , donde CAROLYNE so­
licita en vano su divorcio desde 1860. En 1865 L1szT
toma las órdenes menores de abate. Se abre a las in­
fluencias historicistas, al redescubrimiento de PALESTRI­
NA y el canto gregoriano (Missa chora/is).
La combinación del contrapunto polifónico, la cita de
un motivo de BAcH y la más moderna armonía de
alteraciones cromáticas muestra con cuánta creativi­
dad refunde lo antiguo (ej. C).
Desde Roma emprende viajes a Budapest (Misa húnga­
ra de la Coronación, 1 867; presidente de la Nueva Aca­
demia de Música, 1875), Weimar (consejero de la Cor­
te, actividad docente) y Bayreuth (WAGNER).
Edición completa publicada por BusoNI y otros, 34 vols.,
Leipzig, 1907-36; Nueva edición completa, Budapest y
Kassel, 1970 ss. ; Catálogo de las obras por F RAABE,
1931/68.
480 Siglo XIX/Liszt
ANZ LISZT, 22- 1 0- 1 8 1 1 en Raiding (Hungría),
1-7- 1886 en Bayreuth. Desde 1 8 1 7 recibió lecciones
piano de su padre, a partir de 1 822 con CzERNY en
na, donde también estudió contrapunto con SALIERI.
1822 LISZT tocó ante BEETHOVEN (en 1845 inauguró
monumento a BEETHOVEN en Bonn). Desde 1823 vi­
en Paris, asistió a clases de composición con PAER
EICHA, vivió con emoción los acontecimientos políti­
de Europa (esquema de una Sinfonía de la Revolu­
n en 1830) y le impresionó el Romanticismo francés
HuGo y BERLIOZ, pero también las obras de Ross1N1,
LLINI, CHOPIN, MEYERBEER (transcripciones para pia­
). Dentro de esta amplia perspectiva musical estalla
admiración por PAGANINI (París, 1 831), con su pre­
nsión de superar el estilo brillante y alcanzar nuevas
ibilidades expresivas a través de un elevado estilo
rtuosístico . Así comienza su carrera como virtuoso del
no. En 1835 se traslada a Ginebra con la Condesa
RIE o·AGOULT. De sus 3 hijos, COSIMA se casará más
e con voN BüLow, discípulo de L1szT, 'f después con
AGNER (pág. 455).
partir de 1838 se suceden las extensas giras de con-
de LISZT por toda Europa. SCHUMANN le oye en
ipzig' en 1840, donde junto a las paráfrasis de ópera,
Grand Galoppe chromatique y Erlkónig de ScHUBERT,
a de memoria nuevas y complejísimas piezas (Cama-
«Ya removió el diablo sus fuerzas . . . En una décima
de segundo alterna lo sutil, lo atrevido ; lo cromático
y lo frenético: el instrumento arde y centellea en las
manos de su maestro . . . hay que escucharlo y verlo,
Liszt no podría de ningún modo tocar detrás del te­
lón: una gran parte de su poesía se perdería con ello . . .
Esta capacidad d e subyugar a u n público, elevarlo,
conducirlo y dejarlo que caiga no puede ser igualada
por ningún otro artista en tan alto grado, a excepción
de Paganini . . . No es ya una interpretación pianística
de un estilo determinado, sino la articulación de un
carácter atrevido» (NZfM, 1840).
gira de L1szT por Hungría en 1840 se convierte en
acontecimiento nacional. Después vienen sus visitas
erlín ( 1 841142), S. Petersburgo ( 1 843). En 1847 co­
e en Kiev a la Princesa CAROLYNE VON SAYN-WITT­
STEIN y abandona su carrera como virtuoso.
limar 1848-61
mo Director de la Orquesta de la Corte, L1szT puede
rimentar con una orquesta propia para ópera y con­
rtos con la que pone en práctica sus nuevas ideas
re el poema sinfónico y la sinfonía programática; re­
a varias de sus obras y a la vez se pronuncia en favor
la música contemporánea (estrenos de Lohengrin de
AGNER en 1850, 2.ª parte del Fausto de Sc1-1uMANN,
mana dedicada a B ERLIOZ en 1852, etc.) . Weimar se
vierte en el centro de la llamada Nueva escuela ale­
na alrededor de L1szT, con un gran círculo de discí-
los (DRAESEKE, RAFF. voN BüLOW, CoRNEuus). En
9 L1szT funda la Sociedad General de Música de A le­
nia (con la NZfM de BRENDEL; pág. 479).
L1szT encontró la inspiración para componer la pará­
frasis sobre la secuencia de difuntos medieval Dies irae
(pág. 190) al contemplar en el Camposanto de Pisa el
fresco El triunfo de la muerte de A. ÜRCAGNA. El mo­
tivo principal aparece en los bajos en re menor, sobre
los que se oyen fulgurantes glissandi del piano que re­
presentan los tajos de la guadaña de la Muerte (compás
83), en diáfanos agudos con delicados arpegios en Si
mayor (compás 1 5 1 ) , en motivos de caza a modo de
acherzo (compás 418), en fugatos a modo de coral o
diabólicos, en una sonoridad celestial. El principio de
variación garantiza la presencia del material temático (la
Siglo XIX/Liszt 481
muerte «en el centro de la vida») , con ampliaciones
y variaciones como elementos que quiebran la forma,
casi aleatorios, y como símbolos de libertad espiritual;
la fantasía no puede actuar de modo independiente,
pues también aquí está presente el motivo de la· muer­
te (fig. A).
Los conciertos, sonatas, etc. de L1szT a menudo son
envueltos por un tema para todos los movimientos o con
una reexposición cíclica de los temas en el finale (mo­
delo: Fantasía «El caminante» de ScHUBERT). La impro­
visación y las adaptaciones están tan determinadas por
el momento concreto como el virtuosismo externo; en
cambio, la elaboración temática, en una composición tra­
bajada de modo cíclico o con variaciones, se basa en la
tradición musical. El tema medieval del Dies irae repre­ 1 '
senta para L1szT la asociación consciente con esta tradi­
ción, al igual que en su vida artística la interrupción de
su carrera como virtuoso del piano sirve para empren­
der el rumbo del estilo sinfónico.
La utilización de la literatura universal (DANTE, GoE­
THE) por parte de L1szT indica el nivel buscado en la
propia expresión musical. Los temas son a inenudo
de escritura algo tópica, como en el motivo de Las
puertas del infierno (ej. B), una mezcla de ritmo pa­
tético y de elementos del lenguaje musical barroco,
como el trítono y la tercera disminuida para simboli­
zar el dolor y el pesar. También la elaboración temá­
tica es abierta (técnica de secuencia). La estructura
global sigue la forma sonata con varios temas, con el
episodio de Francesca en lugar del desarrollo ( l .ª par­
te) y una forma de reexposición con el Magníficat (2.ª
parte, fig. B).
Roma 1861-86
L1szT se traslada a Roma en 186 1 , donde CAROLYNE so­
licita en vano su divorcio desde 1860. En 1865 L1szT
toma las órdenes menores de abate. Se abre a las in­
fluencias historicistas, al redescubrimiento de PALESTRI­
NA y el canto gregoriano (Missa chora/is).
La combinación del contrapunto polifónico, la cita de
un motivo de BAcH y la más moderna armonía de
alteraciones cromáticas muestra con cuánta creativi­
dad refunde lo antiguo (ej. C).
Desde Roma emprende viajes a Budapest (Misa húnga­
ra de la Coronación, 1 867; presidente de la Nueva Aca­
demia de Música, 1875), Weimar (consejero de la Cor­
te, actividad docente) y Bayreuth (WAGNER).
Edición completa publicada por BusoNI y otros, 34 vols.,
Leipzig, 1907-36; Nueva edición completa, Budapest y
Kassel, 1970 ss. ; Catálogo de las obras por F RAABE,
1931/68.
482 Siglo XIX/Música de cámara I/lnstrumentos de cuerda solistas Siglo XIX/Música de cámara I/Instrumentos de cuerda solistas 483

a de cámara está determinada por su carácter 1 .<' tema de forma ensoñadora y natural, a partir del

.i1i31t;}fi31fij:¡s
ribución instrumental: solista (a menudo con pia­
conjunto de solistas, instrumental, pero también
(frente a orquesta, coro, ópera, música sacra) .
mentos de cuerda
característico acorde de novena (ej. C).
En Alemania destacá como v i o l inista L . SroHR
( 1 784- 1 859), Maestro de Capilla en Viena y desde 1 822
en Kassel; método de violín 183 1 ; gran cantidad de

: IX ��a rari;��iez
, La técnica de los instrumentos de cuerda progre­ obras, especialmente dúos, conciertos (pág. 506 ss.). Su
' �- -.r
nsiderablemente en el siglo x1x, en especial la del alumno F DAVID ( 1 8 1 0-73) fue concertino en la Orques­
'

--. con PAGANINI. Los demás autores trataron de imi­ ta de la Gewandhaus de Leipzig; MENDELSSOHN le dedi­

:@í¡#@tf1tü Eft1r fi E
. virtuosismo.
LO PAGANINI ( 1782-1840), de Génova, niño prodi­
(conciertos desde 1794). Estudios con G. CosTA
p dolce stro de Capilla de la Catedral de Génova) , Ro­
' PAER (compositor de ópera en Parma y Bolonia).
dobles cuerdas ·10 en Lucca, Maestro de Capilla de la Princesa
dobles trinos
A BACIOCCHI, hermana de NAPOLEON._ Después in­
ndiente. 1 828 l .ª gira a Viena, entre otras ciuda-
• Viaja también con frecuencia a París y Londres.
INI estaba considerado como la encarnación del
romántico, con una imagen misteriosa, casi de­
có su Concierto para violín. Aún hoy se interpretan
obras publicadas por DAVID. Otros violinistas: .F. W P1-
x1s ( 1785-1842; Praga), M. M1LDNER ( 1 812-65 ; Praga),
O . S EVC!K (1852-1934; importantes estudios). En Viena
A. y p WRANITZKY, l . SCHUPPANZIGH (1776-1830; amigo
de BEETHOVEN) , F CLEMENT, J. MAYSEDER, J. BOHM y
los hermanos HELLMESBERGER. En Berlín, JÓsEPH JOA­
CHIM ( 1831 -1907), amigo de B RAHMS.
Entre la numerosa literatura para instrumentos de cuer­
da sobresalen las Sonatas para violín (Sonatinas) en Re,
la y sol (D. 384, 385, 408), el Dúo en La (D. 574) y la

A
a, y una técnica deslumbrante (se anticipó al en­ Gran Fantasía en Do (D. 934) de SCHUBERT. Para el
o general por la técnica en el siglo x1x). PAGANl­ arpeggione (pág. 45) escribió ScHUBERT una Sonata en
N. hgenlnl: 24 ceprichoa, Op. 1, 1818 D armónicos
artificiales fa una mano izquierda muy ágil y apta para gran­ la menor con acompañamiento de piano (D. 821 , 1824,

91
tensiones. Entre otros elementos presenta: Arpeggione, interpretada actualmente con violonchelo o
os cambios de posición extemadamente amplios viola).
. A, IX) ;

A A
c. 1 (ca. 50 c.) 53 (ca.40) (ca. 30) 1 23 132 (ca.40) 175 (22) En la 2.ª mitad del siglo x1x destaca especialmente
tos de arco (ricochet; IX); BRAHMS con obras para instrumentos de cuerda y piano:
episodio, cp. 1 sección les trinos (III); 3 Sonatas para violín y piano en Sol, Op. 78 ( 1878-79,
Sol (sección
sección fugada Ep. sección fugada Stretta
mi (coda/
fugada B
Si (reexposición) mi
lpes de arco y pizzicato (con l a mano izquierda) tema de Regenlied Op. 59), La, Op. 100 ( 1886) y re
mi (sección principal) Intermedia) mi (centrao ultáneos (XXIV); menor, Op. 108 ( 1 886); 2 Sonatas para clarinete Op. 120
les cuerdas: terceras, sextas, octavas (IX), tam­ (1894), también para viola; 2 Sonatas para violonchelo
en escalas; y piano en mi menor, Op. 38 (1862165), y Fa, Op. 99
cp. 2 c:::J cp . 1 , ónicos artificiales y dobles armónicos en todas ( 1 886).
forte staccato posiciones (IX); La Sonata en mi menor muestra con claridad el ta­
- cp. 1 , antes alternativas; lento de BRAHMS para aplicar de un modo creativo su
piano legato rdatura ad lib. conocimiento de la historia de la música y especial­
- cp. 1 , a del Gapricho n.0 24 sirvió a menudo como base mente de BACH. El l.<' tema, agitado a la manera
inversión aciones (L1szT, BRAHMS, LuTOSLAWSK1; ej . A). romántica, se inspira en el 3.<' contrapunto del Arte
epi sod io
: 24 Caprichos Op. 1 (período de composición has- de la fuga de BACH (ej . B). Como finale sue_na una
' secundario 0, publicados en 1820), 6 Sonatas per violino e fuga a 3 voces. Su tema lo tomó asimismo B RAHMS,
Op. 213 (1820), Conciertos (pág. 507), entre ligeramente variado, del Arte de la fuga de BACH (fuga
en espejo, contrapunto 13). Las 3 voces de la fuga
tasia, capacidad expresiva y aparente desmesura están distribuidas sobre las. manos derecha e izquierda

'Bach:
ANINI resultaron estimulantes para muchos com­
s e intérpretes (SCHUMANN, .LISZT, CHOPIN, etc.).
Arte de la fuga, cp. 3
lado palidecieron otros violinistas italianos, como
S1voR1, P. RovELu, T. y M. M1LANOLLO, T. TuA,
o.
sigue desarrollando su refinada tradición violi­
de fin de siglo con BAILLOT y SUS aiscípulos: F A.
CK ( 1 7 8 1 - 1 849), J. -F
del piano y el violonchelo (fig. B; estructura de la
exposición). En la fuga introduce BRAHMS un episodio
lírico que invierte y varía el l .<' contrapunto con de­
licada fantasía y de ese modo lo transporta de un
modo no barroco, sino plenamente romántico, a un
registro expresivo absolutamente distinto (ej . B , com­
pás 53).
Escribieron una abundante producción para cuerda

!li'ii[yl(f
4.0 mov. Dvoil.AK, FAURÉ, GR1EG, LALO, SMETANA, TCHAIKOVSKY
MAZAS ( 1 782- 1 849).
uyen una generación O. ALARD ( 1815-88) , P DE y W1ENIAWSK1 , entre otros.
TE (1844-1908), H. LÉONARD (1819-1900), H.
All� p espress.legato � Ali . j (c. 5) AU (1874-1934) , M. -P -J. MARSICK (1848- 1924),
'H, J. THIBAUD. También destacaron CH.-A. DE
B J. Brahms: Son.U pere violonchelo en mi menOI', Op. 38, 1865, tema principal del 1."' mov. y ( 1 802-70; método de violín 1858), su alumno, el
fuga del 3_er mov.
H . VIEUXTEMPS (1820-81 ) , su discípulo E. YsAYE
1 93 1 ) ; ademas los violinistas RoDOLPHE KREUTZER

�
183 1 , dedicatario de la Sonata Op. 47 de BEETHO-

. oJ]}>Jil
,,� r·
L. J MASSART ( 1 8 1 1 --92 ) , H. WIENIAWSKI

1,-
i
hasta llegar a F. KR,EISLER (1875-1962).
r música para violín francesa pertenece la So­
loco p malta do/e • mayor de C. FRANCK (también transcrita para
� hclo o flauta). Los suaves acordes de 7 ª de do­
del inicio recuerdan a W AGNER, al igual que
C C. Frenck: Son.U en La meyor pere vlolfn lo violonchelo) y pleno, 1886, Tema 1 aspectos en el tratamiento de lá línea i nstru­
"I la armonía. FRANCK compuso una música de
Yentiva y fuerte expresividad, que siempre pre­
n1 profunda coherencia. De este modo surge el
Técnica de violín , historicismo, melodismo francés
482 Siglo XIX/Música de cámara I/lnstrumentos de cuerda solistas Siglo XIX/Música de cámara I/Instrumentos de cuerda solistas 483

a de cámara está determinada por su carácter 1 .<' tema de forma ensoñadora y natural, a partir del

.i1i31t;}fi31fij:¡s
ribución instrumental: solista (a menudo con pia­
conjunto de solistas, instrumental, pero también
(frente a orquesta, coro, ópera, música sacra) .
mentos de cuerda
característico acorde de novena (ej. C).
En Alemania destacá como v i o l inista L . SroHR
( 1 784- 1 859), Maestro de Capilla en Viena y desde 1 822
en Kassel; método de violín 183 1 ; gran cantidad de

: IX ��a rari;��iez
, La técnica de los instrumentos de cuerda progre­ obras, especialmente dúos, conciertos (pág. 506 ss.). Su
' �- -.r
nsiderablemente en el siglo x1x, en especial la del alumno F DAVID ( 1 8 1 0-73) fue concertino en la Orques­
'

--. con PAGANINI. Los demás autores trataron de imi­ ta de la Gewandhaus de Leipzig; MENDELSSOHN le dedi­

:@í¡#@tf1tü Eft1r fi E
. virtuosismo.
LO PAGANINI ( 1782-1840), de Génova, niño prodi­
(conciertos desde 1794). Estudios con G. CosTA
p dolce stro de Capilla de la Catedral de Génova) , Ro­
' PAER (compositor de ópera en Parma y Bolonia).
dobles cuerdas ·10 en Lucca, Maestro de Capilla de la Princesa
dobles trinos
A BACIOCCHI, hermana de NAPOLEON._ Después in­
ndiente. 1 828 l .ª gira a Viena, entre otras ciuda-
• Viaja también con frecuencia a París y Londres.
INI estaba considerado como la encarnación del
romántico, con una imagen misteriosa, casi de­
có su Concierto para violín. Aún hoy se interpretan
obras publicadas por DAVID. Otros violinistas: .F. W P1-
x1s ( 1785-1842; Praga), M. M1LDNER ( 1 812-65 ; Praga),
O . S EVC!K (1852-1934; importantes estudios). En Viena
A. y p WRANITZKY, l . SCHUPPANZIGH (1776-1830; amigo
de BEETHOVEN) , F CLEMENT, J. MAYSEDER, J. BOHM y
los hermanos HELLMESBERGER. En Berlín, JÓsEPH JOA­
CHIM ( 1831 -1907), amigo de B RAHMS.
Entre la numerosa literatura para instrumentos de cuer­
da sobresalen las Sonatas para violín (Sonatinas) en Re,
la y sol (D. 384, 385, 408), el Dúo en La (D. 574) y la

A
a, y una técnica deslumbrante (se anticipó al en­ Gran Fantasía en Do (D. 934) de SCHUBERT. Para el
o general por la técnica en el siglo x1x). PAGANl­ arpeggione (pág. 45) escribió ScHUBERT una Sonata en
N. hgenlnl: 24 ceprichoa, Op. 1, 1818 D armónicos
artificiales fa una mano izquierda muy ágil y apta para gran­ la menor con acompañamiento de piano (D. 821 , 1824,

91
tensiones. Entre otros elementos presenta: Arpeggione, interpretada actualmente con violonchelo o
os cambios de posición extemadamente amplios viola).
. A, IX) ;

A A
c. 1 (ca. 50 c.) 53 (ca.40) (ca. 30) 1 23 132 (ca.40) 175 (22) En la 2.ª mitad del siglo x1x destaca especialmente
tos de arco (ricochet; IX); BRAHMS con obras para instrumentos de cuerda y piano:
episodio, cp. 1 sección les trinos (III); 3 Sonatas para violín y piano en Sol, Op. 78 ( 1878-79,
Sol (sección
sección fugada Ep. sección fugada Stretta
mi (coda/
fugada B
Si (reexposición) mi
lpes de arco y pizzicato (con l a mano izquierda) tema de Regenlied Op. 59), La, Op. 100 ( 1886) y re
mi (sección principal) Intermedia) mi (centrao ultáneos (XXIV); menor, Op. 108 ( 1 886); 2 Sonatas para clarinete Op. 120
les cuerdas: terceras, sextas, octavas (IX), tam­ (1894), también para viola; 2 Sonatas para violonchelo
en escalas; y piano en mi menor, Op. 38 (1862165), y Fa, Op. 99
cp. 2 c:::J cp . 1 , ónicos artificiales y dobles armónicos en todas ( 1 886).
forte staccato posiciones (IX); La Sonata en mi menor muestra con claridad el ta­
- cp. 1 , antes alternativas; lento de BRAHMS para aplicar de un modo creativo su
piano legato rdatura ad lib. conocimiento de la historia de la música y especial­
- cp. 1 , a del Gapricho n.0 24 sirvió a menudo como base mente de BACH. El l.<' tema, agitado a la manera
inversión aciones (L1szT, BRAHMS, LuTOSLAWSK1; ej . A). romántica, se inspira en el 3.<' contrapunto del Arte
epi sod io
: 24 Caprichos Op. 1 (período de composición has- de la fuga de BACH (ej . B). Como finale sue_na una
' secundario 0, publicados en 1820), 6 Sonatas per violino e fuga a 3 voces. Su tema lo tomó asimismo B RAHMS,
Op. 213 (1820), Conciertos (pág. 507), entre ligeramente variado, del Arte de la fuga de BACH (fuga
en espejo, contrapunto 13). Las 3 voces de la fuga
tasia, capacidad expresiva y aparente desmesura están distribuidas sobre las. manos derecha e izquierda

'Bach:
ANINI resultaron estimulantes para muchos com­
s e intérpretes (SCHUMANN, .LISZT, CHOPIN, etc.).
Arte de la fuga, cp. 3
lado palidecieron otros violinistas italianos, como
S1voR1, P. RovELu, T. y M. M1LANOLLO, T. TuA,
o.
sigue desarrollando su refinada tradición violi­
de fin de siglo con BAILLOT y SUS aiscípulos: F A.
CK ( 1 7 8 1 - 1 849), J. -F
del piano y el violonchelo (fig. B; estructura de la
exposición). En la fuga introduce BRAHMS un episodio
lírico que invierte y varía el l .<' contrapunto con de­
licada fantasía y de ese modo lo transporta de un
modo no barroco, sino plenamente romántico, a un
registro expresivo absolutamente distinto (ej . B , com­
pás 53).
Escribieron una abundante producción para cuerda

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4.0 mov. Dvoil.AK, FAURÉ, GR1EG, LALO, SMETANA, TCHAIKOVSKY
MAZAS ( 1 782- 1 849).
uyen una generación O. ALARD ( 1815-88) , P DE y W1ENIAWSK1 , entre otros.
TE (1844-1908), H. LÉONARD (1819-1900), H.
All� p espress.legato � Ali . j (c. 5) AU (1874-1934) , M. -P -J. MARSICK (1848- 1924),
'H, J. THIBAUD. También destacaron CH.-A. DE
B J. Brahms: Son.U pere violonchelo en mi menOI', Op. 38, 1865, tema principal del 1."' mov. y ( 1 802-70; método de violín 1858), su alumno, el
fuga del 3_er mov.
H . VIEUXTEMPS (1820-81 ) , su discípulo E. YsAYE
1 93 1 ) ; ademas los violinistas RoDOLPHE KREUTZER

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183 1 , dedicatario de la Sonata Op. 47 de BEETHO-

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L. J MASSART ( 1 8 1 1 --92 ) , H. WIENIAWSKI

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hasta llegar a F. KR,EISLER (1875-1962).
r música para violín francesa pertenece la So­
loco p malta do/e • mayor de C. FRANCK (también transcrita para
� hclo o flauta). Los suaves acordes de 7 ª de do­
del inicio recuerdan a W AGNER, al igual que
C C. Frenck: Son.U en La meyor pere vlolfn lo violonchelo) y pleno, 1886, Tema 1 aspectos en el tratamiento de lá línea i nstru­
"I la armonía. FRANCK compuso una música de
Yentiva y fuerte expresividad, que siempre pre­
n1 profunda coherencia. De este modo surge el
Técnica de violín , historicismo, melodismo francés
484 Siglo XIX/Música de cámara 11/Trío con piano, cuarteto con piano
Siglo XIX/Música de cámara 11/Trío con piano, cuarteto con piano 485

j
�
..úsica de cámara, a pesar de no ser tan espectacular Phantasiestücke), en re/Fa, Op. 63/80 (1847), en sol me­

�
"' g o la gran música (ópera y música sinfónica), ocupa nor, Op. 1 10 ( 185 1 ) .
e
§
ugar permanente en la vida diaria de la burguesía , En la 2.3 mitad del siglo la música d e cámara con piano

�"'
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. 6 iertos privados y audiciones públicas. Pretende una
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�... "'�
-8 adquiere una nueva dimensión con J. BRAHMS. El Trío

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"O 'Ci ra musical que exprese un contenido puramente hu- con piano en Si, Op. 8 ( 1 854) fue una de las partituras
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)
"O e: •[1! o a través de una tradición viva y persigue la exi­ más interpretadas del siglo. La revisó en sus últimos
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e Q) o
ia de la máxima calidad. En la burgesía culta se años ( 1 889), recortando su extremada longitud y elimi­
u
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cia un «buen espíritu conservador, un sentido sano nando sus debilidades formales sin deteriorar su ímpetu

D 1 D
.9 E
"'
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mantenimiento y la transmisión de los bienes cultu­ juvenil ni el suave equilibrio de su expresión primitiva.

i ci heredados y el afán de dar forma de la manera El 1 .<' tema se desarrolla en blancas (al/a breve), que
o
g>
abarcan varios compases, sin romper su concentración
(.)
válida a la vida cotidiana con el cultivo de senti­
ntos idealistas» (SCHERING). a modo de lied (ej. B). La relación temática entre el
-8

j
_g música de cámara plantea grandes exigencias al in­ i.er movimiento y el Adagio .muestra la sólida concep­
-� ;:!
:::. rete y el oyente . Se necesita un sentido lírico y poé- ción del trío como ciclo de movimientos y obra glo­

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o ,._
• estar en situación de poder amar la música abso- bal. El tema del 3.<' movimiento retoma la estructura

ª
� • captar consciente o inconscientemente unas sutiles del 1 .er tema invertido. Las notas se elevan a modo
io
;:!; cturas (condición para el estilo refinado de la mú­ de coral, extasiadas, transfiguradas (registro amplio,
M � de cámara) y experimentar recogimiento. ej . B).
g
)( t
oO llTHOVEN impuso ya a comienzos del siglo XIX sus pau­ Otros tríos con piano de BRAHMs: en Do, Op. 87 (1882)
"' tf
también en la música de cámara. El Grand Trio , de y do menor, Op. 101 (1886); Cuartetos con piano en
(") �
�
-8 virtuosismo y exigencias musicales, tal como se cul­ sol , La, Op. 25/26 ( 1 861 ) , en do menor, Op. 60
"' g
... �
:>
ba en París y lo realizó BEETHOVEN , condujo a que ( 1 873-74); Quinteto con piano en fa menor, Op. 34
� i
t
• hos compositores se expresaran en este género. La ( 1 862/64), pensado originalmente como Quinteto de

�
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ª
f- u. a de cámara con piano adopta el lugar que el cuar­ cuerda y también en forma de Sonata para 2 pianos,

·!
¡¡¡ de · cuerda, más intimista y equilibrado, había ocu­ Op. 34 ( 1 864).
i :.,.
g
en el Clasicismo. El siglo x1x otorga preferencia a En Rusia y los países eslavos los compositores introdu­
"'
l
i lo
1
� fuertes contrastes de carácter, las posibilidades vir­ cen a menudo elementos folclóricos como canciones y
�
8 �
danzas en la música de cámara. El patético Trío con
I!
sticas y concertantes y la personalidad característi­
def piano y los instrumentos de cuerda para arribar piano en la menor, Op. 50 de TcHAIKOVSKY ( 1 882), re­
uevos horizontes con una gran variedad de expresio- quiem por N. G. RuBINSTEIN, termina con variaciones
ci
�

> 1 J formas.
E co
·8
1- ¡ sobre una canción rusa (con mazurca).

1
Quinteto «La trucha» en La mayor, D. 667 ( 1819) de El Trío con piano Op. 90 de DvoP.AK ( 1890-9 1 ) se basa
¡,¡

·1
> e UBERT, para violín, viola, violonchelo, contrabajo y en una serie de 6 estilizadas dumky, canciones y danzas

,.,
.e
¡
, titulado así según el tema del lied La trucha eslavas. Una dumka se caracteriza por la alternancia de
g
... . 464, fig. A), conserva todavía en el Andante con partes lentas y rápidas. Las partes lentas son narrativas,
. ....¡ 6 aciones cierto carácter de la ligereza de los diverti­ melancólicas, líricas, ensoñadoras (en su mayoría están
5
1 "'
m e
ntos vieneses. Los 2 Tríos con piano, en Si bemol , escritas en modo menor), y las rápidas introducen de

!
, 9 9 , D . 898 (1828) y Mi bemol, O p . 100, D. 929 repente movimientos de danza (casi siempre están en
7), poseen en cambio todos los rasgos de obras de
g
modo mayor).
"' � ... ma época. En la 3.3 dumka la parte lenta está escrita en modo

J
u.
Un vigoroso tema abre el Trío en Si bemol may<;>r: mayor: entonada como una lírica y delicada imagen

g
desarrollo de un acorde ascendente, repetición rítmi­ de la cuerda elevándose con sordina, antes de que

€
ca y concentración; la cuerda toca en unísono sobre suene la melodía en el piano (Andante, ej . C). Moti­
1 piano con una agitada plenitud sonora (mano de­
5
vos breves y cromatismos en apoyaturas son caracte­
"'
�
ncha) y diseños rítmicos (mano izquierda, ej . A ) ­ rísticos de los pasajes rápidos (Vivace, ej . C) .

i
Aquí se expresa el nuevo sentimiento de la época, DvoP.AK escribió 4 tríos con piano, 3 cuartetos con pia­
g
t
llrico, efusivo y a la vez de alto vuelo. Los desarro­ no, entre los que destaca el compuesto en Mi · bemol,
�
llos, tanto en el Op. 99 como en el Op. 100, reflejan Op. 87 ( 1889), y 2 quintetos con piano, entre ellos el
5 o con sus constantes alternancias sonoras y su difusa Op. 81 en La ( 1 887).

�
�
e

h
armonía el ansia romántica de evasión y ensueño. Los De igual importancia son las aportaciones de los com­
g
temas no están dispuestos en una contraposición dra­ positores franceses, como C. FRANCK, C. SAINT-SAfNs.
"O
]!
"' mdtica sino coordinados de un modo característico, y
"O enfocados, por tanto, de una forma siempre novedosa
..
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e (Op. 100: 3 veces, fig. A).
iil ª
(.) 11)
y una gran cantidad de música de cámara para ins­
"O
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"O ... ó mentos de cuerda con piano, pues existía al parecer
(.) i�
= aran demanda y este tipo de música se convirtió
ó i ::t
.¡8'
en una moda. Todos los autores de música para
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Cl. üi o participaron en ella (PLEYEL, MOSCHELES, etc . ) .
oi e !ii
"O "' 8 .2 = NDELSSOHN ,escribe desde s u juventud obras para ins-
(.) o

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mentos de cuerda con piano y publica como Op. 1-3
Cuartetos con piano (1822-25). Sus 2 Tríos con pia­
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en re menor, Op. 49 ( 1 839), y do menor, Op. 66
Cl.
S), se encuentran entre las más hermosas del géne­

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-¡¡ , El Trío con piano en sol menor, Op. 8 de CHOPIN
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"O "' E
(.) compuesto cuando aún estaban cercanos sus juveni­
g ó ....
"' ...: � �
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onCiertos para piano ( 1828/29) ScHUMANN compo­
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e -¡¡; el Quinteto con piano en Mi bemol, Op. 44 ( 1842,
Cl.
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"'° . 476), el Cuarteto con piano en Mi bemol, Op. 47
e 2), los Tríos con piano en la menor, Op. 88 ( 1 842,
Q.,
484 Siglo XIX/Música de cámara 11/Trío con piano, cuarteto con piano
Siglo XIX/Música de cámara 11/Trío con piano, cuarteto con piano 485

j
�
..úsica de cámara, a pesar de no ser tan espectacular Phantasiestücke), en re/Fa, Op. 63/80 (1847), en sol me­

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"' g o la gran música (ópera y música sinfónica), ocupa nor, Op. 1 10 ( 185 1 ) .
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ugar permanente en la vida diaria de la burguesía , En la 2.3 mitad del siglo la música d e cámara con piano

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. 6 iertos privados y audiciones públicas. Pretende una
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-8 adquiere una nueva dimensión con J. BRAHMS. El Trío

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"O 'Ci ra musical que exprese un contenido puramente hu- con piano en Si, Op. 8 ( 1 854) fue una de las partituras
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ia de la máxima calidad. En la burgesía culta se años ( 1 889), recortando su extremada longitud y elimi­
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cia un «buen espíritu conservador, un sentido sano nando sus debilidades formales sin deteriorar su ímpetu

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válida a la vida cotidiana con el cultivo de senti­
ntos idealistas» (SCHERING). a modo de lied (ej. B). La relación temática entre el
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_g música de cámara plantea grandes exigencias al in­ i.er movimiento y el Adagio .muestra la sólida concep­
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• estar en situación de poder amar la música abso- bal. El tema del 3.<' movimiento retoma la estructura

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� • captar consciente o inconscientemente unas sutiles del 1 .er tema invertido. Las notas se elevan a modo
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M � de cámara) y experimentar recogimiento. ej . B).
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oO llTHOVEN impuso ya a comienzos del siglo XIX sus pau­ Otros tríos con piano de BRAHMs: en Do, Op. 87 (1882)
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también en la música de cámara. El Grand Trio , de y do menor, Op. 101 (1886); Cuartetos con piano en
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-8 virtuosismo y exigencias musicales, tal como se cul­ sol , La, Op. 25/26 ( 1 861 ) , en do menor, Op. 60
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ba en París y lo realizó BEETHOVEN , condujo a que ( 1 873-74); Quinteto con piano en fa menor, Op. 34
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• hos compositores se expresaran en este género. La ( 1 862/64), pensado originalmente como Quinteto de

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f- u. a de cámara con piano adopta el lugar que el cuar­ cuerda y también en forma de Sonata para 2 pianos,

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� fuertes contrastes de carácter, las posibilidades vir­ cen a menudo elementos folclóricos como canciones y
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danzas en la música de cámara. El patético Trío con
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sticas y concertantes y la personalidad característi­
def piano y los instrumentos de cuerda para arribar piano en la menor, Op. 50 de TcHAIKOVSKY ( 1 882), re­
uevos horizontes con una gran variedad de expresio- quiem por N. G. RuBINSTEIN, termina con variaciones
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1- ¡ sobre una canción rusa (con mazurca).

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Quinteto «La trucha» en La mayor, D. 667 ( 1819) de El Trío con piano Op. 90 de DvoP.AK ( 1890-9 1 ) se basa
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. ....¡ 6 aciones cierto carácter de la ligereza de los diverti­ melancólicas, líricas, ensoñadoras (en su mayoría están
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Un vigoroso tema abre el Trío en Si bemol may<;>r: mayor: entonada como una lírica y delicada imagen

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ca y concentración; la cuerda toca en unísono sobre suene la melodía en el piano (Andante, ej . C). Moti­
1 piano con una agitada plenitud sonora (mano de­
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Aquí se expresa el nuevo sentimiento de la época, DvoP.AK escribió 4 tríos con piano, 3 cuartetos con pia­
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llrico, efusivo y a la vez de alto vuelo. Los desarro­ no, entre los que destaca el compuesto en Mi · bemol,
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llos, tanto en el Op. 99 como en el Op. 100, reflejan Op. 87 ( 1889), y 2 quintetos con piano, entre ellos el
5 o con sus constantes alternancias sonoras y su difusa Op. 81 en La ( 1 887).

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temas no están dispuestos en una contraposición dra­ positores franceses, como C. FRANCK, C. SAINT-SAfNs.
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onCiertos para piano ( 1828/29) ScHUMANN compo­
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e -¡¡; el Quinteto con piano en Mi bemol, Op. 44 ( 1842,
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486 Siglo XIX/Música de cámara Ill/Cuarteto de cuerda, quin�to de cuerda Siglo XIX/Música de cámara 111/Cuarteto de cuerda, quinteto de cuerda 487

1 1 . All. mod. alla Poi ka

Cuarteto de cuerda A. DvollÁK escribió 1 5 cuartetos de cuerda.

IV. Vivace
El cuarteto de cuerda, con su escritura para 4 voces con

juventud, arte.
B. SMETANA, 2 Cuartetos en mi ( 1876) y re ( 1882-83).
disposición y equilibrio polifónicos, está lleno de una

primer amor
l.A llegro vivace 111. Largo sosterÍuto
armonía interna y una sensible intercomunicación, de­
felicidad del éxiloe. terminada en su esencia por su origen clásico·. Por ello
ll1helo sordera rapenlkla
n el siglo x1x escriben cuartetos de cuerda los defenso­
res del Clasicismo como Sc1füMANN y BRAHMS y no los
Innovadores en torno a L1szT y WAGNER (excepto WoLF).
La homogeneidad tímbrica permite pocos efectos y ape­
la a un concepto de música absoluta. El género plantea
arandes exigencias a compositores, intérpretes y oyentes.
D e F ScHUBERT se conservan 15 cuartetos de cuerda.
Los 12 primeros ( 1810-16) siguen la tradición clásica vie­
nesa (interpretación privada}. En la fase de transición
de su obra compone, antes aún que la Sinfonía Incom­
pleta , el Movimiento de Cuarteto en do menor, D. 703
{ 1 820), de igual profundidad y emoción que ésta, como
Detrás de los 4 movimientos habituales del l. 0 existe
un elemento poco frecuente en la música de cámara:
un programa (indicado sólo a sus amigos a través de
cartas): De mi vida. i .er movimiento: Afición por el
arte en mi juventud y la insaciable añoranza de lo inex­
plicable; 2.0 movimiento: La alegre juventud; 3!' mo­
vimiento: Felicidad del primer amor; 4.0 movimiento:
Música na�ionalista, éxitos, después la catástrofe: SME­
TANA oye de repente un estridente m14 (ej. A}. La
resignación y la esperanza se alternan sucesivamente
hasta que se extiende la sordera.
Quinteto y sexteto de cuerda
El quinteto de cuerda no es simplemente un cuarteto de
cuerda ampliado. Con la 5.ª voz (2.ª viola o 2.0 violon­

A
fragmento de un cuarteto de cuerda. En él suena un chelo) se quiebra precisamente la rígida norma del cuar­

D
nuevo estilo personal en el agitado trémolo, la conteni­
B. Smet-: eu.n.to de cuent. en mi menor, •De mi vicia•, 1 876 programa da melodía, la compacta estructura del movimiento. Una
conciencia trágica está expresada en un lenguaje musi­
cal romántico y personal. Después compone los 3 últi­
mos cuartetos:
- la menor, D. 804 ( 1 824), con el tema de Rosamunda
1. Allegro ma 11. Adagio 111. Scherzo Trio IV. Allegretto en el Andante (variaciones; cf. pág. 470, B ) ;
<1:
- re menor, D. 810 ( 1 824), tema de La muerte y la
non troppo Presto Andante
Oo, 414 Oo, 314
Mi, 12/8 Re � . <!: 0o. doncella en el .Andante (pág. 468, C);
- Sol mayor, D . 887 ( 1826}, obra de gran extensión y
cima de sus cuartetos.
F. MENDELSSOHN escribió 7 cuartetos de cuerda, que en
u género se ajustaban a su estética clásica y contrapun­
tfstica y están llenos de fantasía romántica. Toma como
punto de partida las obras de última época de BEETHO­
YEN:
- Mi bemol, Op. 12 ( 1829); la, Op. 13 (1 827);
- Re, mi menor, Mi bemol, Op. 44 n.0' 1 -3 (1837-38};
- fa, Op. 80 (1847); Op. 81; 2 movimientos (1847), Ca-
priccio ( 1 843), Fuga (1827), además de un cuarteto de
juventud en Mi bemol (1823) y el Doble cuarteto (Oc­
teto de cuerda) en Mi bemol, Op . 20 ( 1 825).
F. Schubert: Quinteto de cuerd• en Do m•yor, D. 966, 1828 R. ScHUMANN compuso solamente 3 Cuartetos de cuerda
teto y se abren nuevos horizontes a la fantasía musical.
El quinteto de cuerda es un género propio, al igual que
el sexteto de cuerda.
El Quinteto en Do mayor, D. 956 de ScHUBERT ( 1 828),
con 2 violonchelos, es una madura obra de última épo­
ca, llena de un intimismo trascendental.
Consta de 5 movimientos (fig. B ) . Los ritmos regula­
res le otorgan a menudo un carácter etéreo (ej. B :
viola, i .er y 2.0 violín}. E l 2 . 0 tema suena en el dúo
entre los 2 violonchelos, en tesitura de tenor por en­
cima de la viola: un ejemplo de la variada paleta tím­
brica, que se corresponde con la riqueza melódica y
armónica (compás 63 ss. : La bemol mayor/Sol ma­
yor).
El Quinteto de cuerda en Fa mayor con 2 violas de
BRUCKNER presenta rasgos orquestales y grandes dimen­
siones. Está poseído de una intensidad y una opulencia
sonora casi místicas.
El tema del Adagio sobre el soporte de un bajo de
gran sonoridad produce el efecto de paz e inmensi­
dad. La imitación y la inversión hacen posible el equi­
librio y las mediantes añaden la impresión de lejanía

Adagio
B (ej. C).
en la, Fa, La, Op. 41 (1842), dedicados a MENDELSSOHN, BRAHMS escribió 2 Sextetos de cuerda para 2 violines, 2
c:on densa elaboración temática ( BEETHOVEN ) , abundan­

LJ Tema l

1·
violas, 2 violonchelos en Si bemol mayor, Op. 18 ( 1860)

D imitación cp.
ausdrucksvoll
111. cia de ideas y los ritmos con puntillo tan característicos y Sol mayor, Op. 36 ( 1864-65), así como 2 Quintetos de
de ScttuMANN .

bajo
cuerda de última época con 2.ª viola, en Fa mayor,
En la 2. ª mitad del siglo x1x sobresalen los cuartetos de Op. 88 ( 1 882), y Sol mayor, Op. 1 1 1 (1890), el último

[d mediantes
cuerda de J. BRAHMs. Al igual que las sinfonías, están de ellos de una luminosa alegría.
-i:::gezogen
:r fechados 20 ó 30 años después de la l .ª mitad del siglo,
Vl. 1. 11 A. DvollÁK compuso 3 Quintetos de cuerda: en la me­
p

���:Si�n
y también, como en éstas, BRAHMS enlaza con BEETHO­ nor, Op. 1 ( 1861 ) , Mi bemol, Op. 97 ( 1893), con 2 vio­

del Tema 1
Va. 1, 11
YEN, si bien la rigidez formal del género y la altura al­ las; Sol, Op. 77 ( 1 875), con contrabajo; y un Sexteto de
D canzada por éste le exigen un largo proceso de depura­ cuerda en La, Op. 48 ( 1 878).
ción. Después de varios estudios preparatorios a lo lar-
Ve. 1º de más de 20 años, compone sus 3 Cuartetos en do
menor (con una agitación trágica) y la menor (un con­
traste lírico), Op. 51 n.º' 1-2 ( 1873 ) , y Si bemol (con
flnale en forma de variaciones}, Op. 67 ( 1 875).
H. WoLF escribió un Cuarteto de cuerda en re menor
( 1 878-84), un Intermezzo en Mi bemol ( 1882-86) y adap­
tó su Serenata italiana para cuarteto de cuerda ( 1 887).
En Francia fueron compuestos numerosos cuartetos de
cuerda por SAINT-SA1'Ns, FRANCK, FAURÉ y otros autores.
En Italia surgieron pocos cuartetos de cuerda, pero ha
d e citarse el único y significativo Cuarteto en mi menor
de VERDI ( 1 873, cercano a la composición de Aida).
De Rusia y los países eslavos procede una serie de cuar­
e A. Bruckn«: Quinteto de cuerd• en F• m•yor, 1 879, 2.0 mov. tetos de cuerda de contenido intimista y colorido román­
tico:
P TCHAIKOVSKY, 3 Cuartetos en Re, Op. 1 1 (1871), con
el motivo del canto de los pájaros en el Andante; Fa,
Programa, melodía, contrapunto y densidad sonora Op. 22 ( 1874); mi bemol menor, Op. 30 (1876).
A. BoRODIN, 2 Cuartetos: en La y Re ( 1 874-81).
486 Siglo XIX/Música de cámara Ill/Cuarteto de cuerda, quin�to de cuerda Siglo XIX/Música de cámara 111/Cuarteto de cuerda, quinteto de cuerda 487

1 1 . All. mod. alla Poi ka

Cuarteto de cuerda A. DvollÁK escribió 1 5 cuartetos de cuerda.

IV. Vivace
El cuarteto de cuerda, con su escritura para 4 voces con

juventud, arte.
B. SMETANA, 2 Cuartetos en mi ( 1876) y re ( 1882-83).
disposición y equilibrio polifónicos, está lleno de una

primer amor
l.A llegro vivace 111. Largo sosterÍuto
armonía interna y una sensible intercomunicación, de­
felicidad del éxiloe. terminada en su esencia por su origen clásico·. Por ello
ll1helo sordera rapenlkla
n el siglo x1x escriben cuartetos de cuerda los defenso­
res del Clasicismo como Sc1füMANN y BRAHMS y no los
Innovadores en torno a L1szT y WAGNER (excepto WoLF).
La homogeneidad tímbrica permite pocos efectos y ape­
la a un concepto de música absoluta. El género plantea
arandes exigencias a compositores, intérpretes y oyentes.
D e F ScHUBERT se conservan 15 cuartetos de cuerda.
Los 12 primeros ( 1810-16) siguen la tradición clásica vie­
nesa (interpretación privada}. En la fase de transición
de su obra compone, antes aún que la Sinfonía Incom­
pleta , el Movimiento de Cuarteto en do menor, D. 703
{ 1 820), de igual profundidad y emoción que ésta, como
Detrás de los 4 movimientos habituales del l. 0 existe
un elemento poco frecuente en la música de cámara:
un programa (indicado sólo a sus amigos a través de
cartas): De mi vida. i .er movimiento: Afición por el
arte en mi juventud y la insaciable añoranza de lo inex­
plicable; 2.0 movimiento: La alegre juventud; 3!' mo­
vimiento: Felicidad del primer amor; 4.0 movimiento:
Música na�ionalista, éxitos, después la catástrofe: SME­
TANA oye de repente un estridente m14 (ej. A}. La
resignación y la esperanza se alternan sucesivamente
hasta que se extiende la sordera.
Quinteto y sexteto de cuerda
El quinteto de cuerda no es simplemente un cuarteto de
cuerda ampliado. Con la 5.ª voz (2.ª viola o 2.0 violon­

A
fragmento de un cuarteto de cuerda. En él suena un chelo) se quiebra precisamente la rígida norma del cuar­

D
nuevo estilo personal en el agitado trémolo, la conteni­
B. Smet-: eu.n.to de cuent. en mi menor, •De mi vicia•, 1 876 programa da melodía, la compacta estructura del movimiento. Una
conciencia trágica está expresada en un lenguaje musi­
cal romántico y personal. Después compone los 3 últi­
mos cuartetos:
- la menor, D. 804 ( 1 824), con el tema de Rosamunda
1. Allegro ma 11. Adagio 111. Scherzo Trio IV. Allegretto en el Andante (variaciones; cf. pág. 470, B ) ;
<1:
- re menor, D. 810 ( 1 824), tema de La muerte y la
non troppo Presto Andante
Oo, 414 Oo, 314
Mi, 12/8 Re � . <!: 0o. doncella en el .Andante (pág. 468, C);
- Sol mayor, D . 887 ( 1826}, obra de gran extensión y
cima de sus cuartetos.
F. MENDELSSOHN escribió 7 cuartetos de cuerda, que en
u género se ajustaban a su estética clásica y contrapun­
tfstica y están llenos de fantasía romántica. Toma como
punto de partida las obras de última época de BEETHO­
YEN:
- Mi bemol, Op. 12 ( 1829); la, Op. 13 (1 827);
- Re, mi menor, Mi bemol, Op. 44 n.0' 1 -3 (1837-38};
- fa, Op. 80 (1847); Op. 81; 2 movimientos (1847), Ca-
priccio ( 1 843), Fuga (1827), además de un cuarteto de
juventud en Mi bemol (1823) y el Doble cuarteto (Oc­
teto de cuerda) en Mi bemol, Op . 20 ( 1 825).
F. Schubert: Quinteto de cuerd• en Do m•yor, D. 966, 1828 R. ScHUMANN compuso solamente 3 Cuartetos de cuerda
teto y se abren nuevos horizontes a la fantasía musical.
El quinteto de cuerda es un género propio, al igual que
el sexteto de cuerda.
El Quinteto en Do mayor, D. 956 de ScHUBERT ( 1 828),
con 2 violonchelos, es una madura obra de última épo­
ca, llena de un intimismo trascendental.
Consta de 5 movimientos (fig. B ) . Los ritmos regula­
res le otorgan a menudo un carácter etéreo (ej. B :
viola, i .er y 2.0 violín}. E l 2 . 0 tema suena en el dúo
entre los 2 violonchelos, en tesitura de tenor por en­
cima de la viola: un ejemplo de la variada paleta tím­
brica, que se corresponde con la riqueza melódica y
armónica (compás 63 ss. : La bemol mayor/Sol ma­
yor).
El Quinteto de cuerda en Fa mayor con 2 violas de
BRUCKNER presenta rasgos orquestales y grandes dimen­
siones. Está poseído de una intensidad y una opulencia
sonora casi místicas.
El tema del Adagio sobre el soporte de un bajo de
gran sonoridad produce el efecto de paz e inmensi­
dad. La imitación y la inversión hacen posible el equi­
librio y las mediantes añaden la impresión de lejanía

Adagio
B (ej. C).
en la, Fa, La, Op. 41 (1842), dedicados a MENDELSSOHN, BRAHMS escribió 2 Sextetos de cuerda para 2 violines, 2
c:on densa elaboración temática ( BEETHOVEN ) , abundan­

LJ Tema l

1·
violas, 2 violonchelos en Si bemol mayor, Op. 18 ( 1860)

D imitación cp.
ausdrucksvoll
111. cia de ideas y los ritmos con puntillo tan característicos y Sol mayor, Op. 36 ( 1864-65), así como 2 Quintetos de
de ScttuMANN .

bajo
cuerda de última época con 2.ª viola, en Fa mayor,
En la 2. ª mitad del siglo x1x sobresalen los cuartetos de Op. 88 ( 1 882), y Sol mayor, Op. 1 1 1 (1890), el último

[d mediantes
cuerda de J. BRAHMs. Al igual que las sinfonías, están de ellos de una luminosa alegría.
-i:::gezogen
:r fechados 20 ó 30 años después de la l .ª mitad del siglo,
Vl. 1. 11 A. DvollÁK compuso 3 Quintetos de cuerda: en la me­
p

���:Si�n
y también, como en éstas, BRAHMS enlaza con BEETHO­ nor, Op. 1 ( 1861 ) , Mi bemol, Op. 97 ( 1893), con 2 vio­

del Tema 1
Va. 1, 11
YEN, si bien la rigidez formal del género y la altura al­ las; Sol, Op. 77 ( 1 875), con contrabajo; y un Sexteto de
D canzada por éste le exigen un largo proceso de depura­ cuerda en La, Op. 48 ( 1 878).
ción. Después de varios estudios preparatorios a lo lar-
Ve. 1º de más de 20 años, compone sus 3 Cuartetos en do
menor (con una agitación trágica) y la menor (un con­
traste lírico), Op. 51 n.º' 1-2 ( 1873 ) , y Si bemol (con
flnale en forma de variaciones}, Op. 67 ( 1 875).
H. WoLF escribió un Cuarteto de cuerda en re menor
( 1 878-84), un Intermezzo en Mi bemol ( 1882-86) y adap­
tó su Serenata italiana para cuarteto de cuerda ( 1 887).
En Francia fueron compuestos numerosos cuartetos de
cuerda por SAINT-SA1'Ns, FRANCK, FAURÉ y otros autores.
En Italia surgieron pocos cuartetos de cuerda, pero ha
d e citarse el único y significativo Cuarteto en mi menor
de VERDI ( 1 873, cercano a la composición de Aida).
De Rusia y los países eslavos procede una serie de cuar­
e A. Bruckn«: Quinteto de cuerd• en F• m•yor, 1 879, 2.0 mov. tetos de cuerda de contenido intimista y colorido román­
tico:
P TCHAIKOVSKY, 3 Cuartetos en Re, Op. 1 1 (1871), con
el motivo del canto de los pájaros en el Andante; Fa,
Programa, melodía, contrapunto y densidad sonora Op. 22 ( 1874); mi bemol menor, Op. 30 (1876).
A. BoRODIN, 2 Cuartetos: en La y Re ( 1 874-81).
488 Siglo XIX/Música de cámara IV/Instrumentos de viento . Siglo XIX/Música de cámara IV /Instrumentos de viento
La música de cámara para instrumentos de viento apa-
ce en el siglo x1x en muchas y variadas formas. Desa­
rece la antigua música para banquetes, pero se con­
rva la Harmoniemusik (pág. 413) , aunque rara vez es
Mendelssohn
original (Obertura Op. 24 de MENDELSSOHN, 1829-32).
Sonata, 1 824
asi en su totalidad parte de adaptaciones de números
Weber de ópera y otros géneros, y se interpreta al aire libre en
Trio en sol, Op. 63. 1 81 9 nciertos celebrados en balnearios, parques y jardines,
unque a veces también como música de cámara.
Quinteto e n sol, O p . 3 4 , 1 8 1 5
s instrumentos de metal encuentran su lugar en el
Spohr surgir de las bandas (brass bands) o en la orquesta
nfónica, pero no en la más intimista música de cámara
a excepción de la trompa). La evolución técnica de los
Septeto en la, Op. 14 7 1 853
Noneto en Fa, Op. 3 1 , 1 8 1 5 strumentos de viento (lengüetas, válvulas, etc.) hizo
Brahms ible el cromatismo tonal, una entonación más clara
r un manejo más fácil.
Trio en Mi bemol, Op: 40.'· 1 865
De este modo surge también en el viento, como en la
Trio en la. Oo. f14. 1891 cuerda y el piano, una música de cámara concertante,
Quinteto en si, Op. 1 1 5, 1 891 Interpretada en la sala de concierto o en las casas de
músicos profesionales. Como contraste (y de modo pa­
Saint·Saéns
ralelo a la música de salón) se desarrolla una auténtica
Capricho. 1 887
música doméstica (SCHUMANN; también w H. RIEHL,
Lieder, 1856), en la que además del piano y la guitarra
existía una gran predilección por la flauta. Aumentan
A Ejemplos de distribución instrumental Cuerda Viento - Piano
las exigencias de los compositores, que ya no están al
rvicio de una sociedad, sino que buscan una expresión
P.ropia, tanto del sentimiento personal como del espíritu
ile su época. Esto significa para la música de cámara
oon instrumentos de viento un nuevo estadio en el con­
l. Adagio· 1 1 . Adagio 1 1 1 . Allegro IV.Andante V. Menuetto VI. Andante
tenido y la forma, en lugar del carácter de divertimento
fa, 4/4; Fa, cj;
All egro Vivace (Var.) A l legretto molto-All .
Si b 6/8
frecuente en el siglo xv111. BEETHOVEN adaptó su juvenil
Fa, 414 Fa, 314 Do, 2/4 Fa, 3/4: Trio Si b música para banquetes para octeto de viento (Bonn,
792) como Quinteto de cuerda «Serio» (pág. 4 13). El
quien imprime un nuevo rumbo al género. Esto no
rre con posterioridad, ya que la música de cámara
n instrumentos de viento se hace igualmente «seria».
1 Romanticismo disfruta con la rica paleta cromática
ele los instrumentos de viento, especialmente del clari­
nete, fagot y trompa (bosque, naturaleza; pág. 439).
Aarupaciones instrumentales
Dúo: (raramente duetto, como para cantantes), para
instrumentos iguales, como 2 flautas, 2 trompas (Ros­
SINI), o distintos, como clarinete y fagot (BEETHO­
VEN); a menudo para un instrumento de viento y
piano, como sonatas, variaciones, etc. , sobre todo
para flauta (SCHUBERT), clarinete (MENDELSSOHN,
fig. A) , trompa (BEETHOVEN).
- Trio: para instrumentos iguales, como 3 trompas
(RE1CHA), o distintos como 2 oboes y corno inglés o
flauta, violín, viola (Op. 87 ó 25 de BEETHOVEN, Se­
renata) ; a menudo con piano (WEBER, BRAHMS,
fig. A) .
Cuarteto: cuarteto de viento con flauta (oboe), cla­
rinete, trompa y fagot (pág. 412); en el siglo x1x se
utiliza más la flauta que el oboe (REICHA, SPOHR);
B F. Schubert: Octno en F• m•yOI', D. 803, 1 824
rara vez 4 instrumentos iguales, como 4 flautas (RE1-
CHA); a menudo piano con flauta, violonchelo, fagot
( REICHA) o flauta , oboe y clarinete (fig. A y
pág. 4 12).
Quinteto: quinteto de viento como nuevo género , con
flauta y oboe, clarinete, trompa, fagot, o cuarteto
de viento con piano; en este último rara vez con
oboe (HERZOGENBERG ) , casi siempre con flauta
(SPOHR y otros); tb. un instrumento de viento con
C J. Bnihms: Qulntno con cl•rlnete en si menor, Op. 115,
cuarteto de cuerda, como en el Quinteto con clari­
1 891 nete (fig. A).
Sexteto, septimino, octeto, noneto: sin tipos de dis­
tribución establecidos, se amplía el registro grave
Distribución. instrumental , estructura característica
(contrabajo, contrafagot) , se doblan los instrumen­
tos y se combinan la cuerda (cuarteto y quinteto de
489
cuerda), el viento (clarinete, trompa, fagot, tb. flau­
ta, oboe) y el piano. El aplicado REICHA escribió
también un Deceto (5 instrumentos de cuerda y 5 de
viento) .
Las obras para conjuntos más numerosos aparecen en
su mayoría con un motivo determinado, como la Suite
para 13 instrumentos de viento de R. STRAUSS con des­
tino a la Hofkapelle de Dresde (cf. infra).
E l carácter de serenata de las obras para instrumentos
de viento se pierde al añadir el piano, como en el Quin­
teto Op. 16 (pág. 413) y la Sonata para trompa en Fa,
Op. 17 de BEETHOVEN ( 1800). La música de cámara - de
juventud para instrumentos de viento de Ross1N 1 es tam­
bién muy alegre: Dúos para 2 trompas (hacia 1806),
Variaciones para flauta, clarinete, trompa, fagot (1 812).
Gran cantidad de música de cámara para instrumentos
de viento escribieron A. REICHA, O. 0NSLOW y el in­
quieto SPOHR (fig. A), con su Octeto en Mi, Op. 32
( 1814), para clarinete, 2 trompas, violín, 2 violas, vio­
lonchelo y contrabajo, y su Quinteto en do menor,
Op. 52 ( 1 820) , para flauta, clarinete, trompa, fagot
(también llamado cuarteto de viento) y piano. C. M . voN
WEBER compone obras coloristas y virtuosísticas: Trío y
Quinteto con clarinete (fig. A), Grand duo concertant
para clarinete y piano Op. 48 (181 6). Las Variaciones
para flauta y piano sobre Flores secas en mi menor,
D. 802 de ScttuBERT (1824) son de gran dificultad.
El Octeto de ScttUBERT, en cambio, tiene carácter de
serenata en varios movimientos y temas alegres, rit­
mos de marcha estilizados, melodismo de lied, todos
llenos de un encanto muy vienés (ej. B ) . Sólo antes
del Finale aparece una sombría tensión con trémolo
de la cuerda, oscuros sonidos sostenidos del viento y
acordes disminuidos (timbre en lugar de melodía), an­
tes de que brille un resplandeciente Fa mayor (ej . B).
A la sonata de juventud de MENDELSSOHN (fig. A) le
siguen 2 Piezas de concierto para °
clarinete, corno di bas­
setto y piano Op. 1.13, l l4 ·( 1 832-33). Las obras de úl­
tima época para instrumentos de viento con piano de
ScHUMANN son muy personales: para trompa en La be­
mol, Op. 70; Phantasiestücke para clarinete Op. 73; 3
Romanzas para oboe Op. 94 (todas de 1849); Cuentos
de hadas para clarinete, viola y piano Op. 132 ( 1 853).
En la 2." mitad del siglo x1x aparece una gran cantidad
de música de cámara para instrumentos de viento, com­
puesta entre otros por A. RuB1NSTEIN (Octeto en Re.,
Op. 9; Quinteto en Fa, Op. 55, ambos con piano),
TCHAIKOVSKY, RIMSKY_-KORSAKOV (Quinteto en Si bemol,
1876), SA1NT-SA!;NS (Septeto Op. 65, 1881), GouNOD (Pe­
rite symphonie para 10 instrumentos de viento, 1888),
D ' IN D Y (Trío en Si bemol, Op. 79, 1887).
J . BRAHMS crea motivos característicos del clarinete:
encadenamientos de terceras y sextas, arpegios y apo­
yaturas, en un tono reposado que también se vuelve
agitado con inspiradas libertades formales (ej. C ) .
Obras cf. fig. A, además d e 2 Sonatas para clarinete
en fa menor, Mi bemol, Op. 120 n.°' 1-2 ( 1 894, tam­
bién para viola), dedicadas al clarinetista de Meinin­
gen R. MüHLFELD.
STRAUss: Suite para 13 instrumentos de viento en Si be­
mol, Op. 4 ( 1 884), Ser.enata en Mi bemol , Op. 7 ( 1881 ) ;
2 Sonatas d e última época para 16 instrumentos de vien­
to (1943-45) .
488 Siglo XIX/Música de cámara IV/Instrumentos de viento . Siglo XIX/Música de cámara IV /Instrumentos de viento
La música de cámara para instrumentos de viento apa-
ce en el siglo x1x en muchas y variadas formas. Desa­
rece la antigua música para banquetes, pero se con­
rva la Harmoniemusik (pág. 413) , aunque rara vez es
Mendelssohn
original (Obertura Op. 24 de MENDELSSOHN, 1829-32).
Sonata, 1 824
asi en su totalidad parte de adaptaciones de números
Weber de ópera y otros géneros, y se interpreta al aire libre en
Trio en sol, Op. 63. 1 81 9 nciertos celebrados en balnearios, parques y jardines,
unque a veces también como música de cámara.
Quinteto e n sol, O p . 3 4 , 1 8 1 5
s instrumentos de metal encuentran su lugar en el
Spohr surgir de las bandas (brass bands) o en la orquesta
nfónica, pero no en la más intimista música de cámara
a excepción de la trompa). La evolución técnica de los
Septeto en la, Op. 14 7 1 853
Noneto en Fa, Op. 3 1 , 1 8 1 5 strumentos de viento (lengüetas, válvulas, etc.) hizo
Brahms ible el cromatismo tonal, una entonación más clara
r un manejo más fácil.
Trio en Mi bemol, Op: 40.'· 1 865
De este modo surge también en el viento, como en la
Trio en la. Oo. f14. 1891 cuerda y el piano, una música de cámara concertante,
Quinteto en si, Op. 1 1 5, 1 891 Interpretada en la sala de concierto o en las casas de
músicos profesionales. Como contraste (y de modo pa­
Saint·Saéns
ralelo a la música de salón) se desarrolla una auténtica
Capricho. 1 887
música doméstica (SCHUMANN; también w H. RIEHL,
Lieder, 1856), en la que además del piano y la guitarra
existía una gran predilección por la flauta. Aumentan
A Ejemplos de distribución instrumental Cuerda Viento - Piano
las exigencias de los compositores, que ya no están al
rvicio de una sociedad, sino que buscan una expresión
P.ropia, tanto del sentimiento personal como del espíritu
ile su época. Esto significa para la música de cámara
oon instrumentos de viento un nuevo estadio en el con­
l. Adagio· 1 1 . Adagio 1 1 1 . Allegro IV.Andante V. Menuetto VI. Andante
tenido y la forma, en lugar del carácter de divertimento
fa, 4/4; Fa, cj;
All egro Vivace (Var.) A l legretto molto-All .
Si b 6/8
frecuente en el siglo xv111. BEETHOVEN adaptó su juvenil
Fa, 414 Fa, 314 Do, 2/4 Fa, 3/4: Trio Si b música para banquetes para octeto de viento (Bonn,
792) como Quinteto de cuerda «Serio» (pág. 4 13). El
quien imprime un nuevo rumbo al género. Esto no
rre con posterioridad, ya que la música de cámara
n instrumentos de viento se hace igualmente «seria».
1 Romanticismo disfruta con la rica paleta cromática
ele los instrumentos de viento, especialmente del clari­
nete, fagot y trompa (bosque, naturaleza; pág. 439).
Aarupaciones instrumentales
Dúo: (raramente duetto, como para cantantes), para
instrumentos iguales, como 2 flautas, 2 trompas (Ros­
SINI), o distintos, como clarinete y fagot (BEETHO­
VEN); a menudo para un instrumento de viento y
piano, como sonatas, variaciones, etc. , sobre todo
para flauta (SCHUBERT), clarinete (MENDELSSOHN,
fig. A) , trompa (BEETHOVEN).
- Trio: para instrumentos iguales, como 3 trompas
(RE1CHA), o distintos como 2 oboes y corno inglés o
flauta, violín, viola (Op. 87 ó 25 de BEETHOVEN, Se­
renata) ; a menudo con piano (WEBER, BRAHMS,
fig. A) .
Cuarteto: cuarteto de viento con flauta (oboe), cla­
rinete, trompa y fagot (pág. 412); en el siglo x1x se
utiliza más la flauta que el oboe (REICHA, SPOHR);
B F. Schubert: Octno en F• m•yOI', D. 803, 1 824
rara vez 4 instrumentos iguales, como 4 flautas (RE1-
CHA); a menudo piano con flauta, violonchelo, fagot
( REICHA) o flauta , oboe y clarinete (fig. A y
pág. 4 12).
Quinteto: quinteto de viento como nuevo género , con
flauta y oboe, clarinete, trompa, fagot, o cuarteto
de viento con piano; en este último rara vez con
oboe (HERZOGENBERG ) , casi siempre con flauta
(SPOHR y otros); tb. un instrumento de viento con
C J. Bnihms: Qulntno con cl•rlnete en si menor, Op. 115,
cuarteto de cuerda, como en el Quinteto con clari­
1 891 nete (fig. A).
Sexteto, septimino, octeto, noneto: sin tipos de dis­
tribución establecidos, se amplía el registro grave
Distribución. instrumental , estructura característica
(contrabajo, contrafagot) , se doblan los instrumen­
tos y se combinan la cuerda (cuarteto y quinteto de
489
cuerda), el viento (clarinete, trompa, fagot, tb. flau­
ta, oboe) y el piano. El aplicado REICHA escribió
también un Deceto (5 instrumentos de cuerda y 5 de
viento) .
Las obras para conjuntos más numerosos aparecen en
su mayoría con un motivo determinado, como la Suite
para 13 instrumentos de viento de R. STRAUSS con des­
tino a la Hofkapelle de Dresde (cf. infra).
E l carácter de serenata de las obras para instrumentos
de viento se pierde al añadir el piano, como en el Quin­
teto Op. 16 (pág. 413) y la Sonata para trompa en Fa,
Op. 17 de BEETHOVEN ( 1800). La música de cámara - de
juventud para instrumentos de viento de Ross1N 1 es tam­
bién muy alegre: Dúos para 2 trompas (hacia 1806),
Variaciones para flauta, clarinete, trompa, fagot (1 812).
Gran cantidad de música de cámara para instrumentos
de viento escribieron A. REICHA, O. 0NSLOW y el in­
quieto SPOHR (fig. A), con su Octeto en Mi, Op. 32
( 1814), para clarinete, 2 trompas, violín, 2 violas, vio­
lonchelo y contrabajo, y su Quinteto en do menor,
Op. 52 ( 1 820) , para flauta, clarinete, trompa, fagot
(también llamado cuarteto de viento) y piano. C. M . voN
WEBER compone obras coloristas y virtuosísticas: Trío y
Quinteto con clarinete (fig. A), Grand duo concertant
para clarinete y piano Op. 48 (181 6). Las Variaciones
para flauta y piano sobre Flores secas en mi menor,
D. 802 de ScttuBERT (1824) son de gran dificultad.
El Octeto de ScttUBERT, en cambio, tiene carácter de
serenata en varios movimientos y temas alegres, rit­
mos de marcha estilizados, melodismo de lied, todos
llenos de un encanto muy vienés (ej. B ) . Sólo antes
del Finale aparece una sombría tensión con trémolo
de la cuerda, oscuros sonidos sostenidos del viento y
acordes disminuidos (timbre en lugar de melodía), an­
tes de que brille un resplandeciente Fa mayor (ej . B).
A la sonata de juventud de MENDELSSOHN (fig. A) le
siguen 2 Piezas de concierto para °
clarinete, corno di bas­
setto y piano Op. 1.13, l l4 ·( 1 832-33). Las obras de úl­
tima época para instrumentos de viento con piano de
ScHUMANN son muy personales: para trompa en La be­
mol, Op. 70; Phantasiestücke para clarinete Op. 73; 3
Romanzas para oboe Op. 94 (todas de 1849); Cuentos
de hadas para clarinete, viola y piano Op. 132 ( 1 853).
En la 2." mitad del siglo x1x aparece una gran cantidad
de música de cámara para instrumentos de viento, com­
puesta entre otros por A. RuB1NSTEIN (Octeto en Re.,
Op. 9; Quinteto en Fa, Op. 55, ambos con piano),
TCHAIKOVSKY, RIMSKY_-KORSAKOV (Quinteto en Si bemol,
1876), SA1NT-SA!;NS (Septeto Op. 65, 1881), GouNOD (Pe­
rite symphonie para 10 instrumentos de viento, 1888),
D ' IN D Y (Trío en Si bemol, Op. 79, 1887).
J . BRAHMS crea motivos característicos del clarinete:
encadenamientos de terceras y sextas, arpegios y apo­
yaturas, en un tono reposado que también se vuelve
agitado con inspiradas libertades formales (ej. C ) .
Obras cf. fig. A, además d e 2 Sonatas para clarinete
en fa menor, Mi bemol, Op. 120 n.°' 1-2 ( 1 894, tam­
bién para viola), dedicadas al clarinetista de Meinin­
gen R. MüHLFELD.
STRAUss: Suite para 13 instrumentos de viento en Si be­
mol, Op. 4 ( 1 884), Ser.enata en Mi bemol , Op. 7 ( 1881 ) ;
2 Sonatas d e última época para 16 instrumentos de vien­
to (1943-45) .
 Siglo XIX/Orquesta I/Sinfonia 1: Romanticismo temprano y pleno
490
Siglo XIX/Orquesta I/Sinfonía ·1: Romanticismo
11. Andante con moto � AÍ1��-,� (s;h�;,�) - �
La sinfonía como género que representa Ja música ab­
soluta (modelo: BEETHOVEN) produjo un conflicto entre
_Sl_·._31_4_ '----�-_ i, 318 ___, L �·.-3!�;-�r�o-�i J
l. A llegro modere.to IV. A ll egro la nueva expresión romántica y la antigua forma clásica.
.__ _. si, 414 Puede hablarse así del fin del género hacia 1850 y de
un n uevo comienzo 20 años después ( B RUCKNER,
_ __ ___ _ _ _ _
8RAHMS ) . Por otra parte, la sinfonía programática y el
poema sinfónico (BERuoz, L1sZT) mantienen el lenguaje
orquestal de BEETHOVEN con una nueva orientación ro­
mántica (pág. 496).
C. M von Weber compuso 2 Sinfonías en Do mayor
(1807).
L. Spohr escribió 10 Sinfonías, partiendo del modelo
mozartiano, pero después se abrió a la corriente del
Romanticismo temprano. No sólo varía el carácter de
Ir f 1
us sinfonías, sino que también las ideas extramusicales
conducen a formas de expresión poco habituales.
Sinfonía n.0 l en Mi bemol, Op. 20 ( 1 8 1 1 ) , n.0 2 en
re menor, Op. 49 (1820) ; n.0 3 en do menor, Op. 78
( 1828), n.0 4 en Fa, Op. 86 (1832), La Consagración
de las notas; n.0 5 en do menor, Op. 102 ( 1 837) ; n. º
6 en Sol, Op. 1 1 6 ( 1 839), Sinfonía histórica al estilo
y gusto de 4 períodos diferentes en 4 partes: épocas
de BACH-HANDEL, HAYDN-MO?:ART, BEETHOVEN y ac­
tual; n.º 7 en Do, Op. 121 , para 2 orquestas ( 1 84 1),
Lo terrenal y lo divino en la vida humana; n.0 8 en
Sol, Op. 137 (1847) ; n.º 9 en si menor, Op. 143
Sinfonla n.0 8 en si menor, ( 1 849-50), [.,as Estaciones; n.0 10 en Mi bemol ( 1 857).
F. Schubert compuso 8 Sinfonías (además de fragmen­
•Incompleta•, D. 759, 1 822
tos) . Las 6 primeras se orientan según el ideal clásico
de HAYDN y MOZART, las 2 últimas, en si menor y Do
F
mayor, abren nuevas perspectivas y se han convertido
en la esencia de la sinfonía en el Romanticismo tempra­
.. no. Ninguna de ellas fue interpretada en vida de ScHu­
8 2 Tr. p pp BERT.
Sinfonía n.0 l en Re, D. 82 (1813); n.0 2 en Si bemol,
A
Sinfonia n.0 9 en Do mayor, O 944, 1 825.128, comienzo D . 125 ( 1814-15); n.0 3 en Re, D. 200 (1815); n.º 4
en do menor, D. 417 ( 1816), Trágica; n.0 5 en Si be­
F. Schubert: sinfonías de madurez mol, D. 485 (1 816); n.0 6 en Do, D. 589 ( 1 8 1 7-18);
n.º 8 en si menor, D . 759 ( 1822), Incompleta; n.0 9 en
Do, D . 944 ( 1 825/28), La Grande, (=?) Sinfonía de
Gastein, D . 849 ( 1825), perdida.
La Incompleta fue escrita en el período de transición de
ScHUBERT y refleja en la medida de lo posible la con­
ciencia de una crisis (enfermedad). Casi simultáneamen­
te relata ScttUBERT un sueño lleno de amor, muerte,
ansiedad y redención. Aun cuando es dudoso hablar de
una relación , el sueño lleva a terrenos tan lejanos como
la música de la Incompleta.
El ritmo ostinato representa lo inevitable y profundo
(está emparentado con el motivo del destino en BEE­
rnovEN, pág. 420). Por encima de éste se eleva el tema
principal con un carácter que oscila entre lo eté �eo,
la progresión y el lamento final (semitono m1-fa,
ej . A). Un motivo ensoñador y febril aparece tam­
bién en el desarrollo (pág. 438, fig. B ) . No es un mo­
tivo contrapuntístico como en el Clasicismo, sino una
sola nota de los instrumentos de viento (fagot , trom­
pa), que lleva al Sol mayor del tema secundario (vio­
lonchelos, ostinato �n clarinete, violas). El movimien­
to se extingue en una pausa. Distinta a la gran pausa
B F. Mendeluohn Bartholdy: Sinfonía n.0 4 en La mayor, cdtaliana•, Op. 90, 1 832-33 de HAYDN (momento de tensión, pasar de hoj a), esta
pausa es en ScHUE!ERT como un abismo insondable.
Tras ella irrumpe el tf en do menor de un modo trá­
[D ritmo [::il morendo D trémol o (Madera, Tr.)
gicamente inesperado, no convencional . El 2.0 movi­
miento, en un sublime Mi mayor con motivos de trom­
O transición CJ ímpetu O •Cita00 de Zelter pa natural sobre bajos progresivos barrocos, presenta
una etérea polifonía de los instrumentos de viento
que da la impresión de lejanía, coloristas contrastes
armónicos; el conjunto tiene un carácter ensoñador
Expresión romántica (compás 268 ss. ) .
Los 2 movimientos son iguales en el tempo (rápido, pero
temprano y pleno
491
moderato; lento, pero con moto), con lo que se logra
una unidad: 2 movimientos sinfónicos románticos, no
una sinfonía clásica (existe una versión para piano del
Scherzo y borradores del Finale). La música no se des­
cubrió hasta 1865.
La Sinfonía en Do mayor (La Grande) de SCHUBERT la
descubrió SCHUMANN en Viena en 1 839 («dimensiones
celestiales»; estrenada por MENDELSSOHN en Leipzig en
1839).
El tema lentq de la introducción, entonado por las
trompas de modo romántico, combina fuerza y gran­
diosidad (ritmo, estructura) con la amplitud expansi­
va romántica: alternancia Do mayor/la menor, perío­
do de 2 compases con compás añadido, dilatado fina-
le en pp (ej. A). ;
F. Mendelssohn comenzó Ja composición de sinfonías
con las 12 escritas en su j uventud para orquesta de cuer­
da (1821-23), a las que siguieron las 5 grandes sinfonías:
Sinfonía n.0 1 en do menor, Op. 1 1 ( 1 824); n.0 2 Can­
to de alabanza Op. 52 ( 1839-40), finale en forma de
cantata; n.0 3 en la menor, Op. 56 ( 1829-32/42, estre­
nada en 1 842) , Escocesa; n . º 4 en L a , Op. 90.
( 1 832-33). Italiana; n . º 5 ·én re menor, Op. 107
( 1 829-30/32), La Reforma, con. el Amén Luterano o
de Dresde en el i .er movimiento y el coral Ein {este
Burg en el finale.
La Sinfonía Escocesa elabora recuerdos del . viaje de
1829, la Italiana del de 1830, · pero ninguna de ellas es
programática en su expresión ni en su carácter.
Sobre el vigoroso trémolo de trompas y madera, la
cuerda interpreta el tempestuoso motivo. principal , la
imagen de la plenitud vitalista mediterránea (ej. B ) .
Igualmente característicos son el Scherzo y el Finale
(Siciliano-Presto). El movimiento lento fue compues­
to en memoria de la muerte de ZELTER: parafrasea Ja
melodía de El Rey de Tule de ZELTER (pág. 394,
fig. C) , con acompañamiento barroco del bajo en cor­
cheas y un dúo de flautas como contrapunto (ej. B).
R. Schumann, 4 Sinfonías (y 2 fragmentos):
n . 0 1 en Si bemol , Op. 38 ( 1 84 1 ) , Primavera
(pág. 476);
n.0 2 en Do , Op. 61 ( 1845-46) ;
n.0 3 en Mi bemol, Op. 97 ( 1850) , Renana ;
n.º 4 e n re menor, Op. 120 ( 1841 , nueva orquestación
en 185 1 ) .
Los 4 movimientos d e Ja Sinfonía e n re menor s e funden
auacca en una fantasía sinfónica. El retorno de Jos te­
mas, el solo de violín de Ja Romanza, Ja invención me­
lódica y el apasionamiento expresivo refuerzan el carác­
ter romántico. Posteriormente sustituirá Ja primorosa or­
questación inicial por otra más compacta y acorde con
la época (instrumentos de viento).
 Siglo XIX/Orquesta I/Sinfonia 1: Romanticismo temprano y pleno
490
Siglo XIX/Orquesta I/Sinfonía ·1: Romanticismo
11. Andante con moto � AÍ1��-,� (s;h�;,�) - �
La sinfonía como género que representa Ja música ab­
soluta (modelo: BEETHOVEN) produjo un conflicto entre
_Sl_·._31_4_ '----�-_ i, 318 ___, L �·.-3!�;-�r�o-�i J
l. A llegro modere.to IV. A ll egro la nueva expresión romántica y la antigua forma clásica.
.__ _. si, 414 Puede hablarse así del fin del género hacia 1850 y de
un n uevo comienzo 20 años después ( B RUCKNER,
_ __ ___ _ _ _ _
8RAHMS ) . Por otra parte, la sinfonía programática y el
poema sinfónico (BERuoz, L1sZT) mantienen el lenguaje
orquestal de BEETHOVEN con una nueva orientación ro­
mántica (pág. 496).
C. M von Weber compuso 2 Sinfonías en Do mayor
(1807).
L. Spohr escribió 10 Sinfonías, partiendo del modelo
mozartiano, pero después se abrió a la corriente del
Romanticismo temprano. No sólo varía el carácter de
Ir f 1
us sinfonías, sino que también las ideas extramusicales
conducen a formas de expresión poco habituales.
Sinfonía n.0 l en Mi bemol, Op. 20 ( 1 8 1 1 ) , n.0 2 en
re menor, Op. 49 (1820) ; n.0 3 en do menor, Op. 78
( 1828), n.0 4 en Fa, Op. 86 (1832), La Consagración
de las notas; n.0 5 en do menor, Op. 102 ( 1 837) ; n. º
6 en Sol, Op. 1 1 6 ( 1 839), Sinfonía histórica al estilo
y gusto de 4 períodos diferentes en 4 partes: épocas
de BACH-HANDEL, HAYDN-MO?:ART, BEETHOVEN y ac­
tual; n.º 7 en Do, Op. 121 , para 2 orquestas ( 1 84 1),
Lo terrenal y lo divino en la vida humana; n.0 8 en
Sol, Op. 137 (1847) ; n.º 9 en si menor, Op. 143
Sinfonla n.0 8 en si menor, ( 1 849-50), [.,as Estaciones; n.0 10 en Mi bemol ( 1 857).
F. Schubert compuso 8 Sinfonías (además de fragmen­
•Incompleta•, D. 759, 1 822
tos) . Las 6 primeras se orientan según el ideal clásico
de HAYDN y MOZART, las 2 últimas, en si menor y Do
F
mayor, abren nuevas perspectivas y se han convertido
en la esencia de la sinfonía en el Romanticismo tempra­
.. no. Ninguna de ellas fue interpretada en vida de ScHu­
8 2 Tr. p pp BERT.
Sinfonía n.0 l en Re, D. 82 (1813); n.0 2 en Si bemol,
A
Sinfonia n.0 9 en Do mayor, O 944, 1 825.128, comienzo D . 125 ( 1814-15); n.0 3 en Re, D. 200 (1815); n.º 4
en do menor, D. 417 ( 1816), Trágica; n.0 5 en Si be­
F. Schubert: sinfonías de madurez mol, D. 485 (1 816); n.0 6 en Do, D. 589 ( 1 8 1 7-18);
n.º 8 en si menor, D . 759 ( 1822), Incompleta; n.0 9 en
Do, D . 944 ( 1 825/28), La Grande, (=?) Sinfonía de
Gastein, D . 849 ( 1825), perdida.
La Incompleta fue escrita en el período de transición de
ScHUBERT y refleja en la medida de lo posible la con­
ciencia de una crisis (enfermedad). Casi simultáneamen­
te relata ScttUBERT un sueño lleno de amor, muerte,
ansiedad y redención. Aun cuando es dudoso hablar de
una relación , el sueño lleva a terrenos tan lejanos como
la música de la Incompleta.
El ritmo ostinato representa lo inevitable y profundo
(está emparentado con el motivo del destino en BEE­
rnovEN, pág. 420). Por encima de éste se eleva el tema
principal con un carácter que oscila entre lo eté �eo,
la progresión y el lamento final (semitono m1-fa,
ej . A). Un motivo ensoñador y febril aparece tam­
bién en el desarrollo (pág. 438, fig. B ) . No es un mo­
tivo contrapuntístico como en el Clasicismo, sino una
sola nota de los instrumentos de viento (fagot , trom­
pa), que lleva al Sol mayor del tema secundario (vio­
lonchelos, ostinato �n clarinete, violas). El movimien­
to se extingue en una pausa. Distinta a la gran pausa
B F. Mendeluohn Bartholdy: Sinfonía n.0 4 en La mayor, cdtaliana•, Op. 90, 1 832-33 de HAYDN (momento de tensión, pasar de hoj a), esta
pausa es en ScHUE!ERT como un abismo insondable.
Tras ella irrumpe el tf en do menor de un modo trá­
[D ritmo [::il morendo D trémol o (Madera, Tr.)
gicamente inesperado, no convencional . El 2.0 movi­
miento, en un sublime Mi mayor con motivos de trom­
O transición CJ ímpetu O •Cita00 de Zelter pa natural sobre bajos progresivos barrocos, presenta
una etérea polifonía de los instrumentos de viento
que da la impresión de lejanía, coloristas contrastes
armónicos; el conjunto tiene un carácter ensoñador
Expresión romántica (compás 268 ss. ) .
Los 2 movimientos son iguales en el tempo (rápido, pero
temprano y pleno
491
moderato; lento, pero con moto), con lo que se logra
una unidad: 2 movimientos sinfónicos románticos, no
una sinfonía clásica (existe una versión para piano del
Scherzo y borradores del Finale). La música no se des­
cubrió hasta 1865.
La Sinfonía en Do mayor (La Grande) de SCHUBERT la
descubrió SCHUMANN en Viena en 1 839 («dimensiones
celestiales»; estrenada por MENDELSSOHN en Leipzig en
1839).
El tema lentq de la introducción, entonado por las
trompas de modo romántico, combina fuerza y gran­
diosidad (ritmo, estructura) con la amplitud expansi­
va romántica: alternancia Do mayor/la menor, perío­
do de 2 compases con compás añadido, dilatado fina-
le en pp (ej. A). ;
F. Mendelssohn comenzó Ja composición de sinfonías
con las 12 escritas en su j uventud para orquesta de cuer­
da (1821-23), a las que siguieron las 5 grandes sinfonías:
Sinfonía n.0 1 en do menor, Op. 1 1 ( 1 824); n.0 2 Can­
to de alabanza Op. 52 ( 1839-40), finale en forma de
cantata; n.0 3 en la menor, Op. 56 ( 1829-32/42, estre­
nada en 1 842) , Escocesa; n . º 4 en L a , Op. 90.
( 1 832-33). Italiana; n . º 5 ·én re menor, Op. 107
( 1 829-30/32), La Reforma, con. el Amén Luterano o
de Dresde en el i .er movimiento y el coral Ein {este
Burg en el finale.
La Sinfonía Escocesa elabora recuerdos del . viaje de
1829, la Italiana del de 1830, · pero ninguna de ellas es
programática en su expresión ni en su carácter.
Sobre el vigoroso trémolo de trompas y madera, la
cuerda interpreta el tempestuoso motivo. principal , la
imagen de la plenitud vitalista mediterránea (ej. B ) .
Igualmente característicos son el Scherzo y el Finale
(Siciliano-Presto). El movimiento lento fue compues­
to en memoria de la muerte de ZELTER: parafrasea Ja
melodía de El Rey de Tule de ZELTER (pág. 394,
fig. C) , con acompañamiento barroco del bajo en cor­
cheas y un dúo de flautas como contrapunto (ej. B).
R. Schumann, 4 Sinfonías (y 2 fragmentos):
n . 0 1 en Si bemol , Op. 38 ( 1 84 1 ) , Primavera
(pág. 476);
n.0 2 en Do , Op. 61 ( 1845-46) ;
n.0 3 en Mi bemol, Op. 97 ( 1850) , Renana ;
n.º 4 e n re menor, Op. 120 ( 1841 , nueva orquestación
en 185 1 ) .
Los 4 movimientos d e Ja Sinfonía e n re menor s e funden
auacca en una fantasía sinfónica. El retorno de Jos te­
mas, el solo de violín de Ja Romanza, Ja invención me­
lódica y el apasionamiento expresivo refuerzan el carác­
ter romántico. Posteriormente sustituirá Ja primorosa or­
questación inicial por otra más compacta y acorde con
la época (instrumentos de viento).
492 Siglo XIX/Orquesta 11/Sinfonía 2: Romanticismo tardío Siglo XIX/Orquesta 11/Sinfonía 2: Romanticismo tardío 493

En la 2.ª mitad del siglo la sinfonía experimenta un nue­ dentro de la obra hasta culminar en el finale, que siem­

mov n
vo impulso, sobre todo con B RUCKNER y BRAHMS. pre tiene carácter de síntesis de toda la obra.
Anton Bruckner, *4-9-1 824 en Ansfelden (Austria) , Forma sinfónica. BRUCKNER sigue escribiendo en forma
1 .er ., bewegt An
da te Scherzo rv Finale, bewegt t 1 1- 1 0-1896 en Viena. Desde 1837 niño cantor en el sonata con exposición, desarrollo, etc. , pero amplía con­
Monasterio de S. Florián, desde 1 845 profesor y orga­ siderablemente todos los elementos formales.
nista en S. Florián. Estudios de bajo continuo y contra­ En lugar de 2 temas apar�cen en la exposición casi
punto (con MARPURG) . Desde 1855 organista de la Ca­ siempre 3 núcleos temáticos (fig. A) .
desarrollo reexposición coda tedral de Linz y estudios de composición con S. SECHTER Los motivos de la naturaleza y lo originario de BRUCK·
en Viena hasta 1 86 1 . Entusiasmo por WAGNER. A partir NER pueden reconocerse con claridad en los temas de
1 "' grupo 2.0 gr. 3.6' gr. epilogo coda de 1 868 sucesor de SECHTER (clases de bajo continuo, la Sinfonía n.0 4. Del nebuloso trémolo de la cuerda
75 119 131 1 79 193 365 533 573

solo de Tr. I
c. 1 contrapunto, órgano) y organista imperial. emerge el solo de trompa con su atmósfera de bos­
BRuCKNER escribió 9 Sinfonías precedidas de otras 2, en ques y naturaleza, en tonos enteros y quintas. La sub­
fa menor ( 1 863) y re menor ( 1 863-64, Cero) : dominante do bemol prolonga el efecto romántico de

1?213.J&Ft 1! lf ltJ :5& t

n. 0 1 e n do menor ( 1 865-66, estrenada e n Linz e n 1868, lejanía y mantiene la tensión. El 2.0 tema (compás
revisada en 1877/84/89-91 ) ; 75 ss.) imita el sonido del paro sobre una línea con­
..
n.º 2 e n d o menor ( 1 871-72, estrenada e n Viena e n 1 873, trapuntística (una especie de doble tema). El 3.°' tema
revisada en 1875-77/91 ) ; utiliza los más elementales tonos naturales de la trom­

��
n.0 3 e n r e menor ( 1873, revisada e n 1 876-77, estrenada peta (compás 1 19 ss. , acorde, octava).
en Viena en 1 877, revisada en 1888-89/90); Dentro de esta temática más bien estática irrumpe la

Ir ,J
1

� 1�·
n.� 4 en Mi bemol ( 1 874, Romántica, revisada en vida por medio de ritmos ostinati, especialmente el

E
� h h
1 877-78178-80, estrenada en Viena en 1 88 1 , revisada ritmo bruckneriano, que consiste en una acelerada su­

�t- t- t-
en 1 887-88, programa medieval: castillo, caballeros, cesión de 2 corcheas y tresillo de corcheas que apa­
etc. ) ; rece en todas las obras de BRUCKNER (ej. A). Los com­
�Trp.
n . 0 5 e n S i bemol ( 1 875-76, Católica, revisada e n 1 876-78, pases 5 1 ss. muestran un movimiento contrapuntístico
estrenada en Graz en 1 894) ; opuesto, que sólo adquiere su sentido a través de este
111. Bewegt n. 0 6 en La ( 1879-8 1 , revisada y estrenada en Viena en ritmo, pero resultaría banal como adorno melódico.

)
1899); También el tema del Scherzo está poseído por este
n.º 7 en Mi (1881-83, estrenada en Leipzig en 1 884 por ritmo y por motivos primitivos (cuarta), así como el
NIKISCH ; poderoso tema del finale (ej. A). Lo mismo puede

n.0 8 en do menor ( 1 884-87, revisada en 1889-90, estre­
nada en Viena en 1892);
n.0 9 en re menor (1887-96) , con 3 movimientos com­
pletos y el último esbozado; según el deseo de BRUCK·
NER el Te Deum habría de interpretarse como finale:
forma de cantata, al igual que en la Sinfonía n.0 9 de
B EETHOVEN (estrenada en Viena en 1903).
Las versiones. BRUCKNER revisó muchas veces sus sinfo­
A. Bruckner: Slnfonla n.0 4 en MI bemol mayor,
)
predicarse del tema principal de la Sinfonía n.0 9, que
resurge de la sucesión de octavas como el mundo a
partir del caos primigenio (ej. B .
Johannes Brahms compuso 4 sinfonías que no enlazan
con las de ScHUMANN y MENDELSSOHN, sino que están
orientadas desde una nueva perspectiva hacia las de
Bi;ETHOVEN, tanto formalmente como en el sentido de

)
A 1874 nías por consejo de sus discípulos y amigos. Estos tam­ una gran expresividad, aunque sigue siendo música abso­
bién intervinieron en parte. Sólo a partir de 1930 la luta:
Sociedad Internacional BRUCKNER de Viena ( HAAS ela­

)
n.0 1 en do menor, Op. 68 ( 1 876), borradores hasta
boró versiones fidedignas (interpretaciones de FuRTWAN­ 1 862;
GLER . Las 1.as versiones, que sólo existen en el manus­ n.0 2 en Re, Op. 73 ( 1 877);
crito, muestran el planteamiento sonoro de BRUCKNER, n.0 3 en Fa, Op. 90 ( 1 883) ;
pensado desde el órgano, mientras las versiones defini­ n.0 4 en mi menor, Op. 98 (1884-85) , cf. pág. 508 ss.
tivas (1. 'is ediciones), corregidas y autorizadas para su

publicación, sufren cambios motivados por la moderna
técnica orquestal y la elaboración tímbrica en el estilo
B A. Bruckner: Slnfonla n.0 9 en re menor, 1 887-96, tema principal de W AGNER y L1szT. El planteamiento de 8RUCKNER por
registros de grupos, como ' madera, metal, cuerda, se
disuelve y su dinámica barroca de terrazas (órgano) cede
IV,
)
BRAHMS parte de la tonalidad trágica en do menor en
su Sinfonía n.0 1 para terminar en un triunfal Do mayor
(como en la Sinfonía n .0 S de BEETHOVEN . El tema del
finale se asemeja, como dedicatoria a BEETHOVEN, al
tema de la alegría de su Sinfonía n.0 9 (ej. C; BüLow
llamó a la Sinfonía n. 0 1 de BRAHMS la n. 0 JO de Bee­

$ e·
c. 29 a transiciones fluctuantes (cresc. , dim. ). También cons­ thoven). Pero antes suena en el trombón un tema de
tituyen una novedad las osicilaciones de tempo.

lf'al - 1
trompa alpina suiza con fa sostenido como 7 ° armónico

lfR
Estilo y expresión. Las bases de la obra son el estudio, a pesar de la tonalidad de Do mayor, un saludo implí­
e la tradición, el oficio, el contrapunto y también la tra­ cito a CLARA ScHUMANN. En la Sinfonía n.0 2, compuesta
dición formal de la música sacra católica en Austria; la en Carintia en el verano de 1877, se trasluce una mayor
8 ( ,, H och auf'm Berg, tief im Tal, grüB ich Dich viel tau send · m " ! )
interpretación y la improvisación al órgano, masas so­ soltura creadora.
noras superpuestas al modo barroco (metal triplicado,
IV, c. 61 tubas bajas, al final 8 trompas); inmersión meditativa

@"gLt J;i,JgJIJ JJJJlg Jgl;pQ

en sonidos de carácter más objetivo, sonidos primitivos;
silvestre

'--
O paro extracción del propio ritmo interno (ritmo bruckneria­

poco¡� ------- �
llllll contrapunto no ), ostinati, un elemento intrapersonal que vibra en
armonía con la naturaleza (canto de los pájaros) e in­

- melodía
ritmo
�
bruckneriano tervalos fundamentales (octava, quinta, cuarta).
Una voluntad de expresión que aspira a la máxima sub­

- armónico
e J. Brahms: Slnfonla n.0 1 en do menor, Op. 68,
de jetividad entra en conflicto con esta pretensión de mú­

)
1876, 4.0 mov., cita de trompa alpina y tema principal
trompa alpina sica absoluta. De ahí la posición de BRUCKNER entre los
partidarios del llamado progreso (WAGNER, L1sZT) y los
defensores del llamado Clasicismo romántico ( BRAHMS .
BRUCKNER aparece como un barroco en la época román­
tica. Expresión y significado aumentan progresivamente
Ampliación .de la forma, sonido de la naturaleza
492 Siglo XIX/Orquesta 11/Sinfonía 2: Romanticismo tardío Siglo XIX/Orquesta 11/Sinfonía 2: Romanticismo tardío 493

En la 2.ª mitad del siglo la sinfonía experimenta un nue­ dentro de la obra hasta culminar en el finale, que siem­

mov n
vo impulso, sobre todo con B RUCKNER y BRAHMS. pre tiene carácter de síntesis de toda la obra.
Anton Bruckner, *4-9-1 824 en Ansfelden (Austria) , Forma sinfónica. BRUCKNER sigue escribiendo en forma
1 .er ., bewegt An
da te Scherzo rv Finale, bewegt t 1 1- 1 0-1896 en Viena. Desde 1837 niño cantor en el sonata con exposición, desarrollo, etc. , pero amplía con­
Monasterio de S. Florián, desde 1 845 profesor y orga­ siderablemente todos los elementos formales.
nista en S. Florián. Estudios de bajo continuo y contra­ En lugar de 2 temas apar�cen en la exposición casi
punto (con MARPURG) . Desde 1855 organista de la Ca­ siempre 3 núcleos temáticos (fig. A) .
desarrollo reexposición coda tedral de Linz y estudios de composición con S. SECHTER Los motivos de la naturaleza y lo originario de BRUCK·
en Viena hasta 1 86 1 . Entusiasmo por WAGNER. A partir NER pueden reconocerse con claridad en los temas de
1 "' grupo 2.0 gr. 3.6' gr. epilogo coda de 1 868 sucesor de SECHTER (clases de bajo continuo, la Sinfonía n.0 4. Del nebuloso trémolo de la cuerda
75 119 131 1 79 193 365 533 573

solo de Tr. I
c. 1 contrapunto, órgano) y organista imperial. emerge el solo de trompa con su atmósfera de bos­
BRuCKNER escribió 9 Sinfonías precedidas de otras 2, en ques y naturaleza, en tonos enteros y quintas. La sub­
fa menor ( 1 863) y re menor ( 1 863-64, Cero) : dominante do bemol prolonga el efecto romántico de

1?213.J&Ft 1! lf ltJ :5& t

n. 0 1 e n do menor ( 1 865-66, estrenada e n Linz e n 1868, lejanía y mantiene la tensión. El 2.0 tema (compás
revisada en 1877/84/89-91 ) ; 75 ss.) imita el sonido del paro sobre una línea con­
..
n.º 2 e n d o menor ( 1 871-72, estrenada e n Viena e n 1 873, trapuntística (una especie de doble tema). El 3.°' tema
revisada en 1875-77/91 ) ; utiliza los más elementales tonos naturales de la trom­

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n.0 3 e n r e menor ( 1873, revisada e n 1 876-77, estrenada peta (compás 1 19 ss. , acorde, octava).
en Viena en 1 877, revisada en 1888-89/90); Dentro de esta temática más bien estática irrumpe la

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1 877-78178-80, estrenada en Viena en 1 88 1 , revisada ritmo bruckneriano, que consiste en una acelerada su­

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en 1 887-88, programa medieval: castillo, caballeros, cesión de 2 corcheas y tresillo de corcheas que apa­
etc. ) ; rece en todas las obras de BRUCKNER (ej. A). Los com­
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n . 0 5 e n S i bemol ( 1 875-76, Católica, revisada e n 1 876-78, pases 5 1 ss. muestran un movimiento contrapuntístico
estrenada en Graz en 1 894) ; opuesto, que sólo adquiere su sentido a través de este
111. Bewegt n. 0 6 en La ( 1879-8 1 , revisada y estrenada en Viena en ritmo, pero resultaría banal como adorno melódico.

)
1899); También el tema del Scherzo está poseído por este
n.º 7 en Mi (1881-83, estrenada en Leipzig en 1 884 por ritmo y por motivos primitivos (cuarta), así como el
NIKISCH ; poderoso tema del finale (ej. A). Lo mismo puede

n.0 8 en do menor ( 1 884-87, revisada en 1889-90, estre­
nada en Viena en 1892);
n.0 9 en re menor (1887-96) , con 3 movimientos com­
pletos y el último esbozado; según el deseo de BRUCK·
NER el Te Deum habría de interpretarse como finale:
forma de cantata, al igual que en la Sinfonía n.0 9 de
B EETHOVEN (estrenada en Viena en 1903).
Las versiones. BRUCKNER revisó muchas veces sus sinfo­
A. Bruckner: Slnfonla n.0 4 en MI bemol mayor,
)
predicarse del tema principal de la Sinfonía n.0 9, que
resurge de la sucesión de octavas como el mundo a
partir del caos primigenio (ej. B .
Johannes Brahms compuso 4 sinfonías que no enlazan
con las de ScHUMANN y MENDELSSOHN, sino que están
orientadas desde una nueva perspectiva hacia las de
Bi;ETHOVEN, tanto formalmente como en el sentido de

)
A 1874 nías por consejo de sus discípulos y amigos. Estos tam­ una gran expresividad, aunque sigue siendo música abso­
bién intervinieron en parte. Sólo a partir de 1930 la luta:
Sociedad Internacional BRUCKNER de Viena ( HAAS ela­

)
n.0 1 en do menor, Op. 68 ( 1 876), borradores hasta
boró versiones fidedignas (interpretaciones de FuRTWAN­ 1 862;
GLER . Las 1.as versiones, que sólo existen en el manus­ n.0 2 en Re, Op. 73 ( 1 877);
crito, muestran el planteamiento sonoro de BRUCKNER, n.0 3 en Fa, Op. 90 ( 1 883) ;
pensado desde el órgano, mientras las versiones defini­ n.0 4 en mi menor, Op. 98 (1884-85) , cf. pág. 508 ss.
tivas (1. 'is ediciones), corregidas y autorizadas para su

publicación, sufren cambios motivados por la moderna
técnica orquestal y la elaboración tímbrica en el estilo
B A. Bruckner: Slnfonla n.0 9 en re menor, 1 887-96, tema principal de W AGNER y L1szT. El planteamiento de 8RUCKNER por
registros de grupos, como ' madera, metal, cuerda, se
disuelve y su dinámica barroca de terrazas (órgano) cede
IV,
)
BRAHMS parte de la tonalidad trágica en do menor en
su Sinfonía n.0 1 para terminar en un triunfal Do mayor
(como en la Sinfonía n .0 S de BEETHOVEN . El tema del
finale se asemeja, como dedicatoria a BEETHOVEN, al
tema de la alegría de su Sinfonía n.0 9 (ej. C; BüLow
llamó a la Sinfonía n. 0 1 de BRAHMS la n. 0 JO de Bee­

$ e·
c. 29 a transiciones fluctuantes (cresc. , dim. ). También cons­ thoven). Pero antes suena en el trombón un tema de
tituyen una novedad las osicilaciones de tempo.

lf'al - 1
trompa alpina suiza con fa sostenido como 7 ° armónico

lfR
Estilo y expresión. Las bases de la obra son el estudio, a pesar de la tonalidad de Do mayor, un saludo implí­
e la tradición, el oficio, el contrapunto y también la tra­ cito a CLARA ScHUMANN. En la Sinfonía n.0 2, compuesta
dición formal de la música sacra católica en Austria; la en Carintia en el verano de 1877, se trasluce una mayor
8 ( ,, H och auf'm Berg, tief im Tal, grüB ich Dich viel tau send · m " ! )
interpretación y la improvisación al órgano, masas so­ soltura creadora.
noras superpuestas al modo barroco (metal triplicado,
IV, c. 61 tubas bajas, al final 8 trompas); inmersión meditativa

@"gLt J;i,JgJIJ JJJJlg Jgl;pQ

en sonidos de carácter más objetivo, sonidos primitivos;
silvestre

'--
O paro extracción del propio ritmo interno (ritmo bruckneria­

poco¡� ------- �
llllll contrapunto no ), ostinati, un elemento intrapersonal que vibra en
armonía con la naturaleza (canto de los pájaros) e in­

- melodía
ritmo
�
bruckneriano tervalos fundamentales (octava, quinta, cuarta).
Una voluntad de expresión que aspira a la máxima sub­

- armónico
e J. Brahms: Slnfonla n.0 1 en do menor, Op. 68,
de jetividad entra en conflicto con esta pretensión de mú­

)
1876, 4.0 mov., cita de trompa alpina y tema principal
trompa alpina sica absoluta. De ahí la posición de BRUCKNER entre los
partidarios del llamado progreso (WAGNER, L1sZT) y los
defensores del llamado Clasicismo romántico ( BRAHMS .
BRUCKNER aparece como un barroco en la época román­
tica. Expresión y significado aumentan progresivamente
Ampliación .de la forma, sonido de la naturaleza
494 Siglo XUUOr�uesta 111/Sinfonia 3: Francia, países eslavos Siglo XIX/Orquesta III/Sinfonía 3: Francia, países eslavos 495

- · . . Francia. Junto a las ideas programáticas del Romanti­

cismo francés aparecen también tendencias historicistas
NIKOLAI RIMSKY-KORSAKOV ( 1 844-1908) compuso 3 Sin­
f o n í a s : en mi menor ( 1 865/84 ) ; An tar O p . 9

�- J ·r IJiJJl'li'>cPrffiM . �rxJ,.�l�f!pJ.I
que continúan la sinfonía clásica. ( 1868/75/97); en Do ( 1873/86) , y la Sinfonietta en la

; "11ir
CÉSAR FRANCK ( 1 822-90), de Lieja, estudió en París (con
REICHA y otros); organista en París; desde 1872 pro­
fesor en el Conservatorio. Sinfonía de juventud en
Swing low sweet cha-ri-ot, coming for to carry me home Tr. rr!f f ===- Sol mayor, Op. 13 ( 1 840); Sinfonía en re menor
( 1886-88), 3 movimientos, dramática.
CAMILLE SAINT-SAENS (1835-192 1 ) , París; alumno de HA­
LÉVY y otros; pianista (pág. 498, 505, 507). Sinfonías:
Fa, Re ( 1856/59); Mi bemol, Op. 2 ( 1 853) ; La menor,
Op. 55 ( 1859); do menor, Op. 78 ( 1 886), con órgano,
dedicada a L1srr.
Sinfonías de EDOUARO LALO ( 1 823-92 ) , CHARLES-MARIE
WmoR (1844-1937), o'lNDY, CHAUSSON, FAURÉ y otros
• •del Nuevo Mundo­ asoc. (cf. pág. 499).
menor, Op. 31 ( 1879/84).
PIOTR ILITCH TCHAIKOVSKY ' 1 840 en Wotkinsk, t 1 893 en
S. Petersburgo, jurista; desde 1 863 alumno de com­
posición de A. RuBINSTEIN, 1 866-78 Profesor de Teo­
ría en el Conservatorio de Moscú , viajes por Suiza e
Italia, amistad con la Sra. voN MECK (corresponden­
cia).
TcHAIKOVSKY representa un polo opuesto a l poderoso
grupito de S. Petersburgo. Aunque su músjca lleva im­
preso un carácter primitivo ruso, recoge influencias oc­
cidentales (técnica de composición, expresividad) y se
amplía de ese modo conviertiéndose en un lenguaje mu­
sical europeo. TCHAIKOVSKY está considerado principal­

111. Scherzo. Molto vivace

esbozo 1892: •mai'iana•
asociaciones libres •1893: ·entierro en el bosque libres mente un compositor de sinfonías, pero también son
Checoslovaquia. Mientras SMETANA se inclinó por el poe­ fascinantes sus restantes obras.
l. Adagio-Ali. molto 11. Largo IV. Ali. c. f. ma sinfónico, DvoRAK encontró una expresión sinfónica Operas: [/ndina ( 1 869, destruida), Oprichnik (S. Peters­

A, Re bemol mayor
de contenido musical absoluto y colorido nacionalista a burgó, 1874), Vakula el Herrero (S. Petersburgo, 1 876,
partir de su admiración por L1szT y W AGNER y después nueva versión como Las zapatillas, Moscú, 1 887), Eu­
6, do # menor Do # máyor A' Re bemol mayor por BRAHMS. genio Oneguin (Moscú, 1 879, PuSHKIN), La doncella de

11, A
ANTONIN DvoRAK ( 1841-1904), de Nelahozeves/Molda­
acde. T. A acde. ] A' T. 61 62 61 62 l, 1+2 T. A A' acde. via, 1857-59 estudios de órgano en Praga, 1862-71 vio­
Orleans (S. Petersburgo, 188 1 , nueva versión, 1882),
Mazeppa (Moscú, 1884), La hechicera (S. Petersburgo,
Metal c. ing . Mad. Cda. FI., Ob. Ob., CI. 62 Cda. C. ing. Cda. Metal la en el Teatro Provisional de Praga, 1874-77 organis­ 1887) , Jo/anta (S . Petersburgo, 1 892). Ballets (cf.
ta en Praga, 1 892-95 Nueva York, desde 1901 en Pra­ pág. 500 ss. ) . Poemas sinfónicos y oberturas: La.tormen­
c. 1 22 26 46 54 64 74 90 101 105 1 20 ga. 9 sinfonías: ta ( 1864, según ÜSTROVSKY); Fatum (1868); Romeo y
n.º 1 en do menor, sin n.0 de Op. ( 1863; Campanas de Julieta (1 869/70/80, obertura programática) ; La tempes­
Zlonice) ; tad ( 1 873, fantasía según SHAKESPEARE) ; Francesca da
n.0 2 e n Si bemol, O p . 4 ( 1 865/87); Rimini (1876, fantasía sinfónica según DANTE); Capri­
n.0 3 en Mi bemol, Op. 10 ( 1 873); cho italiano (1880); Sinfonía Manfredo ( 1 885 , según
n.º 4 en re menor, Op. 13 (1874); BYRON); Hamlet (1888, obertura); El voivoda ( 1890-9 1 ,
n.0 5 en Fa , Op. 76 (1875) ; balada sinfónica según PusHKrN).
n.0 6 en Re, Op. 60 ( 1 880); 6 Sinfonías: n. 0 1 en sol menor, Op. 13 ( 1 886, revisa­
n.º 7 en re menor, Op. 70 ( 1 884/85); da en 1874), Sueños de invierno; n.0 2 en do menor,
n.º 8 en Sol, Op. 88 ( 1 889); Op. 17 (1872, revisada en 1879-80) , "Pequeña Rusia;
n.º 9 en mi menor, Op. 95 ( 1 893) , del Nuevo Mundo. n . 0 3 en Re, Op. 29 ( 1 875); n.0 4 en fa menor, Op. 36
La Sinfonía n.0 9 fue compuesta en Nueva York. Es un ( 1 877-78); n.0 5 en mi menor, Op. 64 (1888); n.0 6 en
ejemplo de música bohemia, pero recoge influencias si menor, Op. 74 (1893) , Patética .
o sincopa americanas. En cualquier caso, DvoRAK no utiliza me­ Los movimientos de la Sinfonía n.º 1 llevan encabeza­
- nota de paso lodías indias ni americanas, sino que escribe su obra«<en mientos programáticos: i .er movimiento. Allegro, En­
el espíritu de esas canciones populares americanas» sueño en un viaje de invierno, 2.0 movimiento. Adagio,
D séptima menor (DvoRAK). Tierra de bruma, tierra triste, etc. La . Sinfonía n.0 4 es
D bordón De este modo las síncopas del tema 1 del l .C' movi­ una «reproducción de la n. 0 5 de Beethoven» (TcHAI·
miento son totalmente bohemias, pero también se pa­ KOVSKY). Las 2 últimas Si nfonías combinan un colorido
D inspiración recen a las síncopas de los espirituales. Es estrecho el nacionalista ruso con una gravedad y seriedad beetho­
D parentesco del tema 1 1 con el espiritual Swing Low:

A
pentatonismo
O retrospección síncopa con la característica nota de paso, motivo de
A. DvoHk: Sinfonla n. 0 9 en nil menor. Op. 95, 1 . er rnov. acordes (ej . A, compases ·2 ss.). El tema 1 1 suena so­
bre una nota pedal en la trompa (a modo de gaita) y
c:::::J rápido
•del Nuevo Mundo•, 1 893
termina de forma extraña con el 7 ° grado alterado
- lento (séptima menor). El movimiento lento, concebido ori­
ginalmente como Atmósfera de la mañana, se basa en
elementos de la escena Entierro en el bosque de la
novela india Hiawatha de LoNGFELLOW (el Scherzo en
la fiesta india, cf. fig. A; a pesar de ello suena a bo­
hemio) : a los festivos sonidos del viento, unidos de
forma heterogénea (mediantes; cf. pág. 369), les si­
gue sobre un delicado acompañamiento de la cuerda
venianas. La Patética fue el requiem de TcHAIKOVSKY
(murió 9 días después del estreno).
En el 1. er movimiento TCHAIKOVSKY cita un coral de
la misa de difuntos rusa. En el 2. 0 movimiento (lento)
suena en los violonchelos una melodía de vals en rit­
mo ruso de 5/4. La sinfonía termina con un Adagio
(fig. B).
Otros compositores de sinfonías son S. TANEYEV, S. LIA­
ruNov, A. ARENSKY, A. ÜRECHANINOV, V KALINNIKov,
A. K. ÜLAZUNOV (9 Sinfonías, 1881 -1910; serenatas, sui­
tes).

�'ii; iJ I� § I'� � IJ
11. una melodía pentatónica en el corno inglés que, sin

@'Hi QJ l2t IQ v· 1
semitonos, suena de motlo totalmente natural (ej. A).
E l movimiento tiene estructura lírica en forma de lied,
con una sección central en do sostenido menor que
8 Ve. mj' --=== resulta febril y vibrante (fig. A y ej. A, compás 46).
8 Metal, cita del coral de la misa de difuntos rusa Es también infrecuente la evocación del 1 . er movimien­
to: recuerdo y elemento cíclico romántico (compás
6 P. Tchaikovsky: Slnfonia n.0 6 en si menor. Op. 74, 1893 90 ss. ) .
E n Rusia hallamos u n abundante repertorio sinfónico:
A. BoRODIN ( 1833-87) escribió 3 Sinfonías: en Mi bemol
(1862-67) ; si menor ( 1 869-76); Ja menor (borrador,
Ambitos de influencia y forma musical 1882/86-87).
494 Siglo XUUOr�uesta 111/Sinfonia 3: Francia, países eslavos Siglo XIX/Orquesta III/Sinfonía 3: Francia, países eslavos 495

- · . . Francia. Junto a las ideas programáticas del Romanti­

cismo francés aparecen también tendencias historicistas
NIKOLAI RIMSKY-KORSAKOV ( 1 844-1908) compuso 3 Sin­
f o n í a s : en mi menor ( 1 865/84 ) ; An tar O p . 9

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que continúan la sinfonía clásica. ( 1868/75/97); en Do ( 1873/86) , y la Sinfonietta en la

; "11ir
CÉSAR FRANCK ( 1 822-90), de Lieja, estudió en París (con
REICHA y otros); organista en París; desde 1872 pro­
fesor en el Conservatorio. Sinfonía de juventud en
Swing low sweet cha-ri-ot, coming for to carry me home Tr. rr!f f ===- Sol mayor, Op. 13 ( 1 840); Sinfonía en re menor
( 1886-88), 3 movimientos, dramática.
CAMILLE SAINT-SAENS (1835-192 1 ) , París; alumno de HA­
LÉVY y otros; pianista (pág. 498, 505, 507). Sinfonías:
Fa, Re ( 1856/59); Mi bemol, Op. 2 ( 1 853) ; La menor,
Op. 55 ( 1859); do menor, Op. 78 ( 1 886), con órgano,
dedicada a L1srr.
Sinfonías de EDOUARO LALO ( 1 823-92 ) , CHARLES-MARIE
WmoR (1844-1937), o'lNDY, CHAUSSON, FAURÉ y otros
• •del Nuevo Mundo­ asoc. (cf. pág. 499).
menor, Op. 31 ( 1879/84).
PIOTR ILITCH TCHAIKOVSKY ' 1 840 en Wotkinsk, t 1 893 en
S. Petersburgo, jurista; desde 1 863 alumno de com­
posición de A. RuBINSTEIN, 1 866-78 Profesor de Teo­
ría en el Conservatorio de Moscú , viajes por Suiza e
Italia, amistad con la Sra. voN MECK (corresponden­
cia).
TcHAIKOVSKY representa un polo opuesto a l poderoso
grupito de S. Petersburgo. Aunque su músjca lleva im­
preso un carácter primitivo ruso, recoge influencias oc­
cidentales (técnica de composición, expresividad) y se
amplía de ese modo conviertiéndose en un lenguaje mu­
sical europeo. TCHAIKOVSKY está considerado principal­

111. Scherzo. Molto vivace

esbozo 1892: •mai'iana•
asociaciones libres •1893: ·entierro en el bosque libres mente un compositor de sinfonías, pero también son
Checoslovaquia. Mientras SMETANA se inclinó por el poe­ fascinantes sus restantes obras.
l. Adagio-Ali. molto 11. Largo IV. Ali. c. f. ma sinfónico, DvoRAK encontró una expresión sinfónica Operas: [/ndina ( 1 869, destruida), Oprichnik (S. Peters­

A, Re bemol mayor
de contenido musical absoluto y colorido nacionalista a burgó, 1874), Vakula el Herrero (S. Petersburgo, 1 876,
partir de su admiración por L1szT y W AGNER y después nueva versión como Las zapatillas, Moscú, 1 887), Eu­
6, do # menor Do # máyor A' Re bemol mayor por BRAHMS. genio Oneguin (Moscú, 1 879, PuSHKIN), La doncella de

11, A
ANTONIN DvoRAK ( 1841-1904), de Nelahozeves/Molda­
acde. T. A acde. ] A' T. 61 62 61 62 l, 1+2 T. A A' acde. via, 1857-59 estudios de órgano en Praga, 1862-71 vio­
Orleans (S. Petersburgo, 188 1 , nueva versión, 1882),
Mazeppa (Moscú, 1884), La hechicera (S. Petersburgo,
Metal c. ing . Mad. Cda. FI., Ob. Ob., CI. 62 Cda. C. ing. Cda. Metal la en el Teatro Provisional de Praga, 1874-77 organis­ 1887) , Jo/anta (S . Petersburgo, 1 892). Ballets (cf.
ta en Praga, 1 892-95 Nueva York, desde 1901 en Pra­ pág. 500 ss. ) . Poemas sinfónicos y oberturas: La.tormen­
c. 1 22 26 46 54 64 74 90 101 105 1 20 ga. 9 sinfonías: ta ( 1864, según ÜSTROVSKY); Fatum (1868); Romeo y
n.º 1 en do menor, sin n.0 de Op. ( 1863; Campanas de Julieta (1 869/70/80, obertura programática) ; La tempes­
Zlonice) ; tad ( 1 873, fantasía según SHAKESPEARE) ; Francesca da
n.0 2 e n Si bemol, O p . 4 ( 1 865/87); Rimini (1876, fantasía sinfónica según DANTE); Capri­
n.0 3 en Mi bemol, Op. 10 ( 1 873); cho italiano (1880); Sinfonía Manfredo ( 1 885 , según
n.º 4 en re menor, Op. 13 (1874); BYRON); Hamlet (1888, obertura); El voivoda ( 1890-9 1 ,
n.0 5 en Fa , Op. 76 (1875) ; balada sinfónica según PusHKrN).
n.0 6 en Re, Op. 60 ( 1 880); 6 Sinfonías: n. 0 1 en sol menor, Op. 13 ( 1 886, revisa­
n.º 7 en re menor, Op. 70 ( 1 884/85); da en 1874), Sueños de invierno; n.0 2 en do menor,
n.º 8 en Sol, Op. 88 ( 1 889); Op. 17 (1872, revisada en 1879-80) , "Pequeña Rusia;
n.º 9 en mi menor, Op. 95 ( 1 893) , del Nuevo Mundo. n . 0 3 en Re, Op. 29 ( 1 875); n.0 4 en fa menor, Op. 36
La Sinfonía n.0 9 fue compuesta en Nueva York. Es un ( 1 877-78); n.0 5 en mi menor, Op. 64 (1888); n.0 6 en
ejemplo de música bohemia, pero recoge influencias si menor, Op. 74 (1893) , Patética .
o sincopa americanas. En cualquier caso, DvoRAK no utiliza me­ Los movimientos de la Sinfonía n.º 1 llevan encabeza­
- nota de paso lodías indias ni americanas, sino que escribe su obra«<en mientos programáticos: i .er movimiento. Allegro, En­
el espíritu de esas canciones populares americanas» sueño en un viaje de invierno, 2.0 movimiento. Adagio,
D séptima menor (DvoRAK). Tierra de bruma, tierra triste, etc. La . Sinfonía n.0 4 es
D bordón De este modo las síncopas del tema 1 del l .C' movi­ una «reproducción de la n. 0 5 de Beethoven» (TcHAI·
miento son totalmente bohemias, pero también se pa­ KOVSKY). Las 2 últimas Si nfonías combinan un colorido
D inspiración recen a las síncopas de los espirituales. Es estrecho el nacionalista ruso con una gravedad y seriedad beetho­
D parentesco del tema 1 1 con el espiritual Swing Low:

A
pentatonismo
O retrospección síncopa con la característica nota de paso, motivo de
A. DvoHk: Sinfonla n. 0 9 en nil menor. Op. 95, 1 . er rnov. acordes (ej . A, compases ·2 ss.). El tema 1 1 suena so­
bre una nota pedal en la trompa (a modo de gaita) y
c:::::J rápido
•del Nuevo Mundo•, 1 893
termina de forma extraña con el 7 ° grado alterado
- lento (séptima menor). El movimiento lento, concebido ori­
ginalmente como Atmósfera de la mañana, se basa en
elementos de la escena Entierro en el bosque de la
novela india Hiawatha de LoNGFELLOW (el Scherzo en
la fiesta india, cf. fig. A; a pesar de ello suena a bo­
hemio) : a los festivos sonidos del viento, unidos de
forma heterogénea (mediantes; cf. pág. 369), les si­
gue sobre un delicado acompañamiento de la cuerda
venianas. La Patética fue el requiem de TcHAIKOVSKY
(murió 9 días después del estreno).
En el 1. er movimiento TCHAIKOVSKY cita un coral de
la misa de difuntos rusa. En el 2. 0 movimiento (lento)
suena en los violonchelos una melodía de vals en rit­
mo ruso de 5/4. La sinfonía termina con un Adagio
(fig. B).
Otros compositores de sinfonías son S. TANEYEV, S. LIA­
ruNov, A. ARENSKY, A. ÜRECHANINOV, V KALINNIKov,
A. K. ÜLAZUNOV (9 Sinfonías, 1881 -1910; serenatas, sui­
tes).

�'ii; iJ I� § I'� � IJ
11. una melodía pentatónica en el corno inglés que, sin

@'Hi QJ l2t IQ v· 1
semitonos, suena de motlo totalmente natural (ej. A).
E l movimiento tiene estructura lírica en forma de lied,
con una sección central en do sostenido menor que
8 Ve. mj' --=== resulta febril y vibrante (fig. A y ej. A, compás 46).
8 Metal, cita del coral de la misa de difuntos rusa Es también infrecuente la evocación del 1 . er movimien­
to: recuerdo y elemento cíclico romántico (compás
6 P. Tchaikovsky: Slnfonia n.0 6 en si menor. Op. 74, 1893 90 ss. ) .
E n Rusia hallamos u n abundante repertorio sinfónico:
A. BoRODIN ( 1833-87) escribió 3 Sinfonías: en Mi bemol
(1862-67) ; si menor ( 1 869-76); Ja menor (borrador,
Ambitos de influencia y forma musical 1882/86-87).
496 Sililo XIX/Orquesta IV/Sinfonía program,tlca, poema sinfónico 1 Siglo XIX/Orquesta IV /Sinfonía programática, poema sinfónico 1 497

La música programática experimenta en el siglo x1x una con motivo de la inaguración de la Columna de la Vic­

�
considerable actualización. El elemento extramusical, toria { 1 840). También escribió BERuoz 3 óperas

� j
especialmente el poético, sale al encuentro de la época {pág. 449), 2 oratorios {pág. 459), 8 oberturas, cantatas,
y su cultura literaria. Ya en el Romanticismo temprano, Te Deum, misas, Requiem, coros, canciones, etc.

1 1
t�
la fantasía de E. T. A. HoFFMANN, el colorido plástico
de WEBER, la experiencia de la poesía {de GoETHE) por L1szT {pág. 481 ) , como director musical en Weimar y

ii ll:I
I D
parte de ScttuBERT desbordan el marco de la música o aficionado a la experimentación, hizo de la obertura un

·6
,.. lo amplían como motivos de inspiración. El Romanti­ nuevo género en un movimiento: el poema sinfónico.
2 g
E - cismo francés, instaurado hacia 1830, reclama aún con La temática comprende motivos literarios {obras de tea­

i
!�
mayor claridad vivencias absolutas que sean enfatizadas tro, poemas), cuadros, experiencias propias. Son imá­
a¡ por la música. Nacen así la sinfonía programática ( BER­ genes sonoras de contenido claro, desde la plasmación
"' "
uoz ) y el poema sinfónico (L1szT). La calidad musical

�
general del carácter de un título hasta fieles reproduc­
IS
.� de una obra no depende, lógicamente, del programa o ciones. Por eso apenas puede demostrarse en qué grado
g
·�
contenido extramusical (ni siquiera en la ópera y el lied), ha influido el texto o el contenido en la forma musical
.!l! sino únicamente de la música, su contenido anímico y en cada caso, si bien todos los poemas sinfónicos están

[] D
su forma artística {cf. pág. 437). construidos en el aspecto formal con una configuración
., libre y a modo de fantasía. En algunos casos se añadían
.!!

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HECTOR BERLIOZ, 1 1-12-1803 en La Cóte-Saint-André los textos, como en Los preludios.
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.g {lsere), t8-3-1869 en París. Hijo de médico, después El poema Les préludes de LAMARTINE refleja los epi­

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e8
de realizar estudios de medicina en 1824 es alumno sodios de la vida humana como preludios de la muer­

j' .
"' .!!..
de LE SUEUR y REICHA en París; en 1830 obtiene el te. L1szT colocó el poema delante de su obertura de
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Premio de Roma por la cantata Sardanápalo. No con­ Los cuatro elementos (una obra para coro masculino

,.:. ¡� h
..
o
sigue entrar en el Conservatorio como profesor sino sobre poemas de AUTRAN), de 1848, y posteriorment­
como bibliotecario {desde 1839). Escritor y crítico. ge reelaboró la obertura como poema sinfónico. La

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....
� G iras por Alemania ( 1 842-43 ) , Austria, Rusia temática del texto puede aplicarse a la música: el so­

1 Jo : .91
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·
¡
( 1845-47), con composiciones propias. Grand Traité
d'instrumentation {1843).
BERuoz caracterizó el Romanticismo musical francés
lemne comienzo (compás 1 ) , la delicadeza y el ímpetu
del primer amor (compás 47), el lirismo del idilio pas­
toril (compás 70; ej. C).
.2 ,., �
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con su lenguaje orquestal de gran expresividad. Su fan­ L1szT compuso 1 3 poemas sinfónicos: Los preludios

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tasía musical, impulsada o reforzada por el programa,
tj CD 1 · rebasó los límites del sinfonismo clásico.
( 1 848, estrenado en 1854); Lo que se oye en la montaña
(1 848-50), según V HuGo; Tasso ( 1 849); Héroide fune­
�5
n
La Sinfonía fantástica Op. 14 ( 1830), Episodios de la

a: ª
rx: <( "' bre {1849-50), procedente de una Sinfonía para la Re­

rl
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.
2
� g> . vida de un artista, se basa en una vivencia personal: su volución de 1830; Prometeo { 1850), obertura sobre el

! �·· j1! ...

:g .., amor por la actriz inglesa HARRIET S M 1 1 soN, que inter­ Prometeo de HERDER; Mazeppa ( 1851 ) , según V Huao;

t�
pretaba a Julieta y Ofelia de SHAKESPEARE con una com­ Sonidos de fiesta ( 1 853); Orfeo ( 1853-54); Hungaria

o
pañía en París en 1827 {desde 1833 mujer de BERLIOZ . ( 1 854); La batalla de los hunos ( 1857), según un cuadro
.... ..: ·;¡ i «La propia amada se convierte para él (el artista) en
� de KAULBACH; Los ideales {1857), según ScttILLER; Ham­

§
--- melodía, una idea fija a la que encuentra en todas partes let {1858); De la cuna a la tumba ( 1 881-82).

i
y oye en todos sitios» (prefacio). Así aparece una y otra Además escribió 2 sinfonías programáticas en varios mo­
�o

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vez la idée fixe como motivo del recuerdo. Tiene una vimientos: Sinfonía Fausto en 3 retratos de carácter

! "':.
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bella apariencia romántica, apasionada y agitada en la {1854-57), con un coro final {fig. C), Sinfonía Dante

¡· .,
� forma y en el ritmo, y procede de una cantata anterior ( 1855-56, estrenada en 1857; pág. 480, fig. B ) .
e 8
(pág. 152 ss. ) .

¡< ·�I j' .

BERLioz plasma d e u n modo casi realista e n el 3.C'
< g¡
8
:s movimiento, la Escena en el campo, una tormenta
"'
con 4 timbales; en la ejecución soñada del 4. 0 movi­
� .- � miento aparece la idée fixe por última vez, de forma
dulce y apasionada, antes de que caiga el hacha en
un súbito ff y la cabeza ruede por el suelo (pizzicati

·�
d
..,
descendentes, ej. A). Luego suena el tradicional re­

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1

b.· l
1 doble de timbal después de una ejecución. En el ron­

!
8. dó final (5.0 movimiento) aparece la amada con as­
"'
a>

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pecto desfigurado de bruja (ej. A) . La cita del Dies
irae de la misa de difuntos refuerza el aspecto horren­
do y blasfemo del aquelarre.

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00
En la 2. ª versión (estrenada en 1832) BERLIOZ altera
,._
- :.. ..,. ligeramente el programa (el opio del 1. er movimiento en
e;;
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e lugar del sueño del 4.0) y añade como continuación el
j' .!l! . monodrama Lelio o el retorno a la vida.

00
e
< 15 ::: e;:¡ = Es ilustrativa la actitud •del compositor BERuoz acerca
�
�
de la situación de la música {absoluta) sobre el progra­
.§ ma (extramusical). Este último se puede dejar a un lado,
a

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·¡;
o g u puesto «que la sínfonia puede ofrecer por sí misma {así
,.,.� � 5"' lo espera el autor) un interés musical independiente de

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todas las intenciones dramáticas» (prefacio).
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8
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Otras sinfonías programáticas de BERLIOZ son: 8 Esce­

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e
o
�� "' nas de Fausto Op. 1 (1 828-29); Harold en Italia, con
.,.:
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� ó pasajes de viola solista para PAGANINI , en la que el pro­
ó
.,;
grama se une con una forma musical absoluta (1834;
fig. B ) ; Romeo y Julieta, con solistas y coro ( 1839); Gran
e
c.. sinfonía fúnebre y triunfal para coro y gran orquesta,
496 Sililo XIX/Orquesta IV/Sinfonía program,tlca, poema sinfónico 1 Siglo XIX/Orquesta IV /Sinfonía programática, poema sinfónico 1 497

La música programática experimenta en el siglo x1x una con motivo de la inaguración de la Columna de la Vic­

�
considerable actualización. El elemento extramusical, toria { 1 840). También escribió BERuoz 3 óperas

� j
especialmente el poético, sale al encuentro de la época {pág. 449), 2 oratorios {pág. 459), 8 oberturas, cantatas,
y su cultura literaria. Ya en el Romanticismo temprano, Te Deum, misas, Requiem, coros, canciones, etc.

1 1
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la fantasía de E. T. A. HoFFMANN, el colorido plástico
de WEBER, la experiencia de la poesía {de GoETHE) por L1szT {pág. 481 ) , como director musical en Weimar y

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parte de ScttuBERT desbordan el marco de la música o aficionado a la experimentación, hizo de la obertura un

·6
,.. lo amplían como motivos de inspiración. El Romanti­ nuevo género en un movimiento: el poema sinfónico.
2 g
E - cismo francés, instaurado hacia 1830, reclama aún con La temática comprende motivos literarios {obras de tea­

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mayor claridad vivencias absolutas que sean enfatizadas tro, poemas), cuadros, experiencias propias. Son imá­
a¡ por la música. Nacen así la sinfonía programática ( BER­ genes sonoras de contenido claro, desde la plasmación
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uoz ) y el poema sinfónico (L1szT). La calidad musical

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general del carácter de un título hasta fieles reproduc­
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.� de una obra no depende, lógicamente, del programa o ciones. Por eso apenas puede demostrarse en qué grado
g
·�
contenido extramusical (ni siquiera en la ópera y el lied), ha influido el texto o el contenido en la forma musical
.!l! sino únicamente de la música, su contenido anímico y en cada caso, si bien todos los poemas sinfónicos están

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su forma artística {cf. pág. 437). construidos en el aspecto formal con una configuración
., libre y a modo de fantasía. En algunos casos se añadían
.!!

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HECTOR BERLIOZ, 1 1-12-1803 en La Cóte-Saint-André los textos, como en Los preludios.
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.g {lsere), t8-3-1869 en París. Hijo de médico, después El poema Les préludes de LAMARTINE refleja los epi­

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de realizar estudios de medicina en 1824 es alumno sodios de la vida humana como preludios de la muer­

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de LE SUEUR y REICHA en París; en 1830 obtiene el te. L1szT colocó el poema delante de su obertura de
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Premio de Roma por la cantata Sardanápalo. No con­ Los cuatro elementos (una obra para coro masculino

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sigue entrar en el Conservatorio como profesor sino sobre poemas de AUTRAN), de 1848, y posteriorment­
como bibliotecario {desde 1839). Escritor y crítico. ge reelaboró la obertura como poema sinfónico. La

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� G iras por Alemania ( 1 842-43 ) , Austria, Rusia temática del texto puede aplicarse a la música: el so­

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( 1845-47), con composiciones propias. Grand Traité
d'instrumentation {1843).
BERuoz caracterizó el Romanticismo musical francés
lemne comienzo (compás 1 ) , la delicadeza y el ímpetu
del primer amor (compás 47), el lirismo del idilio pas­
toril (compás 70; ej. C).
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con su lenguaje orquestal de gran expresividad. Su fan­ L1szT compuso 1 3 poemas sinfónicos: Los preludios

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tj CD 1 · rebasó los límites del sinfonismo clásico.
( 1 848, estrenado en 1854); Lo que se oye en la montaña
(1 848-50), según V HuGo; Tasso ( 1 849); Héroide fune­
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La Sinfonía fantástica Op. 14 ( 1830), Episodios de la

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pretaba a Julieta y Ofelia de SHAKESPEARE con una com­ Sonidos de fiesta ( 1 853); Orfeo ( 1853-54); Hungaria

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pañía en París en 1827 {desde 1833 mujer de BERLIOZ . ( 1 854); La batalla de los hunos ( 1857), según un cuadro
.... ..: ·;¡ i «La propia amada se convierte para él (el artista) en
� de KAULBACH; Los ideales {1857), según ScttILLER; Ham­

§
--- melodía, una idea fija a la que encuentra en todas partes let {1858); De la cuna a la tumba ( 1 881-82).

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y oye en todos sitios» (prefacio). Así aparece una y otra Además escribió 2 sinfonías programáticas en varios mo­
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� forma y en el ritmo, y procede de una cantata anterior ( 1855-56, estrenada en 1857; pág. 480, fig. B ) .
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(pág. 152 ss. ) .

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BERLioz plasma d e u n modo casi realista e n el 3.C'
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con 4 timbales; en la ejecución soñada del 4. 0 movi­
� .- � miento aparece la idée fixe por última vez, de forma
dulce y apasionada, antes de que caiga el hacha en
un súbito ff y la cabeza ruede por el suelo (pizzicati

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descendentes, ej. A). Luego suena el tradicional re­

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1 doble de timbal después de una ejecución. En el ron­

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8. dó final (5.0 movimiento) aparece la amada con as­
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irae de la misa de difuntos refuerza el aspecto horren­
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En la 2. ª versión (estrenada en 1832) BERLIOZ altera
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< 15 ::: e;:¡ = Es ilustrativa la actitud •del compositor BERuoz acerca
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de la situación de la música {absoluta) sobre el progra­
.§ ma (extramusical). Este último se puede dejar a un lado,
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Otras sinfonías programáticas de BERLIOZ son: 8 Esce­

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.,.:
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grama se une con una forma musical absoluta (1834;
fig. B ) ; Romeo y Julieta, con solistas y coro ( 1839); Gran
e
c.. sinfonía fúnebre y triunfal para coro y gran orquesta,
498 Siglo XIX/Orquesta V/Poema sinfónico 2 Siglo · XIX/Orquesta V/Poema sinfónico 2 499

En Francia la siguiente generación de compositores in­
cluye a
�LICIEN C. DAVID ( 18 10-76): Sinfonía-oda exótica El de­
sierto ( 1 844, después de un viaje a Oriente) ; Cristóbal
Colón ( 1 847).
Cl!sAR FRANCK ( 1 822-90). Poemas sinfónicos: Lo que se
oye en la montaña (-1845-47, V. H UGO; anterior al
de L1szT) ; Las eólidas ( 1875-76); El cazador maldito
( 1 882, BüRGER) ; Les djinns ( 1884, HuGo, con piano
solista) ; Psyché (1887-88, con coro).
CAMILLE SAINT-SAE:Ns ( 1 835- 1 92 1 ) : La rueca de Onfalia
Op. 3 1 ( 1 872); Faetón Op. 39 ( 1 873); Danza macabra
Op. 40 ( 1 874, con violín solista); La juventud de Hér­
cules Op. 50 ( 1 877) .
La Danza macabra (poema de CAZA LIS) juega con
virtuosismo con el realismo sonoro, como los toques
de campana a medianoche o la muerte en forma de
violinista que, al igual que en muchas representacio­
nes de la danza de la muerte, encabeza el desfile de
los esqueletos (xilófono, vals), y también el canto del
gallo (oboe), que acaba con el sortilegio · (fig. B).
0ABRIEL FAURÉ ( 1 845-1924) , de Pamiers (Ariege) , alum­
no de SAINT-SAENs, 1866-70 organista en Rennes, des­
de 1871 en París; 1877 Maestro de Capilla (La Made­
leine); 1896 profesor de composición (RAVEL , Bou.
LANGER); Les djinns Op. 12 ( 1 875, v. HUGO, con
coro).
VINCENT D'lNDY (1 85 1-193 1 ) , alumno de FRANCK, con
BORDES y ÜUILMANT fundador de la Schola Cantorum;
3 Oberturas de Wallenstein Op. 12 ( 1 873-8 1 ) ; El bos­
que encantado Op. 8 ( 1 878, según UHLANo); Cuadros
de viaje Op. 36 ( 1 888-92); Día de verano en la mon­
taña Op. 61 ( 1905, tríptico).
RNEST CHAUSSON (1855-99): Viviane Op. 5 ( 1 882/87);
Dia de fiesta Op. 32 ( 1 897-98); Poema Op. 25 ( 1 896,
con violín soijsta).
PAUL DUKAS ( 1 865- 1935): El aprendiz de brujo (1 897,
G oErnE) .
Rusia
8ALAKIREv: Rusia (1864-84).
80Roo1N: En las estepas del Asia Central ( 1880) .
MussoRGSKY: Noche de San Juan en el Monte Pelado
( 1 867, según ÜOGOL, adaptado por RIMSKY-KORSAKOV
como Una noche en el Monte Pelado) .
!
"' TcHAIKovsKv: cf. pág. 495.
diodía, La rueca de oro, La paloma de los bosqt1es
Op. 107- 1 1 0 ( 1 896, según E RB EN ) ; Canto heroico
Op. 1 1 1 (1897).
Escandinavia
JAN S rn Euus (1865-1957): 7 Sinfonías, 1 1 Poemas sinfó­
nicos, entre ellos Kullervo (1892), En saga (1892), Fin­
landia ( 1 899).
CARL NIELSEN ( 1865- 193 1 ) : 6 Sinfonías, 2 Poemas sinfó­
nicos: Sueño de leyendas ( 1907-08) , Pan y Syrinx
( 1 917-18) .
Austria, Alemania
De la escuela de L1szT o influidos por ella proceclen
KLUGH AR DT, SCHARWENKA, HUBER, KLOSE, HAUSEGGE R Y
otros, así como HuGo WoLF con su poema sinfón ico
Penthesilea (1 883-85, KLE I ST) y su Serenata italian a ( pó s­
tuma), y RICHARD STRAuss con sus 9 Poemas sinfónicos
(Poemas sinfónicos, pág. 5 13), entre ellos Las travesu­
ras de Ti// Eulenspiegel. Según antiguas canciones de pí­
caros en forma de rondó, Op. 28 ( 1894-95).
Prólogo y epílogo en tono narrativo forman el marco
de la historia. Eulenspiegel tiene 2 temas: una melo­
día de trompa con un motivo repetido 3 veces , como :
una voltereta que cambia de ritmo, y otra a cargo del
clarinete en Re de carácter grotesco (ej. C). El pro­
grama (fig. C) :
«Erase una vez un pícaro bufón/de nombre Ti// Eµlen­
spiegel/Era un duende malic_ioso/¡A por nuevas travesu­
ras!/¡Esperad, mojigatos!/-¡ Hop! A caballo entre las n'IU·
jeres del mercado/Con botas de siete leguas se escurre/Es­
condido en una madriguera -Disfrazado de cura habla
de redención y moral/Pero por el dedo gordo del pie
asoma el bribón/ Por mofarse de la religión le acechará
un misterioso temor antes del final!-Ti// como caballero
ofreciendo galanterías a hermosas muchachas/Ella le ha �
encandilado de verdad/Solicita su mano!¡ Un cesto fina es
también un cesto!/Jura vengarse de toda la humani­
dadl-Motivo pretencioso/Después de plantear a los bur­
gueses algunas ideas monstruosas abandona a los perple­
jos a su albedrío/Mueca desde lejos/Canción callejera de
Till/El juicio/Silba indiferente para sí (Veredicto: «La
muerte», metal, ej . C)l¡Arriba, al patíbulo!/Allí se tam­
balea, el aire se le agota, un último movimiento. La exis­
tencia mortal de Till se ha acabado».
La forma rondó: con los temas principales de Till en

,s
IMSKY-KORSAKOV: Sadko (1867/69/92): Capricho espa­
llol ( 1887); Scheherazade ( 1 888) en 4 partes y motivos
!
característicos: el sultán en poderosas octavas, rudo,
huraño; Scheherezade con ademanes muy delicados
Fa mayor, que se repiten a modo de rondó, contras­
tan 5 episodios en tonalidades alternantes (relativo de
la Tónica Subdominante, relativo de la Subdomin�n­
te, relativo de la Dominante, Relativo de la tónica).

l
(fig. A).
mas sinfónicos de L I ADOV , LIAPUNOV, KA LINN IK OV ,

j'"
LAZUNOV (Stenka Rasin , 1885; Kremlin , 1 890), SCRIA­
N y otros.
w

i! ecoslovaquia
DrtICH SMETANA ( 1 824-84), de Litomysl (Bohemia),
.g de 1843 en Praga, admirador de L1szT; 1848 funda­

i
.
I! n del Conservatorio; 1856-61 exilio en Suecia; desde
o 1 director de la Sociedad Coral Hlahol (muchas fun­
· ¡:
"1:l

s
lones posteriores); ddde 1 862 Teatro Provisional de
B a¡a, crítico musical; 1874 sordera (pág. 486); 8 ópe-
�
e
o

1
' oratorios, música de cámara, etc. Poemas sinfóni­
'f : Ricardo /JI ( 1 857-58); El campamento de Wallens­

e
!
"' (1858-59), Hakon lar/ ( 1860-61); ciclo Mi Patria (ca.
2-79): n.0 1 Vysehrad (castillo en Praga), n.0 2 El
..s ldava (pág. 142), n.0 3 Sárka (roca de las amazonas),

�
aé e 4 Por los bosques y prados de Bohemia, n.0 5 Tábor
udadela de los husitas), n.0 6 Blaník (montaña de los
(.)
!: roes husitas) .
.,
� , Dvoll.AK: ciclo El duende acuático, La bruja del me-
498 Siglo XIX/Orquesta V/Poema sinfónico 2 Siglo · XIX/Orquesta V/Poema sinfónico 2 499

En Francia la siguiente generación de compositores in­
cluye a
�LICIEN C. DAVID ( 18 10-76): Sinfonía-oda exótica El de­
sierto ( 1 844, después de un viaje a Oriente) ; Cristóbal
Colón ( 1 847).
Cl!sAR FRANCK ( 1 822-90). Poemas sinfónicos: Lo que se
oye en la montaña (-1845-47, V. H UGO; anterior al
de L1szT) ; Las eólidas ( 1875-76); El cazador maldito
( 1 882, BüRGER) ; Les djinns ( 1884, HuGo, con piano
solista) ; Psyché (1887-88, con coro).
CAMILLE SAINT-SAE:Ns ( 1 835- 1 92 1 ) : La rueca de Onfalia
Op. 3 1 ( 1 872); Faetón Op. 39 ( 1 873); Danza macabra
Op. 40 ( 1 874, con violín solista); La juventud de Hér­
cules Op. 50 ( 1 877) .
La Danza macabra (poema de CAZA LIS) juega con
virtuosismo con el realismo sonoro, como los toques
de campana a medianoche o la muerte en forma de
violinista que, al igual que en muchas representacio­
nes de la danza de la muerte, encabeza el desfile de
los esqueletos (xilófono, vals), y también el canto del
gallo (oboe), que acaba con el sortilegio · (fig. B).
0ABRIEL FAURÉ ( 1 845-1924) , de Pamiers (Ariege) , alum­
no de SAINT-SAENs, 1866-70 organista en Rennes, des­
de 1871 en París; 1877 Maestro de Capilla (La Made­
leine); 1896 profesor de composición (RAVEL , Bou.
LANGER); Les djinns Op. 12 ( 1 875, v. HUGO, con
coro).
VINCENT D'lNDY (1 85 1-193 1 ) , alumno de FRANCK, con
BORDES y ÜUILMANT fundador de la Schola Cantorum;
3 Oberturas de Wallenstein Op. 12 ( 1 873-8 1 ) ; El bos­
que encantado Op. 8 ( 1 878, según UHLANo); Cuadros
de viaje Op. 36 ( 1 888-92); Día de verano en la mon­
taña Op. 61 ( 1905, tríptico).
RNEST CHAUSSON (1855-99): Viviane Op. 5 ( 1 882/87);
Dia de fiesta Op. 32 ( 1 897-98); Poema Op. 25 ( 1 896,
con violín soijsta).
PAUL DUKAS ( 1 865- 1935): El aprendiz de brujo (1 897,
G oErnE) .
Rusia
8ALAKIREv: Rusia (1864-84).
80Roo1N: En las estepas del Asia Central ( 1880) .
MussoRGSKY: Noche de San Juan en el Monte Pelado
( 1 867, según ÜOGOL, adaptado por RIMSKY-KORSAKOV
como Una noche en el Monte Pelado) .
!
"' TcHAIKovsKv: cf. pág. 495.
diodía, La rueca de oro, La paloma de los bosqt1es
Op. 107- 1 1 0 ( 1 896, según E RB EN ) ; Canto heroico
Op. 1 1 1 (1897).
Escandinavia
JAN S rn Euus (1865-1957): 7 Sinfonías, 1 1 Poemas sinfó­
nicos, entre ellos Kullervo (1892), En saga (1892), Fin­
landia ( 1 899).
CARL NIELSEN ( 1865- 193 1 ) : 6 Sinfonías, 2 Poemas sinfó­
nicos: Sueño de leyendas ( 1907-08) , Pan y Syrinx
( 1 917-18) .
Austria, Alemania
De la escuela de L1szT o influidos por ella proceclen
KLUGH AR DT, SCHARWENKA, HUBER, KLOSE, HAUSEGGE R Y
otros, así como HuGo WoLF con su poema sinfón ico
Penthesilea (1 883-85, KLE I ST) y su Serenata italian a ( pó s­
tuma), y RICHARD STRAuss con sus 9 Poemas sinfónicos
(Poemas sinfónicos, pág. 5 13), entre ellos Las travesu­
ras de Ti// Eulenspiegel. Según antiguas canciones de pí­
caros en forma de rondó, Op. 28 ( 1894-95).
Prólogo y epílogo en tono narrativo forman el marco
de la historia. Eulenspiegel tiene 2 temas: una melo­
día de trompa con un motivo repetido 3 veces , como :
una voltereta que cambia de ritmo, y otra a cargo del
clarinete en Re de carácter grotesco (ej. C). El pro­
grama (fig. C) :
«Erase una vez un pícaro bufón/de nombre Ti// Eµlen­
spiegel/Era un duende malic_ioso/¡A por nuevas travesu­
ras!/¡Esperad, mojigatos!/-¡ Hop! A caballo entre las n'IU·
jeres del mercado/Con botas de siete leguas se escurre/Es­
condido en una madriguera -Disfrazado de cura habla
de redención y moral/Pero por el dedo gordo del pie
asoma el bribón/ Por mofarse de la religión le acechará
un misterioso temor antes del final!-Ti// como caballero
ofreciendo galanterías a hermosas muchachas/Ella le ha �
encandilado de verdad/Solicita su mano!¡ Un cesto fina es
también un cesto!/Jura vengarse de toda la humani­
dadl-Motivo pretencioso/Después de plantear a los bur­
gueses algunas ideas monstruosas abandona a los perple­
jos a su albedrío/Mueca desde lejos/Canción callejera de
Till/El juicio/Silba indiferente para sí (Veredicto: «La
muerte», metal, ej . C)l¡Arriba, al patíbulo!/Allí se tam­
balea, el aire se le agota, un último movimiento. La exis­
tencia mortal de Till se ha acabado».
La forma rondó: con los temas principales de Till en

,s
IMSKY-KORSAKOV: Sadko (1867/69/92): Capricho espa­
llol ( 1887); Scheherazade ( 1 888) en 4 partes y motivos
!
característicos: el sultán en poderosas octavas, rudo,
huraño; Scheherezade con ademanes muy delicados
Fa mayor, que se repiten a modo de rondó, contras­
tan 5 episodios en tonalidades alternantes (relativo de
la Tónica Subdominante, relativo de la Subdomin�n­
te, relativo de la Dominante, Relativo de la tónica).

l
(fig. A).
mas sinfónicos de L I ADOV , LIAPUNOV, KA LINN IK OV ,

j'"
LAZUNOV (Stenka Rasin , 1885; Kremlin , 1 890), SCRIA­
N y otros.
w

i! ecoslovaquia
DrtICH SMETANA ( 1 824-84), de Litomysl (Bohemia),
.g de 1843 en Praga, admirador de L1szT; 1848 funda­

i
.
I! n del Conservatorio; 1856-61 exilio en Suecia; desde
o 1 director de la Sociedad Coral Hlahol (muchas fun­
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lones posteriores); ddde 1 862 Teatro Provisional de
B a¡a, crítico musical; 1874 sordera (pág. 486); 8 ópe-
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' oratorios, música de cámara, etc. Poemas sinfóni­
'f : Ricardo /JI ( 1 857-58); El campamento de Wallens­

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"' (1858-59), Hakon lar/ ( 1860-61); ciclo Mi Patria (ca.
2-79): n.0 1 Vysehrad (castillo en Praga), n.0 2 El
..s ldava (pág. 142), n.0 3 Sárka (roca de las amazonas),

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aé e 4 Por los bosques y prados de Bohemia, n.0 5 Tábor
udadela de los husitas), n.0 6 Blaník (montaña de los
(.)
!: roes husitas) .
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� , Dvoll.AK: ciclo El duende acuático, La bruja del me-
500 Siglo XIX/Orquesta VI/Obertura, suite, ballet Si�lo XIX/Orquesta VI/Obertura, suite, ballet 501

Obertura - elementos folclóricos, como en la Suite algérienne

Como género con contenido extramusical la obertura se
corresponde con el concepto romántico de la música y
cobra un gran auge en el siglo xrx como obertura pro­
rramática. Es problemático el contraste entre forma y
contenido, ya que la obertura es según la tradición una
forma sonata, pero el programa le impulsa hacia una
estructura más libre (música programática).
La combinación del programa con las formas de mú�ca
absoluta no es una excepción a lo largo del siglo x1x,
lino más bien la regla (cf. Oberturas de Leonora,
ptig. 422 ss.).
l>esde siempre se ha pretendido separar las oberturas
de su relación escénica e interpretarlas en concierto
( pág. 137) . 2 ejemplos de BEETHOVEN a comienzos del
� 11glo xrx:
Op. 60 de SAINT-SAENs (1880) , con Preludio, Rapso­
dia mora, Reverie du soir, Marcha militar francesa.
A menudo se basan en elementos extramusicales, como
narraciones, leyendas u obras dramáticas: .
EDVARD GRIEG (1843-1907), Suite de Peer Gynt, pro­
cedente de la música incidental para Peer Gynt de
IBSEN (1874-75), adaptada posteriormente (fig. B ) . La
Canción de Solvejg procede de la colección de can­
ciones populares de K!ERULF y aparece también como
lied con piano Op. 52 n.0 4 de GRrEG (ej . B); adquie­
re su carácter nórdico por giros melódicos típicos y
superposición de tonalidades: sobre la nota pedal de
la menor suena la dominante Mi mayor (compás l ,
4 . ª negra) y l a subdominante r e menor (melodía, com­
pás 1, 3.ª y 4.ª negras).

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- Obertura de Coriolano Op. 62 ( 1 807) , escrita para La Suite en estilo antiguo de la época de Holberg Op. 40

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el drama de CoLUN, pero interpretada antes en la de ÜRIEG (1884 para piano, 1 885 para orquesta) , con
(!) sala de conciertos, donde encontró su lugar al igual Preludio, Sarabande, Gavota, Aria y Rigodón, combina
que las oberturas de Leonora; la forma barroca y la música popular.
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(!) ...:
canciones, interludios, melodrama, sinfonía triunfal. bio, Scheherazade de RIMSKY-KORSAKov se basa en un
Como piezas relativamente breves, coloristas y descrip­ programa (pág. 498, fig. A).

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tivas, las oberturas se interp·retan en acontecimientos
especiales, como inauguraciones de edificios y monu­ Música de ballet
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mentos y también en concierto. Por eso parece indicado El siglo x1x amplió el ballet de 3 a 4 y hasta 5 actos. La
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"O - componerlas expresamente para estas ocasiones o para música, que consta incluso de 20 números, se compone
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e: el círculo temático, además de la ópera y el teatro, a pios de danzas (pas de deux, de trois, etc.), más tarde
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lemas generales, como imágenes de la naturaleza, cua­ de libre expresión (contenido programático) . Ballets fa­
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�� conjunto en poema sinfónico en un movimiento, que en J . ScttNEITZHOEFFER, con MARIA TAGLIONI como danseu­
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parte se sigue llamando obertura (pág. 497). se aérienne (danza sobre puntas); Gise/le (París, 1841)

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Una de las más geniales oberturas románticas de con­ con música de A. ADAM, con CARLOTA GR1s1, que reco­
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verano de SttAKESPEARE, escrita por MENDELSSOHN a FANNY ELSSLER. Después. aparecieron Coppélia ( 1870) y
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e: los 17 años. Los mágicos acordes del viento constitu­ Sylvia (1876) de DELIBES.
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yen el marco. Les sigue la danza de los elfos, con el Rusia desarrolló una rica tradición de ballet, especial­

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de hadas de TCHAIKOVSKY El lago de los cisnes (Moscú,
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forma sonata con temas contrastantes, a los que se 1877' BEGICHEviHELTSER), La bella durmiente (S. Peters­
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pás 199, ej . A), que en la reexposición, al igual que Cascanueces (S. Petersburgo, 1892, PETIPA, según
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¿ ta, Romanza y Final;;
500 Siglo XIX/Orquesta VI/Obertura, suite, ballet Si�lo XIX/Orquesta VI/Obertura, suite, ballet 501

Obertura - elementos folclóricos, como en la Suite algérienne

Como género con contenido extramusical la obertura se
corresponde con el concepto romántico de la música y
cobra un gran auge en el siglo xrx como obertura pro­
rramática. Es problemático el contraste entre forma y
contenido, ya que la obertura es según la tradición una
forma sonata, pero el programa le impulsa hacia una
estructura más libre (música programática).
La combinación del programa con las formas de mú�ca
absoluta no es una excepción a lo largo del siglo x1x,
lino más bien la regla (cf. Oberturas de Leonora,
ptig. 422 ss.).
l>esde siempre se ha pretendido separar las oberturas
de su relación escénica e interpretarlas en concierto
( pág. 137) . 2 ejemplos de BEETHOVEN a comienzos del
� 11glo xrx:
Op. 60 de SAINT-SAENs (1880) , con Preludio, Rapso­
dia mora, Reverie du soir, Marcha militar francesa.
A menudo se basan en elementos extramusicales, como
narraciones, leyendas u obras dramáticas: .
EDVARD GRIEG (1843-1907), Suite de Peer Gynt, pro­
cedente de la música incidental para Peer Gynt de
IBSEN (1874-75), adaptada posteriormente (fig. B ) . La
Canción de Solvejg procede de la colección de can­
ciones populares de K!ERULF y aparece también como
lied con piano Op. 52 n.0 4 de GRrEG (ej . B); adquie­
re su carácter nórdico por giros melódicos típicos y
superposición de tonalidades: sobre la nota pedal de
la menor suena la dominante Mi mayor (compás l ,
4 . ª negra) y l a subdominante r e menor (melodía, com­
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un festival académico, en do menor, Op. 80 ( 1880),
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502 Siglo XIX/Orquesta VII/Concierto para piano 1: Cbopin, Scbumann s�Io XIX/Orquesta VII/Concierto para piano 1 : Chopin, Schumann 503

En el siglo x1x destaca el concierto para piano sobre el Sobre el romántico tejido sonoro de la cuerda y el
resto de los conciertos. Los concitrtos de MozART y entramado armónico de la mano izquierda (cf. un di­
Q cuerda
seño análogo de MozART) se eleva una melodía de
c:J lento cz:J cascadas BEETHOVEN sirven de modelo.
DANIEL STEIBELT ( 1 7 65- 1823) es coni>Cido por sus tr� mo­ amplio vuelo, con lo que los refinados adornos en el
O •recitativo• C] cadencia rn relación los y sus timbres vigorosos y expr�IVOS. s� Conc�erto estilo del bel canto italiano se funden con delicadeza
n. º 3, como una sinfonía programál1ca, recibe el titulo en un rubato de gran expresividad, aunque siempre

11. 111.
de L 'Orage (La tormenta) , y el n. ' 6 L� Voya?e sur le guardando el equilibrio de la línea. CHOPIN repite 3
Mont St-Bernard (anterior a 1816 . segun la opera de veces su tema con variaciones que fluyen como nue­
Maestoso Larghetto · Ali. vivace vas estrofas (A, A', A"); antes de la última aparece
CttERUBINI). . . ,
1 ."' mov. nocturno vals J . B. CRAMER ( 1771 - 1 858) escribió conc1ertos virtuos1s- un dramático recitativo en modo menor, con brillan­
ticos en el llamado estilo brillante. tes octavas en el piano sobre un agitado y sombrío
C. M. voN WEBER (1786-1826), él mismo virtuoso del trémolo de la cuerda (ej . A).
piano, compuso 2 Conciertos para �1ano en Do, Op. 1 1 CHor1N escribe acerca del Adagio del Concierto en mi
( 18 1 0) y Mi bemol , Op. 32 ( 1 8 1 2). E l Ko�zertstück en menor: «Es como soñar despierto en una hermosa noche
fa menor, Op. 79 ( 182 1 , estrenado en Berhn una sema­ de primavera a la luz de la luna. . . De ahí también el
na después del Freischütz) se basa en un programa ro­ acompañamiento con sordina» (carta a TYTUS W . , 1830).
mántico: castillos y doncellas medie vales, lamento po � Los virtuosísticos movimientos extremos de los concier­
los cruzados y alegría tras su regre sD· Formalmen.te e.sta tos derrochan fantasía, sentimiento, inventiva y carácter
estructurado en un movimiento, p�ro se halla d1v1d1do danzable. El grado tan elevado de sensibilidad recuerda
en varias secciones (ejerció gran in Puenc1a sobre L1szT). a BEETHOVEN («así como Hummel difundió el estilo de
J. N. H uM MEL ( 1778-1837), alumno de MozART, compo­ Mozart, Chopin llevó el espíritu beethoveniano a· /a sala
ne con elegancia, sonoridad románn ca Y bnllante, espe­ de conciertos», SCHUMANN, 1835).
cialmente en su Concierto en ·1 a menor, Op. 85 (ca.
1816), que hace presagiar el e ncan lº de _CHor1N, au ? q.ue R. Schumann reconoció después de sus 3 intentos de
no su calidad melódica ni su ingeniosa nqueza armomca concierto (Fragmentos en fa menor, Fa, re menor,
(si bien utiliza una figuración sem ci ante). 1829/30/39): «No puedo escribir un concierto para vir­
,
Además: FRANZ LESSEL ( 1780- 1 838 1 · Popum con danzas tuosos, tengo que pensar en algo distin to » (a CLARA). En
polacas (1813); JoHN F1ELD ( 1 78 2- 1 837), movimientos 1841 compuso una Fantasía en un movimiento para pia­
lentos tejidos con aroma de rosa y nieve de lmo (So1u­ no y orquesta en la menor, que por deseo del editor
MANN, a propósito del Concierto n. º 7, 1 835); F. W. amplió en otros 2 movimientos en 1845, convirtiéndola
KALKBRENNER ( 1785- 1849), una .figura de mazapán» en concierto.
A F. Chopln: Concillf'to 1N1r• pleno n.0 2 en fe menor. Op. 21, 1829 (HEINE); l . M oscHELEs ( 1 794- 1870) ; H. HERZ ( 1 803-88); El Concierto empieza con una impresionante cascada
s. THALBERG ( 18 1 2-7 1 ) . de acordes, como si de repente se alzara un telón. El
tema principal lleva el motivo de acordes al plano
F. Mendelssohn ( 1 809-47), que c;ausó gran sensación lírico y a la vez lo modula en forma de arco a la
como joven pianista (a los 14 años tocó ante GoETME la manera romántica hacia el modo mayor (ej. B) y pos­
111. Allegro vivace ' Sinfonía n.0 5 de BEETHOVEN al pi �no ), escnb1ó terior regreso al menor. Como l .°' tema secungario
l. Allegro affettuoso 11. lntermezzo, Andantino - Conciertos para 2 pianos en f'vi1 ( 1823, para su her­ aparece de nuevo el diseño de corcheas. Todo gúarda
Koozertstück en la menor, 1 841 grazioso, Fa mayor, 1845 Rondó, La mayor, 1 845 mana FANNY) y La bemol ( 1824 ) ; una estrecha relación. En la Fantasía original surge
- Conciertos para piano n.º I en sol menor, Op. 25 como contraste la sección central, inusual mente lenta,
( 1831 ) ; n. º 2 en re menor, Óp· 40 ( 1837); . en La bemol mayor, con solo de clarinete. La apasio­
� Cll'llral ! desarrollo reexposición coda - Capricho brillante en si menor . Op. 22 (¿ 1825-26?) ; nada cadencia se desarrolla de forma concertante
Rondó brillante e n M i bemol, Op. 2 9 ( 1834); Sere­ (fig. B). El 2.0 movimiento (con tema de los violon­
n. 0 2 T. P. T.I¡', cascadas T.P. n .0 1 n.0 2 T.P. l'I' T.P. nata y Allegro Op. 43 ( 1 838). chelos) y el finale retoman motivos del tema principal.
re Do La " • Mdllllit la . la ' Do la La la El pianismo virtuosístico de MEN J1ELSSOHN está caracte­ ScHUMANN escribió también 2 Piezas de concierto en un
48 59 151; 114 1 85; 414 '260 292 305 313 il08 459 rizado por una imaginativa y gene ros � e_legancia. El � e­ movimiento: la Introducción y A/legro appassionato en
llcado comienzo del Capricho, con su 1m1tac1ón del laud, Sol, Op. 92 (1849), intepretado con frecuencia por CLA·
muestra su genialidad. . . RA, y la Introducción y A/legro en re menor-Re mayor,
F. Chopin (1810-49) empezó a e�cnbir sus obras para

r.
Op. 1 34 ( 1853), obra dedicada a J. BRAHMS.
piano y orquesta en su juventud. La escntura orquestal
sa a un segundo plano ante el piano, lo . que refleia
importancia de la parte solista (no una mca¡>ac1dad
para la orquestación). Cronología de su compos1c1ón:
- Variaciones sobre La ci darem la mano de Don Gw-
vanni de MozART en Si bemol • Op. 2 ( 1827);
- Fantasía sobre temas polacos i:n La, Op. l3 ( 1828);
Rondó Krakowiak en Fa, Op. 14 ( 1 828);
2 Conciertos: en fa menor, OP· 21 ( 1 829-30, el lla­
mado n.º 2); en mi menor, O(" 1 1 ( 1 830, el llamado
n.0 1 ) ; .
Gran polonesa brillante erl M 1 bemo l , Op. 22
( 1 830-31 ) , precedida del And tJnte spw i:ato ( 1 834).
l lUMANN recibió con entusiasm d las Vanac1ones sobre
n Giovanni de CHOPIN (Desc/tbranse, s�ñores, ante
g enio) y admiró la ' personalid ad, fantasia y cahda�
B R. Schumenn: Concierto IN''ª piano en le .menor. Op. 54, 1841/45, estructura y relación de motivos este juvenil «Op. 2» (AmZ j831 ) . Cttor1N escnb10
conciertos inspirado en su amO'r por la cantante KoNs-
NZE Gi.ADKOWSKA, «mi ideal, di que en s1/encw sirvo
de hace medio año, con el qile sueño y en cuyo re­
rdo he compuesto el Adagio Je m1 nuevo concterto»
Expresión romántica '
829).
502 Siglo XIX/Orquesta VII/Concierto para piano 1: Cbopin, Scbumann s�Io XIX/Orquesta VII/Concierto para piano 1 : Chopin, Schumann 503

En el siglo x1x destaca el concierto para piano sobre el Sobre el romántico tejido sonoro de la cuerda y el
resto de los conciertos. Los concitrtos de MozART y entramado armónico de la mano izquierda (cf. un di­
Q cuerda
seño análogo de MozART) se eleva una melodía de
c:J lento cz:J cascadas BEETHOVEN sirven de modelo.
DANIEL STEIBELT ( 1 7 65- 1823) es coni>Cido por sus tr� mo­ amplio vuelo, con lo que los refinados adornos en el
O •recitativo• C] cadencia rn relación los y sus timbres vigorosos y expr�IVOS. s� Conc�erto estilo del bel canto italiano se funden con delicadeza
n. º 3, como una sinfonía programál1ca, recibe el titulo en un rubato de gran expresividad, aunque siempre

11. 111.
de L 'Orage (La tormenta) , y el n. ' 6 L� Voya?e sur le guardando el equilibrio de la línea. CHOPIN repite 3
Mont St-Bernard (anterior a 1816 . segun la opera de veces su tema con variaciones que fluyen como nue­
Maestoso Larghetto · Ali. vivace vas estrofas (A, A', A"); antes de la última aparece
CttERUBINI). . . ,
1 ."' mov. nocturno vals J . B. CRAMER ( 1771 - 1 858) escribió conc1ertos virtuos1s- un dramático recitativo en modo menor, con brillan­
ticos en el llamado estilo brillante. tes octavas en el piano sobre un agitado y sombrío
C. M. voN WEBER (1786-1826), él mismo virtuoso del trémolo de la cuerda (ej . A).
piano, compuso 2 Conciertos para �1ano en Do, Op. 1 1 CHor1N escribe acerca del Adagio del Concierto en mi
( 18 1 0) y Mi bemol , Op. 32 ( 1 8 1 2). E l Ko�zertstück en menor: «Es como soñar despierto en una hermosa noche
fa menor, Op. 79 ( 182 1 , estrenado en Berhn una sema­ de primavera a la luz de la luna. . . De ahí también el
na después del Freischütz) se basa en un programa ro­ acompañamiento con sordina» (carta a TYTUS W . , 1830).
mántico: castillos y doncellas medie vales, lamento po � Los virtuosísticos movimientos extremos de los concier­
los cruzados y alegría tras su regre sD· Formalmen.te e.sta tos derrochan fantasía, sentimiento, inventiva y carácter
estructurado en un movimiento, p�ro se halla d1v1d1do danzable. El grado tan elevado de sensibilidad recuerda
en varias secciones (ejerció gran in Puenc1a sobre L1szT). a BEETHOVEN («así como Hummel difundió el estilo de
J. N. H uM MEL ( 1778-1837), alumno de MozART, compo­ Mozart, Chopin llevó el espíritu beethoveniano a· /a sala
ne con elegancia, sonoridad románn ca Y bnllante, espe­ de conciertos», SCHUMANN, 1835).
cialmente en su Concierto en ·1 a menor, Op. 85 (ca.
1816), que hace presagiar el e ncan lº de _CHor1N, au ? q.ue R. Schumann reconoció después de sus 3 intentos de
no su calidad melódica ni su ingeniosa nqueza armomca concierto (Fragmentos en fa menor, Fa, re menor,
(si bien utiliza una figuración sem ci ante). 1829/30/39): «No puedo escribir un concierto para vir­
,
Además: FRANZ LESSEL ( 1780- 1 838 1 · Popum con danzas tuosos, tengo que pensar en algo distin to » (a CLARA). En
polacas (1813); JoHN F1ELD ( 1 78 2- 1 837), movimientos 1841 compuso una Fantasía en un movimiento para pia­
lentos tejidos con aroma de rosa y nieve de lmo (So1u­ no y orquesta en la menor, que por deseo del editor
MANN, a propósito del Concierto n. º 7, 1 835); F. W. amplió en otros 2 movimientos en 1845, convirtiéndola
KALKBRENNER ( 1785- 1849), una .figura de mazapán» en concierto.
A F. Chopln: Concillf'to 1N1r• pleno n.0 2 en fe menor. Op. 21, 1829 (HEINE); l . M oscHELEs ( 1 794- 1870) ; H. HERZ ( 1 803-88); El Concierto empieza con una impresionante cascada
s. THALBERG ( 18 1 2-7 1 ) . de acordes, como si de repente se alzara un telón. El
tema principal lleva el motivo de acordes al plano
F. Mendelssohn ( 1 809-47), que c;ausó gran sensación lírico y a la vez lo modula en forma de arco a la
como joven pianista (a los 14 años tocó ante GoETME la manera romántica hacia el modo mayor (ej. B) y pos­
111. Allegro vivace ' Sinfonía n.0 5 de BEETHOVEN al pi �no ), escnb1ó terior regreso al menor. Como l .°' tema secungario
l. Allegro affettuoso 11. lntermezzo, Andantino - Conciertos para 2 pianos en f'vi1 ( 1823, para su her­ aparece de nuevo el diseño de corcheas. Todo gúarda
Koozertstück en la menor, 1 841 grazioso, Fa mayor, 1845 Rondó, La mayor, 1 845 mana FANNY) y La bemol ( 1824 ) ; una estrecha relación. En la Fantasía original surge
- Conciertos para piano n.º I en sol menor, Op. 25 como contraste la sección central, inusual mente lenta,
( 1831 ) ; n. º 2 en re menor, Óp· 40 ( 1837); . en La bemol mayor, con solo de clarinete. La apasio­
� Cll'llral ! desarrollo reexposición coda - Capricho brillante en si menor . Op. 22 (¿ 1825-26?) ; nada cadencia se desarrolla de forma concertante
Rondó brillante e n M i bemol, Op. 2 9 ( 1834); Sere­ (fig. B). El 2.0 movimiento (con tema de los violon­
n. 0 2 T. P. T.I¡', cascadas T.P. n .0 1 n.0 2 T.P. l'I' T.P. nata y Allegro Op. 43 ( 1 838). chelos) y el finale retoman motivos del tema principal.
re Do La " • Mdllllit la . la ' Do la La la El pianismo virtuosístico de MEN J1ELSSOHN está caracte­ ScHUMANN escribió también 2 Piezas de concierto en un
48 59 151; 114 1 85; 414 '260 292 305 313 il08 459 rizado por una imaginativa y gene ros � e_legancia. El � e­ movimiento: la Introducción y A/legro appassionato en
llcado comienzo del Capricho, con su 1m1tac1ón del laud, Sol, Op. 92 (1849), intepretado con frecuencia por CLA·
muestra su genialidad. . . RA, y la Introducción y A/legro en re menor-Re mayor,
F. Chopin (1810-49) empezó a e�cnbir sus obras para

r.
Op. 1 34 ( 1853), obra dedicada a J. BRAHMS.
piano y orquesta en su juventud. La escntura orquestal
sa a un segundo plano ante el piano, lo . que refleia
importancia de la parte solista (no una mca¡>ac1dad
para la orquestación). Cronología de su compos1c1ón:
- Variaciones sobre La ci darem la mano de Don Gw-
vanni de MozART en Si bemol • Op. 2 ( 1827);
- Fantasía sobre temas polacos i:n La, Op. l3 ( 1828);
Rondó Krakowiak en Fa, Op. 14 ( 1 828);
2 Conciertos: en fa menor, OP· 21 ( 1 829-30, el lla­
mado n.º 2); en mi menor, O(" 1 1 ( 1 830, el llamado
n.0 1 ) ; .
Gran polonesa brillante erl M 1 bemo l , Op. 22
( 1 830-31 ) , precedida del And tJnte spw i:ato ( 1 834).
l lUMANN recibió con entusiasm d las Vanac1ones sobre
n Giovanni de CHOPIN (Desc/tbranse, s�ñores, ante
g enio) y admiró la ' personalid ad, fantasia y cahda�
B R. Schumenn: Concierto IN''ª piano en le .menor. Op. 54, 1841/45, estructura y relación de motivos este juvenil «Op. 2» (AmZ j831 ) . Cttor1N escnb10
conciertos inspirado en su amO'r por la cantante KoNs-
NZE Gi.ADKOWSKA, «mi ideal, di que en s1/encw sirvo
de hace medio año, con el qile sueño y en cuyo re­
rdo he compuesto el Adagio Je m1 nuevo concterto»
Expresión romántica '
829).
504 Siglo XIX/Orquesta VIWConcierto para piano 2: Liszt, Brabms Siglo XIX/Orquesta VIII/Concierto para piano 2: Liszt, Brahms 505

En la 2.ª mitad del siglo se separan los dos rumbos que
ha emprendido el concierto: por un lado la forma libre,
« a veces programática (L1sZT), y por otro la forma esta­
blecida, igualmente expresiva e innovadora (BRAHMS).
�
( 1 856-57, estrenado en Hannover en 1859). BRAHMs es­
cribió, bajo la influencia de la Sinfonía n.0 9 de BEE­
TMOVEN, que escuchó por l . " vez en Düsseldorf en 1853,
una Sonata en re menor para 2 pianos (con Scherzo),

�
r. Liszt aderezó sus conciertos para piano con una ex­
"' traordinaria fantasía, una nueva riqueza sonora tanto en
« C')
..,.
el piano como en la orquesta, carácter patético, viven­
cias personales y expresión poética. Siguió escribiendo
« transcripciones de óperas y sinfonías, sobre todo de BER­
cuyo l .°' movimiento fue compuesto en principio para
orquesta («mi sinfonía frustada» ) y más tarde como con­
cierto para piano. El scherzo de la Sonata pasó al Re­
quiem alemán como la marcha fúnebre - Denn a/les
Fleisch. La apasionada belleza de los temas puede estar

�
"'
LIOZ. Cronología de sus obras: justificada por el amor de BRAHMS hacia CLARA Srnu­
:i ('.> - Malédiction para piano y cuerda ( - 1830/-40), que MANN, cuyo «delicado retrato» plasma en el Adagio (a
tiene su origen en el Concierto en la menor, uno de CLARA, 1857).

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los 2 Conciertos escritos en su juventud ( - 1 825) . El Concierto para piano n.0 2 en Si bemol, Op. 83
- Gran fantasía sinfónica (1834) sobre 2 motivos de (Pressbaum, junto a Viena, 1881) contiene un scherzo
o
..,.
C') Lelio de BERLIOZ. en re menor, es decir 4 movimientos, y también en su
- Concierto sinfónico ( 1 834-35), un Salmo instrumenta/ estructura es casi una sinfonía con piano obligado (HANS­
o
De profundis, canto programático de auxilio y re­ LICK) . La obra irradia una grandiosisdad inspirada en la

i
dención, en un movimiento. magnificencia de la naturaleza.

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·i� �� o<
w
- Rondó fantástico ( 1836) sobre temas españoles (se­ La trompa inicia la obra con un solemne tema prin­
� gún M. ÜARCfA). cipal que es imitado por el piano en la progresión
�
"'
- Variaciones y reminiscencias de I Puritani (1837/39), ascendente de acordes con una disposición simétrica
según la ópera de BELLINI. del tema, no en compases de 2 por 2, sino ampliado
- Paráfrasis de God save the Queen y Rule Britannia de manera romántica a 2 por 3 (ej. B) . El tema del

o
( 1841 ) . Andante, enunciado por el violonchelo solista, se con­
- Concierto para piano e n L a ( 1839/49-61 ) , e l llamado vertirá más tarde en el lied Immer leiser wird mein
<i:

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n.º 2, estrenado en Weimar en 1857. Schlummer (ej. B; cf. pág. 467).
"' �o - Fantasía sobre temas de Las ruinas de Atenas de En el reposado pasaje en Fa sostenido mayor del An­
B- "' �
.Ñ BEETHOVEN ( 1 848-52) . dante suena el lied Todessehnen (Op. 86 n.0 6, 1 88 1 ) .
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]: Ol - Concierto para piano e n Mi bemol ( 1 849), e l llama­ Todo el contenido se ha convertido aquí en sonido puro,

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Q) o do n.º 1 , estrenado en 1 855 con L1szT al piano, bajo música absoluta, trascendida en una actualidad univer­
Q)

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"' la dirección de BERLIOZ. sal más alta, inexplicable, en la que parece expandirse
o, I N
� .!!!
u._
- Danza de la muerte (1 849/53/59), estrenada en 1865 la infinitud del individuo.
w - ?: .2 con B üLow al piano, bajo la dirección de L1szT Otros conciertos para piano del siglo x1x:

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::: � (pág. 480, fig. A). C. FRANCK , Variaciones sinfónicas (1885).
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- Fantasía sobre temas populares húngaros (¿1852?),
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< � !Japsodia húngara n.0 14 como concierto (así tam­ menor, Op. 22 (1868); Mi bemol, Op. 29 (1869); do me­

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<ii < bién la n.0 13; n.º' 1-6 adaptadas sólo para orquesta). nor, Op. 44 ( 1 875) ; Fa, Op. 103 (1896); El Carnaval de
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"' Concierto al estilo húngaro ( 1 885) , fragmento. los animales para 2 pianos y orquesta ( 1886); Fantasía
o � n la producción de L1szT son características las nume­ Africa, Op. 89 (1891 ) .
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- - - --- - - as reelaboraciones. Su experiencia en las salas de con­ E. ÜRIEG, Concierto en la menor, Op. 16 (1868).

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rto desempeñan un papel tan importante en ello como P. TcHAIKOVSKY, 3 Conciertos: en si bemol menor,
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En la 2.ª mitad del siglo se separan los dos rumbos que
ha emprendido el concierto: por un lado la forma libre,
« a veces programática (L1sZT), y por otro la forma esta­
blecida, igualmente expresiva e innovadora (BRAHMS).
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( 1 856-57, estrenado en Hannover en 1859). BRAHMs es­
cribió, bajo la influencia de la Sinfonía n.0 9 de BEE­
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una Sonata en re menor para 2 pianos (con Scherzo),

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r. Liszt aderezó sus conciertos para piano con una ex­
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« transcripciones de óperas y sinfonías, sobre todo de BER­
cuyo l .°' movimiento fue compuesto en principio para
orquesta («mi sinfonía frustada» ) y más tarde como con­
cierto para piano. El scherzo de la Sonata pasó al Re­
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LIOZ. Cronología de sus obras: justificada por el amor de BRAHMS hacia CLARA Srnu­
:i ('.> - Malédiction para piano y cuerda ( - 1830/-40), que MANN, cuyo «delicado retrato» plasma en el Adagio (a
tiene su origen en el Concierto en la menor, uno de CLARA, 1857).

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los 2 Conciertos escritos en su juventud ( - 1 825) . El Concierto para piano n.0 2 en Si bemol, Op. 83
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C') Lelio de BERLIOZ. en re menor, es decir 4 movimientos, y también en su
- Concierto sinfónico ( 1 834-35), un Salmo instrumenta/ estructura es casi una sinfonía con piano obligado (HANS­
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- Variaciones y reminiscencias de I Puritani (1837/39), ascendente de acordes con una disposición simétrica
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( 1841 ) . Andante, enunciado por el violonchelo solista, se con­
- Concierto para piano e n L a ( 1839/49-61 ) , e l llamado vertirá más tarde en el lied Immer leiser wird mein
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n.º 2, estrenado en Weimar en 1857. Schlummer (ej. B; cf. pág. 467).
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.Ñ BEETHOVEN ( 1 848-52) . dante suena el lied Todessehnen (Op. 86 n.0 6, 1 88 1 ) .
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::: � (pág. 480, fig. A). C. FRANCK , Variaciones sinfónicas (1885).
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- Fantasía sobre temas populares húngaros (¿1852?),
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<ii < bién la n.0 13; n.º' 1-6 adaptadas sólo para orquesta). nor, Op. 44 ( 1 875) ; Fa, Op. 103 (1896); El Carnaval de
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"' Concierto al estilo húngaro ( 1 885) , fragmento. los animales para 2 pianos y orquesta ( 1886); Fantasía
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.... grama (implícito) es el Konzertstück Op. 79 de WE­ A. DRoRAK, Concierto en sol menor, Op. 33 ( 1 876) .
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R, que L1szT interpretó a menudo (pág. 503). R. STRAUSS, Burlesca (1 885-86).
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L p4s 54 ss. ). El Scherzo está elaborado de manera efec­
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o. LFF (1818-9 1 ) , a quien está dedicado el Concierto

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< <.i m por su carácter sinfónico y su expresivo virtuosismo
u enecen a las grandes composiciones del siglo x1x.
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 506 Siglo XIX/Orquesw IX/Concierto para violín, otros instrumentos Siglo XIX/Orq uesta IX/Concierto para violín, otros instrumentos 507

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l. Ali. �estoso
En el siglo x1x muchos violinistas escribieron para inter­ Sinfonía española, 1874), C. SAINT-SAtNS (3 Conciertos;
pretar ellos mismos numerosos conciertos para violín hoy Rondó caprichoso Op. 28; Danza macabra, pág. 498,

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olvidados. Los grandes compositores, en su mayoría no fig. B ) , E. YsAYE, ERNEST CHAussoN ( 1 855-99, Poema)
·
violinistas, se dejaban aconsej ar por violinistas en el as­ y G. PtERNÉ, entre otros.

Tema arioso
pecto técnico e interpretativo. Las exigencias del violín
aumentaron considerablemente en el siglo xrx. Los Con­ En Rusia y los países eslavos: HENRYK WIENIAWSKI

(scordatura Re mayor), Op. 6, 1 81 7-18

2. ciertos de BEETHOVEN ( 1 806) y BRAHMS (1878) se con si­
deraban intocables.
A N. Pa91nini: Concierto 111r• violín an Mi bemol m1yor
A p r i n c i pi o s de siglo surgió NICCOLÓ PAGANI NI
( 1782-1 840), cuya inspiración y facilidad técnica le ofre­
cieron la posibilidad de improvisar en los conciertos so­
bre las notas escritas irrupciones en forma de cadencias
( 1835-80), violinista polaco; 2 Conciertos: en fa sosteni­
do menor, Op. 14, y re menor, Op. 22 (1862); · Leyenda
Op. 17.
P. TOIAIKOVSKY escribió la Serenata melancólica Op. 26
( 1 875) y el brillante Concierto en Re, Op. 35 ( 1878) .
El Concierto en la menor, Op. 53 de DvoRAK, escrito

rec. solista Fa [ la, 4/4; rec. solista la. La I> -si; la; cadencia
en numerosos pasajes y añadir originales adornos, co!JlO para J. JoACHIM, está lleno de colorido nacionalista y
A d agio : A nda n te acostumbraban a hacer los cantantes en el bel ca nto sigue la tradición violinística bohemia. Las intensas

recitativo
Al legro molto , Allegro moderato

. (arioso) 1 (aria)
la, 4/4; Fa: 3/4 ; La I> : italiano. Sus conciertos presentan también un carácter terceras de gran sonoridad y los tresillos y seisillos de
de ópera italiana en su melodismo, su elegancia y en la fuerte vivacidad rítmica otorgan al �ema principal del

c. 27 Solo � � forma en que aparece el violín solista, después de pom ­ l .°' movimiento un carácter marcadamente dramático,
posas introducciones orquestales, como una prima don­ mientras el danzable Rondó final, con sus temas rá­

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-,'¡.,_ Tutti ..----... na o prima ballerina después de una pausa. Luego la pidos y lentos de Dumky, presenta elementos folcló­

l§ifW*"= f[1"r,E[fR 'PoEJjJJJ

· Ef J Uf1Wt9
orquesta acompaña al violín como una «gigantesca g oi­ ricos (fig. D). También alcanzó gran popularidad su
tarra» (cf. pág. 483). Conciertos: Romanza en Fa, Op. 1 1 ( 1 877).

.
- n.º 1 en Mi bemol, Op. 6 ( 1817-18, publicado en
' ad l1b1tum (rec.) :::::::,,....
p "----"' � resc. 1 85 1 ) , con scordatura: el violín toca en Re mayor Y
está afinado un semitono más agudo. El 2.0 terna
B L. Spohr: Concierto pua violín en forme de e1eena cant•da, en la menor, Op. 47, 1816 tiene un especial brillo cantable. El tema del fina le
es chispeante, temperamental (ej . A).
- n.0 2 en si menor, Op. 7 ( 1 826), con Rondó final /_,a
campanel/a.
- n.0 3 en M i ( 1826; estrenado en 1971 por SzERYNG ) .
- Allegro Moto perpetuo Op. 1 1 (posterior a 1830).
- Variaciones: Le streghe Op. 8 ( 1 8 1 3 , SüssMAYR ) ; God
I gu a l mente compusieron conciertos GLAZUNOV ,
ARENSKY, STOJOVSKY, ÜADE, SIBELIUS.
Violonchelo
Los conciertos para violonchelo no son tan numerosos.
La mayoría de ellos se deben a violonchelistas como
DoTZAUER, KuMMER, GoLTERMANN, GRüTZMACHER, D.
POPPER (4 Conciertos), J uu u s KLENGEL (en la menor,
Op. 4, 1882; re menor, la menor, si menor). R. ScHu­
MANN escribió su Concierto en la menor,
. Op. 129 en

( 1819; Ross 1N 1 , La Cenerentola); / pa/piti Op. 13

save the King Op. 9 (1 829); Non piu mesta Op. 12
(- 1819; Ross1N1, Tancredi) .
Entre los violinistas alemanes, como KROMMER, MAvSE·
DER, RoMBERG, KALLIWODA, HoFFMANN, ScHNEIDER, PI·
x1s, DAVID, destaca
Lou1s ( LuoEWIG ) SPOI-IR ( 1 784- 1859) , autor de 15 Con­
ciertos, el n. 0 8 destinado a una gira por Italia, el país
de la ópera; en un movimiento, con Recitativo, Arioso
y Aria. El recitativo del solista ha de ser ornamentado
1850.
También escribieron conciertos AuBER (4), DAvmov,
YtEUXTEMPS (en la menor, Op. 46, 1 877), LALO, W100R;
TCHAIKOVSKY: Variaciones rococó O p . 33 ( 1 876);
Dvo�AK: Concierto en si menor, Op. 104 ( 1894-95) .
Los conciertos para instrumentos de viento pasan a un
segundo plano en el siglo x1x. Los instrumentos prefe­
ridos eran:
Clarinete: WEBER , Concertino Op. 26 ( 1 8 1 1 ), 2 Concier­

timbres mad.NI. solo

· al estilo del bel canto hasta la entrada del tutti (ej . B ) .
MENDELSSOHN, aconsejado e n las cuestiones técnicas del
C F. Mendelssohn: Con�ierto pera violin en mi menor, Op. 64 , 1844,
D==i violín por DAVID, concertino de la Orquesta de Dresd e,
creó con su Concierto en mi menor, Op. 64 ( 1 844), u na
tos en fa menor, Op. 73 y Mi bemol, Op. 74 ( 1 8 1 1 ) ,
con una vena romántica cercana a l Freischütz y gran
vi rtuosismo (para BAERMANN ) ; también SPOH R,
R. STRAUSS.

rnov., tema principal, entrada del solista

obra fantástica que en parte. refleja la atmósfera del Si,te­ Flauta: LOBE, DOTZAUER, REISSIGER, POPP, MOLIQUE.
ño de una noche de verano con un melodismo muy ca­ Oboe: LINDPAINTNER, VoGT, BARTH, KALLIVODA, R.
1 .'er

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racterístico y gran riqueza tímbrica. STRAUSS.

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El cantable 2.0 tema del l .°' movimiento suena prill'.le­ Fagot: WEBER, Con<;ierto en Fa, Op. 75 ( 1 81 1 ) ; VENTU­
ro en la madera por encima del sonoro Sol del vio lín RINI.
• y luego lo toca el solista (ej. C). La cadencia desa­ Trompa: WEBER, EISNER, KIEL, R. STRAUSS.
c. 5 �
cresc. rrollada precede a la reexposición. La transición del
f 3
l . <' al 2.0 movimiento es romántica: modulación ¡;¡s­
cendente de mi menor a Fa mayor que le otorga una
sonoridad propia (ej . C). Un Rondó caprichoso c ie­
rra el concierto (ej. C).
La Fantasía en Do, Op. 131 , y el Concierto en re ITJl e­
nor, Op. póst. de SCHIJMANN son obras. de última épo ca
(1853).
MAx BRUCH ( 1 838-1920) escribió 3 Conciertos, en t:re
ellos el Concierto en sol menor, Op. 26 ( 1 868) y adein.ás
la Fantasía Escocesa Op. 46 ( 1 880).
El Concierto para violín en Re, Op. 77 de BRAHMS ( 181'8,

A. Dvofák: Concierto para violín en la menor, Op. 53, 1882

pág. 508, fig. B ) caracteriza el Romanticismo tardío, al
- Furiant igual que su Doble concierto para violín y violonche:lo
Dumky
D Al legro Andante en la menor, Op. 102 (1887, Thun).

En Francia existe un amplio cultivo del concierto v:ir­

tuosístico con autores como BAILLOT, HABENECK, BBR­
uoz ( Romanza ) , BÉRIOT, DANCLA, H. VIEUXTErvfPS
Virtuosismo, ampliación de la forma (1820- 1 88 1 ; 7 Conciertos) , GooARD, E. LALO ( 1 823-912;
 506 Siglo XIX/Orquesw IX/Concierto para violín, otros instrumentos Siglo XIX/Orq uesta IX/Concierto para violín, otros instrumentos 507

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En el siglo x1x muchos violinistas escribieron para inter­ Sinfonía española, 1874), C. SAINT-SAtNS (3 Conciertos;
pretar ellos mismos numerosos conciertos para violín hoy Rondó caprichoso Op. 28; Danza macabra, pág. 498,

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olvidados. Los grandes compositores, en su mayoría no fig. B ) , E. YsAYE, ERNEST CHAussoN ( 1 855-99, Poema)
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violinistas, se dejaban aconsej ar por violinistas en el as­ y G. PtERNÉ, entre otros.

Tema arioso
pecto técnico e interpretativo. Las exigencias del violín
aumentaron considerablemente en el siglo xrx. Los Con­ En Rusia y los países eslavos: HENRYK WIENIAWSKI

(scordatura Re mayor), Op. 6, 1 81 7-18

2. ciertos de BEETHOVEN ( 1 806) y BRAHMS (1878) se con si­
deraban intocables.
A N. Pa91nini: Concierto 111r• violín an Mi bemol m1yor
A p r i n c i pi o s de siglo surgió NICCOLÓ PAGANI NI
( 1782-1 840), cuya inspiración y facilidad técnica le ofre­
cieron la posibilidad de improvisar en los conciertos so­
bre las notas escritas irrupciones en forma de cadencias
( 1835-80), violinista polaco; 2 Conciertos: en fa sosteni­
do menor, Op. 14, y re menor, Op. 22 (1862); · Leyenda
Op. 17.
P. TOIAIKOVSKY escribió la Serenata melancólica Op. 26
( 1 875) y el brillante Concierto en Re, Op. 35 ( 1878) .
El Concierto en la menor, Op. 53 de DvoRAK, escrito

rec. solista Fa [ la, 4/4; rec. solista la. La I> -si; la; cadencia
en numerosos pasajes y añadir originales adornos, co!JlO para J. JoACHIM, está lleno de colorido nacionalista y
A d agio : A nda n te acostumbraban a hacer los cantantes en el bel ca nto sigue la tradición violinística bohemia. Las intensas

recitativo
Al legro molto , Allegro moderato

. (arioso) 1 (aria)
la, 4/4; Fa: 3/4 ; La I> : italiano. Sus conciertos presentan también un carácter terceras de gran sonoridad y los tresillos y seisillos de
de ópera italiana en su melodismo, su elegancia y en la fuerte vivacidad rítmica otorgan al �ema principal del

c. 27 Solo � � forma en que aparece el violín solista, después de pom ­ l .°' movimiento un carácter marcadamente dramático,
posas introducciones orquestales, como una prima don­ mientras el danzable Rondó final, con sus temas rá­

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orquesta acompaña al violín como una «gigantesca g oi­ ricos (fig. D). También alcanzó gran popularidad su
tarra» (cf. pág. 483). Conciertos: Romanza en Fa, Op. 1 1 ( 1 877).

.
- n.º 1 en Mi bemol, Op. 6 ( 1817-18, publicado en
' ad l1b1tum (rec.) :::::::,,....
p "----"' � resc. 1 85 1 ) , con scordatura: el violín toca en Re mayor Y
está afinado un semitono más agudo. El 2.0 terna
B L. Spohr: Concierto pua violín en forme de e1eena cant•da, en la menor, Op. 47, 1816 tiene un especial brillo cantable. El tema del fina le
es chispeante, temperamental (ej . A).
- n.0 2 en si menor, Op. 7 ( 1 826), con Rondó final /_,a
campanel/a.
- n.0 3 en M i ( 1826; estrenado en 1971 por SzERYNG ) .
- Allegro Moto perpetuo Op. 1 1 (posterior a 1830).
- Variaciones: Le streghe Op. 8 ( 1 8 1 3 , SüssMAYR ) ; God
I gu a l mente compusieron conciertos GLAZUNOV ,
ARENSKY, STOJOVSKY, ÜADE, SIBELIUS.
Violonchelo
Los conciertos para violonchelo no son tan numerosos.
La mayoría de ellos se deben a violonchelistas como
DoTZAUER, KuMMER, GoLTERMANN, GRüTZMACHER, D.
POPPER (4 Conciertos), J uu u s KLENGEL (en la menor,
Op. 4, 1882; re menor, la menor, si menor). R. ScHu­
MANN escribió su Concierto en la menor,
. Op. 129 en

( 1819; Ross 1N 1 , La Cenerentola); / pa/piti Op. 13

save the King Op. 9 (1 829); Non piu mesta Op. 12
(- 1819; Ross1N1, Tancredi) .
Entre los violinistas alemanes, como KROMMER, MAvSE·
DER, RoMBERG, KALLIWODA, HoFFMANN, ScHNEIDER, PI·
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Lou1s ( LuoEWIG ) SPOI-IR ( 1 784- 1859) , autor de 15 Con­
ciertos, el n. 0 8 destinado a una gira por Italia, el país
de la ópera; en un movimiento, con Recitativo, Arioso
y Aria. El recitativo del solista ha de ser ornamentado
1850.
También escribieron conciertos AuBER (4), DAvmov,
YtEUXTEMPS (en la menor, Op. 46, 1 877), LALO, W100R;
TCHAIKOVSKY: Variaciones rococó O p . 33 ( 1 876);
Dvo�AK: Concierto en si menor, Op. 104 ( 1894-95) .
Los conciertos para instrumentos de viento pasan a un
segundo plano en el siglo x1x. Los instrumentos prefe­
ridos eran:
Clarinete: WEBER , Concertino Op. 26 ( 1 8 1 1 ), 2 Concier­

timbres mad.NI. solo

· al estilo del bel canto hasta la entrada del tutti (ej . B ) .
MENDELSSOHN, aconsejado e n las cuestiones técnicas del
C F. Mendelssohn: Con�ierto pera violin en mi menor, Op. 64 , 1844,
D==i violín por DAVID, concertino de la Orquesta de Dresd e,
creó con su Concierto en mi menor, Op. 64 ( 1 844), u na
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con una vena romántica cercana a l Freischütz y gran
vi rtuosismo (para BAERMANN ) ; también SPOH R,
R. STRAUSS.

rnov., tema principal, entrada del solista

obra fantástica que en parte. refleja la atmósfera del Si,te­ Flauta: LOBE, DOTZAUER, REISSIGER, POPP, MOLIQUE.
ño de una noche de verano con un melodismo muy ca­ Oboe: LINDPAINTNER, VoGT, BARTH, KALLIVODA, R.
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El cantable 2.0 tema del l .°' movimiento suena prill'.le­ Fagot: WEBER, Con<;ierto en Fa, Op. 75 ( 1 81 1 ) ; VENTU­
ro en la madera por encima del sonoro Sol del vio lín RINI.
• y luego lo toca el solista (ej. C). La cadencia desa­ Trompa: WEBER, EISNER, KIEL, R. STRAUSS.
c. 5 �
cresc. rrollada precede a la reexposición. La transición del
f 3
l . <' al 2.0 movimiento es romántica: modulación ¡;¡s­
cendente de mi menor a Fa mayor que le otorga una
sonoridad propia (ej . C). Un Rondó caprichoso c ie­
rra el concierto (ej. C).
La Fantasía en Do, Op. 131 , y el Concierto en re ITJl e­
nor, Op. póst. de SCHIJMANN son obras. de última épo ca
(1853).
MAx BRUCH ( 1 838-1920) escribió 3 Conciertos, en t:re
ellos el Concierto en sol menor, Op. 26 ( 1 868) y adein.ás
la Fantasía Escocesa Op. 46 ( 1 880).
El Concierto para violín en Re, Op. 77 de BRAHMS ( 181'8,

A. Dvofák: Concierto para violín en la menor, Op. 53, 1882

pág. 508, fig. B ) caracteriza el Romanticismo tardío, al
- Furiant igual que su Doble concierto para violín y violonche:lo
Dumky
D Al legro Andante en la menor, Op. 102 (1887, Thun).

En Francia existe un amplio cultivo del concierto v:ir­

tuosístico con autores como BAILLOT, HABENECK, BBR­
uoz ( Romanza ) , BÉRIOT, DANCLA, H. VIEUXTErvfPS
Virtuosismo, ampliación de la forma (1820- 1 88 1 ; 7 Conciertos) , GooARD, E. LALO ( 1 823-912;
 Siglo XiX/Brahms 509
S08 Siglo XIX/Brahms
Johannes Brahms, 7-5-1 833 en Hamburgo, t3-4-1897 en cia modulante de éstos es más extensa, regular y de
Viena. Su padre era músico municipal (trompa, violín, mayor efectismo).
contrabajo). Interpretación de música de baile. Estudios BRAHMS lleva a la sinfonía no sólo la densa estructura

.!!!
� (J
de composición con E. MARXSEN. En 1853 realiza una
gira de conciertos con el violinista húngaro E. REMÉNYI.
de su música de cámara, sino también su profundo con­
tenido sentimental y expresivo. Con ello enlaza de ma­
.!l!

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(J
:> En Hannover entabla amistad con el violinista J. JoA­ nera consciente con BEETHOVEN (no tanto con el sinto­
CHIM ( 1 83 1 -1907). En Weimar conoce a LrszT, en cuyo nismo romántico).

11
E! círculo no se encuentra a gusto, y en Düsseldorf a los Más allá del efectismo y la modernidad, BRAHMS busca
� ScttUMANN, que lo reciben con entusiasmo. ScttUMANN una calidad musical que implica consciente o inconscien­
¡¡: admiraba las sonatas, lieder y cuartetos que llevaba con­ temente la existencia de una tradición histórica (Histo­
:>

.,;
a: sigo, la. improvisación y la ricismo, Clasicismo) para mostrarse luego apta también
«interpretación absolutamente genial, que hizo del pia­ para el desarrollo de la forma ( SrnONBERG y la moder­
o
"
no una orquesta de voces dolientes y jubilosas» ( artí­ nidad). B RAHMS siente veneración por la alta espiritua­
ü
culo Nuevos senderos, NZfM, octubre 1853). lidad y la capacidad de trabajo de los antiguos maestros.
BRAHMS admiraba profundamente a ROBERT SCHUMANN Busca la pureza de los géneros y les otorga una nueva
<..-,

i
y sintió un amor apasionado por CLARA, que a la muer­ · forma con gran vitalidad.

te de ScttUMANN ( 1 856) se transformó en una profunda El finale de la Sinfonía n.0 4 está construido como
.2.
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amistad que duró toda la vida. En 1856 vuelve a Ham­ chacona sobre el tema del bajo del coro final Meine
�
z burgo y en los meses de otoño de 1857-59 trabaja como Tage in dem Leiden de la Cantata Nach Dir, Herr,
� o¡¡¡ "'
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director de coro y profesor de piano en la Corte de verlanget mich, BWV 150 de BACH. Suena desde el
8> � Detmold. En 1858 breve idilio con AGATHE S1EBOLD en principio en la voz superior como tema principal, con
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.,,
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Ñ Gottingen. En 1859 funda un coro femenino en Ham­ una armonía de gran colorido tímbrico (ej. A). Las
¡¡¡ Q :�
-� ii! �
o burgo (lieder, coros). variaciones se ensamblan con la sección central a
.:

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En 1860 se deja convencer por JOACHIM, GRIMM y ScttoLz modo de zarabanda en modo mayor, reexposición (in­
1

raJ B
para firmar un manifiesto en contra de los Nuevos ale­ fluencia de la forma sonata) y coda en stretta (fig. A).
,;
·...i
"' manes. Se convierte en estandarte de los conservadores El 1. cr movimiento comienza con el carácter apasio­
� 92 en la disputa entre las facciones en torno a WAGNER y nado del Romanticismo tardío y un equilibrio clásico.
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8RAHMS, en la que se mantiene .neutral a lo largo de su El ímpetu, el vigor y la melancolía imprimen carácter a
E
¡
vida. No le gustaba W AGNER, pero lo apreciaba; WAG­ los lieder. Los bajos a modo de notas pedales y los

i...
� NER no lo estimaba (Johannes de palo). amplios acordes producen en el ej. C un amplio espec­
En 1862 su amigo, el cantante J. STOCKHAUSEN, recibe tro sonoro (por así decirlo, entre el cielo y la tierra),
la codiciada dirección de los Conciertos Filarmónicos de del que emerge la voz como el hombre en la naturaleza;

�
Hamburgo. Por ello BRAHMS se traslada definitivamente la melodía, como siempre en BRAHMS, está impregnada
<O ü 1 Viena en 1863. de una armonía poética.

:g o
El comienzo del Concierto para violín parece reflejar

·ue
Viena 1863-75 la belleza y grandiosidad de la naturaleza en el lugar

�·
En el invierno de 1863/64 BRAHMS es Maestro de coro de su composición: «El Worthersee es una tierra vir­
M'
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ele la Singakademie de Viena, y en 1872-75 Director gen, por allí vuelan las melodías y hay que andar con

;¿ ;?i" �
Artístico de la Sociedad de Amigos de la Música de cuidado para no pisar ninguna» (verano de 1877 a
¡¡¡ Viena (secretarios: Po1-1L, t1887, MANDYCZEWSKI, t 1929). HANSLICK ) . El movimiento central recuerda la Oda
Entre sus amigos se encuentra el crítico E. HANSUCK. sáfica (pág. 466, fig. A), primero entonada . por el
�
En los inviernos efectúa giras de concierto como pianis­ oboe (gr. aulos) y luego parafraseada con libertad por
ta y director, los meses de verano los dedica a la com­
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el violín solista (ej. B).
� "O
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D
ición en la calma y belleza idílicas de Lichtenthal, En las obras de última época, las piezas para piano y
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nto a Baden-Baden (desde 1864 con CLARA, que po­ los Cuatro cantos serios Op. 121 (1896, tras la muerte
Q) E <U de CLARA ) , BRAHMS concentra nuevamente el contenido

��
.2 � "O fa allí una casa), Tutzing (1873), P6rtschach , junto al
o �rthersee (desde 1877), Mürzzuschlag (l884/85), Hofs­ poético y avanza hasta el límite· de las relaciones tonales
� tten, junto al Thunersee (1886-88), Bad Jschl (desde y motívicas. Pensaba que el fin de la música estaba cerca.
'6 9); realiza además viajes por Italia (a partir de 1878) Edición completa de MANDYCZEWSKI, 26 vols. , 1926-28,
o BILLROTH y otros. nueva edición 1964; catálogo de Ja obra por McCORKLE,
co � los años 60 BRAHMS presenta varias obras de cámara 1984.
,._

� 8 g. 484 ss. ) , pero sólo el gran éxito del Requiem a/e­

�!
¿
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n en la Catedral de Bremen le da a conocer (al igual
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 Siglo XiX/Brahms 509
S08 Siglo XIX/Brahms
Johannes Brahms, 7-5-1 833 en Hamburgo, t3-4-1897 en cia modulante de éstos es más extensa, regular y de
Viena. Su padre era músico municipal (trompa, violín, mayor efectismo).
contrabajo). Interpretación de música de baile. Estudios BRAHMS lleva a la sinfonía no sólo la densa estructura

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de composición con E. MARXSEN. En 1853 realiza una
gira de conciertos con el violinista húngaro E. REMÉNYI.
de su música de cámara, sino también su profundo con­
tenido sentimental y expresivo. Con ello enlaza de ma­
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:> En Hannover entabla amistad con el violinista J. JoA­ nera consciente con BEETHOVEN (no tanto con el sinto­
CHIM ( 1 83 1 -1907). En Weimar conoce a LrszT, en cuyo nismo romántico).

11
E! círculo no se encuentra a gusto, y en Düsseldorf a los Más allá del efectismo y la modernidad, BRAHMS busca
� ScttUMANN, que lo reciben con entusiasmo. ScttUMANN una calidad musical que implica consciente o inconscien­
¡¡: admiraba las sonatas, lieder y cuartetos que llevaba con­ temente la existencia de una tradición histórica (Histo­
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a: sigo, la. improvisación y la ricismo, Clasicismo) para mostrarse luego apta también
«interpretación absolutamente genial, que hizo del pia­ para el desarrollo de la forma ( SrnONBERG y la moder­
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no una orquesta de voces dolientes y jubilosas» ( artí­ nidad). B RAHMS siente veneración por la alta espiritua­
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culo Nuevos senderos, NZfM, octubre 1853). lidad y la capacidad de trabajo de los antiguos maestros.
BRAHMS admiraba profundamente a ROBERT SCHUMANN Busca la pureza de los géneros y les otorga una nueva
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y sintió un amor apasionado por CLARA, que a la muer­ · forma con gran vitalidad.

te de ScttUMANN ( 1 856) se transformó en una profunda El finale de la Sinfonía n.0 4 está construido como
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amistad que duró toda la vida. En 1856 vuelve a Ham­ chacona sobre el tema del bajo del coro final Meine
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z burgo y en los meses de otoño de 1857-59 trabaja como Tage in dem Leiden de la Cantata Nach Dir, Herr,
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director de coro y profesor de piano en la Corte de verlanget mich, BWV 150 de BACH. Suena desde el
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Ñ Gottingen. En 1859 funda un coro femenino en Ham­ una armonía de gran colorido tímbrico (ej. A). Las
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o burgo (lieder, coros). variaciones se ensamblan con la sección central a
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En 1860 se deja convencer por JOACHIM, GRIMM y ScttoLz modo de zarabanda en modo mayor, reexposición (in­
1

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para firmar un manifiesto en contra de los Nuevos ale­ fluencia de la forma sonata) y coda en stretta (fig. A).
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"' manes. Se convierte en estandarte de los conservadores El 1. cr movimiento comienza con el carácter apasio­
� 92 en la disputa entre las facciones en torno a WAGNER y nado del Romanticismo tardío y un equilibrio clásico.
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8RAHMS, en la que se mantiene .neutral a lo largo de su El ímpetu, el vigor y la melancolía imprimen carácter a
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vida. No le gustaba W AGNER, pero lo apreciaba; WAG­ los lieder. Los bajos a modo de notas pedales y los

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� NER no lo estimaba (Johannes de palo). amplios acordes producen en el ej. C un amplio espec­
En 1862 su amigo, el cantante J. STOCKHAUSEN, recibe tro sonoro (por así decirlo, entre el cielo y la tierra),
la codiciada dirección de los Conciertos Filarmónicos de del que emerge la voz como el hombre en la naturaleza;

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Hamburgo. Por ello BRAHMS se traslada definitivamente la melodía, como siempre en BRAHMS, está impregnada
<O ü 1 Viena en 1863. de una armonía poética.

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El comienzo del Concierto para violín parece reflejar

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Viena 1863-75 la belleza y grandiosidad de la naturaleza en el lugar

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En el invierno de 1863/64 BRAHMS es Maestro de coro de su composición: «El Worthersee es una tierra vir­
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ele la Singakademie de Viena, y en 1872-75 Director gen, por allí vuelan las melodías y hay que andar con

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Artístico de la Sociedad de Amigos de la Música de cuidado para no pisar ninguna» (verano de 1877 a
¡¡¡ Viena (secretarios: Po1-1L, t1887, MANDYCZEWSKI, t 1929). HANSLICK ) . El movimiento central recuerda la Oda
Entre sus amigos se encuentra el crítico E. HANSUCK. sáfica (pág. 466, fig. A), primero entonada . por el
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En los inviernos efectúa giras de concierto como pianis­ oboe (gr. aulos) y luego parafraseada con libertad por
ta y director, los meses de verano los dedica a la com­
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el violín solista (ej. B).
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ición en la calma y belleza idílicas de Lichtenthal, En las obras de última época, las piezas para piano y
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nto a Baden-Baden (desde 1864 con CLARA, que po­ los Cuatro cantos serios Op. 121 (1896, tras la muerte
Q) E <U de CLARA ) , BRAHMS concentra nuevamente el contenido

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.2 � "O fa allí una casa), Tutzing (1873), P6rtschach , junto al
o �rthersee (desde 1877), Mürzzuschlag (l884/85), Hofs­ poético y avanza hasta el límite· de las relaciones tonales
� tten, junto al Thunersee (1886-88), Bad Jschl (desde y motívicas. Pensaba que el fin de la música estaba cerca.
'6 9); realiza además viajes por Italia (a partir de 1878) Edición completa de MANDYCZEWSKI, 26 vols. , 1926-28,
o BILLROTH y otros. nueva edición 1964; catálogo de Ja obra por McCORKLE,
co � los años 60 BRAHMS presenta varias obras de cámara 1984.
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� 8 g. 484 ss. ) , pero sólo el gran éxito del Requiem a/e­

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 Siglo XIX/Fin de Siglo l/Mahler, Reger 51 1
510 Siglo XIX/Fin de siglo l/Mahler, Reger

( )
A finales del siglo x1x se acentúa la crítica cultural en el tema principal a modo de coral del 4.0 (cf. com­
NIETZSCHE hacia la era industrial, su falta de orienta­ pás 7).
ción interna, etc. El pluralismo de estilos del siglo xx Sinfonía n.0 2 en do menor ( 1 894, estrenada en 1895),

)
comienza ya en el fin de siglo: al naturalismo opone el 5 movimientos, entre ellos el 3.0, un Scherzo con El

simbolismo unas profundas dimensiones' psicológicas
(generación de FREUD que la sensibilidad del impresio­
nismo contiene pero no saca a la luz; al historicismo
ligeramente academicista responde el Jugendstil, cuyo
nombre hace referencia a su efímera transitoriedad. La
música refleja todo ello: se hace más libre y variada en
lo estilístico. Es capaz de mezclar sin trabas lo banal con
( )
sermón de S. Antonio de Padua a los peces (lied del
Wunderhorn), el 4.0 Urlicht con solo de contralto (lied
del Wunderhorn), el 5.0 Aufersteh 'n KLOPSTOCK , una
cantata sinfónica con soprano, contralto y coro.
Sinfonía n.0 3 en re menor ( 1 895, estrenada en 1896).
l . ª parte. El despertar de Pan; 2.ª parte. 2.0 movimiento:
Lo que me cuentan las flores del campo; 3 . er movimien­

) )
la expresión anímica más profunda, como en la Sinfonía to: Lo que me cuentan los animales (Scherzo); 4.0 mo­
n.0 1 de MAHLER y en el Don Juan de STRAUSS, que en vimiento: Lo que me cuenta el hombre (solo de contral­
1889 anuncian con élan vital ( BERGSON la modernidad to O Mensch gib acht, N1ETZSCHE ; 5.0 movimiento: Lo
que me cuentan los ángeles (Es sungen 3 Engel, lied del

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musical (pág. 521 ).

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Wunderhorn , coro femenino e infantil) ; 6.º movimiento:

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30 Lo que me cuenta el amor (Sehr langsam).
. n.º 1 1
Gustav Mahler, 7-7- 1 860 en Kaliste ( B ohemi a ) ,
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tl8-5-191 1 en Viena. Estudios e n Viena, entre otros Sinfonía n.0 4 en Sol mayor ( 1 899- 1901 , estrenada en
con BRUCKNER. Director musical en Bad Hall 1880, 1901), 4 movimientos, en el último solo de soprano Wir
s

)
genief3en die himmlischen Freuden (Wunderhorn) .

IV .
Ljubljana 188 1 , Olmütz 1 882, Viena, Kassel 1883, Pra­
CI. f ga 1885, Leipzig 1886. Director de la Opera en Bu­ Período intermedio 1 90 1 -0 7 . Kindertotenlieder

LM
( 190 1-1904, RücKERT , 5 lieder.
( G i ng heut mor- gen ü · bers F eld , Tau noch an den Grii · sern dapest 1888, Hamburgo 1891 , Viena 1 897 (Opera Im­
h i n g . > (pinzón)
Sinfonía n.0 5 en do sostenido menor (1901-02, estrena­

)
(cuco)
. perial), desde 1907 en Nueva York (Met.). En 1902
111. Feierlich (Frére Jacques) contrajo matrimonio con A A SCHINDLER (1879-1 964,
después esposa de GRor1us y más tarde de WERFEL .
, CI. El concepto romántico y resignado de la vida que poseía
MAHLER imprime a su música una elevada búsqueda del
Ideal, con una profunda estructura psicológica y una ins­
da en 1904), 5 movimientos. Sinfonía n . 0 6 en la menor
( 1903-07, estrenada en 1906), Trágica. Sinfonía n.º 7 en
mi menor ( 1 905, estrenada en 1908), 5 movimientos.
Sinfonía n.0 8 en Mi bemol ( 1 906-07, estrenada en 1 9 10),
Sinfonía de los mil (orquesta, 8 solistas, 3 coros); ! .ª par­

A G. Mehler: Slnfoni• n.0 1 en Re meyor. 1 889, estructura y temas

trumentación de gran colorido. Modifica una y otra vez te: himno Veni, creator spiritus, 2.ª parte: Fausto l/, es­

�
us obras en largos procesos creativos. cena final.
hrfodo de juventud 1883-1900. Lieder en versiones con Ultima época 1908- 1 1 . La Canción de la Tierra. Sinfonía

)
'ano y con orquesta: 4 Lieder eines fahrenden Gesellen

'F
para tenor, contralto (barítono) y orquesta (1907-08, es­
883-85, basado en «Des Knaben Wunderhorn•); 12 trenada en 1 9 1 1 ) , poemas chinos (traducidos al alemán

l'
'eder de «Des Knaben Wunderhorn» ( 1 892-95). por H. BETHGE , 6 lieder, ej . B :

� IL' 1�r- 1 j. 11r· Ir · lbJs · ¡J 1 J. ( )

nfonía n . 0 1 en Re mayor ( 1 884-88), estrenada como L a agitada Canción báquica por la miseria de la tierra
oema sinfónico en 2 partes ( 1 889), en 1892 con pro­ anuncia su motto de forma clásica; De la belleza pre­
ama original: Titán JEAN PAu L . senta una delicada polifonía.

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l . ª parte. De los días de la juventud. l . Primavera sin

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Sinfonía n.0 9 en Re ( 1 909-10, estrenada en 1912), 4

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kel ist das der Tod.

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fin. La introducción representa el despertar de la na­ movimientos. Sinfonía n.º 10 en Fa sostenido, incomple­

l
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turaleza al amaneceer. 2. Capítulo de las flores (An­ ta ( 1 9 10, estrenada en 1924); 1 .cr movimiento Adagio ,

ff
. . dante). 3. A toda vela (Scherzo). 2.ª parte. Commedia borradores para otros 4 movimientos: Scherzo, Purga­

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umana. 4. Encallado. Marcha fúnebre a la manera de torio, Scherzo, Fina/e.
_
Callot (parodia «El entierro del cazador»). 5 . Dall'in­
erno al paradiso (Allegro furioso). Max Reger ( 1 873- 1916), de Brand/Kemnath. Alumno de
programa ofrece al oyente indicaciones para poten­ RIEMANN. Desde 1907 profesor de órgano y composición
p lr lr tr Tr.
C. : ,,Jun·ge r su fantasía, pero la música es independiente (aquí en Leipzig; 191 1-14 Director de la orquesta de la Corte
Mad · chen pf l ü k · ke n B lu · me n .

G. Mahler: La Canción de la Tierra, sinfonía para tenor, contralto

IV. Oe la belleza. Comodo dolcissimo.
ti expresarse un músico, no un literato, filósofo o pin­
) . En 1896 abandona MAHLER el programa en la ver­
B y orquesta, 1 908/1 1 n publicada en Berlín. En 1899 además la divide en
artes y elimina el 2.0 movimiento, por lo que la apa­
cia es de una sinfonía con los 4 movimientos tradi-
n11les (fig. A):
Comienzo: mañana (cf. supra) . Los armónicos de la
erda flotan en el espácio como una tensa espera,
mantiene un silen,cio de gran sonoridad, dentro del
al se oye la cuartaºdescendente como un sonido de
naturaleza (madera). Las cuartas que le siguen sue­
n como el nacimiento de un tema. Luego se oyen
hermosas trompetas que soplan desde el cuartel de
de Meiningen.
REGER fusiona el contrapunto polifónico con una den­
sa escritura armónica, fuerte cromatismo y enarmo­
nías con una expresión y un ritmo tradicionales
(ej . C).
REGER arriba con obras como el Salmo n.º 100 Op. 106
( 1908-09) a los límites de la tonalidad, pero luego vuel­
ve al Clasicismo, como en las Variaciones sobre uri tema
de Mozart, Op. 132 ( 1 9 1 4) y las Canciones sacras,
Op. 1 38 ( 1914).

¡
ltmeritz, primero suaves y delicadas en la voz de
clarinetes, luego en las trompetas en ppp coloca­
ª gran distancia. También el carito matutino del
c:lil lo suena como una cuarta, al igual que más tarde
C M. Regar: De mi dierio, vol. I n. 0 3, 1904/12 motivo del pinzón. Un delicado tema de trompa

CLJ
té asimismo embriagado de la atmósfera de la na­
raleza y el bosque. El tema principal del i .er movi­
con/sin programa (1 892199) armónicos c::J cuartas D
estructura
carneristica lento vuelve finalmente a tomar el lied del Cama­
ª Errante con su contenido poético (fig. A). El
oso intervalo de cuarta mahleriano aparece en to­
los movimientos: en el 2.0, en Jos timbales del 3.0,
Idea y expresión
 Siglo XIX/Fin de Siglo l/Mahler, Reger 51 1
510 Siglo XIX/Fin de siglo l/Mahler, Reger

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A finales del siglo x1x se acentúa la crítica cultural en el tema principal a modo de coral del 4.0 (cf. com­
NIETZSCHE hacia la era industrial, su falta de orienta­ pás 7).
ción interna, etc. El pluralismo de estilos del siglo xx Sinfonía n.0 2 en do menor ( 1 894, estrenada en 1895),

)
comienza ya en el fin de siglo: al naturalismo opone el 5 movimientos, entre ellos el 3.0, un Scherzo con El

simbolismo unas profundas dimensiones' psicológicas
(generación de FREUD que la sensibilidad del impresio­
nismo contiene pero no saca a la luz; al historicismo
ligeramente academicista responde el Jugendstil, cuyo
nombre hace referencia a su efímera transitoriedad. La
música refleja todo ello: se hace más libre y variada en
lo estilístico. Es capaz de mezclar sin trabas lo banal con
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sermón de S. Antonio de Padua a los peces (lied del
Wunderhorn), el 4.0 Urlicht con solo de contralto (lied
del Wunderhorn), el 5.0 Aufersteh 'n KLOPSTOCK , una
cantata sinfónica con soprano, contralto y coro.
Sinfonía n.0 3 en re menor ( 1 895, estrenada en 1896).
l . ª parte. El despertar de Pan; 2.ª parte. 2.0 movimiento:
Lo que me cuentan las flores del campo; 3 . er movimien­

) )
la expresión anímica más profunda, como en la Sinfonía to: Lo que me cuentan los animales (Scherzo); 4.0 mo­
n.0 1 de MAHLER y en el Don Juan de STRAUSS, que en vimiento: Lo que me cuenta el hombre (solo de contral­
1889 anuncian con élan vital ( BERGSON la modernidad to O Mensch gib acht, N1ETZSCHE ; 5.0 movimiento: Lo
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tl8-5-191 1 en Viena. Estudios e n Viena, entre otros Sinfonía n.0 4 en Sol mayor ( 1 899- 1901 , estrenada en
con BRUCKNER. Director musical en Bad Hall 1880, 1901), 4 movimientos, en el último solo de soprano Wir
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IV .
Ljubljana 188 1 , Olmütz 1 882, Viena, Kassel 1883, Pra­
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( 190 1-1904, RücKERT , 5 lieder.
( G i ng heut mor- gen ü · bers F eld , Tau noch an den Grii · sern dapest 1888, Hamburgo 1891 , Viena 1 897 (Opera Im­
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Sinfonía n.0 5 en do sostenido menor (1901-02, estrena­

)
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. perial), desde 1907 en Nueva York (Met.). En 1902
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después esposa de GRor1us y más tarde de WERFEL .
, CI. El concepto romántico y resignado de la vida que poseía
MAHLER imprime a su música una elevada búsqueda del
Ideal, con una profunda estructura psicológica y una ins­
da en 1904), 5 movimientos. Sinfonía n . 0 6 en la menor
( 1903-07, estrenada en 1906), Trágica. Sinfonía n.º 7 en
mi menor ( 1 905, estrenada en 1908), 5 movimientos.
Sinfonía n.0 8 en Mi bemol ( 1 906-07, estrenada en 1 9 10),
Sinfonía de los mil (orquesta, 8 solistas, 3 coros); ! .ª par­

A G. Mehler: Slnfoni• n.0 1 en Re meyor. 1 889, estructura y temas

trumentación de gran colorido. Modifica una y otra vez te: himno Veni, creator spiritus, 2.ª parte: Fausto l/, es­

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hrfodo de juventud 1883-1900. Lieder en versiones con Ultima época 1908- 1 1 . La Canción de la Tierra. Sinfonía

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para tenor, contralto (barítono) y orquesta (1907-08, es­
883-85, basado en «Des Knaben Wunderhorn•); 12 trenada en 1 9 1 1 ) , poemas chinos (traducidos al alemán

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'eder de «Des Knaben Wunderhorn» ( 1 892-95). por H. BETHGE , 6 lieder, ej . B :

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nfonía n . 0 1 en Re mayor ( 1 884-88), estrenada como L a agitada Canción báquica por la miseria de la tierra
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ama original: Titán JEAN PAu L . senta una delicada polifonía.

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l . ª parte. De los días de la juventud. l . Primavera sin

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Sinfonía n.0 9 en Re ( 1 909-10, estrenada en 1912), 4

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Callot (parodia «El entierro del cazador»). 5 . Dall'in­
erno al paradiso (Allegro furioso). Max Reger ( 1 873- 1916), de Brand/Kemnath. Alumno de
programa ofrece al oyente indicaciones para poten­ RIEMANN. Desde 1907 profesor de órgano y composición
p lr lr tr Tr.
C. : ,,Jun·ge r su fantasía, pero la música es independiente (aquí en Leipzig; 191 1-14 Director de la orquesta de la Corte
Mad · chen pf l ü k · ke n B lu · me n .

G. Mahler: La Canción de la Tierra, sinfonía para tenor, contralto

IV. Oe la belleza. Comodo dolcissimo.
ti expresarse un músico, no un literato, filósofo o pin­
) . En 1896 abandona MAHLER el programa en la ver­
B y orquesta, 1 908/1 1 n publicada en Berlín. En 1899 además la divide en
artes y elimina el 2.0 movimiento, por lo que la apa­
cia es de una sinfonía con los 4 movimientos tradi-
n11les (fig. A):
Comienzo: mañana (cf. supra) . Los armónicos de la
erda flotan en el espácio como una tensa espera,
mantiene un silen,cio de gran sonoridad, dentro del
al se oye la cuartaºdescendente como un sonido de
naturaleza (madera). Las cuartas que le siguen sue­
n como el nacimiento de un tema. Luego se oyen
hermosas trompetas que soplan desde el cuartel de
de Meiningen.
REGER fusiona el contrapunto polifónico con una den­
sa escritura armónica, fuerte cromatismo y enarmo­
nías con una expresión y un ritmo tradicionales
(ej . C).
REGER arriba con obras como el Salmo n.º 100 Op. 106
( 1908-09) a los límites de la tonalidad, pero luego vuel­
ve al Clasicismo, como en las Variaciones sobre uri tema
de Mozart, Op. 132 ( 1 9 1 4) y las Canciones sacras,
Op. 1 38 ( 1914).

¡
ltmeritz, primero suaves y delicadas en la voz de
clarinetes, luego en las trompetas en ppp coloca­
ª gran distancia. También el carito matutino del
c:lil lo suena como una cuarta, al igual que más tarde
C M. Regar: De mi dierio, vol. I n. 0 3, 1904/12 motivo del pinzón. Un delicado tema de trompa

CLJ
té asimismo embriagado de la atmósfera de la na­
raleza y el bosque. El tema principal del i .er movi­
con/sin programa (1 892199) armónicos c::J cuartas D
estructura
carneristica lento vuelve finalmente a tomar el lied del Cama­
ª Errante con su contenido poético (fig. A). El
oso intervalo de cuarta mahleriano aparece en to­
los movimientos: en el 2.0, en Jos timbales del 3.0,
Idea y expresión
512 Siglo XIX/Fin de siglo 11/Strauss, Busoni
Richard Strauss, 1 1-6-1864 en Munich, t8-9-1949 en
Garmisch. De padre trom¡iista, estudió en Munich.
ritmo libre, sin división de compases
En 1885 Director de l a orquesta de la Corte de Mei­
ningen (sucesor de Büww). En 1 886 director de or­
c::J
CJ
intervalo de segunda questa en Munich. A partir de 1898 en Berlín (1908
mezcla de disonancias Director General ·de Música ) ; 1 9 17-20 profesor de
composición en el Conservatorio de Berlín. 1919-24
Director de la Opera Estatal de Viena (con F.
ScHALK ) . Después residió casi todo el tiempo en Gar­
misch. 1933-35 Presidente de la Cámara Musical del
Reich.
Poemas sinfónicos: STRAuss combinó en ellos su elevada
inspiración poética con una forma musical absoluta:
«Un programa poético (bien) puede motivar a nuevas
construcciones formales, pero cuando la música no se
A F. Busoni: Sonatina sec:onde, 1912, comienzo
desarrolla de un modo lógico por sí misma -es decir,
cuando el programa tiene que cumplir funciones sus­
ti tu ti v a s- , se convierte en música l i teraria»
( STRAUSS) .
Aus Italien, Op. 1 6 ( 1886), fantasía sinfónica; Don Juan,
Op. 20 ( 1887-89, LENAu ) ; Macbeth, Op. 23 ( 1 886-91 ) ;
Muerte y transfiguración, O p . 2 4 ( 1 888-89); Kampf und
Sieg ( 1 892); Till Eulenspiegel, Op. 28 ( 1 894-95 ;
pág. 498 ss. ) ; Así habló Zarathustra, Op. 30 (1 896,
NIETZSCHE ) ; Don Quijote, Op. 35 ( 1 897, CERVANTES ) , va­
riaciones concertantes con violonchelo solista; Vida de
héroe, Op. 40 (1899, autobiográfica).
Sinfonías .programáticas: Sinfonía doméstica, Op. 53
(1903, autobiográfica); Sinfonía alpina, Op. 64 (1 915).
STRAUSS amplía considerablemente la orquesta. Realizó
una nueva edición del Tratado de orquestación de BER­
uoz (Leipzig, 1904). Una reacción clasicista opuesta es
la distribución camerística de la ópera Ariadna ( 1912).
Operas: STRAUSS empieza como continuador de Wagner,
B R. Streuss: Salomé, 1905, comienzo liguiendo la técnica del «leitmotiv» y una convincente
caracterización escénica de las acciones y personajes,
aunque también utiliza el «concertante contemplativo»,
que prosigue el desarrollo de la acción no tanto con
labras sino con música, en una especie de ensimisma­
Stürmisch bewegt iento.
Guntram (Weimar, 1894), texto de STRAuss.
Feuersnot (Dresde, 190 1 ) , WoLZOGEN.
Salomé, Op. 54 (Dresde, 1905), según O. WILDE.
Una música ardiente, llena de pasión, colorido y atre­
vimiento vanguardista, e.orno el motivo que caracte­
riza a Narraboth con sus expresivos intervalos por
encima del estático trémolo de la orquesta en pro­
gresión cromática (ej. B).
Elektra, Op. 58 (Dresde, 1909), tragedia de HuGo
VON HOFMANNSTHAL ( 1874- 1929), que a partir de aho­
ra será el 'libretista favorito de STRAuss.
Elektra STRAuss lleva al extremo el lenguaje expre­
lsta. Pero no franquea la barrera de la atonalidad
o SCHONBERG en 1908) y vuelve después a una pos­
clasicista en lo que atañe a la tonalidad, melodía,
a, etc. , así como a la estética (ideal: MozART) y l a
ión directa con el público. Por ello, s e aligeran tam­
los argumentos; le siguen:
Der Rosenkavalier, Op. . 59 (El caballero de la rosa,
Dresde, 1 9 1 1 ) , una comedia musical vienesa con tex­
- to de HoFMANNSTHAL que ofrece un brillante retrato
de tipos y ambiente e influencia de la opereta en los
e R. Streuss: El caballero de le rose, 191 1 , comienzo y dúo final Sophie-Octavian \laises. El comienzo es tempestuosamente agitado,
ro totalmente armónico, con apoyatura de sexta
� melodía expresiva
do sostenido) y alteración de la tercera (sol sosteni­
O tonalidad fluctuante - ..sonidos plateados• (arpas, celesta) ) . En el dúo final, Sophie y Oktavian se funden
n amor y felicidad (terceras en Sol mayor), mien-
1 los timbres característicos de arpa y celesta des­
nden como gotas de plata (ej . C).
ladne auf Naxos Op. 60 (Ariadna en Naxos, Stutt­
Límites tonales y clasicismo rt , 1912, revisada en 1916), ópera de cámara con
Siglo XIX/Fin de Siglo 11/Strauss, Busoni 513
texto de HoFMANNSTHAL según El burgués gentilhom­
bre de MOLIERE.
- Die Frau ohne Schatten Op. 65 (La mujer sin som­
bra, Viena, 1 9 19) , HOFMANNSTHAL .
- lntermezzo (Dresde, 1924), con texto d e STRAuss.
- Die iigyptische Helena (Elena egipciaca , Dresde,
1928; nueva versión: Salzburgo, 1933), HOFMANNS­
THAL.
- A rabella (Dresde, 1933), HOFMANNSTHAL.
- Die schweigsame Frau (La mujer silenciosa, Dresde,
1935), S. ZwEIG según JoNSON.
- Friedenstag (Día de paz, Munich, 1938), J. GREGOR.
- Daphne (Dresde, 1938), J. ÜREGOR.
- Die Liebe der Danae (Los amores de Danae, Dres-
de, 1940), comedia mitológica, J. GREGOR.
- Capriccio Op. 85 (Munich, 1942), con texto de C.
KRAUSS y STRAUSS.
Catálogo de las obras por MOLLER v. Asow (1959-74).
Ferruccio Busoni, 1-4-1866 en Empoli, cerca de Floren­
cia, t27-7-1924 en Berlín. Pianista y compositor, dio
clases desde 1894 en Berlín, desde 1907/08 en Viena,
desde 1913 en Bolonia, desde 1915 en Zurich y desde
1 920 en Berlín.
Las composiciones de gran inventiva de BusoNI com­
prenden todos los géneros. Su variedad estilística mues­
tra su análisis creativo de la historia y la vanguardia en
torno a 1 900 , que él mismo ayudó a crear. BusoN1 co­
mienza a componer mostrando una afinidad hacia el Ro­
manticismo tardío de L1szT (piezas de concierto, ballets,
poemas sinfónicos) para llegar después al límite de la
tonalidad, que rebasa -estimulado por el Op. 11 de
ScHONBERG-- en la Sonatina seconda .
El intervalo de segunda se presenta como elemento
constitutivo de gran expresividad. El libre curso rít­
mico interrumpe todas las barreras métricas (no hay
barras divisorias). El arpegio suena como sutil com­
binación de disonancias de timbres irisados (ej. A ) .
Posteriormente, BusoN1 vuelve a trabajar con estructu­
ras clásicas (pág. 520). Su admiración por BACH se do­
cumenta en una Edición con amplios comentarios. Tu­
vieron gran repercusión sus escritos, en· particular el Es­
bozo para una nueva estética de la música (Trieste, 1907),
con propuestas para la ampliación de la forma y el ma­
terial musical.
Obras: Concierto para piano con solo de contralto y
coro final Op. 39 ( 1904); Fantasía india para piano y
orquesta, Op. 44 ( 1 9 1 5 ) ; Fantasía contrapuntística
( 1910); Operas: Die Brautwahl (La elección de esposa,
1912, HOFFMANN ) , Arlecchino (1918), Turandot ( 19 1 9) ,
Dr. Faust (póstuma, 1925).
512 Siglo XIX/Fin de siglo 11/Strauss, Busoni
Richard Strauss, 1 1-6-1864 en Munich, t8-9-1949 en
Garmisch. De padre trom¡iista, estudió en Munich.
ritmo libre, sin división de compases
En 1885 Director de l a orquesta de la Corte de Mei­
ningen (sucesor de Büww). En 1 886 director de or­
c::J
CJ
intervalo de segunda questa en Munich. A partir de 1898 en Berlín (1908
mezcla de disonancias Director General ·de Música ) ; 1 9 17-20 profesor de
composición en el Conservatorio de Berlín. 1919-24
Director de la Opera Estatal de Viena (con F.
ScHALK ) . Después residió casi todo el tiempo en Gar­
misch. 1933-35 Presidente de la Cámara Musical del
Reich.
Poemas sinfónicos: STRAuss combinó en ellos su elevada
inspiración poética con una forma musical absoluta:
«Un programa poético (bien) puede motivar a nuevas
construcciones formales, pero cuando la música no se
A F. Busoni: Sonatina sec:onde, 1912, comienzo
desarrolla de un modo lógico por sí misma -es decir,
cuando el programa tiene que cumplir funciones sus­
ti tu ti v a s- , se convierte en música l i teraria»
( STRAUSS) .
Aus Italien, Op. 1 6 ( 1886), fantasía sinfónica; Don Juan,
Op. 20 ( 1887-89, LENAu ) ; Macbeth, Op. 23 ( 1 886-91 ) ;
Muerte y transfiguración, O p . 2 4 ( 1 888-89); Kampf und
Sieg ( 1 892); Till Eulenspiegel, Op. 28 ( 1 894-95 ;
pág. 498 ss. ) ; Así habló Zarathustra, Op. 30 (1 896,
NIETZSCHE ) ; Don Quijote, Op. 35 ( 1 897, CERVANTES ) , va­
riaciones concertantes con violonchelo solista; Vida de
héroe, Op. 40 (1899, autobiográfica).
Sinfonías .programáticas: Sinfonía doméstica, Op. 53
(1903, autobiográfica); Sinfonía alpina, Op. 64 (1 915).
STRAUSS amplía considerablemente la orquesta. Realizó
una nueva edición del Tratado de orquestación de BER­
uoz (Leipzig, 1904). Una reacción clasicista opuesta es
la distribución camerística de la ópera Ariadna ( 1912).
Operas: STRAUSS empieza como continuador de Wagner,
B R. Streuss: Salomé, 1905, comienzo liguiendo la técnica del «leitmotiv» y una convincente
caracterización escénica de las acciones y personajes,
aunque también utiliza el «concertante contemplativo»,
que prosigue el desarrollo de la acción no tanto con
labras sino con música, en una especie de ensimisma­
Stürmisch bewegt iento.
Guntram (Weimar, 1894), texto de STRAuss.
Feuersnot (Dresde, 190 1 ) , WoLZOGEN.
Salomé, Op. 54 (Dresde, 1905), según O. WILDE.
Una música ardiente, llena de pasión, colorido y atre­
vimiento vanguardista, e.orno el motivo que caracte­
riza a Narraboth con sus expresivos intervalos por
encima del estático trémolo de la orquesta en pro­
gresión cromática (ej. B).
Elektra, Op. 58 (Dresde, 1909), tragedia de HuGo
VON HOFMANNSTHAL ( 1874- 1929), que a partir de aho­
ra será el 'libretista favorito de STRAuss.
Elektra STRAuss lleva al extremo el lenguaje expre­
lsta. Pero no franquea la barrera de la atonalidad
o SCHONBERG en 1908) y vuelve después a una pos­
clasicista en lo que atañe a la tonalidad, melodía,
a, etc. , así como a la estética (ideal: MozART) y l a
ión directa con el público. Por ello, s e aligeran tam­
los argumentos; le siguen:
Der Rosenkavalier, Op. . 59 (El caballero de la rosa,
Dresde, 1 9 1 1 ) , una comedia musical vienesa con tex­
- to de HoFMANNSTHAL que ofrece un brillante retrato
de tipos y ambiente e influencia de la opereta en los
e R. Streuss: El caballero de le rose, 191 1 , comienzo y dúo final Sophie-Octavian \laises. El comienzo es tempestuosamente agitado,
ro totalmente armónico, con apoyatura de sexta
� melodía expresiva
do sostenido) y alteración de la tercera (sol sosteni­
O tonalidad fluctuante - ..sonidos plateados• (arpas, celesta) ) . En el dúo final, Sophie y Oktavian se funden
n amor y felicidad (terceras en Sol mayor), mien-
1 los timbres característicos de arpa y celesta des­
nden como gotas de plata (ej . C).
ladne auf Naxos Op. 60 (Ariadna en Naxos, Stutt­
Límites tonales y clasicismo rt , 1912, revisada en 1916), ópera de cámara con
Siglo XIX/Fin de Siglo 11/Strauss, Busoni 513
texto de HoFMANNSTHAL según El burgués gentilhom­
bre de MOLIERE.
- Die Frau ohne Schatten Op. 65 (La mujer sin som­
bra, Viena, 1 9 19) , HOFMANNSTHAL .
- lntermezzo (Dresde, 1924), con texto d e STRAuss.
- Die iigyptische Helena (Elena egipciaca , Dresde,
1928; nueva versión: Salzburgo, 1933), HOFMANNS­
THAL.
- A rabella (Dresde, 1933), HOFMANNSTHAL.
- Die schweigsame Frau (La mujer silenciosa, Dresde,
1935), S. ZwEIG según JoNSON.
- Friedenstag (Día de paz, Munich, 1938), J. GREGOR.
- Daphne (Dresde, 1938), J. ÜREGOR.
- Die Liebe der Danae (Los amores de Danae, Dres-
de, 1940), comedia mitológica, J. GREGOR.
- Capriccio Op. 85 (Munich, 1942), con texto de C.
KRAUSS y STRAUSS.
Catálogo de las obras por MOLLER v. Asow (1959-74).
Ferruccio Busoni, 1-4-1866 en Empoli, cerca de Floren­
cia, t27-7-1924 en Berlín. Pianista y compositor, dio
clases desde 1894 en Berlín, desde 1907/08 en Viena,
desde 1913 en Bolonia, desde 1915 en Zurich y desde
1 920 en Berlín.
Las composiciones de gran inventiva de BusoNI com­
prenden todos los géneros. Su variedad estilística mues­
tra su análisis creativo de la historia y la vanguardia en
torno a 1 900 , que él mismo ayudó a crear. BusoN1 co­
mienza a componer mostrando una afinidad hacia el Ro­
manticismo tardío de L1szT (piezas de concierto, ballets,
poemas sinfónicos) para llegar después al límite de la
tonalidad, que rebasa -estimulado por el Op. 11 de
ScHONBERG-- en la Sonatina seconda .
El intervalo de segunda se presenta como elemento
constitutivo de gran expresividad. El libre curso rít­
mico interrumpe todas las barreras métricas (no hay
barras divisorias). El arpegio suena como sutil com­
binación de disonancias de timbres irisados (ej. A ) .
Posteriormente, BusoN1 vuelve a trabajar con estructu­
ras clásicas (pág. 520). Su admiración por BACH se do­
cumenta en una Edición con amplios comentarios. Tu­
vieron gran repercusión sus escritos, en· particular el Es­
bozo para una nueva estética de la música (Trieste, 1907),
con propuestas para la ampliación de la forma y el ma­
terial musical.
Obras: Concierto para piano con solo de contralto y
coro final Op. 39 ( 1904); Fantasía india para piano y
orquesta, Op. 44 ( 1 9 1 5 ) ; Fantasía contrapuntística
( 1910); Operas: Die Brautwahl (La elección de esposa,
1912, HOFFMANN ) , Arlecchino (1918), Turandot ( 19 1 9) ,
Dr. Faust (póstuma, 1925).
514 Siglo XIX/Fin de siglo 111/Impresionismo 1: Debussy ,

,�11Ffi¡:18i;hJ. ;�1(=
5 �
P doux e't exp<ess•f
Preludio a la siesta de un fauno, 1 892-94

( (' �··S, ¿-gs 13

c. 6

�..,- '"

u�
-�� - ..

' ------ �
---:---

El mar, 3 e bo s zos sinfónicos, 1903-05

c. 28

,ff

1,X. La Cathédra le engloutie ·8��

�
J-IL
c. .
.. -=-----

oii es
·-�f
2. )
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f¡"'fj1 '1 il l 11 11�

1 , 11. V

Preludios, cuadernos 1 y 2, 1910- 1 3

A C. Debussy: estructuras sonoras impresionistas

1 , 1 . Nocturne 2. l nterlude

ljf
11 , L Lever du jour 2. Pantomime
1 . Chloé 2.
E 1 �
1 1, _ 11, Daphnis

&·�u CJr·�eair Pk
VI. f Trp.j 3
B M. Rlivel: · Daphnis et Chloé, fragmentos sinfónicos en 2 suit•

Timbres y estructuras
514 Siglo XIX/Fin de siglo 111/Impresionismo 1: Debussy ,

,�11Ffi¡:18i;hJ. ;�1(=
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P doux e't exp<ess•f
Preludio a la siesta de un fauno, 1 892-94

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El mar, 3 e bo s zos sinfónicos, 1903-05

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Preludios, cuadernos 1 y 2, 1910- 1 3

A C. Debussy: estructuras sonoras impresionistas

1 , 1 . Nocturne 2. l nterlude

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11 , L Lever du jour 2. Pantomime
1 . Chloé 2.
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1 1, _ 11, Daphnis

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VI. f Trp.j 3
B M. Rlivel: · Daphnis et Chloé, fragmentos sinfónicos en 2 suit•

Timbres y estructuras
516 Siglo XIX/Fin del siglo IV/Impresionismo 2: Ravel, Rachmaninov Y otros Siglo XIX/Fin de Siglo IV/Impresionismo 2: Ravel, Rachmaninov y otros 517

La obra más famosa de RAVEL es el Bolero: EDWARD ELGAR ( 1857-1934), romántico tardío con estilo

J 1 s.
Un ostinato rítmico y 2 melodías que se repiten ince­ propio: Variaciones enigma ( 1899).-FREDERICK DEuus
santemente «en el estilo de Padilla, el banal autor de ( 1 862-1934), de tintes impresionistas, rapsodia inglesa
6. 1 7.
IB
3 7. 8 Coda
Valencia» (ej. A) progresan con la incorporación su­ Brigg Fair (1907), Summernight on the River (1912).
A A B B A A B B A cesiva de instrumentos hasta culminar en un delirante ÜRANVILLE BANTOCK (1868-1946), Sinfonía Las Hébridas
ff. El carácter ritual lo consigue RAVEL al renunciar ( 1915). RALPH VAUGHAN WILUAMS (1872- 1958), 9 Sinfo­
Fg . F L. Sax. Sax. -
.9.:.
Tutti
FI. CI. Ob. a la elaboración motívica, cualquier tipo de forma es­ nías, algunas programáticas: n.0 1 Sea Symphony (1910),
P1cc. d' am. Trp. Ten. Sop. tablecida y de modulación, y sólo al final suena de texto de W. WHITMAN; n .0 2 London Symphony (1913),
repente la tonalidad de Mi mayor (fig. A). n.0 3 Pastora/e (1922):-Tendencias impresionistas se
El Concierto para piano en Sol mayor ( 1929-30) es «ale- aprecian también en G. HOLST (The planets, 1914-17),
A . E.T. BAX, F. BRIDGE, J.N. IRELAND y sobre todo es
O
1re y brillan te. . . en el espíritu de Mozart y Saint-Saens».

�'rfiiUU&i-1PJB�
El Concierto en Re mayor para la mano izquierda está CvRIL Scorr (1879-1970), 3 Sinfonías, oberturas de Agla­
Do mayor

O
dedicado al pianista austríaco P. WITTGENSTEIN, que per­
Mi mayor dió su mano derecha en la guerra.
La obra, en un movim iento de estilo majestuoso, de­
vaine et Sélysette y Pelléas et Mélisande, de MAETERÜNCK
(1912).
Rusia. SERGE! l . TANEYEV ( 1 856-1915); ANTON ARENSKY

'WJWMl1iar mw '?WJJ
sarrolla nuevas ideas pianísticas y sinfónicas e incor­
.....,. acumulación de ( 1 86 1 - 1906); ALEXANDER ÜRECHANINOV ( 1 864- 1956);
instrumentos, pora numerosos efectos de j azz (ej . A).
crescendo Compositores: G. ÜIARPENTIER ( 1 860- 1956); G. P1ER­ VASSILI KALINNIKOV (1866- 1901 ) ; ALEXANDER ÜLAZUNOV
e (1863- 1937); A. MAGNARD ( 1 865-1 9 1 4); cf. pág. ( 1 865-1936), 9 Sinfonías (1881- 1909), Concierto para vio­
lín en la menor (1904); cf. pág. 499.

i rmrmn 1rm rm m m,
9.
.'] 3 3 3 3 3 ERIK SATIE ( 1866- 1925), ingenioso pianista de Mont­
martre y amigo de DEeussv. Desde 1898 en Arcueil,
París (L'Ecole d'A rcueil) . Neoclasicismo temprano:
«Ballet réaliste» Parade (1917) , con COCTEAU, MASSl­
Bolero, 1 928 NE, P1cAsso, un manifiesto cubista; Socrate (1919), dra­
me symphonique en estilo néogrec; Musique d'ameu­
blement ( 1 920), con M1LHAUD, l .ª obra musical para
ltlparse los oídos ; para piano: 3 Gymnopédies (1888),
J morceaux en forme de poire (1890), Préludes flas­
ues, pour un chien ( 1 912), Sonatine bureaucratique
1917).
ALEXANDER SCRIABIN ( 1872-1915), Moscú. Virtuoso del
piano, éxtasis sensual, espíritu místico (pág. 90); piano:
83 Preludios, entre ellos 24 Op. 11 (1 888-96), 10 Sona­
tas, a partir de la n.0 5 (1907) atonales, n.0 7 Misa blan­
ca (pág. 438, fig. D), n.0 9 Misa negra (1913) ; orquesta:
Poema del éxtasis (1905-07), Prometeo (1909-10) con
coro sin palabras, piano de colores.
SERGEI RACHMANINOV ( 1 873-1943), Moscú. 1906-09 en
Dresde, desde 1917 en París, desde 1935 en EEUU.
Virtuoso del piano. A leko (1893), PusHKIN; Francesca
da Rimini ( 1 905), DANTE; La isla de los muertos (1909),

Concierto para la mano izquierda en Re mayor, 1 929-31 , influencia del jazz más: C. KOECHUN, F. ScHMITT, L. V1ERNÉ, H. MAR­
O, L. AUBER, M. ÜÉLAGE.
A M. Revel: colorido espeñol (Bolero) y clHiclsmo (Concierto)
. ISAAC ALBÉNIZ ( 1 860-1909), música para piano;
1
BOcKuN; Conciertos para piano en fa sostenido menor
( 1 89 1 ) , do menor ( 1 90 1 ) , re menor (1909), sol menor
( 1926); Rapsodia sobre un tema de Paganini (1934); mú­
sica sacra Liturgia de S. Juan Crisóstomo (1910) , Noche

QUE GRANADOS (1867- 1916) . .
NUEL DE FALLA ( 1 876- 1946), .alumno de PEDRELL.
mbina los colores impresionistas con el folclore an­
luz: Noches en los jardines de España, impresiones
fónicas para piano y orquesta (191 1-15); ballets El
or brujo ( 1915) y El sombrero de 3 picos (1919).
1
de Pascua (1915) para coro a cappella.
Se han hecho célebres su Preludio para piano en do
sostenido menor, Op. 3 n.0 2 (1892) y el Concierto
para piano n.0 2, con una poderosa escritura de gran­
des exigencias para el solista (ej . B).
REINHOLD GuÉRE (1 874-1956), Moscú.

' UMBERTO G!ORDANO ( 1867-1948) . ERMANNO WOLF­
RI (1876- 1948), óperas en estilo bufo italiano: I
ro rusteghi (1 906), // segreto di Susanna (1909).
RINO RESPIGH! ( 1 879-1936). Tríptico Le fontane
Roma ( 1 9 1 6) , I pini di Roma (1924) , Feste romane
928); canto de los pájaros, novedad en la reproduc­
B S. Rechmeninov: Concierto para pleno n.0 2 en do menor. Op. 18, 1 901 n original del ruiseñor (fig. C).
FRANCESCO MALIPIERO (1882-1973). Amplia obra
sionista, l uego clasicista, al igual que ALFREDO CA.
( 1 883- 1 947)," Scarlattiana ( 1926), Paganiniana
Polonia. KAROL SZYMANOWSKY (1882- 1937); Sinfonías
n. os 1 y 2 ( 1 907/10) románticas, n.0 3 (1916) con voz so­
lista y coro, text.o de RuMl.
Hungría. OoON MIHALOVICH (1842-1929), ERNST VON
ÜOHNÁNYI ( 1877-1960) .
Escandinavia. JAN SrnEuus ( 1865-1957), 7 Sinfonías
( 1 899 - 1 924 ) , poemas s i n fónicos.-CARL N1ELSEN
(1 865-193 1 ) , 6 Sinfonías ( 1 892-1925), poemas sinfónicos.

"Faf!!'frié@H� 1
� ). '
........----: 1. Los pinos de Villa Borghese,
niños jugando, golondrinas la/Austria. S. V. HAUSEGGER, KLUGHARDT, F. X.
WENKA, KLOSE.
s PFITZNER ( 1869�1949). Operas como continua-
de WAGNER: Der arme Heinrich (1895), Das Chris­
golondrina· ln (1906, estrenada en Dresde en 1917), Palestri-
1 917); sinfonías, conciertos, etc . ; estilo musical
rvador.
imitación del ruiseñor ScHREKER ( 1 878-1934), JosEPH HAAS ( 1879- 1960),
(grabación) MAITli!AS HAUER ( 1883- 1959), EGON WELLESZ
1974), Rum STEPHAN (1887-1915, muerto en la
) , ópera : Die ersten Menschen ( 1914, estrenada
C O. Respighi: Pinos de Roma, poema sinfónico, 1 924 nkfurt en 1920).

r1. CiiARLES VILLIERS STANFORD ( 1 852-1924) , 7

as, Rapsodias irlandesas.-ALEXANDER CAMPHELL
NZIE ( 1 847-1935), Oberturas, Rapsodias Escocesa
Colorido y expresión dlense.--CHARLES HUBERT PARRY (1848- 1918).-
516 Siglo XIX/Fin del siglo IV/Impresionismo 2: Ravel, Rachmaninov Y otros Siglo XIX/Fin de Siglo IV/Impresionismo 2: Ravel, Rachmaninov y otros 517

La obra más famosa de RAVEL es el Bolero: EDWARD ELGAR ( 1857-1934), romántico tardío con estilo

J 1 s.
Un ostinato rítmico y 2 melodías que se repiten ince­ propio: Variaciones enigma ( 1899).-FREDERICK DEuus
santemente «en el estilo de Padilla, el banal autor de ( 1 862-1934), de tintes impresionistas, rapsodia inglesa
6. 1 7.
IB
3 7. 8 Coda
Valencia» (ej. A) progresan con la incorporación su­ Brigg Fair (1907), Summernight on the River (1912).
A A B B A A B B A cesiva de instrumentos hasta culminar en un delirante ÜRANVILLE BANTOCK (1868-1946), Sinfonía Las Hébridas
ff. El carácter ritual lo consigue RAVEL al renunciar ( 1915). RALPH VAUGHAN WILUAMS (1872- 1958), 9 Sinfo­
Fg . F L. Sax. Sax. -
.9.:.
Tutti
FI. CI. Ob. a la elaboración motívica, cualquier tipo de forma es­ nías, algunas programáticas: n.0 1 Sea Symphony (1910),
P1cc. d' am. Trp. Ten. Sop. tablecida y de modulación, y sólo al final suena de texto de W. WHITMAN; n .0 2 London Symphony (1913),
repente la tonalidad de Mi mayor (fig. A). n.0 3 Pastora/e (1922):-Tendencias impresionistas se
El Concierto para piano en Sol mayor ( 1929-30) es «ale- aprecian también en G. HOLST (The planets, 1914-17),
A . E.T. BAX, F. BRIDGE, J.N. IRELAND y sobre todo es
O
1re y brillan te. . . en el espíritu de Mozart y Saint-Saens».

�'rfiiUU&i-1PJB�
El Concierto en Re mayor para la mano izquierda está CvRIL Scorr (1879-1970), 3 Sinfonías, oberturas de Agla­
Do mayor

O
dedicado al pianista austríaco P. WITTGENSTEIN, que per­
Mi mayor dió su mano derecha en la guerra.
La obra, en un movim iento de estilo majestuoso, de­
vaine et Sélysette y Pelléas et Mélisande, de MAETERÜNCK
(1912).
Rusia. SERGE! l . TANEYEV ( 1 856-1915); ANTON ARENSKY

'WJWMl1iar mw '?WJJ
sarrolla nuevas ideas pianísticas y sinfónicas e incor­
.....,. acumulación de ( 1 86 1 - 1906); ALEXANDER ÜRECHANINOV ( 1 864- 1956);
instrumentos, pora numerosos efectos de j azz (ej . A).
crescendo Compositores: G. ÜIARPENTIER ( 1 860- 1956); G. P1ER­ VASSILI KALINNIKOV (1866- 1901 ) ; ALEXANDER ÜLAZUNOV
e (1863- 1937); A. MAGNARD ( 1 865-1 9 1 4); cf. pág. ( 1 865-1936), 9 Sinfonías (1881- 1909), Concierto para vio­
lín en la menor (1904); cf. pág. 499.

i rmrmn 1rm rm m m,
9.
.'] 3 3 3 3 3 ERIK SATIE ( 1866- 1925), ingenioso pianista de Mont­
martre y amigo de DEeussv. Desde 1898 en Arcueil,
París (L'Ecole d'A rcueil) . Neoclasicismo temprano:
«Ballet réaliste» Parade (1917) , con COCTEAU, MASSl­
Bolero, 1 928 NE, P1cAsso, un manifiesto cubista; Socrate (1919), dra­
me symphonique en estilo néogrec; Musique d'ameu­
blement ( 1 920), con M1LHAUD, l .ª obra musical para
ltlparse los oídos ; para piano: 3 Gymnopédies (1888),
J morceaux en forme de poire (1890), Préludes flas­
ues, pour un chien ( 1 912), Sonatine bureaucratique
1917).
ALEXANDER SCRIABIN ( 1872-1915), Moscú. Virtuoso del
piano, éxtasis sensual, espíritu místico (pág. 90); piano:
83 Preludios, entre ellos 24 Op. 11 (1 888-96), 10 Sona­
tas, a partir de la n.0 5 (1907) atonales, n.0 7 Misa blan­
ca (pág. 438, fig. D), n.0 9 Misa negra (1913) ; orquesta:
Poema del éxtasis (1905-07), Prometeo (1909-10) con
coro sin palabras, piano de colores.
SERGEI RACHMANINOV ( 1 873-1943), Moscú. 1906-09 en
Dresde, desde 1917 en París, desde 1935 en EEUU.
Virtuoso del piano. A leko (1893), PusHKIN; Francesca
da Rimini ( 1 905), DANTE; La isla de los muertos (1909),

Concierto para la mano izquierda en Re mayor, 1 929-31 , influencia del jazz más: C. KOECHUN, F. ScHMITT, L. V1ERNÉ, H. MAR­
O, L. AUBER, M. ÜÉLAGE.
A M. Revel: colorido espeñol (Bolero) y clHiclsmo (Concierto)
. ISAAC ALBÉNIZ ( 1 860-1909), música para piano;
1
BOcKuN; Conciertos para piano en fa sostenido menor
( 1 89 1 ) , do menor ( 1 90 1 ) , re menor (1909), sol menor
( 1926); Rapsodia sobre un tema de Paganini (1934); mú­
sica sacra Liturgia de S. Juan Crisóstomo (1910) , Noche

QUE GRANADOS (1867- 1916) . .
NUEL DE FALLA ( 1 876- 1946), .alumno de PEDRELL.
mbina los colores impresionistas con el folclore an­
luz: Noches en los jardines de España, impresiones
fónicas para piano y orquesta (191 1-15); ballets El
or brujo ( 1915) y El sombrero de 3 picos (1919).
1
de Pascua (1915) para coro a cappella.
Se han hecho célebres su Preludio para piano en do
sostenido menor, Op. 3 n.0 2 (1892) y el Concierto
para piano n.0 2, con una poderosa escritura de gran­
des exigencias para el solista (ej . B).
REINHOLD GuÉRE (1 874-1956), Moscú.

' UMBERTO G!ORDANO ( 1867-1948) . ERMANNO WOLF­
RI (1876- 1948), óperas en estilo bufo italiano: I
ro rusteghi (1 906), // segreto di Susanna (1909).
RINO RESPIGH! ( 1 879-1936). Tríptico Le fontane
Roma ( 1 9 1 6) , I pini di Roma (1924) , Feste romane
928); canto de los pájaros, novedad en la reproduc­
B S. Rechmeninov: Concierto para pleno n.0 2 en do menor. Op. 18, 1 901 n original del ruiseñor (fig. C).
FRANCESCO MALIPIERO (1882-1973). Amplia obra
sionista, l uego clasicista, al igual que ALFREDO CA.
( 1 883- 1 947)," Scarlattiana ( 1926), Paganiniana
Polonia. KAROL SZYMANOWSKY (1882- 1937); Sinfonías
n. os 1 y 2 ( 1 907/10) románticas, n.0 3 (1916) con voz so­
lista y coro, text.o de RuMl.
Hungría. OoON MIHALOVICH (1842-1929), ERNST VON
ÜOHNÁNYI ( 1877-1960) .
Escandinavia. JAN SrnEuus ( 1865-1957), 7 Sinfonías
( 1 899 - 1 924 ) , poemas s i n fónicos.-CARL N1ELSEN
(1 865-193 1 ) , 6 Sinfonías ( 1 892-1925), poemas sinfónicos.

"Faf!!'frié@H� 1
� ). '
........----: 1. Los pinos de Villa Borghese,
niños jugando, golondrinas la/Austria. S. V. HAUSEGGER, KLUGHARDT, F. X.
WENKA, KLOSE.
s PFITZNER ( 1869�1949). Operas como continua-
de WAGNER: Der arme Heinrich (1895), Das Chris­
golondrina· ln (1906, estrenada en Dresde en 1917), Palestri-
1 917); sinfonías, conciertos, etc . ; estilo musical
rvador.
imitación del ruiseñor ScHREKER ( 1 878-1934), JosEPH HAAS ( 1879- 1960),
(grabación) MAITli!AS HAUER ( 1883- 1959), EGON WELLESZ
1974), Rum STEPHAN (1887-1915, muerto en la
) , ópera : Die ersten Menschen ( 1914, estrenada
C O. Respighi: Pinos de Roma, poema sinfónico, 1 924 nkfurt en 1920).

r1. CiiARLES VILLIERS STANFORD ( 1 852-1924) , 7

as, Rapsodias irlandesas.-ALEXANDER CAMPHELL
NZIE ( 1 847-1935), Oberturas, Rapsodias Escocesa
Colorido y expresión dlense.--CHARLES HUBERT PARRY (1848- 1918).-
518 Siglo XX/Generalidades Siglo XX/Generalidades 519

El siglo xx es el siglo de la nueva música (musica nova,
musica viva, música contemporánea, modernidad, van­
guardias). Hubo también nueva música en otros perío­
R dos (pág. 199):
+ - el Ars nova ca. 1320 (Edad Media),
e
e
"'
"-
- el Ars nova ca. 1430 (Renacimiento),
�
- la Musica nuova ca. 1 600 (Barroco) ,
" - la nueva música ca. 1750 (Clasicismo),
E - las nuevas tendencias ca. 1 820 (Romanticismo).
E
Ñ Pero la ruptura con la tradición histórica no fue nunca
tan radical, debido ahora fundamentalmente al rechazo
de la tonalidad (SCHONBERG), hasta llegar al completo
abandono del concepto tradicional de música y obra
(CAGE), si bien al mismo tiempo gran parte de esta rup­
tura quedó inalterada (música ligera, Neoclasicismo, tra­
dición de la ópera y los conciertos).
El siglo xx cultiva una variedad de estilos en la música
mucho mayor que la de cualquier otro período anterior.
A ello contribuye la conservación del abundante patri­
monio musical , el progresivo contacto con la música de
otras culturas y la posibilidad de escuchar música en
disco y cinta (por su repercusión, invenciones compara­
bles a la imprenta). La música refleja también en esta
pluralidad el e�píritu de la época, si es que aún puede
hablarse de tal a la vista de su diversidad.
Generalidades
Si en épocas anteriores continuaban vigentes los con­
ceptos que definían con cierta validez el carácter y las
tendencias (p. ej . Humanismo y Renacimiento), el si­
glo xx se libera de esta clasificación general. El desa­
rrollo de los medios de transporte hicieron posible que
el mundo fuera más pequeño, aumentaron las catástro­
fes de las guerras y las dictaduras, el peligro de una
destrucción total, los antagonismos entre las zonas de
mayor riqueza y pobreza, las tensiones entre Norte y
Sur, Este y Oeste. A pesar del creciente materialismo
espiritual y aniquilador del sentimiento, últimamente pa­
rece que también en las modernas ciencias naturales (fí­
sica nuclear) existen nuevos conocimientos sobre el es­
píritu y la materia que podrían aún crear un espacio
para anali ar y experimentar de un modo unitario la
existencia, que es la condición para toda cultura, arte o
música.
La música contemporánea forma parte de la esencia de
su época. No puede sonar mejor de lo que es ésta si
quiere ser auténtica. Si lo hiciera estaría interpretando
la historia o esbozando utopías. Variedad estilística y
disonancia, características de la nueva música, dan tes­
timonio de la ausencia de una visión unitaria del mundo
y la pérdida de la armonía entre el hombre y la natu­
raleza, así como' de la armonía interna del propio ser
humano. Una nueva conciencia, más. amplia, en la que
se integren de un modo ideal el hombre, el mundo y el
universo como un todo armónico y su expresión en mú­
sica es hoy sólo una quimera.
Es posible que el füturo vea la música del siglo xx no
sólo como una época propia, el fin de la música tonal,
que ha durado unos 300 años (ca. 1600- 1900), sino como
la crisis de una unidad superior, la Edad Moderna (des­
de la Edad Media) o el milenio.
y rebasa las barreras puramente estéticas (pág. 525). Im­
presionismo y Expresionismo son , en cuanto artes, re­
presentaciones de sutilísimas expresiones anímicas y con­
secuencias de una postura hiperromántica.
Futurismo. BALILLA PRATELLA ( 1880-1955) abogaba de
manera entusiasta en sus Manifiestos futuristas por la
inclusión de los ruidos de la técnica y la industria en la
música. También Lu1G1 Russow ( 1 885-1947) , con su
L 'arte dei rumori ( 1916), llevó a cabo experimentos con
ruidos (brutismo), aunque la ausencia de calidad musi­
cal no le condujo muy lejos.
Neoclasicismo. Como reacción frente al Romanticismo
tardío se produce una vuelta hacia la estética clásica, los
antiguos géneros y formas, que son revividos de nuevo
(pág. 533).
Música posterior a 1950
Después del silencio de los años 30/40 surge hacia
1950, después de la 2.ª Guerra Mundial, un gran in­
terés por la novedad, que incluso lleva a una.frecuen­
te ampliación del concepto de música (indetermina­
ción, Extremo Oriente). También la música ligera ad­
quiere una repercusión impensable con el jazz, la mú­
sica pop y rock , la electrónica y los medios de difusión.
Música serial. El traslado de la técnica del serialismo a
todos los parámetros (pág. 553).
Música electrónica. Las nuevas posibilidades técnicas ha­
cen posible la aparición de un nuevo tipo de música, y
la electrónica en vivo muestra una nueva y espontánea
creatividad (pág. 555).
Aleatoria. El azar introduce en lo racional una nueva y
variada fantasía (págs. 548 ss. ) .
Música postserial. Depura a l máximo las estructuras y
manifestaciones musicales (composición con sonorida­
des) , y actúa de forma innovadora en el teatro musical
experimental (pág. 559).
Nueva sencillez. Vuelve a introducir la expresión subje­
tiva y directa del sentimiento (en partituras de gran com­
plejidad), mientras la minimal music de origen ameri­
cano cultiva una sencillez que aspira a la meditación
(Posmodernidad) .
La apertura de las fronteras y la presencia de las l]'lás
diversas músicas de todos los países y culturas a través
de los viajes y los medios de difusión actuaron como
fuertes estímulos en el siglo xx.

Evolución y tendencias
A finales de siglo aparecen en la música con carácter
epigonal y como anticipo de la irrupción de la moder­
nidad (pág. 521 ) :
Impresionismo. L a tendencia, esencialmente francesa,
abrió nuevos horizontes con sutil fuerza expresiva, una
gran sonoridad y una amplia repercusión (pág. 5 1 5 ) .
Expresionismo. Esta tendencia , predominantemente ale­
mana, se apoya en la expresión del alma del ser humano

I·
518 Siglo XX/Generalidades Siglo XX/Generalidades 519

El siglo xx es el siglo de la nueva música (musica nova,
musica viva, música contemporánea, modernidad, van­
guardias). Hubo también nueva música en otros perío­
R dos (pág. 199):
+ - el Ars nova ca. 1320 (Edad Media),
e
e
"'
"-
- el Ars nova ca. 1430 (Renacimiento),
�
- la Musica nuova ca. 1 600 (Barroco) ,
" - la nueva música ca. 1750 (Clasicismo),
E - las nuevas tendencias ca. 1 820 (Romanticismo).
E
Ñ Pero la ruptura con la tradición histórica no fue nunca
tan radical, debido ahora fundamentalmente al rechazo
de la tonalidad (SCHONBERG), hasta llegar al completo
abandono del concepto tradicional de música y obra
(CAGE), si bien al mismo tiempo gran parte de esta rup­
tura quedó inalterada (música ligera, Neoclasicismo, tra­
dición de la ópera y los conciertos).
El siglo xx cultiva una variedad de estilos en la música
mucho mayor que la de cualquier otro período anterior.
A ello contribuye la conservación del abundante patri­
monio musical , el progresivo contacto con la música de
otras culturas y la posibilidad de escuchar música en
disco y cinta (por su repercusión, invenciones compara­
bles a la imprenta). La música refleja también en esta
pluralidad el e�píritu de la época, si es que aún puede
hablarse de tal a la vista de su diversidad.
Generalidades
Si en épocas anteriores continuaban vigentes los con­
ceptos que definían con cierta validez el carácter y las
tendencias (p. ej . Humanismo y Renacimiento), el si­
glo xx se libera de esta clasificación general. El desa­
rrollo de los medios de transporte hicieron posible que
el mundo fuera más pequeño, aumentaron las catástro­
fes de las guerras y las dictaduras, el peligro de una
destrucción total, los antagonismos entre las zonas de
mayor riqueza y pobreza, las tensiones entre Norte y
Sur, Este y Oeste. A pesar del creciente materialismo
espiritual y aniquilador del sentimiento, últimamente pa­
rece que también en las modernas ciencias naturales (fí­
sica nuclear) existen nuevos conocimientos sobre el es­
píritu y la materia que podrían aún crear un espacio
para anali ar y experimentar de un modo unitario la
existencia, que es la condición para toda cultura, arte o
música.
La música contemporánea forma parte de la esencia de
su época. No puede sonar mejor de lo que es ésta si
quiere ser auténtica. Si lo hiciera estaría interpretando
la historia o esbozando utopías. Variedad estilística y
disonancia, características de la nueva música, dan tes­
timonio de la ausencia de una visión unitaria del mundo
y la pérdida de la armonía entre el hombre y la natu­
raleza, así como' de la armonía interna del propio ser
humano. Una nueva conciencia, más. amplia, en la que
se integren de un modo ideal el hombre, el mundo y el
universo como un todo armónico y su expresión en mú­
sica es hoy sólo una quimera.
Es posible que el füturo vea la música del siglo xx no
sólo como una época propia, el fin de la música tonal,
que ha durado unos 300 años (ca. 1600- 1900), sino como
la crisis de una unidad superior, la Edad Moderna (des­
de la Edad Media) o el milenio.
y rebasa las barreras puramente estéticas (pág. 525). Im­
presionismo y Expresionismo son , en cuanto artes, re­
presentaciones de sutilísimas expresiones anímicas y con­
secuencias de una postura hiperromántica.
Futurismo. BALILLA PRATELLA ( 1880-1955) abogaba de
manera entusiasta en sus Manifiestos futuristas por la
inclusión de los ruidos de la técnica y la industria en la
música. También Lu1G1 Russow ( 1 885-1947) , con su
L 'arte dei rumori ( 1916), llevó a cabo experimentos con
ruidos (brutismo), aunque la ausencia de calidad musi­
cal no le condujo muy lejos.
Neoclasicismo. Como reacción frente al Romanticismo
tardío se produce una vuelta hacia la estética clásica, los
antiguos géneros y formas, que son revividos de nuevo
(pág. 533).
Música posterior a 1950
Después del silencio de los años 30/40 surge hacia
1950, después de la 2.ª Guerra Mundial, un gran in­
terés por la novedad, que incluso lleva a una.frecuen­
te ampliación del concepto de música (indetermina­
ción, Extremo Oriente). También la música ligera ad­
quiere una repercusión impensable con el jazz, la mú­
sica pop y rock , la electrónica y los medios de difusión.
Música serial. El traslado de la técnica del serialismo a
todos los parámetros (pág. 553).
Música electrónica. Las nuevas posibilidades técnicas ha­
cen posible la aparición de un nuevo tipo de música, y
la electrónica en vivo muestra una nueva y espontánea
creatividad (pág. 555).
Aleatoria. El azar introduce en lo racional una nueva y
variada fantasía (págs. 548 ss. ) .
Música postserial. Depura a l máximo las estructuras y
manifestaciones musicales (composición con sonorida­
des) , y actúa de forma innovadora en el teatro musical
experimental (pág. 559).
Nueva sencillez. Vuelve a introducir la expresión subje­
tiva y directa del sentimiento (en partituras de gran com­
plejidad), mientras la minimal music de origen ameri­
cano cultiva una sencillez que aspira a la meditación
(Posmodernidad) .
La apertura de las fronteras y la presencia de las l]'lás
diversas músicas de todos los países y culturas a través
de los viajes y los medios de difusión actuaron como
fuertes estímulos en el siglo xx.

Evolución y tendencias
A finales de siglo aparecen en la música con carácter
epigonal y como anticipo de la irrupción de la moder­
nidad (pág. 521 ) :
Impresionismo. L a tendencia, esencialmente francesa,
abrió nuevos horizontes con sutil fuerza expresiva, una
gran sonoridad y una amplia repercusión (pág. 5 1 5 ) .
Expresionismo. Esta tendencia , predominantemente ale­
mana, se apoya en la expresión del alma del ser humano

I·
520 Siglo XX!reorfa musical
Al igual que la música del siglo xx presenta tendencias
muy diversas, tampoco coinciden los puntos de vista
acerca de lo que es o debe ser la música. En la coexis­
tencia y la sucesión de las distintas opiniones se llega al
individualismo, con los consiguientes problemas de en­
tendimiento y aislamiento.
Los puntos de vista acerca de la esencia de la música
abarcan desde el simple j uego con las formas hasta la
música entendida como arte de contenidos e ideas de
diferente i nterpretación (HARTMANN, NOHL, DAHLHAUS):
- el antiguo aspecto cósmico habla de la música como
parte del universo en movimiento ( BusoN1) y desde
muy pronto fue reforzado , en parte por la influencia
del Lej ano Oriente (SrncKHAUSEN);
- la teoría de la proyección del mundo en el arte y la
3 Piezas para piano, Op. 1 1 , n.0 1 , z�a de resolución música de HEGEL se amplía conforme a la época (can­
to de masas, electrónica);
- la moderna psicología musical fomenta nuevas ma­
nifestaciones, entre ellas la música como dinámica
de conmociones de la voluntad (KURTH);
- la expresión del sentimiento en la música sigue sien-
do fundamental y se refleja en diferentes aspectos.
Ampliación del contenido. Las situaciones y aconteci­
16, n.0 3,
- 2 FI., CI., Fg., Va., Cb.
5 Piezas para orquesta, Op. •Colores•, comienzo mientos de la época amplían constantemente el conte­
A A. Sch6nberg: .ton•118mo y melodl• de timbres D C. ing. , Trp., Fg., Tr., Va., Cb. nido de la música. De este modo, el futurismo intentó
traducir directamente en música los ruidos industriales
(pág. 519) . I ndirectamente la mecánica y los motores se
introducen en muchas obras musicales, como en Paci­
fic 231 de HoNEGGER (pág. 532). Un contenido muy dis­
tinto presenta Threnos . . A las víctimas de Hiroshima, de
PENDERECKI (pág. 558).
Nueva estética. Los antiguos principios de formulación
estética de la música como una de las bellas artes son
parcialmente desmentidos de una manera radical. La
B l. Stnvlnsky: u conNg1'8Ción 118 1• prlm•vera, 1913, introducción
música no ha de ser necesariamente bella y armoniosa,
sino sobre todo auténtica y, por lo tanto, también desa­
gradable. La finalidad no es el placer, sino la conmo­
ción del ser humano. La postura frente a los conceptos
de música y obra de arte musical cambia:
- la modernidad no se ata ya a reglas objetivas e in­
temporales, y a partir de 1890 comienza a reflejar
también la actualidad. DA H Lii A US utiliza el término
modernismo musical para designar el período que
abarca de 1890 a 1914, de manera análoga a las artes
plásticas y a la literatura;
- la vanguardia se concibe como movimiento progre­
sista que s¡:: enfrenta a toda clase de rigidez en el
campo de la música y se abre a atrevidas innovacio­
nes, como el atonalismo, la música electrónica, el
teatro musical experimental ;
- la indeterminación (CAGE) renuncia al antiguo carác­
ter de obra en favor de una enorme espontaneidad.
C F. Busonl: 5 Pieza breves pm111 el estudio de la Interpretac ión polifónica, 1923, n.0 1
La música aleatoria ,utiliza el azar y la simultaneidad
para ampliar la obra, al igual que el llamado work
in progress, en el que la última nota es la que ad­
quiere validez.
Audición. La nueva música se aisló al presentar unas
grandes exigencias, en contraste con el confort de la so­
ciedad de consumo, que se contenta con una bella apa­
riencia. Nunca se ha oí.do tanta música como en el si­
glo xx (técnica).
ADORNO distinguió entre diversas categorías de escu­
char música: escuchar como expertos, prestar aten­
ción, escuchar para cultivarse, escuchar de forma emo­
-� coral de Bach (cantata n. 0 60)
O A.Berg: Concierto pm111 vlolln, 1935, •Requiem cional, escuchar por tradición (afición a BArn), escu­
por Manon•, cita de coral en el movimiento final char para divertirse o escucha indiferente.
El modo adecuado de, escuchar exige una apertura es-
. piritual, espontánea o elaborada.
Nueva expresión. La ampliación del concepto de música
y las nuevas y relativas cualidades formales (hasta la
Atonalismo, timbre, folklore, historicismo premisa de tener que ser nuevo para ser válido) son
Siglo XXffeoría musical 521
características de la nueva música. Resultó sorprenden­
te el paso de ScttONBERG hacia el atonalismo:
La Pieza para piano Op. 1 1 n.0 1 presenta en ciertas
zonas de disolución una nueva forma de pensamiento
musical: ya no hay patrones establecidos ni un ele­
mento básico sobre el que se añaden los adornos,
puesto que todo es esencial. Todos los parámetros
son tenidos en cue.nta: en lugar de la antigua melodía
hay una especie de centelleo, el ritmo apenas puede
captarse, en lugar de compases de acentuación gra­
dual hay una estructura formal espontánea que susti­
tuye a los períodos prefij ados, interpretación en los
registros extremos, nueva tímbrica por medio de los
armónicos del piano, no hay armonía funcional o po­
liarmónica, sino una atonalidad sin punto central y
una dinámica extremada (ej. A).
La melodía de timbres de ScttóNBERG sustituye las se­
ries de notas según su altura en la escala por sus va­
lores tímbricos: durante el mismo acorde cambian sin
interrupción los instrumentos y con ello el timbre (tim­
bre acórdico, ej . A).
Folklore. El interés por las canciones y danzas popula­
res aumenta en el siglo xx
- como reacción frente a una elevada cultura musical,
en la búsqueda de lo autóctono;
- como recopilación y conservación del material espe­
cíficamente musical, que de otro modo se hubiera
perdido.
WILLIAMS, BARTÓK y JANÁCEK establecieron las bases so­
bre las que después numerosas instituciones e investiga­
dores han seguido trabajando.
El salvaje e indómito folklore ruso de La consagra­
ción de la primavera de STRAVINSKY se presentó como
un elemento de gran fuerza frente al esteticismo post­
romántico (escándalo en París, 1913). Un solo de fa­
got abre la obra con una aparente improvisación en
ritmo alternante y con articulación irregular sobre una
armonía modal rusa (ej . B).
Tradición y presente .
Por l . " vez se intenta en el siglo xx contemplar la his­
toria de la música desde la perspectiva de cada ,época,
además del planteamiento de cultura musical que sub­
yace en ella. Para ello se utilizan nuevas ediciones ori­
1
ginales, escritos, información acerca del estilo, la res­
tauración y la conservación de los instrumentos antiguos.
I:
Esta nueva conciencia histórica dio su carácter a muchas
obras nuevas:
1
Las Piezas de BusoN1 presentan una escritura bachia­
na, estratificación armónica, polifonía contrapuntísti­
ca e imitación (compás 13, ej . C): la tradición se re­
nueva con un neoclasicismo.
BERG cita en su Concierto para violín como requiem
por MANON GROPIUS (pág. 527) un coral de Bach como
expresión de fe y esperanza, asumiendo la tradición
histórica con una gran interioridad (ej . D).
520 Siglo XX!reorfa musical
Al igual que la música del siglo xx presenta tendencias
muy diversas, tampoco coinciden los puntos de vista
acerca de lo que es o debe ser la música. En la coexis­
tencia y la sucesión de las distintas opiniones se llega al
individualismo, con los consiguientes problemas de en­
tendimiento y aislamiento.
Los puntos de vista acerca de la esencia de la música
abarcan desde el simple j uego con las formas hasta la
música entendida como arte de contenidos e ideas de
diferente i nterpretación (HARTMANN, NOHL, DAHLHAUS):
- el antiguo aspecto cósmico habla de la música como
parte del universo en movimiento ( BusoN1) y desde
muy pronto fue reforzado , en parte por la influencia
del Lej ano Oriente (SrncKHAUSEN);
- la teoría de la proyección del mundo en el arte y la
3 Piezas para piano, Op. 1 1 , n.0 1 , z�a de resolución música de HEGEL se amplía conforme a la época (can­
to de masas, electrónica);
- la moderna psicología musical fomenta nuevas ma­
nifestaciones, entre ellas la música como dinámica
de conmociones de la voluntad (KURTH);
- la expresión del sentimiento en la música sigue sien-
do fundamental y se refleja en diferentes aspectos.
Ampliación del contenido. Las situaciones y aconteci­
16, n.0 3,
- 2 FI., CI., Fg., Va., Cb.
5 Piezas para orquesta, Op. •Colores•, comienzo mientos de la época amplían constantemente el conte­
A A. Sch6nberg: .ton•118mo y melodl• de timbres D C. ing. , Trp., Fg., Tr., Va., Cb. nido de la música. De este modo, el futurismo intentó
traducir directamente en música los ruidos industriales
(pág. 519) . I ndirectamente la mecánica y los motores se
introducen en muchas obras musicales, como en Paci­
fic 231 de HoNEGGER (pág. 532). Un contenido muy dis­
tinto presenta Threnos . . A las víctimas de Hiroshima, de
PENDERECKI (pág. 558).
Nueva estética. Los antiguos principios de formulación
estética de la música como una de las bellas artes son
parcialmente desmentidos de una manera radical. La
B l. Stnvlnsky: u conNg1'8Ción 118 1• prlm•vera, 1913, introducción
música no ha de ser necesariamente bella y armoniosa,
sino sobre todo auténtica y, por lo tanto, también desa­
gradable. La finalidad no es el placer, sino la conmo­
ción del ser humano. La postura frente a los conceptos
de música y obra de arte musical cambia:
- la modernidad no se ata ya a reglas objetivas e in­
temporales, y a partir de 1890 comienza a reflejar
también la actualidad. DA H Lii A US utiliza el término
modernismo musical para designar el período que
abarca de 1890 a 1914, de manera análoga a las artes
plásticas y a la literatura;
- la vanguardia se concibe como movimiento progre­
sista que s¡:: enfrenta a toda clase de rigidez en el
campo de la música y se abre a atrevidas innovacio­
nes, como el atonalismo, la música electrónica, el
teatro musical experimental ;
- la indeterminación (CAGE) renuncia al antiguo carác­
ter de obra en favor de una enorme espontaneidad.
C F. Busonl: 5 Pieza breves pm111 el estudio de la Interpretac ión polifónica, 1923, n.0 1
La música aleatoria ,utiliza el azar y la simultaneidad
para ampliar la obra, al igual que el llamado work
in progress, en el que la última nota es la que ad­
quiere validez.
Audición. La nueva música se aisló al presentar unas
grandes exigencias, en contraste con el confort de la so­
ciedad de consumo, que se contenta con una bella apa­
riencia. Nunca se ha oí.do tanta música como en el si­
glo xx (técnica).
ADORNO distinguió entre diversas categorías de escu­
char música: escuchar como expertos, prestar aten­
ción, escuchar para cultivarse, escuchar de forma emo­
-� coral de Bach (cantata n. 0 60)
O A.Berg: Concierto pm111 vlolln, 1935, •Requiem cional, escuchar por tradición (afición a BArn), escu­
por Manon•, cita de coral en el movimiento final char para divertirse o escucha indiferente.
El modo adecuado de, escuchar exige una apertura es-
. piritual, espontánea o elaborada.
Nueva expresión. La ampliación del concepto de música
y las nuevas y relativas cualidades formales (hasta la
Atonalismo, timbre, folklore, historicismo premisa de tener que ser nuevo para ser válido) son
Siglo XXffeoría musical 521
características de la nueva música. Resultó sorprenden­
te el paso de ScttONBERG hacia el atonalismo:
La Pieza para piano Op. 1 1 n.0 1 presenta en ciertas
zonas de disolución una nueva forma de pensamiento
musical: ya no hay patrones establecidos ni un ele­
mento básico sobre el que se añaden los adornos,
puesto que todo es esencial. Todos los parámetros
son tenidos en cue.nta: en lugar de la antigua melodía
hay una especie de centelleo, el ritmo apenas puede
captarse, en lugar de compases de acentuación gra­
dual hay una estructura formal espontánea que susti­
tuye a los períodos prefij ados, interpretación en los
registros extremos, nueva tímbrica por medio de los
armónicos del piano, no hay armonía funcional o po­
liarmónica, sino una atonalidad sin punto central y
una dinámica extremada (ej. A).
La melodía de timbres de ScttóNBERG sustituye las se­
ries de notas según su altura en la escala por sus va­
lores tímbricos: durante el mismo acorde cambian sin
interrupción los instrumentos y con ello el timbre (tim­
bre acórdico, ej . A).
Folklore. El interés por las canciones y danzas popula­
res aumenta en el siglo xx
- como reacción frente a una elevada cultura musical,
en la búsqueda de lo autóctono;
- como recopilación y conservación del material espe­
cíficamente musical, que de otro modo se hubiera
perdido.
WILLIAMS, BARTÓK y JANÁCEK establecieron las bases so­
bre las que después numerosas instituciones e investiga­
dores han seguido trabajando.
El salvaje e indómito folklore ruso de La consagra­
ción de la primavera de STRAVINSKY se presentó como
un elemento de gran fuerza frente al esteticismo post­
romántico (escándalo en París, 1913). Un solo de fa­
got abre la obra con una aparente improvisación en
ritmo alternante y con articulación irregular sobre una
armonía modal rusa (ej . B).
Tradición y presente .
Por l . " vez se intenta en el siglo xx contemplar la his­
toria de la música desde la perspectiva de cada ,época,
además del planteamiento de cultura musical que sub­
yace en ella. Para ello se utilizan nuevas ediciones ori­
1
ginales, escritos, información acerca del estilo, la res­
tauración y la conservación de los instrumentos antiguos.
I:
Esta nueva conciencia histórica dio su carácter a muchas
obras nuevas:
1
Las Piezas de BusoN1 presentan una escritura bachia­
na, estratificación armónica, polifonía contrapuntísti­
ca e imitación (compás 13, ej . C): la tradición se re­
nueva con un neoclasicismo.
BERG cita en su Concierto para violín como requiem
por MANON GROPIUS (pág. 527) un coral de Bach como
expresión de fe y esperanza, asumiendo la tradición
histórica con una gran interioridad (ej . D).
522 Siglo XX/Forma musical Siglo XX/Forma musical 523

El siglo xx añade al antiguo concepto de la música como den del movimiento, la dinámica, la materia, la ener­

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lenguaje sonoro nuevas expresiones musicales. Para ello gía, etc.
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"' surgen estilos globalizadores, como el Neoclasicismo, y Llena de fantasía, como una carta astral, Variations I

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numerosas soluciones individuales. La diversidad com­ de CAGE abre al músico todos los espacios y tiempos

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plica a veces su comprensión: Escuelas, tendencias, mo­ de la representación. La grafía (notación gráfica en
E das y modelos cambian de forma vertiginosa, progresiva lugar de notas) rompe de modo radical las cadenas de

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e inconstante. El imperativo de novedad trajo nuevas la tradición musical y remite al músico a sí mismo, su
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t!) ideas, pero también se cayó en lo superficial al conver­ entorno y su espontaneidad: integral y creativo al mis­

1
tirse en moda. mo tiempo (fig. C).

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La tradicional separación entre música instrumental y Las 3 obras (figs. B-0) fueron compuestas casi simultá­
vocal, orquestal y de cámara, sacra y profana, de los neamente, en la línea del postserialismo, lo que les im­

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o ., géneros ópera, oratorio, sinfonía, las formas como so­ prime un carácter común, a pesar de la diferente apa­
nata, rondó, etc . , no pueden mantenerse en el siglo xx. riencia externa. La fig. A, en cambio, es claramente

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En todas partes hay excepciones, nuevas combinaciones anterior.
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1
y creaciones, que deben ser analizadas de manera indivi­ En el siglo xx nada es ya inviolable, todo pued e .ser
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:!;:. dual. cambiado: armonía, melodía, ritmo, timbre, estructura,
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El título de BARTóK Música para. . . es muy abierto forma, género, etc. Pertenece a la esencia de la creati­
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"' (fig. A). La sucesión de movimientos recuerda a la vidad el construir un todo a partir de distintas partes,
"O :111 .
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:i2 sonata da chiesa barroca (en la que, sin embargo, la como cualidad formal unitaria de la obra de arte o del

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1
- - � "' g; u fuga no aparece. como 1 .cr movimiento lento). La dis­ hecho artístico.
tribución instrumental parte en realidad de la orquesta
tradicional, pero agrupada de un modo completamen­ Música étnica
te innovador y único. Quizá sirva de modelo el con­ La etnología musical del siglo xx supera la antigua mtt­
11! cierto para grupos barroco ( Concerto grosso, instru­ sicología comparada, que interpretaba la música no eu­

1
e mentado de distinto modo) y el colorido tímbrico del ropea con patrones occidentales, en un intento de cap­
folklore (celesta, xilófono). El tema fugado, de gran tar la música de otros pueblos como un todo indepen­
s
expresividad, combina el carácter folklórico, el fraseo diente y autónomo. La técnica moderna (registro sono­
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barroco, el moderno cromatismo y la alternancia de ro) desempeña en· ello un papel tan importante como la
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compases en una nueva forma (ej . A). Es también colaboración con etnólogos, antropólogos, etc . , para la
extremadamente individual la tonalidad por polos comprensión del sentido y el contenido de la mú sica,

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2 .!! opuestos del ciclo de quintas de BARTóK, que como

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además de los sistemas y estructuras musicales .
� tónica determinan el comienzo, el final y el clímax de
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Si anteriormente la incorporación de elementos extran­
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los movimientos (la, do, fa sostenido, mi bemol). La jeros en la música occidental había servido para fomen­
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disposición formal es proporcionada, al igual que en tar la propia expresión con la atracción de lo exótico,

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el Barroco o el Clasicismo. El clímax del 1 .C' movi­ en el siglo xx se intenta por 1 . ª vez encontrar en las
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miento se alcanza con la confluencia de valores del culturas extranjeras y su música estímulos creativos para
corte dorado (compás 56), está escrito en fff y armó­ la propia experiencia y su plasmación musical. La India
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nicamente se sitúa en el polo opuesto (mi bemol) a tuvo una influencia predominante con su elevada espi­
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.!l! " la (cf. fig. A y ciclo de quintas). Lo mismo resulta ritualidad y su refinada tradición musical. En este caso
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válido para los otros movimientos.

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no se trata de un conocimiento científico y etnológico,
sino de un acercamiento con resultados estéticos. A la

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(..) � Nuevas fuentes sonoras. También en el aspecto técnico
se buscan innovaciones. A éstas pertenecen, asimismo,
los nuevos modos de interpretación con instrumentos
antiguos (como todo en. el siglo xx, también llevados al
inversa, la inflación de música occidental en. culturas
extranjeras, acompañada por la incultura de la sociedad
de consumo, ha producido grandes daños y a menudo
ha hecho peligrar las culturas autóctonas, destruyéndo­
111
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extremo), como golpear con el arco en la caja de violín, las o limitándolas a piezas de museo.
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>- así como la importación e imitación de instrumentos de La industria cultural lleva a todas partes los elementos
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"' culturas diferentes (gamelán) y la invención de otros de la sociedad de consumo por imbecilidad calculada

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(AooRNo). Se impone la originalidad.
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� modo nuevo (teorías de la relatividad, cuántica, etc. ).
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� La nueva música refleja' cualidades globales, que pare­

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de los antiguos modos griegos e hindúes en MESSIAEN,

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� 'OS que ofrecen una base rítmica al coral gregoriano (de
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un modo semejante a la elaboración de .la parte de
e tenor en el siglo x111, cf. pág. 1 30, A). El resultado
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valores) , con clusters de violín ( 1 0 violines superpues­
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(Q tos), cuartos de tone, efectos de vibrato y percusión,
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surge una estructura totalmente nueva (composición
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CD con sonoridades, cf. pág. 558), en cuyo transcurso se
abren tiempos métricos en espacios de tiempo amétri­
� cos (fig. D): no hay espacio ni tiempo, ambos depen-
522 Siglo XX/Forma musical Siglo XX/Forma musical 523

El siglo xx añade al antiguo concepto de la música como den del movimiento, la dinámica, la materia, la ener­

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tribución instrumental parte en realidad de la orquesta
tradicional, pero agrupada de un modo completamen­ Música étnica
te innovador y único. Quizá sirva de modelo el con­ La etnología musical del siglo xx supera la antigua mtt­
11! cierto para grupos barroco ( Concerto grosso, instru­ sicología comparada, que interpretaba la música no eu­

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e mentado de distinto modo) y el colorido tímbrico del ropea con patrones occidentales, en un intento de cap­
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extranjeras, acompañada por la incultura de la sociedad
de consumo, ha producido grandes daños y a menudo
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524 Siglo XX/SchOnberg Siglo XX/Schonberg 525

ARNOLD SCHONBERG, 13-9-1874 en Viena, t13-7-1951 en vidad la búsqueda por una mujer de su amante muerto.

O. E. HARTLEBEN ) incluye 21 melodramas para recita­

Los Angeles. Se interesó por la composición a través de Pierrot lunaire Op. 21 (1912, A. G1RAUD, en alemán por

(discípulos: BERG, WEBERN ) , 191 1-15 en Berlín, (Con­

ZEMLINSKY. Desde 1901 en Berlín, desde 1903 en Viena
dora y piano, flauta/piccolo, clarinete/clarinete bajo, vio­

de la Sociedad Privada de Conciertos, profesor ( EtSLER,

servatorio). Servicio militar. 1918 en Viena, fundador lín/viola, violonchelo, en algunos de ellos con estructu­
ras establecidas (cánones) ; el canto se convierte en de­

Berlín (sucesor de BusONt ) . 1933 emigra a EEUU,

STEIN, ArosTEL, etc.). 1925 profesor de composición en
1936-44 Universidad de California. ScttóNBERG vio la fi­
nalidad del arte y la música en la expresión de la per­
sonalidad y la humanidad:
«puesto que el arte es el grito de socorro de quienes
experimentan en sí mismos el destino de la humani­
dad. . . interiormente, en ellos está contenido el movi­
miento del mundo; hacia afuera se abre paso sólo el
eco: la obra de arte» ( 1910).
Así nace el expresionismo con su postura radical, sus
contrastes y su pasión, que a menudo raya en la locura.
El radicalismo pertenece desde entonces a la esencia de
la nueva música en general, evitando todo tipo de equi­
librio clásico: «la vía intermedia es la única que no con­
duce a Roma» (Sátiras para coro, 1925). La estética de
ScttONBERG se dirige de este modo contra la sociedad
A Cu.rteto de cuerd• n.0 2, Op. 10, 1 907-08, 4.0 mov. •Extasis.. (George) burguesa, su extremada superficialidad y doble moral,
la acomodación y la apariencia agradable, en defensa
de una exigente veracidad, una despierta sensibilidad y
clamación y gritos; fue compuesto como una melopea
en pocos días y obtuvo un gran éxito. Entre 1908 y 1910
ScttONBERG pintó casi 70 cuadros, en su mayoría retratos
y visiones (exposición Blauer Reiter en 1910) ; correspon­
dencia con KANDINSKY.
Período dodecafónico 1921-51. El desarrollo de la técni­
ca dodecafónica (pág. 102 ss.) se produjo por el gran
ansia de organización presente en ScttONBERG y sus con­
temporáneos. Como apoyo estructural vuelve a introdu­
cir grandes obras instrumentales (sin texto).
Después de las series con más o menos 12 notas (Pie­
zas para piano Op. 23, Serenata Op. 24), la Suite para
piano Op. 25 presenta la nueva escritura formal con
total madurez. La expresión y el carácter son libres
(fig. B).
Le siguieron como formas mayores las Variaciones para
orquesta Op. 31 (1926-28) y la ópera Moses und Aron
(1 930-32), con texto de SCHONBERG:
El acto 111 quedó inconcluso en la parte musical. Moi­
sés, el representante de la idea, derrota a Aarón, el

una incómoda participación.
Período tonal 1899-1907. ScHóNBERG comienza a com­
poner en el estilo del Romanticismo tardío. De WAGNER
adopta el cromatismo de gran expresividad y la técnica
de secuencias, de BRAHMS la variedad contrapuntística
y la variación desarrollada (pág. 509). Obras: Lieder de
juventud (Op. 1 , 2, 3, 6, 8) ; Sexteto de cuerda Noche
transfigurada Op. 4 (1899), DEHMEL, en 1 movimento;
Gurrelieder (1900- 1 1 ) , JACOBSEN, para solistas, coro y
orquesta; Pe/leas und Melisande Op. 5 (1903), MAETER·
LINCK, poema sinfónico para orquesta; Sinfonía de cá­
mara para 15 instrumentos solistas en Mi mayor, Op. 9
(1906); Cuarteto de cuerda n . 0 2 en fa sostenido menor,
�-
artista (interpretado por un cantante), pero se le ago-
tan las posibilidades de expresarse. El final del frag-
mento presenta la imagen descendente del sonido que
se desvanece (ej. C, cruces: parte hablada). ·,
Aproximadamente, la mitad de las obras de ScttóNBERG
son tonales, como la Suite para orquesta de cuerda
(1934). Son dodecafónicas, entre otras, el Concierto para
violín Op. 36 (1934-36), el Concierto para piano Op. 42
(1942), el Trío de cuerda Op. 45 (1946) , la Cantata Un
superviviente de Varsovia Op. 46 (1947),
una música testimonial según vivencias directas, con
un estremecedor realismo en texto y música, para re­
citador, coro masculino y orque.sta. Antes de morir

Litanei, 4.0 movimiento Entrückung (Extasis) ( GEORGE ) ,

Op. 10 (1907-08), con soprano solista: 3 . C' movimiento
en el Scherzo cita de la canción O du lieber Augustin,
B Suite par• piano, Op. 25, 1 921 -23, preludio, dodecafonismo
a/les ist hin (alusión a la pérdida de la tonalidad).
El último movimiento comienza con una tonalidad os­
cilante: sucesión S-D como acordes aproximados (la
en la cámara de gas los judíos entonan su profesión
de fe, el Schma Israel (ej. D).
ScttóNBERG alcanzó su máxima repercusión después de
su muerte, cuando la generación más joven descubrió
realmente su música.
Edición completa por DAHLHAUS y otros (1966 ss. ) ; cf.

1
tónica cambia constantemente), sin resolución, con bibliografía.
fundamentales encubiertas; después libre combinación
sonora (compás 1 1); el texto expresa la novedad: la ·

atonalidad libre; se conserva el ritmo (casi clásico) , la

estructura y la línea musical, el fraseo, etc. (ej . A).
(Moisés:) fe h it ! 'V Período atonal 1908-21. El paso hacia la atonalidad fue

11, final
O Wort, du Wort, das m r
realizado por necesidades de expresión. Al mismo tiem­
po se produce la emancipación de la disonancia:
C Moisés y Aarón, 1 932, acto
«Depende de la progresiva capacidad de análisis del

g
oído para familiarizarse también con los armónicos
más lejanos» (Tratado de armonía, 1911).
Las 3 Piezas para piano Op. 11 (1909) son por l . ª vez
�
J.-.n�1....
hJ....,..._ ny
--+--:+:---
n-'t-'--�J---+-
Iq
-.,,.
q .;- tf� E' 1 U!1r· rg-'t ¡f
narrador coro masculino
totalmente atonales, e incluso en parte absolutamente
'·
""'"-
· -
innovadoras (zonas de resolución , pág. 520, fig. A). Los
15 Lieder de Stefan George Op. 15: B ach der hiingenden
they be - gan sing-ing the Sa . ma' Yis · ro'el: Sa·ma Vis · 'A · d o · nov --
Giirten (Libro de los jardines colgantes, 1908-09), cons­
tituyen el 1. er ciclo de lieder de la nueva música, de
·e1

O Un superviviente de Varsovia, Op. 46, 1 947, comienzo del Schrna Israel composición desarrollada, lleno de imágenes de gran ins­
piración poética , que infringe «Como nuevo ideal de for­

perada» (SCHONBERG, a propósito del estreno en 1910) .

ma y expresión. . . todas las barreras de una estética su­
tonalidad: fluctuante/libre (•atonal..) serie: forma básica/transposición
Las 5 Piezas para orquesta Op. 16 (1909) son cuadros

(WEBERN) ; la n.0 3 introduce la nueva melodía de tim­

de ambiente de forma libre como la prosa de la música

Op. 17 ( 1909, M . PAPPENHEIM ) refleja con gran expresi-

bres (pág. 520, fig. A). El monodrama Erwartung
Schonberg: atonalismo, dodecafonismo, última época
524 Siglo XX/SchOnberg Siglo XX/Schonberg 525

ARNOLD SCHONBERG, 13-9-1874 en Viena, t13-7-1951 en vidad la búsqueda por una mujer de su amante muerto.

O. E. HARTLEBEN ) incluye 21 melodramas para recita­

Los Angeles. Se interesó por la composición a través de Pierrot lunaire Op. 21 (1912, A. G1RAUD, en alemán por

(discípulos: BERG, WEBERN ) , 191 1-15 en Berlín, (Con­

ZEMLINSKY. Desde 1901 en Berlín, desde 1903 en Viena
dora y piano, flauta/piccolo, clarinete/clarinete bajo, vio­

de la Sociedad Privada de Conciertos, profesor ( EtSLER,

servatorio). Servicio militar. 1918 en Viena, fundador lín/viola, violonchelo, en algunos de ellos con estructu­
ras establecidas (cánones) ; el canto se convierte en de­

Berlín (sucesor de BusONt ) . 1933 emigra a EEUU,

STEIN, ArosTEL, etc.). 1925 profesor de composición en
1936-44 Universidad de California. ScttóNBERG vio la fi­
nalidad del arte y la música en la expresión de la per­
sonalidad y la humanidad:
«puesto que el arte es el grito de socorro de quienes
experimentan en sí mismos el destino de la humani­
dad. . . interiormente, en ellos está contenido el movi­
miento del mundo; hacia afuera se abre paso sólo el
eco: la obra de arte» ( 1910).
Así nace el expresionismo con su postura radical, sus
contrastes y su pasión, que a menudo raya en la locura.
El radicalismo pertenece desde entonces a la esencia de
la nueva música en general, evitando todo tipo de equi­
librio clásico: «la vía intermedia es la única que no con­
duce a Roma» (Sátiras para coro, 1925). La estética de
ScttONBERG se dirige de este modo contra la sociedad
A Cu.rteto de cuerd• n.0 2, Op. 10, 1 907-08, 4.0 mov. •Extasis.. (George) burguesa, su extremada superficialidad y doble moral,
la acomodación y la apariencia agradable, en defensa
de una exigente veracidad, una despierta sensibilidad y
clamación y gritos; fue compuesto como una melopea
en pocos días y obtuvo un gran éxito. Entre 1908 y 1910
ScttONBERG pintó casi 70 cuadros, en su mayoría retratos
y visiones (exposición Blauer Reiter en 1910) ; correspon­
dencia con KANDINSKY.
Período dodecafónico 1921-51. El desarrollo de la técni­
ca dodecafónica (pág. 102 ss.) se produjo por el gran
ansia de organización presente en ScttONBERG y sus con­
temporáneos. Como apoyo estructural vuelve a introdu­
cir grandes obras instrumentales (sin texto).
Después de las series con más o menos 12 notas (Pie­
zas para piano Op. 23, Serenata Op. 24), la Suite para
piano Op. 25 presenta la nueva escritura formal con
total madurez. La expresión y el carácter son libres
(fig. B).
Le siguieron como formas mayores las Variaciones para
orquesta Op. 31 (1926-28) y la ópera Moses und Aron
(1 930-32), con texto de SCHONBERG:
El acto 111 quedó inconcluso en la parte musical. Moi­
sés, el representante de la idea, derrota a Aarón, el

una incómoda participación.
Período tonal 1899-1907. ScHóNBERG comienza a com­
poner en el estilo del Romanticismo tardío. De WAGNER
adopta el cromatismo de gran expresividad y la técnica
de secuencias, de BRAHMS la variedad contrapuntística
y la variación desarrollada (pág. 509). Obras: Lieder de
juventud (Op. 1 , 2, 3, 6, 8) ; Sexteto de cuerda Noche
transfigurada Op. 4 (1899), DEHMEL, en 1 movimento;
Gurrelieder (1900- 1 1 ) , JACOBSEN, para solistas, coro y
orquesta; Pe/leas und Melisande Op. 5 (1903), MAETER·
LINCK, poema sinfónico para orquesta; Sinfonía de cá­
mara para 15 instrumentos solistas en Mi mayor, Op. 9
(1906); Cuarteto de cuerda n . 0 2 en fa sostenido menor,
�-
artista (interpretado por un cantante), pero se le ago-
tan las posibilidades de expresarse. El final del frag-
mento presenta la imagen descendente del sonido que
se desvanece (ej. C, cruces: parte hablada). ·,
Aproximadamente, la mitad de las obras de ScttóNBERG
son tonales, como la Suite para orquesta de cuerda
(1934). Son dodecafónicas, entre otras, el Concierto para
violín Op. 36 (1934-36), el Concierto para piano Op. 42
(1942), el Trío de cuerda Op. 45 (1946) , la Cantata Un
superviviente de Varsovia Op. 46 (1947),
una música testimonial según vivencias directas, con
un estremecedor realismo en texto y música, para re­
citador, coro masculino y orque.sta. Antes de morir

Litanei, 4.0 movimiento Entrückung (Extasis) ( GEORGE ) ,

Op. 10 (1907-08), con soprano solista: 3 . C' movimiento
en el Scherzo cita de la canción O du lieber Augustin,
B Suite par• piano, Op. 25, 1 921 -23, preludio, dodecafonismo
a/les ist hin (alusión a la pérdida de la tonalidad).
El último movimiento comienza con una tonalidad os­
cilante: sucesión S-D como acordes aproximados (la
en la cámara de gas los judíos entonan su profesión
de fe, el Schma Israel (ej. D).
ScttóNBERG alcanzó su máxima repercusión después de
su muerte, cuando la generación más joven descubrió
realmente su música.
Edición completa por DAHLHAUS y otros (1966 ss. ) ; cf.

1
tónica cambia constantemente), sin resolución, con bibliografía.
fundamentales encubiertas; después libre combinación
sonora (compás 1 1); el texto expresa la novedad: la ·

atonalidad libre; se conserva el ritmo (casi clásico) , la

estructura y la línea musical, el fraseo, etc. (ej . A).
(Moisés:) fe h it ! 'V Período atonal 1908-21. El paso hacia la atonalidad fue

11, final
O Wort, du Wort, das m r
realizado por necesidades de expresión. Al mismo tiem­
po se produce la emancipación de la disonancia:
C Moisés y Aarón, 1 932, acto
«Depende de la progresiva capacidad de análisis del

g
oído para familiarizarse también con los armónicos
más lejanos» (Tratado de armonía, 1911).
Las 3 Piezas para piano Op. 11 (1909) son por l . ª vez
�
J.-.n�1....
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Iq
-.,,.
q .;- tf� E' 1 U!1r· rg-'t ¡f
narrador coro masculino
totalmente atonales, e incluso en parte absolutamente
'·
""'"-
· -
innovadoras (zonas de resolución , pág. 520, fig. A). Los
15 Lieder de Stefan George Op. 15: B ach der hiingenden
they be - gan sing-ing the Sa . ma' Yis · ro'el: Sa·ma Vis · 'A · d o · nov --
Giirten (Libro de los jardines colgantes, 1908-09), cons­
tituyen el 1. er ciclo de lieder de la nueva música, de
·e1

O Un superviviente de Varsovia, Op. 46, 1 947, comienzo del Schrna Israel composición desarrollada, lleno de imágenes de gran ins­
piración poética , que infringe «Como nuevo ideal de for­

perada» (SCHONBERG, a propósito del estreno en 1910) .

ma y expresión. . . todas las barreras de una estética su­
tonalidad: fluctuante/libre (•atonal..) serie: forma básica/transposición
Las 5 Piezas para orquesta Op. 16 (1909) son cuadros

(WEBERN) ; la n.0 3 introduce la nueva melodía de tim­

de ambiente de forma libre como la prosa de la música

Op. 17 ( 1909, M . PAPPENHEIM ) refleja con gran expresi-

bres (pág. 520, fig. A). El monodrama Erwartung
Schonberg: atonalismo, dodecafonismo, última época
:526 Siglo XX/Berg, Webern Siglo XX/Berg, Webern 527

ALBAN BERG, 9-2-1885 en Viena, t24-12-1935 en Viena. Esto aparece de modo ejemplar en las Piezas Op. 9 y 1 1 .
1 904-10 alumno de SCHóNBERG. Clases privadas de E l ej . B presenta la Op. 11 n.0 3 completa (3 penta­
composición. gramas en 1 ) : una miniatura de extremada intensidad
¡:¡reludlQ ' «Langsam, c. t . CJI suite BERG estaba animado por un desbordante ardor de sen­ y solidez musicales.
�·
D violonehelo con sordina sul pont.
Wozzeck! .. timiento (ScHóNBERG). Combina una refinada estructura La tendencia a la brevedad se extiende también · a la
·
pavana '" ,,, artística y los más sutiles matices de composición como obra musical como tal. No hay adornos, modulaciones,
D serie dodecafóniea: cangrejo
rueda de molino 30
maestro de la mínima modulación (ADORNO, discípulo repeticiones ni una base armónica a· la que se añadan
� cangrejo en espejo
cadtncía •Ein guter 59
Mensch· de BERG) con una característica embriaguez sonora. El otras notas secundarias: todo es esencial y está determi­
hálito humano de sus melodías, la naturalidad de su nado por el carácter personal, el espíritu de la época y

t
giga viento 65
fraseo, la vitalidad orgánica de sus ritmos y la suave la situación histórica del material musical, que represen­
• 1 09

�P1J J
uEin guter plenitud de su armonía atonal hicieron la música de BERG ta una selección del material acústico general según el
.. cadencia

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Mensch .. 1, 1, c. 25 c. 1 36, Sehr breit
más fácilmente accesible.
98VOtll prédica moral : 1 1 5 Período tonal. Unos 140 lieder de juventud postromán­
aria· ccWir arme 1 36 ,si ticos, entre ellos los 7 Frühe Lieder ( 1907-08) y los 2
8
Leul• Storm-Lieder ( 1907/25) .
Ja-wohl , Herr Hauptmann ' Wir ar - me Leut! Período d e libre atonalidad. Sonata para piano Op. l
pre !. (f'8X.¡ uhübsch 1 53
langsam1;, motivo de sumisión motivo de pobreza (1907-08), 4 Lieder Op. 2 (1908-09, HEBBEL, MOMBERT),
' Cuarteto de cuerda Op. 3 ( 1 909-10) , fin de los estudios;
5 Lieder con orquesta Op. 4 (1912, ALTENBERG), 4 Pie­
zas para clarinete y piano Op. 5 ( 1 9 1 3), 3 Piezas para
orquesta Op. 6 ( 1 9 14), Wozzeck Op. 7 ( 1 917-2 1 , estre­
no en Berlín, 1925), Concierto de cámara para violín,
piano y 13 instrumentos de viento ( 1 923-25) .
Wozzeck, drama pasional y denuncia social , s e convirtió
en la ópera de mayor éxito de la nueva música. BERG
concentró el texto de BücHNER en 3 actos con 5 escenas
en cada uno, con la intención de no desarrollar la acción
dramática al modo tradicional, sino de recogerla en an­
tiguas formas musicales independientes. El acto 1 pre­
senta así la relación de Wozzeck con su entorno en 5
piezas de carácter (Suite, Rapsodia , Música militar, Pas­
sacaglia, Rondó), el acto 11 el agravamiento de la acción
como sinfonía en 5 movimientos, el acto 111 la catástrofe
en 5 invenciones.
La Suite ( 1 , 1 ) corresponde al rápido diálogo mientras
Wozzeck ,afeita al Capitán, con los motivos de la su­
misión y la miseria de Wozzeck, etc. La lectura de la
Biblia por Marie (111, 1), con partes recitadas y can­
A A. Berg: Wozzeck. Op. 7, 191 7-23: 1, 1 suite; 111, 1 tema con variaciones tadas, está llena de sentimientos que cambian con ra­
pidez (appass.). El cuento suena con una engañosa
dulzura en fa menor, antes de que el grito de Marie
sistema musical y el momento histórico, que es para él
como el espíritu sedimentario (ADORNO).
A partir de la Op. 20 WEBERN adoptó la técnica serial
de ScttóNBERG. Pero sus series no son ya sólo el material
para los temas y motivos, sino que ellas mismas adquie­
ren carácter de motivo (cf. pág. 102) y determinan la
obra.
El Scherzo de la Op. 27 reduce la estructura a con­
trastes en forma de puntos con una misteriosa fanta­
sía (ej . B). La dinámica en forma de series y la alter­
nancia de registros apuntan en dirección a la música
serial.
La música de WEBERN está presidida por una transpa­
rente claridad que reside no sólo en una elaboración
raciona l , sino también en una especial intuición musical.
Su constante búsqueda de relaciones muestra una con­
templación casi mística y un gran poder de concentra­
ción.
Obras más importantes. Tonales: Passacaglia Op. 1
( 1 908) para orquesta; Entflieht auf leichten Kiihnen
Op. 2 (1908, GEORGE), para coro a cappella.
Período de libre atonalidad: 5 Lieder Op, 3 ( 1 907-08 ) ,
GEORGE; 6 Piezas para orquesta O p . 6 ( 1909-10); 6 Ba­
gatelas para cuarteto de cuerda Op. 9 (1913); 5 Piezas
para orquesta Op. 10 ( 1 9 1 1- 13); Op. 1 1 (ej. B); Lieder
Op. 1 2- 1 6 ( 19 1 5-24).
Dodecafónkas: Lieder Op. 17- 19 ( 1924-26); Trío de
cuerda Op. 20 ( 1 927); Sinfonía Op. 21 ( 1928); Concier­
to Op. 24 ( 1934, pág. 104); Das Augenlicht Op. 26
( 1 935, H. JONE), cantata para coro y orquesta; Varia­

1 11.
nos devuelva a la realidad atonal (ej . A). ciones para piano Op. 27 ( 1936); Cuarteto de cuerda
Período final. BERG toma ahora también elementos do­ Op. 28 ( 1937-38); Cantata n.0 1 para soprano, coro y
decafónicos. Suit.e lírica para cuarteto de cuerda orquesta Op. 29 ( 1 938-39, JoNE); Variaciones para or­
( 1 925-26, pág. 102); ópera Lulu ( 1928-35), basada en El questa Op. 30 ( 1 940); Cantata n . 0 2 para soprano, bajo,
espíritu de la tierra y La caja de Pandara de WEDEKIND; coro y orquesta Op. 3 1 ( 194 1 -43, JoNE). Adaptación del
el acto 111 sólo en esbozo (completado por F. CERMA, Ricercare a 6 voces de la Ofrenda musical de BACH
estrenado en 1 919); El vino, aria de concierto para so­ ( 1 935); El camino hacia la nueva música (conferencias,
prano y orquesta ( 1 929, BAUDELAIREIGEORGE) . 1932-33, publicadas por W. REICM).
El Concierto para violín ( 1 935, pág. 102) está escrito en
memoria de MÁNON, hija de ALMA MAHLER y W. GRO­
Tres pequeñas piezas para vioJonchelc y piano, Op. 1 1 , 1 91 4 , n.0 3
PIUS, muerta con sólo 18 años de poliomielitis en 1935.
¡ _er movimiento, A ndante; Allegretto, con una canción
popular de Cariníia (juventud de MANON) , 2. 0 movimien­
to, Allegro, con cadencia para solista y clímax (enfer­
medad de MANON ) ; Adagio, con el coral de BACH Es ist
genug (muerte de MANON; pág. 520). Fue el propio re­
quiem de BERG.
ANTON (VON) WEBERN, 3-12-1883 en Viena, t 15-9-1945
en Mittersill (Salzburgo). 1902-06 musicología en Vie­
na con G. ADLER, 1 906 tesis sobre H. lsAAC, 1904-08
alumno de ScttóNB,ERG, posteriormente director de or­
2 3 4 5 9 10 11 questa en teatros de Viena, Teplitz, Danzig, Stettin y
Praga. Desde 1918 en Viena como director de orques­
VariaciOll6s para piano, Op. 27, 1936, 2.0 mov., comienzo ta, hasta 1922 en la Sociedad Privada de Conciertos
B A. Webem: nonallamo y estructura lipclu a Mries
de SCHóNBERG, l922-34 conciertos sinfónicos para tra­
bajadores, a partir de 1 923 Sociedad Coral de Traba­
jadores, a partir de 1 934 aislado políticamente de cual­
quier cargo público.
La música de WEBERN tiende a la brevedad del aforis­
Fo rmas antiguas, concentración y serialismo mo, especialmente en el período de libre atonalidad.

1.
:526 Siglo XX/Berg, Webern Siglo XX/Berg, Webern 527

ALBAN BERG, 9-2-1885 en Viena, t24-12-1935 en Viena. Esto aparece de modo ejemplar en las Piezas Op. 9 y 1 1 .
1 904-10 alumno de SCHóNBERG. Clases privadas de E l ej . B presenta la Op. 11 n.0 3 completa (3 penta­
composición. gramas en 1 ) : una miniatura de extremada intensidad
¡:¡reludlQ ' «Langsam, c. t . CJI suite BERG estaba animado por un desbordante ardor de sen­ y solidez musicales.
�·
D violonehelo con sordina sul pont.
Wozzeck! .. timiento (ScHóNBERG). Combina una refinada estructura La tendencia a la brevedad se extiende también · a la
·
pavana '" ,,, artística y los más sutiles matices de composición como obra musical como tal. No hay adornos, modulaciones,
D serie dodecafóniea: cangrejo
rueda de molino 30
maestro de la mínima modulación (ADORNO, discípulo repeticiones ni una base armónica a· la que se añadan
� cangrejo en espejo
cadtncía •Ein guter 59
Mensch· de BERG) con una característica embriaguez sonora. El otras notas secundarias: todo es esencial y está determi­
hálito humano de sus melodías, la naturalidad de su nado por el carácter personal, el espíritu de la época y

t
giga viento 65
fraseo, la vitalidad orgánica de sus ritmos y la suave la situación histórica del material musical, que represen­
• 1 09

�P1J J
uEin guter plenitud de su armonía atonal hicieron la música de BERG ta una selección del material acústico general según el
.. cadencia

�;n !1f J 3 J ·�
Mensch .. 1, 1, c. 25 c. 1 36, Sehr breit
más fácilmente accesible.
98VOtll prédica moral : 1 1 5 Período tonal. Unos 140 lieder de juventud postromán­
aria· ccWir arme 1 36 ,si ticos, entre ellos los 7 Frühe Lieder ( 1907-08) y los 2
8
Leul• Storm-Lieder ( 1907/25) .
Ja-wohl , Herr Hauptmann ' Wir ar - me Leut! Período d e libre atonalidad. Sonata para piano Op. l
pre !. (f'8X.¡ uhübsch 1 53
langsam1;, motivo de sumisión motivo de pobreza (1907-08), 4 Lieder Op. 2 (1908-09, HEBBEL, MOMBERT),
' Cuarteto de cuerda Op. 3 ( 1 909-10) , fin de los estudios;
5 Lieder con orquesta Op. 4 (1912, ALTENBERG), 4 Pie­
zas para clarinete y piano Op. 5 ( 1 9 1 3), 3 Piezas para
orquesta Op. 6 ( 1 9 14), Wozzeck Op. 7 ( 1 917-2 1 , estre­
no en Berlín, 1925), Concierto de cámara para violín,
piano y 13 instrumentos de viento ( 1 923-25) .
Wozzeck, drama pasional y denuncia social , s e convirtió
en la ópera de mayor éxito de la nueva música. BERG
concentró el texto de BücHNER en 3 actos con 5 escenas
en cada uno, con la intención de no desarrollar la acción
dramática al modo tradicional, sino de recogerla en an­
tiguas formas musicales independientes. El acto 1 pre­
senta así la relación de Wozzeck con su entorno en 5
piezas de carácter (Suite, Rapsodia , Música militar, Pas­
sacaglia, Rondó), el acto 11 el agravamiento de la acción
como sinfonía en 5 movimientos, el acto 111 la catástrofe
en 5 invenciones.
La Suite ( 1 , 1 ) corresponde al rápido diálogo mientras
Wozzeck ,afeita al Capitán, con los motivos de la su­
misión y la miseria de Wozzeck, etc. La lectura de la
Biblia por Marie (111, 1), con partes recitadas y can­
A A. Berg: Wozzeck. Op. 7, 191 7-23: 1, 1 suite; 111, 1 tema con variaciones tadas, está llena de sentimientos que cambian con ra­
pidez (appass.). El cuento suena con una engañosa
dulzura en fa menor, antes de que el grito de Marie
sistema musical y el momento histórico, que es para él
como el espíritu sedimentario (ADORNO).
A partir de la Op. 20 WEBERN adoptó la técnica serial
de ScttóNBERG. Pero sus series no son ya sólo el material
para los temas y motivos, sino que ellas mismas adquie­
ren carácter de motivo (cf. pág. 102) y determinan la
obra.
El Scherzo de la Op. 27 reduce la estructura a con­
trastes en forma de puntos con una misteriosa fanta­
sía (ej . B). La dinámica en forma de series y la alter­
nancia de registros apuntan en dirección a la música
serial.
La música de WEBERN está presidida por una transpa­
rente claridad que reside no sólo en una elaboración
raciona l , sino también en una especial intuición musical.
Su constante búsqueda de relaciones muestra una con­
templación casi mística y un gran poder de concentra­
ción.
Obras más importantes. Tonales: Passacaglia Op. 1
( 1 908) para orquesta; Entflieht auf leichten Kiihnen
Op. 2 (1908, GEORGE), para coro a cappella.
Período de libre atonalidad: 5 Lieder Op, 3 ( 1 907-08 ) ,
GEORGE; 6 Piezas para orquesta O p . 6 ( 1909-10); 6 Ba­
gatelas para cuarteto de cuerda Op. 9 (1913); 5 Piezas
para orquesta Op. 10 ( 1 9 1 1- 13); Op. 1 1 (ej. B); Lieder
Op. 1 2- 1 6 ( 19 1 5-24).
Dodecafónkas: Lieder Op. 17- 19 ( 1924-26); Trío de
cuerda Op. 20 ( 1 927); Sinfonía Op. 21 ( 1928); Concier­
to Op. 24 ( 1934, pág. 104); Das Augenlicht Op. 26
( 1 935, H. JONE), cantata para coro y orquesta; Varia­

1 11.
nos devuelva a la realidad atonal (ej . A). ciones para piano Op. 27 ( 1936); Cuarteto de cuerda
Período final. BERG toma ahora también elementos do­ Op. 28 ( 1937-38); Cantata n.0 1 para soprano, coro y
decafónicos. Suit.e lírica para cuarteto de cuerda orquesta Op. 29 ( 1 938-39, JoNE); Variaciones para or­
( 1 925-26, pág. 102); ópera Lulu ( 1928-35), basada en El questa Op. 30 ( 1 940); Cantata n . 0 2 para soprano, bajo,
espíritu de la tierra y La caja de Pandara de WEDEKIND; coro y orquesta Op. 3 1 ( 194 1 -43, JoNE). Adaptación del
el acto 111 sólo en esbozo (completado por F. CERMA, Ricercare a 6 voces de la Ofrenda musical de BACH
estrenado en 1 919); El vino, aria de concierto para so­ ( 1 935); El camino hacia la nueva música (conferencias,
prano y orquesta ( 1 929, BAUDELAIREIGEORGE) . 1932-33, publicadas por W. REICM).
El Concierto para violín ( 1 935, pág. 102) está escrito en
memoria de MÁNON, hija de ALMA MAHLER y W. GRO­
Tres pequeñas piezas para vioJonchelc y piano, Op. 1 1 , 1 91 4 , n.0 3
PIUS, muerta con sólo 18 años de poliomielitis en 1935.
¡ _er movimiento, A ndante; Allegretto, con una canción
popular de Cariníia (juventud de MANON) , 2. 0 movimien­
to, Allegro, con cadencia para solista y clímax (enfer­
medad de MANON ) ; Adagio, con el coral de BACH Es ist
genug (muerte de MANON; pág. 520). Fue el propio re­
quiem de BERG.
ANTON (VON) WEBERN, 3-12-1883 en Viena, t 15-9-1945
en Mittersill (Salzburgo). 1902-06 musicología en Vie­
na con G. ADLER, 1 906 tesis sobre H. lsAAC, 1904-08
alumno de ScttóNB,ERG, posteriormente director de or­
2 3 4 5 9 10 11 questa en teatros de Viena, Teplitz, Danzig, Stettin y
Praga. Desde 1918 en Viena como director de orques­
VariaciOll6s para piano, Op. 27, 1936, 2.0 mov., comienzo ta, hasta 1922 en la Sociedad Privada de Conciertos
B A. Webem: nonallamo y estructura lipclu a Mries
de SCHóNBERG, l922-34 conciertos sinfónicos para tra­
bajadores, a partir de 1 923 Sociedad Coral de Traba­
jadores, a partir de 1 934 aislado políticamente de cual­
quier cargo público.
La música de WEBERN tiende a la brevedad del aforis­
Fo rmas antiguas, concentración y serialismo mo, especialmente en el período de libre atonalidad.

1.
528 Siglo XX/Bart6k Siglo XX/Bartók 529

BÉLA BARTóK, 25-3-1881 en Nagyszentmiklós (Sur de solución, con carácter oscilante entre lo abrupto y lo

I�
Hungría), t26-9-1945 en Nueva York . 1899-1903 es­ suave (blancas);
tudios en Budapest con TttoMAN (alum no de L1szT,

JI t�1
- ritmos: combinación de grupos de 4 (2x2) y 3 notas,
piano) y KoESSLER (composición). 1907-34 profesor de formando 7 corcheas al estilo búlgaro, sobre las que

i ·¡
piano en Budapest, viajes para la reco pilación de mú­ se extiende una melodía.

�l
La última obra de BARTÓK antes de su emigración es el
,.; sica popular, a menudo con Z. KooALY, a Rumania

!=
• (1908), Bulgaria, Ucrania, Noruega ( 1912), Argelia Cuarteto de cuerda n.0 6, que refleja la gran conmoción
g¡ � (Biskra, 19 13), Turquía (1936). 1909 matrimonio con ante la Europa de 1939. La vipla lo inicia con un canto
:> ·a; fúnebre (Mesto) , y a pesar del cromatismo resulta tan
[
MARTHA ZtEGLER; 1923 matrimonio con DrrrA PAsz­
TORY; 1934-40 miembro de la Acade mia de Ciencias sencillo como una melodía popular.
-8 Húngara (edición de canciones popu lares) , giras de Le sigue un vigoroso unísono de carácter beethove­

1¡ 1
J
R HM
conciertos, 1 940 emigración a EE UV (Nueva York). niano (Op. 130/133), con enfáticas pausas. Tienen ca­
rácter húngaro la Marcia y la Burletta (danza del oso,

-1 ' j
BARTÓK partió de la estética musical de B A s, Dott.
NÁNYI , STRAUSS (Kossuth, 1903-04), DEBU SSY.
Música popular. L1szT y el siglo xx habían considerado
f:l original la nueva música popular cultiva da en las ciuda­
influencia del jazz), si bien el Mesto (a 2-4 voces)
acaba imponiéndose en el amplio finale (fig. C).
Las últimas obras de BARTóK alcanzan una depuración

i � des húngaras (pág. 473) . BARTóK y KooAtv reconocie­

-�,
que recuerda a lüS modelos clásicos. El Concierto para
� ron después una música popular que había sobrevivido orquesta combina principios del concerto barroco con un

j
intacta a la influencia occidental en las canciones y dan­ rico melodismo, armonía (también tonal) y claridad.

�l 1 -�
Intervalos típicos caracterizan en el 2.0 movimiento
!! zas de los campesinos que recogieron en sus viajes, pri­
E
.,;
�
mero por escrito y más tarde con el fonóg rafo. Las pri­ las parejas de instrumentos: delicadas sextas en los

-
meras 20 canciones campesinas húngaras las publicaron fagotes, diáfanas terceras en los oboes, estridentes se-
en 1906. Posteriormente extendieron sus in vestigaciones gundas en las trompetas (fig. B ) . .

ti hacia la Europa del Este y se dedicaron al rescate del BARTÓK llegó a presenciar el éxito mundial de sus com­
§.

t¡�
patrimonio tradicional . Y a en 1934 había 1 026 cilindros
t:
grabados que transcribir a partir del fonógrafo (labor
sólo terminada a la muerte de BART6K ) .
posiciones, que comenzó con el estreno de la última
citada en 1944. Se convirtió en el autor más interpreta­
do del siglo xx.

�
j < Para Bartók, de la música popular partían directamente

j
1
unos fuertes impulsos que repercutían en la. expresivi­ Obras. Rapsodia para piano Op. 1 ( 1 904), con orquesta
-8 o

.t i j
dad e incluso en la propia esencia de su música, tal ( 1905); Concierto para violín n.0 1 (1908); 14 Bagatelas
ui

�
como la superación del sistema de modos mayor y me­ Op. 6 ( 1 908); Cuarteto de cuerda n.0 1 , Op. 7 ( 1 908);
o

I· ·
é nor, nuevos ritmos, melodías y timbres. E_n su o.bra exis­ ópera El castillo de Barba Azul Op. l l ( 1 9 1 1 , B. BA­

pij d 1
CD ten 3 etapas en la elaboración del matenal popular: LAsz); A/legro barbara ( 19 1 1).-E/ príncipe de madera
- recepción directa (con acompañamiento, etc.); · Op. 13 ( 1 914-16};" ballet de B. BALAsz; Suite para piano
- reelaboración motívica del material; Op. 14 ( 19 1 6) ; Cuarteto de cuerda n.0 2, Op. 17
.a - nueva creación en estilo popular (ej . C; viola) . ( 1 915-1 ?); El mandarín maravilloso Op. 1 9 ( 1 9 18-19),

. �
El A/legro barbara ( 1 91 1) es, con sus ritmos marcados pantomima de M. LENGYEL.- 2 Sonatas para violín y

1
(piano como instrumento de percusión ) y sus ásperos
contornos, una manifestación anterior a STRAVINSKY y
hasta entonces inédita de un nuevo est ilo y una nueva
<..> estética, llena de personalidad y de fuerza. En la ópera
en l acto El castillo de Barba Azul ( 1 9 1 1 ) sale de una
piano (192 1/22); Suite de danzas para orquesta ( 1923);
Sonata para piano ( 1 926); Cuarteto de cuerda n.º 3
( 1 927); 2 Rapsodias para violín y piano ( 1 928), también
con or9uesta; Cuarteto de cuerda n.0 4 ( 1928), en 5
_
�ov1m1entos; Cantata profana (1930); Concierto para

C:uarteto de cuerda n.0 5 ( 1 934), en 5 movimientos; Mú­

8.
"' profunda crisis vital al dar con acentos de gran expre­ piano n.º 2 ( 1 930-31 ) ; 44 Dúos para 2 violines ( 1 93 1 ).­
sividad y nuevos timbres y formas. BARTÓK se retiró y
dedicó algunos años principalmente al estudio de la mú- sica para cuerda, percusión y ce/esta ( 1 936); Mikrokos­
'al

� .:§
"' sica popular. . mos ( 1926-39); Sonata para 2 pianos y percusión ( 1 937),
No consiguió ningún gran éxito hasta 1 923 con la Suite con orquesta ( 1 940); Concierto para violín n.º 2
de danzas. En 1924 aparece su libro La canción popular
o
( 1 937-38); Divertimento para orquesta de cuerda ( 1939);
8 húngara. En 1926 comienza una nueva fase creativa, en Cuarteto de cuerda n. 0 6 ( 1 939).- Concierto para or­
�

i
la que combina la experiencia de la música popular con questa ( 1 943); Sonata para violín solo ( 1 944); Concierto
�
i
Q) · para pian? n.0 3 ( 1 945); Concierto para viola ( 1945),
ú "O la tradición de la música culta occidental, por la que
., orquestación de T. SERLY.
"'
sentía una gran admiración, especialmente hacia BACH

:e
u

�J i
(polifonía y contrapunto), BEETHOVEN (elaboración mo­

�"'
tívica), DEsussY (tímbrica de acordes) , y la tendencia
clasicista de su época (formas como la sonata o el con­
�

.! �
!ii >-
cierto); el resultado es un estilo propio, virtuosístico,

1
�
u
poderoso y brillante.

it
La década de los 30 aporta una serie de obras de ma­

t
;;..._ durez con una gran voluptuosidad sonora y proporcio­
.,

i
!J
o nes armónicas (pág. 522); publica como obra didáctica
=

1 t
el Mikrokosmos, con ejercicios de dificultad progresiva
Q)

H
e para la interpretación del piano y de la nueva música,

!
� como muestra la fig. A :
cu

�
"" ., - bitonalidad: superposición de Do mayor y F a soste­
¡g o nido mayor, ' expuesta de modo pentatónico y des­
o >
o cu
¿
pués estratificada en un melodioso dúo;
¿ ¿ ;:l
e - cuartas: en series construidas al margen de cualquier
- > 5
� � � � _¡.¡
esquema y que animan el discurso; t�dos los compa­

'g"'
< ses se repiten a modo de danza obstmada;
- disonancias: en tesituras amplias y estrechas, sin re-
�

¡.
528 Siglo XX/Bart6k Siglo XX/Bartók 529

BÉLA BARTóK, 25-3-1881 en Nagyszentmiklós (Sur de solución, con carácter oscilante entre lo abrupto y lo

I�
Hungría), t26-9-1945 en Nueva York . 1899-1903 es­ suave (blancas);
tudios en Budapest con TttoMAN (alum no de L1szT,

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- ritmos: combinación de grupos de 4 (2x2) y 3 notas,
piano) y KoESSLER (composición). 1907-34 profesor de formando 7 corcheas al estilo búlgaro, sobre las que

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piano en Budapest, viajes para la reco pilación de mú­ se extiende una melodía.

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La última obra de BARTÓK antes de su emigración es el
,.; sica popular, a menudo con Z. KooALY, a Rumania

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• (1908), Bulgaria, Ucrania, Noruega ( 1912), Argelia Cuarteto de cuerda n.0 6, que refleja la gran conmoción
g¡ � (Biskra, 19 13), Turquía (1936). 1909 matrimonio con ante la Europa de 1939. La vipla lo inicia con un canto
:> ·a; fúnebre (Mesto) , y a pesar del cromatismo resulta tan
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MARTHA ZtEGLER; 1923 matrimonio con DrrrA PAsz­
TORY; 1934-40 miembro de la Acade mia de Ciencias sencillo como una melodía popular.
-8 Húngara (edición de canciones popu lares) , giras de Le sigue un vigoroso unísono de carácter beethove­

1¡ 1
J
R HM
conciertos, 1 940 emigración a EE UV (Nueva York). niano (Op. 130/133), con enfáticas pausas. Tienen ca­
rácter húngaro la Marcia y la Burletta (danza del oso,

-1 ' j
BARTÓK partió de la estética musical de B A s, Dott.
NÁNYI , STRAUSS (Kossuth, 1903-04), DEBU SSY.
Música popular. L1szT y el siglo xx habían considerado
f:l original la nueva música popular cultiva da en las ciuda­
influencia del jazz), si bien el Mesto (a 2-4 voces)
acaba imponiéndose en el amplio finale (fig. C).
Las últimas obras de BARTóK alcanzan una depuración

i � des húngaras (pág. 473) . BARTóK y KooAtv reconocie­

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que recuerda a lüS modelos clásicos. El Concierto para
� ron después una música popular que había sobrevivido orquesta combina principios del concerto barroco con un

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intacta a la influencia occidental en las canciones y dan­ rico melodismo, armonía (también tonal) y claridad.

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Intervalos típicos caracterizan en el 2.0 movimiento
!! zas de los campesinos que recogieron en sus viajes, pri­
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mero por escrito y más tarde con el fonóg rafo. Las pri­ las parejas de instrumentos: delicadas sextas en los

-
meras 20 canciones campesinas húngaras las publicaron fagotes, diáfanas terceras en los oboes, estridentes se-
en 1906. Posteriormente extendieron sus in vestigaciones gundas en las trompetas (fig. B ) . .

ti hacia la Europa del Este y se dedicaron al rescate del BARTÓK llegó a presenciar el éxito mundial de sus com­
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patrimonio tradicional . Y a en 1934 había 1 026 cilindros
t:
grabados que transcribir a partir del fonógrafo (labor
sólo terminada a la muerte de BART6K ) .
posiciones, que comenzó con el estreno de la última
citada en 1944. Se convirtió en el autor más interpreta­
do del siglo xx.

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j < Para Bartók, de la música popular partían directamente

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1
unos fuertes impulsos que repercutían en la. expresivi­ Obras. Rapsodia para piano Op. 1 ( 1 904), con orquesta
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dad e incluso en la propia esencia de su música, tal ( 1905); Concierto para violín n.0 1 (1908); 14 Bagatelas
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como la superación del sistema de modos mayor y me­ Op. 6 ( 1 908); Cuarteto de cuerda n.0 1 , Op. 7 ( 1 908);
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CD ten 3 etapas en la elaboración del matenal popular: LAsz); A/legro barbara ( 19 1 1).-E/ príncipe de madera
- recepción directa (con acompañamiento, etc.); · Op. 13 ( 1 914-16};" ballet de B. BALAsz; Suite para piano
- reelaboración motívica del material; Op. 14 ( 19 1 6) ; Cuarteto de cuerda n.0 2, Op. 17
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(piano como instrumento de percusión ) y sus ásperos
contornos, una manifestación anterior a STRAVINSKY y
hasta entonces inédita de un nuevo est ilo y una nueva
<..> estética, llena de personalidad y de fuerza. En la ópera
en l acto El castillo de Barba Azul ( 1 9 1 1 ) sale de una
piano (192 1/22); Suite de danzas para orquesta ( 1923);
Sonata para piano ( 1 926); Cuarteto de cuerda n.º 3
( 1 927); 2 Rapsodias para violín y piano ( 1 928), también
con or9uesta; Cuarteto de cuerda n.0 4 ( 1928), en 5
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C:uarteto de cuerda n.0 5 ( 1 934), en 5 movimientos; Mú­

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"' profunda crisis vital al dar con acentos de gran expre­ piano n.º 2 ( 1 930-31 ) ; 44 Dúos para 2 violines ( 1 93 1 ).­
sividad y nuevos timbres y formas. BARTÓK se retiró y
dedicó algunos años principalmente al estudio de la mú- sica para cuerda, percusión y ce/esta ( 1 936); Mikrokos­
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No consiguió ningún gran éxito hasta 1 923 con la Suite con orquesta ( 1 940); Concierto para violín n.º 2
de danzas. En 1924 aparece su libro La canción popular
o
( 1 937-38); Divertimento para orquesta de cuerda ( 1939);
8 húngara. En 1926 comienza una nueva fase creativa, en Cuarteto de cuerda n. 0 6 ( 1 939).- Concierto para or­
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la que combina la experiencia de la música popular con questa ( 1 943); Sonata para violín solo ( 1 944); Concierto
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clasicista de su época (formas como la sonata o el con­
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La década de los 30 aporta una serie de obras de ma­

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el Mikrokosmos, con ejercicios de dificultad progresiva
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e para la interpretación del piano y de la nueva música,

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� como muestra la fig. A :
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¡.
530 Siglo XX/Straviosky Siglo XX/Stravihsky 531

A P9lrouchb. ......._. .. 4
IGoR STRAVINSKY, 5-6-1882 en Oranienbaum (cerca de
San Petersburgo), t6-4- 1971 en Nueva York. Su pa­
dre era bajo en la Opera de San Petersburgo. 1900-05
estudios de Derecho, 1902-08 clases privadas con
RIMSKY-KORSAKOV. 1910-20 primordialmente en Suiza
(Clarens, Morges, Ginebra), 1920-39 en Francia (Pa­
rís, Niza, Biarritz). Desde 1939 en Hollywood, 1969
en Nueva York. Memorias, 2 vols. ( 1 935/36). 1 939/40
lecciones magistrales en la Universidad de Harvard,
publicadas como Poética musical ( 1 942): estética neo­
clásica.
Período ruso hasta 1920. STRAVINSKY creció en la tradi­
�. 1911121: danza rusa
ción rusa: música sacra ortodoxa rusa, folklore ruso.
Para S. DIAGHILEV, cuyos Ballets rusos actuaron a me­
nudo en París, escribió sus 3 ballets de juventud:
- El pájaro de fuego (estrenado en París, 1910), según
La ópera bufa Mavra ( 1 922), basada en PusHKIN, está
llena de referencias estilísticas a GwcK, MozART, VERDI
y GouNoo, entre otros. Su paso hacia el Neoclasicismo
fue explicado por STRAVINSKY con la estética de la anti­
expresión y su ideal casi clásico de la forma musical
absoluta. Componer es crear un orden, y «el arte es más
libre cuanto más controlado, limitado y elaborado» (Poé­
tica). Tras él se halla el rechazo de la exuberancia y el
estrépito de la obra de arte total de WAGNER y, por
extensión, de todo el Romanticismo. STRAVINSKY, pri­
mordialmente el compositor del ritmo como fuerza mo­
triz, sigue si endo tonal (modos eclesiásticos, politonali­
dad, etc.) y en Jugar del sonido combinado del Roman­
ticismo propone fríos sonidos aislados en una transpa­
rente instrumentación, a menudo con empleo solista de
los instrumentos y un elaborado tratamiento de la línea

}
M. FOKINE, del que extrajo 3 Suites ( 191 1119/45);
gi] música - Petrouchka (París, 1911), de A. BENOIS e l. S . , del
Soldado que extrajo 3 Movimientos para piano ( 1921 , ej. A ) ;
hablados escenario
Diablo D u n a marioneta e n la feria (danza rusa) , enamorada,
Princesa (bailarina)
celosa, -moribunda. La danza rusa presenta acordes
modales yuxtápuestos que aumentan progresivamen­
te en extensión y aristas (séptimas), breves diseños
Narrador melódicos antirrománticos, ritmos abruptos (ej. A).
- La consagración de la primavera (París, 1913), Es­
cenas de la Rusia pagana de I. S. y N. ROERICH; l .
La adoración de la tierra (pág. 520), 1 1 . El sacrificio.
musical.
Le sigue una producción amplísima, entre la que se in­
cluyen Oedipus rex ( 1 927), ,ópera-oratorio de J . Coc­
TEAU basada en SóFOCLEs, con texto en latín (DANIÉLOU)
para ser representada al modo de la tragedia clásica;
Apollon Musagete ( 1 928), ballet para G. BALANCHINE;
Sinfonía de los Salmos ( 1930); Perséphone ( 1934), me­
lodrama de A. GmE; Juego de cartas (1937); Concierto
en Mi bemol, Dumbarton Oaks (1937-38), para orques­
ta de cámara; Si nfonía en Do ( 1938/40); Ebony concerto
para clarinete y j azz-band ( 1945); Orpheus (1948), ba­

= de la
E coral para viento La crudeza del rito, los ásperos contornos de la mú­
sica y los ritmos mantenidos hasta el extremo (Dan­
c:J za sagrada final') escandalizaron al París refinado en
su estreno. 1STRAVINSKY fue considerado un enfant te­
rrible (DEBUSSY).
Le siguieron El ruiseñor ( 1 9 14), ópera lírica fantástica
según ANDERSEN; el poema sinfónico El canto del ruise­
ñor ( 1917); Renard (1916), burlesca con tex.to de su ami­
go el poeta CH. F. RAMUz ; Las bodas (19 14/23), escenas
coreográficas rusas de RAMuz; La historia del soldado,
con texto de · RAMUZ (Lausana, 1918), con narrador, ac­
tores y bailarines, sobre un cuento popular ruso, con
danzas occidentales (vals, tango, ragtime) utilizadas con
un efecto de distanciamiento a través del cbllage y la
ironía. Los horrores de la guerra y la nueva estética
crearon una anti-obra de arte total con una clara divi­
sión entre la representación escénica y la música, con el
empleo de una reducida y curiosa orquesta (de solistas)
e influencia del jazz.
La música muestra el esquema característico de la es­
tructura: alternancia en staccato de los acordes de Fa
y Sol mayor, que a través de variaciones rítmicas (cam­
H1stDr1a del soldlldo, 1918: instrumentación, motivos y pequeño coral
B bio de compás, acentuación en anacrusa) crean cons­
tantes variantes motívicas, al igual que la alternancia
de compases en la marcha (214, 3/4) y las síncopas del
llet; Misa ( 1 944/48); The Rake's Progress (Venecia,
195 1 ) , ópera de W. H. AuDEN y C. KALL:MANN.
Obras de última época 1950-71 . En sus últimos años
STRAVtNSKY llegó incluso a interesarse por la técnica se­
rial de un autor tan lejano a él como SCHONBERG. Las
estructuras isorrítmicas de MACHAUT le habían interesa­
do ya con anteríoridad (Misa), pero la l .ª obra pura­
mente serial es la Cantata ( 1 952). Le siguieron, entre
otras obras, Canticum sacrum ( 1955), Agon ( 1 957),
Threni ( 1 958), Movements para piano y orquesta
(1958-59), A Sermon, a Narrative anda Prayer. ( 1 960-61),
The Flood (1962), Requiem Canticles. (1966). Las obras
de este período !¡On de una extremada economfa y con­
centración exprei;iva, casi con pobreza de material.
Las notas del arpa con la flauta ( l .ª mitad de la serie)
suenan a modo de puntos, aisladas y dulces, al igual
que el exte nso acorde que sirve de contraste (2. ª mi­
tad), antes de que entre el coro. Las figuras forman
una cruz (ej. C).
Toda la producción de STRAVINSKY es enormemente per­
sonal, tiene carácter cosmopolita, abarca toda la varie­
dad estilística de su época y posee una gran humanidad
y universalidad.

i.· Cda. &

contrabajo . Esto produce un efecto sorprendente, vir­
tuosístico, frío y sin concesiones, que a pesar de ello

))= 1 04 1\
F I.
, - T> s. ' 1 está caracterizado con un ingenio exquisito. El Peque­
ño y el Gran Coral aportan la nota irónica: los ins­
trumentos de viento barrocos, combinados con el so­
.., (armóniCOJ c. nido románt'ico de la cuerda, están tratados al modo
(Serie: 1 2 3 4 5 6 ? - 12) /\ Ex - au di, polifónico, a la manera de un solemne coral de BActt,'
.,, :- -; TI 1 pero ninguna nota está «afinada» (ej . B).
Periodo neoclásico 1920-50. Ya aparecen estos elemen­
�� �

� Fg.# U
tos con an�erioridad (Historia), al igual que también des­
.:. " ..,
Arpa p
·-
2 8
T. pués hay rusos. Pero el regreso a la música barroca es
un testimonio histórico: Pulcinella , ballet con partes can­
e Requiem Centlcles. 1966, 2.0 mov. ·Exaudi orationem roomn• tadas, música atribuida a PERGOLESI (estrenado en París,
1920, con decorados de P1cAsso), fue compuesto a pe­
tición de DIAGHILEV (pág. 533). STRAVINSKY toma la mú­
sica barroca (no toda procedente de PERGOLESI) y la
elabora de un modo absolutamente personal con nuevos
elementos, variaciones y una tímbrica y un ritmo innova­
Stravinsky: colorido nacional, motivos, serialismo dores.

1
�.
530 Siglo XX/Straviosky Siglo XX/Stravihsky 531

A P9lrouchb. ......._. .. 4
IGoR STRAVINSKY, 5-6-1882 en Oranienbaum (cerca de
San Petersburgo), t6-4- 1971 en Nueva York. Su pa­
dre era bajo en la Opera de San Petersburgo. 1900-05
estudios de Derecho, 1902-08 clases privadas con
RIMSKY-KORSAKOV. 1910-20 primordialmente en Suiza
(Clarens, Morges, Ginebra), 1920-39 en Francia (Pa­
rís, Niza, Biarritz). Desde 1939 en Hollywood, 1969
en Nueva York. Memorias, 2 vols. ( 1 935/36). 1 939/40
lecciones magistrales en la Universidad de Harvard,
publicadas como Poética musical ( 1 942): estética neo­
clásica.
Período ruso hasta 1920. STRAVINSKY creció en la tradi­
�. 1911121: danza rusa
ción rusa: música sacra ortodoxa rusa, folklore ruso.
Para S. DIAGHILEV, cuyos Ballets rusos actuaron a me­
nudo en París, escribió sus 3 ballets de juventud:
- El pájaro de fuego (estrenado en París, 1910), según
La ópera bufa Mavra ( 1 922), basada en PusHKIN, está
llena de referencias estilísticas a GwcK, MozART, VERDI
y GouNoo, entre otros. Su paso hacia el Neoclasicismo
fue explicado por STRAVINSKY con la estética de la anti­
expresión y su ideal casi clásico de la forma musical
absoluta. Componer es crear un orden, y «el arte es más
libre cuanto más controlado, limitado y elaborado» (Poé­
tica). Tras él se halla el rechazo de la exuberancia y el
estrépito de la obra de arte total de WAGNER y, por
extensión, de todo el Romanticismo. STRAVINSKY, pri­
mordialmente el compositor del ritmo como fuerza mo­
triz, sigue si endo tonal (modos eclesiásticos, politonali­
dad, etc.) y en Jugar del sonido combinado del Roman­
ticismo propone fríos sonidos aislados en una transpa­
rente instrumentación, a menudo con empleo solista de
los instrumentos y un elaborado tratamiento de la línea

}
M. FOKINE, del que extrajo 3 Suites ( 191 1119/45);
gi] música - Petrouchka (París, 1911), de A. BENOIS e l. S . , del
Soldado que extrajo 3 Movimientos para piano ( 1921 , ej. A ) ;
hablados escenario
Diablo D u n a marioneta e n la feria (danza rusa) , enamorada,
Princesa (bailarina)
celosa, -moribunda. La danza rusa presenta acordes
modales yuxtápuestos que aumentan progresivamen­
te en extensión y aristas (séptimas), breves diseños
Narrador melódicos antirrománticos, ritmos abruptos (ej. A).
- La consagración de la primavera (París, 1913), Es­
cenas de la Rusia pagana de I. S. y N. ROERICH; l .
La adoración de la tierra (pág. 520), 1 1 . El sacrificio.
musical.
Le sigue una producción amplísima, entre la que se in­
cluyen Oedipus rex ( 1 927), ,ópera-oratorio de J . Coc­
TEAU basada en SóFOCLEs, con texto en latín (DANIÉLOU)
para ser representada al modo de la tragedia clásica;
Apollon Musagete ( 1 928), ballet para G. BALANCHINE;
Sinfonía de los Salmos ( 1930); Perséphone ( 1934), me­
lodrama de A. GmE; Juego de cartas (1937); Concierto
en Mi bemol, Dumbarton Oaks (1937-38), para orques­
ta de cámara; Si nfonía en Do ( 1938/40); Ebony concerto
para clarinete y j azz-band ( 1945); Orpheus (1948), ba­

= de la
E coral para viento La crudeza del rito, los ásperos contornos de la mú­
sica y los ritmos mantenidos hasta el extremo (Dan­
c:J za sagrada final') escandalizaron al París refinado en
su estreno. 1STRAVINSKY fue considerado un enfant te­
rrible (DEBUSSY).
Le siguieron El ruiseñor ( 1 9 14), ópera lírica fantástica
según ANDERSEN; el poema sinfónico El canto del ruise­
ñor ( 1917); Renard (1916), burlesca con tex.to de su ami­
go el poeta CH. F. RAMUz ; Las bodas (19 14/23), escenas
coreográficas rusas de RAMuz; La historia del soldado,
con texto de · RAMUZ (Lausana, 1918), con narrador, ac­
tores y bailarines, sobre un cuento popular ruso, con
danzas occidentales (vals, tango, ragtime) utilizadas con
un efecto de distanciamiento a través del cbllage y la
ironía. Los horrores de la guerra y la nueva estética
crearon una anti-obra de arte total con una clara divi­
sión entre la representación escénica y la música, con el
empleo de una reducida y curiosa orquesta (de solistas)
e influencia del jazz.
La música muestra el esquema característico de la es­
tructura: alternancia en staccato de los acordes de Fa
y Sol mayor, que a través de variaciones rítmicas (cam­
H1stDr1a del soldlldo, 1918: instrumentación, motivos y pequeño coral
B bio de compás, acentuación en anacrusa) crean cons­
tantes variantes motívicas, al igual que la alternancia
de compases en la marcha (214, 3/4) y las síncopas del
llet; Misa ( 1 944/48); The Rake's Progress (Venecia,
195 1 ) , ópera de W. H. AuDEN y C. KALL:MANN.
Obras de última época 1950-71 . En sus últimos años
STRAVtNSKY llegó incluso a interesarse por la técnica se­
rial de un autor tan lejano a él como SCHONBERG. Las
estructuras isorrítmicas de MACHAUT le habían interesa­
do ya con anteríoridad (Misa), pero la l .ª obra pura­
mente serial es la Cantata ( 1 952). Le siguieron, entre
otras obras, Canticum sacrum ( 1955), Agon ( 1 957),
Threni ( 1 958), Movements para piano y orquesta
(1958-59), A Sermon, a Narrative anda Prayer. ( 1 960-61),
The Flood (1962), Requiem Canticles. (1966). Las obras
de este período !¡On de una extremada economfa y con­
centración exprei;iva, casi con pobreza de material.
Las notas del arpa con la flauta ( l .ª mitad de la serie)
suenan a modo de puntos, aisladas y dulces, al igual
que el exte nso acorde que sirve de contraste (2. ª mi­
tad), antes de que entre el coro. Las figuras forman
una cruz (ej. C).
Toda la producción de STRAVINSKY es enormemente per­
sonal, tiene carácter cosmopolita, abarca toda la varie­
dad estilística de su época y posee una gran humanidad
y universalidad.

i.· Cda. &

contrabajo . Esto produce un efecto sorprendente, vir­
tuosístico, frío y sin concesiones, que a pesar de ello

))= 1 04 1\
F I.
, - T> s. ' 1 está caracterizado con un ingenio exquisito. El Peque­
ño y el Gran Coral aportan la nota irónica: los ins­
trumentos de viento barrocos, combinados con el so­
.., (armóniCOJ c. nido románt'ico de la cuerda, están tratados al modo
(Serie: 1 2 3 4 5 6 ? - 12) /\ Ex - au di, polifónico, a la manera de un solemne coral de BActt,'
.,, :- -; TI 1 pero ninguna nota está «afinada» (ej . B).
Periodo neoclásico 1920-50. Ya aparecen estos elemen­
�� �

� Fg.# U
tos con an�erioridad (Historia), al igual que también des­
.:. " ..,
Arpa p
·-
2 8
T. pués hay rusos. Pero el regreso a la música barroca es
un testimonio histórico: Pulcinella , ballet con partes can­
e Requiem Centlcles. 1966, 2.0 mov. ·Exaudi orationem roomn• tadas, música atribuida a PERGOLESI (estrenado en París,
1920, con decorados de P1cAsso), fue compuesto a pe­
tición de DIAGHILEV (pág. 533). STRAVINSKY toma la mú­
sica barroca (no toda procedente de PERGOLESI) y la
elabora de un modo absolutamente personal con nuevos
elementos, variaciones y una tímbrica y un ritmo innova­
Stravinsky: colorido nacional, motivos, serialismo dores.

1
�.
 Siglo XX/Neoclasicismo 1: Francia, Rusia 533
532 Siglo XX/Neoclasimmo 1: Fnmcia, Rusia
El Neoclasicismo, una especie de nuevo Clasicismo, sur­ la tendencia hacia un ordenamiento racional de la for­
ge hacia 1 920 como reacción frente al (Post-)Romanti­ ma y el género. Hacia 1950-60 finaliza el movimiento.
cismo, incluyendo el Impresionismo y el Expresionismo:
respiración sosegada esfuerzO al aumento de
300
ctimax lineo, pathos
t, 120 km'h
a la metafísica de una concepción artística con expresión Francia. Los Seis, según el artículo periodístico Les Cinq
de la máquina pirada tirar de ella veloeidad noche, subjetiva y profundidad de significado, al carácter eso­ Russes, les Six Fram;ais et M. Erik Satie de H. CoLLET
térico del fin de una época de gran desarrollo artístico. (1920), con LOUIS DUREY (1888-1979), ÜERMAINE TAi·
c. 1 12 53 169 217 «Basta ya de nubes, olas, acuarios, ondinas y fragan­ LLEFERRE ( 1 892-1983), ÜEORGES AURIC (1899-1963), Ho.
cias nocturnas. Necesitamos una música con los pies NEGGER, MILHAUD; estética divertida de Music-Hall; pe­
en la tierra, una música cotidiana» - «�n arte objetivo, riódico Le Coq con SATIE, COCTEAU, RADIGUET.
desligado del individuo,· que exija del oyente una plena ARTHUR HONEGGER ( 1 892-1955), París; oratorios escéni-

(COCTEAU, 1918).
conciencia» - «acabada, pura, sin adornos superfluos» cos El rey David ( 1921 ) , Juana de Arco en la hoguera
ritmo de locomotora

"-;)tlr. =)+f
<
( 1 938) , CLAUDEL; Judith ( 1925); ópera Antigone
c. 1 2 Fg. >- Tr. c. 27 de vapor Sirve de estímulo la musique dépouillée (m. despojada), (1922), CoCTEAU; melodramas Amphion, Sémiramis
-::. ( 1 931134), VALÉRY; 5 Sinfonías; Pacific 231, Rugby

l>-''qf@ '>1Q;ét�1Ht
depurada, ingeniosa, chispeante (pág. 5 17). De Améri­
ca llegan el Music Hall y el Jazz, con una vibrante li­ ( 1 928); música para radio y películas.

1 1
gereza y una fuerza primitiva. La danza, la chanson, las DARIUS M1LHAUD ( 1 892-1974), gran melodista, politonal,
Cb.- . - humoradas y la música de las barracas de feria otorgan con influencias del jazz; óperas Les malheurs d'Orp­
su nota colorista a esta moda. También hay una gran hée (1926); óperas de 3 minutos ( 1927); David ( 1954);

tion du monde (ej . B ) ; 1 8 Sipfonías (n.os 1 -6 para or­

atracción por la técnica. ballets Le boeuf sur le toit ( 1 920), COCTEAU; La Créa­
El entusiasr:no de HoNEGGER por la pesada locomotora
de vapor Pacific 231 se manifiesta de modo sinfónico: questa de cámara), conciertos, etc.

ÜTHMAR Sc HOECK ( 1 886- 1 95 7 ) y FRANK MARTIN

desde la lenta puesta en marcha de la máquina hasta Además MARCEL DELANNOY ( 1 898-1962); los suizos
que alcanza su máxima velocidad, para lo que suena

PM11c 231, movimiento elnfónlco n.0 1, 1923 c:J a modo de coral un tema triunfal a modo de coral (fig. A).
c::::;i acompai'oamiento denso
A A. tlclneggs: La Creación del mundo de M1LHAUD, inspirada por el
Nuevo Mundo (América del Sur), celebra e l principio
del mundo con influencia de jazz: solos de saxofón y
clarinete, cantados al estilo del jazz (I,IV), repeticio­
nes de motivos sincopados (II), melodías de jazz
(ej. B).
Retorno al siglo xvm. La actitud antirromántica rompe
con el pasado inmediato, pero se siente familiarizada
con los conceptos musicales anteriores al Romanticismo,
especialmente los del siglo xv111. Se vuelven a adoptar
modos de interpretación, formas y géneros del Barroco
y el Preclasicismo como suite, concierto, sinfonía, sona­
ta, pero como meros conceptos musicales, s.in contenido
metafísico ni normativas (instrumentación , género).
A los primeros retornos directos pertenecen 3 de los
ballets encargados por D1AGHILEV: Le Donne di buon
(1890-1974).
Ecole d'Arcueil con HENRY CuouET-PLEYEL ( * 1 894), R.
DÉSORMIERE ( 1898- 1963), H. SAUGUET (*1 90 1 ) , M. JA­
COB ( *1906).
La jeune France con ANDRÉ JouvET ( 1 905-74), YvEs
BAUDRIER ( * 1906), DANIEL-LESUR (*1908), MESSIAEN
(pág. 547).
Rusia. Con la Revolución de octubre de 1 9 1 7 cambió
también radicalmente la música en Rusia. El Formalis­
mo de los años 20 es desbancado por el llamado Rea­
lismo socialista, que según la teoría marxista-leninista
del reflejo de la realidad en el arte y la música busca la
expresión del sentimiento con los medios del Neoclasi­
cismo. La música aspira a conseguir una amplia reper­
cusión (populismo).
PROKOFIEV elabora en Pedro y el lobo motivos carac­

ScARLATn), La Boutique Fantasque de RES PIGH J ( 1919,

Umore de ToMMASINI (1917, basado en sonatas de terísticos de gran expresividad: una animada meJodía
de la cuerda con coloristas cambios de armonía para

VINSKY (1920, según PERGOLESI ) . Las l .85 creaciones

basado en música de Ross1N1) y Pu/cine/la de STRA· Pedro, la aterciopelada dulzura del tema de clarinete

para el lobo (ej. C) .

para el gato, la amenazadora gravedad de las trompas
originales neoclásicas son la suite Le Tombeau de Cou­

crMC16n del mundo, bllll9t. Op. 11a. 1923

perin de RAVEL (1917), la Sinfonía Clásica de PROKO­
CJ
rép¡oo
B D. ..._.:.. La FIEV (1917), las obras de SATIE (cf. infra) , las suites
lento
de ScHONBERG. y H1NDEMITH ( 1921-22), el Octeto para
instrumentos de viento de STRAVJNSKY (1922-23).
Retorno a la antigüedad. Como ya había ocurrido en
épocas anteriores, se buscó una nueva sencillez en la
antigüedad, primero a través del siglo xv111 ( RAVEL:
Daphnis et Chloé, 1912) y después directamente ( SAnE:
Socrate, 1919), entre otras obras.
Variedad estilística. Como material se utilizó enseguida
toda la historia de la música con sus diferentes estilos
(además de todo el siglo x1x, interpretado como el resto
de la música con un criterio distanciador) , así como la
música de culturas no europeas y el jazz.
Formalismo y estructura,lismo. Si la música prerromán­
tica del siglo xv111 estaba también inmersa en su vertien­
te profana en la idea de la armonía del mundo y el
planteamiento espiritual del mismo, a la música postro­

co1or: La ¡,
mántica del Neoclasicismo le falta este trasfondo, y en

s. t'nllml:lw PMro y .i lobo, 0p. fí7,

D
1u luminosa claridad resulta más bien poco comprome­
nuevo

1936: caracterización con motivos y timbres

e tida y fría. Un ingenioso interés por la estructura y la
forma superan esta carencia. Al igual que en la litera­
tura (Formalismo ruso), se pretende destruir la rutina
tanto en la creación como en la audición a través de
efectos <le distanciamiento y parodia.
El Neoclasicismo es tonal. En los años 30 se acentúa
Programa, influencia de! jazz , inteligibilidad
 Siglo XX/Neoclasicismo 1: Francia, Rusia 533
532 Siglo XX/Neoclasimmo 1: Fnmcia, Rusia
El Neoclasicismo, una especie de nuevo Clasicismo, sur­ la tendencia hacia un ordenamiento racional de la for­
ge hacia 1 920 como reacción frente al (Post-)Romanti­ ma y el género. Hacia 1950-60 finaliza el movimiento.
cismo, incluyendo el Impresionismo y el Expresionismo:
respiración sosegada esfuerzO al aumento de
300
ctimax lineo, pathos
t, 120 km'h
a la metafísica de una concepción artística con expresión Francia. Los Seis, según el artículo periodístico Les Cinq
de la máquina pirada tirar de ella veloeidad noche, subjetiva y profundidad de significado, al carácter eso­ Russes, les Six Fram;ais et M. Erik Satie de H. CoLLET
térico del fin de una época de gran desarrollo artístico. (1920), con LOUIS DUREY (1888-1979), ÜERMAINE TAi·
c. 1 12 53 169 217 «Basta ya de nubes, olas, acuarios, ondinas y fragan­ LLEFERRE ( 1 892-1983), ÜEORGES AURIC (1899-1963), Ho.
cias nocturnas. Necesitamos una música con los pies NEGGER, MILHAUD; estética divertida de Music-Hall; pe­
en la tierra, una música cotidiana» - «�n arte objetivo, riódico Le Coq con SATIE, COCTEAU, RADIGUET.
desligado del individuo,· que exija del oyente una plena ARTHUR HONEGGER ( 1 892-1955), París; oratorios escéni-

(COCTEAU, 1918).
conciencia» - «acabada, pura, sin adornos superfluos» cos El rey David ( 1921 ) , Juana de Arco en la hoguera
ritmo de locomotora

"-;)tlr. =)+f
<
( 1 938) , CLAUDEL; Judith ( 1925); ópera Antigone
c. 1 2 Fg. >- Tr. c. 27 de vapor Sirve de estímulo la musique dépouillée (m. despojada), (1922), CoCTEAU; melodramas Amphion, Sémiramis
-::. ( 1 931134), VALÉRY; 5 Sinfonías; Pacific 231, Rugby

l>-''qf@ '>1Q;ét�1Ht
depurada, ingeniosa, chispeante (pág. 5 17). De Améri­
ca llegan el Music Hall y el Jazz, con una vibrante li­ ( 1 928); música para radio y películas.

1 1
gereza y una fuerza primitiva. La danza, la chanson, las DARIUS M1LHAUD ( 1 892-1974), gran melodista, politonal,
Cb.- . - humoradas y la música de las barracas de feria otorgan con influencias del jazz; óperas Les malheurs d'Orp­
su nota colorista a esta moda. También hay una gran hée (1926); óperas de 3 minutos ( 1927); David ( 1954);

tion du monde (ej . B ) ; 1 8 Sipfonías (n.os 1 -6 para or­

atracción por la técnica. ballets Le boeuf sur le toit ( 1 920), COCTEAU; La Créa­
El entusiasr:no de HoNEGGER por la pesada locomotora
de vapor Pacific 231 se manifiesta de modo sinfónico: questa de cámara), conciertos, etc.

ÜTHMAR Sc HOECK ( 1 886- 1 95 7 ) y FRANK MARTIN

desde la lenta puesta en marcha de la máquina hasta Además MARCEL DELANNOY ( 1 898-1962); los suizos
que alcanza su máxima velocidad, para lo que suena

PM11c 231, movimiento elnfónlco n.0 1, 1923 c:J a modo de coral un tema triunfal a modo de coral (fig. A).
c::::;i acompai'oamiento denso
A A. tlclneggs: La Creación del mundo de M1LHAUD, inspirada por el
Nuevo Mundo (América del Sur), celebra e l principio
del mundo con influencia de jazz: solos de saxofón y
clarinete, cantados al estilo del jazz (I,IV), repeticio­
nes de motivos sincopados (II), melodías de jazz
(ej. B).
Retorno al siglo xvm. La actitud antirromántica rompe
con el pasado inmediato, pero se siente familiarizada
con los conceptos musicales anteriores al Romanticismo,
especialmente los del siglo xv111. Se vuelven a adoptar
modos de interpretación, formas y géneros del Barroco
y el Preclasicismo como suite, concierto, sinfonía, sona­
ta, pero como meros conceptos musicales, s.in contenido
metafísico ni normativas (instrumentación , género).
A los primeros retornos directos pertenecen 3 de los
ballets encargados por D1AGHILEV: Le Donne di buon
(1890-1974).
Ecole d'Arcueil con HENRY CuouET-PLEYEL ( * 1 894), R.
DÉSORMIERE ( 1898- 1963), H. SAUGUET (*1 90 1 ) , M. JA­
COB ( *1906).
La jeune France con ANDRÉ JouvET ( 1 905-74), YvEs
BAUDRIER ( * 1906), DANIEL-LESUR (*1908), MESSIAEN
(pág. 547).
Rusia. Con la Revolución de octubre de 1 9 1 7 cambió
también radicalmente la música en Rusia. El Formalis­
mo de los años 20 es desbancado por el llamado Rea­
lismo socialista, que según la teoría marxista-leninista
del reflejo de la realidad en el arte y la música busca la
expresión del sentimiento con los medios del Neoclasi­
cismo. La música aspira a conseguir una amplia reper­
cusión (populismo).
PROKOFIEV elabora en Pedro y el lobo motivos carac­

ScARLATn), La Boutique Fantasque de RES PIGH J ( 1919,

Umore de ToMMASINI (1917, basado en sonatas de terísticos de gran expresividad: una animada meJodía
de la cuerda con coloristas cambios de armonía para

VINSKY (1920, según PERGOLESI ) . Las l .85 creaciones

basado en música de Ross1N1) y Pu/cine/la de STRA· Pedro, la aterciopelada dulzura del tema de clarinete

para el lobo (ej. C) .

para el gato, la amenazadora gravedad de las trompas
originales neoclásicas son la suite Le Tombeau de Cou­

crMC16n del mundo, bllll9t. Op. 11a. 1923

perin de RAVEL (1917), la Sinfonía Clásica de PROKO­
CJ
rép¡oo
B D. ..._.:.. La FIEV (1917), las obras de SATIE (cf. infra) , las suites
lento
de ScHONBERG. y H1NDEMITH ( 1921-22), el Octeto para
instrumentos de viento de STRAVJNSKY (1922-23).
Retorno a la antigüedad. Como ya había ocurrido en
épocas anteriores, se buscó una nueva sencillez en la
antigüedad, primero a través del siglo xv111 ( RAVEL:
Daphnis et Chloé, 1912) y después directamente ( SAnE:
Socrate, 1919), entre otras obras.
Variedad estilística. Como material se utilizó enseguida
toda la historia de la música con sus diferentes estilos
(además de todo el siglo x1x, interpretado como el resto
de la música con un criterio distanciador) , así como la
música de culturas no europeas y el jazz.
Formalismo y estructura,lismo. Si la música prerromán­
tica del siglo xv111 estaba también inmersa en su vertien­
te profana en la idea de la armonía del mundo y el
planteamiento espiritual del mismo, a la música postro­

co1or: La ¡,
mántica del Neoclasicismo le falta este trasfondo, y en

s. t'nllml:lw PMro y .i lobo, 0p. fí7,

D
1u luminosa claridad resulta más bien poco comprome­
nuevo

1936: caracterización con motivos y timbres

e tida y fría. Un ingenioso interés por la estructura y la
forma superan esta carencia. Al igual que en la litera­
tura (Formalismo ruso), se pretende destruir la rutina
tanto en la creación como en la audición a través de
efectos <le distanciamiento y parodia.
El Neoclasicismo es tonal. En los años 30 se acentúa
Programa, influencia de! jazz , inteligibilidad
534 Siglo XX/Neoclasicismo 11: Rusia, paises eslavos, Alemania Siglo XX/Neoclasicismo 11: Rusia, Paises eslavos, Alemania 535

SERGEI PROKOFIEV ( 1891 - 1 953). Alumno de ÜLIÉRE, LIA­ versidad de Yale (EEUU), 1951-57 Universidad de
DOV, RIMSKY-KORSAKOV ( 1904-09) , también pianista. Zurich; desde 1953 vivió en Blonay (Suiza).
4 5+ 3+ r 5- 2+ r r 7+ 4+ Desde 1 9 1 8 en el extranjero (EEU U , París), desde HINDEMITH combina las formas antiguas (Neobarroco)

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8 5

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intervalos de Do:

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1933 en Moscú. Estilo neoclásico, colorido ruso, gran con una moderna alegría de vivir (jazz), como en la

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fuerza.lírica. Operas El jugador ( 1 9 1 6-29), DoSTOYEVS­ Suite «1922» para piano ( 1 922) con ragtime, y también
LJ e Kl; El amor de las 3 naranjas ( 1921 ) , Gozz1; El ángel en las Músicas de cámara 1-7 ( 1 92 1 -27), de carácter con­
'' a u
nota fundamental � de fuego ( 1928). Ballets para DIAGHILEV: El hijo pró­ certante, escritas para Donaueschingen. Su tempera­
serie 1 : 1 2 4 6 8 9 10 11 12 digo ( 1 929), Romeo y Julieta ( 1 936), del que extrajo mental fantasía y su virtuosismo instrumental y compo­
3 suites, La Cenicienta ( 1945); Pedro y el lobo sitivo buscan en los años 30 una forma más rigurosa,
(pág. 5 33 ) ; Sinfonía clásica en Re mayor Op. 25 una polifonía contrapuntística y una estructura más in­
c:J forma libre CJ forma cp. ( 1917), otras 6 sinfonías; conciertos, música de cáma­ teligente, al igual que una tonalidad natural:
ra, etc. Su Serie 1 ordena progresivamente intervalos disonan­
DIMITRI SHOSTAKOVICH ( 1 906-75) . Niño prodigio (piano, tes en relación a la nota fundamental do (desde la
composición), estudios en S. Petersburgo y Moscú. 15 octava hasta la cuarta disminuida): todo ello muestra
Sinfonías: n.0 1 en fa menor, Op. 10 ( 1 926); n.0 2 en una gran elaboración, pero resulta artificial (ej. A ) .
Do ( 1 927), con coro, para la fiesta de la Revolución Su admiración por BACH queda de manifiesto en el
de octubre; n.0 5 en do menor ( 1937), El socialismo, Ludus tona/is, formado por 12 fugas, ordenadas se­
1 1 . Al legro desarrollo de la personalidad; n.º 7 en Do (1942), Le­ gún la Serie 1, con 1 1 interludios y otros tantos pre­
ningrado; óperas, conciertos, 15 Cuartetos de cuerda, ludios y postludios; los temas están impregnados de
sonatas, 24 Preludios ( 1 933) , etc. carácter.

mf .
1 1 1 . Andante
ALEXANDER .ÜJEREPNIN ( 1 899-1977), VLADIMIR VüGEL La segunda versión del ciclo de canciones Das Ma­
(1896-1 984, Zurich), ARAM KHACHATURIAN ( 1 903-78), D1- rienleben combina la efusión juvenil de la primera ver­

(ad 17TfR?tlr tf
MITRI KABALEVSKY ( 1 904-1987).
Checoslovaquia. JosEF SuK ( 1874-1935), JAN KUBELIK
( 1 880-1 940), SU hijo RAFAEL K. ( * 1914), BOHUSLAV
MARTINÜ ( 1890- 1959), Policka; alumno de Sui< y Rous­
SEL en París, 1940-53 en EEUU; música de cámara,
conciertos, Suite de jazz ( 1 922), 6 sinfonías, ballets,
A Ludu1 tomih, 1942, secuencia de fugas según la serie 1 (1 938) óperas: Julieta ( 1 938); La boda ( 1953), ópera para
televisión; A riadna ( 196 1 ) ; La pasión griega (196 1 ) .
Polonia. KAROL SZYMANOWSKI ( 1 882- 1 937), LUCIAN KA­
MIENSKY ( 1 885- 1 964), KAZIMIERZ SIKORSKI (* 1895).
Rumania. P1·1 . HERSKOVICH ( * 1906).
p H ungría . ZOLTAN KooALY ( 1 882-1967). 1900-06 estudios
de música en Budapest y Doctorado en Filosofía
(Composición estrófica en la canción popular húnga­
ra). Desde 1 907 profesor en Budapest. Investigación
du hattest n icht durch ei nes de la canción popular, viajes, recopilaciones y edicio­
nes, en parte con BARTÓK. Pedagogía en escuelas y
coros (solmisación). Obras: Psalmus Hungaricus
( 1 923), para las ciudades de Buda y Pest; singspiel
P --== Háry lános ( 1 926), suite orquestal ( 1 927); singspiel
sión con la absoluta madurez en la línea musical y la
expresividad (ej . B).
A la Melancolía de la capacidad (artículo sobre BACH,
1950), producto general de la técnica en el siglo xx, con
su tendencia a convertirse en fin por sí misma, opone
H1NDEMITH una interiorización casi mística en la sinfonía
y la ópera Mathis der Maler (Matías el pintor).
Se basa en el Altar de Jsenheim (Colmar) del pintor
MATTHIAS GRüNEWALD, en 3 partes, realizado en el
período de transición de la Edad Media a la Edad
.Moderna. En el Concierto de los ángeles suena una
vieja melodía popular alemana como c.f. de una an­
tigua estructura contrapuntística en el antiguo tempus
perfectum (3 x 3) y con arcaicas octavas paralelas
(ej. C).
Otras obras: ópera Cardi/lac ( 1 926), según HoFFMANN;
Hin und zurück (Ida y vuelta, 1927); ópera basada en
las teorías de KEPLER Harmonie der Welt (Armonía del
mundo, 1 957). Sinfonías, conciertos-, música de cámara
(6 cuartetos de cuerda), coros, lieder, también obras di­

B Vide de Merie (Rllk•I. Op. 27, 1 923148: Ante 11! Pasión (lied
La hilandería de Székel ( 1 932) ; Danzas de Galán/a dácticas como Wir bauen eine Stadt (Construimos una
( 1 933), para orquesta; Balada Kádár Kata ( 1 943) ; ciudad, 1930) y P/6ner Musiklf!g (Jornada de milsica de
n. 0 10), comMinzo
singspiel Czinka Panna ( 1 948); Sinfo nía en Do mayor Pion, 1932); libro Fundamentos de armonía ( 1937/38).
( 1 96 1). Música sacra, canciones, coros; escritos. Otros compositores ( * 1 890- 9 9 ) : PH ILI PP JARN ACH
ISTvAN SzELf;NYI ( 1904-72), MATvAs SEIBER ( 1 905-60),. FE-

11. Entierro
( 1 892-1982), ALOIS HABA ( 1 893-1973), PAUL DESSAU

111. Tentaciones de S. Antonio

RENC FARCAS (* 1905),
SANDOR VERESS (* 1907). ( 1 894-1 979), J. NEPOMUK DAVID ( 1895-1977), CARL 0RFF
Inglaterra. ARTHUR Buss ( 189 1 - 1 975) , Londres; alumno (pág. 537), HANNS E1 SLER (1898- 1 962).
l . Conc. angeles de STANFORD y HoLST; período neoclásico, después mú­

�---....---.
.+- ........
.--- .--- +-�
���
sehr langsam langsam, lebhaft, Lauda Sion, Aleluya
sica postromántica inglesa; catálogo muy amplio, tam­
bién música de películas.
ALAN B u sH (* 1900), WILLIAM WALTON ( 1 902-83).
MICHAEL TIPPETT ( * 1905), alumno de BouLT, SARGENT;
oratorio A Child of Our Time ( 1944) ; óperas The
Midsummer Marriage ( 1946-55 ) , The Knot Carden
(1970).
Italia. F. BusoN1 (pág. 513); A. CASELLA (pág. 5 1 7) ;

; ,.J....____:___.
GIORGIO FEDERICO ÜHEDINI ( 1 892- 1965); MA RIO CASTEL-
- NUOVO-TEDESCO ( 1 895-1968); primeras obras de L. DA­
c. 8 Va. pp (Cp. Va., VI. 1 y Ve. en octavas)
LLAPICCOLA (pág. 547), GOFFREDO PETRASSI ( * 1 904),
G1Ac1Nm ScELs1 (1905-88).
e Sinfoni• «Matias el pintono, 1 934, estructura y cita de lied Alemania/Austria. El terror de la burguesía y el princi­
pal agitador, especialmente en el Festival de música de
O estructura de la sinfonía CJ utilización en la ópera, 1 935 D cantus firmus
cámara contemporánea de Donaueschingen en 1921 -26
y Baden-Baden en 1927-29, es:
PAUL HrNDEMITH ( 1 895- 1 963 ) ; estudios de violín en
Frankfurt; 1 9 15-23 en la Opera de Frankfurt; 1 92 1 -29
viola en el Cuarteto Amar; desde 1927 profesor de
composición en Berlín; 1938 en Suiza, 1940-53 Uni-
Hindemith: Bach como modelo, expresividád, contrapunto J
534 Siglo XX/Neoclasicismo 11: Rusia, paises eslavos, Alemania Siglo XX/Neoclasicismo 11: Rusia, Paises eslavos, Alemania 535

SERGEI PROKOFIEV ( 1891 - 1 953). Alumno de ÜLIÉRE, LIA­ versidad de Yale (EEUU), 1951-57 Universidad de
DOV, RIMSKY-KORSAKOV ( 1904-09) , también pianista. Zurich; desde 1953 vivió en Blonay (Suiza).
4 5+ 3+ r 5- 2+ r r 7+ 4+ Desde 1 9 1 8 en el extranjero (EEU U , París), desde HINDEMITH combina las formas antiguas (Neobarroco)

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8 5

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intervalos de Do:

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1933 en Moscú. Estilo neoclásico, colorido ruso, gran con una moderna alegría de vivir (jazz), como en la

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fuerza.lírica. Operas El jugador ( 1 9 1 6-29), DoSTOYEVS­ Suite «1922» para piano ( 1 922) con ragtime, y también
LJ e Kl; El amor de las 3 naranjas ( 1921 ) , Gozz1; El ángel en las Músicas de cámara 1-7 ( 1 92 1 -27), de carácter con­
'' a u
nota fundamental � de fuego ( 1928). Ballets para DIAGHILEV: El hijo pró­ certante, escritas para Donaueschingen. Su tempera­
serie 1 : 1 2 4 6 8 9 10 11 12 digo ( 1 929), Romeo y Julieta ( 1 936), del que extrajo mental fantasía y su virtuosismo instrumental y compo­
3 suites, La Cenicienta ( 1945); Pedro y el lobo sitivo buscan en los años 30 una forma más rigurosa,
(pág. 5 33 ) ; Sinfonía clásica en Re mayor Op. 25 una polifonía contrapuntística y una estructura más in­
c:J forma libre CJ forma cp. ( 1917), otras 6 sinfonías; conciertos, música de cáma­ teligente, al igual que una tonalidad natural:
ra, etc. Su Serie 1 ordena progresivamente intervalos disonan­
DIMITRI SHOSTAKOVICH ( 1 906-75) . Niño prodigio (piano, tes en relación a la nota fundamental do (desde la
composición), estudios en S. Petersburgo y Moscú. 15 octava hasta la cuarta disminuida): todo ello muestra
Sinfonías: n.0 1 en fa menor, Op. 10 ( 1 926); n.0 2 en una gran elaboración, pero resulta artificial (ej. A ) .
Do ( 1 927), con coro, para la fiesta de la Revolución Su admiración por BACH queda de manifiesto en el
de octubre; n.0 5 en do menor ( 1937), El socialismo, Ludus tona/is, formado por 12 fugas, ordenadas se­
1 1 . Al legro desarrollo de la personalidad; n.º 7 en Do (1942), Le­ gún la Serie 1, con 1 1 interludios y otros tantos pre­
ningrado; óperas, conciertos, 15 Cuartetos de cuerda, ludios y postludios; los temas están impregnados de
sonatas, 24 Preludios ( 1 933) , etc. carácter.

mf .
1 1 1 . Andante
ALEXANDER .ÜJEREPNIN ( 1 899-1977), VLADIMIR VüGEL La segunda versión del ciclo de canciones Das Ma­
(1896-1 984, Zurich), ARAM KHACHATURIAN ( 1 903-78), D1- rienleben combina la efusión juvenil de la primera ver­

(ad 17TfR?tlr tf
MITRI KABALEVSKY ( 1 904-1987).
Checoslovaquia. JosEF SuK ( 1874-1935), JAN KUBELIK
( 1 880-1 940), SU hijo RAFAEL K. ( * 1914), BOHUSLAV
MARTINÜ ( 1890- 1959), Policka; alumno de Sui< y Rous­
SEL en París, 1940-53 en EEUU; música de cámara,
conciertos, Suite de jazz ( 1 922), 6 sinfonías, ballets,
A Ludu1 tomih, 1942, secuencia de fugas según la serie 1 (1 938) óperas: Julieta ( 1 938); La boda ( 1953), ópera para
televisión; A riadna ( 196 1 ) ; La pasión griega (196 1 ) .
Polonia. KAROL SZYMANOWSKI ( 1 882- 1 937), LUCIAN KA­
MIENSKY ( 1 885- 1 964), KAZIMIERZ SIKORSKI (* 1895).
Rumania. P1·1 . HERSKOVICH ( * 1906).
p H ungría . ZOLTAN KooALY ( 1 882-1967). 1900-06 estudios
de música en Budapest y Doctorado en Filosofía
(Composición estrófica en la canción popular húnga­
ra). Desde 1 907 profesor en Budapest. Investigación
du hattest n icht durch ei nes de la canción popular, viajes, recopilaciones y edicio­
nes, en parte con BARTÓK. Pedagogía en escuelas y
coros (solmisación). Obras: Psalmus Hungaricus
( 1 923), para las ciudades de Buda y Pest; singspiel
P --== Háry lános ( 1 926), suite orquestal ( 1 927); singspiel
sión con la absoluta madurez en la línea musical y la
expresividad (ej . B).
A la Melancolía de la capacidad (artículo sobre BACH,
1950), producto general de la técnica en el siglo xx, con
su tendencia a convertirse en fin por sí misma, opone
H1NDEMITH una interiorización casi mística en la sinfonía
y la ópera Mathis der Maler (Matías el pintor).
Se basa en el Altar de Jsenheim (Colmar) del pintor
MATTHIAS GRüNEWALD, en 3 partes, realizado en el
período de transición de la Edad Media a la Edad
.Moderna. En el Concierto de los ángeles suena una
vieja melodía popular alemana como c.f. de una an­
tigua estructura contrapuntística en el antiguo tempus
perfectum (3 x 3) y con arcaicas octavas paralelas
(ej. C).
Otras obras: ópera Cardi/lac ( 1 926), según HoFFMANN;
Hin und zurück (Ida y vuelta, 1927); ópera basada en
las teorías de KEPLER Harmonie der Welt (Armonía del
mundo, 1 957). Sinfonías, conciertos-, música de cámara
(6 cuartetos de cuerda), coros, lieder, también obras di­

B Vide de Merie (Rllk•I. Op. 27, 1 923148: Ante 11! Pasión (lied
La hilandería de Székel ( 1 932) ; Danzas de Galán/a dácticas como Wir bauen eine Stadt (Construimos una
( 1 933), para orquesta; Balada Kádár Kata ( 1 943) ; ciudad, 1930) y P/6ner Musiklf!g (Jornada de milsica de
n. 0 10), comMinzo
singspiel Czinka Panna ( 1 948); Sinfo nía en Do mayor Pion, 1932); libro Fundamentos de armonía ( 1937/38).
( 1 96 1). Música sacra, canciones, coros; escritos. Otros compositores ( * 1 890- 9 9 ) : PH ILI PP JARN ACH
ISTvAN SzELf;NYI ( 1904-72), MATvAs SEIBER ( 1 905-60),. FE-

11. Entierro
( 1 892-1982), ALOIS HABA ( 1 893-1973), PAUL DESSAU

111. Tentaciones de S. Antonio

RENC FARCAS (* 1905),
SANDOR VERESS (* 1907). ( 1 894-1 979), J. NEPOMUK DAVID ( 1895-1977), CARL 0RFF
Inglaterra. ARTHUR Buss ( 189 1 - 1 975) , Londres; alumno (pág. 537), HANNS E1 SLER (1898- 1 962).
l . Conc. angeles de STANFORD y HoLST; período neoclásico, después mú­

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sehr langsam langsam, lebhaft, Lauda Sion, Aleluya
sica postromántica inglesa; catálogo muy amplio, tam­
bién música de películas.
ALAN B u sH (* 1900), WILLIAM WALTON ( 1 902-83).
MICHAEL TIPPETT ( * 1905), alumno de BouLT, SARGENT;
oratorio A Child of Our Time ( 1944) ; óperas The
Midsummer Marriage ( 1946-55 ) , The Knot Carden
(1970).
Italia. F. BusoN1 (pág. 513); A. CASELLA (pág. 5 1 7) ;

; ,.J....____:___.
GIORGIO FEDERICO ÜHEDINI ( 1 892- 1965); MA RIO CASTEL-
- NUOVO-TEDESCO ( 1 895-1968); primeras obras de L. DA­
c. 8 Va. pp (Cp. Va., VI. 1 y Ve. en octavas)
LLAPICCOLA (pág. 547), GOFFREDO PETRASSI ( * 1 904),
G1Ac1Nm ScELs1 (1905-88).
e Sinfoni• «Matias el pintono, 1 934, estructura y cita de lied Alemania/Austria. El terror de la burguesía y el princi­
pal agitador, especialmente en el Festival de música de
O estructura de la sinfonía CJ utilización en la ópera, 1 935 D cantus firmus
cámara contemporánea de Donaueschingen en 1921 -26
y Baden-Baden en 1927-29, es:
PAUL HrNDEMITH ( 1 895- 1 963 ) ; estudios de violín en
Frankfurt; 1 9 15-23 en la Opera de Frankfurt; 1 92 1 -29
viola en el Cuarteto Amar; desde 1927 profesor de
composición en Berlín; 1938 en Suiza, 1940-53 Uni-
Hindemith: Bach como modelo, expresividád, contrapunto J
536 Siglo XX/Neoclasicismo III : Alemania, EE. UU.
Siglo XX/Neoclasicismo 111: Alemania, EE.UU.
Carl Orff ( 1 895-1982), Munich. En 1924 fundó con D o­
ROTHEE GüNTHER una escuela de expresión corporal.
IX. Coro Alto 1950-60 profesor de composición en Munich, después en
el Instituto Orff de Salzburgo. 0RFF renuncia a la sutil
expresividad y la compleja orquestación del siglo x1x en
favor de emociones humanas elementales en la interpre­
tación, el canto y el lenguaje hablado. De ahí surge su
Schulwerk (Obra escolar, 1930-35) , con instrumentos
sencillos como el tamborín, el glockenspiel y otros (mo­
delo: gamelán), así �orno el retorno a temas de la anti­
güedad y la Edad Media y sus ritmos, tímbrica (tecla­
dos, gong) y estilización característicos.
La cantanta escénica Carmina burana pone en música
canciones de los goliardos de los siglos x1111x1v
A C. Olfl: Cermlne bur811e, 1935-36, cantata escénica (pág. 197) con bajos progresivos profundos a modo
de campanas y ostinati rítmicos (como ritmos moda­
les). Los coros cantan en sonidos cavernosos en oc­
tavas (I) y con melodías de inspiración medieval (IX,
ej . A).
Teatro musical: Der Mond (1939), Die Kluge ( 1943) ,
Die Bernauerin ( 1 947) ; A ntigonae ( 1 949), Oedipus
(1959).
Ernst Ktenek (1900), Viena, Nueva York. Alumno de
SCHREKER, BusoNt. Desde 1937 en EEUU. Orpheus und
B. K.A. Hllrtmllnn: Slnfonlll n.0 1, Euridike ( 1 926); éxito mundial Johnny spielt auf ( 1927),
1936-37: 3."' mov., tema con influencia del jazz; sinfonías, conciertos, numerosos
escritos.
Kurt Weill (1900-50), Dessau. Estudios en Berlín (Bu­
SONI) . 1926 matrimonio con la actriz LorrE LENYA. Tea­
tro musical con Y. GOLL, G. KAISER y BERT BRECHT
(1927-30). Desde1 1935 en EEUU. Obras: 2 Sinfonías
im Ge - sicht, (1921/33), Divertimento (1922), Concierto para violín
(1925); Mahagonny-S ongspiel ( 1927), texto de BRECHT,
ampliado en la ópera Aufstieg und Fa/l der Stadt Maha­
gonny ( 1 930); Die Dreigroschenoper ( 1928), BRECHT, se­
gún The Beggar's Opera de JOHN GAY (1728), entre
otras.
Al tema de denuncia social de Die Dreigroschenoper,
con su mundo del hampa, se ajusta una música apa­
rentemente descuidada con chansons, ritmos de j azz
y de baile, como la balada de Mackie Messer (ej . C).
Operas para la escuela Der Jasager, Der Neinsager
(1930), BRECin; Die 7 Todsünden ( 1 933).
Karl Amadeus Hartmann (1905-63), Munich. Estudios
do Sol La Mi La Mi re La re La re Sol re Sol do Sol "vados con Sc1-1ERCHEN y WEBERN ( 1941142). Operas
achsfigurenkab¡nett (1 929/30), Des Simplicius Simpli­
C K. Welll : Die Drelgro1ehenoper (Brecht), 1 928; n.0 2, balada de Mackie Messer �imus Jugend ( 1 935), con texto de ÜRIMMELSHAUSEN,
r indicación de SCHERCHEN. Suite de danzas, Burles­
' conciertos, 8 sinfonías. Lenguaje expresionista pro­
o con variedad contrapuntística, fuerza rítmica y ri-
ueza tímbrica.
Sinfonía n.º 1 Versuch eines Requiems (estrenada en
1948), con contralto solista, poemas de W. WHITMAN;
movimientos: I. Introducción: miseria. II. Primavera.
1 1 1 . Tema con 4 variaciones. IV. Lágrimas. V. Epílo-
10: súplica. La línea melódica característica, elabora­
da al estilo barroco, transforma toda la ornamenta­
ción en pura expresividad y fluye como caudalosa co­
rriente (ej . B ) .
fllang Fortner (* 1907), Leizpig. Alumno de ÜRAB­
' 1954-57 profesor en Detmold, 1957-73 en Friburgo.
plia producción de gran calidad por su elaboración,
o G. Gershwln: Rhapsody in Blue, 1924: comienzo, solo de clarinete rza creativa e innovadora fantasía. Concierto para
1111 �ntales
no (1932), lieder con texto de HOLDERLIN (1933),
let la rosa blanca (1950), WI LDE; óperas Bodas de
mi sonoridad arcaizante � idea Gershwin/instrumentación Grofé re (1 957), LoRcA; Amor de don Per/implín con Be-
In su jardín (1962), LoRCA; Elisabeth Tudor (1972).
1 compositores (*1900-09): HERMANN REUTTER
·85), WILLY BURKHARD (1900-55), WERNER E GK
1 ·83), HANNS JELINEK· ( 1901 -69), ERNST PEPPING
Expresión , teatro musical , jazz sinfónico 1 ·8 1 ) , WILHELM MALER ( 1902-76), BORIS füACHER
537
(1903-75), RUDOLF WAGNER-RÉGENY (1903-69), ÜÜNTER
BIALAS ( * 1 907) , KARL HOLLER ( * 1907-87) , Huao DIST­
LER ( 1908-42), H. ÜENZMER ( * 1 909).
1
!
EE UU. Charles lves (1874-1954), Danbury (Connecti­
cut). 1894-98 estudios de composición y órgano en la
Universidad de Yale. Después agente de seguros. Com­
puso solamente hasta 192 1 , a menudo de un modo iró­
nicamente na'if, atonal y politonal, ingenioso y estimu­
lante. Sinfonías, música de cámara, canciones, etc. Cen­
tral Park in the Dark ( 1898- 1907, estrenada en 1954),
Three Places in New England (1903-14, estrenada en
1930), The Unanswered Question (1908, estrenada en
1941).
Edgar(d) Varese ( 1 883-1965), París. Alumno de Rous.
SEL, D'INDY, WmoR. 1907-14 en Berlín. Desde 1915 en
Nueva York. Destruyó todas sus obras tradicionales y
buscó posibilidades y estructuras sonoras radicalmente
nuevas (electrónica): Hyperprism ( 1 922), para instru­
mentos de viento y percusión, con superficies sonoras
en lugar de melodías; al igual que lntégrales (1925) , lo­
nisation (193 1 ) , para 37 instrumentos de percursión con
13 intérpretes; Déserts ( 1 954), con cinta magnetofónica.
George Gershwin ( 1 898-1937), Brooklyn, Nueva York.
Más de 20 obras teatrales para Broadway, entre ellas
lady Be Good ( 1 924), Oh Kay ( 1926), Funny Face
( 1927), Girl Crazy ( 1 930); ópera negra Porgy and Bess
(Boston, 1935) , con texto de HEYWARD; PAUL WHITE­
MAN, líder de una big band, le animó a la creación de
un jazz sinfónico, con Rhapsody in blue (1924), para
piano y orquesta, el Concierto para piano en Fa ( 1925)
y la fantasía sinfónica para orquesta Un americano en
París (1928), banda sonora de la película homónima
(195 1 ) .
El sugerente glissando d e clarinete al comienzo d e l a
Rhapsody i n blue l e fue inspirado por GORMAN, el
clarinetista de la banda de WHITEMAN; la instrumen­
tación se debe a FEROE ÜROFÉ, arreglista de WHITE­
MAN; el enérgico melodismo y una aparente libertad
de improvisación dan vida a toda la obra (ej . D).
Aaron Copland (* 1900) , Brooklyn, Nueva York. En los
años 20 tuvo gran repercusión su música típicamente
americana con influencias del jazz. Posteriormente se
interesó por el folklore y la experimentación. Dance
Symphony ( 1925); Concierto para piano (1926), 2.º mo­
vimiento: Essay in Jazz ; El Salón México ( 1 936); Can­
ticle of Freedom (1955/67).
G . ANTHEIL ( 1 900-59) , E . CARTER (* 1908) .
Japón. YORITSUNE MATSUDEIRA (* 1907).
536 Siglo XX/Neoclasicismo III : Alemania, EE. UU.
Siglo XX/Neoclasicismo 111: Alemania, EE.UU.
Carl Orff ( 1 895-1982), Munich. En 1924 fundó con D o­
ROTHEE GüNTHER una escuela de expresión corporal.
IX. Coro Alto 1950-60 profesor de composición en Munich, después en
el Instituto Orff de Salzburgo. 0RFF renuncia a la sutil
expresividad y la compleja orquestación del siglo x1x en
favor de emociones humanas elementales en la interpre­
tación, el canto y el lenguaje hablado. De ahí surge su
Schulwerk (Obra escolar, 1930-35) , con instrumentos
sencillos como el tamborín, el glockenspiel y otros (mo­
delo: gamelán), así �orno el retorno a temas de la anti­
güedad y la Edad Media y sus ritmos, tímbrica (tecla­
dos, gong) y estilización característicos.
La cantanta escénica Carmina burana pone en música
canciones de los goliardos de los siglos x1111x1v
A C. Olfl: Cermlne bur811e, 1935-36, cantata escénica (pág. 197) con bajos progresivos profundos a modo
de campanas y ostinati rítmicos (como ritmos moda­
les). Los coros cantan en sonidos cavernosos en oc­
tavas (I) y con melodías de inspiración medieval (IX,
ej . A).
Teatro musical: Der Mond (1939), Die Kluge ( 1943) ,
Die Bernauerin ( 1 947) ; A ntigonae ( 1 949), Oedipus
(1959).
Ernst Ktenek (1900), Viena, Nueva York. Alumno de
SCHREKER, BusoNt. Desde 1937 en EEUU. Orpheus und
B. K.A. Hllrtmllnn: Slnfonlll n.0 1, Euridike ( 1 926); éxito mundial Johnny spielt auf ( 1927),
1936-37: 3."' mov., tema con influencia del jazz; sinfonías, conciertos, numerosos
escritos.
Kurt Weill (1900-50), Dessau. Estudios en Berlín (Bu­
SONI) . 1926 matrimonio con la actriz LorrE LENYA. Tea­
tro musical con Y. GOLL, G. KAISER y BERT BRECHT
(1927-30). Desde1 1935 en EEUU. Obras: 2 Sinfonías
im Ge - sicht, (1921/33), Divertimento (1922), Concierto para violín
(1925); Mahagonny-S ongspiel ( 1927), texto de BRECHT,
ampliado en la ópera Aufstieg und Fa/l der Stadt Maha­
gonny ( 1 930); Die Dreigroschenoper ( 1928), BRECHT, se­
gún The Beggar's Opera de JOHN GAY (1728), entre
otras.
Al tema de denuncia social de Die Dreigroschenoper,
con su mundo del hampa, se ajusta una música apa­
rentemente descuidada con chansons, ritmos de j azz
y de baile, como la balada de Mackie Messer (ej . C).
Operas para la escuela Der Jasager, Der Neinsager
(1930), BRECin; Die 7 Todsünden ( 1 933).
Karl Amadeus Hartmann (1905-63), Munich. Estudios
do Sol La Mi La Mi re La re La re Sol re Sol do Sol "vados con Sc1-1ERCHEN y WEBERN ( 1941142). Operas
achsfigurenkab¡nett (1 929/30), Des Simplicius Simpli­
C K. Welll : Die Drelgro1ehenoper (Brecht), 1 928; n.0 2, balada de Mackie Messer �imus Jugend ( 1 935), con texto de ÜRIMMELSHAUSEN,
r indicación de SCHERCHEN. Suite de danzas, Burles­
' conciertos, 8 sinfonías. Lenguaje expresionista pro­
o con variedad contrapuntística, fuerza rítmica y ri-
ueza tímbrica.
Sinfonía n.º 1 Versuch eines Requiems (estrenada en
1948), con contralto solista, poemas de W. WHITMAN;
movimientos: I. Introducción: miseria. II. Primavera.
1 1 1 . Tema con 4 variaciones. IV. Lágrimas. V. Epílo-
10: súplica. La línea melódica característica, elabora­
da al estilo barroco, transforma toda la ornamenta­
ción en pura expresividad y fluye como caudalosa co­
rriente (ej . B ) .
fllang Fortner (* 1907), Leizpig. Alumno de ÜRAB­
' 1954-57 profesor en Detmold, 1957-73 en Friburgo.
plia producción de gran calidad por su elaboración,
o G. Gershwln: Rhapsody in Blue, 1924: comienzo, solo de clarinete rza creativa e innovadora fantasía. Concierto para
1111 �ntales
no (1932), lieder con texto de HOLDERLIN (1933),
let la rosa blanca (1950), WI LDE; óperas Bodas de
mi sonoridad arcaizante � idea Gershwin/instrumentación Grofé re (1 957), LoRcA; Amor de don Per/implín con Be-
In su jardín (1962), LoRCA; Elisabeth Tudor (1972).
1 compositores (*1900-09): HERMANN REUTTER
·85), WILLY BURKHARD (1900-55), WERNER E GK
1 ·83), HANNS JELINEK· ( 1901 -69), ERNST PEPPING
Expresión , teatro musical , jazz sinfónico 1 ·8 1 ) , WILHELM MALER ( 1902-76), BORIS füACHER
537
(1903-75), RUDOLF WAGNER-RÉGENY (1903-69), ÜÜNTER
BIALAS ( * 1 907) , KARL HOLLER ( * 1907-87) , Huao DIST­
LER ( 1908-42), H. ÜENZMER ( * 1 909).
1
!
EE UU. Charles lves (1874-1954), Danbury (Connecti­
cut). 1894-98 estudios de composición y órgano en la
Universidad de Yale. Después agente de seguros. Com­
puso solamente hasta 192 1 , a menudo de un modo iró­
nicamente na'if, atonal y politonal, ingenioso y estimu­
lante. Sinfonías, música de cámara, canciones, etc. Cen­
tral Park in the Dark ( 1898- 1907, estrenada en 1954),
Three Places in New England (1903-14, estrenada en
1930), The Unanswered Question (1908, estrenada en
1941).
Edgar(d) Varese ( 1 883-1965), París. Alumno de Rous.
SEL, D'INDY, WmoR. 1907-14 en Berlín. Desde 1915 en
Nueva York. Destruyó todas sus obras tradicionales y
buscó posibilidades y estructuras sonoras radicalmente
nuevas (electrónica): Hyperprism ( 1 922), para instru­
mentos de viento y percusión, con superficies sonoras
en lugar de melodías; al igual que lntégrales (1925) , lo­
nisation (193 1 ) , para 37 instrumentos de percursión con
13 intérpretes; Déserts ( 1 954), con cinta magnetofónica.
George Gershwin ( 1 898-1937), Brooklyn, Nueva York.
Más de 20 obras teatrales para Broadway, entre ellas
lady Be Good ( 1 924), Oh Kay ( 1926), Funny Face
( 1927), Girl Crazy ( 1 930); ópera negra Porgy and Bess
(Boston, 1935) , con texto de HEYWARD; PAUL WHITE­
MAN, líder de una big band, le animó a la creación de
un jazz sinfónico, con Rhapsody in blue (1924), para
piano y orquesta, el Concierto para piano en Fa ( 1925)
y la fantasía sinfónica para orquesta Un americano en
París (1928), banda sonora de la película homónima
(195 1 ) .
El sugerente glissando d e clarinete al comienzo d e l a
Rhapsody i n blue l e fue inspirado por GORMAN, el
clarinetista de la banda de WHITEMAN; la instrumen­
tación se debe a FEROE ÜROFÉ, arreglista de WHITE­
MAN; el enérgico melodismo y una aparente libertad
de improvisación dan vida a toda la obra (ej . D).
Aaron Copland (* 1900) , Brooklyn, Nueva York. En los
años 20 tuvo gran repercusión su música típicamente
americana con influencias del jazz. Posteriormente se
interesó por el folklore y la experimentación. Dance
Symphony ( 1925); Concierto para piano (1926), 2.º mo­
vimiento: Essay in Jazz ; El Salón México ( 1 936); Can­
ticle of Freedom (1955/67).
G . ANTHEIL ( 1 900-59) , E . CARTER (* 1908) .
Japón. YORITSUNE MATSUDEIRA (* 1907).
538 Siglo XIX/Música ligera I/Jazz h De Nueva Orleails a Cbicago Siglo XX/Música ligera I/Jazz 1: Nueva Orleáns a Chicago 539

Origen - Nueva Orleans. El jazz tuvo su origen en la peta en el central , el poderoso trombón en el grave;
población negra de Nueva Orleans, Louisiana, como el grupo rítmico constituye la base métrica y armó­
combinación de los elementos musicales que les rodea­ nica (fig. C). Los arreglos y composiciones posterio­

�
Blue Note res i ncorporan una perfecta polifonía contrapuntísti­
ban: la propia tradición afro-americana, los espirituales
sincopa/Off Beat (pág. 541) y la música de la población blanca, con las ca.
El B t ueS (blue devils) es la expresión melancólica del
[JI grupo metódico/rítmico bandas militares y las orquestas de baile de origen euro­

l
peo.
J::3 función según compás Según el modelo de las Brass Bands (orquestas de ins­
D
tema según ChOf\Js trumentos de viento) de los blancos, hubo ya en el si­
glo x1x Marching Bands negras que intervenían en en­
tierros, bodas y fiestas tocando marchas, danzas, can­
ciones, corales, espirituales, blues, etc. Las Marching
Bands redujeron su tamaño hacia 1890, conviertiéndose
en las l. as Jazz Bands, que se reunían en las tabernas
de Nueva Orleans con una distribución instrumental ca­
racterística (de solistas): corneta (o trompeta), clarine­
te, trombón, tuba baja (o contrabajo), banjo (guitarra
o piano). También recogieron la armonía funcional y el
ritmo de marcha (214).
A Scott Joplin: Meple Lellf Reg, 1 899, estilo Ragtime Ragtime es el nombre que se da al estilo pianístico que
se extendió- desde St. Louis hacia 1870. Combinaba la
música europea de salón y de baile (marchas, polcas,
dolor (d e los esclavos) y la base del jazz desde el tem­
prano bl ues campesino, pasando por el blues clásico ur­
bano hasta hoy (pág. 544, fig. E).
La famosa cantante de blues BESSIE SMITH se queja en
el Emp ty Bed Blues de dolor de cabeza y abandono.
El i . « verso contiene la llamada, rítmica y musical­
mente situada en las palabras aek in' head, a la que
sigue J a respuesta del trombón. En el blues, 3 de estos
versos (4 compases) forman 1 estrofa o 1 chorus (con
12 compases). La sucesión armónica del chorus es fija
en el blues clásico (esquema fig. D). BEss1E SM1TH la
varió l igeramente en su l . ª estrofa (fig. D). Le pue­
den seguir varias estrofas o chorus a discreción con la
misma estructura.
El blues moderno, a menudo exclusivamente instrumen­
tal, no se atiene a la estructura clásica ni al tempo lento

'�
etc.) con la técnica del banjo. tradicio1rnl .

� � e�
La mano izquierda mantiene el compás de 214 como Dixiela nd (1900-20) es la temprana imitación del jazz de

®�·•· ···· �Pfi�-t;'r� @T1!1hr l U1f'U 1

. "
� beat (pulso) regular, a menudo con síncopas de cor­
chea (octava baja en la 4. ª corchea en lugar de la 3.",
anacrusa), y la mano derecha interpreta sobre aquél
la característica melodía sincopada como off-beat, de
(c) 0o7
9
(a) (b) (5-+¡ Fa m Re m9 Re � ahí el nombre de ragged time, tiempo desgarrado
(ej. A).
B escale de Blues (e), Off Beet (b), alteraciones cerec:terístices (e) El ragtime alcanza un alto grado de virtuosismo hacia
1900-1 0 (composición); famosos pianistas de color fue­
ron ScoTT JoruN y JAMES ScoTT, así como el blanco
Nueva Orleans por músicos blancos (Dixieland: en el
siglo x1 x, los Estados del Sur de EE UU). Bandas fa­ 1
mosas: fleliance Brass Band ( 1892193) y Ragtime-Band
(1898), bajo la dirección de JACK «PAPA» LAINE; Origi­
nal Dix ieland Jazz Band (1914), que hizo una amplia
difusión del jazz ( t .•' disco, 19 17).
Chicago (1920-30). En 1 907 se cerró el barrio de diver­
siones storyville en Nueva Orleans. Muchos músicos se
traslada ron a Chicago. Músicos blancos y de color to­

ao
caban j iJntos. El estilo de Chicago presenta Hot-lnto­

· ��
JOSEPH LAMB.

1
. nation� estrellas como K1NG ÜUVER, L. ARMSTRONG,
etc . , y además introduce nuevos Hot-Solos de

�a::� FW1w�tf@1?
Cometa (Trp.) , CI. Características del jazz. El modo de interpretar la mú­
CI. sica y de expresarse de la raza negra, que se remonta a grand s
Trp. las antiguas tradiciones africanas, constituye la esencia JELLY R OLL MoRTON y otros. Los instrumentos son par­
Trb. del jazz: cialmente sustituidos: guitarra y piano en lugar de ban­
- Hot-Intonation: la entonación sucia (dirty tones) , car­ jo, tuba sustituida por contrabajo, a menudo saxofón
ritmo . en vez d e trombón. Bandas famosas: King Oliver's Creo­
B........
gada de emoción y relacionada con la forma de ha­
blar de los negros, se realiza en el canto y la inter­ /e Jazz [1and, con L. ARMSTRONG ( 1 923); L. Armstrong
C . King Oliver: Dippermouth Blues, 1 923, polifonia de Nueva Orleans pretación instrumental con apoyatura, vibrato, tré­ and his flot Five ( 1925) y Hot Seven ( 1 927); Jelly Rol/
molo, portamentos, suspiros, pausas y ruido (ej. B). Morton'S Red Hot Peppers ( 1926).
Los instrumentos de viento imitan el canto (singing Musk ra t Ramble (Rata de cloaca) de ARMSTRONG (gra­
bada en Chicago el 26-2-1 926) emplea 2 chorus dife­
1 .8' versiculo (4 c.), invocación:
horns).
- Blue notes: terceras y séptimas son tanto mayores rentes ( 1 ,2) , que fueron unidos como mera sucesión
.� respuesta (comentario)

(i1.�? J'1 Q r 1·� 0 fD IJ /,Ji�J�J �in'J IJ�?J&;q¡IJÍ]j:1d1

como menores en cuanto timbre, no como modos armónica. Toda la pieza consta de 7 chorus (3 veces
chorus 1 . 4 veces chorus 2). Cada una de las 2 impro­

.....
1 woke up t h 1 s morn1 119 w1 t h an aw .
D «Empty Bed Blues», Bessie Smith, 1928,
Sol Re Re Sol Sol si Fa � si Re •
La Re So1 Sol Re Re Sol Sol
E Louis Arm.strong: Muskrat Rambla,
Ragtime , Blues, estructura del Chorus
T
mayor y menor, especialmente en el blues (ej. B ) .
· - Off-Beat: todas las desviaciones del pulso regular visaci ones colectivas enmarcan 3 improvisaciones so­
. fu l a . ek he ad s rb . (Beat) ; esto comprende desde la síncopa que puede listas ( solista con acompañamiento), con la estrella
estar escrita hasta los más sutiles rallentandi y acce­ ARMs-rJWNG en el centro (fig. E).
lerandi. El Off-Beat aporta el drive («intensidad») y El jazz de Chicago tuvo gran resonancia también en
el swing («impulso») característicos. Europa e influyó en la música de los años 20.
- Alteration: el amplio colorido de la armonía funcio-
nal, desde la influencia postromántica e impresionis­
ta hasta la simultánea alteración superior e inferior
y esquema de Blues clásico de la quinta, etc. (ej. B).
Principio de Call-and-Reponse: alternancia de pre­
gunta y respuesta, según el modelo africano, entre
la llamada (cal/, statement) del solista y la respuesta
(response._ refrain , pág. 540, fig. C) del coro, a me­
%' Mi la Re Sol 1 2 nudo superpuestas (incluso con varios textos); en el
blues, llamada del cantante (trompeta) y resp uesta
/, Mi la Re Sol Conj. Trb. Trp. CI. Conj.
del piano (trombón, ej . D).
lmprovisation: hasta el perfeccionamiento de las gra­
1 926, estructura del Chorus baciones no aparecen arreglos y composiciones.
Polifonía: los intrumentos melódicos varían, adornan
y juegan con la melodía, improvisando en función
do la tesitura, estilo y temperamento, con lo que se
produce heterofonía y una polifonía aparente: el fle­
xible clarinete en el registro agudo, la brillante trom-
538 Siglo XIX/Música ligera I/Jazz h De Nueva Orleails a Cbicago Siglo XX/Música ligera I/Jazz 1: Nueva Orleáns a Chicago 539

Origen - Nueva Orleans. El jazz tuvo su origen en la peta en el central , el poderoso trombón en el grave;
población negra de Nueva Orleans, Louisiana, como el grupo rítmico constituye la base métrica y armó­
combinación de los elementos musicales que les rodea­ nica (fig. C). Los arreglos y composiciones posterio­

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Blue Note res i ncorporan una perfecta polifonía contrapuntísti­
ban: la propia tradición afro-americana, los espirituales
sincopa/Off Beat (pág. 541) y la música de la población blanca, con las ca.
El B t ueS (blue devils) es la expresión melancólica del
[JI grupo metódico/rítmico bandas militares y las orquestas de baile de origen euro­

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tema según ChOf\Js trumentos de viento) de los blancos, hubo ya en el si­
glo x1x Marching Bands negras que intervenían en en­
tierros, bodas y fiestas tocando marchas, danzas, can­
ciones, corales, espirituales, blues, etc. Las Marching
Bands redujeron su tamaño hacia 1890, conviertiéndose
en las l. as Jazz Bands, que se reunían en las tabernas
de Nueva Orleans con una distribución instrumental ca­
racterística (de solistas): corneta (o trompeta), clarine­
te, trombón, tuba baja (o contrabajo), banjo (guitarra
o piano). También recogieron la armonía funcional y el
ritmo de marcha (214).
A Scott Joplin: Meple Lellf Reg, 1 899, estilo Ragtime Ragtime es el nombre que se da al estilo pianístico que
se extendió- desde St. Louis hacia 1870. Combinaba la
música europea de salón y de baile (marchas, polcas,
dolor (d e los esclavos) y la base del jazz desde el tem­
prano bl ues campesino, pasando por el blues clásico ur­
bano hasta hoy (pág. 544, fig. E).
La famosa cantante de blues BESSIE SMITH se queja en
el Emp ty Bed Blues de dolor de cabeza y abandono.
El i . « verso contiene la llamada, rítmica y musical­
mente situada en las palabras aek in' head, a la que
sigue J a respuesta del trombón. En el blues, 3 de estos
versos (4 compases) forman 1 estrofa o 1 chorus (con
12 compases). La sucesión armónica del chorus es fija
en el blues clásico (esquema fig. D). BEss1E SM1TH la
varió l igeramente en su l . ª estrofa (fig. D). Le pue­
den seguir varias estrofas o chorus a discreción con la
misma estructura.
El blues moderno, a menudo exclusivamente instrumen­
tal, no se atiene a la estructura clásica ni al tempo lento

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chea (octava baja en la 4. ª corchea en lugar de la 3.",
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la característica melodía sincopada como off-beat, de
(c) 0o7
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(a) (b) (5-+¡ Fa m Re m9 Re � ahí el nombre de ragged time, tiempo desgarrado
(ej. A).
B escale de Blues (e), Off Beet (b), alteraciones cerec:terístices (e) El ragtime alcanza un alto grado de virtuosismo hacia
1900-1 0 (composición); famosos pianistas de color fue­
ron ScoTT JoruN y JAMES ScoTT, así como el blanco
Nueva Orleans por músicos blancos (Dixieland: en el
siglo x1 x, los Estados del Sur de EE UU). Bandas fa­ 1
mosas: fleliance Brass Band ( 1892193) y Ragtime-Band
(1898), bajo la dirección de JACK «PAPA» LAINE; Origi­
nal Dix ieland Jazz Band (1914), que hizo una amplia
difusión del jazz ( t .•' disco, 19 17).
Chicago (1920-30). En 1 907 se cerró el barrio de diver­
siones storyville en Nueva Orleans. Muchos músicos se
traslada ron a Chicago. Músicos blancos y de color to­

ao
caban j iJntos. El estilo de Chicago presenta Hot-lnto­

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JOSEPH LAMB.

1
. nation� estrellas como K1NG ÜUVER, L. ARMSTRONG,
etc . , y además introduce nuevos Hot-Solos de

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Cometa (Trp.) , CI. Características del jazz. El modo de interpretar la mú­
CI. sica y de expresarse de la raza negra, que se remonta a grand s
Trp. las antiguas tradiciones africanas, constituye la esencia JELLY R OLL MoRTON y otros. Los instrumentos son par­
Trb. del jazz: cialmente sustituidos: guitarra y piano en lugar de ban­
- Hot-Intonation: la entonación sucia (dirty tones) , car­ jo, tuba sustituida por contrabajo, a menudo saxofón
ritmo . en vez d e trombón. Bandas famosas: King Oliver's Creo­
B........
gada de emoción y relacionada con la forma de ha­
blar de los negros, se realiza en el canto y la inter­ /e Jazz [1and, con L. ARMSTRONG ( 1 923); L. Armstrong
C . King Oliver: Dippermouth Blues, 1 923, polifonia de Nueva Orleans pretación instrumental con apoyatura, vibrato, tré­ and his flot Five ( 1925) y Hot Seven ( 1 927); Jelly Rol/
molo, portamentos, suspiros, pausas y ruido (ej. B). Morton'S Red Hot Peppers ( 1926).
Los instrumentos de viento imitan el canto (singing Musk ra t Ramble (Rata de cloaca) de ARMSTRONG (gra­
bada en Chicago el 26-2-1 926) emplea 2 chorus dife­
1 .8' versiculo (4 c.), invocación:
horns).
- Blue notes: terceras y séptimas son tanto mayores rentes ( 1 ,2) , que fueron unidos como mera sucesión
.� respuesta (comentario)

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como menores en cuanto timbre, no como modos armónica. Toda la pieza consta de 7 chorus (3 veces
chorus 1 . 4 veces chorus 2). Cada una de las 2 impro­

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D «Empty Bed Blues», Bessie Smith, 1928,
Sol Re Re Sol Sol si Fa � si Re •
La Re So1 Sol Re Re Sol Sol
E Louis Arm.strong: Muskrat Rambla,
Ragtime , Blues, estructura del Chorus
T
mayor y menor, especialmente en el blues (ej. B ) .
· - Off-Beat: todas las desviaciones del pulso regular visaci ones colectivas enmarcan 3 improvisaciones so­
. fu l a . ek he ad s rb . (Beat) ; esto comprende desde la síncopa que puede listas ( solista con acompañamiento), con la estrella
estar escrita hasta los más sutiles rallentandi y acce­ ARMs-rJWNG en el centro (fig. E).
lerandi. El Off-Beat aporta el drive («intensidad») y El jazz de Chicago tuvo gran resonancia también en
el swing («impulso») característicos. Europa e influyó en la música de los años 20.
- Alteration: el amplio colorido de la armonía funcio-
nal, desde la influencia postromántica e impresionis­
ta hasta la simultánea alteración superior e inferior
y esquema de Blues clásico de la quinta, etc. (ej. B).
Principio de Call-and-Reponse: alternancia de pre­
gunta y respuesta, según el modelo africano, entre
la llamada (cal/, statement) del solista y la respuesta
(response._ refrain , pág. 540, fig. C) del coro, a me­
%' Mi la Re Sol 1 2 nudo superpuestas (incluso con varios textos); en el
blues, llamada del cantante (trompeta) y resp uesta
/, Mi la Re Sol Conj. Trb. Trp. CI. Conj.
del piano (trombón, ej . D).
lmprovisation: hasta el perfeccionamiento de las gra­
1 926, estructura del Chorus baciones no aparecen arreglos y composiciones.
Polifonía: los intrumentos melódicos varían, adornan
y juegan con la melodía, improvisando en función
do la tesitura, estilo y temperamento, con lo que se
produce heterofonía y una polifonía aparente: el fle­
xible clarinete en el registro agudo, la brillante trom-
540 Siglo XX/Música ligera IDJazz 2: Del Swing al jazz eléctrico Siglo XX/Música ligera WJazz 2: Swing a Electric 541

Swing (1930-40). Las grabaciones discográficas de los 2.ª voz en corcheas cromáticas como modelo de im­
años 20 añaden al perfeccionamiento del jazz su comer­ provisación (ej . C).
cialización. Nueva York se erige en el centro de la épo­ Algunos espirituales famosos son Nobody knows the
[O Brass-/Reed-Section:
grupo melódico
ca del swing con el jazz de Broadway y el jazz sinfónico trouble /'ve seen, Swing low (pág. 494, ej . A), I gol a
L--.J '-'-- (pág. 536, fig. D). La pequeña banda de solistas crece
L:J
shoes, Jonah in the Whale.
(1) grupo rítmico

lrrJJ1:iJrr1
hasta convertirse en Big Band con carácter de espectá­ Bebop (1940-50). Conjuntos más pequeños de solistas

& ,J IJ J
culo (uniforme, atriles de show, melodías pegadizas) . (Combos), procedentes de las Big Bands, se reunían en

#r
E l antiguo grupo melódico s e distribuye entre varios las llamadas Jam-Sessions para realizar improvisaciones
instrumentistas: el metal en 4 secciones (Brass-Sec­ experimentales de jazz. Así surgió hacia 1940 en la Mil­
. 4 Trompetas. 4 Trombones
12) tion) , los saxofones como conjunto coral con clarinete ton's Playhouse de Harlem (PARKER) un nuevo estilo, el

�# r J 1r1t IW lf lf"rrl
(Reed-Section) , ambos grupos con concertino (lead, Bebop, que con sus tempi vertiginosos y sus fragmentos
2 Sax.. C . . 2 T'., 1 bar., 1 C1. •

r
para los solos) y acompañamiento (front-line, side­ de melodías refleja el desgarro de su tiempo. Se halla
men). El grupo rítmico incluye más instrumentos de influido por la música clásica moderna y el intelectua­
percusión (fig. B). lismo de las grandes ciudades.
(3) ( 4) . En e l pasaje de improvisación aparece el arrangement La melodía hace posible los rápidos pasajes cromáti­
B Bigband, distribución instrumental (que puede abarcar incluso la composición completa). cos en semicorcheas que son violentamente interrum­
A B. Goodman, Sing Sing Sing, Se trata de improvisaciones virtuosísticas para instru­ pidos por pausas, y la quinta disminuida (flatted fifth)
1 938, Swing, Riffs 1 - 4 ' mentos solistas. La escritura no se basa ya en series de aparece en una armonía que llega casi a la atonalidad
chorus, sino en Riffs. (ej. E). Es característico el empleo del platillo en un
Los Riffs son breves giros rítmicos y melódicos que ritmo sincopado de swing y las libres apariciones de
se repiten a modo de ostinato y después son sustitui­ la caja (ej. D), además de ritmos sudamericanos y
dos por otros nuevos (ej. A). afro-cubanos; surge un nuevo timbre (vibráfono) .
-
1
@b"r 1�i'ttfrQj 1/]ttfr tclfii7tfilf1fr ¡h Nitfrnnp:11
When Is · rael was in E gypts land, Let my peo - ple go! El swing superpone a una percusión en 4/4 (Beat) las Los principales representantes son CttARLIE PARKER
características síncopas de platillos y pequeñas desvia­ (saxo contralto), D1zzy ÜILLESPIE (trompeta), THELONIUS

ciones del tempo (Off-Beat, ej. D). El compás de 4/4
hace posible que ahora se tomen muchas melodías eu­
8 ( Cal l )Sol m11 6 Mi ¡, .Sol m6 ropeas, que en su mayoría están en este compás (adap­
Re7 (Res pon se)
tación al jazz de obras de BACH, MozART, etc . ; pág. 544,
fig. C). Líderes famosos de Big Band fueron los músi­
e
cos de color FLETCHER HENDERSON ( 1923-27 ) , DuKE
Negro-Splrltu•I con secuencia armónica y 2.8 voz
füUNGTON ( 1 926-74 ) , COUNT BASIE (1935-84), y los blan­
cos BENNY GooDMAN (1934-86, clarinete) , Wooov HER­
1 MAN ( 1 936 ss.), STAN KENTON ( 1 941-79).
1
MoNK (piano). El Bebop utiliza la Big Band con solis­
tas; este estilo evoluciona a partir de 1950 hacia el Hard­
1
bop.
Cool Jazz (1950-60). A la excentricidad del Bebop, el
Cool Jazz contrapone hacia 1950 una elaborada música
de cámara. Interpretación en legato, concertación entre
todos los instrumentos sin fuerte acentuación , elabora­
ción contrapuntística e imitación son los elementos que
lo asimilan a la tradición de la música clásica europea,

":;¡e � i � i ¡a; � ; � I�··�� trS�� �r:

New Orleans
D Ritmos b691cos (según Berendt)
Sing Sing Sing de GoODMAN se interpretó en el 1 .C'
concierto de jazz en el Carnegie Hall de Nueva York
(16-1-1938, ej. A).
El ritmo de danza del swing permitió combinar el jazz
y la música de baile (GLENN MILLER). Todo ello se con­
Di xi e Swing Bebop virtió en producto de la sociedad de consumo, lo que
hizo que en 1939/40 hubiera un interés por los elemen­
tos propios del jazz en el
- New-Orleans- y Dixieland-Revival, especialmente en­
tre los grupos aficionados (hasta la actualidad) , y la
- evolución del swing hacia el Modern Jazz con el Be-
bop, Cool Jazz, etc.
incluido el atonalismo.
Músicos: LESTER YouNG, GERRY MuLLIGAN y su Cuar­
teto, LENNIE TRISTANO, MILES DAv1s. El Modem Jazz
Quartet con el pianista JottN LEWIS (además, vibráfono,
contrabajo y percusión) imitó entre otros estilos la po­
lifonía de BACH.
Free Jazz (1960-70). Con el título programático de O,
CoLEMAN (ej. F) comenzó una nueva etapa del j azz si­
guiendo el rumbo de la música contemporánea (postse­
rialismo ), libre de elementos tradicionales del jazz, como
beat, chorus o la armonía tonal.
La estructura polifónica se depura al máximo con imi­

i
El swing dominó la música ligera, la comedia musical y
el cine.
Espirituales. La población negra de los estados del Sur
entonaban canciones sacras en los oficios religiosos com­
binadas con antiguas costumbres africanas, como las pal­
Chartie Parker: My Melancholy Baby, 1950, paráfrasis característica del Bebop mas y golpes con el pie en ostinato, danzas en corro
ante la iglesia y participación activa en la liturgia . El
Call y el Response dieron una nueva animación a la
taciones de gran brevedad y rápidas respuestas en el
diálogo del conjunto (ej . F).
Después del Rhythm & Blues, a mediados de los años
60 se une el Free Jazz de nuevo con el Blues. Otros
músicos: JottN CoLTRANE, CECIL TAYLOR.
Electric Jazz (1970-80). A partir de 1970 se utiliza pro­
gresivamente la electrónica por influencia del rock, pero
hacia 1975 surge el movimiento denominado Mainstream

� e�:��ax :=
lectura bíblica del sacerdote (Gospel Songs). (una especie de Nueva sencillez). Se mantiene la plura­
La sumisión del pueblo de Israel en Egipto se con­ lidad estilística.
Col -� vierte en expresión de la propia esclavitud. A la lla­

l "'l•-
::';:;;.o.J.l--"- 1 1_1
mada del sacerdote contesta la comunidad con el «Let

�
u �r
my people go » (ej. C).
-

o) Cherry, Trp
fl Dolphy, CI B (contrapunto)
F O. Coleman: Free Jazz, 1960,
Riff, Spiritual , ritmo, melodía
�
Las canciones se interpretaban con o sin instrumentos
•
y en todas las formas de expresión de los negros (Hot­
Intonation, etc.). Los espirituales se encuentran entre
las fuentes más directas del jazz. Todavía en los años
20 se podían escuchar estas canciones de un modo es­
pontáneo en las iglesias de la población negra. Poste­
riormente vinieron las adaptaciones en conciertos y gra­
interacciones cameristicas [::=:J imitación baciones para solista, coro y orquesta a cargo de gran­
des nombres (H. T. BURLEIGH, L. ARMSTRONG, L. PRI­
CE).
La adaptación del espiritual «When Israel» presenta
acordes característicos (sol menor con sexta mayor,
Mi bemol mayor con séptima menor), además de una
540 Siglo XX/Música ligera IDJazz 2: Del Swing al jazz eléctrico Siglo XX/Música ligera WJazz 2: Swing a Electric 541

Swing (1930-40). Las grabaciones discográficas de los 2.ª voz en corcheas cromáticas como modelo de im­
años 20 añaden al perfeccionamiento del jazz su comer­ provisación (ej . C).
cialización. Nueva York se erige en el centro de la épo­ Algunos espirituales famosos son Nobody knows the
[O Brass-/Reed-Section:
grupo melódico
ca del swing con el jazz de Broadway y el jazz sinfónico trouble /'ve seen, Swing low (pág. 494, ej . A), I gol a
L--.J '-'-- (pág. 536, fig. D). La pequeña banda de solistas crece
L:J
shoes, Jonah in the Whale.
(1) grupo rítmico

lrrJJ1:iJrr1
hasta convertirse en Big Band con carácter de espectá­ Bebop (1940-50). Conjuntos más pequeños de solistas

& ,J IJ J
culo (uniforme, atriles de show, melodías pegadizas) . (Combos), procedentes de las Big Bands, se reunían en

#r
E l antiguo grupo melódico s e distribuye entre varios las llamadas Jam-Sessions para realizar improvisaciones
instrumentistas: el metal en 4 secciones (Brass-Sec­ experimentales de jazz. Así surgió hacia 1940 en la Mil­
. 4 Trompetas. 4 Trombones
12) tion) , los saxofones como conjunto coral con clarinete ton's Playhouse de Harlem (PARKER) un nuevo estilo, el

�# r J 1r1t IW lf lf"rrl
(Reed-Section) , ambos grupos con concertino (lead, Bebop, que con sus tempi vertiginosos y sus fragmentos
2 Sax.. C . . 2 T'., 1 bar., 1 C1. •

r
para los solos) y acompañamiento (front-line, side­ de melodías refleja el desgarro de su tiempo. Se halla
men). El grupo rítmico incluye más instrumentos de influido por la música clásica moderna y el intelectua­
percusión (fig. B). lismo de las grandes ciudades.
(3) ( 4) . En e l pasaje de improvisación aparece el arrangement La melodía hace posible los rápidos pasajes cromáti­
B Bigband, distribución instrumental (que puede abarcar incluso la composición completa). cos en semicorcheas que son violentamente interrum­
A B. Goodman, Sing Sing Sing, Se trata de improvisaciones virtuosísticas para instru­ pidos por pausas, y la quinta disminuida (flatted fifth)
1 938, Swing, Riffs 1 - 4 ' mentos solistas. La escritura no se basa ya en series de aparece en una armonía que llega casi a la atonalidad
chorus, sino en Riffs. (ej. E). Es característico el empleo del platillo en un
Los Riffs son breves giros rítmicos y melódicos que ritmo sincopado de swing y las libres apariciones de
se repiten a modo de ostinato y después son sustitui­ la caja (ej. D), además de ritmos sudamericanos y
dos por otros nuevos (ej. A). afro-cubanos; surge un nuevo timbre (vibráfono) .
-
1
@b"r 1�i'ttfrQj 1/]ttfr tclfii7tfilf1fr ¡h Nitfrnnp:11
When Is · rael was in E gypts land, Let my peo - ple go! El swing superpone a una percusión en 4/4 (Beat) las Los principales representantes son CttARLIE PARKER
características síncopas de platillos y pequeñas desvia­ (saxo contralto), D1zzy ÜILLESPIE (trompeta), THELONIUS

ciones del tempo (Off-Beat, ej. D). El compás de 4/4
hace posible que ahora se tomen muchas melodías eu­
8 ( Cal l )Sol m11 6 Mi ¡, .Sol m6 ropeas, que en su mayoría están en este compás (adap­
Re7 (Res pon se)
tación al jazz de obras de BACH, MozART, etc . ; pág. 544,
fig. C). Líderes famosos de Big Band fueron los músi­
e
cos de color FLETCHER HENDERSON ( 1923-27 ) , DuKE
Negro-Splrltu•I con secuencia armónica y 2.8 voz
füUNGTON ( 1 926-74 ) , COUNT BASIE (1935-84), y los blan­
cos BENNY GooDMAN (1934-86, clarinete) , Wooov HER­
1 MAN ( 1 936 ss.), STAN KENTON ( 1 941-79).
1
MoNK (piano). El Bebop utiliza la Big Band con solis­
tas; este estilo evoluciona a partir de 1950 hacia el Hard­
1
bop.
Cool Jazz (1950-60). A la excentricidad del Bebop, el
Cool Jazz contrapone hacia 1950 una elaborada música
de cámara. Interpretación en legato, concertación entre
todos los instrumentos sin fuerte acentuación , elabora­
ción contrapuntística e imitación son los elementos que
lo asimilan a la tradición de la música clásica europea,

":;¡e � i � i ¡a; � ; � I�··�� trS�� �r:

New Orleans
D Ritmos b691cos (según Berendt)
Sing Sing Sing de GoODMAN se interpretó en el 1 .C'
concierto de jazz en el Carnegie Hall de Nueva York
(16-1-1938, ej. A).
El ritmo de danza del swing permitió combinar el jazz
y la música de baile (GLENN MILLER). Todo ello se con­
Di xi e Swing Bebop virtió en producto de la sociedad de consumo, lo que
hizo que en 1939/40 hubiera un interés por los elemen­
tos propios del jazz en el
- New-Orleans- y Dixieland-Revival, especialmente en­
tre los grupos aficionados (hasta la actualidad) , y la
- evolución del swing hacia el Modern Jazz con el Be-
bop, Cool Jazz, etc.
incluido el atonalismo.
Músicos: LESTER YouNG, GERRY MuLLIGAN y su Cuar­
teto, LENNIE TRISTANO, MILES DAv1s. El Modem Jazz
Quartet con el pianista JottN LEWIS (además, vibráfono,
contrabajo y percusión) imitó entre otros estilos la po­
lifonía de BACH.
Free Jazz (1960-70). Con el título programático de O,
CoLEMAN (ej. F) comenzó una nueva etapa del j azz si­
guiendo el rumbo de la música contemporánea (postse­
rialismo ), libre de elementos tradicionales del jazz, como
beat, chorus o la armonía tonal.
La estructura polifónica se depura al máximo con imi­

i
El swing dominó la música ligera, la comedia musical y
el cine.
Espirituales. La población negra de los estados del Sur
entonaban canciones sacras en los oficios religiosos com­
binadas con antiguas costumbres africanas, como las pal­
Chartie Parker: My Melancholy Baby, 1950, paráfrasis característica del Bebop mas y golpes con el pie en ostinato, danzas en corro
ante la iglesia y participación activa en la liturgia . El
Call y el Response dieron una nueva animación a la
taciones de gran brevedad y rápidas respuestas en el
diálogo del conjunto (ej . F).
Después del Rhythm & Blues, a mediados de los años
60 se une el Free Jazz de nuevo con el Blues. Otros
músicos: JottN CoLTRANE, CECIL TAYLOR.
Electric Jazz (1970-80). A partir de 1970 se utiliza pro­
gresivamente la electrónica por influencia del rock, pero
hacia 1975 surge el movimiento denominado Mainstream

� e�:��ax :=
lectura bíblica del sacerdote (Gospel Songs). (una especie de Nueva sencillez). Se mantiene la plura­
La sumisión del pueblo de Israel en Egipto se con­ lidad estilística.
Col -� vierte en expresión de la propia esclavitud. A la lla­

l "'l•-
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mada del sacerdote contesta la comunidad con el «Let

�
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my people go » (ej. C).
-

o) Cherry, Trp
fl Dolphy, CI B (contrapunto)
F O. Coleman: Free Jazz, 1960,
Riff, Spiritual , ritmo, melodía
�
Las canciones se interpretaban con o sin instrumentos
•
y en todas las formas de expresión de los negros (Hot­
Intonation, etc.). Los espirituales se encuentran entre
las fuentes más directas del jazz. Todavía en los años
20 se podían escuchar estas canciones de un modo es­
pontáneo en las iglesias de la población negra. Poste­
riormente vinieron las adaptaciones en conciertos y gra­
interacciones cameristicas [::=:J imitación baciones para solista, coro y orquesta a cargo de gran­
des nombres (H. T. BURLEIGH, L. ARMSTRONG, L. PRI­
CE).
La adaptación del espiritual «When Israel» presenta
acordes característicos (sol menor con sexta mayor,
Mi bemol mayor con séptima menor), además de una
542 Siglo XX/Música ligera lll/Orquesta, música de pelfculas, éxitos Siglo XX/Música ligera IWOrquesta, Música de películas, Exitos
El concepto de música ligera (light music) fue acuñado
a finales del siglo x1x y está vinculado a la producción
de música ligera como mercancía en la moderna socie­
n.0 de músicos
dad de consumo, que se puede adquirir en la compra
de discos y ser difundida a través de la radio. Esto dis­
tingue claramente a la música ligera de la antigua mú­
sica de entretenimiento. Si se cantaba un alegre canon
o se intepretaba un divertimento siempre se establecían
relaciones humanas. A excepción de la música de baile,
casi toda la música ligera moderna aspira al aislamiento
pasivo del oyente. La división pragmática entre música
ligera y clásica, pese a toda la problemática que suscita
2 3 3 y a su influencia recíproca, ha conseguido imponerse en
Bariton * en Si ¡, ·• 2 3 la práctic¡;¡.
Trompa en Mi � 2 4 4 4 4
Bandas de instrumentos de viento
Corneta en Mi b Forman una parte importante de la interpretación mu­
b
sical , tanto en el plano militar como en el civil. Su dis­
�
Trompeta en Mi 8
posición instrumental partió de la antigua Harmoniemu­
Tro peta B. en Si b sik del siglo xv111, con sus grupos de madera (oboe, cla­
Trombón en Si b • ·2 rinete , fagot) y metal (trompeta, trompa, trombón) , a
Trombón B. en Fa •
los que se añadió a finales del siglo xv111 fa música turca
(bombo, platillos, triángulo o glockenspiel y caja) como
• 2 2 4 grupo de percursión. Posteriormente evolucionó el gru­
po de viento hasta convertirse en distribución fija a me­
diados del siglo x1x. Las bandas civiles de las corpora­
ciones municipales y locales son semejantes a las bandas
militares.
Se distingue entre una disposición a la alemana con
clarinetes, y otra francesa con saxofones (Inglaterra,
EE UU, URSS). Hay distintas posibilidades de dis­
posición según el número de instrumentistas disponi­
A Bandas de instrumentos de viento, disposición bles (fig. A).
• o Euphonium Una excepción la constituye la banda de pífanos y tam­
o Trompa T. bores, como en la antigua infantería, que actuaba con
• coro de trombones su reducido conjunto en alternancia con el grupo musi­
cal al completo de la gran banda (se conserva aún en
Viena --------, E:::] Madera
el Carnaval de Basilea) .
CD
� ·P
Paris Metal: Trp./Tr. E l coro de trombones d e l a antigua música sacra se
Berlín -----'"'P"---.,....--..,
- Cuerda compone de 6-7 instrumentistas solistas y actualmente
ha conocido un nuevo resurgimiento en las interpre­
p · ano C] Percusión taciones de música barroca y en las nuevas composi­
. • Ve.
G
ere.
ciones (fig. A).
e v1. 1 e v1.
Trombón El repertorio de las bandas incluye desde marchas, dan­
zas, canciones, corales y adaptaciones de todo tipo has­
ta la música sinfónica con instrumentos de cuerda, algo
B Orquesta de salón, disposición instrumental habitual en el siglo x1x (antes del disco y la radio).
característica
Orquestas de salón
Creación típica del siglo x1x, se mantiene hasta hoy en
cafés y balnearios, y en la época de las películas mudas
también en los cines.
Parte del trío con piano (violín, violonchelo y piano
o armonium), al que se añadieron un 2.0 violín, viola,
percusión e instrumentos de viento, según los diferen­
tes tipos de distribución: vienesa, parisiense y berline­
sa (fig. B).
Se adaptaba prácticamente toda clase de música para
trío, y los instrumentos adicionales acompañaban en uní­
sono o en octavas. Eran frecuentes las improvisaciones
de los solistas.
Música de cine
La música para obras de teatro, guiones radiofónicos y
películas es por su naturaleza una música programática
que se orienta según la acción de cada momento y sólo
rara vez encuentra una forma musical independiente.
En la época del cine mudo (1900-30) era frecuente la
improvisación al piano (o armonio) de una música de
acompañamiento sin interrupción, además de efectos so­
Disposición instrumental , colorido ambiental noros relativos a las imágenes. Las grandes salas de pro-
543
yección contaban con un órgano de cine con campanas,
gong, timbre de teléfono, trinos de pájaros, etc. Allí
solían actuar también las orquestas de salón (cf. supra).
Para las adap·taciones existían colecciones de piezas para
determinados tipos de escenas (amor, despedida, etc.).
El cine mudo contó también con composiciones origi­
nales, a veces de autores famosos (SAINT-SAENs).
El cine sonoro, que hacia 1930 eliminó con rapidez y de
manera radical el cine mudo, no presenta ya improvi­
saciones y adaptaciones, sino composiciones. propias
para cada película, en su mayoría con grandes orques­
tas, pero también con música de cámara y electrónica.
Los diálogos y los sonidos directos descongestionan la
música en el cine sonoro (Background, pausas). La mú­
sica puede despertar ideas y sentimientos más allá de la
imagen a través de recuerdos, motivos de misterio en
crescendo, etc. ; también puede ser una parodia irónica.
La música popular de la cítara evoca la atmósfera
vienesa con los cafés y el Prater. Se convierte en el
motivo de Harry Limes. En la película El Golpe el
antiguo ragtime de ScoTT JoruN es un alegre reflejo
de los bares de los rufianes (ej. C).
Muchos compositores importantes escribieron música de
películas, como D. MILHAUD (20 películas), A. HONEG·
GER (más de 30); entre los autores específicos de música
de películas figuran F. GROTHE (La casa en Montevideo) ,
M. JARRE.
Exitos
A partir de mediados del siglo x1x se llama así a las
melodías populares de ópera y opereta, así como a nue­
vas versiones. A través de los medios de difusión de la
sociedad de consumo, especialmente el disco y la radio,
los éxitos se convirtieron en productos comerciales con
un gran índice de ventas.
En la producción profesional y organizada de éxitos co­
laboran los autores del texto y la música, el arreglista,
el cantante, los músicos, los agentes de publicidad y de
mercado, etc . , hasta el disc-jockey y los presentadores.
Los éxitos moldean los hábitos musicales y apelan a los
sentimientos más simples. Muy raramente poseen un ras­
go original, más bien responden a las tendencias de la
moda, que ellos mismos ayudan a manejar.
Lugares comunes en el texto, como la soledad, el amor,
etc . , tienen su correspondencia musical en un simple
metodismo diatónico con intervalos tradicionales, un rit­
mo sencillo, armonía tonal, estructura de estrofas con
estribillo y sonidos (sounds) fácilmente reconocibles,
como el vals de Musetta para plasmar la atmósfera de
París, la guitarra hawaiana para los mares del Sur, etc.
El pseudosentimentalismo sugiere una visión ensoñado­
ra de la vida.
1 .
542 Siglo XX/Música ligera lll/Orquesta, música de pelfculas, éxitos Siglo XX/Música ligera IWOrquesta, Música de películas, Exitos
El concepto de música ligera (light music) fue acuñado
a finales del siglo x1x y está vinculado a la producción
de música ligera como mercancía en la moderna socie­
n.0 de músicos
dad de consumo, que se puede adquirir en la compra
de discos y ser difundida a través de la radio. Esto dis­
tingue claramente a la música ligera de la antigua mú­
sica de entretenimiento. Si se cantaba un alegre canon
o se intepretaba un divertimento siempre se establecían
relaciones humanas. A excepción de la música de baile,
casi toda la música ligera moderna aspira al aislamiento
pasivo del oyente. La división pragmática entre música
ligera y clásica, pese a toda la problemática que suscita
2 3 3 y a su influencia recíproca, ha conseguido imponerse en
Bariton * en Si ¡, ·• 2 3 la práctic¡;¡.
Trompa en Mi � 2 4 4 4 4
Bandas de instrumentos de viento
Corneta en Mi b Forman una parte importante de la interpretación mu­
b
sical , tanto en el plano militar como en el civil. Su dis­
�
Trompeta en Mi 8
posición instrumental partió de la antigua Harmoniemu­
Tro peta B. en Si b sik del siglo xv111, con sus grupos de madera (oboe, cla­
Trombón en Si b • ·2 rinete , fagot) y metal (trompeta, trompa, trombón) , a
Trombón B. en Fa •
los que se añadió a finales del siglo xv111 fa música turca
(bombo, platillos, triángulo o glockenspiel y caja) como
• 2 2 4 grupo de percursión. Posteriormente evolucionó el gru­
po de viento hasta convertirse en distribución fija a me­
diados del siglo x1x. Las bandas civiles de las corpora­
ciones municipales y locales son semejantes a las bandas
militares.
Se distingue entre una disposición a la alemana con
clarinetes, y otra francesa con saxofones (Inglaterra,
EE UU, URSS). Hay distintas posibilidades de dis­
posición según el número de instrumentistas disponi­
A Bandas de instrumentos de viento, disposición bles (fig. A).
• o Euphonium Una excepción la constituye la banda de pífanos y tam­
o Trompa T. bores, como en la antigua infantería, que actuaba con
• coro de trombones su reducido conjunto en alternancia con el grupo musi­
cal al completo de la gran banda (se conserva aún en
Viena --------, E:::] Madera
el Carnaval de Basilea) .
CD
� ·P
Paris Metal: Trp./Tr. E l coro de trombones d e l a antigua música sacra se
Berlín -----'"'P"---.,....--..,
- Cuerda compone de 6-7 instrumentistas solistas y actualmente
ha conocido un nuevo resurgimiento en las interpre­
p · ano C] Percusión taciones de música barroca y en las nuevas composi­
. • Ve.
G
ere.
ciones (fig. A).
e v1. 1 e v1.
Trombón El repertorio de las bandas incluye desde marchas, dan­
zas, canciones, corales y adaptaciones de todo tipo has­
ta la música sinfónica con instrumentos de cuerda, algo
B Orquesta de salón, disposición instrumental habitual en el siglo x1x (antes del disco y la radio).
característica
Orquestas de salón
Creación típica del siglo x1x, se mantiene hasta hoy en
cafés y balnearios, y en la época de las películas mudas
también en los cines.
Parte del trío con piano (violín, violonchelo y piano
o armonium), al que se añadieron un 2.0 violín, viola,
percusión e instrumentos de viento, según los diferen­
tes tipos de distribución: vienesa, parisiense y berline­
sa (fig. B).
Se adaptaba prácticamente toda clase de música para
trío, y los instrumentos adicionales acompañaban en uní­
sono o en octavas. Eran frecuentes las improvisaciones
de los solistas.
Música de cine
La música para obras de teatro, guiones radiofónicos y
películas es por su naturaleza una música programática
que se orienta según la acción de cada momento y sólo
rara vez encuentra una forma musical independiente.
En la época del cine mudo (1900-30) era frecuente la
improvisación al piano (o armonio) de una música de
acompañamiento sin interrupción, además de efectos so­
Disposición instrumental , colorido ambiental noros relativos a las imágenes. Las grandes salas de pro-
543
yección contaban con un órgano de cine con campanas,
gong, timbre de teléfono, trinos de pájaros, etc. Allí
solían actuar también las orquestas de salón (cf. supra).
Para las adap·taciones existían colecciones de piezas para
determinados tipos de escenas (amor, despedida, etc.).
El cine mudo contó también con composiciones origi­
nales, a veces de autores famosos (SAINT-SAENs).
El cine sonoro, que hacia 1930 eliminó con rapidez y de
manera radical el cine mudo, no presenta ya improvi­
saciones y adaptaciones, sino composiciones. propias
para cada película, en su mayoría con grandes orques­
tas, pero también con música de cámara y electrónica.
Los diálogos y los sonidos directos descongestionan la
música en el cine sonoro (Background, pausas). La mú­
sica puede despertar ideas y sentimientos más allá de la
imagen a través de recuerdos, motivos de misterio en
crescendo, etc. ; también puede ser una parodia irónica.
La música popular de la cítara evoca la atmósfera
vienesa con los cafés y el Prater. Se convierte en el
motivo de Harry Limes. En la película El Golpe el
antiguo ragtime de ScoTT JoruN es un alegre reflejo
de los bares de los rufianes (ej. C).
Muchos compositores importantes escribieron música de
películas, como D. MILHAUD (20 películas), A. HONEG·
GER (más de 30); entre los autores específicos de música
de películas figuran F. GROTHE (La casa en Montevideo) ,
M. JARRE.
Exitos
A partir de mediados del siglo x1x se llama así a las
melodías populares de ópera y opereta, así como a nue­
vas versiones. A través de los medios de difusión de la
sociedad de consumo, especialmente el disco y la radio,
los éxitos se convirtieron en productos comerciales con
un gran índice de ventas.
En la producción profesional y organizada de éxitos co­
laboran los autores del texto y la música, el arreglista,
el cantante, los músicos, los agentes de publicidad y de
mercado, etc . , hasta el disc-jockey y los presentadores.
Los éxitos moldean los hábitos musicales y apelan a los
sentimientos más simples. Muy raramente poseen un ras­
go original, más bien responden a las tendencias de la
moda, que ellos mismos ayudan a manejar.
Lugares comunes en el texto, como la soledad, el amor,
etc . , tienen su correspondencia musical en un simple
metodismo diatónico con intervalos tradicionales, un rit­
mo sencillo, armonía tonal, estructura de estrofas con
estribillo y sonidos (sounds) fácilmente reconocibles,
como el vals de Musetta para plasmar la atmósfera de
París, la guitarra hawaiana para los mares del Sur, etc.
El pseudosentimentalismo sugiere una visión ensoñado­
ra de la vida.
1 .
544 Siglo XX/Música ligera IV /Medios de difusión, comedia musical, música rock Siglo XX/Música ligera IV/Medios de difusión, Comedia musical, Boch 545

Sociedades de Autores. Para la preservación de los de­
rechos de autor existen en todos los países Sociedades
Generales de Autores, como en Alemania Federal la
canción 12 Fandango Gesellschaft für musikalische A ufführungsrechte
marcha
(GEMA, a partir de 1915), o en España la Sociedad
La tendencia americana hace una parodia de la opereta
y presenta nuevos elementos, como los temas de guerra
y los conflictos sociales y de raza, con influencia del j azz
y del rock. Ejemplos: O.M. COHAN, Liule Johnny Jones
( 1 904); G. ÜERSHWIN, Strike Up the Band ( 1 930); C.

15'
General de Autores (SGAE), con control de las obras PoRTER, Kiss Me Kate ( 1 948).

[<)15'
música para
24
obras de teatro Cakewalk en representaciones de ópera y conciertos, ediciones y West Side Story ( 1957) de L. BERNSTEIN, con danzas
obertura 48 derechos de emisión y grabación (disco, cassette). La de J. RoBBINS, refleja una tragedia de amor dentro de
ballet 60 protección de los derechos de autor se estableció en la lucha entre pandillas de adolescentes. La America­
B Danzas folklóricas Alemania por !." vez en 1870 y definitivamente en 190 1 . Song está elaborada con gran eficacia y pocos elemen­

1
96,

1�:
música ligera Los consumidores de música pagan derechos a las So­ tos: cuarta a modo de fanfarria, acordes, repetición,
de calidad ciedades de Autores, que los distribuyen según baremos línea en forma de V (ej . D).
lllli8la, dúo. 10'-20'

cuarteto de cuerda. 20' -30'
otira para coro +45'
,11 JJ J J 1J J J1
(puntos) a los productores (compositor, autor del tex­ La comedia musical rock se orienta en una nueva direc­
to). La mú�ica ligera aporta la mayor parte de los ingre­ ción: G. McDERMOT, Hair ( 1 968); A.L. WEBBER, Jesus
480 sos. Christ Superstar ( 1 97 1 ) .
Los baremos se definen según el género y la duración. L a comedia musical americana fue imitada e n Inglaterra
1 2oo Una canción ligera cuenta menos que un gran orato­ (L. BAR.T), Francia (M. MONNOT, lrma la dulce, 1956),

@11 �iii!pnilriV�'I
rio. El número de interpretaciones, emisiones, discos, Alemania (L. ÜLIAS, Priirie-Saloon , 1958), etc.

J
8irlfonla hMta 45' 1 600
etc. añade por lo general más puntos a la canción
+eo' Música pop y rock
oratorio 2400 ligera que al oratorio. La tabla no hace referencia
La música pop designa a partir de 1960 una mezcla de
alguna a la calidad de la obra (fig. A, selección).
Radio. En la difusión y el fomento de la música desem­ white blues, rock y canción (fig. E), a menudo con com­
A Valoración n m. ligera C Variación sobre una melodía (Orive, ,Off-Beat) peñan un papel fundamental la radio y la televisión. promiso político y social (canción protesta, canciones de
de la GEMA D m. clásica Entre 112 y 2/3 del tiempo total de emisión lo ocupa la trabajadores) y, como el Pop-Art, se basa en el efecto
música, de ahí 50-80 % de música ligera. La música li­ sobre la masa; música pop suele emplearse también
gera constituye por sí sola un apartado dentro de la como sinónimo de música rock para designar su varian­
música o entretenimie1110 . te más reposada.

�Jp # #t:ü 1J J 1 P # #W 1r r J l�é t r 1't rrIrpr J 1

t t ike to be i n A- me - ri - ca, 0 - kay by m e in A-me- r i - ca,
D Musical, L. Bern stein : West Sida Story, 1 957,
Disco. Los primeros registros sonoros nacieron con el
cilindro del fonógrafo de Edison ( 1 877), al que siguió el
disco de E. BE&LINER (1887), que se impuso 'con rapi­
Ev-'rything free in A - m e - ri - ca , dez. Ha'cia 1900 ya se habían grabado obras de música
ligera y clásica en discos de pizarra de 30 cm. a 78 rpm.
(con unos 3 min. en cada cara). Un avance decisivo en
América
cuanto a duración y calidad se produjo a partir de 1951
con los discos de material plástico· y 33 1/3 rpm . , y desde
1958 con el estéreo y la alta fidelidad. Las grabaciones
La música rock surgió a partir del Rock 'n'Roll, el Boo­
gie Woogie y el Rhythm and Blues de color. BILL HALEY
(Rock A round the Clock, 1954) y ELVIS PRESLEY causa­
ron una gran conmoción popular con la explosión de las
emociones, su actitud antiautoritaria y los ritmos vio­
lentos. Impulsaron así las agitaciones estudiantiles de
1968, los movimientos de protesta de los años 70/80 (an­
tirracionalismo, antiprogreso, etc.), el consumo de la
droga y su subcultura, etc. El rock tomó tras esta oleada

_�
el aspecto más suave del Rhythm and Blues y el Skiff/e

w b 1m
de obras más largas, como óperas y sinfonías, se multi­

'1e Uf a ru e EJTm -�&f

� '"'

�
Beatles, 1 970 .
plicaron de inmediato. Cifras de ventas de discos en
Alemania, 1906: 1 . .5 millones; 1930: 30 millones; 1977:
H 136,4 millones, en su mayoría música ligera.
Let it be,_ let it be,_let it be, __ tet 1t be, __ W 1s- per words of w1s - dom, Musica ambiental se llama a la música relajante de las
oficinas, almacenes, etc. El mayor productor en Alema­
nia es la MUZAK, con orquesta, estudios, ·etc. (más de
200 millones de oyentes).
Música de consumo es la continuación de la música de
salón, de escaso nivel musical pero bien comercializada.
Música de baile. En el siglo xx sólo se sigue bailando
como danza ·de grupo la Quadril/e, lo . demás son bailes
de p a r e j a , a v e c e s c o n m o v i m i e ntos b r u s c o s ·
(Rock'n 'Roll). Tienen gran repercusión algunos bailes
tradicionales, como el Fandango español y el Cake-Walk
de la población negra americana (fig. B ) , así como nu­
merosos bailes latinoamericanos (pág. 154).
Al igual que en el jazz, también en la música de baile
aparece el Drive rítmico, el Swing procedente del Off­
Beat y las adaptaciones de melodías populares con
arreglos, síncopas, etc. (versiones de jazz, ej . C).
folklórico.
Los BEATLES, con su melena larga y su extraña indu­
mentaria como símbolos del grupo, combinaron el
swing con la belleza melódica y armónica y un gran
colorido instrumental, como en su éxito Let it be, con
delicadas síncopas (ej. E).
Los festivales masivos de 1968/69 (Woodstock) represen­
tan los momentos más candentes del movimiento y a la
vez su comercialización. La electrónica, con sus sinteti­
zadores, amplificadores, etc., tuvo una presencia cada
vez más intensa. Pero también hubo un intercambio con
la tradición del blues y del jazz (fig. E), además de es­
tímulos procedentes de América del Sur (SANTANA), Asia
(R. SHANKAR) y la música clásica europea (EKSEPTION).

Comedia musical (musical, musical comedy, m. play) es

el genuino teatro de entretenimiento en América, espe­
Heevy Rock Hard Rock Clanic Rock
cialmente en Broadway , N . Y . , con diálogo hablado, can­
(Oeep Purple) (Rolling Stones) (Ekseption) ciones, concertantes, coros, bailes y espectaculares efec­
tos teatrales (modelo: Revista de París).
La tendencia europea presenta un estilo de opereta con
románticas escenas de amor, ritmo y melodía acentua­
E DHarrollo de la música rock Blues c:::::J Rock O canción - Jazz dos, danzas cercanas al ballet. Aquí se incluyen autores
como v. HERBERT; R. FRIML; S. ROMBERG; J. KERN,
Show Boat ( 1 927); R . RooGERS, On Your Toes ( 1936) ,
Oklahoma ( 1 943); F. LOEWE, My Fair Lady ( 1 956), se­
gún Pygmalion de SHAW, con el récord de 2.717 repre­
Melodía, evolución esti lística sentaciones en Broadway.
544 Siglo XX/Música ligera IV /Medios de difusión, comedia musical, música rock Siglo XX/Música ligera IV/Medios de difusión, Comedia musical, Boch 545

Sociedades de Autores. Para la preservación de los de­
rechos de autor existen en todos los países Sociedades
Generales de Autores, como en Alemania Federal la
canción 12 Fandango Gesellschaft für musikalische A ufführungsrechte
marcha
(GEMA, a partir de 1915), o en España la Sociedad
La tendencia americana hace una parodia de la opereta
y presenta nuevos elementos, como los temas de guerra
y los conflictos sociales y de raza, con influencia del j azz
y del rock. Ejemplos: O.M. COHAN, Liule Johnny Jones
( 1 904); G. ÜERSHWIN, Strike Up the Band ( 1 930); C.

15'
General de Autores (SGAE), con control de las obras PoRTER, Kiss Me Kate ( 1 948).

[<)15'
música para
24
obras de teatro Cakewalk en representaciones de ópera y conciertos, ediciones y West Side Story ( 1957) de L. BERNSTEIN, con danzas
obertura 48 derechos de emisión y grabación (disco, cassette). La de J. RoBBINS, refleja una tragedia de amor dentro de
ballet 60 protección de los derechos de autor se estableció en la lucha entre pandillas de adolescentes. La America­
B Danzas folklóricas Alemania por !." vez en 1870 y definitivamente en 190 1 . Song está elaborada con gran eficacia y pocos elemen­

1
96,

1�:
música ligera Los consumidores de música pagan derechos a las So­ tos: cuarta a modo de fanfarria, acordes, repetición,
de calidad ciedades de Autores, que los distribuyen según baremos línea en forma de V (ej . D).
lllli8la, dúo. 10'-20'

cuarteto de cuerda. 20' -30'
otira para coro +45'
,11 JJ J J 1J J J1
(puntos) a los productores (compositor, autor del tex­ La comedia musical rock se orienta en una nueva direc­
to). La mú�ica ligera aporta la mayor parte de los ingre­ ción: G. McDERMOT, Hair ( 1 968); A.L. WEBBER, Jesus
480 sos. Christ Superstar ( 1 97 1 ) .
Los baremos se definen según el género y la duración. L a comedia musical americana fue imitada e n Inglaterra
1 2oo Una canción ligera cuenta menos que un gran orato­ (L. BAR.T), Francia (M. MONNOT, lrma la dulce, 1956),

@11 �iii!pnilriV�'I
rio. El número de interpretaciones, emisiones, discos, Alemania (L. ÜLIAS, Priirie-Saloon , 1958), etc.

J
8irlfonla hMta 45' 1 600
etc. añade por lo general más puntos a la canción
+eo' Música pop y rock
oratorio 2400 ligera que al oratorio. La tabla no hace referencia
La música pop designa a partir de 1960 una mezcla de
alguna a la calidad de la obra (fig. A, selección).
Radio. En la difusión y el fomento de la música desem­ white blues, rock y canción (fig. E), a menudo con com­
A Valoración n m. ligera C Variación sobre una melodía (Orive, ,Off-Beat) peñan un papel fundamental la radio y la televisión. promiso político y social (canción protesta, canciones de
de la GEMA D m. clásica Entre 112 y 2/3 del tiempo total de emisión lo ocupa la trabajadores) y, como el Pop-Art, se basa en el efecto
música, de ahí 50-80 % de música ligera. La música li­ sobre la masa; música pop suele emplearse también
gera constituye por sí sola un apartado dentro de la como sinónimo de música rock para designar su varian­
música o entretenimie1110 . te más reposada.

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t t ike to be i n A- me - ri - ca, 0 - kay by m e in A-me- r i - ca,
D Musical, L. Bern stein : West Sida Story, 1 957,
Disco. Los primeros registros sonoros nacieron con el
cilindro del fonógrafo de Edison ( 1 877), al que siguió el
disco de E. BE&LINER (1887), que se impuso 'con rapi­
Ev-'rything free in A - m e - ri - ca , dez. Ha'cia 1900 ya se habían grabado obras de música
ligera y clásica en discos de pizarra de 30 cm. a 78 rpm.
(con unos 3 min. en cada cara). Un avance decisivo en
América
cuanto a duración y calidad se produjo a partir de 1951
con los discos de material plástico· y 33 1/3 rpm . , y desde
1958 con el estéreo y la alta fidelidad. Las grabaciones
La música rock surgió a partir del Rock 'n'Roll, el Boo­
gie Woogie y el Rhythm and Blues de color. BILL HALEY
(Rock A round the Clock, 1954) y ELVIS PRESLEY causa­
ron una gran conmoción popular con la explosión de las
emociones, su actitud antiautoritaria y los ritmos vio­
lentos. Impulsaron así las agitaciones estudiantiles de
1968, los movimientos de protesta de los años 70/80 (an­
tirracionalismo, antiprogreso, etc.), el consumo de la
droga y su subcultura, etc. El rock tomó tras esta oleada

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el aspecto más suave del Rhythm and Blues y el Skiff/e

w b 1m
de obras más largas, como óperas y sinfonías, se multi­

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Beatles, 1 970 .
plicaron de inmediato. Cifras de ventas de discos en
Alemania, 1906: 1 . .5 millones; 1930: 30 millones; 1977:
H 136,4 millones, en su mayoría música ligera.
Let it be,_ let it be,_let it be, __ tet 1t be, __ W 1s- per words of w1s - dom, Musica ambiental se llama a la música relajante de las
oficinas, almacenes, etc. El mayor productor en Alema­
nia es la MUZAK, con orquesta, estudios, ·etc. (más de
200 millones de oyentes).
Música de consumo es la continuación de la música de
salón, de escaso nivel musical pero bien comercializada.
Música de baile. En el siglo xx sólo se sigue bailando
como danza ·de grupo la Quadril/e, lo . demás son bailes
de p a r e j a , a v e c e s c o n m o v i m i e ntos b r u s c o s ·
(Rock'n 'Roll). Tienen gran repercusión algunos bailes
tradicionales, como el Fandango español y el Cake-Walk
de la población negra americana (fig. B ) , así como nu­
merosos bailes latinoamericanos (pág. 154).
Al igual que en el jazz, también en la música de baile
aparece el Drive rítmico, el Swing procedente del Off­
Beat y las adaptaciones de melodías populares con
arreglos, síncopas, etc. (versiones de jazz, ej . C).
folklórico.
Los BEATLES, con su melena larga y su extraña indu­
mentaria como símbolos del grupo, combinaron el
swing con la belleza melódica y armónica y un gran
colorido instrumental, como en su éxito Let it be, con
delicadas síncopas (ej. E).
Los festivales masivos de 1968/69 (Woodstock) represen­
tan los momentos más candentes del movimiento y a la
vez su comercialización. La electrónica, con sus sinteti­
zadores, amplificadores, etc., tuvo una presencia cada
vez más intensa. Pero también hubo un intercambio con
la tradición del blues y del jazz (fig. E), además de es­
tímulos procedentes de América del Sur (SANTANA), Asia
(R. SHANKAR) y la música clásica europea (EKSEPTION).

Comedia musical (musical, musical comedy, m. play) es

el genuino teatro de entretenimiento en América, espe­
Heevy Rock Hard Rock Clanic Rock
cialmente en Broadway , N . Y . , con diálogo hablado, can­
(Oeep Purple) (Rolling Stones) (Ekseption) ciones, concertantes, coros, bailes y espectaculares efec­
tos teatrales (modelo: Revista de París).
La tendencia europea presenta un estilo de opereta con
románticas escenas de amor, ritmo y melodía acentua­
E DHarrollo de la música rock Blues c:::::J Rock O canción - Jazz dos, danzas cercanas al ballet. Aquí se incluyen autores
como v. HERBERT; R. FRIML; S. ROMBERG; J. KERN,
Show Boat ( 1 927); R . RooGERS, On Your Toes ( 1936) ,
Oklahoma ( 1 943); F. LOEWE, My Fair Lady ( 1 956), se­
gún Pygmalion de SHAW, con el récord de 2.717 repre­
Melodía, evolución esti lística sentaciones en Broadway.
546 Siglo XX/Música posterior a 1950 1: Dodecafonismo, composición modal Siglo XX/Música posterior a· 1950 1: Dodecafonía, Composición modal
La música posterior a 1950 necesita ser analizada y re­
Lento (trattenuto . a tempo lento) presentada de una forma diferente a toda la música an­
terior. Sus protagonistas están vivos y siguen creando, y
su pasado continúa presente en las obras que componen
actualmente. A esto se añade la apertura cosmopolita de
so · lo un'al -va vol · ta. la música (sólo en los años 80 vuelven los tintes nacio­
nalistas), la variedad estilística, los movimientos y escue­
las simultáneos y las personalidades individuales, lo que
hace considerar espacio y tiempo posteriores a 1950
como una sola unidad.
Además se observa una sucesión de generaciones y ten­
prigioniero, ; 944-48" escena 2.ª,
dencias sujetas a la moda (pág. 5 1 8 ss.).
A L. Dallapiccola: 11 comien.zo Hacia 1950 tuvo lugar una ruptura:
- en el plano político y moral , un nuevo comienzo des­
pués de la guerra y el régimen nazi ;
- en el plano estético, la ampliación de los conceptos
de música y arte, así como el de audición ;
- en el plano estilístico, el fin del Neoclasicismo y el ini­
cio del serialismo;
- en el plano técnico, la irrupción de la música electró-
nica y un nuevo mundo sonoro.
Tras la 2.ª Guerra Mundial, Europa sintió una gran ne­
cesidad de recuperarse. Volvieron muchos emigrantes.
Se convirtieron en paradigmas BARTóK, H1NDEMITM,
STRAVJNSKY (los compositores contemporáneos más in­
terpretados entonces). FoRTNER, HARTMANN, DALLAPIC­
COLA y MESSIAEN imprimieron a su obra un estilo perso­
nal y fueron profesores muy solicitados. Representaban
una modernidad moderada, que respondía al concepto
de obra pe arte, de género y a la tradición de los con­
ciertos sinfónicos. Como contraste, la vanguardia buscó
unos esquemas completamente nuevos. Esta nueva mú­
sica no resultaba adecuada a esta tradición de concier­
tos. El reducido círculo de sus partidarios se reunía a
modo de culto en los festivales de la Sociedad Interna­
cional de Nueva Música (SIMC, a partir de 1 922), los
Cursos de verano de Darmstadt (a partir de 1946), Do­
naueschingen (de nuevo a partir de 1950), el Domaine
musical de París ( 1 954-73), Otoño de Varsovia ( 1 956 ss.),
Mode de valeurs et d' intensités, estudio para piano, 1 949, disposición de parámetros y comienzo Royan ( 1967 ss.), los Rencontres intemationales de Metz
( 1 972 ss. ) y otros.
A la generación más adulta (pág. 532 ss.) pertenecen:
Luigi Dallapiccola (1904-75), Pisino, Istria. 193 1 -67 pro­
fesor de piano en Florencia. Estilo melódico de grandes
posibilidades sonoras sobre la base de la técnica dode­
cafónica de ScI·IÓNBERG. DALLAPICCOLA denuncia toda
Canto de la alondra. escuchado y transcrito el 15 de abril de 1 957 clase de injusticias y aboga por un mundo más humano
y libre.
Una de sus obras fundamentales es la ópera /1 prigio­
� campo
cromático niero (El prisionero). La 2.ª escena .se desarrolla en la
agobiante soledad de una celda. En la -Orquesta surge
CJ altura una melodía (serie de 12 notas) en barrocos semito­
nos de lamento sobre una nota pedal Re, a la que se
CJ intensidad
une el solo del prisionero a modo de imitación con una
-
expresión desolada (campo de 8 notas, ej . A).
duración Obras: 6 Coros de Miguel Angel (1933-36); Canti di pri­
-
gionia de 3 condenados a muerte: María Estuardo, Boe­
pulsación cio, Savonarola (1938-41 ) ; la ópera Volo di Notte (1940),
SAINT-EXUPÉRY; Liriche greche (1942-45); Canti di libe­
DI ·fórmulas
razione ( 1951-55) ; Quaderno musicale di Annalibera
1itmicas
i¡riega/hindú (1952), con la densidad y la belleza de las obras de ma­
Oiseaux exotiques, piano y pequeña orquesta, 1 955-56, fragmento durez; Requiescant (1958); la ópera Ulisse (1959-68), ba­
sada en HOMERO.
B o. Messiaen: tipos de composición modal y •style oiseau..
Oliver Messiaen (*1908), Avignon. 1919-30 estudios en
París con DuPRÉ (órgano) y DUKAS (composición) . Des­
de 1931 organista en la Iglesia de la Trinidad en París.
A partir de 1 942 profesor en el Conservatorio (alumnos:
BoULEZ, STOCKHAUSEN, XENAKIS ) . Compone con madi,
Dallapiccola, Messiaen
escalas musicales de 6- 10 grados de estructura determi-
547
nada, y ritmos que pueden ser invertidos o no invertidos
(al ser simétricos) . De la tradición francesa de DEBUSSY
y RAVEL surgen las obras de MESSIAEN , de gran colorido
y fuerza, cargadas de profundidad mística y ferviente
catolicismo.
Entre sus obras figuran L 'Ascension ( 1933), para orques­
ta; La Nativité du Seigneur (1936), ·9 meditaciones para
órgano; Quatuor pqur /a.fin du temps (1941); Vingt re­
gards sur l'Enfant Jésus ( 1944) ,- para piano; Sinfonía Tu­
rangalila (.1946-48) , en sánscrito: fuerza, un canto de
amor con piano solista y ondas Martenot; Quatre études
de rythme (1945-50), para piano: lle de Feu /, 11, Mode
de valeurs et d'intensités, Neumes rythmiques.
El pensamiento modal MESSIAEN lo traslada en esta
obra por 1 .ª vez a todos los parámetros; en l . °' lugar
la disposición previa del material:
Altura: en 12 grados, para discanto, voz intermedia y
bajo (3 pentagramas), con un mode para cada uno de
ellos (división, fig. B: sólo discanto). Duración: series
de 12 valores, con distinto punto de partida según la
tesitura: fusa para el discanto (de l a 12 veces), semi­
corchea para la voz intermedia, corchea para el bajo.
Intensidad: sólo 1 valores (en lugar de 12), uno para
cada te si tura: contraste , mezzo, fuerte. Timbre ( for­
mas de ataque): 12 indicaciones, apenas realizables.
Los madi de MESSIAEN no son series. Como material uti­
liza e lementos procedentes de la "tradición musical (ob­
jets trouvés) , tanto de la historia (pág. 552) como de cul­
turas exóticas (ritmos hindúes) o de la naturaleza:
MESSIAEN escribe el canto de 1os pájaros con exactitud
ornitológica (ej . B). A diferencia de la musique con­
crete (pág. 549) , utiliza el material no de un modo di­
recto sino elaborado a la manera modal (más grave,
lento, etc.), convirtiéndolo en style oiseau (estilo del
canto de los pájaros).
En Oiseaux exotiques se oyen gorjeos de pájaros de la
India, China, etc . , com6 el tordo ermitaño (en el pia­
no), sobre ritmos griegos e hindúes (en la percusión).
de un modo próximo a la naturaleza y espiritualizado ·
(ej. 8).
Le siguieron la Messe de la Pentecóte (1950), para órga­
no; Livre d'orgue ( 1 95 1 ); Le merle noir ( 1 952), para flau­
ta y piano; Réveil des oiseaux ( 1953), Oiseau.x exotiques
(ej . B); Chronochromie (1960), para orquesta («colori­
do de la época»); Sept haikai". Esquisses japonaises
(1962), para piano, xilófono, marimba y pequeña or­
questa; Cou/eurs (pág. 522); el oratorio La transfigura­
tion de Notre-Seigneur Jésus-Christ (1965-69); la ópera
Saint Fram;;ois d'Assise ( 1975-83).. - Technique de man
langage musical, 2 volúmenes, 1944.
546 Siglo XX/Música posterior a 1950 1: Dodecafonismo, composición modal Siglo XX/Música posterior a· 1950 1: Dodecafonía, Composición modal
La música posterior a 1950 necesita ser analizada y re­
Lento (trattenuto . a tempo lento) presentada de una forma diferente a toda la música an­
terior. Sus protagonistas están vivos y siguen creando, y
su pasado continúa presente en las obras que componen
actualmente. A esto se añade la apertura cosmopolita de
so · lo un'al -va vol · ta. la música (sólo en los años 80 vuelven los tintes nacio­
nalistas), la variedad estilística, los movimientos y escue­
las simultáneos y las personalidades individuales, lo que
hace considerar espacio y tiempo posteriores a 1950
como una sola unidad.
Además se observa una sucesión de generaciones y ten­
prigioniero, ; 944-48" escena 2.ª,
dencias sujetas a la moda (pág. 5 1 8 ss.).
A L. Dallapiccola: 11 comien.zo Hacia 1950 tuvo lugar una ruptura:
- en el plano político y moral , un nuevo comienzo des­
pués de la guerra y el régimen nazi ;
- en el plano estético, la ampliación de los conceptos
de música y arte, así como el de audición ;
- en el plano estilístico, el fin del Neoclasicismo y el ini­
cio del serialismo;
- en el plano técnico, la irrupción de la música electró-
nica y un nuevo mundo sonoro.
Tras la 2.ª Guerra Mundial, Europa sintió una gran ne­
cesidad de recuperarse. Volvieron muchos emigrantes.
Se convirtieron en paradigmas BARTóK, H1NDEMITM,
STRAVJNSKY (los compositores contemporáneos más in­
terpretados entonces). FoRTNER, HARTMANN, DALLAPIC­
COLA y MESSIAEN imprimieron a su obra un estilo perso­
nal y fueron profesores muy solicitados. Representaban
una modernidad moderada, que respondía al concepto
de obra pe arte, de género y a la tradición de los con­
ciertos sinfónicos. Como contraste, la vanguardia buscó
unos esquemas completamente nuevos. Esta nueva mú­
sica no resultaba adecuada a esta tradición de concier­
tos. El reducido círculo de sus partidarios se reunía a
modo de culto en los festivales de la Sociedad Interna­
cional de Nueva Música (SIMC, a partir de 1 922), los
Cursos de verano de Darmstadt (a partir de 1946), Do­
naueschingen (de nuevo a partir de 1950), el Domaine
musical de París ( 1 954-73), Otoño de Varsovia ( 1 956 ss.),
Mode de valeurs et d' intensités, estudio para piano, 1 949, disposición de parámetros y comienzo Royan ( 1967 ss.), los Rencontres intemationales de Metz
( 1 972 ss. ) y otros.
A la generación más adulta (pág. 532 ss.) pertenecen:
Luigi Dallapiccola (1904-75), Pisino, Istria. 193 1 -67 pro­
fesor de piano en Florencia. Estilo melódico de grandes
posibilidades sonoras sobre la base de la técnica dode­
cafónica de ScI·IÓNBERG. DALLAPICCOLA denuncia toda
Canto de la alondra. escuchado y transcrito el 15 de abril de 1 957 clase de injusticias y aboga por un mundo más humano
y libre.
Una de sus obras fundamentales es la ópera /1 prigio­
� campo
cromático niero (El prisionero). La 2.ª escena .se desarrolla en la
agobiante soledad de una celda. En la -Orquesta surge
CJ altura una melodía (serie de 12 notas) en barrocos semito­
nos de lamento sobre una nota pedal Re, a la que se
CJ intensidad
une el solo del prisionero a modo de imitación con una
-
expresión desolada (campo de 8 notas, ej . A).
duración Obras: 6 Coros de Miguel Angel (1933-36); Canti di pri­
-
gionia de 3 condenados a muerte: María Estuardo, Boe­
pulsación cio, Savonarola (1938-41 ) ; la ópera Volo di Notte (1940),
SAINT-EXUPÉRY; Liriche greche (1942-45); Canti di libe­
DI ·fórmulas
razione ( 1951-55) ; Quaderno musicale di Annalibera
1itmicas
i¡riega/hindú (1952), con la densidad y la belleza de las obras de ma­
Oiseaux exotiques, piano y pequeña orquesta, 1 955-56, fragmento durez; Requiescant (1958); la ópera Ulisse (1959-68), ba­
sada en HOMERO.
B o. Messiaen: tipos de composición modal y •style oiseau..
Oliver Messiaen (*1908), Avignon. 1919-30 estudios en
París con DuPRÉ (órgano) y DUKAS (composición) . Des­
de 1931 organista en la Iglesia de la Trinidad en París.
A partir de 1 942 profesor en el Conservatorio (alumnos:
BoULEZ, STOCKHAUSEN, XENAKIS ) . Compone con madi,
Dallapiccola, Messiaen
escalas musicales de 6- 10 grados de estructura determi-
547
nada, y ritmos que pueden ser invertidos o no invertidos
(al ser simétricos) . De la tradición francesa de DEBUSSY
y RAVEL surgen las obras de MESSIAEN , de gran colorido
y fuerza, cargadas de profundidad mística y ferviente
catolicismo.
Entre sus obras figuran L 'Ascension ( 1933), para orques­
ta; La Nativité du Seigneur (1936), ·9 meditaciones para
órgano; Quatuor pqur /a.fin du temps (1941); Vingt re­
gards sur l'Enfant Jésus ( 1944) ,- para piano; Sinfonía Tu­
rangalila (.1946-48) , en sánscrito: fuerza, un canto de
amor con piano solista y ondas Martenot; Quatre études
de rythme (1945-50), para piano: lle de Feu /, 11, Mode
de valeurs et d'intensités, Neumes rythmiques.
El pensamiento modal MESSIAEN lo traslada en esta
obra por 1 .ª vez a todos los parámetros; en l . °' lugar
la disposición previa del material:
Altura: en 12 grados, para discanto, voz intermedia y
bajo (3 pentagramas), con un mode para cada uno de
ellos (división, fig. B: sólo discanto). Duración: series
de 12 valores, con distinto punto de partida según la
tesitura: fusa para el discanto (de l a 12 veces), semi­
corchea para la voz intermedia, corchea para el bajo.
Intensidad: sólo 1 valores (en lugar de 12), uno para
cada te si tura: contraste , mezzo, fuerte. Timbre ( for­
mas de ataque): 12 indicaciones, apenas realizables.
Los madi de MESSIAEN no son series. Como material uti­
liza e lementos procedentes de la "tradición musical (ob­
jets trouvés) , tanto de la historia (pág. 552) como de cul­
turas exóticas (ritmos hindúes) o de la naturaleza:
MESSIAEN escribe el canto de 1os pájaros con exactitud
ornitológica (ej . B). A diferencia de la musique con­
crete (pág. 549) , utiliza el material no de un modo di­
recto sino elaborado a la manera modal (más grave,
lento, etc.), convirtiéndolo en style oiseau (estilo del
canto de los pájaros).
En Oiseaux exotiques se oyen gorjeos de pájaros de la
India, China, etc . , com6 el tordo ermitaño (en el pia­
no), sobre ritmos griegos e hindúes (en la percusión).
de un modo próximo a la naturaleza y espiritualizado ·
(ej. 8).
Le siguieron la Messe de la Pentecóte (1950), para órga­
no; Livre d'orgue ( 1 95 1 ); Le merle noir ( 1 952), para flau­
ta y piano; Réveil des oiseaux ( 1953), Oiseau.x exotiques
(ej . B); Chronochromie (1960), para orquesta («colori­
do de la época»); Sept haikai". Esquisses japonaises
(1962), para piano, xilófono, marimba y pequeña or­
questa; Cou/eurs (pág. 522); el oratorio La transfigura­
tion de Notre-Seigneur Jésus-Christ (1965-69); la ópera
Saint Fram;;ois d'Assise ( 1975-83).. - Technique de man
langage musical, 2 volúmenes, 1944.
 \

S48 Siglo XX/Música posterior a 1950 U: Música concreta, azar, collage Siglo XX/Música posterior a 1 950 11: Musique concrete, Azar, Collage 549

Musique concrete. PIERRE ScHAEFFER llamó así en Cita, collage

1948/49 a la música con amplificadores que utiliza mate­
CJ Metal D campos de diferente riales sonoros concretos, como ruidos, sonidos direcfbs
e instrumentales, cantos de pájaros grabados en cinta
D 2 Pianos
estructura (densidad, timbre,
dinámica, tiempo) magnetofónica y elaborados en forma de piezas en el es­
D Cuerda
• tudio de la ORTF a través de una selección, transforma­
ciones y collage (frente a la m úsica electrónica,
pág. 555). Tras su l .°' concierto en París en 1950, P .
SCHAEFFER y P. HENRY fundaron el Groupe de m. c. , en
el que colaboraron en 1952 M ESS IA E N ( Timbres-durées) ,
BoULEZ ( Etudes /, 11) , y posteriormente H AUB ENSTOCK­
La cita es una antigua técnica para establecer relaciones
y significados desde fuera de la obra hacia el interior de
la misma (cita de BACH por BERG, pág. 520) , también
como parodia (K AGEL) . El collage (en francés, la unión
de diversos materiales y técnicas en una nueva forma ar­
tística) se realiza musicalmente a través de procedimien­
tos como la cita , el objet trouvé, l a musique concrete, etc.
Por medio de la cita y el collage se amplían las dimen­
siones psicológicas internas: tiempos y espacios diferen­
tes se encuentran en el presente.

•
RAMATI, MALEC y XENAKIS, entre otros. Después de que La cita y el collage tienen una importancia decisiva en

1
BouLEZ criticara su escasa imaginación y su simplicidad, B.A. Zimmermann ( 1918-70), Colonia; lia trabajado so­
ScHAEFFER se orientó en 1958 con el Groupe de Recher­ bre el tiempo como realidad viva, problema filosófico y

ilM•J
• 3", Ji

Uili
i i
partitura, pág. 36 ss.
I
disciplina artística. Pasado, presente y futuro configuran

�l
!
che Musicale de l'ORTF hacia la música eletrónica.

i
= ca . 1 7 1

1"'Ó 1
11 111
11 ííf
una sucesión en el tiempo cósmico, pero no en el espí­
Azar ritu: «El tiempo es redondo como una forma esférica».
El principal representante de la llamada música experi­ La nueva «técnica pluralista de composición» (1968) de
' ;.. >
Ttp . mental, acciones musicales que a menudo se interrela­ ZrMMERMANN responde a la pluralidad de nuestra reali­

J
cionan coh el teatro, la danza, la plástica y otras artes y dad (musical) .
«Cuyo resultado no es previsible» ( 1959), es En las Antífonas se superponen diferentes técnicas de

J1 = ca .
John Cage, * 1912 en Los Angeles; alumno de CowELL y
ScHONBERG; colaboración con el coreógrafo M. CuNNIN­
GHAM desde 1942, y con el pianista DAVID TuooR ( 1 .C' via­
je a Europa, 1954); gran cantidad de obras musicales y
escritos de enorme interés. En la postura radicalmente
vanguardista de CAGE son características:
- una voluntaria falta de tradición para alcanzar nue­
vas experiencias estéticas; de este modo, en lugar de
sistemas sonoros, trata con ruidos;
- no hay forma establecida previa (forma abierta) ; en
su lugar hay acciones espontáneas, de gran fantasía ,
con frecuencia con sugerentes gráficos (pág. 522); se
enfrenta a la obra de arte cerrada (música con núme­
ro de opus); en su lugar hay indeterminación y azar:
la forma más general de la aleatoriedad (pág. 553,
557);
- no hay expresión personal, sino un rechazo de la sub­
' * 1910: SAMUEL BARBER (t 1 98 1 ) , ROLF LIEBE RMANN , JEAN
A W. Lutoslewskl: Juegos venecianos, 1961, estructura de campos jetividad, estimulado a partir de 1945 por la filosofía
interpretación (viola), estructuras sonoras (aleatorie­
dad en el violonchelo), símbolos (nota Re fD) para re­
presentar a Deus, Doris), citas de textos de épocas y
contextos tan lejanos entre sí como CAMUS y la Biblia ,
recitados en alta voz por el J .º' y el 2.0 violonchelistas.
Los niveles de tiempo y significado se apoyan expre­
sivamente en una acción escénica a modo de profesión
de fe (fig. B).
L a obra m á s importante d e ZIMMERMANN , su ópera Die
So/daten (Los soldados, 1 958-64) , basada en el drama de
LENZ, combina la música, a menudo en diferentes pla­
nos, con la presencia de los grandes medios de difusión
en escena (proyecciones, etc.). Los esbozos orquestales
Stille und Umkehr (Calma e inversión) , de última época
( 1970), alcanzan una extremada transparencia.
Compositores (*1910-19):

oriental; sonido objetivo, con gran capacidad de in­
vención (alumnos: RILEY, REICH, Minimal Music,
pág. 559).
CAGE inventó el «piano preparado» (Bacchanale, 1 938),
,
MARTINON (tl976), MAR IO PERAGALLO, PIERRE SCHAEF·
FER ( t l 984), HEINRICH SuTERMEISTER. *191 1 : G1ANCARLO
MENOTTI. *1912: ]OHN C AG E 1EAN FRAN(AIX. *1913: BEN·
JAMIN BRITTEN ( t 1 976), RENÉ LEIBOWITz (t J972), WITOLD

g ) ®
que consiste en introducir papel, madera, metal, etc . , en­ LuTOS LAWSK J . *1915: HuMPHREY S EAR L E ( t 1 982). * 19 16:
tre las cuerdas para producir un efecto de distanciamien­

·:r(fº 'Pf�
a tempo un poco tranqu i l l o M1LTON BABBITT, HENR1 DuTILLEux, HELMUT EoER,

1� �1r1
Va. to en el sonido . Más extremado resulta el Anti-O­ ALBERTO GINASTERA (t1983), S IEGFRIED REDA (t J 968),

I�
(co l la parte)
pus 4'33" (tace/ en 3 movimientos, 1952), que pretende KARL ScHISKE (tl 969) . *1917: ISANG YuN. *1918: LEO·
que el público reaccione desde la sorpresa hasta la in­ NARD BERNSTEIN (t l990) , GOTTFRIED VON EINEM, lGOR
dignación. En 1958 CAG E , cuya obra había sido acogida MARKEVITCH ( t 1 983). * 1919: S VEN - E RJ K BACK, ROMAN
sJfi sJfi

l
con hilaridad, ofrece en Darmstadt con su música basa­ HAUBENSTOCK-RAMATI, RoBERT SuTER.
da en ·e l azar una alternativa al rígido serialismo europeo.
agitato El Concierto para piano de CAGE (1958) resultó una ex­

1
periencia decisiva para W1TOLD LuTOSLA',\'SKJ, * 1 913 en
Ve. . .. ce monde est sans importance Varsovia , que ya había escrito una amplia producción to­
nal y dodecafónica, como las virtuosísticas Variaciones
ff (siempre bien articulado) sobre un tema de Paganini para 2 pianos (1 941 ) . E n los
(Cam us: .. caligula• 1, 10.J Jeux vénitiens emplea por 1 .ª vez el azar, si bien de un

D
tranqu i l lo con sord.
modo distinto a CAGE, con una determinada finalidad
con la yema de los dedos, Ve. 11 . . Ego Joa n nes compositiva: para conseguir estructuras de campos de
orden de las notas ad lib., gran variedad de matices, que no pueden ser escritas
duración ad lib., nip (enérgico) pero sí realizadas a través de una aleatoriedad limitada.
dinámica •colla parte• [Apocalipsis 1, 9) La partitura muestra casillas con diferentes estructu­
ras en notación tradicional sin barras de compás, con
libertad rítmica de una duración aproximada para los
B B.A. Zimmennenn: Antifones pare viole y pequeña orqueste, 1961, fragmento distintos instrumentos (colores). Intersecciones apro­
ximadas se producen por medio de indicaciones rela­
tivas y flechas, logrando un juego de irisaciones en las
superficies sonoras lleno de poesía y fascinación
(fig. A ) .
Lutoslawski, Zimmermann
 \

S48 Siglo XX/Música posterior a 1950 U: Música concreta, azar, collage Siglo XX/Música posterior a 1 950 11: Musique concrete, Azar, Collage 549

Musique concrete. PIERRE ScHAEFFER llamó así en Cita, collage

1948/49 a la música con amplificadores que utiliza mate­
CJ Metal D campos de diferente riales sonoros concretos, como ruidos, sonidos direcfbs
e instrumentales, cantos de pájaros grabados en cinta
D 2 Pianos
estructura (densidad, timbre,
dinámica, tiempo) magnetofónica y elaborados en forma de piezas en el es­
D Cuerda
• tudio de la ORTF a través de una selección, transforma­
ciones y collage (frente a la m úsica electrónica,
pág. 555). Tras su l .°' concierto en París en 1950, P .
SCHAEFFER y P. HENRY fundaron el Groupe de m. c. , en
el que colaboraron en 1952 M ESS IA E N ( Timbres-durées) ,
BoULEZ ( Etudes /, 11) , y posteriormente H AUB ENSTOCK­
La cita es una antigua técnica para establecer relaciones
y significados desde fuera de la obra hacia el interior de
la misma (cita de BACH por BERG, pág. 520) , también
como parodia (K AGEL) . El collage (en francés, la unión
de diversos materiales y técnicas en una nueva forma ar­
tística) se realiza musicalmente a través de procedimien­
tos como la cita , el objet trouvé, l a musique concrete, etc.
Por medio de la cita y el collage se amplían las dimen­
siones psicológicas internas: tiempos y espacios diferen­
tes se encuentran en el presente.

•
RAMATI, MALEC y XENAKIS, entre otros. Después de que La cita y el collage tienen una importancia decisiva en

1
BouLEZ criticara su escasa imaginación y su simplicidad, B.A. Zimmermann ( 1918-70), Colonia; lia trabajado so­
ScHAEFFER se orientó en 1958 con el Groupe de Recher­ bre el tiempo como realidad viva, problema filosófico y

ilM•J
• 3", Ji

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partitura, pág. 36 ss.
I
disciplina artística. Pasado, presente y futuro configuran

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11 111
11 ííf
una sucesión en el tiempo cósmico, pero no en el espí­
Azar ritu: «El tiempo es redondo como una forma esférica».
El principal representante de la llamada música experi­ La nueva «técnica pluralista de composición» (1968) de
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Ttp . mental, acciones musicales que a menudo se interrela­ ZrMMERMANN responde a la pluralidad de nuestra reali­

J
cionan coh el teatro, la danza, la plástica y otras artes y dad (musical) .
«Cuyo resultado no es previsible» ( 1959), es En las Antífonas se superponen diferentes técnicas de

J1 = ca .
John Cage, * 1912 en Los Angeles; alumno de CowELL y
ScHONBERG; colaboración con el coreógrafo M. CuNNIN­
GHAM desde 1942, y con el pianista DAVID TuooR ( 1 .C' via­
je a Europa, 1954); gran cantidad de obras musicales y
escritos de enorme interés. En la postura radicalmente
vanguardista de CAGE son características:
- una voluntaria falta de tradición para alcanzar nue­
vas experiencias estéticas; de este modo, en lugar de
sistemas sonoros, trata con ruidos;
- no hay forma establecida previa (forma abierta) ; en
su lugar hay acciones espontáneas, de gran fantasía ,
con frecuencia con sugerentes gráficos (pág. 522); se
enfrenta a la obra de arte cerrada (música con núme­
ro de opus); en su lugar hay indeterminación y azar:
la forma más general de la aleatoriedad (pág. 553,
557);
- no hay expresión personal, sino un rechazo de la sub­
' * 1910: SAMUEL BARBER (t 1 98 1 ) , ROLF LIEBE RMANN , JEAN
A W. Lutoslewskl: Juegos venecianos, 1961, estructura de campos jetividad, estimulado a partir de 1945 por la filosofía
interpretación (viola), estructuras sonoras (aleatorie­
dad en el violonchelo), símbolos (nota Re fD) para re­
presentar a Deus, Doris), citas de textos de épocas y
contextos tan lejanos entre sí como CAMUS y la Biblia ,
recitados en alta voz por el J .º' y el 2.0 violonchelistas.
Los niveles de tiempo y significado se apoyan expre­
sivamente en una acción escénica a modo de profesión
de fe (fig. B).
L a obra m á s importante d e ZIMMERMANN , su ópera Die
So/daten (Los soldados, 1 958-64) , basada en el drama de
LENZ, combina la música, a menudo en diferentes pla­
nos, con la presencia de los grandes medios de difusión
en escena (proyecciones, etc.). Los esbozos orquestales
Stille und Umkehr (Calma e inversión) , de última época
( 1970), alcanzan una extremada transparencia.
Compositores (*1910-19):

oriental; sonido objetivo, con gran capacidad de in­
vención (alumnos: RILEY, REICH, Minimal Music,
pág. 559).
CAGE inventó el «piano preparado» (Bacchanale, 1 938),
,
MARTINON (tl976), MAR IO PERAGALLO, PIERRE SCHAEF·
FER ( t l 984), HEINRICH SuTERMEISTER. *191 1 : G1ANCARLO
MENOTTI. *1912: ]OHN C AG E 1EAN FRAN(AIX. *1913: BEN·
JAMIN BRITTEN ( t 1 976), RENÉ LEIBOWITz (t J972), WITOLD

g ) ®
que consiste en introducir papel, madera, metal, etc . , en­ LuTOS LAWSK J . *1915: HuMPHREY S EAR L E ( t 1 982). * 19 16:
tre las cuerdas para producir un efecto de distanciamien­

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a tempo un poco tranqu i l l o M1LTON BABBITT, HENR1 DuTILLEux, HELMUT EoER,

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Va. to en el sonido . Más extremado resulta el Anti-O­ ALBERTO GINASTERA (t1983), S IEGFRIED REDA (t J 968),

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(co l la parte)
pus 4'33" (tace/ en 3 movimientos, 1952), que pretende KARL ScHISKE (tl 969) . *1917: ISANG YuN. *1918: LEO·
que el público reaccione desde la sorpresa hasta la in­ NARD BERNSTEIN (t l990) , GOTTFRIED VON EINEM, lGOR
dignación. En 1958 CAG E , cuya obra había sido acogida MARKEVITCH ( t 1 983). * 1919: S VEN - E RJ K BACK, ROMAN
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con hilaridad, ofrece en Darmstadt con su música basa­ HAUBENSTOCK-RAMATI, RoBERT SuTER.
da en ·e l azar una alternativa al rígido serialismo europeo.
agitato El Concierto para piano de CAGE (1958) resultó una ex­

1
periencia decisiva para W1TOLD LuTOSLA',\'SKJ, * 1 913 en
Ve. . .. ce monde est sans importance Varsovia , que ya había escrito una amplia producción to­
nal y dodecafónica, como las virtuosísticas Variaciones
ff (siempre bien articulado) sobre un tema de Paganini para 2 pianos (1 941 ) . E n los
(Cam us: .. caligula• 1, 10.J Jeux vénitiens emplea por 1 .ª vez el azar, si bien de un

D
tranqu i l lo con sord.
modo distinto a CAGE, con una determinada finalidad
con la yema de los dedos, Ve. 11 . . Ego Joa n nes compositiva: para conseguir estructuras de campos de
orden de las notas ad lib., gran variedad de matices, que no pueden ser escritas
duración ad lib., nip (enérgico) pero sí realizadas a través de una aleatoriedad limitada.
dinámica •colla parte• [Apocalipsis 1, 9) La partitura muestra casillas con diferentes estructu­
ras en notación tradicional sin barras de compás, con
libertad rítmica de una duración aproximada para los
B B.A. Zimmennenn: Antifones pare viole y pequeña orqueste, 1961, fragmento distintos instrumentos (colores). Intersecciones apro­
ximadas se producen por medio de indicaciones rela­
tivas y flechas, logrando un juego de irisaciones en las
superficies sonoras lleno de poesía y fascinación
(fig. A ) .
Lutoslawski, Zimmermann
550 Siglo XX/Música posterior a 1950 III: Composición con sonoridades, lenguaje Siglo XX/Música posterior a 1950 III: Composición con Sonidos, Lenguaje 551

El pensamiento serial y la experimentación con los com­
ponentes del sonido en los laboratorios de electrónica
111
1· c. 27 llevaron a tentativas generales en la composición con
sonoridades o timbres con la intención de determinar
v•. - - .. .. de un modo nuevo la estructura de los sonidos y la for­
J 5 ma de la obra. La fonética de los años 50 desempeña
también un importante papel. PENDERECKt {pág. 558) y
- - LIGETI compusieron obras paradigmáticas.
� Fl. 111
6 .7 .< .1 Gyiirgy Ligeti, * 1 923 en Hungría, en 1 957-59 trabajó
en el Estudio de Música Electrónica de Colonia. En
A tmbspheres ( 1 96 1 ) , los timbres son «elementos mu­
.... - ... -.-- '+
·
.. .... .. .... .. .... d..i m... !......_,• ... .._,.'--"'. ... .._,
. - - - · - - · - - -':-:-:"": · - - - - - · · m �- - sicales primarios que constituyen las formas». L1GETt
o superpone segundas, con lo que destruye los interva­
Atmosphéres, 1961, fragmento, �perficies !imbricas los, deshace la armonía y abole el ritmo tradicional .
De este modo compone el sonido ·en su intensidad,
(gesto de gran teatralidad... ) estructura y timbre, con fluidas transiciones de lo cla­
.fJ cresc. · - - - molto ro a lo oscuro, de lo concentrado a lo ligero (ej . A).
=======�- ppp rápido - allargando - En el conjunto surge un arco expansivo sin melodismo
>
> lineal. En ' la agitada estructura interna de los sonidos
poco intervienen numerosas voces superpuestas: cuerda y
accel. viento con numerosos divisi (micropolifonía).
LtGETI avanza aún un paso más en Volumina, con
clusters intermitentes y de distintos tipos; en parte
con vida propia a través del movimiento de manos y
brazos. Esto no se puede escribir, sino sólo indicar de
(a) · . _.a . . . . . . . . . tr!a . . . p• !a . . .t A ! a .be! o r u i </>• e o a a
manera gráfica y comentar de forma verbal {fig. A ) .
Piano (ped.) H . CowELL desarrolló clusters a partir de 1 9 1 6 (toneclus­
ter, racimos de notas). El sonido como principio com­
.Aventures, 1 962, •mimodrama•, escena 1 .8 positivo, es decir, la propia composición con sonorida­
des (timbres), no sigue evolucionando y rápidamente
produce repeticiones. L1GETt regresó a la composición
H Trp., Trb. J' lengüetas :fH (registro de los manuales completos)
con intervalos, a partir del Requiem ( 1 963-65) , Lux ae­
,......---- terna ( 1 966) , para coro a cappella, hasta Lantano ( 1 967)
y San Francisco Polyphonie para orquesta ( 1 974).
Volumina para
órgano, 1961/62,
notación gráfica Música comprometida
(texto abreviado) Conscientes de las crecientes atrocidades, abusos e in­
justicias de todo tipo, muchos compositores se han com­
movimientos rápidos y laberlnticos con las 2 manos sobre toda la extensión
de los manuales. Clusters (palma de la mano, brazo, hombro)
prometido social y políticamente para lograr un mundo
más humano. Para ello se han servido de textos cuyo
A G. Ugetl: Complejos sonoros y fon�ai mensaje inequívoco es resaltado por la conmovedora
fuerza de la música.
Luigi Nono, * 1 924 en Venecia ( t 1 990) es el más claro
representante de ello. Difunde las ideas humanas y po­
líticas (de la lucha de clases) no con los medios de una
d em
tan a otras muchas manifestaciones son el activismo po­
lítico de H.W. HENZE y la actitud humanista de K. Hu.
BER (Erniedrigt, geknechtet.. . , 1 975-82).
Lenguaje
El lenguaje es a la vez sonido (fonética) y significado
(semán�ica). El pensamiento serial y la representación
material conducen después de 1 950 a composiciones con
sonidos del lenguaje.
STOCKHAUSEN es el l. 0 en utilizar en su Canto de los
adolescentes ( 1956) todos los grados, desde el sonido y
el canto hablados de un modo ininteligible hasta frag­
mentos concretos de palabras. En el efecto distanciador
de la música electrónica se funden los gritos de dolor y
de alabanza divina en un nuevo y fascinante complejo
sonoro .
Aventures ( 1 962) y Nouvelles Aventures { 1 962-65) de
LIGETJ tratan de un modo lúdico, irónico y extrema­
damente virtuOsístico la fonética pura, sin el signifi­
cado del lenguaje y con gesticulación, mímica, emo­
ciones (ej . A).
Luciano Berio ( * 1 925), que dirigió el Studio di Fonolo­
gia Musicale de la RAI en Milán desde sus comienzos
en 1 953 hasta 1959, creó obras experimentales llenas de
fantasía que combinan elementos sonoros de los planos
fonético e instrumental buscando conseguir nuevas for­
mas y sonidos, como, con la ayuda de la electrónica, en
la mezcla de lenguajes de Thema - omaggio a Joyce
( 1 958), en los Quaderni, Chemins o en las Secuencias
para solistas (también en versiones orquestales).
La Sequenza 111 ( 1 965) para voz femenina, dedicada
a su mujer, la cantante CATHY BERBERIAN ( t 1 982),
exige una paleta de nuevas posibilidades sonoras,
siempre expresivas, en veloz combinación, como gas­
ping, jadeos. El texto (M. KuTTER ) reza: «dame/algu­
nas palabras/para cantar/a una mujer/de un mun­
do/que nos permita/edificar una casa/sin preocupacio­
nes/antes de que anochezca» (ej. C).
BERIO pretende una «metamorfosis de la naturaleza en
cultura y una formación de la cultura como si fuera na­
turaleza» ( 1968). Cita y collage enriquecen las perspec­
tivas y la belleza del sonido: en la Sinfonía ( 1 968, 55 mo­
vimientos, 1 969), para 8 cantantes y orquesta, suena en
el 3 .C' movimiento el Sermón a los peces de la Sinfonía
n.0 2 de MAHLER.

\ /
s lch kei S. solista Ha ve - ni - do música populista, como en el realismo socialista, sino La composición con palabras tiende a la música escéni­

\
con los de la · nueva música.
c. ------ ne S. I ª --- ' i - o
ca, como en KAGEL, SCHNEBEL y otros {pág. 557).
Son documentos estremecedores las cartas de despe­
de
T. ha ---+--- be vor S. 11 ª -' i - o dida escritas por luchadores en la resistencia conde­
/ /.
Angst To

B.
B L Nono: 11 C8nto sospeso, 1956, y H• venido, 1960, tratamiento del texto
(betol a --:-to sing
C L. Berio: Sequenza 111
Ligeti, Nono, Berio
11
S. 111 i- o nados a muerte. En la música de NoNo, las palabras
están distribuidas por sílabas y son entonadas por el
coro , a la vez que se elevan por encima del plano
individual hasta alcanzar el carácter de rito de una
comunidad compungida: «Un vuelo de fonema a fone­
ma, sílaba a sílaba: una línea . . . a veces concentrado
en sonidos», de ahí el título /1 canto sospeso, el «Canto
en suspensión» {fig. B ) .
Este nuevo estilo coral, planteado serialmente, lo em­
frantic · joyful tense L. plea también NONO en la canción de primavera Ha
venido, en este caso con tímbrica puramente vocal en
la vocalización de las soprános 1 - 1 1 1 del coro antes del
solo de soprano (fig. B ) .
+ __J Ejemplos del compromiso social y político de NONO son
a [r] [ ] for [a] [a] --- [>] -- [a] (be to)[be] to [a]-[?] --[u] lto/col)to[e] lntolleranza (J960/61) , Su/ ponte di Hiroshima ( 1962),
la obra para trabajadores La fabbrica illuminata ( 1 964) ,
para YC)Z femenina, 1965, fragmento de la hoja n.º 2 para mezzo-soprano y cinta magnética. E n los últimos
años NONO ha manifestado una tendencia hacia el sutil
recogimiento lírico, como prueba el cuarteto de cuerda
Fragmente - Stille, An Diotima , basado en HOLDERLJN
{ 1979/80).
Otros ejemplos de música comprometida que represen-
550 Siglo XX/Música posterior a 1950 III: Composición con sonoridades, lenguaje Siglo XX/Música posterior a 1950 III: Composición con Sonidos, Lenguaje 551

El pensamiento serial y la experimentación con los com­
ponentes del sonido en los laboratorios de electrónica
111
1· c. 27 llevaron a tentativas generales en la composición con
sonoridades o timbres con la intención de determinar
v•. - - .. .. de un modo nuevo la estructura de los sonidos y la for­
J 5 ma de la obra. La fonética de los años 50 desempeña
también un importante papel. PENDERECKt {pág. 558) y
- - LIGETI compusieron obras paradigmáticas.
� Fl. 111
6 .7 .< .1 Gyiirgy Ligeti, * 1 923 en Hungría, en 1 957-59 trabajó
en el Estudio de Música Electrónica de Colonia. En
A tmbspheres ( 1 96 1 ) , los timbres son «elementos mu­
.... - ... -.-- '+
·
.. .... .. .... .. .... d..i m... !......_,• ... .._,.'--"'. ... .._,
. - - - · - - · - - -':-:-:"": · - - - - - · · m �- - sicales primarios que constituyen las formas». L1GETt
o superpone segundas, con lo que destruye los interva­
Atmosphéres, 1961, fragmento, �perficies !imbricas los, deshace la armonía y abole el ritmo tradicional .
De este modo compone el sonido ·en su intensidad,
(gesto de gran teatralidad... ) estructura y timbre, con fluidas transiciones de lo cla­
.fJ cresc. · - - - molto ro a lo oscuro, de lo concentrado a lo ligero (ej . A).
=======�- ppp rápido - allargando - En el conjunto surge un arco expansivo sin melodismo
>
> lineal. En ' la agitada estructura interna de los sonidos
poco intervienen numerosas voces superpuestas: cuerda y
accel. viento con numerosos divisi (micropolifonía).
LtGETI avanza aún un paso más en Volumina, con
clusters intermitentes y de distintos tipos; en parte
con vida propia a través del movimiento de manos y
brazos. Esto no se puede escribir, sino sólo indicar de
(a) · . _.a . . . . . . . . . tr!a . . . p• !a . . .t A ! a .be! o r u i </>• e o a a
manera gráfica y comentar de forma verbal {fig. A ) .
Piano (ped.) H . CowELL desarrolló clusters a partir de 1 9 1 6 (toneclus­
ter, racimos de notas). El sonido como principio com­
.Aventures, 1 962, •mimodrama•, escena 1 .8 positivo, es decir, la propia composición con sonorida­
des (timbres), no sigue evolucionando y rápidamente
produce repeticiones. L1GETt regresó a la composición
H Trp., Trb. J' lengüetas :fH (registro de los manuales completos)
con intervalos, a partir del Requiem ( 1 963-65) , Lux ae­
,......---- terna ( 1 966) , para coro a cappella, hasta Lantano ( 1 967)
y San Francisco Polyphonie para orquesta ( 1 974).
Volumina para
órgano, 1961/62,
notación gráfica Música comprometida
(texto abreviado) Conscientes de las crecientes atrocidades, abusos e in­
justicias de todo tipo, muchos compositores se han com­
movimientos rápidos y laberlnticos con las 2 manos sobre toda la extensión
de los manuales. Clusters (palma de la mano, brazo, hombro)
prometido social y políticamente para lograr un mundo
más humano. Para ello se han servido de textos cuyo
A G. Ugetl: Complejos sonoros y fon�ai mensaje inequívoco es resaltado por la conmovedora
fuerza de la música.
Luigi Nono, * 1 924 en Venecia ( t 1 990) es el más claro
representante de ello. Difunde las ideas humanas y po­
líticas (de la lucha de clases) no con los medios de una
d em
tan a otras muchas manifestaciones son el activismo po­
lítico de H.W. HENZE y la actitud humanista de K. Hu.
BER (Erniedrigt, geknechtet.. . , 1 975-82).
Lenguaje
El lenguaje es a la vez sonido (fonética) y significado
(semán�ica). El pensamiento serial y la representación
material conducen después de 1 950 a composiciones con
sonidos del lenguaje.
STOCKHAUSEN es el l. 0 en utilizar en su Canto de los
adolescentes ( 1956) todos los grados, desde el sonido y
el canto hablados de un modo ininteligible hasta frag­
mentos concretos de palabras. En el efecto distanciador
de la música electrónica se funden los gritos de dolor y
de alabanza divina en un nuevo y fascinante complejo
sonoro .
Aventures ( 1 962) y Nouvelles Aventures { 1 962-65) de
LIGETJ tratan de un modo lúdico, irónico y extrema­
damente virtuOsístico la fonética pura, sin el signifi­
cado del lenguaje y con gesticulación, mímica, emo­
ciones (ej . A).
Luciano Berio ( * 1 925), que dirigió el Studio di Fonolo­
gia Musicale de la RAI en Milán desde sus comienzos
en 1 953 hasta 1959, creó obras experimentales llenas de
fantasía que combinan elementos sonoros de los planos
fonético e instrumental buscando conseguir nuevas for­
mas y sonidos, como, con la ayuda de la electrónica, en
la mezcla de lenguajes de Thema - omaggio a Joyce
( 1 958), en los Quaderni, Chemins o en las Secuencias
para solistas (también en versiones orquestales).
La Sequenza 111 ( 1 965) para voz femenina, dedicada
a su mujer, la cantante CATHY BERBERIAN ( t 1 982),
exige una paleta de nuevas posibilidades sonoras,
siempre expresivas, en veloz combinación, como gas­
ping, jadeos. El texto (M. KuTTER ) reza: «dame/algu­
nas palabras/para cantar/a una mujer/de un mun­
do/que nos permita/edificar una casa/sin preocupacio­
nes/antes de que anochezca» (ej. C).
BERIO pretende una «metamorfosis de la naturaleza en
cultura y una formación de la cultura como si fuera na­
turaleza» ( 1968). Cita y collage enriquecen las perspec­
tivas y la belleza del sonido: en la Sinfonía ( 1 968, 55 mo­
vimientos, 1 969), para 8 cantantes y orquesta, suena en
el 3 .C' movimiento el Sermón a los peces de la Sinfonía
n.0 2 de MAHLER.

\ /
s lch kei S. solista Ha ve - ni - do música populista, como en el realismo socialista, sino La composición con palabras tiende a la música escéni­

\
con los de la · nueva música.
c. ------ ne S. I ª --- ' i - o
ca, como en KAGEL, SCHNEBEL y otros {pág. 557).
Son documentos estremecedores las cartas de despe­
de
T. ha ---+--- be vor S. 11 ª -' i - o dida escritas por luchadores en la resistencia conde­
/ /.
Angst To

B.
B L Nono: 11 C8nto sospeso, 1956, y H• venido, 1960, tratamiento del texto
(betol a --:-to sing
C L. Berio: Sequenza 111
Ligeti, Nono, Berio
11
S. 111 i- o nados a muerte. En la música de NoNo, las palabras
están distribuidas por sílabas y son entonadas por el
coro , a la vez que se elevan por encima del plano
individual hasta alcanzar el carácter de rito de una
comunidad compungida: «Un vuelo de fonema a fone­
ma, sílaba a sílaba: una línea . . . a veces concentrado
en sonidos», de ahí el título /1 canto sospeso, el «Canto
en suspensión» {fig. B ) .
Este nuevo estilo coral, planteado serialmente, lo em­
frantic · joyful tense L. plea también NONO en la canción de primavera Ha
venido, en este caso con tímbrica puramente vocal en
la vocalización de las soprános 1 - 1 1 1 del coro antes del
solo de soprano (fig. B ) .
+ __J Ejemplos del compromiso social y político de NONO son
a [r] [ ] for [a] [a] --- [>] -- [a] (be to)[be] to [a]-[?] --[u] lto/col)to[e] lntolleranza (J960/61) , Su/ ponte di Hiroshima ( 1962),
la obra para trabajadores La fabbrica illuminata ( 1 964) ,
para YC)Z femenina, 1965, fragmento de la hoja n.º 2 para mezzo-soprano y cinta magnética. E n los últimos
años NONO ha manifestado una tendencia hacia el sutil
recogimiento lírico, como prueba el cuarteto de cuerda
Fragmente - Stille, An Diotima , basado en HOLDERLJN
{ 1979/80).
Otros ejemplos de música comprometida que represen-
552 Siglo XX/Música posterior a 1950 IV: Música serial, aleatoria Siglo XX/Música posterior a 1950 IV: Música serial, aleatoria 553

6 9
Música serial. Hacia 1950 la vanguardia tiende a la de­
terminación total de los sonidos individuales (música
puntual), sin la tradicional elaboración de temas y mo­
10 11 12 tivos, así como a la «equivalencia de todos los elementos
alturas de una composición» (SrnCKHAUSEN). El modelo adop­
tado es el pensamiento serialista de WEBERN (cf. pág.
está establecido en general, pero que individua/mente de­
penden del azar (MEYER-EPPLERIEIMERT, 1955) ; más tar­
de, como continuación de la música serial, una forma
musical que ofrece libertad de elección al intérprete en
diferentes planos y dentro de ciertos límites (BouLEZ,
artículo Alea, 1957). A diferencia de CAGE el azar no

v· r r
104, A). destruye la obra, sino que la amplía.
duraciones La Sonata para 2 pianos, composición n . 0 1 (1 950-5 1 ) de Siguiendo el proyecto livre de MALLARMÉ, sin un trans­
KAREL GoEYVAERTS, inspirada en el interés por las ma­ curso lineal . de los acontecimientos, BouLEZ escribió su
quasi temáticas, estadísticas, grupos, simetría, espacio, series, Sonata para piano n. º 3 ( 1 957 ss .) con 5 formantes (mo­
mp nif ! intensidades
junto con las piezas seriales de juventud de STOCKHAU· vimientos; 2 terminados) que permiten muchos ajustes,
. . sf pulsación
SEN , como Kreuzspiel, Punkte y Kontra-Punkte tanto externos como internos.
/) ( 1951-53), influidas por GoEYVAERT, y las Structures 1 Pli selon pli ( 1 957-62), para soprano y orquesta, con
(1952) para 2 pianos de BouLEZ podrían representar, los movimientos Don, lmprovisalion sur Mallarmé /-//,
4 series elementales

� � �
después de Mode de MESSIAEN como precursora Tombeau, está compuesta de modo serial con liber­
Piano 11 (alturas) (pág. 546, fig. B), la primera música serial. tades aleatorias en pasajes determinados. Los expre­
Ordenación previa del material. De modo análogo a la sivos melismas se realizan con fluidez, las sílabas in­
9 to u 1 2 7 3 10 f2 9 2 11 e 4 e antigua serie de alturas de sonidos con 12 semitonos cluso sin indicación (métrica) de tempo, según la res­
.8 4 11 1 12 10 1 1 10 12 8 3 2 4 cromáticos se construyeron series con 12 grados (o me­ piración del cantante, por la que también se orientan
10 6 12 1 1 10 1 7 11 6 12 5
nos) también para los demás parámetros: duración, di­ los instrumentistas (cf. flechas, ej . B).
námica, timbre o pulsación (4 series elementales). Racionalismo y libertad se conservan en BouLEZ, como
12 3 11 1 10 10 12 11 En Structures, Bo uLE Z recogió la serie 1 de alturas de muestra Eclat, Eclat!Multiples ( 1965-7 1 ) , una especie de
cuadrados de transposición sonidos de MESSIAEN (pág. 546). La serie de duracio­ work in progress artística, en Rituel in memoriam Ma­
nes parte de la fusa: 1 x l/32, 2 X l/32 ( = 1/16), etc. derna ( 1975), en «Répons para 6 solistas, conjunto de
Tres Modéré i •\ = 1 20) La dinámica abarca desde el pppp hasta el ftff. La cámara, sonidos de ordenador y electrónica en vivo»
· � tt serie de pulsaciones incluye 2 cuadros libres (fig. A). ( 198 1 ss. ) .
BouLEZ escribe ahora la altura del sonido con números, En . . . explosante-fixe. . . e l original y los transitoires
es decir, una serie básica S 1-12 horizontal (casilla verde (variantes) no están agrupados linealmente (calle de
izquierda), y otra S 1- 1 2 vertical. De cada número de dirección única) sino ordenados como el plano de una
la tabla vertical sale horizon¡almente una transposición ciudad y deben ser recorridos en una libre elección
de la serie básica; por ejemplo, la 2.ª línea del cuadro de las direcciones que marcan las flechas: una gran
izquierdo parte de 2 ( = re): resulta la serie re ( = 2), do forma variable en la que las partes están relacionadas
sostenido ( = 8), la bemol ( = 4), etc. El cuadro derecho entre sí y al mismo tiempo suspendidas intemporal­
se compone de igual modo con la inversión /, es decir, mente (forma móvil, fig. C).
a la l .ª nota de S como /: mi bemol ( = 1 ) ; 2.0 nota I Pierre Boulez, * 1925 en Montbrison/Loire; estudios en
semitono ascendente hacia mi ( = 7); 3." nota I cuarta París (MESSIAEN , LE1sowrrz ) ; 1946-56 director musical
ascendente hacia la ( = 3), etc. del Théiitre Marigny (BARRAULTIRENAuo); desde 1958
A Estructures para 2 pianos, 1952, música serial; El cuadro 1 (izquierda) proporciona las alturas del so­ en Baden-Baden. Como director: París, 1963, Wozzeck;
series, cuadrados de transposición. comienzo nido para el piano 1, el cuadro 11 para el piano 1 1 Bayreuth, 1966, Parsifal; 1 976, Anillo; 197 1 , BBC;
D serie 1 del «Mode· (ej . A , cuadros verdes). Duración, dinámica y pulsa­ 197 1 -77, Filarmónica de N . Y. Desde 1975 Director del
de Messiaen ción comienzan para el piano 1 en la posición 1 2 de lnstitut de Recherche et de Coordina/ion Acouslique-Mu­
la serie elemental (violeta), para el piano 11 en la po­ sique (IRCAM), París . BouLEZ deseaba reformar la tra­
Len! flexible J = 46-48 CD Piano VII sición 5 (rosa). Este tipo de selección en la determi­ dición burguesa de ópera y conciertos (ciclo de concier­
D

. -(
��1L �f'-� ·\5). (&
f ¡F\
multiplicador nación resulta lúdico, imaginativo e ilimitado. tos Domaine Musical, París, 1954-73) suprimiendo el
; 1ri •
D original Pero pueden establecerse con rapidez límites musicales: sentido de rito y exigiendo del oyente una actitud y una
�
las estructuras no pueden conservarse auditivamente (la sensibilidad despiertas. BouLEZ combina la tradición .de
transitorios
capacidad retentiva se acaba después de 7-8 valores sin DEBUSSY, WEBERN y MESSIAEN con la modernidad de su
U - ne den tel . . le relación), ni · tampoco pueden cantarse o interpretarse época.
las indicaciones con absoluta exactitud . Esto llevó a la
música electrónica, que excluyó al intérprete, o a la alea­
toriedad, que implantó el azar. Por otra parte, la nece­
sidad de expresión pronto exigió nuevas soluci.ones. Bou.
LEZ calificó su período serial posteriormente como crisis
y túnel; también criticó el fetichismo del número. Muy
pronto BouLEZ volvió a componer espacios irracionales
para la fantasía y el sentimiento, buscando la dialéctica
entre la libertad y el orden .
Así surgió una obra fundamental de los años 50, Le
marteau sans maitre ( 1 952-54), sobre el rígido princi­
pio como base, pero con libertades de elección (Bou.
LEZ). Los poemas surrealistas de RENÉ CHAR se escu­
chan en 4 movimientos (voz de contralto) , rodeados
por 5 piezas puramente instrumentales. Surrealismo y
disposición camerística enlazan de manera consciente
e ... axplosante-fixe . . . , con el Pierrot lunaire de ScttONBERG. La música fan­
B Pli selon pli, Portrait de Mallarmé, 1957-62 1971ss., estructura variable tástica y visionaria, en.cambio, con instrumentos como
la flauta contralto, xilomarimba, vibráfono, percusión,
guitarra y viola, inaugura un nuevo mundo sonoro.

Boulez · Música aleatoria (lat. alea, dado, azar). Denomina en

primer lugar en la electrónica procesos cuyo transcurso
552 Siglo XX/Música posterior a 1950 IV: Música serial, aleatoria Siglo XX/Música posterior a 1950 IV: Música serial, aleatoria 553

6 9
Música serial. Hacia 1950 la vanguardia tiende a la de­
terminación total de los sonidos individuales (música
puntual), sin la tradicional elaboración de temas y mo­
10 11 12 tivos, así como a la «equivalencia de todos los elementos
alturas de una composición» (SrnCKHAUSEN). El modelo adop­
tado es el pensamiento serialista de WEBERN (cf. pág.
está establecido en general, pero que individua/mente de­
penden del azar (MEYER-EPPLERIEIMERT, 1955) ; más tar­
de, como continuación de la música serial, una forma
musical que ofrece libertad de elección al intérprete en
diferentes planos y dentro de ciertos límites (BouLEZ,
artículo Alea, 1957). A diferencia de CAGE el azar no

v· r r
104, A). destruye la obra, sino que la amplía.
duraciones La Sonata para 2 pianos, composición n . 0 1 (1 950-5 1 ) de Siguiendo el proyecto livre de MALLARMÉ, sin un trans­
KAREL GoEYVAERTS, inspirada en el interés por las ma­ curso lineal . de los acontecimientos, BouLEZ escribió su
quasi temáticas, estadísticas, grupos, simetría, espacio, series, Sonata para piano n. º 3 ( 1 957 ss .) con 5 formantes (mo­
mp nif ! intensidades
junto con las piezas seriales de juventud de STOCKHAU· vimientos; 2 terminados) que permiten muchos ajustes,
. . sf pulsación
SEN , como Kreuzspiel, Punkte y Kontra-Punkte tanto externos como internos.
/) ( 1951-53), influidas por GoEYVAERT, y las Structures 1 Pli selon pli ( 1 957-62), para soprano y orquesta, con
(1952) para 2 pianos de BouLEZ podrían representar, los movimientos Don, lmprovisalion sur Mallarmé /-//,
4 series elementales

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después de Mode de MESSIAEN como precursora Tombeau, está compuesta de modo serial con liber­
Piano 11 (alturas) (pág. 546, fig. B), la primera música serial. tades aleatorias en pasajes determinados. Los expre­
Ordenación previa del material. De modo análogo a la sivos melismas se realizan con fluidez, las sílabas in­
9 to u 1 2 7 3 10 f2 9 2 11 e 4 e antigua serie de alturas de sonidos con 12 semitonos cluso sin indicación (métrica) de tempo, según la res­
.8 4 11 1 12 10 1 1 10 12 8 3 2 4 cromáticos se construyeron series con 12 grados (o me­ piración del cantante, por la que también se orientan
10 6 12 1 1 10 1 7 11 6 12 5
nos) también para los demás parámetros: duración, di­ los instrumentistas (cf. flechas, ej . B).
námica, timbre o pulsación (4 series elementales). Racionalismo y libertad se conservan en BouLEZ, como
12 3 11 1 10 10 12 11 En Structures, Bo uLE Z recogió la serie 1 de alturas de muestra Eclat, Eclat!Multiples ( 1965-7 1 ) , una especie de
cuadrados de transposición sonidos de MESSIAEN (pág. 546). La serie de duracio­ work in progress artística, en Rituel in memoriam Ma­
nes parte de la fusa: 1 x l/32, 2 X l/32 ( = 1/16), etc. derna ( 1975), en «Répons para 6 solistas, conjunto de
Tres Modéré i •\ = 1 20) La dinámica abarca desde el pppp hasta el ftff. La cámara, sonidos de ordenador y electrónica en vivo»
· � tt serie de pulsaciones incluye 2 cuadros libres (fig. A). ( 198 1 ss. ) .
BouLEZ escribe ahora la altura del sonido con números, En . . . explosante-fixe. . . e l original y los transitoires
es decir, una serie básica S 1-12 horizontal (casilla verde (variantes) no están agrupados linealmente (calle de
izquierda), y otra S 1- 1 2 vertical. De cada número de dirección única) sino ordenados como el plano de una
la tabla vertical sale horizon¡almente una transposición ciudad y deben ser recorridos en una libre elección
de la serie básica; por ejemplo, la 2.ª línea del cuadro de las direcciones que marcan las flechas: una gran
izquierdo parte de 2 ( = re): resulta la serie re ( = 2), do forma variable en la que las partes están relacionadas
sostenido ( = 8), la bemol ( = 4), etc. El cuadro derecho entre sí y al mismo tiempo suspendidas intemporal­
se compone de igual modo con la inversión /, es decir, mente (forma móvil, fig. C).
a la l .ª nota de S como /: mi bemol ( = 1 ) ; 2.0 nota I Pierre Boulez, * 1925 en Montbrison/Loire; estudios en
semitono ascendente hacia mi ( = 7); 3." nota I cuarta París (MESSIAEN , LE1sowrrz ) ; 1946-56 director musical
ascendente hacia la ( = 3), etc. del Théiitre Marigny (BARRAULTIRENAuo); desde 1958
A Estructures para 2 pianos, 1952, música serial; El cuadro 1 (izquierda) proporciona las alturas del so­ en Baden-Baden. Como director: París, 1963, Wozzeck;
series, cuadrados de transposición. comienzo nido para el piano 1, el cuadro 11 para el piano 1 1 Bayreuth, 1966, Parsifal; 1 976, Anillo; 197 1 , BBC;
D serie 1 del «Mode· (ej . A , cuadros verdes). Duración, dinámica y pulsa­ 197 1 -77, Filarmónica de N . Y. Desde 1975 Director del
de Messiaen ción comienzan para el piano 1 en la posición 1 2 de lnstitut de Recherche et de Coordina/ion Acouslique-Mu­
la serie elemental (violeta), para el piano 11 en la po­ sique (IRCAM), París . BouLEZ deseaba reformar la tra­
Len! flexible J = 46-48 CD Piano VII sición 5 (rosa). Este tipo de selección en la determi­ dición burguesa de ópera y conciertos (ciclo de concier­
D

. -(
��1L �f'-� ·\5). (&
f ¡F\
multiplicador nación resulta lúdico, imaginativo e ilimitado. tos Domaine Musical, París, 1954-73) suprimiendo el
; 1ri •
D original Pero pueden establecerse con rapidez límites musicales: sentido de rito y exigiendo del oyente una actitud y una
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las estructuras no pueden conservarse auditivamente (la sensibilidad despiertas. BouLEZ combina la tradición .de
transitorios
capacidad retentiva se acaba después de 7-8 valores sin DEBUSSY, WEBERN y MESSIAEN con la modernidad de su
U - ne den tel . . le relación), ni · tampoco pueden cantarse o interpretarse época.
las indicaciones con absoluta exactitud . Esto llevó a la
música electrónica, que excluyó al intérprete, o a la alea­
toriedad, que implantó el azar. Por otra parte, la nece­
sidad de expresión pronto exigió nuevas soluci.ones. Bou.
LEZ calificó su período serial posteriormente como crisis
y túnel; también criticó el fetichismo del número. Muy
pronto BouLEZ volvió a componer espacios irracionales
para la fantasía y el sentimiento, buscando la dialéctica
entre la libertad y el orden .
Así surgió una obra fundamental de los años 50, Le
marteau sans maitre ( 1 952-54), sobre el rígido princi­
pio como base, pero con libertades de elección (Bou.
LEZ). Los poemas surrealistas de RENÉ CHAR se escu­
chan en 4 movimientos (voz de contralto) , rodeados
por 5 piezas puramente instrumentales. Surrealismo y
disposición camerística enlazan de manera consciente
e ... axplosante-fixe . . . , con el Pierrot lunaire de ScttONBERG. La música fan­
B Pli selon pli, Portrait de Mallarmé, 1957-62 1971ss., estructura variable tástica y visionaria, en.cambio, con instrumentos como
la flauta contralto, xilomarimba, vibráfono, percusión,
guitarra y viola, inaugura un nuevo mundo sonoro.

Boulez · Música aleatoria (lat. alea, dado, azar). Denomina en

primer lugar en la electrónica procesos cuyo transcurso
554 Siglo XX/Música posterior a 1950 V: Electrónica, espacio, tiempo Siglo XX/Música posterior a 1950 V: Electrónica, Espacio, Tiempo
La música electrónica surgió hacia 1950 con la invención
de la banda magnética como nuevo tipo de música, ade­
Hz 1 7200 más de la música vocal e instrumental. Se entiende por
6000 tal no una música mecánica amplificada electrónicamen­
te', sino sonidos y composiciones generados electrónica­
mente.
3
500
El l .°' estudio de música electrónica se fundó en 1951 en
1 00 la WDR de Colonia (dirigido por H. EtMERT, desde 1 963
= cinta por STOCKHAUSEN). Le siguieron los de Milán, 1 953 (BE­
dB o RIO, MADERNA), Bruselas, 1 958/Lieja, 1970 (PouSSEUR),
Utrecht, 1964 (KoENto) , etc. , Friburgo, 1 97 1 (HALLER),
Perc. 1 París, IRCAM, 1975 (BouLEz) ; en EE UU marcaron el
1 espacio esférico).
1 rumbo la Universidad de Princeton (N.J.) y el Electro­
tr-- r nic Music Center de la Universidad de Columbia (N.Y.),
A Estudios elitc:trónicos 11, 1 954, partitura pág. 8
especialmente a través de M. BABBITT, con series a par­
tir de 1952 y sintetizador desde 196 1 .
L ª fase a partir d e 195 1 : música electrónica pura con los
primeros conciertos públicos en 1953/54 (sólo con am­
plificador, Studien 1, 11 de STOCKHAUSEN) . El trabajo del
OJ diagrama compositor consiste en la fabricación del material (tonos
cm cinta magnética sinusoidales con superposiciones, impulsos, ruidos y fil­
76,2 cm = 1 " tros, etc. , con generadores et al.), su transformación
momentos (descomposición, extinción) y sincronización (montaje).
1A El resultado final es la cinta magnética. Ya no es nece­
18 sario el intérprete, ni tampoco la partitura (fig. A; una
1C rareza , la partitura):
- altura del sonido: 81 tonos sinusoidales de 100-1 7200
hz (log. 1 ,0665); los rectángulos en la casilla supe­
B Contactos para sonidos elitc:trónicos,
piano y percusión, 1 959/60 rior representan mezclas sonoras de tonos sinusoida­
1A 18 les (timbres, cf. infra); la línea inferior representa el
tono sinusoidal más grave;
- duración: longitud de los rectángulos, referida a lon­
(D reex. regular Q) =����� G) 'normár © ���J����:,obre gitudes de la cinta magnética ;
0
\V .. trémolo"
- dinámica: para cada mezcla hay una figura debajo
1O de ésta; la diagonal significa cresc.ldecresc. ;
�
Langsam
1/ 2 3 �4 6x1 - timbre: depende de los formantes en el ámbito de
1 poco marcl � r---i i---i 3x2 · los armónicos (cf. pág. 16, fig. A, pág. 22, fig. E),
aquí la altura de los rectángulos como la suma de los
tonos sinusoidales superpuestos, también rectángu-
los superpuestos. . Haus ( J 968) , con distintas atracciones en cada habita­
Motivado por GOEYVAERT, STOCKHAUSEN llevó el pensa­
miento serial a los tonos sinusoidales. Con ello apare­
cieron por l .ª vez en el aspecto tímbrico resultados im­
predecibles, aleatorios.
2.ª fase a partir de 1956: electrónica combinada con gra­
baciones sonoras (como en la musique concrete), espe­
cialmente del lenguaje; STOCKHAUSEN las distorsiona
(pág. 5 1 1 ) y distribuye los nuevos sonidos en el espacio
C Mantra para 2 pianistas, 1 970, fórmula del proceso, 1. ª mitad
(stereo).
3.' fase desde 1959/61 : de nuevo con intérpretes en el
escenario, cinta magnética grabada previamente.
Kontakte de STOCKHAUSEN establece relaciones entre
- reflejo O puntos cardinales, la RUEDA la ci nta y los instrumentistas, percusión y piano
estaciones � C8pricomio (fig. B ) .
N L a 3.ª fase resulta aún más viva desde l a invención del
sintetizador, entre otros elementos con la interpretación
directa de la música electrónica en el escenario (electró­
ILIMITADO nica en vivo), acoplamiento regenerativo, mezcla, etc.
En la fig. C los pianistas mezclan sonidos de piano y
Toca una nota woodblock directamente con un tono sinusoidal a tra­
con la seguridad de que tienes vés de moduladores en anillo . Un Mantra de 13 soni­
todo el tiempo y el espacio que quieras. dos con improvisación (ej. C , sólo l .ª mitad, diseños
(para conjunto) originales) da origen, como las Ragas indias, a· una
composición que se repite constantemente variada
Libra :Balanza Aire Vientos Ve - nus (forma y fórmula del proceso) .
O De los siete días, 1 968, fragmento; Música por ordenador. L a indeterminación aleatoria en
ejemplo de «música intuitiva.. E Sirius, 1 977, música electrónica y 4 solistas el plano tímbrico lleva a una determinación estadística
de Jos sonidos, a lo que puede coadyuvar el cálculo elec­
trónico. El ordenador, oportunamente programado,
puede calcular también piezas enteras (BABBITT , H ILLER,
Stockhausen
555
KoENIG, LUENING) y probabilidades de nubes sonoras y
galaxias en la música estocástica (XENAKIS).
Composición en el espacio.. La expansión del sonido en
el espacio, condicionada también por el tiempo, com­
prende también una aparición consciente de los pará­
metros y el pensamiento serial: lugar de origen, direc­
ción, volumen. En Gruppen de STOCKHAUSEN, para 3
orquestas dispuestas en semicírculo con 3 directores (es­
trenada en Colonia, 1958, con MAOERNA, Bo uLE Z y
STOCKHAUSEN), por l.ª vez no se contraponen sonidos
individuales, sino grupos, estructuras, volúmentes, mo­
vimientos. Llegó al límite en Expo '70 (música en el
Forma-momento. El tiempo no transcurre ya de un modo
lineal siguiendo la medida del compás sino de un modo
espacial, pluridimensional, según la estructura, dinámi­
ca, movimiento, densidad, longitud de secciones indivi­
duales y autónomas, llamadas Momente. Estas se agru­
pan de un modo ágil sin una finalidad determinada: en
cada momento el comienzo y fin del conjunto se expe�
rimentan como instante y eternidad (forma instantánea,
forma inagotable) .
Los momentos A-C del grupo de momentos J mues­
tran en la parte superior una banda magnética con 4
canales 1-IV, y en la inferior percusión y piano; A es
una estructura Ligera, B una densa (fig. B ) .
Música intuitiva. Por influencia de CAGE, l a música
oriental, la música pop, etc. surgió paralelamente a los
movimientos del 68 una música de gran sencillez, me­
ditativa y abierta a la intuición irra'cional.
La ampliación del espacio y el tiempo escapa a la
inquietud comercial occidental, de igual modo que el
término colectivo para conjunto se aleja de la con­
ciencia romántica del genio (fig. O).
Karlheinz Stockhausen. * 1928 cerca de Colonia, estu­
dios en Colonia, 1947-51 , París, 1 952-53 (MESSIAEN ,
ScHAEFFER); desde 1953 trabaja en el Estudio de Música
Electrónica de Colonia; introduce muchas ideas nuevas,
también nuevas formas de concierto como Musik für ein
ción para un público que pasea como en un museo (con­
cierto itinerante); hasta 1 965-66 racionalización (música
serial y electrónica) , posteriormente apertura hacia cam- ·
pos irracionales y aspectos cósmicos como en Sternklang,
Trans ( 197 1 ) , lnori ( 1 974).
En Sirius trabaja con melodías del espacio sideral, 4
solistas que representan los 4 puntos cardinales, la
rueda como símbolo del universo, y el signo de la
consumación del amor (fig. 'E).
Desde 1977 STOCKHAUSEN compone el ciclo Licht, teatro
musical en 7 días, «La luz es la meta que hay que al­
canzar después de la muerte, la sustancia misma del ser ·
divino universal» (en Le Monde, 1984).
554 Siglo XX/Música posterior a 1950 V: Electrónica, espacio, tiempo Siglo XX/Música posterior a 1950 V: Electrónica, Espacio, Tiempo
La música electrónica surgió hacia 1950 con la invención
de la banda magnética como nuevo tipo de música, ade­
Hz 1 7200 más de la música vocal e instrumental. Se entiende por
6000 tal no una música mecánica amplificada electrónicamen­
te', sino sonidos y composiciones generados electrónica­
mente.
3
500
El l .°' estudio de música electrónica se fundó en 1951 en
1 00 la WDR de Colonia (dirigido por H. EtMERT, desde 1 963
= cinta por STOCKHAUSEN). Le siguieron los de Milán, 1 953 (BE­
dB o RIO, MADERNA), Bruselas, 1 958/Lieja, 1970 (PouSSEUR),
Utrecht, 1964 (KoENto) , etc. , Friburgo, 1 97 1 (HALLER),
Perc. 1 París, IRCAM, 1975 (BouLEz) ; en EE UU marcaron el
1 espacio esférico).
1 rumbo la Universidad de Princeton (N.J.) y el Electro­
tr-- r nic Music Center de la Universidad de Columbia (N.Y.),
A Estudios elitc:trónicos 11, 1 954, partitura pág. 8
especialmente a través de M. BABBITT, con series a par­
tir de 1952 y sintetizador desde 196 1 .
L ª fase a partir d e 195 1 : música electrónica pura con los
primeros conciertos públicos en 1953/54 (sólo con am­
plificador, Studien 1, 11 de STOCKHAUSEN) . El trabajo del
OJ diagrama compositor consiste en la fabricación del material (tonos
cm cinta magnética sinusoidales con superposiciones, impulsos, ruidos y fil­
76,2 cm = 1 " tros, etc. , con generadores et al.), su transformación
momentos (descomposición, extinción) y sincronización (montaje).
1A El resultado final es la cinta magnética. Ya no es nece­
18 sario el intérprete, ni tampoco la partitura (fig. A; una
1C rareza , la partitura):
- altura del sonido: 81 tonos sinusoidales de 100-1 7200
hz (log. 1 ,0665); los rectángulos en la casilla supe­
B Contactos para sonidos elitc:trónicos,
piano y percusión, 1 959/60 rior representan mezclas sonoras de tonos sinusoida­
1A 18 les (timbres, cf. infra); la línea inferior representa el
tono sinusoidal más grave;
- duración: longitud de los rectángulos, referida a lon­
(D reex. regular Q) =����� G) 'normár © ���J����:,obre gitudes de la cinta magnética ;
0
\V .. trémolo"
- dinámica: para cada mezcla hay una figura debajo
1O de ésta; la diagonal significa cresc.ldecresc. ;
�
Langsam
1/ 2 3 �4 6x1 - timbre: depende de los formantes en el ámbito de
1 poco marcl � r---i i---i 3x2 · los armónicos (cf. pág. 16, fig. A, pág. 22, fig. E),
aquí la altura de los rectángulos como la suma de los
tonos sinusoidales superpuestos, también rectángu-
los superpuestos. . Haus ( J 968) , con distintas atracciones en cada habita­
Motivado por GOEYVAERT, STOCKHAUSEN llevó el pensa­
miento serial a los tonos sinusoidales. Con ello apare­
cieron por l .ª vez en el aspecto tímbrico resultados im­
predecibles, aleatorios.
2.ª fase a partir de 1956: electrónica combinada con gra­
baciones sonoras (como en la musique concrete), espe­
cialmente del lenguaje; STOCKHAUSEN las distorsiona
(pág. 5 1 1 ) y distribuye los nuevos sonidos en el espacio
C Mantra para 2 pianistas, 1 970, fórmula del proceso, 1. ª mitad
(stereo).
3.' fase desde 1959/61 : de nuevo con intérpretes en el
escenario, cinta magnética grabada previamente.
Kontakte de STOCKHAUSEN establece relaciones entre
- reflejo O puntos cardinales, la RUEDA la ci nta y los instrumentistas, percusión y piano
estaciones � C8pricomio (fig. B ) .
N L a 3.ª fase resulta aún más viva desde l a invención del
sintetizador, entre otros elementos con la interpretación
directa de la música electrónica en el escenario (electró­
ILIMITADO nica en vivo), acoplamiento regenerativo, mezcla, etc.
En la fig. C los pianistas mezclan sonidos de piano y
Toca una nota woodblock directamente con un tono sinusoidal a tra­
con la seguridad de que tienes vés de moduladores en anillo . Un Mantra de 13 soni­
todo el tiempo y el espacio que quieras. dos con improvisación (ej. C , sólo l .ª mitad, diseños
(para conjunto) originales) da origen, como las Ragas indias, a· una
composición que se repite constantemente variada
Libra :Balanza Aire Vientos Ve - nus (forma y fórmula del proceso) .
O De los siete días, 1 968, fragmento; Música por ordenador. L a indeterminación aleatoria en
ejemplo de «música intuitiva.. E Sirius, 1 977, música electrónica y 4 solistas el plano tímbrico lleva a una determinación estadística
de Jos sonidos, a lo que puede coadyuvar el cálculo elec­
trónico. El ordenador, oportunamente programado,
puede calcular también piezas enteras (BABBITT , H ILLER,
Stockhausen
555
KoENIG, LUENING) y probabilidades de nubes sonoras y
galaxias en la música estocástica (XENAKIS).
Composición en el espacio.. La expansión del sonido en
el espacio, condicionada también por el tiempo, com­
prende también una aparición consciente de los pará­
metros y el pensamiento serial: lugar de origen, direc­
ción, volumen. En Gruppen de STOCKHAUSEN, para 3
orquestas dispuestas en semicírculo con 3 directores (es­
trenada en Colonia, 1958, con MAOERNA, Bo uLE Z y
STOCKHAUSEN), por l.ª vez no se contraponen sonidos
individuales, sino grupos, estructuras, volúmentes, mo­
vimientos. Llegó al límite en Expo '70 (música en el
Forma-momento. El tiempo no transcurre ya de un modo
lineal siguiendo la medida del compás sino de un modo
espacial, pluridimensional, según la estructura, dinámi­
ca, movimiento, densidad, longitud de secciones indivi­
duales y autónomas, llamadas Momente. Estas se agru­
pan de un modo ágil sin una finalidad determinada: en
cada momento el comienzo y fin del conjunto se expe�
rimentan como instante y eternidad (forma instantánea,
forma inagotable) .
Los momentos A-C del grupo de momentos J mues­
tran en la parte superior una banda magnética con 4
canales 1-IV, y en la inferior percusión y piano; A es
una estructura Ligera, B una densa (fig. B ) .
Música intuitiva. Por influencia de CAGE, l a música
oriental, la música pop, etc. surgió paralelamente a los
movimientos del 68 una música de gran sencillez, me­
ditativa y abierta a la intuición irra'cional.
La ampliación del espacio y el tiempo escapa a la
inquietud comercial occidental, de igual modo que el
término colectivo para conjunto se aleja de la con­
ciencia romántica del genio (fig. O).
Karlheinz Stockhausen. * 1928 cerca de Colonia, estu­
dios en Colonia, 1947-51 , París, 1 952-53 (MESSIAEN ,
ScHAEFFER); desde 1953 trabaja en el Estudio de Música
Electrónica de Colonia; introduce muchas ideas nuevas,
también nuevas formas de concierto como Musik für ein
ción para un público que pasea como en un museo (con­
cierto itinerante); hasta 1 965-66 racionalización (música
serial y electrónica) , posteriormente apertura hacia cam- ·
pos irracionales y aspectos cósmicos como en Sternklang,
Trans ( 197 1 ) , lnori ( 1 974).
En Sirius trabaja con melodías del espacio sideral, 4
solistas que representan los 4 puntos cardinales, la
rueda como símbolo del universo, y el signo de la
consumación del amor (fig. 'E).
Desde 1977 STOCKHAUSEN compone el ciclo Licht, teatro
musical en 7 días, «La luz es la meta que hay que al­
canzar después de la muerte, la sustancia misma del ser ·
divino universal» (en Le Monde, 1984).
556 Siglo XX/Música posterior a 1950 VI: Opera, teatro musical Siglo XX/Música posterior a 1950 VI: Opera, Teatro musical 557

Opera. A pesar del fin del Neoclasicismo hacia 1 950 E l teatro musical experimental quedó ,al margen d e los
(SrnAuss, Rake's Progress de STRAVINSKY) , y pese al circuitos tradicionales de ópera contra los cuales había
avance de la vanguardia, la ópera permanece viva hasta arremetido. En cambio, a partir de 1 970 han vuelto a
l. Génesis 11. lntroduzione e Sonata 111. Variationi IV. Capriccio V. Ricercare hoy como género e institución. Entre sus principales estrenarse óperas con gran repercusión: BERIO, Opera
verano otoño invierno primavera representantes figuran BRITTEN y HENZE. ( 1 970), Un re in asco/to ( 1 984), LIGETI , Le grand maca­
Benjamin Britten ( 1 9 1 3-76), de Suffolk; estudió con bre ( 1 978), BusSOTTI, Le Racine (1981), RIHM, Jakob
BRIDGE e IRELAND, compuso obras tonales y melódicas Lenz ( 1 979).
y otorgó un carácter personal a la tradición : Sinfonietta
Op. 1 ( 1932); Guía de orquesta para jóvenes ( 1 946), so­ Compositores (*1920-40):
bre un tema de PuRCELL; Spring Symphony ( 1 949); War * 1 920: BRUNO M ADERNA (t 1 973) , ARMIN SCHIBLER.
Requiem ( 1 96 1 ) . Operas: Peter Grimes ( 1 945), CRAB· * 1921 : HANS ULRICH ENGELMANN, ANESTIS LOGOTHETIS.
sEISLATER , de ella 4 Interludios marinos y Passacaglia * 1 922: LUKAS Foss, KAZIMIERZ SEROCKI (tl98 1 ), JACOUES
para orquesta; óperas de cámara The Rape of Lucretia WILDBERGER, l ANNIS XENAKIS. * 1 923: KAREL ÜOEY·
( 1 946), Albert Herring ( 1 947), The Turn of the Screw VAERTs , ERI-IARD KARKOSCH K A , MAURICE LE Roux,
( 1 954); A Midsummer Night's Dream ( 1960) ; ópera para GvORov LIGETI, GERHARD WIMBERGER. *1924: GüNTHER
televisión Owen Wingrave ( 1 971 ) ; Death in Venice BECKER, KLAUS HASHAGEN, KLAUS HUBER, MILKO KELE·
Va. sol a
--== ==-- PPP--==- ===-- ( 1 973). MEN, LUIGI NONO ( t 1 990). *1925: LUCIANO BERIO, PIE·
Hans Werner Henze ( * 1 926), Gütersloh; alumno de RRE BouLEZ. G1sELllER KLEBE, GuNTHER ScI-IULLER, MI­
FoRTNER; desde 1 953 en Italia; música de gran virtuo­ KIS TI-IEODORAKIS. * 1 926: EARLE BROWN, FRIEDRICH CER·
sismo, vitalidad y expresividad. HA, MoRTON FELDMAN ( t l 987), GoTTFRIED MICMAEL KOÉ·
HENZE integra la propia tradición y las influencias ex­ NIG , GYORGY KURTAG, HANS 0TTE , RUTH ZECHLIN.
: ppp dolce ternas. Las Canciones napolitanas, con su ritmo y ex­ * 1 927: FRANCO DONATONI , RENATO DE GRANDIS, PIERRI'
presión característicos, mantienen la tensión en la lí­ HENRY, WILHELM KILLMAYER, SIEGFRIED KOHLER, JOSEPH
CJ
A H.W. Henze: Sinfonía n.0 4, 1963 (orig. El rey ciervo, 11, 6, 1 955), nea musical y los acordes (ej . B ) . ANTON RIEDL. * 1928: TADEUSZ BAIRD ( t 1 98 1 ) , KARL·
estructura y comienzo orig. partes 1
HENZE, que se apartó de las corrientes de moda (renun­ HEINZ STOCKHAUSEN. * 1929: ÜEORGE CRUMB, EDISSON DE·
vocales cia a participar en Darmstadt en 1 953) sin romper con Nissov, Luc FERRARI , TosHIRO MAYUZUMI , NIKOs MA·
CJ gran orquesta la vanguardia, produjo entre otras obras una serie de MANGAKIS, HENRI PoussEUR, BoousLAv ScHAFFER.
grandes partituras escénicas. * 1930: LUIS DE PABLO, CR ISTÓBAL HALFFTER, TORU TA­
n.0 1 L iberamente Boulevard So/ilude ( 1 952), PRÉVOST/WE1L; Ein Landarzt KEMITSU, DIETER ScI-INEBEL, HE1Nz WERNER ZIMMERMANN.

& ·;cu'tlfú'�'G2fi·&s�a@1iff& �1t

,. • .
( 195 1 ) , ópera para la radio basada en KAFKA. * 1931 : SYLVANO BusSOTTI , RuDOLF KELTERBORN , DIETER
Kónig Hirsch (El rey ciervo, 1955), Gozz1/CRAMER, ScI-IONBACH. * 1932: N ICCOLÓ CASTIGLIONI, ALEXANDER
abreviada ( 1 963); el finale del acto II se convirtió en GOEl-IR, RODION SCHTESCHDRIN * 1933: HENRYK GóRECKI,
P- .J 3 __.. s 3 la Sinfonía n. 0 4: los instrumentos toman las partes ÜIACOMO MANZONI. * 1934: HARRISON BIRTWisTLE, PETER
A · ggio sa · pu - - to co - la - mor - - - te ve - - - - ne, vocales, el contenido del texto (un año en el bosque) MAXWELL DAVIES, V INKO GLOBOKAR, SIEGFRIED MAT·
se extrae del contexto (fig. A ) . Tf-IUS, ALFRED SCHNITTKE, C!·iRISTIAN WOLFF. * 1935: ARVO
B H.W. Henze: 5 canciones napolitanas, 1956, colorido napolitano Ballets Maratona di danza ( 1 957), VISCONTI ; Undine PART, TERRY RILEY, JORG WYTTENBACH, LA MONTE
( 1 958); ópera literaria Der Prinz von Homburg ( 1 960), YouNG, * 1936: GILBERT AMY, RICHARD RoDNEY BENNETT,
KLEISTIBACHMANN; Elegie für junge Liebende ( 1 96 1 ), Au. CORNELIUS CARDEW (t1 982), LADISLAV KUPKOVIC, STEVE
DENIKALLMAN; Der junge Lord ( 1 965), HAuFF/BACI-I­ REICH, ARIBERT R EIMANN, HANS ZENDER. * 1937: PHILIP
MANN; La Cubana ( 1 975), BARNET/ENZENSBERGER; JI po­ ÜLASS, Bo NILSSON. * 1 938: H ANS-JOACI-IIM HESPOS.
llicino (Montepulciano, 1 980); Sinfonía n.0 7 ( 1 983-84); *1939: LOUIS ANDRIESSEN , HEINZ HOLLIGER, NICOLAUS
conciertos, música de cámara, etc. Causó gran sensa­ A. HUBER.
ción el compromiso comunista de HEN�E (Musik und
Politik, 1976).
Otros ejemplos operísticos: MENOTTI, El cónsul ( 1 950);
E oK , Der Revisor ( 1 957) ; KLEBE, Die Riiuber ( 1957); cf.
FORTNER, LIGETI.
iluminación del horizonte: 20 %
La mecánica del cielo, composición con decorados. 1965 El teatro musical experimental surgió después de 1 960,
aprovechando todas las posibilidades musicales y expre­
sivas, llegando hasta el límite con las otras artes. Sirvió
de estímulo Musik Walk ( 1 958) de CAGE, con una forma
de hacer música basada en la representación escénica,
y el teatro del absurdo, que participó en el movimiento
Fluxus (acciones dramáticas absurdas con música a!;Jsur­
da, G. MACUINAS, D. HIGGINS, B. PATTERSON ) . A ventu­
res de LIGETI (pág. 550) es una composición escénica o
música teatral. También DIETER SCHNEBEL utiliza sonidos

JJ
poco habituales de la voz (tos, gruñidos, etc.) para con­
seguir una nueva expresión , como en Glossolalie ( 1961 ) ,
Maulwerke ( 1 968-74).
Mauricio Kagel (* 1 93 1 ) produce un teatro musical a par­
tir de imágenes que excitan la fantasía (mecánica ce­
lestial) o con creaciones que se· asemejan a notas
Diafonía para coro y orquesta, 1964 (Diaphonie, fig. C).
Sus obras instrumentales representadas escénicamente,
é M. Kagel: Teatro musical como la parodia 2-Mann-Orchester ( 1 97 1-73), son teatro
musical. E n sus obras escénicas más extensas, como
Staatstheater ( 1971 } y Liederoper A us Deutsch/and
(1981), KAGEL trabaja con el collage, la parodia y los
Henze, Kagel medios de difusión .
556 Siglo XX/Música posterior a 1950 VI: Opera, teatro musical Siglo XX/Música posterior a 1950 VI: Opera, Teatro musical 557

Opera. A pesar del fin del Neoclasicismo hacia 1 950 E l teatro musical experimental quedó ,al margen d e los
(SrnAuss, Rake's Progress de STRAVINSKY) , y pese al circuitos tradicionales de ópera contra los cuales había
avance de la vanguardia, la ópera permanece viva hasta arremetido. En cambio, a partir de 1 970 han vuelto a
l. Génesis 11. lntroduzione e Sonata 111. Variationi IV. Capriccio V. Ricercare hoy como género e institución. Entre sus principales estrenarse óperas con gran repercusión: BERIO, Opera
verano otoño invierno primavera representantes figuran BRITTEN y HENZE. ( 1 970), Un re in asco/to ( 1 984), LIGETI , Le grand maca­
Benjamin Britten ( 1 9 1 3-76), de Suffolk; estudió con bre ( 1 978), BusSOTTI, Le Racine (1981), RIHM, Jakob
BRIDGE e IRELAND, compuso obras tonales y melódicas Lenz ( 1 979).
y otorgó un carácter personal a la tradición : Sinfonietta
Op. 1 ( 1932); Guía de orquesta para jóvenes ( 1 946), so­ Compositores (*1920-40):
bre un tema de PuRCELL; Spring Symphony ( 1 949); War * 1 920: BRUNO M ADERNA (t 1 973) , ARMIN SCHIBLER.
Requiem ( 1 96 1 ) . Operas: Peter Grimes ( 1 945), CRAB· * 1921 : HANS ULRICH ENGELMANN, ANESTIS LOGOTHETIS.
sEISLATER , de ella 4 Interludios marinos y Passacaglia * 1 922: LUKAS Foss, KAZIMIERZ SEROCKI (tl98 1 ), JACOUES
para orquesta; óperas de cámara The Rape of Lucretia WILDBERGER, l ANNIS XENAKIS. * 1 923: KAREL ÜOEY·
( 1 946), Albert Herring ( 1 947), The Turn of the Screw VAERTs , ERI-IARD KARKOSCH K A , MAURICE LE Roux,
( 1 954); A Midsummer Night's Dream ( 1960) ; ópera para GvORov LIGETI, GERHARD WIMBERGER. *1924: GüNTHER
televisión Owen Wingrave ( 1 971 ) ; Death in Venice BECKER, KLAUS HASHAGEN, KLAUS HUBER, MILKO KELE·
Va. sol a
--== ==-- PPP--==- ===-- ( 1 973). MEN, LUIGI NONO ( t 1 990). *1925: LUCIANO BERIO, PIE·
Hans Werner Henze ( * 1 926), Gütersloh; alumno de RRE BouLEZ. G1sELllER KLEBE, GuNTHER ScI-IULLER, MI­
FoRTNER; desde 1 953 en Italia; música de gran virtuo­ KIS TI-IEODORAKIS. * 1 926: EARLE BROWN, FRIEDRICH CER·
sismo, vitalidad y expresividad. HA, MoRTON FELDMAN ( t l 987), GoTTFRIED MICMAEL KOÉ·
HENZE integra la propia tradición y las influencias ex­ NIG , GYORGY KURTAG, HANS 0TTE , RUTH ZECHLIN.
: ppp dolce ternas. Las Canciones napolitanas, con su ritmo y ex­ * 1 927: FRANCO DONATONI , RENATO DE GRANDIS, PIERRI'
presión característicos, mantienen la tensión en la lí­ HENRY, WILHELM KILLMAYER, SIEGFRIED KOHLER, JOSEPH
CJ
A H.W. Henze: Sinfonía n.0 4, 1963 (orig. El rey ciervo, 11, 6, 1 955), nea musical y los acordes (ej . B ) . ANTON RIEDL. * 1928: TADEUSZ BAIRD ( t 1 98 1 ) , KARL·
estructura y comienzo orig. partes 1
HENZE, que se apartó de las corrientes de moda (renun­ HEINZ STOCKHAUSEN. * 1929: ÜEORGE CRUMB, EDISSON DE·
vocales cia a participar en Darmstadt en 1 953) sin romper con Nissov, Luc FERRARI , TosHIRO MAYUZUMI , NIKOs MA·
CJ gran orquesta la vanguardia, produjo entre otras obras una serie de MANGAKIS, HENRI PoussEUR, BoousLAv ScHAFFER.
grandes partituras escénicas. * 1930: LUIS DE PABLO, CR ISTÓBAL HALFFTER, TORU TA­
n.0 1 L iberamente Boulevard So/ilude ( 1 952), PRÉVOST/WE1L; Ein Landarzt KEMITSU, DIETER ScI-INEBEL, HE1Nz WERNER ZIMMERMANN.

& ·;cu'tlfú'�'G2fi·&s�a@1iff& �1t

,. • .
( 195 1 ) , ópera para la radio basada en KAFKA. * 1931 : SYLVANO BusSOTTI , RuDOLF KELTERBORN , DIETER
Kónig Hirsch (El rey ciervo, 1955), Gozz1/CRAMER, ScI-IONBACH. * 1932: N ICCOLÓ CASTIGLIONI, ALEXANDER
abreviada ( 1 963); el finale del acto II se convirtió en GOEl-IR, RODION SCHTESCHDRIN * 1933: HENRYK GóRECKI,
P- .J 3 __.. s 3 la Sinfonía n. 0 4: los instrumentos toman las partes ÜIACOMO MANZONI. * 1934: HARRISON BIRTWisTLE, PETER
A · ggio sa · pu - - to co - la - mor - - - te ve - - - - ne, vocales, el contenido del texto (un año en el bosque) MAXWELL DAVIES, V INKO GLOBOKAR, SIEGFRIED MAT·
se extrae del contexto (fig. A ) . Tf-IUS, ALFRED SCHNITTKE, C!·iRISTIAN WOLFF. * 1935: ARVO
B H.W. Henze: 5 canciones napolitanas, 1956, colorido napolitano Ballets Maratona di danza ( 1 957), VISCONTI ; Undine PART, TERRY RILEY, JORG WYTTENBACH, LA MONTE
( 1 958); ópera literaria Der Prinz von Homburg ( 1 960), YouNG, * 1936: GILBERT AMY, RICHARD RoDNEY BENNETT,
KLEISTIBACHMANN; Elegie für junge Liebende ( 1 96 1 ), Au. CORNELIUS CARDEW (t1 982), LADISLAV KUPKOVIC, STEVE
DENIKALLMAN; Der junge Lord ( 1 965), HAuFF/BACI-I­ REICH, ARIBERT R EIMANN, HANS ZENDER. * 1937: PHILIP
MANN; La Cubana ( 1 975), BARNET/ENZENSBERGER; JI po­ ÜLASS, Bo NILSSON. * 1 938: H ANS-JOACI-IIM HESPOS.
llicino (Montepulciano, 1 980); Sinfonía n.0 7 ( 1 983-84); *1939: LOUIS ANDRIESSEN , HEINZ HOLLIGER, NICOLAUS
conciertos, música de cámara, etc. Causó gran sensa­ A. HUBER.
ción el compromiso comunista de HEN�E (Musik und
Politik, 1976).
Otros ejemplos operísticos: MENOTTI, El cónsul ( 1 950);
E oK , Der Revisor ( 1 957) ; KLEBE, Die Riiuber ( 1957); cf.
FORTNER, LIGETI.
iluminación del horizonte: 20 %
La mecánica del cielo, composición con decorados. 1965 El teatro musical experimental surgió después de 1 960,
aprovechando todas las posibilidades musicales y expre­
sivas, llegando hasta el límite con las otras artes. Sirvió
de estímulo Musik Walk ( 1 958) de CAGE, con una forma
de hacer música basada en la representación escénica,
y el teatro del absurdo, que participó en el movimiento
Fluxus (acciones dramáticas absurdas con música a!;Jsur­
da, G. MACUINAS, D. HIGGINS, B. PATTERSON ) . A ventu­
res de LIGETI (pág. 550) es una composición escénica o
música teatral. También DIETER SCHNEBEL utiliza sonidos

JJ
poco habituales de la voz (tos, gruñidos, etc.) para con­
seguir una nueva expresión , como en Glossolalie ( 1961 ) ,
Maulwerke ( 1 968-74).
Mauricio Kagel (* 1 93 1 ) produce un teatro musical a par­
tir de imágenes que excitan la fantasía (mecánica ce­
lestial) o con creaciones que se· asemejan a notas
Diafonía para coro y orquesta, 1964 (Diaphonie, fig. C).
Sus obras instrumentales representadas escénicamente,
é M. Kagel: Teatro musical como la parodia 2-Mann-Orchester ( 1 97 1-73), son teatro
musical. E n sus obras escénicas más extensas, como
Staatstheater ( 1971 } y Liederoper A us Deutsch/and
(1981), KAGEL trabaja con el collage, la parodia y los
Henze, Kagel medios de difusión .
558 Siglo XX/Música posterior a 1950 VII: Música postserial, Minimal Music. nuevas tendencias Siglo XX/Música posterior a 1 950 VII: Música postserial, Minimal Music, nuevas tendencias 559

La Música postserial introduce en los años 60 el teatro ca, proyectores de luz. -TERRY RILEY ( 1935) A Rain­
musical experimental (pág. 557), la composición con so­ bow in Curved A ir ( 1 969), ballet Genesis '70 ( 1970)-.
noridades {pág. 55 1 ) y una gran variedad de estructuras STEVE REICH ( 1 935) , Piano Phase ( 1 966), Phase Pallerns
platillos t Tamtam g Gong ( 1 970). para 4 órganos electrónicos. PH1ur GLAss ( 1 937),

! +t f IDt tfft
P y formas.
simite Krzysztof Penderecki, * 1 933 en Cracovia. causó una pro­ ópera Echnaton { 1 983/84 ) .
Coros 1-111
morendo
funda impresión con sus composiciones con sonorida­
Ultimas tendencias. En l o s años 7 0 s e debilitó la con­
S . .A. -----· bocea chiusa
des: Estrofas (Otoño de Varsovia, 1959); Anak/asis (Do­
naueschingen, 1960, pág. 522, B); fianza en el progreso material, la técnica y la razón. La
---
c . ... ------- -- Threnos. A las víctimas de Hiroshima ( 1 959-6 1 ) , para fe en el desarrollo y el crecimiento económico se perdió
52 instru mentos de cuerda; título original 8'37", como
T . ... ----
por completo (movimientos del 68), así como el ansia
la duración del bombardeo sobre Hiroshima el de novedades absolutas en el arte y Ja música. La acti­
B . .A. 6-8- 1 945. La cuerda aguda produce unas superficies tud vanguardista entró en crisis: hay una nueva búsque­
Threnos, a las víctimas de Híroshíma, 1959-61, sonoras estridentes e irisadas; superposiciones de cuar­ da de interlocutores y oyentes (en vez del esoterismo de
procesos desiguales de grupos
_ -:;._
p l-fi': - -
:- �-. ---- tos de tono a modo de cluster, diferentes formas de los años 50/60) . .Con ello se afirman los sentimientos
1. �>------------- -j interpretación simultáneas, aleatoriame/1/e delimita­ subjetivos, a menudo no exentos de narcisismo.
das, en grupos, escritas en casillas con indicación de La composición inclusiva abarca fantasía, economía
tempo {fig. A). de trabajo, heterogeneidad, apertura a las influencias
Después escribe PENDERECKI grandes obras corales si­ externas, que no deben ser excluidas por la razón
Bar. solista (hablado) guiendo la nueva técnica de composición: Stabat Mater ( RIHM, 1978).
( 1 962) para 3 coros (a 12 voces) , Pasión según San Lu­ Hacia 1 970 surgió el lema de la Nueva sencillez {de modo
Juda. oscu lo f i t iu rn /1or.1 i n i s tradis? cas (estrenada en la catedral de Münster en 1 966), Dies análogo al de los Nuevos salvajes en las artes plásticas),
irae. Oratorio en rnemoria de los exterminados en Ausch­ un término combatido con violencia por sus represen­
Ve.
witz { 1967). tantes, ya que muchas de las partituras más recientes no
Cb. La Pasión según San Lucas sigue un esquema barro­ son nuevas ni sencillas, sino -j unto a ejemplos que su­
prendimiento co: 2 parti;s, narración bíblica (Evangelio de San Lu­ ponen la excepción- enraizadas en técnicas tradiciona­
cas), arias, coros {textos de los Salmos, etc . ) , el Sta­ les, con una profunda conciencia de la historia y de gran
bat Mater de 1 962, todo ello entrelazado dramática­ complej idad, en muchas ocasiones con un fuerte melo­
r e.
mente { fig. A). El prendimiento presenta unos glis­ dismo y un gran colorido rítmico y armónico.
re
sandi que enmudecen de manera aterradora y sonidos A la emancipación de la disonancia alrededor de 1 9 1 0
I B. 1 , 1 1 se I B. 1 1 1 )
bocea chiusa de los coros sobre platillos (piauo), tam­ corresponde otra análoga de l a consonancia hacia
tam y gong; le sigue inmediatamente el aria de barí- 1970, cf. el Do mayor en el Capriccio (ej . A) .
. tono, con expresivos intervalos, cambios de compás y Se recurre otra vez a los antiguos géneros (sinfonías,
Mi 1B 1 1 1 re IB. 1, 21 acompañamiento a modo de bajo continuo. En el Sal­ cuartetos de cuerda, óperas), y también a combinacio­
Salmo 56, 2 , a cappella O Cluster do # -mi

1
D cita mo n.0 56, 2 surge un cluster coral en los graves {ba­ nes entre lqs mismos, aunque lógicamente sin las pro­

� n I:ar:i�a:s :1:s:al:. :22�1

jos) a modo de nota pedal, sobre el cua l el tenor fusas explicaciones que la vanguardia de los años 50/60

:::cag :::if:ix�ió==�
1 .ª
parte 2.ª parte entona el Miserere como cita de BACH ; tradición y se sentía obligada a dar para j ustificar su babilónica plu­

j arias j:i1ensaj 1amto. ¡ Piiatosl I Injurias ! Stabat mater ! muerte 1 Fl nale 1

modernidad: Ja antigua imploración de piedad suena ralidad musical. Como modelo se toma el Romanticis­
himno M. Olív. arias orendlmiento lamto. a :::i:s:j:P:assa
:Vi::eruc ::l:ia::1:CNC con una nueva dimensión (ej . A ) . mo (y no el Clasicismo), desde el BEETHOVEN de la úl­
L e siguen , entre otras obras, el Capricho para violon­ tima época hasta MAH LER e incluso BERG. La diversidad
negación chelo. con irrupciones en Do mayor y libres j uegos so­ de estilos individuales se mantiene y la calidad de las
noros (ej . A ) , el oratorio Utrenja: Sepelio y Resurrec­ obras depende no tanto de la adscripción a programas
O S. Lucas, 22-23
estructura
O Salmos ed al. O coro a cappella ción de Cristo ( 1 969-7 1 ) , las óperas Los demonios de o escuelas determinados sino de cada compositor.
Loudun ( 1 969), El Paraíso perdido ( 1 978) y La máscara
Pasión según San Luces, 1966
negra ( 1 987); Requiem polaco ( 1 980-84) . Compositores ( * 1 940 ss.):
alla Chitara, sim. U n ejemplo extremo d e música postserial lo ofrece Güi­ * 1 940: T1LO M EDEK . * 1 941 JoHANNES G . FRITSC I I . * 1 943:
���� vvvvv ro de H ELMUT LACl l ENMA NN, * 1 935 en Stuttgart. BRIAN FERNEYIIOUG I I , Uoo ZIMMERMANN. * 1 944 YORK Ho.
LLER, MATrHIAs SPAIILINGER. * 1 945: LucA LoMBARDI, Ro.
arco
.� -- ,------._

,.
Escritura pianística a imitación del güiro (instrumento
BERT Wn-r1NGER. * 1946: GERA1rn G R ISEY , G1usEPPE SINO·
,...,.... ,.... ,..,,... ,.., ..., > >> > > >:-.. > > >>
de percusión lati noamericano ), con glissandi , etc . , se­

iq-· -�--fff
gún el plan de la acción: moderno y nuevamente an­ POLI . * 1 947: PETE R M IC H A EL H AMEL . TRISTAN MUR AIL.

f =- sf
tiguo en la transformación del piano, antiguo y nue­ * 1 948: PETER Ruz1CKA . * 1 949: MANFREDTROJAHN. * 1 952:
ff � vamente moderno siguiendo la estética de la belleza WOLFGANG R111M. * 1 953: HANS-J üRGEN VON BosE.
en la interpretación y de la expresión sensorial
Capriccio per Siegfried Palm, 1968, Ve. solo, fragmento {fig. B).

A K.
Penderecki, experimento y tradición La Minimal Music apareció en EEUU a mediados de
los años 60, paralelamente al Minimal Art ( WOLLHEIM ,
1965 ) . que trabaja con pocos elementos; fue impulsado
por el movimiento Fluxus, el rock, las ragas indias
( YOUNG, RILEY estudiaron en 1 970 con PANDIT PRAN
NAT1t ) . Sus características son una actitud musical muy
meditativa y una especie de continuum sonoro.
La música es sencilla, fácil de captar: no tiene carác­
ter de obra de arte, sino que es un proceso sonoro,
planificado o espontáneo. pero muy extenso; unas po­
cas fórmulas rítmico-melódicas repetidas en forma de'
ostinato, aunque no de un modo rígido, sino con li­
B H. Lachenmann: Guero, 1 969, piano rascado, diseño de la acción, fragmento geras variaciones y pequeños desplazamientos de fra­
ses.
Representantes principales: LA MONTE YouNG { 1 935),
The Tortoise. His Dreams and Journeys. A continuing
Penderecki , Lachenmann
perform work (a partir de 1 964) para cuerda, electróni-

, 1
558 Siglo XX/Música posterior a 1950 VII: Música postserial, Minimal Music. nuevas tendencias Siglo XX/Música posterior a 1 950 VII: Música postserial, Minimal Music, nuevas tendencias 559

La Música postserial introduce en los años 60 el teatro ca, proyectores de luz. -TERRY RILEY ( 1935) A Rain­
musical experimental (pág. 557), la composición con so­ bow in Curved A ir ( 1 969), ballet Genesis '70 ( 1970)-.
noridades {pág. 55 1 ) y una gran variedad de estructuras STEVE REICH ( 1 935) , Piano Phase ( 1 966), Phase Pallerns
platillos t Tamtam g Gong ( 1 970). para 4 órganos electrónicos. PH1ur GLAss ( 1 937),

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P y formas.
simite Krzysztof Penderecki, * 1 933 en Cracovia. causó una pro­ ópera Echnaton { 1 983/84 ) .
Coros 1-111
morendo
funda impresión con sus composiciones con sonorida­
Ultimas tendencias. En l o s años 7 0 s e debilitó la con­
S . .A. -----· bocea chiusa
des: Estrofas (Otoño de Varsovia, 1959); Anak/asis (Do­
naueschingen, 1960, pág. 522, B); fianza en el progreso material, la técnica y la razón. La
---
c . ... ------- -- Threnos. A las víctimas de Hiroshima ( 1 959-6 1 ) , para fe en el desarrollo y el crecimiento económico se perdió
52 instru mentos de cuerda; título original 8'37", como
T . ... ----
por completo (movimientos del 68), así como el ansia
la duración del bombardeo sobre Hiroshima el de novedades absolutas en el arte y Ja música. La acti­
B . .A. 6-8- 1 945. La cuerda aguda produce unas superficies tud vanguardista entró en crisis: hay una nueva búsque­
Threnos, a las víctimas de Híroshíma, 1959-61, sonoras estridentes e irisadas; superposiciones de cuar­ da de interlocutores y oyentes (en vez del esoterismo de
procesos desiguales de grupos
_ -:;._
p l-fi': - -
:- �-. ---- tos de tono a modo de cluster, diferentes formas de los años 50/60) . .Con ello se afirman los sentimientos
1. �>------------- -j interpretación simultáneas, aleatoriame/1/e delimita­ subjetivos, a menudo no exentos de narcisismo.
das, en grupos, escritas en casillas con indicación de La composición inclusiva abarca fantasía, economía
tempo {fig. A). de trabajo, heterogeneidad, apertura a las influencias
Después escribe PENDERECKI grandes obras corales si­ externas, que no deben ser excluidas por la razón
Bar. solista (hablado) guiendo la nueva técnica de composición: Stabat Mater ( RIHM, 1978).
( 1 962) para 3 coros (a 12 voces) , Pasión según San Lu­ Hacia 1 970 surgió el lema de la Nueva sencillez {de modo
Juda. oscu lo f i t iu rn /1or.1 i n i s tradis? cas (estrenada en la catedral de Münster en 1 966), Dies análogo al de los Nuevos salvajes en las artes plásticas),
irae. Oratorio en rnemoria de los exterminados en Ausch­ un término combatido con violencia por sus represen­
Ve.
witz { 1967). tantes, ya que muchas de las partituras más recientes no
Cb. La Pasión según San Lucas sigue un esquema barro­ son nuevas ni sencillas, sino -j unto a ejemplos que su­
prendimiento co: 2 parti;s, narración bíblica (Evangelio de San Lu­ ponen la excepción- enraizadas en técnicas tradiciona­
cas), arias, coros {textos de los Salmos, etc . ) , el Sta­ les, con una profunda conciencia de la historia y de gran
bat Mater de 1 962, todo ello entrelazado dramática­ complej idad, en muchas ocasiones con un fuerte melo­
r e.
mente { fig. A). El prendimiento presenta unos glis­ dismo y un gran colorido rítmico y armónico.
re
sandi que enmudecen de manera aterradora y sonidos A la emancipación de la disonancia alrededor de 1 9 1 0
I B. 1 , 1 1 se I B. 1 1 1 )
bocea chiusa de los coros sobre platillos (piauo), tam­ corresponde otra análoga de l a consonancia hacia
tam y gong; le sigue inmediatamente el aria de barí- 1970, cf. el Do mayor en el Capriccio (ej . A) .
. tono, con expresivos intervalos, cambios de compás y Se recurre otra vez a los antiguos géneros (sinfonías,
Mi 1B 1 1 1 re IB. 1, 21 acompañamiento a modo de bajo continuo. En el Sal­ cuartetos de cuerda, óperas), y también a combinacio­
Salmo 56, 2 , a cappella O Cluster do # -mi

1
D cita mo n.0 56, 2 surge un cluster coral en los graves {ba­ nes entre lqs mismos, aunque lógicamente sin las pro­

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parte 2.ª parte entona el Miserere como cita de BACH ; tradición y se sentía obligada a dar para j ustificar su babilónica plu­

j arias j:i1ensaj 1amto. ¡ Piiatosl I Injurias ! Stabat mater ! muerte 1 Fl nale 1

modernidad: Ja antigua imploración de piedad suena ralidad musical. Como modelo se toma el Romanticis­
himno M. Olív. arias orendlmiento lamto. a :::i:s:j:P:assa
:Vi::eruc ::l:ia::1:CNC con una nueva dimensión (ej . A ) . mo (y no el Clasicismo), desde el BEETHOVEN de la úl­
L e siguen , entre otras obras, el Capricho para violon­ tima época hasta MAH LER e incluso BERG. La diversidad
negación chelo. con irrupciones en Do mayor y libres j uegos so­ de estilos individuales se mantiene y la calidad de las
noros (ej . A ) , el oratorio Utrenja: Sepelio y Resurrec­ obras depende no tanto de la adscripción a programas
O S. Lucas, 22-23
estructura
O Salmos ed al. O coro a cappella ción de Cristo ( 1 969-7 1 ) , las óperas Los demonios de o escuelas determinados sino de cada compositor.
Loudun ( 1 969), El Paraíso perdido ( 1 978) y La máscara
Pasión según San Luces, 1966
negra ( 1 987); Requiem polaco ( 1 980-84) . Compositores ( * 1 940 ss.):
alla Chitara, sim. U n ejemplo extremo d e música postserial lo ofrece Güi­ * 1 940: T1LO M EDEK . * 1 941 JoHANNES G . FRITSC I I . * 1 943:
���� vvvvv ro de H ELMUT LACl l ENMA NN, * 1 935 en Stuttgart. BRIAN FERNEYIIOUG I I , Uoo ZIMMERMANN. * 1 944 YORK Ho.
LLER, MATrHIAs SPAIILINGER. * 1 945: LucA LoMBARDI, Ro.
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Escritura pianística a imitación del güiro (instrumento
BERT Wn-r1NGER. * 1946: GERA1rn G R ISEY , G1usEPPE SINO·
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gún el plan de la acción: moderno y nuevamente an­ POLI . * 1 947: PETE R M IC H A EL H AMEL . TRISTAN MUR AIL.

f =- sf
tiguo en la transformación del piano, antiguo y nue­ * 1 948: PETER Ruz1CKA . * 1 949: MANFREDTROJAHN. * 1 952:
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en la interpretación y de la expresión sensorial
Capriccio per Siegfried Palm, 1968, Ve. solo, fragmento {fig. B).

A K.
Penderecki, experimento y tradición La Minimal Music apareció en EEUU a mediados de
los años 60, paralelamente al Minimal Art ( WOLLHEIM ,
1965 ) . que trabaja con pocos elementos; fue impulsado
por el movimiento Fluxus, el rock, las ragas indias
( YOUNG, RILEY estudiaron en 1 970 con PANDIT PRAN
NAT1t ) . Sus características son una actitud musical muy
meditativa y una especie de continuum sonoro.
La música es sencilla, fácil de captar: no tiene carác­
ter de obra de arte, sino que es un proceso sonoro,
planificado o espontáneo. pero muy extenso; unas po­
cas fórmulas rítmico-melódicas repetidas en forma de'
ostinato, aunque no de un modo rígido, sino con li­
B H. Lachenmann: Guero, 1 969, piano rascado, diseño de la acción, fragmento geras variaciones y pequeños desplazamientos de fra­
ses.
Representantes principales: LA MONTE YouNG { 1 935),
The Tortoise. His Dreams and Journeys. A continuing
Penderecki , Lachenmann
perform work (a partir de 1 964) para cuerda, electróni-

, 1
 Indice bibliográfico y de fuentes 561
Indice bibliográfico y de fuentes Ibíd.: Geschichte der Oper. Kleines Handbuch der Musikgeschichte nach Gattungen
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Se han actualizado los apartados correspondientes a Exposiciones geriera/es y obras de consulta y Publicaciones
periódicas,incluidos en el Atlas de Música, l . En los apartados restantes, se han incluído las publicaciones reseñadas
en la edición alemana que cuentan con traducción al español, así como otras de interés general o de temática
específicamente español, ajustándose en lo posible a los criterios de la edición original.
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periódicas,incluidos en el Atlas de Música, l . En los apartados restantes, se han incluído las publicaciones reseñadas
en la edición alemana que cuentan con traducción al español, así como otras de interés general o de temática
específicamente español, ajustándose en lo posible a los criterios de la edición original.
Exposiciones generales y obras de consulta
Abraham, G.: Historia universal de la música. Madrid, Taurus, 1987.
Barbieri, F. A.: Legado Barbieri, ed. por A. Casares. 2 t. Madrid, Fundación Banco Exterior, 1 986-1988.
Clayton, P. y Gammond, P. : Jazz A-Z. Madrid, Taurus, 1990.
De Cande, R.: Historia universal de la música. 2 t. Madrid, Aguilar, 1981 .
Diccionario de la música. Los hombres y sus obras, ed. por M. Honegger. 2 t. Madrid, Espasa-Calpe, 1988.
Grout, D. J.: Historia de la música occidental. 2 t. Madrid, Alianza, 1990.
Lacal, L.: Diccionario de la música técnico, histórico, bio-bibliográfico. Barcelona, E. Doménech y Cía., 1899.
Lang, P. H.: La música en la civilización occidental. Buenos Aires, Eudeba, 3/1979.
Pedrell, F.: Diccionario biográfico y bibliográfico de músicos y escritores de música españoles, portugueses e his-
panoamericanos, antiguos y modernos. Barcelona, V. Berdós, 1897.
Pérez Gutiérrez, M.: Diccionario de la música y los músicos. 3 t. Madrid, Istmo, 1985.
Robertson, A. ;Stevens, D., y Marco, T. : Historia general de la música. 4 t. Madrid, Istmo, 1980.
Saldoni, B. : Diccionario biográfico-bibliográfico de efemérides de músicos españoles. 4 t. Madrid A. Pérez Dubrull,
1868-1881. Ed. Facsímil, Madrid, Centro de Documentación Musical (Ministerio de Cultura), 1986.
Scholes, P. A.: Diccionario Oxford de la música. 2 t. Barcelona, Edhasa, 1984.
• Valls Gorina, M.: Diccionario de la música. Madrid, Alianza, 1989.
VV.AA. : Historia de la música. 12 t. Madrid, Turner, 1986-1987.
Publicaciones periódicas
Cuadernos de sección: Música. San Sebastián, Sociedad de Estudios Vascos, 1983 ss.
Nassarre. Revista aragonesa de musicología. Zaragoza, Institución Fernando el Católico (Diputación Provincial),
1985 SS.
Recerca musicológica. Barcelona, lnstitut Josep Ricart i Matas (Universitat Autónoma de Barcelona), 1981 ss.
Barroco
Bukofzer, M. F. : La música en la época barroca. De Monteverdi a Bach. Madrid, Alianza, 1986.
erone, P.: El melopeo y maestro. Nápoles, J.B. Gargano y L. Nucci, 1613.
orrea de Arauxo, F. : Libro de tientos y discursos de música práctica y theórica de órgano intitulado Facultad
Orgánica. Alcalá de Henares, A. Arnao, 1626. Ed. por S. Kastner, 2 t., Barcelona, Instituto Español de Musi­
cología (CSIC), 1948- 1952.
Dart, T.: Interpretación de la música. Buenos Aires, Víctor Lerú, 1 978.
F11bbri, P.: Monteverdi. Madrid, Turner, 1989
Fc rnández de Huete, D.: Compendio numeroso de zifras armónicas con theórica y práctica para harpa de una orden,
de dos órdenes y de órgano. 2 t. Madrid, Imprenta de Música, 1702-1704.
Forkel, J.N.: Juan Sebastian Bach. México, Fondo de Cultura Económica, 1950.
Fubini, E.: La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo xx. Madrid, Alianza, 1988.
l logwood, C.: Haendel. Madrid, Alianza, 1988
León Tello, F.J.: La teoría española . de la música en los siglos xv11 y xvm, Instituto Español de Musicología (CSIC),
1974.
l.ópcz-Calo. J.: Historia de la música española. 3. Siglo xv11. Madrid, Alianza, 1983.
Lorente, A.: El porqué de la música. Alcalá de Henares, M. de Xamares, 1672.
Nussarre, P.: Escuela música según la práctica moderna. 2 t. Zaragoza, Herederos de M. Román/Herederos de D.
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Palisca, C.V.: La música del barroco. Buenos Aires, Víctor Lerú, 1978.
Ruiz de Ribayaz, L.: Luz y norte musical. Madrid, M. Alvarez, 1677. Ed. Facsímil, Madrid, Alpuerto, 1982.
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S1rni, G.: Instrucción de música sobre la guitarra española. Zaragoza, Herederos de D. Do�mer, 1674. Ed. Facsímil,
Zaragoza, Institución Fernando el Católico (Diputación Provincial), 1979.
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1'Hll•1>t , M.: Vivaldi. Madrid, Alianza, 1990
565
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Kirkpatrick, R.: Domenico Scarlatti. Madrid, Alianza, 1985
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Orensanos, 1976.
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Español de Musicología (CSIC), 1949-1950.
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566 Apéndice bibliográfico español Apéndice bibliográfico español 567

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2/1736. Ed. facsímil, Madrid, Arte Tripharia, 1983. Schoenberg, A. : Tratado de armonía. Madrid, Real Musical, 1979.
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Español de Musicología (CSIC), 1949-1950.
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Boulez, P.: Puntos de referencia. Barcelona, Gedisa, 1 984.
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Fubini, E.: La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo xx (vid. Barroco).
Gallego, A.: Manuel de Falla y «El amor brujo». Madrid, Alianza, 1 990.
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·

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* Pousseur, H.: Música, semántica, sociedad. Madrid, Alianza, 1984.
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Rostand, C.: Anton Webern. El hombre y su obra. Madrid, Alianza, 1986.
Salzman, E.: La música del siglo xx . Buenos Aires, Víctor Lerú, 1979.
Satie, E. : Memorias de un amnésico y otros escritos. Madrid, Fugaz, 1989.
* Schaeffer, P.: Tratado de los objertos musicales. Madrid, Alianza, 1988.
Sschloezer, B. de, y Scriabine, M.: Problemas de Ja música moderna. Barcelona, Seix Barral, 1 973.
 Indice onomástico 569

Indice onomástico y analítico Andriessen, L. 557 52 1 , 524-527 Baird, T. 557

Anerio, G. F. 135, 323, 327 Attaignant 1 5 1 , 243, 253, 262 s., 264 baja, guitarra 45
Anfossi, P. 377 aube 194 - tuba 48 s.
Angiolini, G. 423 Auber, D.-F.-E. 446 s., 449, 457, Baja Renania, Fiesta musical de 467
anglaise 423 507 bajo 23, 231
Anglebert, J .-H. d' A. 341 Auber, L. 517 bajo bufo 23
angular, perspectiva 315 Aubert, J. 351 bajo, xilófono 29
Animuccia, G. 249, 323 Auden, W. H. 531 , 557 bajo continuo 65, 83, 100 s., 123,
Anonymos 4, 203, 209, 213 audición 521 144 s. , 251 , 265, 307, 327, 333 (re­
Antheil, G . 537 Augsburgo 335 citativo), 335, 337, 339, 355, 371 ,
anthem 1 3 1 , 259, 3 1 9 , 333 aulética 173 405 , 407, 409, 413, 427
anticipación 92 s. aulodia 171 - realización 341
antífona l l5, 180 s., 182 s., 327, aulos 55, 172 s., 178 s. - era 301
333, 337 aulos doble (cf. tb. chirimía doble) bajo eléctico 44 s.
antifonal (antifónico) 1 1 5, 180 s. 172 s., 179 bajo imperial 49
antigüedad 305, 367, 373, 377, 381 , Aurelianus Reomensis 189 balada 395
533 Auric, G. 533 Balakirev, M . A. 457, 499
Los números en negrita se refie)en a pasajes principales. antimasque 319 auténtica balalaika 44 s.
Lo� números pares se refieren siempre a páginas de ilustraciones (excepto la p. 194). Esto permite comprobar Antiphonale Romanum 1 15 - cadencia 96 s. Balanchine, G. 531
fácilmente, sobre todo en el caso de los instrumentos, s1 se trata de una reproducción o de una descripción en el texto. añafil 50 s. - modo eclesiástico 90 s., '188 s. Balasz, B. 529
Las .indicaciones de ejecución (p. ej . cantabile), abreviaturas (p. ej . pp) y otros signos empleados en la notación apócope 304 s. autores, sociedad de 545 ballade 192 s., 2 1 6 s., 236 s., 395
musical se encuentran en la p. 70 ss. del vol. I ; cf. tb. catálogo de símbolos y abreviaturas en la p. 8 s. y VIII s. Apolo 1 7 1 , 309 Autran, J. 497 - (pieza de carácter) 1 1 3
Los números alusivos hasta la p. 300 corresponden al vol. 1 , a partir de la 300 al vol. 1 1 . Aposte! 525 Aventures (Ligeti) 550 s. bailad opera 318 s., 383
Arcadelt, J. 253 Avison, Ch. 369 bailad tunes 319
Arensky, A. 495, 507, 517 ayre 1 1 1 , 253, 258 s. Ballard, editorial 335
Abbatini, A. M. 3 1 3 adaptación 1 9 Alvito di Serata, Duque 365 aria 1 10 s., 121, 1 33, 1 35 , 263, 307, azar 548 s. ballata 221 , 222 s.
Abblasen, Abblase-Stückgen 353 Adler, G. 527 Amadei, F. 3 1 9 31 1 , 3 1 5 , 3 1 6 s., 319, 325, 331 , ballet de cour 1 33 , 3 1 7
Abel, C. F. 366, 399 Adlgasser, A. C. 391 Agnus Dei 1 1 5 , 1 28 s., 1 84 s . , 335, 346 s. (Bach), 348 s . , 356 s., ballet 1 5 1 , 3 1 7, 337, 356 s. (fran­
abono, conciertos de 427 ad libitum 405 , 407 218 s . , 238 s . , 240, 392 s. 372 s . , 378, 441 , 465 Babbitt, M. 549, 555 cés), 422 s. (Clasicismo) , 500 s.
abreviaturas (notación musical) - disposición instrumental 4 1 2 s., Agoult, Marie d'A. 455, 481 - alla Romanesca 341 Babstsches Gesangbuch 331 (s. x1x), 531 (Stravinsky), 533
70 SS. 416 s. Agrícola, A. 243 - di azione 373 Bach, Anna Magdalena 347 (cua­ ballet, pantomima de 422 s.
absoluta, música 369, 437, 485 Adorno, Th. W. 521 , 523, 527 Agustín, San 179 - parlante 372 s. derno de música), 363 ballet, suite de 151
academias 301 , 4 1 5 , 427 aequales, voces 343 Aich, A. v. 257 - patetica 372 s. Bach, C. Ph. E. 363, 366 s., 387, balletto 233, 253
Académie de Poésie et de Musique aerófonos 46 ss. Aida (Verdi) 445 arietta (Beethoven) 402 s . 389, 395, 396 s., 401 , 407, 4 1 3 SS., Bailo in Maschera, Un (Verdi)
253, 3 1 7 afecto 301 , 303 ss. , 3 1 5 , 349, 367/ Aida, trompeta de 50 s. ariette 334 s., 379, 395 , 465 419, 425 444 s.
Académie Royale de Musique 300, 369, 373, 559 air a boire 335 arioso r1 1 , 144 s., 3 1 1 , 381 Bach, J. Christian 363, 366, 398 s., bambú, raspador de 30 s.
317 afectos, doctrina de los 304 s. - de cour 1 1 1 , 253, 335 Ariosto 127 407 , 415, 419, 425, 427, 431 - sonajero de 30 s.
Academy of Ancient Music 427 aficionados 354 s., 361 , 395, 467 - sérieux 335 Aristógenos de Tarento 1 75 Bach, J. Christoph 345, 363, 407 Banchieri 329
a capella 83, 249, 327, 467, 558 s. afinación (octava temperada) 36 s. - tendre 335 Aristóteles 175, 303, 305 Bach, J. S. 39, 65, 94 s., 98- 10 1 , banda 4 1 3
- escritura coral 463 Agazzari, A. 313, 323 aire libre, música al 412 s. Arlecchino 375 106, 108 s., 1 1 6 s., 1 20 s., 123, banda, música de 413, 527, 539, 543
- misa 327 alejandrino 317 Alard, D. 483 armonio 59, 543 129, 1 3 1 , 134- 1 39, 140 s., 144 s. bandoneón 59
Accademia Filarmonica (Bolonia) Alemán, Requiem (Brahms) 462 s. , alba (aube, alborada) 1 94 Armstrong, L. 538 s., 541 1 4 8 s. ' 1 50 s . , 1 5 6 s . 2 6 3 , Banister, J. 319
39 1 , 43 1 , 463 505 Albéniz, l . 475 , 517 Arnim, A. v. 465 300-305, 316, 325, 328 S . , '331 SS. banjo 44 s., 539
accentus 1 14 s., 185 alemana, danza 376, 423, 471 Albert, E. d'A. 453, 475 Arnim, Bettina v. 467 (m. sacra), 342 s. , 344-347 (órga­ Bantock, G. 5 1 7
acciaccatura 70 - misa 330 s. Albert, H. 334 s., 339 Arnold, S. 365 no y teclado), 349-353 (m. de cá­ bar (forma estrófica) 108 s . , 192 s.,
accidentes 67, 71 Alemania 320 ss. Alberti, D . 396 s. Aron, P. 230, 243 mara), 354-36 1 (orq.), 362 s. 197
accompagnato, recitativo 144 s., Alembert, J.-B. d'A. 367 Alberti, bajos de 396 s. arpa, bajos de 397 (vida), 366 s., 389, 397, 399, 431 , Barber, S. 549
3 1 1 , 3 1 5 , 325, 372 s., 381 Alfana, F. 443 Albinoni, T. 35 1 , 361 arpeggione 45. 483 433, 459, 461 , 465, 471 , 473, 475, Barbero de Sevilla, El (Rossini)
acento 71 Algarotti, F. Conde 373, 381 Albrechtsberger, J. G. 391 , 409, 433 arpegio 7 1 , 350 s. 477-483, 491 , 509, 5 1 3 , 520 s., 436 s. 440 s.
' J . 241
acentu¡¡ción gradual, compás de alícuotas, cuerdas 17, 35 , 38 s. álbum, hojas de 471 arquitectura 303 527, 529, 531 , 534 s. , 541 , 549, Barbireau,
306 s., 371 , 439, 52 1 - voces 56 s. Alceo 1 7 1 arreglista 543 558 s. barbiton 172 s.
aclamación 1 15 alla breve 67, 232 s., 307, 485 Alcman 173 arreglo 83 Bach, Maria Barbara 363 barcarola 1 1 1 , 448 s. (Offenbach)
acompañamiento alla levazione 341 aleatoria 518 s., 521 , 549, 552 s., Arrigoni , C. 3 1 9 Bach, W. F. 363, 407 bardos 227
- dividido 100 Allegri, G. 327, 431 555 ars antiqua 131 , 206 ss., 2 1 4 Bach-Abel, conciertos 427 Bardi, Conde 309, 313
- obligado 101, 409 Allegro, cantabile 398 s. - limitada 549 ars cantandi 323 Bach, renacimiento de 463 Bargagli, G. 309
acompañar 345 alleluia 1 15 , 1 28 s., 1 9 1 Amati, A. y N. 41 , 351 arsis 93 ' - trompeta de 5 1