Está en la página 1de 146

Atlas de música, I

Alianza Universidad

Ulrich Michels

Atlas de música, II
Parte histórica: del Barroco hasta hoy

Ilustraciones de
Gunther Vogel

Versión española de
León Mames

Revisión técnica de
Juan José Rey

Alianza
Editorial
!
,,

Título original: Indice


DH;'-Atlas zur Musik - Band II

Prefacio V Música sacra 1 .................. 388


-11 . ................................... 390
Catálogo de símbolos y abreviaturas . . . . . Vlll - 111 ........ .............. ....................... 392
Lied .............................. 394
Piano !/Estilo galante y sentimental 396
Parte histórica (continuación) - 11/Epoca de Haydn, Mozart 398
-111/Epoca de Beethoven . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 400
- IV/Beethoven 402
Barroco
Música de cámara !/Violín, violonchelo 404
Generalidades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300
- 11./Trío con piano, cuarteto con piano 406
Teoría musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302
- ll lffrío de cuerda, cuarteto de cuerda 1 408
Lenguaje musical . . . ....... ............. 304
. . . . . . .. . . .. . . . . . ..
- !V/Cuarteto de cuerda 2, quinteto de cuerda . . 410
Estructuras musicales . 306
- V/Viento 412
Op era l/Italia: comienzos . . . . . . . . . . . . . . 308
- Orquesta l/Primeras sinfonías . 414
- 11/ ltalia: Escuela operística veneciana 310
- 11/Sinfonía clásica: Haydn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 416
- l l l/llalia: Venecia, Roma, Nápoles 312
- 111/Sinfonía clásica: Mozart, Beethoven . 418
. .. . . . . . . . . . . . . .
- ll//ltalia: Escuela operística napolitana . 314
- IV/Sinfonías de Beethoven . . . 420
- V/Francia . 316
- Y/Obertura, ballet y otros . . . . 422
- VI/Inglaterra .' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318
- V I/Conciertos l : violín, piano 424
- VII/Alemania, etc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320
- Vil/Conciertos 2: viento; varios solistas; prác-
Oratorio l .................... 322
- 11 . . . . . . · · · · · · · · · · · · ·
tica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 426
324
Haydn . . . . . . . . . . . . . . . . 428
Mozart . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Música sacra católica 1 326
328 430
. , .. - 11 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Beethoven . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 432
Música sacra evangélica 1 330
Reservados todos los derechos. De conformidad con lo dispuesto en el art. 534-bis del - 11 .................... . . . . . . . . . . . . . . . . ... ............ 332
Código Penal vigente, podrán ser castigados con penas de multa y privación de libertad Canción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334
Siglo XIX
Monteverdi . . . . . . . . . .. . . . . . . . 336
quienes reprodujeren o plagiaren, en todo o en parte, una obra literaria, artística o Generalidades . . 434
Schütz 338
Teoría musical 436
científica fijada en cualquier tipo de soporte sin la preceptiva autorización. Organo e instrumentos de teclado l / l talia, Holan-
Lenguaje musica l . 438
da, Francia . 340
- 11/Alemania s. xv11
Opera l/ltalia : B e l canto 440
..........................
342
- 111/Alemania s. xv111 ................................
- 11/l talia: Verismo . 442
344
- 111/ltalia: Verdi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 444
- I V/Bach 346
- IV/Francia : Grand opéra; drame lyrique 446
- V/S. XVIII : otros; música para laúd .. . 348
I nstrumentos de cuerda 1/ Violín . . . . . . . . . . . . . . . . . . 350 - Y/Francia: Opéra comique, opereta 448
- 11; Viento . . . . 352 - VI/Alemania: Opera romántica, Spieloper . . . . 450
Orquesta l/Origen y generalidades 354 - VI I/Alemania: Drama musical, Marchenoper. 452
- 11/Géneros; suite, ballet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356 - V I I I/Alemania: Wagner . . . 454
- IIl/Concerto grosso 358 -IX/Otros 456
Oratorio . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 458
© 1985 Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH & Co. KG, München - IV/Concierto a solo 360
Música sacra l . . . 460
Bach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 362
© Ed. cast.: Alianza Editorial, S. A. , Madrid, 1992 Hiinde l . . ................................ 364 -11 462
Calle Milán, 38, 28043 Madrid; teléf. 300 00 45
Lied I/Schubert, Schumann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 464
Clasicismo - ll/Brahms y otros; canción para coro 466
ISBN: 84-206-6999-7 (Obra completa) Generalidades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 366 Schubert . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 468
Teoría musical . 368 Piano l/Romanticismo temprano 470
ISBN_: 84-206-6210-0 (Tomo 11)
Estructuras formales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 370 - 11/Romanticismo pleno 472
Depósito legal: M. 41.136-1991 Opera l/Opera seria: Leo, Hasse, Jommelli . . 372 - 111/Romanticismotardío 474
Fotocomposición: EFCA, S. A. - ll/Opera buffa l : Pergolesi , Paisiello 374 Chopin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 476
- l l l/Opera buffa 2: Mozart . 376 Schumann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 478
Avda. Doctor Federico Rubio y Galí, 16. 28039 Madrid - IV/Francia 1 : Rousseau, Monsigny 378 Liszt ......... .......... 480
Impreso en Closas-Orcoyen, S. L. Polígono Igarsa - Y/Francia 2: Gluck, Grétry . .. ............... 380 Música de cámara !/Instrumentos de cuerda solis-
- VI/Alemania l: Mozart . . . . . . . . . . . . . . 382 tas . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 482
Paracuellos de Jarama (Madrid) - VIII/Alemania 2: Mozart, Beethoven . . . 384 -11/Trío con piano, cuarteto con piano . . . 484
Printed in Spain Oratorio . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 386 - 111/Cuarteto d e cuerda, quinteto de cuerda . 486
295
296 Indice

- IV/Instrumentos de viento . . . . . . . . . . . . . . . . . . 488 Bartók. . . . . . . . . . . . ... ... . . . . . . . . . ....


. 528 Prefacio
Orquesta [/Sinfonía l : .Romanticismo temprano y Stravinsky . . . . . . . . . . . ..... ··················· 530
pleno . . . . . . . ........ . 490 Neoclasicismo I: Francia, Rusia .... . . . . . . . . . . . . . . . . 532
- 11/Sinfonía 2: Romanticismo tardío . 492 - 11: Rusia, países eslavos, Alemania . 534
- l ll/Sinfonía 3: Francia, países eslavos . . 494 - Ill: Alemania, EE. U U . . . . . . . . . . . . .. 536 El Atlas ordena las materias temática y cronológicamente. El principio de ordenación por gé­
- IV/Sinfonía programática, poema sinfónico 1 . 496 Música ligera !/Jazz 1: De Nueva Orleans a Chica- neros, que en el siglo XIX se hace ya problemático, no tiene sentido en el siglo xx, pues aquí
- V/Poemasinfónico 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 498 go ······························ 538
son muy libres y variadas las interrelaciones y novedades en cuanto al contenido, distribución
- VI/Obertura, suite, ballet . . . . . . . . ....... . 500 - II/Jazz 2 : Del Swing al jazz eléctrico. 540
- VII/Concierto para piano 1 : Chopin, Schu- - III/Orquesta, música de películas, éxitos . 542 instrumental, forma, etc. Por ello se ha mantenido la cronología de los compositores también
m�n . . . . . . . ............ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 502 - IV/Medios de difusión, comedia musical, mú- en el siglo xx.
sica rock

1
- VIII/Concierto para piano 2: Liszt, Brahms . 504 544 Los años que se indican después de las obras hacen referencia a la fecha de composición: con
- IX/Concierto para violín, otros instrumentos . . 506 Música y�sterior a 1950 1: Dodecafonismo, com- guión, p. ej. 1910-12 (1910 a 1912), o barra, p. ej. 1910/12 (1910 y 1912). Si la fecha de com­
- Brahms . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . ......... . . 508 pos1c1on modal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 546
Fin de siglo l/Mahler, Reger 510 - ll: Música concreta, azar, collage . . . . . . . ..... 548 posición y de estreno difieren sobremanera se indican ambas.
- 11/Strauss, Buso ni . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . . . . . 512 - 111: Composición con sonoridades, lenguaje . . 550 El índice al final de este vol. 2 incluye también el registro del vol. l. Ha sido considerablemen­
- 111/lmpresionismo 1 : Debussy, Ravel . 514 - IV: Música serial , aleatoria . . . . . . . . . . ..... . . 552 te ampliado para que pudiera servir como índice alfabético sistemático de la obra completa.
- IV/Impresionismo 2: Ravel, Rachmaninov y - V: Electrónica, espacio, tiempo . . 554 Debo expresar mi más sincero agradecimiento al señor Gunther Vogel, de Neustadt, por la con­
0000 · ············· ···· ····················· 5 16 - VI: Opera, teatro musical .... 556
- VII: Música postserial, Minimal Music, nuevas fección de las láminas, al señor Ekkehard Abromeit, de Tübingen, por la elaboración de los
tendencias 558 ejemplos musicales, al lectorado de Kassel (Dr. Ruth Blume) y los lectores de Munich (Elisa­
Siglo XX beth Guhl, Winfried Groth) por su infatigable apoyo y por la realización de los índices.
Generalidades . . 518
Teoría musicai · . . . . . . . . . . . . . . . 520
Indice bibliográfico y de fuentes . . . . . . .. . . . . . . . . . Ulrich Michels
Forma musical 522 560
Schtinberg . . . . . 524
Berg, Webern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 526 Indice onomástico y analítico de ambos volúmenes 565 Karlsruhe, julio 1985

Sobre este libro

El segundo volumen del Atlas de Música, dedicado al período comprendido entre el Barroco
y nuestros días, prosigue la historia de la música comenzada en el primer volumen.
El sistema que se ha seguido es el de yuxtaponer minuciosas páginas de texto y sus corres­
pondientes láminas en colores. Mediante representaciones gráficas y ejemplos musicales, en
especial con un intencionado empleo de los colores para ilustrar relaciones, se ha tratado de
poner de relieve estructuras musicales.
El primer volumen del Atlas de Música abarca la parte sistemática completa, así como la parte
histórica hasta el siglo XVI J,

297
Símbolos y abreviaturas 299

Catálogo de símbolos y abreviaturas conc. concierto


cp. contrapunto, contrapuntístico
cr. bas. corno di bassetto
et. corneta
Tonalidades: D.
Minúsculas Tonalidades menores
=
discanto
Mayúsculas Tonalidades mayores
=
dB decibelio
p. ej . : la la menor; La La mayor
= =
d.c. da capo
E estreno
Indicación de grados: EC edición completa
Números romanos ed. editado
p. ej .: 1, 11, 111, IV grado Ed. Vat. Editio Vaticana
EM Edad Media
Indicación de funciones: europ. europeo
T Tónica mayor ev. evangélico
t tónica menor
D Dominante (mayor) FC fecha de composición
S Subdominante (mayor) fg. fagot
Tp Relativo de la tónica (Tonikaparallele) guit. guitarra
tP Relativo mayor de la tónica menor (Durparatlele der Molltonika)
Dp Relativo de la dominante (Dominantparatlele) hist. histórico
Sp Relativo de la subdominante (Subdominantparallele)
instr. instrumental
cifras superiores: estructura del acorde ital. italiano
cifras inferiores: bajo
KV Kochel-Verzeichnis
Acorde de séptima de dominante (cátálogo de la obra de Mozart)
Subdominante con sexta (sexta añadida)
lat. latín
Signos especiales:
+
Modo mayor (ante indicación de grado o de función) m.d. mano derecha
P. ej .: +1 1 .cr grado modo mayor
= m.i. mano izquierda
Modo menor mad. madera
p. ej . : ºI 1 .er grado modo menor
=

< mayor, aumentado NE nueva edición


> menor, disminuido NZfM Neue Zeitschrift für Musik
�7 (letra tachada): falta la tónica, acorde de séptima de dominante sin tónica
(D) (indicación entre paréntesis): funciones intermedias funciones sobre otra nota que no es la tónica
= ob. oboe
ZwD Dominante secundaria op. opus
'b dominante de la dominante org.
orig.
órgano
[ ] sonido esperado, pero que no aparece (elipsis) original
orq. orquesta
Abreviaturas pág. página
(cf. tb. registro de las abreviaturas en el vol. 1, págs. 70-8 1 ) p1cc. piceolo
pno. piano
AmZ Allgemeine musikalische Zeitung protest. protestante
acc., accomp. accompagnato (recitativo) rec. recitativo
acde. acorde
ad lib. ad libitum S. soprano
aum. aumentado sin f. sinfonía
B. bajo (voz) son. sonata
bar. barítono T. tenor
b.c. bajo continuo Ir. trompa
Bibl. Vat. Biblioteca Vaticana trad. tradicional
BWV Bach-Werke-Verzeichnis trb. ·1rombón
(catálogo de la obra de Bach) trp. trompeta
c. contralto t.s. tasto solo
c. compás
cal. católico v. voz
cb. contrabajo va. viola
cda. cuerda vi. violín
c.f. cantus firmus vo. violone
cf. véase ve. violonchelo
cf�. contrafagot var. variación, -es
C.l. corno inglés VIO. viento
el. clarinete
comp. compositor WoO Werk ohne Opuszahl
compos. composición (obra sin n.º de opus)
298
300 Barroco/Generalidades Barroco/Generalidades 301

El período comprendido aproximadamente entre 1600 y creada por el hombre supone un acotamiento de la na­
1750 constituye en la historia de la música una época turaleza. Así, también muchas form.as de vida barrocas
estilística homogénea, el Barroco (término recogido del resultan artificiosas y poco naturales, desde el ceremo­
aplicado en la historia del arte), la era del bajo continuo nial cortesano hasta Ja peluca, del discurso erudito al
(R1EMANN) o del estilo concertante (HANDSCHIN) . Barro­ castrato. El mundo es un teatro con actores, maestro de
co (en portugués, perla irregular) designa peyorativa­ ceremonias y música.
mente, a partir de 1750, lo ampuloso y recargado del Mas el principio crítico que tiende a la modernidad en
arte antiguo. La música del Barroco se consideraba, se­ el ámbito religioso, filosófico y científico ha destruido
gún esto, confusa en lo armónico, llena de disonancias, la evidencia metafísica interna. La orientación metafísi­
de dificultad melódica, poco natural, desigual; en una ca dominaba aún en la Edad Media todos los ámbitos
palabra: barroca (RoussEAU, 1 767; Korn, 1802). La re­ de la vida, lo que se manifiesta en las catedrales que se
valorización del Barroco no llegó hasta el siglo x1x. yerguen hacia el cielo y en el predominio del cantus
El cambio estilístico que se produce hacia 1600 se apre­ firmus. En el Barroco, la misma idea experimenta una
cia en la época de modo considerable, y por primera orientación terr"enal, evidente en los suntuosos palacios
vez coexisten dos estilos, pues aún se cultiva la polifonía e iglesias y en el individualismo del estilo concertante.
antigua (stile antico, stile moderno). También alrededor En Inglaterra nace el nuevo liberalismo, que desembo­
de 1600 nace la ópera, el principal género barroco. La cará en la Revolución Francesa y la nueva república
fransformación que tiene lugar hacia 1750 (año de la burguesa. El absolutismo del antiguo régimen resulta un
muerte de BACH) no está determinada con tal claridad. último grado del viejo comportamiento. En este senti­
Las nuevas tendencias hacia lo sencillo, sentimental y do, las últimas obras de BACH suponen también la esti­
natural surgen hacia 1730 y conducen al apogeo del Cla­ lización final de una tradición musical ininterrumpida
sicismo alrededor de 1780. desde la Edad Media.
Cosmovisión La realidad político-social
La disposición de ánimo y la razón de ser de una época El Estado barroco es aún una sociedad estamental: rey
se reflejan en todas sus manifestaciones. En el Barroco, y aristocracia, clero, burguesía y campesinado (como
el hombre no se siente únicamente un vivo retrato de 1 !', 2.0 y 3.er estados). Pero esta jerarquía por la gracia
Dios, ni la medida y el ideal de belleza, como en el de Dios se puede mantener ahora sólo por la fuerza.
Renacimiento, sino una persona sensible en sus pasio­ Luis XIV se considera el rey Sol y el Estado (L' État
nes (afecto, pathos) y fantasías. El Barroco cultiva el c'est moi) , apoyado en la nobleza, el clero y el ejército.
lujo y el esplendor, gusta de la abundancia y lo extre­ En las ciudades reside la clase burguesa, acomodada y
mado y amplía las fronteras de la realidad gracias a un culta. El campo es cada vez más pobre. 4/5 de la po­
.� ilusionismo fantástico. Si el Renacimiento era apolíneo blación europea es analfabeta.
en su claridad, orientada según la antigüedad clásica, el La música popular, transmitida oralmente (canciones,
Barroco resulta dipnisíaco en su impulso vitalista, antes danzas), se ha perdido en su mayoría (instrumentos, cf_
de que el Clasicismo logre una síntesis. pág. 305). Pero para la historia de la música es más
La cosmovisión barroca está ordenada de modo armó­ cjecisiva la cultura musical de las clases altas.
nico y racional. Esto se refleja también en la música: Las principales instituciones en las que se cultiva la mú­
en la especulativa simbología numérica, en la armonía sica son la corte, la iglesia (cantorías), la ciudad (música
y el ritmo del bajo continuo, en la estrecha relación con para el concejo), las escuelas (niños cantores), la música
Dios (cf. cita de BACH, pág. IOL). Las disidencias reli­ de cámara de la burguesía y la ópera.
giosas, las luchas de la nobleza por el poder, la Guerra
de los 30 Años destruyen sin duda el orden, pero for­
talecen el deseo de alcanzarlo. También las pasiones del
ser humano (HoBBES: el hombre como lobo) se pueden
guiar solamente por una organización racional. Esto lle­
va a extremadas estilizaciones en la vida y en el arte.
La nueva conciencia determina igualmente la relación
con la naturaleza: no conducen a la nueva imagen del
mundo la tradición y la fe, sino el empirismo y la crítica,
inspirados por la convicción de un todo armónico: Co­
PÉRNICO, GALILEO y KEPLER demuestran que la tierra ya
no es el centro del universo; DESCARTES, PASCAL y SPI­
NOZA predican una ética y una moral experimentadas
por el hombre y acuñadas en el pensamiento. Se fundan
academias científicas y culturales con el fin de elevar el
nivel artesano y artístico.
Predomina la matemática, pues la ordenación numérica
define el todo musical y cada una de sus manifestacio­
nes. La armonía de las esferas es música, y toda .música
simboliza a su vez la ordenación del universo.
El proceso creativo
El artista no imitará a la naturaleza, como en el Rena­
cimiento; al igual que ésta, producirá con sentimiento y
razón, a modo de genio creador. Aparentemente, esto
se orienta a menudo contra la propia naturaleza: el ar­
quitecto construye palacios y jardines según planos geo­
métricos .Y matemáticos en terrenos pantanosos y yer­
mos, el poeta escribe obas retóricas y moralizantes, el
músico es un musicus poeticus (pág. 305) . Cada forma
302 Barrocoffeoría musical Barroco/Teoría musical 303

Fundamentos histórico-culturales - musica mundana, la armonía d el mundo y de las es­


El estilo barroco nació en Italia. En concreto, la arqui­ feras, de las estaciones del año, etc . ; armonía del
t ectura surgió en Roma (San Pedro) y la pintura y la macrocosmos:
-- Orbita alrededor del sol (esquema)
música en el Norte (Venecia). Si el Renacimi ento era - musica humana, armonía en el hombre (órgano, tem­
O Zona de los planetas menores i nternacional, el Barroco imprime estilos nacionales. En peramentos, cuerpo-alma), armonía del microcos­
A Afelio (punto más alejado del sol) cualquier caso, los músicos italianos dominan toda Eu­ mos;
ropa (ópera) . - musica instrumenta/is, la música que suena de modo
p Perihelio (punto más próximo al sol)
La fe en el progreso, la ilustración y una nueva natura­ real por medio de los instrum entos y la voz humana.
lidad ponen fin al Barroco en el siglo xvm. En lugar del La musica mundana y la humana se convirtieron más
progreso, el estilo barroco propone el retorno expresivo tarde en musica theorica (theoretica) o specu/ativa (siglo
de una misma manifestación con abundancia de nuevos x111), la musica instrumenta/is en musica practica.
aspectos. Todo fluye y al mismo ti empo reposa: la ima­ La musica speculativa se enseñaba en las escuelas d e
gen d e la fuente romana. La consumación en el i nstan­ humanidades y universidades e n e l marco de l a s 7 artes
te, la presentación armoniosa de la emoción, la calma liberales, con sus 3 ciencias de la elocuencia (Trivium),
y la agitación son tan elocuentes en la nave de una igle­ gramática, retórica y dialéctica, y sus 4 ci encias mate­
sia barroca como a través de una fuga de BACH. Fanta­ máticas (Quadrivium), aritmética, geometría, astrono­
sía e ilusión distinguen los espacios artísticos de la na­ mía (astrología) y música. La muy divulgada musica
turaleza y la realidad y los ensalza n: cielos pintados en speculativa de JoHANNES D E MuR1s, basada en B0Ec10,
las bóvedas, fantásticas composiciones paisajísticas, dan­ se enseñaba aún en el siglo xv111.
zas estilizadas, óperas y ballets con duración de varias En la musica practica se distingue d esde la Baja Edad
horas. Se aspira a la obra de arte total. En iglesias y Media entre:
palacios concurren la arquitectura, la pintura, la poesía - musica plana: coral monódico;
y la música (en los palacios también la jardinería) para - musica mensurabilis: música polifónica; también lla-
impresionar al ser humano dentro de un teatro del mun­ mada música figurada (de las figuras, notas m ensura­
do fascinante y a la vez profundo y lleno de símbolos. les).
Si el arte barroco representa al hombre, la música ba­ A la musica humana se le otorgó una nueva interpreta­
rroca representa los afectos y sentimi entos de éste. Pero ción como música vocal, a la musica instrumenta/is se la
el hombre es concebido todavía como miembro de un llamó música instrumental.
todo, no como individuo con libertad personal. Para la En el Renacimi ento y el Barroco predomina la música
música barroca ello no significa representación perso­ práctica, aunque la musica speculativa adquiere. en el
nal, sino estilizada, de los sentimi entos. · Barroco una nueva importancia por medio de investiga­

\r
La razón imperante domina en muchos aspectos: en el ciones en astronomía y acústica (GALILEO, MERSENNE, ·
simbolismo numérico, la armonía funcional, la estructu­ SA UV EUR ). Para ScHüTz, la música está colocada entre
ra formal y la tradición contrapuntística, así como en la las artes liberales como el sol entre los siete planetas
poco natural división matemática de la octava en la afi­ (1641). También para LEIBNIZ domina el aspecto mate-.
nación t emperada de WERCKMEISTER . mático típicamente barroco, pese a la doctrina de los
afectos: Musica est exercitium arithmeticae occultum nes­
Ideas y clasificaciones musicales cientis se numerare animi ( 1712, la música es un ej erci­
El Barroco renu eva la imagen de la antigua armonía de cio aritmético del inconsci ent e). Pero la fuerte experien­
las esferas (en griego, sphaira). La t eoría se remonta cia estético-sensorial permite a la música pasar al ámbi­
hasta los P1TAGóR1cos, que creían que el movimiento d e to de las «bellas artes».
los astros producía sonidos c o n arreglo a sus proporcio­
nes armónicas, también presentes en la música. A RISTÓ­
Armonías entre movimientos diarios armonías en cada TELES, en cambio, negó el sonido real de las estrellas a
dos planetas aparentes uno de los planetas

]
causa de la ausencia de rozamiento en el universo.
Divergencia Convergencia La Edad Media cristiana unió la antigua idea pagana de
Saturno
la armonía de las esferas con la alabanza celestial a Dios
Afelio 46 a entre 46
Perihelio 15 b y 15 (musica coelestis) y los coros de ángeles (musica ange­
lica, JAcosus D E LI EJ A) . Sigui endo las teorías aristoté­

� �� J
licas, en las postrimerías de la Edad Media se relegó la
Júpiter Afelio 4 30 c entre
- idea de la armo nía de las esferas de la representación
Perihelio 5 30 d y

��
sonora real a la matemática abstracta (ADAM VoN Fut­

�J
DA).
Marte Afelio 26 14 e entre 2
En esta tradición se int egra todavía en el Barroco Jo-

]
- Perihelio
1 IANNES
36 1 f y KEPLER (1571-1630).
Tierra
En el 5 . 0 libro de sus Harmonices mundi ( 1619) cal­
Afelio 57 3 g entre 57 26 15
cula, a partir de los movimientos de los planetas, co­
Perihelio 61 18 h y 61 16 16
h 5 rrespondencias musicales que suenan como una sin­
1=a fo nía de los mundos a modo de armonía polifónica.
Venus Afelio 94 50 entre
- Así, la comparación d e la v elocidad de los diferentes
Perihelio 97 37 y planetas sobre sus órbitas elípticas junto al sol (Peri­
helio) y l ejos d el sol (Afelio) origina para cada pla­
Mercurio Afelio 164 O entre neta una correspondencia numérica d eterminada, que
- Perihelio 384 O m y se refiere a la d e un intervalo musical (fig. ; las órbitas
están señaladas con círculos). KEPLER experimenta en
la armonía del mundo la belleza de la Creación y la

c
Armonía de las esferas. según J. Kepler: Harmonices mundi, 1619 alabanza de Dios.
La mayoría de las representaciones y clasificaciones d e
l a música se remontan a B0E 1 0 (t hacia 524), q u e trans­
mitió a la Edad M edia la sabiduría de la antigüedad con
Armonía de las esferas de Kepler gran originalidad. Dividió la música en:
304 Barroco/Lenguaje musical Barroco/Lenguaje m usical 305

*
·
El Barroco ha tomado del Re nacimiento el simbolismo ca. Ya la antigüedad c ombinaba la música con estados
NOnoro y lo ha reconstruido. La manifestación musical del alma, lo que conduj o a la valoración ética de la

r': �'" P· p,
et hi tres u - num sunt

��B
representa con ello algo extra musical : música ( PLATóN ) . En la música de finales del Renaci­
- letras y sílabas que señalan notas . para riombres, miento y del primer Barroco, el madrigal italiano clási­
º como b-a-c-h (pág. 362), Hércules (pág. 242); co y t ardío y la musica reservata ponen de manifiesto
- signo de la cruz para la cruz de Cristo, también dis­ de manera consciente el contenido afectivo de l os tex­
Símbolo de la trinidad Alfabeto numérico .. posición de notas en forma de cruz (pág. 338); tos. La alegría se expresa por el modo mayor, la con­
C. Monteverdi: Vísperas, 1 61 0 J.S. Bach: Coral para órgano •Vor deinen Thron», 1 750 sonancia, registro agudo, tiempo rápido (A/legro); la
- simbolismo numérico: 3 para Trinidad, perfección,
1.ª frase del coral: 14 notas= 2 + 1 + 3 + 8 = BACH espíritu; 4 para elementos, mundo; 12 para apósto­ tristeza por el modo menor, la disonancia, registro gra­
A Simbolismo sonoro Coral completo: 41 notas= 9 + 18 + 14 = J.S. BACH les, iglesia (pág. 328); también alfabeto numérico ve, tiempo lento (Mesto). También la ejecución e xpresa
A = 1 , B = 2, etc.; afectos, como en la tristeza la entonación en legato de
- estructuras como el canon para la persecución (cac­ los intervalos.
cia, caza; fuga), pero también para la ley, sumisión; DESCARTES me nciona 6 formas principales de afectos
tipo ejemplo - figuras con mayor carácter relativo que simbólico, (Traité des passions de /'áme, París, 1 649): admiración
1 Chirimía compárese con Musica poetica (cf. infra). (admiration), amor (amour), odio (haine), deseo (désir),
imitación hyperbole (a) 2 Bombarda En el ejemplo de MoNTEVERDt (fig. A) se unen tres vo­ alegría (joie), tristeza (tristesse). De ellas surgen infini­
melodía pathopoeia (b) 3 Fagot ces en el u nísono ("y estos tres son uno"). BACH se nom­ tos matices y comb inaciones.
bra a sí mismo en el coral fúnebre "Vor deinen Thron También l os propios instrumentos e xpresan afectos, al
pausas apócope (e) 4 Kortholt tret ich hiermit" (dictado poco antes de morir) con el igual que los diferentes modos (fig. D).
repetición
5 Cromomo alfabeto numérico mediante el número de notas de la Todas las representaciones de los afectos están estiliza­
repetitio (el. abajo)
6 Rackett melodía (de modo que cada letra de su nombre se co­ das en grado sumo. Escriben sobre esta doctrina de los
movimiento heterolepsis (d)
. afectos, además de DESCARTES: MARtN MERSENNE (Har­
rresp onda con un número dentro del alfabeto), que au­
menta con la elaboración del original (8 notas; fig. A : monie universelle, 1 636), ATHANASIUS KIRCHER (Musur­
41 , cangrej o d e 14). En e l Orgelbüchlein, e l coral con­
síncopa mora (e)
gia universa/is, 1650), J. MATHESON (Der vollkommene
t iene 158 notas ( JOHANN SEBASTIAN BACH, bajo el título Kapellmeister, 1739).

�[ lls1'@11 p 11? 11 ? J j
"Wenn wir in hdchsten Ndthen sein").
Los instrumentos musicales se desarrollaron en el Ba­
n Musica poetica
Retomando los conceptos aristotélicos de pensar, hacer
rroco a partir del instrumentarium multicolor del Rena­
cimiento. Se inventan ·pocos instrumentos nuevos (ex­
a b d e y crear, en l os círculos humanísticos del siglo xvt se di­ cepción: Hammerk/avier), y a cambio se perfeccionan
altura semitono corte salto retardo vidía la música en musica theoretica, practica y poetica algu nos para la deseada expresión del afecto; los res­
(teoría, praxis, composici ón). tantes pronto quedan anticuados. Encontramos, e nire
montaña dolor silencio culpa duda La musica poetica gira en torno a la obra ( opus), que otros (t odos con muchas formas):
cielo pena muerte pecado espera garantiza fama a su creador, el musicus poeticus. Apo­ - en la música culta: violín, viola, viol onchelo, laúd,
B Instrumentos de lengüeta barrocos
yánd ose en la retórica, concibe la música como lenguaje guitarra, tiorba, arpa, clave; órgano; flauta, oboe,
sonoro ( LISTENIUS, 1 537; FABE R , 1 548; BURMEISTER, 1606; corneta; trompeta, trompa; timbal.
HERBST, 1643 ; WALTMER, 1708). - en la música popular, instrumentos de campesinos o
Varietas inventionum Repetitio: Echo Ec h o mendigos: violín tenor, zanfoña, guitarra, dulcemel,
La composición se enseñaba a partir de la invención de
un motivo (a menudo como fórmula), pasando por la guimbarda; flauta suiza, flageolett, chirimía, gaita,
estructura global, hasta la ejecución y ornamentación (in­ cromorno; tambor, castañuelas, xilófono, cencerro,
ventio, dispositio, elaboratio, decoratio), así como la di­ carraca, etc.
und liiBt d i e Rei - chen leer, leer, leer , visión en secciones o frases (incisiones, periodi) y floreos En el primer Barroco hay numerosos instrumentos de
para determinadas representaciones (del texto), llama­ lengüeta, que desaparece n a excepción de oboe y cha­
das figuras. lumeau (clarinete; fig. B).

56
Así, un sonido agudo indica altura, también montaña,
ciclo, un valle profundo, el infierno (fig. C, a). El se­
mitono cromático expresa pena y d ol or (b), pausas re­
Mutatio per tonum apócope pe ntinas señalan irrupción de silencio y muerte (c), etc.
H. Schütz: Symphoniae sacrae 11, núm. 4, 1647, SWV 344 Las aproxim�damente 150, con sus nombres griegos y
latinos otorgados por los humanistas, se agrupan según
C Musica po&tica, doctrina de las figuras y ejemplos de composición su carácter, como figuras imit'ativas (a), giros melódicos
(h), etc.
Con ayuda de las figuras, el texto es puesto en música
y a la vez interpretado (ej. C): la oposición ricos y
1 parte modo virtud instrumentos para las sinfoniae a 3 V. vacíos se traduce en un cambio de tonalidad (de Do
mayor a Re mayor, una mutatio per tonum): vacíos
1 dórico Re fe 3 cornetas, 1 órgano positivo se re pite constantemente (repetitio) y suena como eco,
2 frigio Mi esperanza 3 violas discanto, 1 instr. b.c. aludiendo a un espacio vacío; el bajo está en silencio:
3 eólico La caridad 3 violines discanto, 1 tiorba también aquí hay vacío. La repentina ruptura final
por la pausa (apócope) inte nsifica una vez más la sen­
4 lidio Fa justicia 2 flautas, 1 instr. de cuerta frotada sación de vacío.
5 mixolidio Sol fortaleza 2 clarines, 1 .trombón La abundancia y multiplicidad de las ideas (varietas) en
6 jónico Do p ru de nc ia 2·chirimías, 1 regal la composición artística deleitan al oyente y hacen que
7 hipereólico Si bemol templanza 2 flautas traveseras, 1 arpa la música adquiera calidad y belleza. Pero la música
obtie ne su categoría de ese algo que no se puede apre­
hender, en el que la suma de las particularidades se
D RepreMntación de los efectos con méldos e instrumentos, Harsdórffer/Staden: Gespriichspiele V, 1645 eleva a obra de arte.

Doctrina de los afectos


Simbolismo, figuras, afectos, instrumentos Trata como tema barroco central la representación en
la música de las pasiones y estados de e xcitación aními-
306 Barroco/Estructuras musicales Barroco/Estructuras musicales 307

Lu música barroca introduce innovaciones estructurales El moderno sistema de compases


rnmo expresión de un cambio interno respecto al Re­ Tactus significa golpe (ital . battuta, inglés beat), en con­
nucimiento: armonía mayor-menor, bajo continuo, el creto bajar la mano (thesis) y elevarla (arsis) en el mo­
1 1ri11cipio concertante, la monodia, el moderno sistema vimiento de pies y brazos. Subir y bajar la mano forman
de compases. una unidad de movimiento. Su duración total se llama
to not-t ur no cie I Qj l Lu armonía mayor-menor suprime los modos eclesiásti­ integer valor notarum (valor total de las notas). El mo­
�·os: es decir, la línea contrapuntística de cuño flamenco vimiento puede ser regular (racrus aequalis o simplex) o
envejece frente al acorde como expresión de una nueva irregular (tactus inaequalis o proportionalis, compás ter­
conciencia natural y como requisito para el bajo conti­ nario) .
nuo. SAUVEUR descubre posteriormente la serie armóni­ La música mensura! distingue entre el movimiento (tac­
'lt, RAMEAU establece por primera vez conceptos en re­ tus) y el tiempo empleado (valores de las notas, men­
lución con las funciones armónicas ( Traité de l'harmo- sura). En el mismo tiempo se puede mover lentamente
11/e, París, 1722). (tactus maior, tardior) o el doble de rápido (tactus mi­
El basso continuo o bajo continuo es la base armónica nar, celerior). Lo normal (hacia 1600) es el golpe sobre
B.c. 11 #10 7 6 11 10 lle la música barroca. De la voz más grave, ejecutada la semibreve; el golpe sobre la breve (a/la breve) pro­
/111'11/tativamente en una obra polifónica del siglo xv1 (bas­ voca un tiempo doble (proportio dupla, la blanca como
,1·11 seguente), surgió en el Barroco un elemento funda­
tonalidad sol sol �ol Re re Si bemol Do Fa
unidad de tiempo). Si el tiempo varía en las piezas o
u n t er dem nacht l ichen
palabras immel lll<'tllal de la composición: un bajo ininterrumpido ( bas­ los diversos movimientos, esto ocurre de modo propor­
.111 continuo), que con su armonía implícita (que puede

�=r�;����
clave cional (p. ej . en la Nachtanz, la Proporz): la cifra 3
Clamaha a las estrellas un enfermo de amor bajo el nocturno cielo
detrás de los signos mensurales indica la proportio /ripia
mus h
er ejecutada por el intérprete del b . c. sin necesidad de
A
. c:::i
G . Cacc ini , Nuove ic e , 1 6 0 1 . A r i a (3 : 1 ) o sesquialtera (3:2); es decir, 3 semibreves segui­
notas escritas) sirve de base para las voces concertantes
( fig. A). das duran tanto como 1 ó 2 anteriormente (fig. B ) .
El principio concertante supone una individualización de Hacia 1 600, en lugar d e l a s antiguas referencias cuanti­
I n voz solista, cuya libertad creadora aumenta aún más tativas de medida, las notas obtuvieron, por influjo de
tact u s ae q u a l 1 s tactus i naeq ual is con la improvisación y los adornos. Las voces· concer­ la danza, los nuevos acentos cualitativos o acentos de

J. i
l1 j, i

luntes encuentran en la consonancia armónica sobre el distinta gradación en el Akzentstufentakt o compás de

]1
tactus

3
tactus acentuación gradual ( BESSELER). Las principales conse­
hujo continuo la unid;¡id de su conjunción e independen­

(J)
e ciu (imagen de una individualidad que irrumpe en el cuencias:
= <b
alla B alla B e

<t �
2
recogimiento de un universo armónico). El ·p rincipio - compás binario: fuerte-suave (1-)

¿ ¿ ¿ ¿ 1=_ 3 -=r
o o o o o o º º º
1 0 0 0
1
I - -
·onccrtante se encuentra e n todos los géneros, no sólo - compás ternario: fuerte-suave-suave (1--)

uuuu
en el concierto. - compás cuaternario: fuerte-suave-mezzoforte-suave
2 Monodia. E l Barroco busca poner en música con efica­ (1-1-)
"' ·lu textos dramáticos o líricos. Se tomó como modelo - compás binario de seis partes: 1--/--.
§-

l1 ¿ (J )
lu monodia antigua, de la que se conocían sus «efectos El compás es la unidad métrica regular (metrum), que
"O
ci J, t J, t mágicos» sobre el oyente. Sin conocer directamente esta llena la música de un flujo rítmico irregular (rhytmus).
e (e)
et
o
música, se halló una nueva monodia conforme a la épo­

� ¿ ¿ ¿ ¿ 1 d
En el extremo, la nueva configuración temporal libre,

Brevis M1n ima

d
o o cn: los textos son interpretados por solistas (como en el
Sem1brev1s O (o) espiritual y afectiva penetra en la música (tempo deii'af­
2
Sem 1 m 1 r n ma
madrigal polifónico) y se expresa su contenido afectivo.

UH uu
fetto deil'anima, MoNTEVER01) y rompe las antiguas me­
2 Como acompañamiento aparece el nuevo bajo continuo, didas establecidas y el compás marcado con la mano.
compás de acenluación gradual I
en lugar del habitual acompañamiento de laúd de las La barra de compás, e n el siglo xv1 una línea de orde­
cnnciones. nación en la partitura, tomó relevancia métrica (el acen­
tactus j, 1' t ac t u s j, j Nuevas piezas musicales de este tipo se encuentran por to principal va colocado tras ella). El A kzentstufen.takt
f---------i primera vez en las Nuove musiche de CACCINI (Floren­ predomina entre 1 600 y 1 900.
alla S O alla S o cia , 1 60 1 ) , entre ellas también las monodias de sus pri� Notación. A partír de 1 600, todos los valores de las no­
meras óperas. Las piezas se denominan aria si son es­ tas tienen 2 duraciones. A ellos se añaden el puntillo,
e e tróficas (como después la canción con bajo continuo) o ligaduras o cifras (tresillos, etc.). Gran parte se confía
madrigal sin son de composición desarrollada (igual que a la práctica interpretativa (p. ej . tempo rubato, pág. 82).
más tarde la cantata italiana de cámara). Características
o; ·slilísticas de la monodia (ej. A ) :
J, i
E
g 1' J, t
la voz solista sigue el ritmo del lenguaje hablado (cf.
J, tac t u s

¿ ¿ ¿ ¿
figuras breves). Este es el nuevo modo de cantar
(nuova maniera di cantar) , que por así decirlo habla

= C3
e
� ¡ � ¡ J J IJ J
I - -

¡ � iu JJn
I I
en armonías (quasi in armonia favellare , prólogo de
C A CINI);
- al la M

2
4
- el flujo melódico se distribuye en función de las par­

64
tes del movimiento;

C6 ¡¡¡ ¡ ¡¡ JJJJJJ
tac tus ,¡. 1 - - 1-- - las palabras sustanciales (estrella, amor, cielo) recaen
en las partes acentuadas del compás;

03, C3, <P3,c):3


el texto condiciona las tonalidades: sol menor para
el dolor, Fa mayor para la alegría (amor, cielo);
indican: - voz solista y bajo forman una estructura externa de
dos voces independientes, casi siempre a distancia
Pro portio Tripla
de octava, quinta o tercera;
integer valor c::::J tactus majar P Sesqu1altera - el bajo tiene carácter de fundamento, con saltos in­
dirección de las tactus minar terválicos de octava, quinta y cuarta, que a menudo
partes del compás se utilizan como cadencia;
los acordes armónicos (la mano derecha del claveci­
nista, que suele improvisar, aquí está escrita) garan­
tizan seguridad y apoyo a la voz solista;
Monodia; sistema mensural y compás de acentuación gradual interpretación del cantante rica en afecto .(cantare
con affetto), ornamentación, expresión gestual.
308 Barroco/Opera l/Italia: comienzos Barroco/Opera Ultalia: comienza 309

El nuevo género, la ópera, nace hacia 1 600 en Floren­ Según el esquema de la tragedia clásica intervienen tam­
·iu. Combinaciones anteriores
·
y distintas de drama y bién coros. CACCINI compuso también en 1 600 Euridice
música son: (cf. pág. 1 44).
drama litúrgico y auto de la Edad Media (págs. 194, Los temas de las primeras óperas proceden especialmen­
196); te de los dramas pastoriles (que se remontan hasta TEO­
drama escolástico con coros y canciones; CRITO, YIRGILIO, etc.) : Aminta de TASSO ( 1573), Il pastor
drama con música incidental, p. ej . SóFOCLES: Edi­ fido de GuAR!NI, La Jerusalén libertada también de TAS­
po, con música de A. GABRIEL! y otros (Vicenza, so, así como de la mitología griega (Metamorfosis de
1 585); Ovm10, etc . ) . Eran muy apreciadas las fuertes pasiones,
drama pastoril con música, p. ej . Pouz1ANO: Orfeo milagros, magia, sorpresas (manierismo). Las piezas se
(hacia 1480); denominaban Javo/a pastora/e, dramma per musica; el
comedia madrigalesca, acción en una sucesión de ¡na­ nombre ópera sólo se emplea a partir de 1600.
drigales, frecuentemente burdos, con figuras de la
Commedia del/'arte (Pantalone, Dottore, etc.), p. ej. El Orfeo de Monteverdi se representó en Mantua en
ÜRAZJO VEcCHr: L Amfiparnaso (Módena, 1 594). 1607 con ocasión del cumpleaños de FRANCEsco GoNZA­
GA. El texto es de STRIGG10 (hijo). Orfeo es la partitura
l. Annonia de las esferas 11. Rivalidad de los coros de ópera más antigua de las conservadas, con un rico
Los intermedios se encuentran entre los antecedentes
A Intermedios de •la Pellegrina•, Florenci&, 1 589, disposición del escenario directos de la ópera. Se representaban entre los actos instrumental para la acostumbrada caracterización de
de una pieza teatral, poseían temática propia (a menudo personas y situaciones. Así, los trombones suenan en las
nlegorías) , decorados, pantomima, diálogos,. música escenas del infierno y la muerte, el regal con su tono
( danzas, arias, coros y, sobre todo, madrigales). nasal con el barquero Caronte, el órgano de madera con
El primero de los 6 intermedios de la comedia La Orfeo, la cuerda en las escenas del sueño.
Pe/legrina de G. BARGAGLI (estrenada en la boda de A la toccata de apertura (3 veces; lat. toccare, tocar,
los MED1c1, Florencia, 1 589) representa el efecto de fr. toucher, alem. Tusch, originalmente para timbales
la armonía de las esferas (fig. A). En el centro, la y trompetas, pág. 354) le sigue el prólogo de la Mú­
Necessitas (el destino) rige el mundo con la ayuda de sica (el poder de la música): aria estrófica con ritor­
las Parcas, a cada lado hay 4 planetas (7 y la luna), nello. Esta última estrofa, tripartita o cuatripartita,
debajo 6 sirenas (guías de las esferas), sobre ellas 13 en re menor, la menor, Fa mayor, re menor, llena de
músicos de la corte vestidos de eroi (héroes); texto de dolor, aparece también tras la muerte de Eurídice (ac­
BARDI y RrNUCCINl, música de MARENZIO, CACCINI y tos II y IV).
otros. El nuevo stile recitativo (narrativo) se eleva a stile es­
re pressivo y rappresentativo (descriptivo), que permite in­
El segundo intermedio plasma la disputa de las musas
con las piérides. En el centro, Apolo como árbitro en frecuentes libertades en el tratamiento de la disonancia
T toccata el Parnaso, con 5 hamadríades (las ninfas de los ár­ y las tonalidades como expresión de sucesos y sentimien­
R ritornellq
la ... tonalidades boles) y el mítico caballo alado Pegaso. El tema de tos, p. ej . en la noticia de la muerte (ej . B) : la mensa­
estrofas 1-5 la antigüedad y la belleza de las ordenaciones simé­ jera, en Mi mayor («la tua bella Euridice»); Orfeo, en
tricas corresponde al Renacimiento; la ostentación en repentino cambio a sol menor, con el presentimiento de
la noticia («Ohime che odo ?»); la mensajera, de nuevo
11. 111.
acto 1
decorados, vestuario y música responden al derroche
IV. V. en Mi mayor («la tua diletta sposa»); después, pausa con
sensorial barroco.
idilio
descenso Eurídice transfíg uració r¡ ritardando; súbito mi menor, afecto de la tristeza y del
al infierne Camerata Florentina se llamó a una de las instituciones dolor, con la voz bajando expresivamente («e marta»).
R s, S4 s R S4 M Orfeo se lamenta en un doloroso semitono cromático
académicas formada según el modelo de la antigüedad
tan en boga en el Renacimiento. En Florencia se reu­ -pathopoético-- («Ohimb;), después de una pausa en
partitura completa
- - .J
_ ..., - - - nieron hacia 1580-92 nobles, sabios, filósofos, poetas la que reacciona (blance), lento y melancólico (valores
(ÜTTAV!O RINUCCINI, GABRIELLO CHIABRERA) y músicos de las notas). Luego Orfeo se sume en el dolor (tacet).
pastor pastores pastores en torno al Conde 8ARD1 y luego al Conde ÜRSJ. Le siguen lamentos del coro de pastores («Ah, destino
mensajera Se intentaba imitar las propiedades milagrosas de la mú­ funesto»), el relato de la mensajera, el lamento de los
mensajera M moresca
Ahi R So
' Orfeo sica antigua, en especial la monodia griega, el aria para pastores (coro, dúo); al final música puramente instru­
S sinfonía
solista con acompañamiento de cítara. Así cantó GALI- mental (ritornello, 3." sinfonía) .
·Ahi caso acerbo• 1 .EI con acompañamiento de laúd las lamentaciones de
Jeremías y las de Ugolino, del Infierno de DANTE.
V1NCEJ'ZO GALILEI (muerto en 1 591), padre del astró­
nomo, descubrió los Himnos de MESOMEDES (actual­
mente perdidos) y escribió el tratado Dialogo della
musica antica e della moderna contra la polifonía fla­
menca (Florencia, 1 58 1 ) .
Tempranas piezas monódicas s e encuentran e n las Nuo­
ve musiche ( Florencia, 1 60 1 ; cf. pág. 306) de G1uuo CAC·
CINI ( h acia . 1 545- 1 6 1 8) . EMILIO DE CAVALIERI (hacia
1550- 1 602) escribió antes de 1 595 tres Javo/e pastorali
.con canciones, danzas y recitativos (perdidas).
La primera ópera conservada es Dafne ( 1 598), texto de
recitativo dramático, diálogo mensajera-Orteo
R1NuccrNr (tema: Metamorfosis de Ovmro), música de
B C. Monteverdi: Orfeo; Mantua, 1607 J ACOPO P ER 1 ( 1561 - 1 633) y CoRsr; posteriormente, tam­
bién puesto en músi ca por M A RCO DA GAGLIANO
( 1582- 1 643) para Mantila ( 1 608), por ScHüTZ para Tor­
CJ solo concertante f23l coro � instrumentos D canto .• bajo continuo gau ( 1 627, traducido por Ornz). Le siguió la ópera Eu ­
ridice, estrenada en 1 600 para la boda medicea en e l
Palacio Pitti, texto d e RrNuccrNr, música d e PERI , que
explica el stile recitativo como postura intermedia entre
Decorados y estructura primitiva de la ópera el diálogo y el canto, en la que la música sigue al texto.
310 ' Barroco/Opera JI/Italia: Escuela operística veneciana Barroco/Opera Wltalia: Escuela operística veneciana 31 1

Poetas y músicos recibieron encargos de varias casas lucha por Jasón. Los criados relafan los sucesos de
nobiliarias para componer óperas y ballets. En Mantua modo cómico (parti buffe). Al reino de Medea perte­
hubo todo un festival de ópera en 1 608 con motivo de necen los espíritus del Averno. Jasón vuelve finalmen­
la boda d{\FRANCESCO GoNZAGA: te con Isifile.
L Arianna (28-V), texto de R1Nucc1N1, arias de MoN­ Las clases a las que pertenecen los personajes se corres­
TEVERDI, recitativo_s de PERI; se conserva únicamente ponden con determinados estilos en la música (fig. B).
el Lamento d'Arianna (págs. l lO, 1 16) . La coloratura y el bel canto artísticos se reservan para
- ldropica ( 2-Y I), texto de GuARINI, intermedios de los dioses y la aristocracia, los ariosos y las canciones al
CHIABRERA, música de MoNTEVERDI, Ross1 y otros. resto.
- JI trionfo d'onore (3-VI), texto de STRIGGIO según El recitativo caracteriza a los personajes (casi a modo
idea de FRANCESCO GoNZAGA, música de GAGLIANO. de leitmotiv) con distintos instrumentos en el bajo con­
A C. Montev&rdi: L'incoronazione di Poppea; Venecia, 1 642, escena del sueño - JI bailo del/e ingrate (4-VI), ópera-ballet, texto de tinuo. Así, Jasón (contratenor agudo, castrato) suele ser
RINUCCINI, música de MONTEVERDI. acompañado siempre por laúd y tiorba, Medea por el
- JI sacrificio d'lfigenia (5-VI) , texto de STRIGGIO arpa, lsifile por el órgano (un pequeño positivo), el res­
(hijo), música de GAGLIANO. to por el clave. Tales prácticas interpretativas rara vez
dioses, figuras Apolo
Monteverdi es desde 1 6 1 3 Maestro de Capilla en San están escritas.

� lssifile
Amor
alegóricas
Sopr. coloratura Marcos de Venecia. Además de su música religiosa, es­ Las arias tienen como acompañamiento una línea de 2
Sopr.
estilo cribe óperas y ballets por encargo de la nobleza vene­ ó 3 voces, cuya instrumentación deja el compositor ge­
noblez¡¡, Egeo Medea + Jasan Orestes belcantista ciana y de otras ciudades (sobre todo para Mantua, de neralmente en blanco. Por ello, el maestro de capilla
protagonistas Teno r Sopr. Tenor Sopr. Bajo lo que se ha perdido casi todo). Para los primeros tea­ dispone el acompañamiento para cada escenificación se­
tros de ópera públicos en Venecia (a partir de 1 637) gún las circunstancias, los gustos, etc. De modo seme,­
criados, etc. Demo D el la Bes so Alinda melodía sencilla nacen las 3 últimas óperas: Le nozze d'Enea con Lavi- jante procede con la escritura de 3 a 5 voces de las sin­
11ia ( 164 1 , hoy perdida), JI ritorno d' Ulisse in patria fonías y ritornelli.
infierno espíritus coro, ballet
( 1640) y L'incoronazione di Poppea ( 1 642). Sobre esta El bajo .lo interpretan la cuerda grave (violones, gam­
última: bas) y fagotes, las voces intermedias las violas, violi­
Es)amentos y su .música Nerón ama a Popea, esposa del pretor Otón, y quiere nes y trombones, y las voces agudas los violines, cor­
separarse de la emperatriz Octavia. Obliga a su tutor netas, flautas y chirimías.
Flautas dulces Flautas trav.
Oboes
y consejero Séneca a ingerir veneno. Otón y su aman­ La distribución de las voces individuales está encomen­
Chirimías
Trompetas
te Drusila intentan, por consejo de Octavia, asesinar dada al maestro de capilla. Un copista transcribía las

d1 � • �
Cornetas
Violines Violines a Popea y son desterrados. Nerón abandona a Octa­ voces para la interpretación de la partitura (material in­
Violas Violas via y corona emperatriz a Popea . terpretativo). Aún hoy la partitura de una ópera antigua
Trombones Trombones MONTEVERDJ caracteriza profundamente a las personas ha de ser dispuesta por el director, con la decisión adi­
Violonchelos
'
elección de Gambas y situaciones: Nerón es brutal y tiene asignada una par­ cional de utilizar instrumentos históricos o modernos
lc virtuosística (voz de castrato); Otón es débil (también
-laúd Arpa Organo Clave instrumentos Violones Contrabajos
Fa goles
(fig. B).
Jasón Medea lssifüa resto ad lib. Fagotes
castrato ); Séneca, digno y sabio (bajo profundo, como La invocación de Medea a las furias muestra un es­
el Sarastro de La flauta mágica de MoZART) . Al lado quema de acompañamiento sencillo, por encima del
recitativos a nas sinfonías, ritornellos. danzas de recitativos, ariosos y arias sólo hay 3 sinfonías. cual se eleva la voz solista, movida por el intenso
También aquí asoman escenas características, como la afecto; todavía se ve el paso hacia una parte recitativa
2 - 3 v. composición a 3-5 v. del sueño: ritmo de canción de cuna, tempo lento y con cambio de compás y notas tenidas, sobre las que
registro grave dibujan la calma y el recogimiento para la voz solista expresa claramente el ritmo y el conte­
Posibilidades de instrumentación y caracterización
el dormir de Popea, vigilada por la nodriza Arnalta nido del texto (ej . B ) .
(fig. A). El dramatismo no s e limita al recitativo. También forma
En el estilo operístico veneciano encontramos recitativo parte de arias, dúos y partes concertantes .
.1·ecco en todos sus matices, recitativo accompagnato lí­ Esto es válido asimismo para las escenas cómicas, como
rico y dramático, y arioso y aria de todos los tipos con muestra la escena del tartamudeo de Demo y Orestes:
ucompañamiento de clave (variable para la i nterpola­ el agitado ir y venir de ambos, acompañado en la escena
ción y la improvisación) , con acompañamiento de or­ por la correspondiente gesticulación, aparece en una mi­
questa, a menudo con instrumentos concertantes, tam­ nuciosa estilización sonora y rítmica (ej . ) . Lo bufonesco
hién con estructuras puramente musicales como el basso ha tenido siempre cabida en la ópera veneciana.
o.1·tinato.
Coro y ballet estaban casi siempre ausentes (por cues­
ti<�n de gastos), y en caso de necesidad eran represen­
Medea: Invocación a las furias tados por comparsas.
La orquesta era aún relativamente pequeña, centrada
en la cuerda, añadiendo un número variable de instru­
mentos de viento. Solía haber 2 claves (pág. 82, fig. E ) ,
u n o para acompañar los recitativos (bajo continuo) y e l
otro para el maestro de capilla, q u e a menudo dirigía a
los caritantes directamente delante del escenario (de es­
paldas a la orquesta, mientras el primer violín marcaba).
escena del tartamudeo Los temas (mitológicos, históricos, siempre heroicos)
configuraban las óperas como acciones escénicas dramá­
B F Cavalli: 11 G iasone; Venecia. 1649 ticas, pictóricas y agitadas.
· I libreto, tan importante como la música, se imprimía

O original O moderno - bajo continuo voces instrumentales sin determinar


y era vendido durante la función junto con velas para
poder leerlo.
Las características típicas las muestra el Giasone de
AVALLI:
Jasón abandona a su esposa Isifile y vuelve con Me­
Tipos de escenas y características de la ópera dea. Apolo apoya a Medea, el Amor a Isifile. El rey
Egeo corteja a Medea; Orestes defiende a lsifile, que
312 Barroco/Opera 111/Italia: Venecia, Roma, Nápoles Barroco/Opera 1 11/Italia: Venecia, Roma, Nápoles 313

l 11s primeras óperas contienen determinados tipos de Viena. Escribió óperas, entre ellas L 'Orontea (Vene­
N · ·nas y arias; p. ej . el lamento (pág. 1 1 0). cia, 1 649), A rgia ( lnnsbruck, 1 655), Dori (Florencia,
El lamento de Casandra de CAVALLI se apoya en un 1 66 1 ) , !/ pomo d'oro (Viena, 1668, para la boda de
P 5 pisos con 35 palcos hasso ostinato formado por la progresión de cuartas LEOPOLDO 1).
cada uno, alquilados descendentes cromáticamente (bajo de lamento), de­ Otros autores: SACRATI, Z1AN1 , LEGRENZI , PALLAVICINO,
nominado como figura passus duriusculus, una vía ar­ POLLAROLO (hacia 1653-1722).
dua y poco natural de una voz contra sí misma (Ci-m. A finales del siglo xv11, Venecia se abre cada vez más a
B patio de butacas , para B EllNHARD), expresión de dolor y pesar. Por encima la influencia exterior. Gusta la obertura francesa; el re­
estar de ple, venta libre se eleva el canto, que sigue el ritmo del texto y es citativo secco y el aria da capo son frecuentes. También
interrumpido por pausas para suspirar (suspirationes, se acentúa el convencionalismo en la _representación de
ej . B). los afectos, como en la escuela operística napolitana y
O foso de orquesta, cuerda, En Venecia, los romanos FERRAR! y MENELLI abrieron e.n la ópera italiana del siglo xv111 en general.
viento, laúdes, n 1 637 el Teatro S. Cassiano como primer teatro de El aria de Faramondo de POLLAROLO muestra una fac­
claves 6pera público, con gestión privada (inauguración con la tura típicamente heroica: saltos de cuarta a modo de
Andrómeda de MANELLI). Le siguieron otros teatros de fanfarria, trémolo, línea ampulosa (ej . O).
t pera, entre ellos el gran Teatro Grimani junto a San

E escenario hum Crisóstomo ( 1 678). Presenta la planta característi­ Roma adoptó al principio la ópera florentina, en parte
cu (fig. A): con los mismos compositores (BARDI, CAVALIERI). En
Los palcos los alquilaban aristócratas y la burguesía Roma se desarrolló de modo autónomo la ópera sacra
acomodada. y el oratorio, posteriormente también la opera buffa.
A Venecia: Teatro Grimani, construido en 1678, según un grabado de Corinelli Al principio, el patio de butacas no tenía asientos, Sus autores:
quedaba libre para celebrar también torneos y des­ STEFANO LANDI ( 1586/87- 1 639): La morte d'Orfeo ( 1 6 19),
files. Cualquiera podía adquirir las localidades. Sant' A lessio ( 1 632) .
uando fueron colocados los asientos, en las últimas ÜOMENICO MAZZOCCHI ( 1 592- 1 665): L a catena d'Adone
sva - r n , filas se permitía estar de pie. La nobleza ocupaba ( 1 626, prólogo: el recitativo en exceso «secco» resulta

1'
L'a l ma fi ac ca
los proscenios en el patio de butacas, que se trasla­ monótono).
daron más tarde (siglo xv111) al centro del primer piso ALESSANDRO STRADELLA ( 1644-82), cf. pág. 323. La for­
(palco de honor). za del/'amor paterno (Génova, 1 678), La Rosaura
El foso orquestal permaneció largo tiempo sin hun­ ( Roma, 1 688).
dir; generalmente era bastante pequeño, sobre todo Otros compositores: A . AGAZZAR1, M. MA RAZZOLI, M.
en Venecia (cf. pág. 82). Ross1, L. VnTORI.
B F Cavalli: La Didone, 1641 , lamento de Casandra (bajo de lamento)
- El proscenio (laterales del escenario) imitaba el tea­ Los libretos de las primeras óperas bufas romanas pro­

� Largo
tro clásico. Se decoraba fastuosamente y mostraba ceden del cardenal G1uuo RosP1Guosi: Chi soffre speri
los escudos nobiliarios. ( 1 639, música de V MAZZOCCHI y MARAZZOLI) , Da! male
- El escenario prolongaba la sala: ambos eran ilumi­ il bene ( 1653, música de ABBATINI y MARAZZOLI): Desde
- � �-
nados y resultaban un único espacio. El escenario a 1652 existe un teatro de ópera público. Hay predilec­
.; - ., y la italiana llegó mucho después (siglo x1x). ción por unos decorados fastuosos, grandes masas cora­
Men.: Lascia - te m i , las- c i a t e m i mo- r i r stel le cru de li' La capacidad de los teatros de ópera se guiaba por la les y una orquesta poderosa.
dimensión de la corte (incluyendo criados; en Versalles
ti vivían regularmente varios millares de _ nobles). En las Nápoles: la llamada escuela operística napolitana marca
.

r it¡r · l�T r r-'" 1-'


-· -· -

1�rr
ciudades dependían de criterios comerciales. El Teatro la pauta en el siglo xv111. Los contactos con Roma son
+
1 ,_ 1 -
- -
.;
( irimani tenía alrededor de mil localidades (fig. A). estrechos. Nápoles es aficionada a una paleta orquestal
-t "' 1 -�



En Venecia había de 6 a 8 teatros, en el siglo xv111 exis­ rica y organizada con gran precisión. El compositor más
O rq . tieron incluso 16 simultáneamente, que siempre repre­ antiguo es FRANCESCO PROVENZALE (ca. 1 626- 1 704), des­
.. . , - Ncn1aban nuevas óperas. Esto explica la gran produc­ de 1 686 Maestro de Capilla en la Catedral .
- , d6n de óperas, su tendencia a la rigidez formal, pero E l aria de Menalippa ( 1 672) muestra una línea clara
'\ -------'----' ni mismo tiempo la buena acogida que se dispensaba a y una textura musical elemental en su estructura y

D
2. 3. ·stc género. Resultaba ameno y también instructivo y motivos (basso oslinato trimembre, descendente de re
C F Provenzale: 11 schiavo di sua moglie, emocionante (según la idea del teatro antiguo), con sus a la), a la que el texto se adapta perfectamente. El
CJ
estilo belcantista
1672, aria de Menalipa (fragmento) (sin ornamentos) hu rrocas escenas de espíritus, brujería, transformacio­ canto se ornamenta (ej . C).
basso ostinato (12 veces) nes, etc.
Lu ópera se representaba sólo en determinadas tempo­
radas (stagione): en Carnaval (temporada central) , en­
lrc Pascua y la pausa estival y en otoño hasta Adviento.
En los períodos de Pasión y Adviento no se interpreta­
hun óperas sino oratorios.
D C.F Pollarolo: 11 Faramondo, 1699, estilo heroico (unisono, saltos, trémolo)
Venecia marcó en el siglo xv11 las pautas del género ope­
rístico. Las óperas venecianas se interpretaban en mu­
·has ciudades italianas y por toda Europa. Para ello
-
Lunes de
época de oratorios Adviento 26 .(a) Cuaresma Pascua 8(b) 15.6 (c) ·ran contratados, en lo posible , maestros de capilla, can-
1 11ntcs e instrumentistas italianos. Los más eminentes
1· ·presentantes de la ópera veneciana son, además de
O temporada d e ópera
11.
CJ
12 1. 3. 4. 5. 6. 7. 10. MONTEVERDI:
descanso estival
1'11,R FRANCESCO CALETTI- B R U N I , l lamado CAVALLI
( 1 602-76), de Crema. Cantante, organista y, desde
E Temporadas, Carnevale S. Stefano (a), Stagione di Ascensione (b), otoño (c) 1668, Maestro de Capilla en San Marcos. Compuso
42 óperas, entre ellas Giasone ( 1 649) y Ercole am(Jnle
( París, 1 662), para la boda de LUIS x1v.
/\NTONJO CESTI ( 1 623-69), de Arezzo. A partir de 1 652
Teatro de ópera, temporadas, estilos
en lnnsbruck y desde 1 662 Vicemaestro de Capilla en
314 Barroco/Opera IV/Italia: Escuela operística napolitana Barroco/Opera IV/Italia: Escuela operística napolitana 315

l\l escenario d e ópera barroco simula u n amplio recinto rejas de enamorados que llegan al desenlace a través
por medio del cambio del punto de mira en la perspec­ de conflictos y enredos. Predominio del esquema for­
tiva detrás de la escena y de la decoración de los basti­ mal del aria (en lugar del coro griego).
11 dores laterales y del telón de fondo (SERuo, hacia 1 600). Compositores:
Lu combinación de elementos de la antigüedad (templo, ALESSANDRO SCARLATII ( 1 660-1725), de Palermo, desde
columnas) y barrocos (puerto, barcos de vela) creó un 1672 (?) en Roma. Discípulo de CAR1ss1M1 y Maestro
mundo artístico estilizado conforme al tema de la ópera. de Capilla de la Reina CRISTINA DE SUECIA en Roma.
l'erspectiva central (pág. 3 1 2) y perspectiva angular -en A partir de 1 684, Maestro de Capilla en la Corte de
111 que los bastidores situados en ángulo simulan espa­ Nápoles. Escribió más de 800 cantatas de cámara y
cios laterales- también se conjuntan (fig. A ) . Como 1 14 óperas, entre ellas La Rosaura (Roma, 1 690), Gri­
a \� � espacio para la acción resultaba únicamente apropiada selda (Roma, 1 72 1 ), /1 trionfo dell'onore (comedia con
· �. lu rampa delantera a causa de las proporciones espacia­ música, Nápoles, 1 7 1 8 ) , en un estilo refinado y lleno
les. de claridad y pathos, pero no burgués (cf. ejemplo B).
Eran aficionados a una acción escénica lo más agitada Uso de instrumentos concertantes (a menudo por pa­
posible: máquinas voladoras, nubes flotantes (con can­ rejas). Principal maestro de la antigua escuela napo­
planta panorámica tantes en su interior), olas marinas, niebla, humo, fue­ litana, para los jóvenes era demasiado culto.
A Escenario de ópera barroco en perspectiva, Parma, 1711 go, etc. La ópera barroca solía tener 3 actos con 1 2 a HANDEL (pág. 320); L . V1NCI (ca. 1690-1 730); N. PORPO­
16 decoraciones de múltiple utilización (tipos de esce­ RA ( 1 686-1 768); G. BONONCINI ( 1 670- 1 747).
nus): GIOVANNI BAlTISTA PERGOLESI ( 1 7 1 0-36), de Nápoles,
Calle, plaza, río, puerto, nubes, jardín, grutas, esca­ alumno de V1Nc1 y DURANTE. Autor de música de cá­
leras, torre, sótano, corte, salón, teatro dentro del tea­ mara y religiosa (pág. 328), 5 opere serie y célebres
lro, habitación (en Venecia, con frecuencia, dormito­ intermezzi (fig. D).
rio con lecho y espejo). A la generación más joven pertenecen (cf. también
D' A-mor la fa ce, do ve gli pia ce por ta il suo ca ro, ca ro, Vestuario. Los cantantes aparecían vestidos de época, págs. 372 ss. ) : N. JoMMELLI ( 1 7 1 4-74 ) ; T TRAETIA
elegantes y a la moda, rara vez con fidelidad histórica. ( 1727-70); F DI M AÍO ( 1 732-70) ; HASSE (pág. 321 ) ;
B A. Scarlatti : Telemaco, 1718, melodías fonnadas por acordes Además se empleaban atuendos de fantasía para seres GLUCK (pág. 377) .
fabulosos, espíritus, animales, etc.
Cantantes. Los cantantes principales (primo uomo, pri­ Opera bufa

A l s� 'i1·:mG 'r· 1 m1 1
ma donna) exigían un mínimo de 2 ó 3 arias por ópera En la ópera veneciana hay escenas cómicas a partir de
ITJ composición escrita en las que pudieran demostrar su arte. El tipo del cas­ 1 630 aproximadamente (inspiradas por el teatro espa­
L:JJ da capo con
trato llegó de España (morisco), primero se estableció ñol) , con parlando balbuciente, canciones burdas y pa­
en la música religiosa y después en la ópera. Los castra ti rodias. Hacia 1700, ZENO las eliminó de la ópera seria,
ornamentaciones aria da capo
:

� ir�
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _, so can tan (do) unían la pureza de la voz infantil (voci bianchi) con la por lo que encontraron su lugar (comci antaño) en el

ir �:-- -- - � �
y cadencías
· -'
fuerza técnica del adulto. Solían cantar los papeles he­ intermezzo y en la commedia in musica. Los personajes

:;Q/1 - -,.;�
·C§i\l 1Eal14§AJ-.c�14(_
4'jp12� tJrltiPütll
roicos y femeninos, y eran venerados como divos. proceden de la commedia dell'arte, los argumentos son
·I ideal estilístico es el bel canto (el canto bello italia­ de la vida cotidiana de la burguesía, populares, senti­
no ) , lleno de expresividad, virtuosismo y arte canoro. mentales y groseros a la vez. La música es sencilla y
on él se correspondía el estilo exigente y elevado del popular: no hay castrati ni bel canto. En su lugar, se
( 11ria da capo. En .el da capo (la parte repetida), el can­ entonan canciones, cavatinas, concertantes y muchas pa­
so can · tan (do) t11nte podía brillar con la improvisación de adornos, la rodias de ópera seria.
C Ornamentación de bravura del bel canto, interpretación de Farinelli de un aria de la ópera de Giacomelli: coloratura (passi) y cadencias (raramente escritas; ej . C El intermezzo La serva padrona ( 1 733) de PERGOLESI
Merope, 1 734 de FARINELLI, el famoso castrato). fue un gran éxito (también objeto de controversia,
En el siglo xv111 domina la ópera italiana, a la que en el París, 1752) . El carácter de diálogo se reconoce en
siglo x1x se denomina ópera napolitana de modo espe­ los motivos del parlato, las repeticiones y contrastes,
S. cifico. Los centros de desarrollo son Nápoles, Roma, así como la claridad, el vigor, la ocurrencia y el nuevo
Turín, Milán, Venecia, después Viena, Dresde ( HASSE), impulso gestual. La pieza contribuyó considerable­
l lamburgo, Londres ( HANDEL ) . mente a la consolidación estilística de la opera buffa
do·vre-te, do-vre-te, do-vre-te spo sar me, spo -sar me. (y del Clasicismo).
si, si,
Opera bufa
u. En estas óperas serias, la música ocupa un primer pla­
no, especialmente en las numerosas arias (a menudo
con instrumentos concertantes) que interrumpen la ac­
no, no, Oh, ctiumbrog lio,ch' imbrogl io, ch'imbroglio, egli e per me, egli e per me. ción y expresan determinados afectos. La acción se con­
suma en el recitativo secco, escrito de forma fluida. Ade­
más hay accompagnati dramáticos y líricos, cavatinas
cantables, concertantes y coros. Como obertura suena
la sinfonía napolitana de ópera, sin relación con la ópera.
l lacia 1 700, la ópera italiana se vuelve más sencilla y
refinada (por influencia del Clasicismo francés de CoR­
NrllLLE y RACINE), con menos escenas cómicas.
Ubretistas:
APOSTOLO ZENO ( 1 668-1750), de Venecia, a partir de
1 7 1 8 poeta en la Corte de Viena. Autor de 47 libretos
de ópera y 1 2 de oratorio, con rigor formal y tenden­
cia a la esquematización.
O G. Pergolesi : La serva padrona, 1733, dúo Serpina, Umberto cm repetición de motivos P1ETRO METASTASIO ( 1 698-1 782), de Roma, desde 1 7 1 7
en Nápoles y a partir d e 1 730 en Viena (sucesor de
ZENo ) . 57 libretos de ópera como poemas drámaticos
(dramma per musica), con tipos en lugar de caracte­
Escenario, bel canto, intermezzo res, espejo y ejemplo de las convenciones de la corte.
Incluye generalmente 6 personajes, entre ellos 2 pa-
316 Barroco/Opera V/Francia Barroco/Opera V/Francia 317

También en Francia se intentó crear a finales del si­ - música de ballet (danzas), parte orquestal elaborada
"'
<O
glo XVI un nuevo género, según el modelo del teatro a 5 voces (pág. 354, fig. B);
<ñ ¿
"' a;
antiguo, en el que participaran todas las artes: poesía, - piezas instrumentales de carácter programático.

g"'
o música, danza, arquitectura, pintura, vestuario. El poe­ Las escenas están tipificadas (tormentas, sueño, etc . ) .
o
a. Ol
ta J .-A. BAIF y el músico T DE COURVILLE fundaron en Son compuestas como construcciones polimembres con
:¡; g Q;
E .Q
8 E e 2 ::; t E
recitativos, arias, danzas, sinfonías, etc., todo ello pro­
..�
1570 en París la Académie de Poésie et de Musique, se­
o
"' $ e � u:i 'ii5


"
.s. '"
porcionado y concertado (fig. A).
e e
"
gún el ejemplo de la antigüedad clásica. Como producto
11 E 8

1 DD
·5�
.o de la colaboración nació el Balet Comique de la Royne Con la tragédie-lyrique nació una ópera nacional fran­
"" o; a:

� rfl cesa; eran contrarios a ella los partidarios de la ópera
E
E


:i ( 1 58 1 ) en el nuevo género del Ballet de cour.
cr
JEAN-BAPTISTE LuLLY ( 1 632-87), de Florencia, a partir
c

E
e
En el Ballet de cour (pág. 356, fig. B) se unen una italiana, que constituían en París una minoría.
:Q �
J' o"'
� ·§
e: acción que sigue las ideas poéticas, danzas, vestuario
üi

i � �.e
lujoso, decorados y música: chants (coros a 4 ó 5 voces) , de 1 646 en .París. Violinista y desde 1653 compositor
.C e: de la Corte (24 Violons du Roi, págs. 65, 355). Acuñó
!!l
récits (cantos a solo, estróficos o madrigalescos, precur­
.,

�·
"' a;
sores de aria y recitativo) y música instrumental (acom­ el estilo francés en ópera, ballet, suite, etc . , e influyó
o
,;
� 1ií "' o
"' Q. en toda Europa. Murió de la infección de una herida

pañamiento orquestal, danzas). El argumento provenía
:i
o

� g A . CA MPRA ( 1660- 1744); A. ÜESTOUCHES ( 1 672-1 749) .


o
cr "
"' o
8
en el pie causada por el bastón con el que dirigía.
"' !"" ·¡;¡-
de la mitología y era en su mayor parte alegórico. Al
� 6
o :s u;

�o D
.o principio era bailado por los propios aficionados de la
o '6
�a.
ü
;g
.2 corte, como continuación de los desfiles y mascaradas La opéra-ballet surgió por el establecimiento de los lla­
�a. renacentistas, casi sin bailarines profesionales. Estos de­ mados divertissements (inclusiones de ballet y música
sarrollarían posteriormente el ballet francés, de muy alto en las obras de teatro) a fines del siglo xv11, cuando se
nivel, que se convertiría en característico de la ópera compusieron 2 ó 3 de estos divertissements (2 ó 3 actos)
francesa. con temática independiente o simplemente con una li­
Comédie-ballet (comedia con ballet): contraste bufones­ gera relación entre las distintas danzas de una velada
co con el solemne ballet de corte, surgió como género completa. Constan de escenas de ballet (prólogo, en­
teatral cuando MoLIÉRE presentó en 1664 La princesse trées), arias, coros, etc. , reflej an sus temas de modo
d' Élide, con música de LuLLY. Se basa en la comedia festivo y colorista y suponen la irrupción del estilo ro­
dialogada, en la que se incluían ballets, canciones a solo cocó a rravés del festivo pathos del Barroco de Lully
(recitativos y arias) y concertantes (p. ej . Le bourgeois ( B üC KE N) . La opéra-ballet coexistió con la tragédie-lyri­
:o i:entilhomme, 1670). Tras la muerte de MOLIÉRl2 en 1673, que hasta mediados del siglo xv111. Ejemplos más anti­
-g
e la comédie-ballet se convirtió progresivamente en come­ guos: CAMPRA, L'Europe galante ( 1 697); Les muses
"' dia tradicional con danzas y canciones. ( 1 703), Les fetes vénitiennes ( 1 7!0). Posteriormente, DE­
Eo Pastorale. La ópera italiana trató también de arraigar LALAN DE y DESTOUCllI::S, Les élémenls ( 1 72 1 ) . Destacó
::. en París. Se ofrecieron una serie de representaciones de especialmente RAMEAU con Les lndes galantes ( 1 735).
g ópera italiana en la corte francesa, siempre con una dis­ JEAN-PHJLIPPE RAMEAU (1683- 1 764) , de Dijon, a partir
.e posición más lujosa que en Italia, y también con orques­ de 1722 en París. Pieces de clavecin ( 1 724), Hippolyte
·¡:

finta pazza de S ACRATI ( 1 645) , Egisto de CAVALLI ( 1 646),


1ií
et Aricie (tragedia lírica, 1733); Traité de /'harmonie
"'
tas más amplias, coros y ballets adicionales: así, en La
o
( 1 722), Démonstration du principe de /'harmonie

para la boda de L u i s x1v). Bajo esta influencia italiana


( 1 750).
o
E Orfeo de Ross1 ( 1 647), Ercole amante de CAVALLI ( 1662,
o Opéra comique. Conoce su esplendor a partir de 1 752,
"'
go se formó la pastorale francesa, cultivada en primer lugar pero se remonta hasta el siglo xvu con la comedia de
por CAMBERT en la Pastora/e d'lssy ( 1 659) y Pomone arrabal y sus vaudevilles (voix de vil/es, canciones calle­
·�
"'
jeras, de ahí el nombre de comédie en vaudeville) y la
e
( 1 671 ) , con texto de PERRIN, para la inauguración de la
o
8 primera empresa privada de ópera. PERRI N se arruinó más artística comedia con chansons (comédie melée d'a­

·8e:
Q. rieues).
"'
E en 1 672. Como continuación, LuLLY fundó en 1672 la
Académie Roya/e de Musique, inaugurada con Les Jetes


>-
·¡¡;-

·�
de l 'Amour et de Bacchu.1· (texto de Qu1NAULT). La pas­

g .5! torale llevó luego una existencia marginal hasta Le de­


Vl vin du village ( 1 752) de RoussEAU.
2

u
'Q)
Tragédie lyrique, llamada también tragédie en musique.
ñi e:
o

En interacción con la tragedia clasicista de CoRN E IL L E

'!

0 - > ( 1 606-84), ÜUINAULT ( 1 635-88) y RACINE ( 1 639-99), y a
� o

·�
imitación de la tragedia antigua, tiene 5 actos y está
..
•C:
escrita en alejandrinos y yambos de 5 pies. Contiene
¡;¡ <!.)
si
temas de la mitología, leyendas y héroes históricos. El
� Gi
.., -;,¡
b "' o
centro lo constituye el recitativo patético de la tragedia,
..e: "
.�
" que la música imita .
o
E
o ..
o
Ol El género fue perfeccionado por Qu1NAULT y LULLY, pri­
'? ill.. :¡;e .ü

mero en Cadmus er Hermione ( 1673), luego en A/ceste
üi o
� ( 1 674), Thésée ( 1 675) , Persée ( 1 682) y Armide ( 1 686,

E
..:
fig. A), entre otras. LuLLY utiliza:
....
Vl
""
e:
- obertura francesa (pág. 1 36);
0 :2
g
.,·
:S! <!.) - prólogo (con alabanza del rey);
e "' �.
]?
- recitativo francés, perfeccionado, que sigue al texto
<I: <!.)
(de ahí los numerosos cambios de compás), con me­
.?-
Vl
.?- �
:; :;
lodías que se repiten a modo de estribillo (fig. A ) ;
.... .... <!.)
-o
- aria francesa, semejante a una canción, a menudo
a¡i a¡i ""
con estribillo después de cada estrofa y melodismo
:; silábico (sin coloratura al estilo italiano, cf. aria de
<! ID tí
E
Renaud, fig. A) ;

¡rJ
- concertantes,
- coros (a menudo a 3 voces, cf. fig. A);
318 Barroco/Opera VI/Inglaterra Barroco/Opera VI/Inglaterra 319

n ro escénico inglés más antiguo y propio es la En 1 7 1 9 se fundó la Royal Academy of Music como so­
U • mascarada de la corte en los siglos xv1 y xv11 , ciedad anónima. El director comercial era HEIDEGGER,
• remonta hasta los desfiles y bailes d e disfraces y el artístico HANDEL, que contrató a grandes divos como
1 nucimiento europeo. Alcanzó su culminación en el castrato SENESINO, la soprano ÜUHASTANTI y la sopra­
1 lo xv111 con el poeta BEN JoNSON y el escenógrafo no coloratura FAUSTINA BoRDONl-HASSE.
IC I .IONES. Estructura: Otras óperas de HANDEL: Radamisto ( 1 720), Muzio
1 ¡mllogo seguía el desfile de los actores enmasca­ Scevola ( 172 1 , pasticcio: 1 _er acto de AMADEI, 2.0 acto
dos ( masquers, nobles aficionados). Luego venía la de BONONCIN I , 3_er acto de HANDEL), Floridante (172 1 ) ,
fHlrlr principal, de contenido mitológico en pantomi- Ottone, F/avio ( 1 723), Giulio Cesare, Tamerlano
H, danzas, partes dialogadas, arias (canciones con ( 1 724) , Rodelinda ( 1 725), Scipione, Alessandro
ompañamiento de laúd), coros (madrigales). El fi­ ( 1 726), Admeto, Riccardo I ( 1727), Siroe, Tolomeo
""' lo constituía un baile (main dance) en el que par- ( 1 728).
11 •lpnhan todos los presentes y se quitaban las másca- La Royal Academy se cerró en 1728 (influencia de la
Beggar's Opera, cf. infra) . HANDEL y HEIDEGGER funda­
ON interpoló en 1609 en la Masque of Queens una ron una nueva academia. Operas:
llm11Nque a modo de parodia (con actores profesio- Larario ( 1729), Partenope ( 1 730), Poro ( 1731), Ezio
1 ) . En 1 620 se adoptó el recitativo .italiano. La mas­ ( 1 732), Sosarme ( 1 732), Orlando ( 1 733) . Clausura de
' permitida aún bajo las restricciones culturales de la academia. A RR IGON I , BoNONCINI y PORPORA fundan
llOMWELL, fue en declive en el período de la Restau­ una empresa alternativa. Con dificultades, HANDEL es­
lón 4ue siguió a la muerte de éste ( 1658), convirtién- trena Arianna ( 1734) e /1 pastor fido ( 1734, versión
·n un tipo de diversión popular frente a la ópera original, 1 7 1 2) . Después, ya independiente, en el Co­
1111, uunque todavía apareció en ocasiones como entre- vent Garden Theatre: Ariodante, Alcina ( 1 735) , Ata­
ground: cuarta cromática descendente lanta ( 1 736), Arminio, Giustino, Berenice ( 1 737). In­
(lamento) y cadencia, 9 x (chacona) primera ópera inglesa con todo el texto puesto en terrumpe su actividad a causa de un ataque de apo­
•len es The Siege of Rhodes (Londres, 1656), con plejía. Más tarde escribe para el King's Theatre de
A H. Purcell: Dldo end Aenees, 1689, recitativo y aria de Dido O solo r to de W DAVENANT. La música es un pasticcio de HEIDEGGER Faramondo y Serse (1738). Luego, de nue­
D
ompositores. Influencias del continente como el re- vo independiente, Giove in Argo ( 1 739), /meneo
orquesta ( 1 740) y Deidamia ( 1 74 1 , última ópera).
1 l i v o y el aria italianos, la obertura francesa, coros y
nws. Pero la ópera inglesa continúa siendo primor- HANDEL superó a los compositores italianos en la fuerza
1 lmente una obra teatral con música. Compositores: y grandeza de sus invenciones armónicas y melódicas,
' l .O< 'KE, G . B . DRAGMI, J. BANISTER, H. PURCELL, etc. con un tratamiento sencillo y amplio, grandiosidad e
unica ópera de PuRCELL con todo el texto cantado intimismo en la expresión (fig. B). Por encima de la
• !>ido and Aeneas (Londres, 1689), considerada la ópe­ sucesión de recitativo y aria, HANDEL delineó escenas
i n¡1lcsa más importante del siglo xv11. En un prólogo dramáticas con accompagnati, concertantes y coros.
hreves actos se describe el sino de Dido abandonada.
El lamento que precede a su muerte muestra la pro­ La Bailad Opera, con diálogos y melodías populares (ba­
fundidad y la intensidad del arte expresivo de PuR- ilad tunes), surgió ya en el siglo xv11 como una especie
1 1 1 .1.: el recitativo, en movimiento descendente, que de singspiel, pero lleno de elementos burlescos, ironía
indica el desfallecimiento; el aria (song) , construida a y parodia. En 1 728 se publicó en Londres la Beggar's
o . e. modo de chacona sobre el bajo de lamento (pág. 3 1 3), Opera (Opera del mendigo), con texto de JOMN G A y Y
1d d lleno de disonancias que expresan el dolor, pero con música de J. Ci m . PEPUSCH , que escribió una obertura
estructura del aria un sencillo melodismo cantable. y dotó de un acompañamiento con bajo continuo a me­
l lHC 'l ' l .L escribió 48 partituras de música escénica y 5 lodías familiares (pero también a la marcha de Rinaldo
rmióperas (obras teatrales con gran cantidad de músi­ de HANDEL). Una melodía sencilla y popular es la can­
B G.F. Hindel: Rineldo, 171 1 , aria de Almirena, a, b... secuencia de versos O::::. temática musical •n). entre ellas King Arthur ( 1 69 1 , DRYDEN), The Fairy ción de Polly (fig. C). La acción se desarrolla entre men­
con adornos originales de lsabella Girardeau ()111•e11 ( 1 692, basada en El sueño de una noche de ve­ digos, prostitutas y rateros (adaptación posterior es la
NlllO de SHAKESPEARE), The Tempest (hacia 1695, tam­ Dreigroschenoper de BREcm/WEILL). Realizaba una crí­
hl 11 según S1-1AKESPEARE). tica social y tuvo gran éxito, provocando entre otras
l h NllY PuRCELL ( 1 659-95) , de Londres, cantor de la Ca­ consecuencias la primera quiebra de la ópera italiana en
pilla de la Corte, desde 1679 organista en la Abadía Inglaterra (cf. supra).
c/1• Westminster En 1682 es nombrado organista de la
C '/rape/ Royal y en 1683 conservador de los reales ins­
t rumentos. Autor de música sacra (Anthems), de cá­
Oh,ponder wel l ! be not se-vere, so save a wretch- ed wife! For on the rope that mnra (sonatas en trío, cuartetos para violas) y teatral.
En su obra destacan el melodismo cantable, una atre­
vida armonía cromática y la fusión de todas las in­
llu •ncias en un estilo personal.
l .11 ópera seria italiana en Inglaterra
l 11s primeras óperas italianas las interpretaban en Lon­
il1 1•s •antantes ingleses e italianos mezclando los dos idio­
mus (aproximadamente desde 17 10). La ópera italiana,

ly's C Gey/Pepusch: •111110 elemento foráneo perteneciente a las clases privi-


1 11lndas, fue muy atacada y decayó hacia 1740. La ópe-
de-pends peor Poi lite.
The Begger's Opere,
Londres, 1 728, 1 11 s •ria italiana, y con ella la ópera barroca en general, .
canción de Polly 111110 ·ió s u apogeo e n Inglaterra con HANDEL.
l li\NDEL comenzó sus representaciones en el Haymar­
k · t Theatre con Rinaldo ( 1 7 1 1 ) , una colorista pieza
1·nn transformaciones y un gran espectáculo sobre la
Opera inglesa e italiana, bailad opera hechicera Armida. A ésta siguieron /1 pastor fido
( 1 7 1 2), Teseo, Silla ( 1 7 13) y AmadiKi ( 17 1 5 ) .
320 Barroco/Opera VII/Alemania, etc. Barroco/Opera VWAlemania, etc. 321

n el área de habla alemana se conocía el drama esco­ Venecia, alumno de LEGRENZI , trabaja en Roma y, a
llco renacentista, con canciones y coros, más instruc­ partir de 1 7 1 5 , en Viena; autor de 80 óperas y abun­
tivo que ameno. El nuevo género operístico se importó dante música sacra; JoHANN JosEPH Fux (1660- 174 1 ) , 18
Italia. óperas y música sacra. Como poetas de la Corte figuran
H . ScMüTZ compuso en 1627 para la boda real en Tor­ ZENO y METASTASIO (pág. 3 15).
pu Ja Dafne de R1Nucc1N1, en la traducción de M. O P1TZ
( Ju música se ha perdido). En Hamburgo se inauguró en 1678 el primer teatro de
A S.T. Staden: Seelewig; Nuremberg, 1 644, escena de la tormenta, recitativo y coro de ninfas
La primera ópera en lengua alemana que se conserva ópera público y popular junto al mercado de los gansos.
s Seelewig (Nuremberg, 1 644) con texto de G. PH. JoHANN THEILE ( 1 646-1724), discípulo de SCHÜTZ, com­
! IARSDORFFER, música de S.T STADEN , silva espiritual, puso para la apertura la ópera Adam und Eva (hoy per­
moralizante y alegórica al estilo de los dramas esco­ dida).
lásticos: un alma en peligro encuentra la virtud. Las Su música para la ópera Orantes ( 1678) se conserva
figuras se denominan simbólicamente Trügewalt (es­ parcialmente, entre otros números un lamento de Do­
píritu del bosque), Künsteling, Reichimut y Ehren/ob risbe con melodismo cantable y silábico sobre un bajo
(pastores), Gewissulda (conciencia), Herzigild y Sin­ muy agitado (ej. B).
nigulda (damas). STADEN compone siempre canciones En Hamburgo hubo numerosas composiciones nuevas,
estróficas (llamadas arias). El recitativo imita al ita­ pero también traducciones o adaptaciones de óperas ita­
liano y declama fielmente el texto (intervalos muy lianas y francesas. Para ello, los recitativos eran a me­
expresivos al lado de un sencillo coro de ninfas, fig. nudo traducciones o nuevas creaciones, y las ·arias se
A). cantaban en la lengua original. La Opera de Hamburgo
1678, aria de Dorisbe
n la precaria situación económica de Alemanili duran- vivió su período de esplendor entre 1686 y 1710. Se
B J. Theile: Orantes; Hamburgo, 1 y a consecuencia de la Guerra de los 30 Años cerró en 1 738. Otros compositores:
( 1 6 1 8-1648) no podía darse el florecimiento de un géne­ JoHANN S1G1sMUND KussER ( 1 660- 1727), activo en Ham­
ro tan costoso como la ópera. Pese a ello, numerosas burgo en 1695/96. Alumno de LuLLY, deja entrever la
ortes cultivaron la ópera como pasatiempo y con mo- influencia francesa (orquesta: golpes de arco cortos e
llvo de actos festivos (bodas, cumpleaños), por lo cual impetuosos).
aparecieron, junto a óperas italianas y francesas, tam­ REINHARD KEISER ( 1 674- 1739), director de la Opera de
h1én óperas alemanas, con diálogos, canciones y coros, Hamburgo a partir de 1697 77 óperas, con instrumen­
recitativos de influencia italiana, obertura francesa y tos concertantes y una parte orquestal muy elaborada
danzas. (fig. C), personajes que cantan de modo agradable en
• n todas las ciudades más importantes surgieron teatros el nuevo estilo vocal italiano ( MATTHESON ) .
de la corte, la mayoría de pequeñas dimensiones. Sola­ JoMANN MATTHESON ( 1 68 1 - 1 764). Escritos: Das neuer6ff­
mente en Hamburgo existe desde 1678 un teatro de ópe­ nete Orchestre (La nueva orquesta, 3 vols. , 1 7 1 3-21 ) ,
ra público como en Venecia (cf. infra). Teatros de la Grosse Gb. -Schule. (Gran escuela d e bajo continuo,
corte y compositores relevantes: 173 1 ) , Der vollkomene Kapel/meister (El maestro de
Braunschweig. Desde 1 639 representa «singspiele» ale­ capilla perfecto, 1739), Grundlage einer Ehrenpforte
manes. A partir de 1680, también óperas italianas y fran­ (Fundamentos de un arco de triunfo, 1740).
cesas. Autores: J . J . LOWE, J.S. KusSER , R. KEISER, G .C. GEORG PHILIPP TELEMANN ( 1 681- 1767), desde
1721 en
!i<'llÜRMANN ( 1672/73-175 1 ) , J . A . HASSE, C.H. G RAUN Hamburgo. óperas, entre ellas las cómicas
45 Pimpi­
( hacia 1704-59). y
no11e ( 1 725) Emma und Egin.hard (1728).
Hannover, con el Maestro de Capilla AGOSTINO STEFFANI El joven HANDEL trabajó en la Opera de Hamburgo
c. 7 ( 1 654-1728) a partir de 1688. Enrico Leone en la inau­ entre 1 703 y 1 706 (violinista, a partir de 1704 claveci­
guración del teatro de la corte en 1689. También HAN­ nista). Aquí compuso sus primeras óperas: A/mira, Nero
aria da· capo l>l;L permaneció por un tiempo en Hannover (1710 ss. , ( 1 705), Florindo y Daphne ( 1 706). Sólo se conserva Al­
en forma concertante cf.pág. 365). E n 1714, l a corte se trasladó a Inglaterra. mira. Muestra la mezcla de estilos típica de Hamburgo:
de sonata en trio
o. e.
Wei8enfels, con JoHANN PHILIPP KRIEGER ( 1 649-1725), libreto italiano en traducción alemana (de FEUSTKING) ,
Fine
influencias juveniles de HANDEL. recitativos en estilo italiano, 45 arias alemanas y 15 ita­
Dresde, centro de la ópera italiana con G .A . BoNTEMPI lianas, obertura francesa, danzas francesas, orquesta de
C R. Keiser: L'inganno fedele;
flauta (ca. 1624-1705), c. PALLAVICINO (ca. 1630-88), N.A. gran colorido al estilo francés. Aquí ya hay un melodis­
Hamburgo, 1 714, aria de Silvamira S rRUNGK ( 1640-1700) ; A. Lorn ( 1666-1740) vivió en mo lleno de fuerza y claridad, a menudo con primorosas
D soprano
l >rcsde entre 1717 y 1 7 1 9 ; J. A. HASSE ( 1 699-1783) tra­ imitaciones instrumentales (fig. D).
- b jo continuo
a hnjó en Dresde a partir de 173 1 . Fama mundial por el
cultivo de ópera italiana.
Munich. A partir de 1656, con J. K. KERLL ( 1 627-93),
1673-84 en Viena. Operas italianas también de A. STEF·
l'ANI y P ToRRI (ca. 1650- 1 737).
Durlach. (Margrave de Baden). Maestro de Capilla C.
Sc·1 1wE1ZELSPERG , Die romanische Lucretia ( 1 7 1 5) .
Viena. Influencia veneciana. Adaptaciones y nuevas
composiciones. Compositores italianos escribieron para
Viena o trabajaron allí: CESTI, Maestro de Capilla de la
küh let des Herzens unrenrbare Pe in Co r te en 1 666-68 , 11 pomo d'oro (1668); ANTONIO DRA­
rn11 ( 1 634/35-1 700), de Rimini, desde 1658 en Viena,

�:
Maestro de Capilla en 1669, autor <!e 172 óperas y 43
oratorios.
En el siglo xv111 destacó especialmente G1ovANN1 BoNON­
( 'INI ( 1 670-1747), de Bolonia, que trabajó en Roma y,
... ,, '"""""
entre 1698 y 1712, en Viena. Autor de La Jede publica
( 1 699), L 'Etearco (Viena 1707, Londres 1 7 1 1 ) . Asimis­
' "'"""' ..... .... """'"'º' """'
mo sobresalieron F B. CONTI ( 1 681/92-1732), desde 1701
Stade n ; ópera en Hamburgo en Viena (tiorbista); ANTONIO CALDARA ( 1 670- 1736), de
322 Barroco/Oratorio 1 Barroco/Oratorio 1 323

llulia existió, como consecuencia de la Contrarrefor­ citativo monódico sobre el bajo continuo, al igual que
/ 1. '� , unu fuerte corriente de espiritualidad, que, al mar­ en la ópera (fig. C). Hay intervenciones dramáticas de
lt J =11 J 1
dc misas y oficios religiosos, se procuró un lugar los solistas. Los coros desempeñan importantes papeles
1 r l o fuera de la liturgia. Sacerdotes y laicos se reu­ contemplativos o dramáticos, y comunican el texto me­
cn el oratorio (capilla) de los monasterios e iglesias diante una compleja homofonía (y no en una polifonía
• •lcbrar ejercicios espirituales (esercizi spirituali). refinada, cf. fig. C).
i?
¿tú? •
- i?
¿tú? ' res ·ntativos fueron los ejercicios de SAN FELIPE N ERI , La mayoría de los oratorios de CAR1ss1M1 tratan temas
• rrollados desde 1558 en el oratorio del Monasterio del Antiguo Testamento (Jonás, Jephtha, Abraham,
Snn Girolamo della Carita y a partir de 1575 en el etc.), raramente del Nuevo Testamento (Judicium ex­
Sunlu Maria in Vallicella como Congregazione dei tremum) . La influencia estilística de CARISSIMI fue gran­
C.: 1 1 . Terra, perché mi ti i pur alla !erra? (Tierra, ¿por qué me arrojas a la tierra?) ti 1/rll'ora10rio (hermandades de seglares, filipinos) . de, si bien el oratorio romano se circunscribe casi ex­
MIO que eran independientes de la liturgia, el esque­ clusivamente a Roma. Una excepción en M. A. CttAR­
A Diálogo-lauda «Anima e Corpo•>, anónimo, 1577; alternancia estrófica d • estos encuentros se podía configurar libremente. PENTIER, descípulo de CAR1ss1M1, con 24 oratorios latinos.
más de oraciones, prédicas y lecturas de la Biblia
ntonaban canciones sacras, los laudi a 1 voz o poli- El oratorio volgare
kos (laudi spirituali; los más refinados son los de G. Es el más difundido. Se desarrolla históricamente de
NIMl l( 'C 'IA, de 4 a 8 voces, y PALESTRINA, madrigales modo paralelo a la ópera, con la que guarda abundantes
l'Otl 11 5 voces, 2 vols., 1581). Los laudi eran líricos o conexiones. Aparte de Roma (STRADELLA), también apa­
rulivos, así como dialogantes, lo que recuerda el dra­ rece en el Norte de Italia, en especial en Bolonia (C0-
i? lil úrgico y las partes dramáticas del oratorio tardío. LONNA) y Módena (BoNONCINI). Los oratorios constan
n uno de estos laudi dialogantes, anónimo, de 1577, de 2 partes, probablemente con el sermón entre ambas.
nnvcrsan Anima y Corpo sobre la virtud, el pecado ALESSANDRO STRADELLA (1644-82), de Roma, asesinado
11 u
111 finalidad de su existencia. Sencillez melódica, es­ en Génova; cantante, violinista, compositor. Melodismo

1 ulcntico oratorio nace con la adopción de la mono­


•rilura a 3 voces y construcción estrófica indican que

6 5 de gran expresividad. Música de cámara, religiosa, ópe­

J it e r J Ir r J 1w
� lo lnlcrpretaban aficionados (fig. A).
hJ l1�J
ras (pág. 313). Entre sus oratorios figuran S. Edil/a
B E.
de' Cavalieri,
La rappresentazione di
anima e di corpo, 1 600 §jJ&r1r Ter ra, per-che mi ti ri pur al la ter ra?
d la cantata, del madrigal y la ópera en los Esercizi
toril.
\I A l IERI, que había compuesto Euridice en Florencia,
(Roma, 1665), S. Giovanni Grisostomo, Susanna (Mó­
dena, 1681) y el célebre S. Giovanni Battista (Roma,
1675).
STRADELLA sigue perfeccionando el aspecto orquestal
•rlhc en Roma la Rappresentazione di anima e di cor­ e incluso introduce en el acompañamiento de las arias
' ( hucia 1600) con el mismo texto del laudi citado, con el principio del estilo concertante del concerto grosso
1 111110 y recitativos monódicos. (tulli) y del concertino (soli), como prueba el aria da
l .u ·omparación muestra el diferente melodismo, que capo de Herodes: el cantante (bajo) es acompañado
l11uc el ritmo y la emoción internos y es acompañado por el bajo continuo, el concertino (aquí 2 violines)
p1r el bajo continuo. El cuerpo se lamenta con gran y el concerto grosso, con una combinación siempre
rrcsividad y fuerte simbolismo de su muerte y su diferente: artísticamente complicada y muy matizada

l •lalo·onvicrten
rullura (fig. B). (fig. D).
1 titulo alude al antiguo género de la Rappresentazione Otros compositores del siglo xvn son MARAZZOLI, Ross1
xv). Pero la monodia y la (posible) escenificación y PAsou1N1 (libretista: A. SrAGNA) en Roma, y DRAGHI
en una «ópera sacra», como posteriormen- en Viena, donde se configura un tipo especial de ora­
1 1'.'umelio de AGAZZARI (1606) e /1 Sant'Alessio de LAN- torio: el Oratorio al santo sepulcrQ para la Semana San­
1 ( lt"134). ta en los panteones de las familias imperiales.
monodia penetra también en los Dialoghi, antece­
ntrs inmediatos del oratorio, con temas del Antiguo
•lnmento y un narrador (Testo, Historicus), así como

1 o 111 estilo de los motetes y madrigales. La más co­


uniones dramáticas. Son nuevas las piezas a solo en
11111 monódico y las piezas polifónicas para solistas y
C G. Carissimi: Jephte, 1645, recitat ivo y coro
•ldu es la colección de G. F ANERIO Teatro armonico
lr/11111/e di Madrigali (Roma, 1619).
l t rrnino oratorio aparece por vez primera hacia 1640.
h11 · · distinción entre el oratorio latino y el oratorio
1INt1rt• (en italiano). La Rappresentazione de Cavalieri
yn r ·almente un auténtico oratorio volgare.
cir•torlo latino
1 -7 combinaciones 1 hl�toria del oratorio latino se limita esencialmente al
•IMlll xv11. La base textual la brinda también aquí el An-
11 1, interpolaciones
de voces
- acordes
11 1111 Testamento, pero muy transformado, y contiene
rr poéticas. Como el oratorio italia-

1 1110. ·74) , de Roma, a partir de 1626 Maestro de Capi-


el
solo instrumental conjunto no es litúrgico. Junto a F FoGGIA y B.
CJ solo vocal

1n 1 1 SanRoma.
el principal maestro es GIACOMO CARISSIMI
IC A ll A N I .

O A. Stradella: �· n Rufino de Asís, y desde 1629 en San Apoli­


S. Giovanni r • Tratado Ars cantandi. Se conservan 16
Battista, 1676, orntorlos latinos, escritos en su mayoría para el Orato-
aria de Herodes • San Marcelo en Roma, donde se interpretaban
111 11
llurunl · la Cuaresma. Están divididos en 3 partes, con
r im n entre la 2." y la 3.ª.
1 u hu ·rvcnción del narrador puede estar compuesta
Orígenes, oratorio italiano y latino 1111(1 dí10 o coro, a modo de motete o también de re-
324 Barroco/Oratorio 11 Barroco/Oratorio 11 325

El oratorio pretende conseguir, partiendo del gusto ba­ indudablemente en su calidad, pero también en el con­
rroco por la representación, que los efectos de la música tenido actual de los oratorios (pese a los textos del An­
lleguen al oyente y así dirigirse emocionalmente hacia tiguo Testamento): las ideas ilustradas de justicia, liber­
1 y conmoverlo. La iglesia también está interesada en tad de pensamiento y nueva dignidad humana.
lu nueva música, pues consigue mejores resultados que «Me lamentaría si únicamente hubiera entretenido a
"'
"' � -�.. lu antigua gracias al moderno recitativo, el aria de so­ mis oyentes; desearía conseguir que fueran mejores»

e
lista y el madrigal concertante. ( HANDEL, después de una audición de El Mesías).
-e> Los recitativos son aún textos bíblicos, a los que se aña­ El primer oratorio de es ( 1720,
"' i
N inglés HANDEL Esther
den la contemplación lírica (accompagnati, coros), una reelaborado en 1732), al que siguieron Deborah, Atha­
representación rica en efectos (arias, coros madrigales­ (1733); 1/ Parnasso in festa (1734, música de
Lñ -8 .g
lia Atha­
cos) y textos contemplativos y doctrinales (accompagna­ (1736); 1/ trionfo del tempo e de­

lia) ; Alexander's Feast
(1737, primera versión 1707);

ti, coros). lla veritii Saul, Israel in
o -e>
"' i:ñ
La música proporciona siempre al oyente del oratorio Egypt (1739); L'Allegro (1740). Las interpretaciones se
un espacio en el que poder desarrollar sus fuerzas emo­ ofrecían durante la Cuaresma en el Haymarket-Theatre,

::
..

-� cionales en el sentido de los ejercicios espirituales. Por con improvisaciones al órgano de HANDEL y conciertos
..
ello, el oratorio es un género absolutamente católico, entre los actos (pág. 361 ).
-� uunque se corresponde también con el espíritu evangé­ E l Mesías (Dublín, 1742; Londres, 1743, y a partir de

�� e
lico a través de las posibilidades de interpretación del entonces cada año en la Abadía de Westminster con
lcxto. gran derroche de coros y orquesta), al contrario que
� ® -�"'
En Alemania aparece el término oratorio a partir del las óperas, fue compuesto con destino a un público
iglo xv111, si bien el género ya era conocido anterior­ amplio. Frente a sólo 16 arias hay 19 grandes coros,
mente como Historia, Dialog o Akt. Los Collegia musi- que reúnen en su esplendor sonoro la tradición coral
�• e
ra ( WECKMANN, Hamburgo, 1650) y las Abendmusiken inglesa (PuRCELL), el pathos francés y el contrapunto
de Lübeck (TU NDER BUXTEHUDE ) interpretaban estas
, y la profundidad alemanes. Así, el célebre Aleluya es
obras. A la historia de la Resurrección le pusieron mú­ variado en su contrucción y rico en contrastes, pero

"'
Kica, entre otros, SCANDELLUS (1568), RoSTHIUS ( 1598) y fácilmente asequible. Sus temas muestran una decla­
"' j SrnOTz (1623). También se conocía la historia de la Na­ mación clara, construcción parcialmente simétrica y

1
tividad (pág. 333), etc. Aquí se encuadran estilísticamen­ un poderoso tratamiento de la melodía (la cuarta como

·1 � t
" ti.
lc las Pasiones (pág. 138). intervalo de exaltación).
En el siglo xv111, la escuela napolitana determinó el es­ El Mesías, como todos los oratorios de HANDEL, se
lilo del oratorio. Como en la ópera, la riqueza formal divide en 3 partes. HANDEL presenta al Mesías en el

ee
se reduce a los recitativos secco y accompagnato, el aria contexto del siglo xv11, como héroe positivo y monar­
da capo y los coros, rara vez a dúos o a conjuntos más ca poderoso, nacido para el progreso de la humani­
umplios. A. ScARLATTI, principal representante de la es­ dad, su unión y salvación. El sufrimiento y la muerte
i �
cuela napolitana, escribió 15 oratorios, en su mayoría se tocan sólo tangencialmente (recitativo, núm. 32) y
pura Roma. son inmediatamente reinterpretados como triunfo
@
l')

La fig. B muestra una estructura altamente artística (aria, núm. 33). Incluso las relaciones tonales en la
perteneciente a la primera época de SCARLATTI y pre­ obra completa simbolizan la redención (Mi mayor,
-e> "' senta un cromatismo de gran expresividad. El uso ex­ frente a la muerte en mi menor) y el poder del cielo
i ·�
...
N
presivo del semitono la - si bemol - la es imitado no (Re mayor de los coros) .
®
sólo por las voces solistas, sino también por los ins­ Le siguieron los oratorios Samson (1743); Semele, Jo­
g¡ o
o trumentos. En SCARLATTI, los motivos musicales abar­ seph (1744); Hercules, Belshazz-ar (1745); Occasional

�@
can siempre la estructura completa de un movimiento Oratory (1746); Judas Maccabaeus (1747); Joshua, Ale­
o
en un sentido musical absoluto. xander Balus (1748); Susanna, Solomon (1749); Theo­
o C 'usi todos los compositores de ópera de este período dora (1750); The Choice of Hercules (1751 , como 3.°'

�• @ ·�
"'
escriben también oratorios: YINCI, LEO, PERGOLESI, JoM­ acto del Alexander's Feas t); Jephtha ( 1752); The
(ji Ml:LL), PoRPORA , PADRE MARTINI (Bolonia), HASSE (Dres­ Triumph of Time and Truth (1757, versión inglesa del
italiano 11 trionfo, 1707/37, cf. supra).
6
dc ) , CALDARA, Fux, LoTT1 (Viena, con los libretistas
ZENO y METASTASIO, que, como ya hiciera SPAGNA en el
se

i ü �
Niglo xv11, acerca el oratorio a la ópera: «Ópera sacra»)
i
..;

� y muy especialmente HANDEL.


t En Alemania se aprecian las traducciones bíblicas con
·�
"'

e
l
.'2


uportaciones libres. Así, MENANTES (seudónimo de C.F
u

•�.
l! e
"'
l luNOLD) escribe Der blutige und sterbende Jesus (Cristo


r11sangrentado y agonizante, Hamburgo, 1 704, música
o:l de KEISER ) y B . H . BROCKES, Der für die Sünde der Welt
§
te :

8 �1
� 8.

(
Hl'marterte und sterbende Jesus (Jesús, martirizado por
s ·¡: ..8 los pecados del mundo y agonizante, Hamburgo, 1712,

8 t
.E e música de KEISER, TELEMANN , HANDEL y otros). Poste­
(
.!l!.
e r:
1 o Cl bll riormente se designa como oratorio la composición con
o
E
e: .2
"'

l l
u » lcxto puramente bíblico y libres interpolaciones, p. ej .
·�
E o
<!) (ij o:l •I Oratorio de Navidad de BACH.
·¡¡ � 1ii e
-�

1
V
...J 8 z
.. o Hilndel escribe en Italia bajo la influencia de A. SCAR·
1 ATTI y la escuela napolitana los oratorios italianos 11

-'
Q)
·- :r: o
"'
..
� � e o u o.. trionfo del tempo e del disinganno (Roma, 1707, refun­
·O o (ij e o:l
·¡;"' ·¡: :r: .E "' e diciones en 1737 y 1757) y La resurrezione (Roma, 1708).
� 8

·¡;e � o:l


Después de su período operístico, HANDEL compone en
i
o u


"' '" :o "ü Londres oratorios ingleses, que representan la cima del
...
e
:i
E
E o
¿
"' _g <) oratorio barroco en general (en especial El Mesías). En
::s
t;: Inglaterra fueron interpretados con una tradición inin­
.5 lcrrumpida hasta finales del siglo x1x. El éxito residía
326 Barroco/Música sacra católica 1 Barroco/Música sacra católica 1 327

música religiosa católica (música sacra) aspira a ele­ Con ello se dispone de un segundo Gloria con un

. ll"f""
r In dignidad y solemnidad de la liturgia y afianzar las número de voces e instrumentos concertantes aumen­
JI
11l111ciones de ánimo de los fieles. Según la tradición, tado, que pone de manifiesto de un modo nuevo la
; •
•. •.
n primer lugar aparece el coral gregoriano homofóni­ magnificencia y el colorido del texto .
V, v, VJ v. ' El Concilio de Trento había dispuesto una renova- En el Credo se puede sustituir el sencillo Crucifixus
Sal ve, Re·gi na, ma- ter mi - se-ri-cor-di re: Vi ta, 1 n del coral, de la que resultó la Editio Medicea de homofónico por un moderno Concierto para 4 voces
1 1 4 (pág. 185). El coral, entonado por la Schola, era solistas y bajo continuo, que refleja el dolor de la
•ompQñado en la iglesia por el órgano o alternaba con crucifixión por medio de la figura del lamento y de un
n juego polifónico de este instrumento (canto misto, c. acentuado cromatismo.
lp :zato en sustitución del canto puro o e_ fermo). Ade­ Para el triunfo de la Resurrección (Et resurrexit) y del
" del coral, en la música sacra católica figura la po- retorno de Cristo (Et iterum) se dispone igualmente
111 en estilo antiguo (a cappella) y moderno (monó- de piezas concertantes, esta vez con carácter alegre.
k11, concertante, con bajo continuo) , y además la mú­ En la primera plasman la Ascensión (ascendit) 2 so­
de órgano, la canción sacra que entona la comuni­ pranos y 2 violines con una clara figura ascendente en
U y otros tipos de música religiosa, como oratorios, alternancia concertante y con cambio de ritmo, frente
ncerti ecclesiastici, cantatas, etc. a la reposada estructura acórdica de la versión de mo­
n los géneros polifónicos se incluyen: misa, motete, tete (puntillo la 2.ª vez, ej . B).
lmo, Te Deum, Magnifica!, antífona, secuencia. Barroco colosal romano. La opulencia sonora de la po­
A L VledMn•: Cento concerti ecdeslastlci, 1602, antifona mariana Salve Regina 1 Concilio Tridentino había declarado el estilo de PA­ lifonía veneciana continúa su desarrollo en el Barroco,
i MiNA stile ecclesiastico_ Esto supone para el Barroco especialmente en Roma. Los sucesores de PALESTRINA
posteriormente) que la antigua polifonía vocal (estilo son NANINO, ANERIO, SORIANO, BENEVOLI, ALLEGRI (cuyo
Palestrina ) se seguirá cultivando junto a todas las Miserere a 9 voces, bien guardado para no ser copiado,
Agnus Dei D
novaciones musicales en la música litúrgica, también oyó el joven MozART en la Capilla Sixtina y lo escribió
Kyrie Gloria Credo Sanctus coral
lus nuevas composiciones. de memoria). ANERIO transcribió para 4 voces la Misa
D b.c. novuciones son principalmente el estilo monódico y el del Papa Marce/o de PALESTRINA, a 6 voces, para inter­
...
1
...
D motete certante. El último se había configurado, sobre todo, pretarla así con toda la pompa barroca.
Crucifixus a 4
D
Sun Marcos de Venecia, mientras la monodia fue Muy espectacular es una Misa festiva para la catedral
Et resurrexit a 2,. 2 VI. 1
Gloria a ? madrigal
\Inda del ámbito profano (ópera) al religioso. Los pri­ de Salzburgo, compuesta por BIBER (¿o HoFER?, antes
1
concertata,
D concertante ros cantos sacros para solista con acompañamiento atribuida a BENEvou ) presumiblemente en 1682. Inclu­
2 VI. 4 Va. (lb.) Et iterum a 3, 4 Tb. (Va.) D instrumental hujo continuo los compuso: ye 53 voces. La base la constituye el bajo continuo.
11 1ov1co VrADANA (hacia .1 560- 1 627), Maestro de Ca­ Sobre éste se construye la escritura a 4 voces. La opu­
vocal
pillu de la Catedral de Mantua. Cento concerti eccle­ lencia sonora surge por la múltiple distribución de cada
/u.1·1ici a 1-4 voci con il basso continuo per sonar voz (como en el órgano, se pueden utilizar registros su­
fi xus e ti ntll 'organo (Cien conciertos eclesiásticos a 1-4 voces plementarios para cada voz) . Coros enteros pueden ser
1m el bajo continuo en el órgano, Venecia, 1602). así reduplicados y presentados por separado para con­
1 l lANA se lamenta de que los motetes de 5 a 8 voces seguir múltiples efectos sonoros en el espacio (se ha
run interpretados a menudo mutilados por insuficien- documentado una distribución de 12 coros; fig. C). A
1 d e cantantes (falta de voces). Por ello compuso can­ esto se añade el principio concertante, en el que alternan:
p 11ra solista a pocas voces con órgano. Su finalidad - tutti: los coros, por separado y juntos;
dicu en el sonido agradable y la elegancia de la me­ - concertantes para solistas: solistas con bajo continuo,
fn. Así compone 40 piezas homofónicas y 60 de 2 a p. ej . en el Et incarnatus, para 3 voces solistas, solo
\10 •es según el espíritu del antiguo motete, pero con de violín y bajo continuo (esta utilización de los so­
l r uct ura moderna sobre el bajo continuo. listas en este pasaje se ha convertido en tradición,
��
+B.: Cru-ci fi
u S11 lve regina se basa en una versión coral homofó­ cf. pág. 390, fig_ C);
nkn . En lugar del antiguo modo de declamación an­ - partes para solistas: a l voz con bajo continuo

1 j-rrrMf1 rrrru1iJJ.Al•J1J J
2 S. 2 vi. 2 S. llfonal, los versos se cantan en alternancia polifónica (fig. C).
·oncertante o a la manera de un coral homofónico
( fl¡¡. A). Las voces solistas se imitan unas a otras, por
aseen d 1t, et ascen-d1t,et aseen d1t 111 q ue la melodía coral existente se reviste de floreos

1641 , con sust�uciones ad lib.


m.lornos a modo de cadencia (regina_· do sosteni­
B C. Monteverdl: Mina • 4 da cappella, llo re). El bajo continuo se separa de la voz del
1 nor de manera esporádica con movimientos caden­
·lulcs (compás 3/4; los acordes son aportaciones pos-
1
1 rlorcs del bajo continuo).
IN m11certi de VrADANA fue�on muy imitados, p. ej . en

1
solo
1 • /11'(¡11eños conciertos espirituales de ScHüTZ.
tutti solos
2 coros dobles, polifónico, b.c. 1 v., b.c. 1 n por t ació n más decisiva a la música sacra católica en
6 coros instrumentales 1 primer Barroco se debe a Monteverdi :
•Et incamatus est•, misas y movimientos concertantes aislados;
2 órganos 3 v., solo de vi., b.c. ddos de Vísperas y Magnifica!, salmos e himnos con­
6 v_ 8 v. 6 v. b.c. ¡• ·rlnntes;
madera muleles antiguos (polifónicos) y modernos (para so­
cuerda cuerda
C H.l.F. Biber: Misa solemne para la catedral de l ist u ) ;
5 v_ 5 v. 5 v_
Salzburgo. 1682(?), disposición instrumental mudrigales sacros, como el Lamento d'Arianna con­
estilo colosal romano, registros del órgano wnido en Pianto della Madonna (1641).
metal metal metal
trasladados al coro y la orquesta, masas sonoras 1 1 l lwllamos el antiguo stile molle, temperato, d a cap-
por reduplicación de voces 1/11 (suave, moderado, a cappella) junto al nuevo stile
1111'111110, da concerto (agitado, concertante).
n 111 Misa a cappella, a 4 voces, publicada en 1641,
r ¡• . en determinados puntos la posibilidad de añadir
Renovaciones estilísticas, Barroco colosal romano voluntad modernas piezas de sustitución (fig. B).
328 Barroco/Música sacra católica 11 Barroco/Música sacra católica I l 329


"' • motetes incorporaron a menudo en el siglo xv11 do en su música sacra una expresividad y una vitalidad
o nmpañamiento orquestal y sinfonías introductorias.

E
que enuncia ya el Preclásico.
Q)
., "'
rl
LAl'PI escribe en Brescia motetes y misas (1613) con­ La dolorosa expresión de su Stabat mater (fig. O) se
"' 'ü
"'

E u e ·¡¡; rllinlcs a la manera coral con alternancia de tutti ho­ consigue por la serie de segundas ascendentes, que
g
�e
"' .Q D níónicos y delicado coro solista polifónico (al estilo alcanza su punto culminante después de 3 compases
"' e
"' ...
� � "'
e g 1 l'tmcerto grosso).
o :;:; e: en el tenso campo de la subdominante. La cadencia
E � .� g e
o Iros compositores de música sacra son: con trinos de terceras y ritmo de corcheas (compás 6)
D I D D l iJ
'ü o
, ÜAN HIERI (1 568-1 634), con sus Concerti ecclesiastici parece anticipar la gracia mozartiana.
fil doble coro ( 1 595); A. GRAND1 (t 1630); T MERULA La Misa en si menor de 8ACH contiene en partes del
t 1'165); G. ROVETTA (t 1668, sucesor de MONTEVERDI texto expresiones luteranas y no encaja totalmente en
n Sun Marcos de Venecia); B. ÜRAZIANI (t 1 664), CA- el riguroso marco de la liturgia católica. A excepción
1 1 1 (pág. 313). del Sanct11s ( 1 724 y 1727) , no se interpretó en vida de
n Viena: A. BERTAU ( 1 605-69); M. A. Z1AN1 (ca. BACH, si bien ocupa un lugar preeminente por sus di­
1 ��· 1 7 1 5). En DRAGHI (pág. 32 1 ) se halla el Et incar­ mensiones y su calidad. BACH la compuso para la corle
tffl/U.1 como solo de contralto sobre un cuarteto de vio- católica de Dresde en 1 733 (Kyrie y Gloria), pero no la
ci 1 , un intimista y emotivo lujo dentro de la misa. J. K. terminó hasta 1748, en su mayor parte siguiendo el pro­
� � 1 kl 1 . ( 1 627-93), activo en Munich y. Viena, con una cedimiento de la parodia. Es una misa-cantata con 24

ica plástica llena de fantasía (trémolos). coros, arias y dúos.
"'
ancia: LULLY (pág. 3 1 7 ) ; M. R . DELALANDE El Credo lo dividió BACH en 8 partes para su composi­
:J l fl S 7 1 7 2 6 ) ; MARC- ANTOINE CHARP ENTIER ción: Credo, Patrem, Et incarna111s, Cr11cifixus, Et res¡,¡ -.
o
IMS/50- 1 704), de París, estudió en Roma con CARISSl­ rrexit y Confiteor como coros; Et in spiritum como aria
:J MI. Maestro de Capilla en San Luis a partir de 1 684 y de bajo; Et in unum como dúo (soprano, contralto).
u ::? n In Sainte-Chapelle desde 1 698. Misas para órgano El Crucifix11s se basa en la figura de lamento como
n corales en parte cantados y en parte ejecutados al basso ostinato (repetida 13 veces). La elaboración mo­
O>
"'
"'
:J
...
uno (posteriormente con orquesta en lugar de coro). tívica y la división del texto permiten distinguir 7 sec­
.1 Preludio de su Te Deum ( 1 690) se ha hecho po­
::::
"' ciones, incluida la introducción sin el coro. 8Aet1 cam­

u "'
:> CD
.;
"'
a. pular como sintonía de Eurovisión . Brilla en su mag­ bia constantemente la armonización del bajo descen­
·�
nificencia barroca. Originalmente compuesto para 4 dente. La aflicción y el dolor se reflejan en el fuerte
lrompetas (en Francia, distribución no militar; la mi­ cromatismo de todo el movimiento. El permanente

""
u Q)
j¡ o t lilur tiene 3 voces, fig. A). El Te Deum incluye reci­ ritmo de negras en el bajo descendente actúa como
1
Qí CD �
e a.
"' tulivos, arias y coros. una ley inamovible. Sólo al final es utilizado de modo

:::'
E � ascendente, la armonía cambia de mi menor a un su­
"' ·;¡; 8 n el siglo xvm, la escuela napolitana también influye blime Sol mayor y se permite al ritmo progresivo que
� e n In música litúrgica. A. ScARLATTI compone más de repose en una nota larga con calderón mientras el
¡t
..
.Q. 1 misas para coro (y doble coro), además de cantatas coro canta a cappella en su tesitura grave, de acuerdo
o
... ..
·::> rus sin relación con la liturgia. Todos los autores de con la paz del sepulcro (fig. B).
..
:i u
ru napolitana escriben también música religiosa, con El Credo rebos¡¡ simbología numérica. La palabra credo
.e a;
u que gran parte del estilo operístico penetra en ella suena 49 veces (7 veces el número sagrado 7), in un11m
:;¡
CD o
"' 'i'i ilativos, aria, tratamiento coral y orquestal). El tex­ Deum, 84 veces (7 veces 1 2, el número de los Apósto­
'ü dc la misa es puesto en música dividido en breves les). La fuga Patrem omnipotentem abarca 84 compases
"' e
'8. rrufos, para que un Gloria o un Credo puedan con­ (anotado al margen por el propio BArn). Et incarnatus
CD '° ncr una serie de arias (misa de números o misa-can­ est suena 19 veces (7 más 12, el Espíritu Santo y la
� ): esto significa una posibilidad subjetiva de inter­ naturaleza humana de María). En el Crucifixus figuran
tución de vivencias de fe individuales, al tiempo que 12 acordes (número de los Apóstoles) sobre el bajo,
¡
.:
rmitc una forma variada y una considerable longitud que está formado por 24 notas.
E has misas. U na tradición rigurosamente contrapuntís-
; 1 •u, orientada según el ideal estilístico de PALESTRINA,


.... cultivó en Viena J. J. Fux hasta ya adentrado el si-
111 xv111. Fux ( 1 660-174 1 ) , organista, compositor de la
¡;;
· lf l a partir de 1698 y maestro de capilla, escribió una

� urlu del contrapunto que todavía utilizó BEETHOVEN:
o o
:g � ri11/11.1 ad Parnassum (en latín, Viena, 1 725 ; en ale­
� n, Leipzig, 1742).
..

a. r.:i l .u Misa de San Carlos consta únicamente de cánones
g ( t'l)I. C). Los asteriscos indican la entrada de cada voz;
Cl
� lns cifras, los intervalos de cada entrada (cuarta, oc­
e luvn, cuarta: 4-8-4) .
" e n Fux tenemos aún misas basadas en un cantus firmus,
e! 1 ns-parodia, así como el paso a la disposición a cap­
� e llu con acompañamiento instrumental y en el moder-
.. "'

.�

"'
:J 11 •slilo napolitano .
'i:
o
N IONIO CALDARA (1670- 1736, a partir de 1 7 1 6 en Vie-
� i��
: · "'
11 ) compone misas-cantatas con partes para coro y so­
"'
&
e: ;¿ .,- ffi lt•1t1w. Su tratamiento de la orquesta es autónomo frente
o
:;; e
g
� � -�
"'
1 d ·I coro. Numerosos ariosi, efectos cromáticos y con­


(.J e .I. .:l U:. "'
o rl
I o l t MNICS dinámicos. La célebre Missa dolorosa de CALDA­
"'
� i¡¡ i¡¡ M ( 1 735, publicada en 1 748) ejerció fuerte influencia
� e-; uj •g
.::::
V>
4 ü :s r5
11 �·I Iasicismo. Contiene dúos, renuncia al da capo,
<
"'
( E liude instrumentos obbligati y repite la fuga del Kyrie
o 1 1 �· I /)ona nobis pacem final.
u. 1 1 . Pi3RGOLEs1 desempeña un papel especial, mostran-
330 Barroco/Música sacra evangélica 1 Barroco/Música sacra evangélica 1 331

Mientras otros reformadores procedieron en contra de también un texto (versículo) de la Biblia (Salmo, Evan­
la música, LUTERO le otorgó un lugar central en la vida gelio) representado musicalmente.
c::::J ordinarium,
de la iglesia y los creyentes (le «alivió y liberó a menudo Canción-motete y motete de proverbios, también a dos
canto de la comunidad de grandes fatigas»). coros, están compuestos en estilo a cappella, si bien con
Para LUTERO, los fieles representan la iglesia, confi­ frecuencia son acompañados por instrumentos. Lugar
guran el oficio religioso con su participación activa de audición: oficio religioso, bodas, entierros (motetes
c::::J proprium, como sacerdotes y cantores. De ahí la traducción de fúnebres).
canto de la comunidad la liturgia al alemán (Deutsche Messe, misa alemana) El repertorio de las cantorías en el siglo xv11, en es­
segúnaño eclesiástico y la sustitución de partes litúrgicas por canciones sa­ pecial el de Schulpforta, lo refleja el Florilegium Por­
Aleluya con secue cia n (de tempore)
cras de contenido semejante (fig. A). tense (en 2 partes, Leipzig, 1618 y 1621), con 365
a partir de 1528, panción alemana o sacra, •Nun bitten wlrll Las canciones sacras (corales protestantes) se remontan motetes de 58 compositores, publicado por E. BooEN­
Evangelio en parte a antiguas canciones latinas (himnos), que pre­ SCHATZ (t 1636). En boga todavía en tiempo de BACH.
CJ canción sacra, tendían conservarse por medio de contrafacta y una nue­
Credo canción alemana o sacra,, 1.•.;. : .:.::
;,;,;_¡c:::=
Wir • ;,
ª ;H:; ..
coral protestante, c f va estructura rítmica. Música sacra concertante moderna
Sermón THOMAS MüNZER tradujo el himno ambrosiano Veni El nuevo estilo italiano de monodia y concierto ofrece
redemptor gentium para que la comunidad pudiera la posibilidad de comentar musicalmente un texto reli­
O motivo repetido cantarlo en alemán utilizando la antigua melodía (cho­ gioso de manera individual y presentarlo con eficacia.
del c.f.
raliter: homofónico, con ritmo basado en el texto). La Ambas formas se ajustaron al protestantismo barroco.
traducción de LUTERO es más libre, asimismo versifi­ Los modelos son el concerto ecclesiastico ( V1ADANA) , el
O c.f. a modo de motete, cada. La melodía está ligeramente cambiada (adorna­ madrigal a solo y el concierto a solo con instrumentos
imitación da). El modo eclesiástico dórico se mantiene. Así re­ concertantes ( MONTEVERDI) , así como el recitativo a solo
sulta una nueva canción (ej . B). en el estilo representativo de la ópera.

Distribución: variable, 1 o más cantantes, también coro


Otros contrafacta para la misma melodía son Verleih Las nuevas piezas se llamen conciertos espirituales, con­
A Misa alemana {Lutero, 15261, con apéndices y tipos de canciones uns Frieden gniidiglich (Danos la paz por tu gracia), cierto, sinfonía, aria, posteriormente cantata.
Erhalt uns Herr bei deinem Wort (Consérvanos en tu
palabra). Otros ejemplos de refundición: Veni creator único o doble, siempre con bajo continuo, a menudo J ,

'
spiritus se convierte en Komm Gol/ Sch6pfer, heilger 2 o más instrumentos.
::=-- I! Estructura: sobre la base del bajo continuo, una dispo­
11;
• Geist, el Sanctus en Jesaia dem Propheten (El profeta
w(•) • .
himno
• • • • • lsaías). También canciones profanas son provistas de sición libre y variable de las voces superiores (concer­
latino . .
-
Ve · ni re · dem ptor gen ti um, os ten de par -tum vir .- gi nis, nuevos textos sacros (contrafactum, parodia, cf. tantes, imitativas y contrastantes) representa el texto
les Volks, komm,zeig uns die Ge -burt deins Sohns, pág. 335). LUTERO compuso al menos 20 canciones pro­ (generalmente bíblico), de una forma silábica, homofó­

J j. l :J J J
traducción O Herr Er li:i ser al

J J) :J
de Münzer pias, entre ellas Ein feste Burg (Una poderosa fortale­ nica en algunos pasajes, casi siempre polifónica, si bien
®j Jl J t •1 La comunidad cantaba a 1 voz, también en alternancia

G
za), Vom Himmel hoch (Del alto cielo), A us tiefer Not moderadamente melismática (coloratura escasa). La mú­
esquema
de canción
(Desde el profundo pesar). sica como discurso sonoro ( MATTHESON ) , el compositor
de Lutero Nun komm der Hei den Hei land, der Jung-frau en K i nd er kannt, como predicador.
estrófica con el órgano (práctica del alternatim), desde A las más tempranas composiciones alemanas, casi siem­
el siglo xv11 también con acompañamiento de bajo con­ pre a 1 voz, pertenecen los Opella nova (Leipzig,
tinuo (órgano), así en la Praxis pietatis melica de Jo. 161 8-26 ) de Sc1·1E1N, solos y dúos con 1-2 instrumentos
HANN C R ü ER (Berlín, 1647, donde se incluye Nun dan­ y bajo continuo; los Kleine geistliche Konzerte (Peque­
ket alle Gou, Dad todos gracias a Dios). Los libros de ños conciertos espirituales, 16�6, 1639) y las Sympho­
canto más antiguos son: niae sacrae de SrnüTz (cf. pág. 339).
- Achtliederbuch (Libro de 8 canciones, Nuremberg, El modo de componer de ScHOTZ corresponde a la
1523/24?); Musica poetica con sus figuras (ej . C, cf. tb. pág. 305).
- Erfurter Enchiridien (Enquiridios de Erfurt, 1524; En el apóstrofe O süf3er (Oh, dulce) prolonga la síla­
25 canciones); ba acentuada y la eleva un semitono, pasando de Mi
- Strassburger Kirchenampt (Oficio religioso de Es­ bemol mayor a Sol mayor. El carácter apelativo lo
trasburgo, 1524); intensifica la pausa. La expresión o freundlicher (oh,
- Geystliches gesangk Buchleyn (Libro de cantos sa­ gentil) aparece un grado más elevado, de modo más
cros, Wittenberg 1524, J. WALTER, prólogo de LUTE­ penetrante, declamada con precisión rítmica (punti­
llo), y llega hasta el brillante La mayor. El clímax

�!J:!::�:�ooJ'� ::::· �J":·r:'!f'::


Ro) ;
B M. Praetorius: Musae Sioniae IX, 1610, núm. 32, coral tricinium y modelos - Babstsches Gesangbuch (Libro de canto de Babst, llega con la 3.ª exclamación o gütiger (oh, misericor­
Leipzig, 1545). dioso), con la nota más aguda (mi bemol") y la sub­
dominante (Mi bemol mayor). Entonces ScHOTz ex­
Antiguo estilo compositivo de los motetes presa con las palabras Jesu Christe a través de una
La canción sacra (coral) tenía una sencilla armonización cadencia perfecta, del descenso a la tónica y de las
a 4 voces con la melodía en la voz superior (pág. 257). figuras largas, la paz y la confianza en Cristo.
Así podía cantar la congregación. Los instrumentos Sucesión de movimientos: al principio un movimiento,
acompañaban o tocaban aparte, con preludios, interlu­ posteriormente varias partes o movimientos. El número
dios y postludios. de movimientos aumenta al añadir textos líricos inde­
Canción-motete. A través de una escritura más compleja pendientes o explicativos a las palabras bíblicas. A par­
(para ser interpretada por la cantoría). con imitaciones tir de aquí se desarrollará hacia mediados del siglo xv11
a modo de motete, etc., surgió una canción-motete ba­ la cantata (pág. 120 ss.).
I>
tonalidad: $1..___Mi I> $91 ! Fa la Mi � Fa $1 � MI � Fa $1 ¡,. sada en la canción sacra (cantus firmus).
........___.
Do re
____, ....____.,.,, L..-.....1 PRAETORJUS publicó en su colección Musae Sioniae (9
invocación, ascenso invocación reforzada clímax cadencia: fortaleza, paz vols., 1605-1610), 1244 piezas polifónicas sobre can­
ciones sacras y textos bíblicos. La canción-motete Nun
e H. Schütz: Pequeños conciertos espirituales 1, 1636, SVN 285 para T. y B.c . komm der Heiden Heiland (Ya llega el Salvador de
los infieles, ej. B) está escrita a 3 voces (tricinium),
el coral figura en el bajo como cantus firmus, las so­
pranos se imitan con motivos del c.f.
Puesta en música de textos alemanes Motete de proverbios. La base de un motete puede ser
332 Barroco/Música sacra evangélica Il Barroco/Música sacra evangélica n 333

Historias. Los Evangelios para las grandes solemnidades de Dresde y la de la Iglesia de Santo Tomás en Leipzig.
(y las Pasiones, pág. 1 39) eran compuestos para solistas, El cantor, al mismo tiempo, impartía lecciones en las
coro y orquesta con gran esplendor. Coros de entrada escuelas humanísticas. Casi todos los compositores de
· ¡¡; y finales, con textos escritos para la ocasión, enmarca­ música sacra evangélica estaban al servicio de la corte
l

N
...
ban el conjunto. o eran cantores, entre otros:
"' En la Weihnachtshistorie (Historia de la Natividad), CHRJSTOPH DEMANT1us ( 1567-1643), de Freiberg .
-8 "'
Vl


:e :::: ScHOTZ permite al Evangelista la elección entre el re­ M ICHAEL PRAETORIUS (hacia 1571-1621), de Wolfenbüt-

i!
.. citativo litúrgico al uso (notación coral) y el nuevo tel ; Syntagma musicum, vol. 1 : Musicae artis analecta
� "'
e:
recitativo con bajo continuo. El lamento de Rahel (1614/15, sobre música en general), vol. 2: De orga­
u "' suena allí sumido en un doloroso cromatismo. Los nographia (161 8/20, ciencia de los instrumentos),

I; 1
"O
g¡ I -;;; ... instrumentos que ejecutan el bajo continuo repiten en vol. 3: Termini musici (16 19).
·¡
� u •
1ií cierto modo las palabras, lamentándose a la manera HEINRICl-1 SCHÜTZ ( 1585-1672), cf. pág. 339.

.ci
"' E de eco (ej . A). JoHANN HERMANN SCHEIN (1586- 1630), de Schulpforta, a
m

l
S 5"

[J
.o
.!! Los instrumentos refuerzan los coros de entrada y fi­ partir de 1616 en Leipzig, Cantor de Santo Tomás,
g' nal. En la narración del Envangelista se introducen amigo de ScHOTz (Sterbemotette, motete fúnebre),
.� .g ;:
-6 Oí . . pequeños conciertos (intermedios) . El ángel de la Cantional-oder Gesangbuch (Libro de canto, 1627, a
g
g'



1
·"'
;:
· ¡;;
·5 Anunciación está representado por la soprano solista
1
4-6 voces).

g,.,
l g'

y 2 violines, los sumos sacerdotes por solemnes trom­ SAMUEL SCHEIDT ( 1587-1654), Cantiones sacras (1620,

� l"' �
'" :e ;: bones, Herodes por las regias trompetas (fig. A). motetes), Tabulawra nova (pág. 342), Newe Geistli­
¡
g'
.o
.;:

g l
m Oratorio. Pasiones e historias se construyen en el si­ che Concerten (Nuevos conciertos espirituales, a 2-3
:¡: glo xv111 como oratorios (recitativo, arioso, aria, coros,
� >
voces, 4 vols. , 163 1 ss.), Liebliche Krafft-Blümlein aus
w � ui
corales; cf. pág. 1 14). Ya la Pasión segtín San Mateo de des Heyligen Geistes Lustgarten abgebrochen (Delica­

DI
,; :C > -; J. THEILE (1673) contiene arias (poemas libres) y ritor­ da florecilla, arrancada del vergel del Espíritu Santo,
{l
t
w
< al
nelli instrumentales. Más tarde, varias cantatas configu­ 1635, conciertos con bajo continuo a 2 voces), Tabu­

1
ran un conjunto más amplio (Oratorio de Navidad de /at!lrbuch (Libro de tablatura, Giirlitz, 1650, piezas a


8ACH, pág. 134). 4 voces según el año litúrgico).
Los mot.etes siguieron cantándose aún como arte coral A. HAMMERSCHMIOT (161 1/12-75), de Zittau;
·1 """' 3'
t:
contrapuntístico en el estilo antiguo, aunque se compu­
sieron pocos motetes nuevos. Es célebre la Geistliche
M. WECKMANN (1621-74), de Hamburgo;
J. ROS ENMÜLLE R (-1619 84), de Wolfenbüttel.

J�
·a.
..b
Chormusik (Música coral sacra) de ScHOTz (pág. 339). CHRISTOPH BERNHARD (1628-92), de Dresde, alumno de
¡; 8l BAci-1 escribió únicamente 7 motetes, 4 de ellos a 2 co­ ScHüTZ. Geistliche Harmonien (Armonías religiosas,
<O'<T
� 6
:s
ros, casi todos motetes fúnebres.
BACH pone música al coral de FRANCK Jesu meine Freu­
1665). 3 tratados (sin fecha) contienen teoría y retó­
rica musical (¿de Sc1-1üTZ ? ) : Tractatus compositionis
�8

co de (Jesús, mi alegría) como motete a 5 voces (1723),

augmentatus, Ausführlicher Bericht vom Gebrauche
... al principio con línea coral homofónica (stile semplice, der Con.-und Dissonantien, Van der Singekunst oder
estrofa/verso 1), luego con mayor relación con el tex­ Manier (Informe detallado de la utilizacion de conso­
{f ¡j
o

1
co to, p. ej. el combativo « Trotz, tro/z,, («Desafía, de­ nancias y disonancias, Del arte o la manera de cantar).
1
.!.!
e: (.)
� m
safía») y las síncopas corales (verso 3), el breve «Weg, D. BuxTEHUOE ( 1637-1707), cf. pág. 343;
,,; .,¿
� :8
:.Q weg» («Fuera, fuera») de las voces inferiores del coral F w ZACHOW ( 1663- 1712), de Halle;
·i o

1
.. ·�

f�
·:
� · ¡;, o .t:: en los sopranos (verso 4, ej . B ) . El verso 6 se parece
(J .. "' ·¡; Jo1- 1 . SEB. BACH (1685-1750), cf. pág. 363.

,..
_8
.t:: (.)
!'?• .� al verso 1 (forma de arco). Entre ellos aparecen pa­ GEORG PHILIPP TELEMANN (1681-1767), de Magdeburgo.

11 j
B "O
., sajes de la Carta a los Romanos según la disposición Activo en Leipzig ( Collegium musicum, posteriormen­
t: 5i "' :§.
"' te dirigido por BACH ) , en 1712 en Frankfurt, en 1 721
�'
"' del motete: imitación a 5 voces, coro superior a 3
:f
c.
E •

.. g> 'O voces, doble fuga en 2 partes (centro del conjunto), en Hamburgo (director musical de las 5 iglesias prin­
iil C\i .):
:J
°'

·�
:i:

j3
"' coro grave a 3 voces, repetición del comienzo (sime­ cipales). Autor de la primera gaceta musical alemana,
rt "O ,,; tría, fig. B ) . El tema fugado A acentúa las palabras Der gelreue Musicmeister (El maestro de música cons­
�; .. ( a¡


«fleischlich" («carnal», síncopa) y «sondem» («sino», tante), a partir de 1 728 (con J. V GORNER) , 45 ópe­
<") co
nota superior) como signo de la oposición entre el ras, 15 misas, 23 colecciones de cantatas, 46 pasiones,
-
> <(
cuerpo y el espíritu, además de «geistlich» («sacro», 6 oratorios de Pasión (Seliges Erwiigen des Leidens
coloratura como símbolo de agua y espíritu, ej . B ) .
I�
en und Sterbens Jesu (Reflexión bienaventurada de la Pa­
Inglaterra dio forma a un motete autóctono, el Anthem sión y Muerte de Jesús, 1 728), Der Tod Jesu (La Muer­

i l;
.,; (en latín, antiphona), como música coral inglesa (no la­ te de Jesús, texto de RAMLER, 1755/56), 5 oratorios,


e: o
......_ � co tina) de la iglesia anglicana. También himnos de alaban­ cerca de 1 .000 suites orquestales; conciertos, música
- '¡(
"' � za (nacionales). De composición imitativa, con muchas de cámara y para órgano: TELEMANN parte del contra­
c.
·�
<O partes homofónicas, gran sonoridad e inteligibilidad del
Q
-
co o -¡¡ punto barroco pero da prioridad al estilo galante e
" "O texto (TALLIS, WHITE, MORLEY y otros):
-�
imprime un lenguaje preclásico de gran ingenio.
e:
� t4. - Ful! Anthem para coro a cappel/a;
e 'O

! ��
r1 (J) ·¡:¡ - Verse Anthem con alternancia de coro y solistas en
0 5l'

"'

� �
cada estrofa;
m
co
.,
t:
Además de ello, en el período de la Restauración hay
U) �-

o
"' influencia del estilo concertante italiano: Restauration­
-

�"' � c. Q
.5
.. Anlhem, a modo de cantata, para solistas, coro y or­
co ll
� :J Q
questa (PuRCELL). Full y Verse Anthems son géneros
><'. co g- "' muy apreciados en el siglo xvm ( HANDEL) .
ex: "'
- � e
Las cantorías son los coros (y conjuntos instrumentales)
� eo
�E
formados por estudiantes voluntarios de las escuelas hu­
,; " .s manísticas, reforzados por músicos de la ciudad y de la
D
"'

UJ
Q burguesía, que actúan en la iglesia. El coro fue llamado
-g
<:
( j
'\
también currende (del latín currere, correr), pues en Na­
e! vidad y otras festividades solía cantar canciones por las
c.:i calles. Cantarías célebres son las de la Iglesia de la Cruz
Barroco/Canción 335
334 Barroco/Canción
También en la canción se aprecia hacia 1 600 el cambio ciones sacras y profanas, también polifónicas (ej. B
estilístico de la estructura coral polifónica (objetiva) al de la 2.ª parte, con bajo continuo indicado): la medi­
nuevo canto a solo con bajo continuo (subjetivo). Esta da en 3 partes representa la perfección de la fidelidad,
nueva canción es: la melodía es sencilla (intervalos, ritmos, motivos).
- sencilla, estrófica, silábica, con bajo continuo en ADAM K RIEGER ( 1 634-66 ) , de Dresde, alumno de
acordes que alrededor de 1 750 se convierte en un SCHEIDT. Arias ( 1 657), 2.ª ed_ 1 667 con ritornelli a 5
elaborado acompañamiento de un instrumento de te­ voces y a menudo textos propios (Nun sich der Tag
V i e l schóner B l üme-lein jetzt und von neuen in kühlen Maien hervor-ge- wach- sen sein. clado; geendet hat, Ahora que el día ha terminado).
- artística, de composición desarrollada, arioso, al C. DEDEKIND, Aelbianische Musenlust (Placer de las mu­
modo de la cantata; también con instrumentos con­ sas del Elba, Dresde, 1 657).
certantes y ritornelli, preludios, interludios y postlu­ P H. ERLEBACH, de Rudolfstadt. Harmonische Freude
dios. (Alegría armónica, 1 697117 10), Go/1-geheiligte Sing­
Contrafactum. Las buenas melodías toman a menudo Stunde (Lección de canto bendecida po.r Dios, 1 704)_

1 1
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.
O un nuevo texto (contrafactum) . Así, lnnsbruck, ich muss G. P TELEMANN, Singe-, Spiel-und Gb. - Ubllngen (Ejer­
s.

1 1
canto
s. T. s. s. s. s.
dich lassen (Innsbruck, tengo que dejarte) de l sAAC cicios de canto, ejecución y bajo continuo, 1 733) .
s.
O n umentos melódicos
i str ( 1 495 , con motivo del traslado de la Corte del empera­ BACH/Sc1·1EMELLI, Mus_ Gesang-Buch (Libro de canto,
[d
T. T. VI .. FI. s.
s,.
n umentos acórdicos dor MAXIMILIANO de lnnsbruck a Viena, pág. 256) apa­
pe: _¡_'.
"''
i str 1 736).

,-
. e.e. rece como Christe eleison 11 en la Missa carminum de
.
B. T. B. Trb.. Fg., Ve.
. SPERONTES, Singende Muse an der Pleisse (La musa que
,· � df tecla<fo o la!id ad lib.
ISAAC (Misa de canciones, 1 496), después con texto re­ canta junto al Pleisse, Leipzig, 1 736-45).

.
.
7 posibilidades de instrumentación ligioso: O Welt, ich muss dich lassen (Mundo, tengo que V RATHGEBER, Ohren- vergnügendes und Gemüth-ergót­
dejarte, J_ HESSE, 1 555), In al/en meinen Taren (En to­ zendes Tafel-Confect (Bombones de mesa para diver­
J. H. Schein; Musica boscareccia, 1 626
A
dos mis actos, P FLEMING, 1630), Nun ruhen a/le Wiilder tir el oído y deleitar el ánimo, Augsburgo, 1 733/37/46).
(Ya descansan todos los bosques, P GERHARDT, 1 655),
finalmente como Der Mond ist aufgegangen (La luna ha Inglaterra
salido, M _ CLAUDIUS, 1778). La melodía se mantuvo vi­ Además de la canción con laúd (air), existe a partir de
gente a través del tiempo y de los cambios estilísticos. 1 630 la canción con bajo continuo (que puede ser inter­
pretada también con laúd). La canciones estróficas son,
Las canciones como espejo del tiempo en su mayoría, más sencillas que las que contienen un
Der Mensch hat nich s so ei - gen,
t so wohl steht ihm nichts an, als daB er Treu er-zei gen Los contenidos de las canciones reflejan la realidad de texto libre, a modo de madrigal. Los modelos italianos
la vida barroca: miseria, guerra, enfermedad, peste, adquieren también colorido· inglés.
muerte, amor, danza, naturaleza, moral, temor y huida El air de WILSON es característico (ej. C). Las redon­
del mundo. Las canciones nacen con el florecimiento de das del bajo continuo producen descanso, la melodía
la poesía alemana en el siglo xv1 1_ Están pensadas para crece desde una dolorosa quietud hasta el movimien­
B H. Albert: Arien und Melodeyen, 1 640 , n_0 10 (texto:. S. Dach) el círculo familiar, los amigos, los estudiantes ( Colle­ to, el cambio de modo mayor a menor expresa an­
gium musicum), para ocasiones como bodas, entierros, gustia, como también lo hace la quarta dejiciens mi'-la
para edificar y divertir. Ideas sacras y profanas están bemol' e igualmente el semitono la bemol'-sol' en my
muy cercanas. Son frecuentes el contrafactum y la paro­ heart (mi corazón).
dia_ Otros compositores, además de J . W1LSON: N. LANIER
Canción popular y canción artística. Ambas son de com­ W y H. LAWES, J. B1_ow, H_ PuRCELL
posición desarrollada y se diferencian en el estilo. La
mayoría de las canciones barrocas se dirigen al aficio­ Francia
nado a la música y tienden a convertirse en canciones En el siglo xv11 predomina el air con laúd o bajo conti­
populares. nuo como air de coL1r, de refinada perfección. El bajo
continuo toma en ocasiones también un texto (dúo).
Compositores y colecciones Tipos:
C J_ Wilson (1 595-1674), Air M. FRANCK ( - 1 580-1 639), Bergreihen ( 1 602)_ - Air sérieux: forma de gran canción seria;
J. STADEN ( 158 1 - 1 634), de Nuremberg. Canciones de bai­ - Air tendre_· canción sencilla, para bailar;
le. - Air a boire: canción báquica.
J. H. SCI·IEIN (pág. 333), Venus Kriintzlein (Pequeña co­ Todas las airs se denominan a partir de 1 700 también
rona de Venus, Wittenberg, 1 609, a 5 voces), Musica brunettes, como en la colección de BALLARD ( 1 703):
boscareccia oder Wa/d-Liederlein, auff Italian- Villane­ La melodía del ej . D tiene carácter de gavota. En la
llische lnvention (Cancioncilla del t;>osque, sobre in­ 2. ª estrofa se repite ornamentada, como en el double
vención villanesca italiana, 3 partes, Leipzig, 1 62 1 , de la suite de danzas (con la plica hacia abajo)_ El
1626, 1 628, 50 canciones a 3 voces) . El ej . A está carácter melódico y la práctica del double muestran
compuesto contra la forma del texto, su contenido se el elaborado estilo de la época. La construcción es­
convierte en expresión. Predomina el ritmo, que con­ trófica es en períodos regulares de 4 compases, armo­
sigue adecuar el texto al movimiento de danza (se­ nía con el relativo de tónica al comienzo de la 2_ª
cuencia de motivos independientes del texto). SCHEIN parte (estribillo) y en la despedida, como en los nú­
recomienda diferentes instrumentaciones. meros de la suite.
A_ HAMMERSCHMIDT, Odas profanas (Freiberg, 1 642, Junto a los compositores célebres figuran LAMBERT, LE
compases 4 4 4 4 1643). CAMUS, DE LA BAR RE .-En el siglo XVITI se parodia a
J . RosENMüLLER (ca. 1 6 1 9-84) We/t ade, ich bin dein menudo el vaudeville, una chanson de carácter ligero
annonía sol sol Si � Re Si � sol müde (Adiós, mundo, estoy cansado de ti, 1 649), Al/e (pág. 253).
CJ double: realización Menschen müssen sterben (Todos los hombres deben
estrofa estribillo
A A B .ornamentada morir, 1 652) , distribución de la cuerda a 5 voces.
_
de la 2 ª estrofa HEINRICH A L B E RT ( 1 604-5 1 ) , primo y discípulo de
D Brunette francesa, anónima, publicada en París en 1703 SrnüTz. En Konigsberg, con el poeta SIMON ÜACH
( 1605-59, Anke van Tharau) , miembro de la sociedad
literaria Kürbishülle (La cabaña de la calabaza; cala­
baza como símbolo de rápido desarrollo y muerte: en
Tipos y estructuras una noche, Jonás 4, 1 0) . A rias, 8 partes, 1 638-50, can-
336 Barroco/Monteverdi Barroco/Monteverdi 337

j
., tlDIO MONTEVERDI, ba<1tizado el 1 5 de mayo de 1567 Para una utilización exclusivamente litúrgica, exclu­
n ('rcmona y fallecido el 29 de noviembre de 1643 en yendo Jos conciertos y Ja utilización de instrumentos
s vocal instr. .modo de modo necia, estudió con M. A. INGEGNERr, Maestro de Ca­ (columna «L» en fig. A), MONTEVERDI pone a dispo­
. salmo
Liturgia de L Visperas de Monteverdi ton.
llu de la Catedral de Cremona. A partir de 1590 vivió sición un segundo Magnificat, con acompañamiento

las Vísperas ecles.

. . 1
n Mantua como cantante y violinista de la corte de V únicamente de órgano (núm. 13, 11). Las Vísperas es­
lngreaaio •Domine ad adjuvandum• 6 v. 6 (tonus rectus) Re
ONZAGA. En 1 599 contrajo matrimonio con la cantante tán compuestas de tal modo que, en caso de necesi­
.
1 AlJDIA CATIANEO (t 1607). En 1601 se convirtió en dad, puedan ser interpretadas sin instrumentos, pero
r
(Antlfonas ad lib.) Muestro de Capilla de los GoNZAGA y a partir de 1613 con Jos modernos conciertos (columna «Ü» en el cua­
Antífona San Marcos de Venecia, donde fue el más distinguido dro). No se sabe si las antífonas de la liturgia se can­
Salmo 109 . . 2 .. oixit Dominus� 6 R 4 hipo- 11mpositor de su tiempo. tan choraliter, si aparecen Jos nuevos conciertos en su
-
Mi, la


frigio
L A.
.
MoNTEVERDI contribuyó al cambio de rumbo de la his­ lugar o si tienen que sonar ambos. Junto al estilo
�· Concierto •Nigra sum • Sol t11riu de la música hacia 1600. El punto de partida y la coral antiguo a modo de salmodia (declamado sobre
r A. uKe constante fue Ja antigua polifonía contrapuntística acordes) suena a Ja vez Ja fanfarria de la casa de Jos
8almo 1 1 2 . • 4. •Laudate Pueri• 1 -8 8 mixo- Sol (rstilo de Palestrina). MoNTEVERD1 calificó este estilo GONZAGA, que también sirve de introducción en el
�- Orfeo (ej. núm. 1 , cf. pág. 354, aquí transportado a

LA. lidio mo Ja prima pratica (prefacio del 5.0 libro de madri­
• 5. Concierto ·Pulchra es• Sol les, 1605) y le contrapuso la seconda pratica como Re mayor).
r A. oderno método de composición, consistente en el es- En Venecia, MONTEVERDI escribió no sólo música sacra,
Salmo 121 . . 6. •Laetatus sum• 6 2. hipo- sol tilo concertante de una o más voces (solistas) con bajo sino también obras profanas como madrigales, balli, ópe­
L.. . A. �-

dórico
sol
ntinuo. Este estilo permite ciertas libertades técnicas ras, etc., para Ja nobleza de Venecia, Mantua, etc. La
• 7 Concierto ·Duo Seraphim• n favor de una fuerte expresión del sentimiento y una mayor parte de su producción se ha perdido.
r A. ntura sonora (disonancias, rítmica; de ahí el ataque A su obra de madurez pertenecen las 3 grandes óperas
Salmo 1 26 . . 8. •Nis1 Dominus• 2x5 6. lidio Fa ARTlJSI contra MONTEVERDI), especialmente en la re­ escritas para Venecia, que muestran en grado máximo
.6
LA. r sentación de un texto: la nueva música considera la su arte para Ja caracterización (pág. 3 1 1 ).
• 9. Concierto ·Audi coelum• re rirma del texto (una declamación rítmica apropiada al Selección de obras:
r A. 11 1 Xlo), las imágenes y símbolos (a través de figuras, Sacrae cantiunculae (1582), a 3 voces, en latín; Madri­
Salmo 147 . • 1 O. •Lauda Jer<1salem• 7 3. frigio mi 4g. 304) y el contenido del texto (sentido y sentimien- ga/i spirituali, 1583, a 4 voces, en italiano; .Canzonette
'-A. 1111). Así, el texto (poético) determina Ja música que va a tre voci, 1584; todas ellas aún en Cremona.
1 1 Sonata sopra S. Maria 1 9 Sol elevarlo: L'oratione sia padrona dell'armonia e non 8 libros de madrigales: Cremona 1.0, 1587; 2.0, 1590;
Lectura trva (MONTEVERDI). Mantua 3.0, 1592; 4.0, 1603; 5.0, 1605, a 5 voces, luego
Himno • . 1 2. •Ave Maris stella• 2x4 R dórico re n contraste con el antiguo estilo coral objetivo, el nue­ en nuevo estilo (cf. supra): los 6 últimos madrigales con
Si b
vo estilo concertante con solista resulta subjetivo. Des­ bajo continuo, el último a 9 voces con instrumentos (sin­
M a gn ifi c a! 1 dórico pués de Ja humanización de Ja música en el Renacimien­ fonia). Venecia 6.0 libro, 1614; 7 º, concerto, a 1-6 vo­
!
Magnifica! 1 3. 7 7 1
sol
lo (música vocal, coro), el individuo expresa ahora mu­ ces, con bajo continuo, 1619; 8.0 1638; Madrigali gue­
Oraciones • • Mag n ifica! 1 1 6 1 dórico Si ¡, lculmente el sentimiento y el lenguaje (monodia, con- rrieri et amorosi (con Combattimento); Scherzi musicali,
so:
Bendición rltrto). 1607, a 3 voces, con instrumentos y bajo continuo; L'Or­
Verslculo final S realización sin instrumentos L partes litúrgicas R ritornello 1 madrigal ocupa un lugar central en Ja obra de MoN­ feo, 1607, libreto publicado en 1607, partitura en 1609
Tl.VERDI. Escribió 8 libros, los primeros de Jos cuales (cf. 308ss.); L Arianna, 1608, se conserva únicamente el
ontienen una estructura tradicional a 5 voces, contra­ Lamento (pág. 1 10), como madrigal (pág. 126) y como
n.0 3 puntística y a cappella. A partir del 5.0 libro son co11- lamento de María (en Selva, cf. infra).
1•ertames, con bajo continuo.
.
Ballo del/e ingrate (1608), publicado en el 8.º libro de
n Ja ópera MoNTEVERDI encuentra muchas posibilida­ madrigales ( 1 638), in genere rappresentativo (cf.
des para la representación de los afectos, de un modo pág. 31 1); misa In illo tempore (a 6-7 voces) de GoM­
lunto vocal como instrumental . Entre otros, compone BERT y Vísperas ( 1 610); Tirsi e Clori, bailo, Mantua,
T: Ni -gra sum sed for-mo-sa fi gún el descriptivo stile rappresentativo (pág. 308 ss.) y 1616 (publicado en el 7 ° libro de madrigales, 1619); /1
desarrolla el agitado stile concitato. combattimento di Tancredi e Clorinda, Venecia, 1624,
• Y�


w *��
���


't
blt\
}; .;- � �

�U
m
.

�;
""'''

� � �.,. :r,;;

'f>"/t'\>: :¡ ;<
w :f" N">\ W'
�''i' "'•
f..'t� M� '4
� �


'
-� �-.
�1 .F
.
'mi Resulta innovador 11 combattimento di Tancredi e Clo­ publicado en el 8.0 libro de madrigales, 1638; Selva mo­
�"'"\"!i: \ _ ',c.;,:� � '<P'"" "'""" ',_. " '''"'"" f.""'" rinda, una especie de oratorio escénico (Venecia, ra/e e !>piritua/e, 1640, colección de obras sacras, entre
1624), con texto basado en Ja Gerusalemme liberara ellas una misa (pág. 326, fig. B); 3 últimas óperas
D coral lnstr./b.c. de TAsso. Narra la historia del caballero cristiano Tan­ (1639-42, pág. 3 1 1).
A Vísperas, 1610 credo, que se enamora de la sarracena Clorinda. En Edición completa de G. F MAUPIERO, 16 vols., Asolo,
un duelo nocturno Tancredo mata a Clorinda, a la 1926-42, reedición Viena, 1966-68 (con suplemento,
que no ha reconocido, y la bautiza antes de que muera. vol . 17).
Abundan las figuras onomatopéyicas, como el tremo­
lo (excitación, movimiento fuerte, lucha), el pizzicato
(golpes, movimiento en forma de saltos, ruido de Jos
yelmos en Ja lucha), el trotto del cava/lo (trote del
caballo: larga-breve-larga-breve). La fantasía genui­
namente musical destaca sobre todo ello; p. ej . , se­
gún el sencillo stile narrativo de Testo (narrador) so­
bresalen los transfigurados lamentos, acompañados
por el coro (de ángeles) en Ja cuerda (violas) de modo
progresivo en la muerte de Clorinda (ej . B).
l\n Ja música sacra, MoNTEVERDI cultiva paralelamente
el estilo antiguo y el moderno, a veces incluso con po­
kihilidad de elección entre ambos (pág. 326, fig.B). Así,
Testo •n las Vísperas, junto a Ja composición de los salmos en
B Combattimento, 1624, pintura sonora, muerte de Clorinda (final) rHtilo antiguo (escritura coral en el núm. 1 , ej . A), co­
loca conciertos a solo más modernos (núm. 3, ej . A) y

111 ·o tan independiente de los instrumentos pertenece


u n u pieza puramente instrumental (núm. 1 1). Un em-

Monteverdi: l tu i rgi a y renovaciones estÚísticas iiualmente al nuevo estilo.


Barroco/Schütz 339

na por el príncipe H E INRICH POSTHUMUS VON REuss (so­


338 Barroco/Schütz
l l 1•1NR1 11 ScHüTZ ( SAGITfARIUS ) , 14-10-1585 en Kiistritz
Junto a Gera, t 6-1 1 -1672 en Dresde. En 1598, niño bre textos seleccionados previamente por ScHüTZ y el
,.; en la Capilla de la Corte de Kassel, estudiando predicador de la corte). 3 partes:


E
l'llntor

1 OJOO 11 OJOO
::>
..
� '" n el ollegium Mauritianum. En 1608, estudios de De­ l. Concierto. Versículos de la Biblia, textos de can­
'O
.,; � �
]
"' .Q
.:
r t•ho en Marburg (pensionado por el Landgrave, como ciones ( Misa breve alemana), declamación litúrgica,

11
.:
.Q

;

'!
'O todos los niños cantores después del cambio de voz). En después alternancia de solistas y coro (cappella,
.
� l tlOIJ, estudios de órgano y composición con G. GABRIE- fig. A).-11 . Motete, sobre el versículo de la oración
i' � � 1 1 (t 1612) en Venecia. En 1613, Organista de la Corte fúnebre, para doble coro. ScHüTZ compone la invo­
� ;
..
e
8.

i-¡;;
w
::>
e d Kassel. En 1617, Maestro de Capilla en la Corte de cación Herr! (Señor) sobre una nota larga con pausa.
.,; .. e

11: 1 r ·sde. En 1628-29, 2.0 viaje a Italia, adquisición de La soprano repite la exclamación (intensificación). El
:!.
.J:. N

{
Ql
• ·2
.Q

::¡: - I n trumentos, perfeccionamiento {Venecia, MoNTEVER-


.g
" siguiente centro de gravedad recae en dich (a ti), se
·e:
� ·�o -8o �1§c
-;
·;;,.
"' .... � 1 11 ) . En 1629 sufre los desastres de la guerra en Dresde repite ascendentemente 3 veces hasta que en el clí­
y r •aliza viajes a varias ciudades, entre ellas Copenha­ max suenan juntos ich (yo, el que exclama) y dich (el
g
CfJ
:E llllC ( 1633-35). Gran círculo de amigos y discípulos; en- Señor) (están unidos, ej. A).- 111. Canticum Simeo­
.� "'
"' .i §,
"'
"'
.!
§
�(.) 1- l- W e;; ;� � < z t;; � tr llos: BERNHARD, ScH EIN , ScHEIDT, ALBERT, KR1EGER, nis, concertante, para coro a cappella a 5 voces {los
·


cri W1 C 'KMANN. amigos en la tierra) y coro de favoritos a 3 voces:
al

1
e 'lll lTZ se sitúa en la tradición de la música sacra evan­ «Con qué inventiva . . . el autor ha querido introducir y
lka de las cortes y cantorías alemanas que habían fun­ señalar las alegrías de las almas incorpóreas de los
do LUTERO y WALTER en el siglo XVI. Para SC!·IÜTZ,
=

:§ elegidos en el cielo / en compt1ñía de los espíritus ce­


o 'O : lleudo en el humanismo, la música es la máxima cien­ lesliales y los ángeles sagrados». La duplicación d61
11

lll J l l
�n
3 In y arte.
c 3 : coro y la ubicación separada en el espacio «aumenta­
c .. ! lenguaje musical de ScHüTZ se configura esencialmen- rían no poco el efecto de la obra» (Prólogo).
s: l1t
OJOO OJOO :§ !

.
.t: c e 1 e n Italia. Allí conoce el nuevo estilo concertame ba- Pequeños conciertos espirituales 1/11 {1636/39), Op. 8/9,
1 11
" c o
:---.i
.. .1: 1 do e n el bajo continuo. La representación del texto y a 1-5 voces, con bajo continuo. Desde piezas a modo
c 3: a.
:6
c E 1 efecto típica del estilo moderno y el contrapunto del de motete hasta obras libremente concertantes y monó-
Ql ·
3' ' tilo antiguo se funden en una música genial sobre una dicas (pág. 330).
>
Cll
d e artesanal. ScHürz traduce al alemán el nuevo estilo Las 7 Palabras de Jesús en la Cruz (1645), en forma de
.. ..
I .t: � v ll'lll italiano, si bien antes exige expresamente de los oratorio. La parte del evangelista se reparte entre so­
' .e J v ncs músicos que «Casquen la dura nuez del contra­
Ql O
Q) :o
prano, contralto y tenor. A 1 o más voces, con bajo
punto• (prólogo a la Geistliche Chormusik, Música co- continuo. Cristo es acompañado por 2 instrumentos (vio­
o �
� 2! l 11cra). las, trombón, ¿cornetas?).
--+
- 1 n libertades técnicas de escritura y la totalidad de la Symphoniae sacrae 11/III {1 647/50), Op. 10112, en ale­
imposición sirven a la expresividad del texto, su inter­ mán. A 3-5 voces o 5-8 voces. Conciertos con instrumen­
Cfl (.) 1- W CfJÜI- r l ución subjetiva, imágenes y afectos. Así surge, de
•u rdo con las normas de la Musica poetica, una obra
tos.
A compañan a las voces, como solían hacer en el estilo
1n c11lidad global, un opus que se conserva y da cele­ antiguo; se alternan con ellas (novedad: imitación,
l d 11 d ni compositor (los números de opus son origina­ ej . C, comienzo) o poseen una estructura propia (no­
l •). vedad: independencia de los instrumentos, cf. c. 3-5;
l l l lTI. plasma en música, salvo en contadas excepcio­ exposición del bajo continuo original de SCHüTZ en el
' textos religiosos. Para su interpretación y media- ej . C).
l n con el oyente, que debe quedar emocionado e im­ Música coral sacra (1648), Op. 1 1 , a 5-7 voces. Motetes
rrrlm1ado por la música tanto como por las palabras alemanes, textos de la Biblia, compuestos a partir de
.t: u n predicador, se presenta como músico creyente 1615, de ahí la diversidad estilística («la más bella co­
o
' ::l <.D utiliza todos los medios de su arte. Obras: lección de motetes del siglo XVII», Sr1rrA ). Historia de la


ldrl1&ules (161 1), Op. 1 , en italiano, a 5 voces, en su Natividad (1664, pág. 332). Historias de la Pasión según
mpo un género moderno {cf. pág. 1 27), publicado en San Lucas, San Juan y San Mateo (hasta 1666; pág. 138).
.. ncdn como «pieza de aprendizaje». Sc1·1üTZ escribió además, entre otras obras, 6 madrigales

'ti lm11N de David {1619), Op. 2, 26 piezas para varios alemanes ( 1620-30, textos de Orrrz) y la primera ópera
ro (hasta 20 voces), también en estilo moderno (Sal­ alemana: Da/ne {pág. 32 .1 , sólo se conserva el texto).
o 1 1 " voce sola). Edición completa de PH. Sr1rrA, 16 vols., Leipzig,
.,
'O lcwlu de la Resurrección (1623), Op. 3. Armonía de 1885-94. Nueva edición completa de la Sociedad Inter­
� f lvnngelios, las gambas acompañan al evangelista, nacional Heinrich Schütz, Kassel, 1955 ss.; Edición
�unj c musical con imágenes llenas de fuerza. Schütz de Stullgart, 197.I ss. ; catálogo de la obra (SWV)
.�/JlllO de la cruz en el movimiento de la melodía y por W B1rr1NGER, Kassel, , 1960; A. B. SKE1: H. S. A
lh:rución (sol sostenido, fig. B). Guide to Research, Nueva York, 1 98 1 .
00 0 0 o
ntlones sacrae (1625), Op. 4, 40 motetes a 4 voces,
l n t l n , con bajo continuo a petición del impresor.
lm11N de David (1628, 21661), Op. 5, traducidos por el
1 10110 BECKER de Leipzig (Salterio de BECKER ) . Versos
1 mnncs, 158 piezas a 4 voces, entre ellas 12 melodías
nt l111111s (para la congregación).
1 l'll llndo viaje a Italia inaugura un nuevo período
ttllvo, más fuertemente impregnado del estilo concer-
1 llll' y del bajo continuo:

CfJ CfJÜl-1-W mphoniue sacrae 1 (Venecia, 1629), Op. 6. Motetes


1 t i nos a 1-6 voces. Son nuevas las voces instrumentales

JI
n p ·4ueiias distribuciones alternantes (pág. 352,
f l11 . A ) . Los instrumentos caracterizan personas y situa­
liun ·s. p. ej. el lamento de David por Absalón con 4
l r omhoncs.
•1 1 11Ius musicales (1636), Op. 7 Misa fúnebre alema-
340 Barroco/Organo e instrumentos · de teclado �talia, Holanda, Francia Barroco/Organo e instrumentos de teclado I/Italia, Holanda, Francia 341

1r música de tecla se entiende en el Barroco música recieron las Fiori musicali ( 1635), piezas para órgano y
rn cualquier instrumento de la familia del órgano, e/a­ clave, como la variación Bergamasca.
y davicordio.
1 davicordio tiene un sonido muy suave, dinámica va­ Holanda. En Amsterdam trabajó JAN PIETERSZOON SwEE­
l hle. es vivaz. El clave es más brillante, concertante, LINCK ( 1 562- 1 62 1 ) , que posiblemente estudiara en Ve­
rn utilizado por los organistas como instrumento de necia con Z.l\RLINO. Autor de toccatas italianas, fanta­
n uyo doméstico. Los límites con la literatura para ór- sías, ricercares y variaciones corales y canciones de in­
no son difusos, si bien existen: fluencia inglesa.
Indicaciones: p. ej . per organo, für Orgel; Su Fantasía-eco resulta veneciana por su efecto con­
¡¡ nero y contenido: la música sacra está pensada certante en el espacio y muestra en su cromatismo el
.S!

.o principalmente para órgano, la profana (como las nuevo estilo barroco, cargado de afecto (ej . C ) .
dunzas) para clave;
diferencias técnicas: el clave no tiene el pedal del Francia. En Francia domina el clave (c/avecin) . La mú­
8 sica de clave presenta influencia del laúd en su agrada­
c.J 1\rguno (eran raros los pedalcembali) , el órgano pue­
'5'
o
de mantener notas largas, cosa que el clave apenas ble melodismo de las voces superiores, su carácter lúdi­
E puede hacer (notas repetidas, trinos); ambos tienen cro y la relajada estructura con muchos acordes quebra­
"'
dinámica de terrazas. dos (style brisé).
"'
e:
l rumcntos de tecla y órgano son fundamentales en el El género más importante es la suite (ordre), una libre
o
e r roco (en el siglo xv1 también el laúd) por la posibi­ sucesión de danzas y piezas para teclado ( Piéces d!! c/a­
Ol
·� d de realización del bajo continuo (ejecución de acor­ vecin), a menudo con títulos programáticos o poéticos
o ) y del juego concertante polifónico. (pág. 1 12 , fig. A).
a:

nuciones imprimen los estilos: Italia, la sonata vir­ La ejecución era sutil y elegante, nunca como estaba
Ñ
,..,i,{.11/ca (ScARLArr1) ; Francia, la suite (CourERIN ) ; In- escrito. Había predilección por el jeu inégale (notes iné­
� 1 rrn, la variación (virginalistas). Alemania retomó y gales), la ejecución irregular con los más refinados ri­
lonó los estilos («stile misto», QuANTz ) . tardandos y accelerandos rítmicos, matices agógicos,
todo ello improvisado y no escrito.
11• uportó en el Barroco temprano al primer gran JACOUES CHAMPION DE CHAMBONNIIORES ( 1 60 1 102-72) , en
l r umentista, que hizo posible, como MoNTEVERDI en la Corte de Luis x 1 v Piéces de clavecin ( 1 670): en la
mtísica vocal, llevar el instrumento al nuevo estilo chacona agiliza la forma rígida de la variación sobre
pr sivo y lleno de afecto: el bajo (aquí únicamente 3 veces 4 compases con bajo
.i
llU JI AMO FRESCOBALDI ( 1 583 en Ferrara, t 1643 en de chacona) y lo convierte en rondó por medio de
['-
['-
Roma) estudió con L. LuzzAsCHI, Maestro de Capilla couplets contrastantes (fig. B).
d 111 atedral (tradición veneciana). A partir de 1 608
¡ "
¡¡;:
JEAN-HENRI D'ANGLEBERT ( 1628-9 1 )� N1COLAS LEBÉGUE

1"
['- ;: fu organista en San Pedro de Roma, ( 1 63 1 - 1702); Lou1s CouPERIN ( 1 626-6 1 ) ; FRAN<;:o1s Cou.
tltulos de sus obras presentan aún los géneros vene­ PERIN EL GRANDE ( 1 668- 1 733) , sobrino de Lou1s, orga­
� � nos: nista y clavecinista de la Corte en París:
8 t1n•111e e partite d'intavolatura di cembalo, 2 vols. Tratado L'art de toucher le clavecin ( 1 71 6) , 4 vols. de
:! ..: u m u , 1 6 1 5, 1 627, 2." ed. 1 637, ej . A). Las toccatas suites (Ordres, 1 7 1 3-40), con danzas, piezas sueltas y
IO �
C'I o
n hrcvcs preludios (intonazioni, con o sin coral) o características de alto contenido poético, a menudo
¡
.,, ndones autónomas de mayor extensión (frecuente­ con repetición variada y preciosista (Double, ej. D ) .
g nlc para la elevación, al/a levazione). MERULO com- Organistas: JEAN TITELOUZE ( 1 562/63- 1 633), Rouen; N1.
e co 111 uún toccatas unitarias con partes libres a modo de COLAS DE ÜRIGNY ( 1 672- 1 703), Reims, Livre d'orgue
� "' ludio y partes unidas como ricercare, FRESCOBALDI ( 1 699); Lou1s-CLAUDE DAOUIN ( 1694- 1 772) , París.
(,) (,) "'
" l ·ndió hasta convertirlas en productos polimem­
, llenos de afecto y de contrastes:
s � lmltución (con ornamentación, compás 1 ) , acordes
., " co
( ·orn pás 35) , figuración en el bajo (compás 58), esca-
1 (compás 60), paralelismo (compás 77) . Las partes
M
ulternan con vivacidad y dramatismo siempre des­

(,) (,) "
u s de pocos compases (cf. partitura, fig. A). Las
co
M B
•unidades de compás» son todavía antiguas cifras de
ra
:! "' "'
e: roporciones, que separan los grupos de las notas pre­
IO M E
Ol
dcntcs y las que siguen (6 corcheas en el compás 36
.. � 1 1 ulvnlcn a 4 corcheas en el 35). " El fin no se alcanza
e 111 r.1'fi1erzo», anota FRESCOBALDI al final.
¡;:; 2e o
� m s tic una técnica elevada, FRESCOBALDI exige una
['- 3 e udón expresiva, con ingeniosos cambios de registro
.,

" ... 1 1 tnuncia coral, concertante) y tempo rubato (según
" YlllllO anímico , cf. cita de MONTEVERDI, pág. 307).

:
� 3 • l'1mitas de 1 6 1 5 son series de variaciones sobre mo­
!!! if
¡¡¡
,,
"'
�Q)
C'I
1- lo d ·I bajo, como Aria al/a romanesca, A ria de folia,


1 . (p1íg. 262, fig. B). Las fantasías, ricercares, canzo-
o
;o
"'
2
� e: C'I :¡;
.E u • y ·npriccios de FRESCOBALDI son, como es costum­
1

� (8
u
w :¡ :". .o
g-
� j
o �
>-
, /i1¡¡ados, pero sólo utilizan un tema, como la fuga


••t •rlor (Capriccio sopra un soggetto, 1 624). La can­
a.
t::
"'
"' CI)
o
ü e
.,, �
!:::'
"' Q) mu N sigue llamando al/a francese debido al tema de
c.:

DD D
a.
15
<.)

-;
1-o ci
<.)
u "' h1111 un que la encabeza (fig. A, cf. pág. 254, fig. A).
<J � 1/) l 11 1 (lónica Fa mayor, quinta fa-do) y comes como res­
o
()
:: <( ü "'
U • I n tonal (dominante Do mayor, cuarta do-fa), como
E
o • tnrdc sucederá en la fuga.
LL.
1 11110 principal obra de madurez de FRESCOBALDI apa-
342 Barroco/Organo e instrumentos de teclado U/Alemania s. XVIII Barroco/Organo e instrumentos de teclado U/ Alemania s. XVIII 343

En Alemania conviven en el siglo xv11 diferentes estilos para las vísperas. BuxTEHUDE amplía las dimensiones
en la ejecución del órgano y los instrumentos de tecla. formales y técnicas, desarrolla la toccata con fugas: en
Alemania del Sur. El católico Sur incluye menos inter­ 2 partes como toccata o preludio y fuga, en 3 partes

D
pretaciones al órgano en el oficio religioso, pero a cam­ como pequeña toccata con fuga como parte central
bio una mayor cantidad de músi �a de tecla camerística (posteriormente será así en general), construcción en
con la suite (de influencia france�a), la toccata, el ca­ 5 partes como la Toccara en Fa, con 3 fugas diferentes
priccio (de influencia italiana); escasa utilización del pe­ en su temática y carácter: danzable, a modo de giga
dal. (en compás de 12/8); instrumental con figuras y pun­
Alemania del Norte. En el área protestante del Centro y tillos; vocal, muy lineal (fig. D).
del Norte de Alemania se desarrolla ampliamente la eje­ Además: V LüBECK (1654-1 740) ; G. BOHM (1661-1733);
cución del órgano, especialmente en las adaptaciones de N. BRUHNS ( 1665-97).
.e
o
corales, así como en los preludios y fugas. Es muy in­
'6 tensa la influencia de SwEELINCK (Holanda, pág. 340) y En Alemania Central vivió el más importante organista
:o de los virginalistas (Inglaterra). Los organistas aprecian del Barroco temprano alemán:
tJ
1ii la variedad tímbrica de los registros, que impregna el SAMUEL SCHEIDT (1587- 1654), discípulo de SwEELINCK.
� carácter de los registros del órgano (órgano mayor, ór­ Activo en Halle desde 1603, en la Iglesia de San Mau­
Qí gano superior, pectoral, etc.). A ellos se unen diáfanas ricio; desde 1608, Organista de la Corte; desde 1620,
.o
5
voces solistas, sobre todo registros de lengüeta con so­ Maestro de Capilla (cf. pág. 333).
D
ro
nido nasal (oboe). La culminación la forma el patético Obras principales: Gorlitzer Tabulaturbuch (Libro de ta­

sonido de tutti. blatura de Giirlitz, 1 650) y Tabulatura nova (1624). La
-¡;;
De este modo se desarrolla una ejecución virtuosística, última refleja la completa praxis de los instrumentos de
8
llena de contrastes y concertante, con marcada técnica tecla de su tiempo. El nombre indica que la impresión
o
de pedal, un claro entramado de las líneas y enérgicos no apareció en antigua tablatura de órgano (con nota­
:g
bloques de acordes. A la rica fantasía sonora correspon­ ción de letras para el bajo), sino en voces (fig. B). Esto

o
Q¡ de un profundo contenido afectivo. se adecúa mejor a la polifonía de la mayoría de las
tt Alemania Central. Mezcla de todas las influencias, en la piezas. Entre las piezas litúrgicas, las adaptaciones co­
� que predominan los elementos del Norte de Alemania rales de Sc1-1EIDT presentan una técnica de variación lle­
':>- en la música para órgano y los del Sur en la de clave. na de ingenio.
.; En la 1 ª estrofa, la melodía que se canta (coral, can­
>
o El órgano alcanza en el Barroco su ideal constructivo. tus firmus) reside en la voz superior (ej . B), en la 3.ª
e
..
Posteriormente no habría nada que mejorar en él. En en el tenor; la 6. ª estrofa es un bicinium en doble
:; todo caso, algo que cambiar (tímbrica orquestal en el contrapunto (las notas coloreadas de verde no suenan
10 siglo x1x, restauración del órgano barroco en el si­ al mismo tiempo: presentan el comienzo de las voces
:;
!;! </) .g glo xx). 3 tipos: según su permutación contrapuntística); la 12.ª estro­


"'
o - el órgano Praetorius, del Barroco temprano, descrito fa da color al cantus firmus con pequeñas notas inter­
!;! -ti por PRAETORIUS en el Syntagma Musicum ll (1618), medias (disminución).
después reconstruido en Friburgo. Todavía orienta­ Organistas célebres de Alemania Central: JoH . KRIEGER,
i
·¡¡
� do hacia la claridad renacentista de la línea, con mar­ KUHNAU, TELEMANN, BACH (cf. pág. 333).
Vl

f
g ui cada división de registros, timbres sin mezclar, pro­
:e hibición del acoplamiento de voces iguales, p.ej. Hal­ En el Sur trabaja Jo1-1 ANN JAKOB FROBERGER (1616-67).
;!! [!l berstadt (1 586); música: Sc111210T; Estudió en Roma con FRESCOBALDI y' fue Organista de
- el órgano Schnitger, del Barroco pleno (de ARP la Corte en Viena. Creador de la suite alemana para
SCHNITGER, 1648-1719, Hamburgo), de Alemania del tecla. Hacia 1650 establece en su suite, de influencia
Norte. Variedad sonora equilibrada, con alícuotas y francesa, un núcleo de 4 movimientos: Allemande,
"'
..:

lengüetas en los 4 manuales. Ideal del órgano barro­ Courante, Sarabande, Gigue (esta última a mentido
-"
.e </) co, p.ej . San Nicolás de Hamburgo (1687); música: aún en 2.0 lugar). Tendencia a la construcción de ci­
"' o
Ol �

(fJ .e
BuxTEHUDE ; clos (misma tonalidad para todos los movimientos).
•l�
o - el órgano Silbermann, del Barroco tardío. HERMA­ Además : J K. KERLL ( 1 627-93), G EORG M uFFAT
ro E NOS SILBERMANN. El mayor, ANDREAS, activo en Al­ ( 1 653- 1 704) , SU hijo GOTTLIEB THE OPHIL M UFFAT
>

sacia (p.ej . Maursmünster, 1709-10); el menor, ( 1690- J 770) y especialmente:
GorrFRIED, en Sajonia (p.ej . Freiberg, 1710-14). Mu­ JoHANN PACHELBEL (1653- 1706), Nuremberg, Hexachor­
>
e:

� (i> X chos juegos fundamentales, pocas alícuotas y lengüe­ dum apollinis (1699). En su esquema de adaptación
o :=

:o .o
.; tas individuales, disposición compleja de los regis­ de corales aparece el cantus firmus con notas largas
e.o w
�·
(fJ
.,
2 tros; música: BACH. en la parte de soprano (ej. C) y es recogido por las
e otras voces (compás 1 ).
11
., Géneros
..
e
..
litúrgico: preludios y postludios corales, adaptaciones de
E corales, variación coral (partita coral, fig. B), fantasía
.,
¡¡
coral (fig. C: el coral resuena pausado en la voz supe­
., rior);

:;
restantes: preludio, toccata, canzona (rara vez), ricerca­
re (rara vez), fuga, fantasía, pieza en eco, capriccio,
r¡¡ suite, variación de canción, chacona, passacaglia, sonata

o (en 1 movimiento).
., En el Norte desarrollan su actividad P S IE FERT

..
(1 586-1666), M. SCH!LDT (1592193-1667), H. SCHE!DE­
:it
w
MANN (hacia 1595-1663), los tres discípulos de SwEELINCK;
luego M. WECKMANN ( 1 6 1 9-74 ) , A D A M REINKEN
<( ( 1 619-1722); destaca:
DIETRICH B u xTEHUDE (ca. 1 637-1707), sucesor de TuN ­

DER en Santa María de Lübeck, música concertante


344 Barroco/Organo e instrumentos de teclado 111/Alemania s. XVIII Barroco/Organo e instrumentos de teclado III/ Alemania s. XVIII 345

En el Barroco llega a su esplendor la música de órgano. que la disposición de las 20 variaciones en grupos se­
El sonido nítido y espacioso del órgano se corresponde gún proporciones numéricas armónicas, con qué fuer­
con la percepción musical barroca: representación am­ za se pueden unir en lo formal fantasía, expresión y
pulosa, concertante, fuertes afectos y contenido especu­ virtuosismo (fig. D).
lativo y religioso que apunta más allá del hombre. La En el Orgelbüchlein (Pequeño libro de órgano, 1 7 1 2- 1 7 ,
expresión subjetiva del estilo sentimental hizo que más 4 5 corales), BACH combina liturgia, arte y teoría: «Hon­
tarde decayera la música de órgano. rar solamente al Dios más alto/Instruir con ello al pró­
Por medio de robustos principales, brillantes mixturas, jimo» (Prólogo) . Junto a estudios de pedal, enseña cómo
lengüetas entrecortadas y sordas, dinámica y tímbrica se elabora un coral y puede representarse su contenido
de terrazas, el órgano se convierte en el Barroco en el ( Wórterbuch der Bachschen Tonsprache, Diccionario del
David arroja la piedra Goliat cae intrumento de los instrumentos, que contiene en sí casi lenguaje musical de Bach, A. ScHWEITZER ) .
todos los demás lnstr11menta Musicalia ( PRAETORIUS, El contenido del texto del coral (canción sacra) penetra
A J. Kuhnau: Historias bíblicas, 1700; Sonata n.0 1 : •Disputa entre David y Goliat•
1 6 18 ) . en la música en una interpretación vertida en versos o
Géneros independientes: ricercare, canzona, pastorale, estrofas. Abarca desde la simple ejecución, pasando por
variación, passacaglia, toccata, preludio, fuga, fantasía, el multiforme lenguaje de imágenes de la retórica mu­


trío, concierto. Géneros ligados al coral (transcripciones sical, hasta la espiritualización en alto grado de BACH,

Jl .. )¡
1� i l
de corales), extraídos de la ejecución del coral, con 3 llena de evidente simbolismo y metáforas de honda sig­
��

�b''i ;¡¡fli'?;p
funciones: servir de preludio: preludio coral (pág. 1 4 1 ) ; nificación. Así deja BACH que suene un coral fúnebre
:1 :: � acompañar: casi siempre a 4 voces, simple; alternarse: con ritmo de felicidad y representa la esperanza cristiana
·
alternancia estrófica del órgano y la congregación o el en la otra vida después de la muerte.
coro. El coral para órgano, con una melodía completa En la fig. C, puntillos lombardos (pathos) , líneas on­
cantable, es el principal género litúrgico. Por medio de dulantes (angustia) y un fuerte cromatismo (dolor) su­
interpolaciones entre los versos y un tratamiento más gieren la imagen del hombre oprimido por el pesar
;!) libre se convierte en fantasía coral ( BuxTEHUDE) . En la
partita coral se suceden estrofas corales a modo de va­
que busca redención en el Padrenuestro .
Los 3 tipos principales de elaboración de un coral son:
B J.S. Bach: Toccata (y fuga) en re menor, 'BWV 565. 1 7 09 riación (como Variaciones en forma de canción , - cantus firmus en valores largos en la voz de soprano
pág. 342, fig. B). (tipo de PACHELBEL, como ej . C, compás 1 1 );
VI Las diferencias de estilo en el siglo xv11 en Alemania se - cantus firmus ornamentado de forma concertante y
equilibran en el Barroco tardío. J. C. F F1SCHER (hacia acompañado en el registro de soprano (tipo de BOHM,
1665-1 746), Maestro de Capilla en Rastatt, educado en como ej. C, compás l);
la escuela francesa, escribe una A riadne musica ( 17 13) - reelaboración a modo de canon del cantus firmus
con 20 preludios y fugas en casi todas las tonalidades (ej . C; c. 1 3/14 y esquema).
(antes del Clave bien temperado de BACH). J. Ku1·INAU En Leipzig (a partir de 1723), B ACH cuenta como Can­
( 1 660- 1722), predecesor de BACH como Cantor de Santo tor con 2 organistas para su desahogo. É l toca como
Tomás, llevó la sonata en trío italiana al teclado en sus experto en órganos en la prueba de órganos nuevos y
Frische Clavier-Frü.chten oder 7 Suonaten (Frutos fres­ en conciertos. Nacen, entre otras obras:
cos de teclado o 7 Sonatas, 1 696). - 6 Sonatas en trío: transcripción al órgano de la so­
En la Musicalische Vorstellung Einiger Biblischer His­ nata en trío italiana, a 3 voces, en 3 movimientos,
torien in 6 Sonaten (Representación musical de algu­ concertante y virtuosística;
nas historias bíblicas en 6 Sonatas, Leipzig, 1700) , la - 3 . " parte del Clavierübung (Ejercicios de teclado,
música expone el programa: El alarde e insolencia de 1 739); con Preludio en Mi bemol mayor, corales para
Goliat/El estremecimiento de los israelitas, etc. La ac­ órgano con destino al oficio religioso ( Orgelmesse,
ción de arrojar la piedra y la caída quedan patentes Misa para órgano, fig. C), Fuga en Mi bemol mayor,
(fig. A). 4 dúos (en fo rma de invención, según el estilo fran­
cés para órgano);
Obras para órgano de Bach - Einige canonische Veraenderungen über das Wey­
BACH aprende la tradición del Centro y del Sur de Ale­ nacht-Lied: Vom Himmel hoch (Algunas variaciones
mania (PACHELBEL, FROBERGER, FRESCOBALDI ) con su canónicas sobre la canción navideña: Del alto cielo,
hermano JoH. CrnsTOPH en Ohrdruf ( 1 695-1 700) . En Lü­ 1 746-47), para su ingreso en la Mizlersche Socieliit
neburg ( 1700-03) oye a J. J. LOwE, discípulo de ScHüTZ der musikalischen Wissenschaften (Sociedad de las
C J.S. Bach: Preludio coral uVater unser.., BWV 682 ·(Clav.-Üb. 111, 1 739), 5 v. (Iglesia de San Nicolás) , y a G. BOHM, alumno de RE1N­ Ciencias Musicales de Mizler, pág. 1 19).
KEN, del Norte de . Alemania (San Juan). Más tarde es Las obras para órgano compuestas por BACH en Leipzig
organista en Arnstadt y Mülhausen (pág. 363). Aquí na­ presentan una tendencia a la construcción de ciclos y la
serie de variaciones cen preludios, fantasías y fugas corales; corales, prelu­ equilibrada belleza de la forma sonora sensorial y el
---
1 .-- - ------- 1
dios, fugas, toccatas y fantasías impregnados del estilo contenido espiritual.
1� ----- ·· --......_ I
�� ------ del Norte de Alemania .
4 3 �
,--,
2 3
n r-----1 ,--, La Toccata en re menor comprende toccata y fuga,
1 13 14 15 16 1'/ 18 19 20
ambas relacionadas temáticamente (quinta descenden­
2 8 9 10 11 12
te). Dan prueba de amplia fantasía y plástica fuerza
Tema
creadora. El principio, lleno de afecto con sus octavas
equiv. C::J eje descendentes, pausas y calderones muestra ya en las
O coral, canon a la octava notas una imagen barroca (ej. B).
c:J variación coral y c.p. En Weimar ( 1 708- 1 7) , BACH conoce la música italiana.
CJ proporciones interválicas
Transcribe para órgano conciertos (para violín) de V1-
- bajo libre
VALD1, escribe por motivo de estudio una canzona, fan­
D J.S. Bach: Passacaglia (y fuga) en do menor, BWV 582, 1716117
tasía y pastorale, y aparecen elementos concertantes ita­
lianos en todos los géneros. Aquí surgen grandes obras
para órgano, como la Passacaglia y fuga en do menor:
Su tema, construido rigurosamente con un salto de
quinta al comienzo, aumento de tensión, cesura cen­
Programa, estructura y elaboración temáticas tral, cadencia y quinta descendente, muestra, al igual
346 Barroco/Organo e instrumentos de teclado IV/Bach Barroco/Organo e instrumentos de teclado IV/Bach 347

De los instrumentos de tecla barrocos, el clave y el cla­ nes. No obstante, BACH la amplía a la extensión inusual
o vicordio, BACH prefería el último, concretamente por la de 32 compases, con el bajo formado por una cuarta
., «Variedad en la matización del sonido,, ( FORKEL) . Ello
e
descendente y cadencias (ej. B). También el motivo de
E
permite argumentar a favor de la interpretación de las las voces superiores contiene la cuarta descendente y
... obras para teclado de BACH en el piano moderno. El además la tercera (cf. motivo del arco). La cuarta sim­
"'
clavicordio poseía una fuerte expresividad y sentido can­ boliza los 4 elementos y el mundo, la tercera la Trinidad
� table, pero sonaba tan suave que era apropiado única­ y Dios, que lo anima y eleva. El motivo del arco se
<( mente para la ejecución privada. encuentra variado en el aria (cf. compás 3) y en las va­
Con el clave, BACH cuenta generalmente con el instru­ riaciones. Éstas reflejan toda la praxis musical barroca.
� mento de 1 manual; sólo para el Concierto italiano, la BACH aúna 3 series:
"' Obertura francesa y las Variaciones Go/dberg se exigen - variaciones de figuras de adorno, de escalas, arpe­
.;
·¡: 2 manuales (voces solistas, ejecución virtuosística). gios, etc., como en preludios y toccatas, dispuestas
.. �
:J
Hasta Weimar (1717), BACH escribe preludios, fugas, en virtuosismo italiano ascendente;
toccatas y capriccios, entre ellos uno sobre la partida de - variaciones de carácter en determinadas formas o gé­
� o su hermano al ejército sueco.
e neros, como sonata en trío (var. 2), danza (var. 4),
al ...
o En Kiithen (1717-1723) compone como Maestro de Ca­ siciliana (var. ?) , fuga (var. 10), concierto a solo, aria

1
.!'!! pilla de la Corte y profesor de teclado la mayoría de sus (var. 13, 25), obertura francesa ( 1 6), quodli/Jet (30);
e obras para teclado profanas y música de cámara con - cánones, a 2 voces sobre el bajo libre del aria
o
teclado, entre otras: (pág. 1 18, fig. C), con intervalo ascendente inicial:
.�..
rl
e
- Pequeños preludios y fughellas. unísono ( :1 ."' canon, var 3), segunda (2.0 canon,

� - Das Wohltemperierte Klavier (El clave bien tempe- var. 6), etc. hasta la novena (9.0 canon, var. 27: a 2

"'
.,
rado), J .ª parte ( 1 722), 24 preludios y fugas voces, el bajo se convierte en voz de canon; la cuar­
'O (pág. 140 ss.). ta descendente del bajo pasa a la voz superior en la

- 6 Suites francesas y 6 inglesas (pág. 150 ss.). var. 1 8 con carácter de bourrée, cf. ej .).
D
- Invenciones y Sinfonías (1723). BACH divide proporcionalmente toda la serie a través de
E · - � 8 Las últimas dan una idea del modo de impartir leccio­ variaciones especiales: var. 10 ( 10:20 como l :2, propor­
..
rl
e
nes, ejecutar y componer en el Barroco (BACH): «Intro­ ción de octava) como fughetta a 4 voces, cuyo tema
.g
·�o �
ducción clara, con la que se enseña a los aficionados al deriva de la cuarta descendente (cf. ejemplo), luego an­
.; teclado, pero también a los que quieren saber un modo dante como l .ª var. en modo menor y obertura francesa
"' o
r:r ., o
"" E claro de aprender no sólo ( J) simples ejecuciones a 2 que abre la 2.ª mitad. Antes del final aparece una am­
'O 'O

..
., .!'!! ..
voces, sino también a los que han progresado (2) hasta pliación de las variaciones virtuosísticas a modo de ca­
C\Í ..
có> 'O
(l} proceder correctamente con 3 partes obligadas, no sólo dencia (28/29). Como var. 30 suena, en lugar del espe­
D
* para obtener inmediatamente buenas inventiones, sino rado canon a la décima, un quodlibet con 2 canciones
·¡; para saber desarrollar las mismas y, sobre todo, adquirir popular!'!S (!ch bin so lang bei dir g'west y Kraut und

e
un estilo cantable en la ejecución y además saber apre­ Rüben haben mich vertrieben) en forma de canon sobre
� 8
e
"' ciar el gusto por la composición» (Prólogo de BAC1·1). el bajo del aria (cf. ejemplo). A veces el cromatismo

..�
rl Cada ejecutante debe, por tanto, aprender también a
·¡¡
lineal de BACH recuerda en su audacia armónica al si­
.g
.,
e

·grl g
'O improvisar y eventualmente a componer. El modo de
.. glo x1x (var. 25: acorde de Tristán de WAGNER, cf. ejem­
o..
o
composición es característico del Barroco: comienza plo).

·�
·O
e con la invención (in ventio). No es lo más importante Como conclusión suena el aria inalterada después de las
"' .!'!! y puede contener cualquier tipo de motivo (escala, variaciones como metamorfosis de lo invariable: comien­

a; terceras, cf. ej . A). Sigue la elaboración (cf. zo y final se cierran, símbolo del ciclo de la naturaleza
.5 • pág. 305), en su mayoría contrapuntística con 2.ª voz, y la unidad de la cosmovisión barroca .
º �.,
juego de motivos, cadencias, etc. (fig. A). En la par­
8 titura (aquí: 3 partes), el compositor considera la va­

..E
'O
riedad, diversidad y unidad del conjunto.
d
En Leipzig (a partir de 1723) surgen, entre otros, los 4
&
e

8.
·O Clavierübungen (Ejercicios para teclado, en el sentido

�..
·O
.. "'
e
., :J .,
¡¡
de práctica, ejecución), los Conciertos para teclado para

o 'O

[]
·¡;


uso particular y del Collegium musicum (pág. 36 1) y la
¡¡r

� 2.ª parte del Clave bien temperado (1738-42). Los Cla­
·
o:;
o
>-
..
� vierübungen pertenecen a las escasas obras que el pro­
., Ll
6 pio BACH publicó:
.,
" 'O o - Clavierübung, Lª parte ( 1731): 6 Partitas.
o ..
"
- Clavierübung, 2.ª parte (1735): Concierto al estilo ita-
-� "'

t
·o �
"
� E "'
'O � liano y Obertura al estilo francés. El Concierto italia­
"'
..
>
¡¡; ·¡¡ no tiene 3 movimientos, en estructura de solo/tutti,
.. ... "'
·o
'O
.r:;
:s! o y una temática instrumental virtuosística en el estilo
-- o de VIVALDI.

ü
> o
CI
- Clavierübung, 3.ª parte ( 1739): Preludios corales y
.: =e <U
e "O dúos (cf. pág. 344 ss.).
"

:1
•O o
!:! o - Clavierübung, 4 . ª parte (1 742): A ria con distintas va­
o
ci ·¡; ..
o e •C:
., .. riaciones, escrita para el conde KEYSERLING en Dres­
"
'O .. �
�"'
>
'6 de y su clavecinista de cámara GOLDBERG ( Variacio­
E
.. = >
�·
.E
E
2
.e o:; -5 ;;., nes Go/dberg).
.. .E .. e: El aria aparece ya en. el 2. 0 cuaderno de musica de ANNA

'O

111 111 •O
i¡¡
2
., .Q MAGDALENA (1725). El nombre de aria indica el modelo
'O


ui
o
t: ui :Q
-; � <.i ..
:Jl"' -;

de bajo italiano para las variaciones (pág. 262, fig. B).
·� .,
E
'O al o. El bajo es el auténtico tema. Se conserva como en una
<( E �
E chacona o passacaglia con sus notas fundamentales, que
o determinan la armonía en cada una de las 30 variacio-
u
348
Barroco/Organo e instrumentos de teclado V/S. XVIII: otros; música para laúd 349
Barroco/Organo e instrumentos de teclado V/S. XVIII: otros ; música para laúd
G. F HANDEL escribió suites para clave que fueron muy den a las formas libres de la música para clave, sobre
interpretadas: 8 Suites de Pieces pour le Clavecin, J todo danzas, preludios, toccatas y variaciones, pero tam­
( 1720) , 9 Suites, 11 (1733), entre ellas la Chacona en Sol bién formas contrapuntísticas, como ricercare, fantasía,
mayor, además de 6 Fugas para órgano o clave (1735) . fuga y transcripciones de obras vocales. Mas la polifonía
En las llamadas Variaciones del herrero armonioso (de comporta siempre ciertas dificultades para el laúd, ya
1, 5), HANDEL permite sonar en la voz superior la que la sonoridad de sus cuerdas se extingue rápidamente.
var. VII (m.d./i.) var. llVIV (m.d./i.) var. V (m.d.) sencilla melodía a modo de canción. Las variaciones Francia. El laudista más famoso de Francia es DENIS
recogen el antiguo estilo de los virginalistas y la mo­ GAULTIER (ca. 1600- 1672, París), de una familia de lau­
reducción de los valores derna influencia italiana (ScARLATTI ) . El virtuosismo distas franceses muy extensa. Su estilo laudístico influyó
- constante y el tempo crecen progresivamente (hasta llegar a las fuertemente en los clavecinistas franceses (style brisé).
fusas, fig. A). GAULTIER tocó en los salones de París. Su repertorio se
En Italia florece a partir de los antiguos ricercari y can­ refleja en la colección de música La Rhétorique des
zonas una música alegre y virtuosística en el llamado Dieux, escrita para uno de esos salones, con 62 estiliza­
A G.F. Handel: Variaciones del herrero de la Suite n.0 5, hacia 1720 (prel.-allem.-cour.-aria)
estilo brillante: variaciones, capriccios (en parte con tí­ das danzas para laúd, ordenadas según los 12 modos

:ll
antiguos o eclesiásticos.
:!J !: sil' :11: Si
tulos programáticos), partitas y sonatas. Entre los com­
I:
positores figuran A. PoGLIETTI (t1683, Viena), B. PAS­ La pieza señalada en la fig. D según el modo hipojó­
'
a +b ' cb'a' cb' a' de d'e' e" ---? Fa p Fa Si P QUINI (1637-1710, Roma) y, en especial: nico está en la tonalidad relativa de la (menor) al
ab ab a+b
DoMENICO SCARLATTI ( 1 685- 1757), hijo de ALESSANDRO, jónico Do (mayor). Su estructura es seudopolifónica
serie de motivos en la 1. ª parte sonata bipartita Maestro de Capilla en San Pedro de Roma y claveci­ a 3 voces, pues la voz intermedia y el bajo no están
nista de la Corte en Lisboa a partir de 172 1 y en desarrollados plenamente; además hay notas adicio­
tr


�l�e)�t��(
Madrid a partir de 1 729. nales para llenar los acordes. Todo sirve a un acom­
De ScARLATTI se conservan más de 500 sonatas en un pañamiento más relajado de la voz superior (melo­

@&1'nttt1tb-1(&1/A@1�D31Effi
movimiento (Esercizi). Tienen su origen en las toccatas, día). El ritmo de danza punteado es retomado por el
canzonas y capriccios italianos, y elevan hasta el límite bajo en el compás 3. También se ha adornado la voz
su virtuosismo y entidad sonora: grandes saltos, veloces superior para que surja un conjunto vivo y agradable
repeticiones de una nota, series de terceras y sextas, dentro de una improvisación lúdicra.
(a) 3 posiciones (b) escala y tercera (a) m.i. Staccato octavas, trinos. Las sonatas son, en su mayoría, para 2 El eslilo laudístico francés evita contornos abruptos y
voces (mano derecha y mano izquierda) y en 2 partes realiza un juego de interrupciones acórdicas (style brisé,
forma bipartita con repetición (bipartita). La continua sucesión de ideas, constituida cf. supra) y agradables líneas discontinuas. Los colores
c::J variada principalmente por la combinación de motivos breves, son suaves, difuminados; los sonidos diáfanos, a[ettuo­
O parte central contrastante produce una diversidad de gran ingenio en una ejecu­ sos, y el estilo preludia el período galante.
aqui: siciliano en 618 ción predominantemente rápida. Inglaterra. El florecimiento de la música para laúd tiene
(d) tresillos, hemiolias (e) repetición Muchos motivos nacen de la propia técnica interpre­ lugar al final de la época isabelina, hacia 1600- 1 6 10 (cf.
tativa: digitación por terceras (ej. B, a), escalas (su­ pág. 258).
cesión rápida de notas, b), staccato a 2 voces (c), Alemania. Apogeo en los siglos xv11xv11, con progresiva
B D. Scartetti : Sonata en Si bemol mayor, hacia 1 736 tresillos (d). El comienzo de la 2.ª parte se convierte influencia francesa. E. REUSNER ( 1 636-79), Berlín, pu­
aquí en una sección propia, no en un desarrollo de la blicó Neue Lautenfrüchte (Nuevos frutos para laúd,
l .ª como en la poslerior forma sonata, sino en un 1676). En Dresde trabajó S. L. WE IS s (1686- 1750). B ACH
fragmento contrastante (fig. B). escribió únicamente algunas piezas para laúd (preludio,
ScARLATTI ordena a veces las sonatas en grupos de 2, partita), y transcribió para laúd su 5. ª Suite para violon­
como la secuencia de movimientos de la sonata poste­ chelo (BWV 995).
rior. El arte de la interpretación y de la expresión ca­ Italia. Punto culminante en los siglos xv11xv11. Entre los
racterístico de la música meridional resulta moderno en más insignes laudistas figuran V GALILEI (pág. 309) y,
el Barroco tardío frente al erudito contrapunto del Nor­ posteriormente, J. H. v. KAPSBERGER (1" 1 65 1 , Roma),
te. con sus 4 volúmenes de tablatura ( 1 604, 1616, 1626,
Francia. El género preferido del Barroco tardío francés 1640).
es la pieza caracterfs1ica, casi siempre reunida en colec­ España tiene una rica tradición (pág. 263). El laúd es­
ciones y alegres suites, rica en expresión de los senti­ pañol del siglo xv11xv11 fue llamado vihuela de mano (de
mientos, en plasmación musical de ambientes .Y perso­ la voz primitiva viola). Hacia 1700 es desplazada por la
nas. guitarra.
RAMEAU publicó hacia 1 728 en París sus Nouvelles
C J.-Ph. Rameau, Nouvelles Suites, t 7 3 6 , L'Enharmonique Suites de Clavecin. Los retardos cromáticos del ej . C
resultan atrevidos. El teórico RAMEAU explica en el
prólogo el tono entero de los compases 15- 1 7 1como
la suma de un semitono cromático (do sostenido para
alternar enarmónicamente con re bemol1) y un semi­
tono diatónico (do). Es también sorprendente la ca­
dencia rota en el compás 28.
La pieza imita en su refinamiento armónico complejos
afectos anímicos: una sutil invención tardía de la época,
que presagia al mismo tiempo el estilo sentimental (Emp­
D O. Gaultier: La Rhétorique des Dieux, hacia 1 650 (colección de danzas para laúd); modo hipojónico findsamkeit).
Música para laúd
D semitono cromático D tono entero C:. voz intermedia incompleta/bajo El laúd es aún hasta aproximadamente 1650 un instru­
D semitono diatónico D 7 !1 1 6 s O notas añadidas mento de música doméstica muy apreciado, antes de
Do [Si bemol] re
que el clave ocupe su lugar.
El laúd se utiliza en el acompañamiento de canciones y
para realizar el bajo continuo en música de cámara y
orquestal, en especial los enormes chitarrones y tiorbas.
Técnitas de variación e interpretación, escritura para laúd
Los géneros y formas de la música para laúd correspon-
TI
Barroco/Instrumentos de cuerda INiolín 351
350 Barroco/Instrumentos de cuerda INiolín
En el Barroco, la interpretación y construcción del vio­ Sonata 6). Al comienzo del ej. A, compás 1 , escribe
lín alcanzan gran altura ( AMA , STRADIVARIUS, pág. 4 1 ) . la quinta normal re1 -la 1 , esto es, las cuerdas centrales
al aire;1 debido a la scordatura, sonará la . tercera mi
Italia. La interpretación del violín se deslinda de la de bemo/ -sol1 Para conservar el mi bemol necesario
la viola hacia 1600, al resultar dos elementos distintivos para que la pieza esté en do 2menor (dórico) incluye
de su técnica, figuración y elaboración de motivos la en la armadura el fa natura/ , que suena como mi
afinación de las cuerdas por quintas y el mástil sin tras­ bemo/2 en la prima, afinada en re2 Por otra parte,
tes. MoNTEVERDI (de Cremona, la ciudad de los cons­ para obtener t1n so/1 en la 3 . ª cuerda (re), afinada
tructores de violines) era aún intérprete de viola en la aquí en mi bemo/1 , necesita un fa sostenido1 en la
corte de Mantua. Ya aboga por la 4.ª posición (mi3 , armadura (cf. esquema A ) .
Vísperas, 1610). UccELLINI avanza hasta la 6. ª posición En Dresde actúan J. J. WALTHER (Hortus chelicus, 1 688);
( 1 649). Pronto aparecen también para la representación J. P v. WESTHOFF ( 1 656- 1 705), suite ( 1 683) ; J. G . P1-
programática efectos como pizzicato ( MoNTEVERD1 , SENDEL ( 1 687- 1 755). Influyen sobre J. S. BAcH, cuyas 6
1624, pág. 336), col legno, su/ ponticel/o, glissando ( FA· Sonatas y Par/itas para violín solo de la época de Kii­
RINA, 1627). then representan la cima de la literatura barroca para
Desde comienzos del siglo xv11, la literatura para violín violín.
se desarrolla en la orquesta (sin técnica interpretativa La colección está formada por 3 Sonatas eclesiásticas,
Biber: Sonatas del Rosario, hacia 167,ii ;
compleja), la música de cámara para varios violines, en cada una de ellas con 2 movimientos cantables y len­
A H.F. especial la sonata en trío, y la literatura para violín solo tos y otros 2 fugados y rápidos, y 3 Partitas, con los
ejemplos de scordatura y comienzo de la 6. Sonata

I
(tb. sonatas y piezas de contenido programático). habituales movimientos de danza. Sonatas y partitas
cuerda en Re Entre los compositores figuran G. P CIMA (Sonata per se alternan (serie de tonalidades: sol, si; la, re; Do,
violino e violone, 1 6 10, que pasa por ser la l .ª sonata
cuerda en Mi
Mi).

LJ
para violín solo), M ARIN , CASTELLO, GRANDI. BACH escribe de modo polifónico y melódico, con lo
A. CoRELLI crea, con sus 12 Sonatas para violín y bajo que los acordes se pueden resolver en líneas y arpe­
continuo (Sonare a violino e violone o cimba/o, Roma, gios, y a la inversa, en una línea se trasluce la poli­
afinación normal 1700), una obra clave de la literatura para violín, que fonía oculta, sugerida. Así, en la double (variación)
resume la técnica entonces vigente de dobles cuerdas y homofónica del ej . B, encontramos las notas más im­
figuraciones, y sirvió de modelo hasta finales del si­ portantes de la melodía e idéntico proceso armónico.
scordatura glo x1x para el estudio básico de todo violinista. Son A la 2. ª Partita en re menor se añade la célebre Cha­
sonatas eclesiásticas y de cámara y unas variaciones cona (pág. 156) .
(núm. 12, La Folia), todas ellas en un estilo refinado y

c::J
O notación Después de BACH hay que mencionar a TELEMANN con
cantable. sus Fantasías para violín solo ( 1 735).

I
CAZZATI, G . B. VrTALI ( 1 632-92), Módena; su hijo T.
sonido real A. VrTALI ( 1 663- 1742), Módena, Ciaccona para violín y Francia. LULLY, que era violinista, abrió un nuevo ca­
e J.S. Bach: Pertite n.º 1, hacia 1 721 ; acordes y melodía bajo continuo (atribuida). mino para su instrumento en cuanto base de la orques­
A. VERACINI (1690- 1 768); T ALBINON ( 1 67 1- 1750); E. ta. Bajo la influencia de la suite y de las piezas carac­

,&±oaf1f �&01cfrfdtfifJ
F DALL'ABACo ( 1 675-1742), chelista, 24 sonatas para teríslicas de los clavecinistas del siglo xvrr surgió la lite­
violín; p A. LOCATELLI ( 1 695-1 764), alumno de CORE­ ratura para violín del siglo xv111, con V1VALD1 como mo­

�f?Ml'rr
LLI , Caprichos, Op. 3 ( 1 733) ; sobre todo: delo. En Francia se escriben también sonatas y concier­
ANTONIO V1vALD1 ( 1678- 1 74 1 , Venecia). Nuevas técnicas tos por los virtuosos J. P Gu1GNON (a partir de 1 725 en
y diseños interpretativos, cuenta con el alargamiento los Concerts spiritue/s); J.-J. MoNDONV!LLE (flageolett,
de la mano izquierda (extensiones de 1 2.ª, ej . e , frag­ sonatas hacia 1735), J. AusERT (también sonatas para 2

tr.-:-
e Técnica de violin, arpegio, bariolage, ondeggiando (ej.: Viváldi) mentos de concierto). Su invención de motivos es con­ violines sin bajo continuo) y JEAN-MARIE LECLAIR

os
cisa en lo rítmico, clara en su función armónica, ex­ ( 1 697- 1764, autor de casi 50 sonatas, 1 2 conciertos para

U- �� Ir.--
travertida y concertante (cf. pág. 360). violín), que estudió en Turín con SoM1s, discípulo de
- Entre los compositores virtuosos del siguiente período, CoRELLI , y sirve de puente entre el arte italiano y la

'1r&f!Jie#?'Mf'f1?fif: �; �11� j �§;


Trillo del d iavolo como BONPORT1, MANFREDINI , GEMINIANI, S M1 , NARD1- generación preclásica (GA v1N1És) .


----- ·
Nr, se encuentra también G . TARTIN! ( 1 692- 1770, Padua):
Sonata El trino del diablo.

f
El trino que le da nombre se apoya en una t ípica
secuencia progresiva polifónica barroca (fig. D).
Re sol Mi -+ la la -+ re la -+ (re)
La re Alemania. La interpretación violinística alemana del si­
glo xv11 es menos virtuosística. En la canción y la danza
o G. Tartini: Sonata •El trino del diablo,., posterior a 1 735 adopta la tradición de la variación. Hay piezas progra­
máticas, canzonas, sonatas. Es característico el juego

ICH
polifónico (dobles cuerdas).
Compositores: W BRADE (tJ630, Hamburgo), B. MA­
RINI (pág. 352), J. V1ERDANCK, D. SPEER, J. H. SCHMEL­
ZER (tl623-80, Viena) y, sobre todo, H EINR IGNAZ
FRANZ BIBER ( 1 644- 1 704, Salzburgo).
Las sonatas eclesiásticas de BIBER responden en parte
a determinadas meditaciones. Así, las 16 Sonatas de­
dicadas a los misterios marianos del Rosario (llamadas
también Sonatas de la Pasión), en las que el lenguaje
musical barroco hace sonar el contenido extramusical
a través de sus figuras, imágenes y afectos. A excep­
E J.M. Leclair: Sonata pera violín, Op. 5 n.0 1 2,
1 734; Adagio ción de la l . ª y la última, en cada sonata BIBER prees­
cribe afinar el violín de un modo diferente (scordatu­
ra) al habitual (quintas); p. ej . , en vez de sol-re1-la1
mi2 , la secuencia la bemol-mi bemol1 -sot -re2 (fig. A,
Técnica interpretativa, polifonía y expresión
352 Barroco/Inst rumentos de cuerda 11; Viento Barroco/Instrumentos de cuerda 11/Viento 353

Viola: en el Barroco es casi exclusivamente un instru­ La corneta, casi siempre en conjuntos, es sustituida en
mento de orquesta; en el siglo xvn adopta aún diferentes el Barroco tardío por la trompa natural.
r..0 1 , 2; 4 , 5 : 10 3 6 8 1 1 , 12 13, 1 4 15 16. 1 7 18 19. 20 tamaños. Los trombones aparecen con todo el coro (s.,c.,t. ,b.);
1 Ct. Violonchelo: instrumento de bajo continuo. Sonatas a sólo se utilizan en los concertantes.
2 VL 1111. 2 FI. 2 0t. 1 Ct. 1 Ct. solo desde D. GABRIELI (antes de 1680), conciertos a La trompeta conoce en el Barroco dos tipos de ejecu­
(111.) «lb.) (111.) (111.) 1 Ttp.(Ct.)
partir de G. JACCHINI ( 1701 ) . J. S. BACH escribió en ción: uno brillante, de amplio sonido en la orquesta, los
:,�
Kothen 6 Suites para violonchelo solo, la 5.ª con scor­ tutti o como solista, en fanfarrias y conciertos; y otro
4 Tit>. 1 Tlb.
(V&)
3 Tlb.
tv-.)
datura (Do-Sol-re-sol) y la 6." para un violonchelo con más suave que imita la voz cantante, como en algunos
.,, . ,,..
.; 5 cuerdas ( +mi'). movimientos de PRA ETOR1 us y ScHEIDT.
� �
'

ii 8. t a.
'
El fagot, instr. de b.c. , aparece en la orquesta o en
:.. 1& 1 8. 1 Fa. Música de cámara conjuntos más pequeños (fig. A).
, ,: :�f'·. . . · ' Es toda música escrita para un único ejecutante o para La trompa, trompa natural, deja de ser instrumento so­
pequeños conjuntos de solistas, como dúos, tríos, cuar­ lista y desde LuLLY se incorpora a la orquesta ( 1 664).
�· ! T. ¡ T., B. c. B. 2 T. S.,T., B. B. S.,T. s. . c. 2 S.,T. 2 T., B. tetos, etc. En el Barroco, principalmente las sonatas
para 1 ó 2 instrumentos melódicos y bajo continuo (figs. Primeros grupos instrumentales
A H. Schütz: Symphoniae Nw:ree 1. c::J instr. concert. D cantantes - b.c. C, D). Aparecieron poco después de 1 600, cuando se En el siglo xv11, el período inicial de toda la música
1629; disposición instrumef)tal trasladó el principio monódico del canto al instrumento puramente instrumental, existen aún diferentes conjun­
(GABRIELI, MARINI, Ross1 ) . tos sin normas de distribución. Un típico ejemplo lo
La sonata en trío es el género principal de la música de ofrece ScHüTZ en sus Symphoniae sacrae, según el mo­
cámara barroca. Está escrita a 3 voces (4 intérpretes). delo veneciano ( GABRIEL! ) . Sobre la base del b.c. ac­
La distribución habitual de las voces superiores: 2 vio­ túan los instrumentos cqmo solistas, de modo concer­
lines (CoRELLI, HANDEL), también 2 flautas, oboes, vio­ tante. Aquí ilustran el texto, p.ej., 4 trombones que
las u otras combinaciones (fig. C; pág. 1 48, fig. B). representan la aflicción en la lamentación Mi fili A bsa­
Si la sonata en trío se amplía (a partir de 2 o más ins­ lom (fig. A, n.0 13).
trumentos en cada voz), la música de cámara para so­
listas se convierte en música orquestal coral: estamos Turmblasen
ante el concerto (grosso). Un conjunto de instrumentos de viento solistas eje.cuta­
La sonata en trío surgió de las canzonas, sonatas y sin­ ba en el Renacimiento y el Barroco el llamado Abblasen
fonías venecianas, construcciones en varias partes como o música desde la torre. El Abblasen era cometido del
la temprana Sonata a tre de G. P CIMA ( 1 61 0) y la pri­ torrero y más tarde de los músicos municipales y de la
B J. Pezel: Sonata de la to11-8, 1670, para 2ct. (vi.), 3 trb. (va., ve.) mera sonata conservada para violín o corneta y b.c. de corte. Se mencionan Pfeiffen, Krummhomer, Zinken,
MAR1N1 (fig. D). Hacia 1 700 surgen 2 tipos característi­ Schalmeien (Tréveris, 1 593), Posaune11, Zincken, Cor­
cos: la sonata da chiesa y la sonata da camera netten, Trombonen (Leipzig, 1 670, 1694). Tocaban lla­
(pág. 1 48 ss.). madas, fanfarrias, corales, danzas y sonatas (Abblase­
La sonata da chiesa utiliza el órgano para el b.c. (con Stückgen) a determinadas horas del día: 3, 1 1 , 19, los
Vl. FI. Ob. Va. Vl. FI.
11)_ FI. Ob. Va.
ve . o fg.). El ej. C muestra la sobriedad del estilo en el sábados a las 1 3 h (Halle, 1 57 1 ), 10 h (Leipzig, 1 670).
Va. VI . grave inicial. En el silencio de aquella época resultaba emocionante
ARCANGELO CORELLI ( 1 653- 1 7 1 3 ) , de Fusignano, des­ oír «una canción sacra con poderosos trombones desde
de 1 67 1 en Roma, publicó 12 Sonatas da chiesa y da la torre» (K U HNAU , 1 700). Se han conservado, entre
camera, Op. 1 -4 ( 1 68 1 , 1 685 , 1689, 1 694), después 1 2 otros, bicinia corales de WANNEMACHER ( 1 553), Hora de­
escritura 4 instrumentistas 2 instr. melódicos y b.c. Sonatas para violín, Op. 5 ( 1 700); 12 Concerti grossi, cima ( 1 670) y Fünfstimmige blasende Musik (Música para
a 3 v. Op. 6 (póstumos, 17 14). El estilo de CoRELLI es am­ viento a cinco voces) ( 1 685) de J. 0-1R. PEZEL.
plio, sereno, equilibrado. Consiguió colosales efectos La escritura a modo de coral para 2 corneta·s y 3 trom­
e Sonata en trio, estructure barrocos al interpretarse sus sonatas da chiesa y con­ bones (c.,t.,b.) o la correspondiente disposición para
(ej.: A. Caldara: Op. 1n, 1693) certi grossi hasta con ·I SO instrumentos de cuerda. cuerda (indicación original) procede de la Hora deci­
Compusieron sonatas en trío, entre otros, BuxTEHUDE ma (fig. B ) .
(Op. 1 12), HANDEL (Op. 2/3 ) , BACH (Ofrenda musical), G. REICHE, el trompetista de BACH, escribió 2 4 neue
PERGOLESI (en 3 mov.), SAMMARTINI. Quatrizi11ien ( 1 696). BEETMOVEN compuso todavía 3
Las voces superiores, especialmente en los movimien­ Equale (de voces aequales, voces o instrumentos igua­
Grave Allegro Grave Al l< >g ro Adag i o Al legro tos lentos, se adornaban profusamente (ej . E, Ver­ les) para 4 trombones, destinados al torrero de Linz en
6 c., e 1s c . . e 4 C., C 18 c. , 2/4 2 c. . e 17 c., 2/4 a c. . e such ) . el día de Todos los Santos de 1 8 1 2.
Instrumentos d e viento
Sonata •la 6- rdana•, para VI. o Ct. y b.c., 1 6 1 7

r
O B. Marini: Flauta: El barroco siente predilección por el sonido dul­
ce y pastoril, pero también flexible y virtuosista de la
flauta dulce (flúte a bec, fl. douce) . Existe una abun­
dante literatura, sobre todo sonatas y conciertos (YI VA L ·

DI, TELEMANN, BACH, HANDEL). En el siglo XVIII tiene,


sin embargo, cada vez mayor difusión la flauta travesera
(fl. d'Al/emagne), con mayor fuerza expresiva, que sus­
tituye a la flauta dulce hacia 1 750/60 con el estilo senti­
mental. Las escuelas de flauta travesera de HoTTETERRE
( 1 707) y J. J. QuANTZ ( Versuch einer Anweisung die Flo­
te traversiere zu �pielen, Estudio de las enseñanzas para
tocar la flauta travesera, Berlín, 1 752, fig. E) muestran
E J.J. Quantz: Adagio P8re flauta y b.c., 1 752 O adornos italianos el elevado nivel técnico y musical. Entre los más céle­
bres amantes de la flauta travesera se encuentra FE DE ­

RICO EL GRANDE de Prusia.


El oboe está representado con numerosos pasajes para
Instrumentaciones mixtas, sonata barroca
solista en la música orquestal y también en la música de·
cámara del Barroco.
354 Barroco/Orquesta I/Origen y generalidades Barroco/Orquesta I/Origen y generalidades 355


En el siglo xv11 surge también, con la primera música pequeña, reforzada en caso de necesidad por aficio­
instrumental autónoma, la orquesta. El conjunto de va­ nados.
c rios instrumentos estaba poco regulado anteriormente A éstas se añaden el Collegium musicum, círculos estu­
(cf. pág. 265). También en el Barroco temprano indica­ diantiles y burgueses (a menudo en los salones de los
Clarin l - ban casi siempre los compositores únicamente las tesi· cafés) y los músicos municipales y violinistas profesiona­
C l a r i no ---­ C l a r i n 2 ---- turas vocales (soprano, contralto, etc.). Sólo en el curso les contratados por las ciudades.
• del siglo xv11 trabajaron con las posibilidades sonoras y Con la música italiana, sobre todo la ópera, se difundió
O u 1 nta. Pr i n c i p a l - P r i n c i pa l ---
el timbre característicos de los instrumentos (indicacio­ también en Europa el modo de tocar italiano. Algo nue­
A lto e Basso --­ M 1 tte ! st 1 m m e -­ nes exactas). vo aportó después LuLLY con su distribución y disciplina
Vulgano ---­ Fau lst1 mme -- El concepto de orquesta se empieza a aplicar en el si­ orquestales. La corte francesa dispuso de un conjunto
glo xvm a los instrumentistas ( MAITHESON, 1713, cf. estable de 24 instrumentistas de cuerda (violons du roi) ,
Basso ----- Grob ----­
pág. 265). PRAETORIUS (1619) habla de Chorus instru­ 12 oboístas (cf. supra), trompetas y trompas en funcio­
Flettergrob --- menta/is, LuLLY de Symphonie, los italianos de Concerto nes alternantes.
o de Concerto grosso si la orquesta es mayor. Ya exis· La escritura orquestal de LuLLY tenía 5 voces. A menu·
lían conjuntos característicos: do escribía sólo lo indispensable: voz superior y bajo.
11 Clari no
.1
- conjunto de trompetas, a 5 v., en la corte, cacerías, Las voces intermedias las añadían sus ayudantes. Las
,; ti Clarino
- ,.., - · - guerras (trompetistas militares) , fiestas; voces exteriores eran dobladas por varios instrumentos,
r - cuerpo de trompas, en la corte, cacerías, etc. ; pero no las interiores. En el resto de Europa se escribía

- cuerpo de oboes, 12 oboístas en la corte francesa; a 4 v., con 2 superiores de igual importancia y b.c. La
el �
- coro de trombones (s. ,c. ,t.,b.), especialmente para viola era una voz autónoma (fig. B). A la cuerda se
ti Qu i nta
11 Qui nta música sacra ; incorporó el viento a modo de registro: acompañaba la
" - - el cansar/ inglés (pág. 265). voz de la cuerda conforme a su tesitura (colla pflrte) ,
� -
� En el conjunto de trompetas se tocaban 5-7 trompetas especialmente los oboes con los l .º' y 2.º' violines, y los
el -5'- -- el -
,-<!?- -5'- en determinadas tesituras ele su escala de tonos naiurales fagotes con el b.c. De la antigua escritura para trompeta
l'I Alto e Ba,�o ti Alto e basso (fig. A): 2 en el registro grave con octava (Basso, en (fig. A) se mantuvieron en la orquesta los agudos regis­
el �
SPEER Grob, en ocasiones la nota tónica como F/atter· tros de clarín, así como la 1 .ª y 2.ª trompeta (l .º' y 2.0
l =d=..�¡ :;¡:
� " grob) y quinta ( Vulgano), ambas en largas notas man­ violín colla parte) y en ocasiones una 3.ª trompeta en la
� ---:¡.
.g - .g al 1- tenidas a falta de otros sonidos en este registro (Faul­ voz de contralto, además de 2 timbales (tónica y domi­
.
Vu lgan9.---
-
Vu lgano stimmen ) , a menudo reforzadas por 2 timbales: de ahí nante, cf. supra). Trombones (a menudo como coro
,_ .. el efecto de tónica y dominante de los timbales y su completo) y trompas eran instrumentos acompañantes.
extensa vinculación a los instrumentos de metal. Les En el Barroco tardío aumentan las partes para instru­
siguen la voz intermedia (Alto e Basso) con posibilida­ mentos de viento, escritas y con frecuencia concertantes.
Basso Basso des acórdicas , después la más rica Quinta o Principal Los numerosos instrumentos punteados del Renacimien­
,_ .. - - .. � como voz principal y por encima 1-2 trompetas en tesi­ to desaparecen en el siglo xv11, a excepción del clave y
tura aguda ( Clarino) con escala completa. Sólo se escri­ el laúd para la realización del b.c.
\ bía la voz principal (Sonata) , las demás se improvisaban En Francia era muy apreciado a partir de LULLY un
C. Bendinelli, 1614, Improvisación C. Monteverd1, Orfeo, 1607 Toccata
(ej. A). cambio de registro determinado (timbre, dinámica):
A Escrituni p••• trompebl. s. XVVXVll (a), D. Speer, 1687 (b), Bach, Handel (e) MoNTEVERDI basó la Toccata de Orfeo en una escri­ una orquesta a 5 v. alternaba con instrumentos de
tura de trompeta ele este tipo, con el toque de trom­ viento a 3 v. (trío de 2 oboes y fagot, característico
peta ele los GONZAGA (ej . A, cf. pág. 309, 336). del 2 º minueto, tras el cual se repetía el l .º).
Cuerda v. (Ir.) 4 v. Madera Metal
Algunos ejemplos comparativos:
5 Evolución de los instrumentos, formación Berlín: 11 vi. , 2 va. , 5 vc./cb. ; 4 ob., 3 fg. ; Hamburgo:
essus ,. • (6j VI. 1 l, FI. 1 Trp. 1, Tr. 1
de la orquesta 8 vi., 3 va., 3 ve ., 3 cb.; 5 ob., 5 fl . , 5 fg. ; Londres
(Hi\NDEL): 6 vl.l, 6 vl.11, 3 va. , 3 ve. , 2 cb. ; 4 ob., 4

~
D Ob.
En la búsqueda barroca de la expresión de los senti­
¡:/ • •
Haute VI. 11 Ob. 11, Fl. 11 Trp. 11, Tr. 11 Trb. S. mientos se da preferencia a instrumentos con capacidad fg.; 2 tr. , 2 trp., 2 timb. BACH presentó al consejo de
expresiva y posibilidades dinámicas. Los antiguos se la ciudad de Leizpig la relación instrumental para una
fºi'"'".c" (3)
(4) Va Trp. 111 Trb. C.
Quinte
Taile

[ve.
Trb. T.
transforman según esta premisa. «música sacra equilibrada», que además de cantantes
El violín se convierte en el principal instrumento. El necesitaba intrumentistas. La plantilla disponible era in­
Basse 8 (6) Fg. 2 Timb. Trb. B. violonchelo sustituye a la gamba con sus rígidos trastes. suficiente: pocos músicos profesionales y algunos estu­
Oboe, flauta y trompa incrementan su sonoridad (cf. diantes. La modesta exigencia de plazas por parte de
..Cll
Cb.
r· g. 5 1 ss.). BACH refleja una frecuente situación crítica y la indig­
L u base de la orquesta barroca la forman el b.c. y la nación de BACM con su ayuntamiento (fig. C).
B Orquesta de la corte y de la ópera, estructura, composición general cuerda; el resto es adicional. El Barroco abandona los
timbres estridentes y las líneas claras de los conjuntos
renacentistas y forma en su lugar la orquesta como con­
®
junto con posibilidades de registros (pág. 326, fig. C). y
ffi
2-3 VI. 1 2 2-3 0b. �utiles gradaciones. Aparecen orquestas barrocas como:
6.
registros

®
2-3 VI. 11 2 1 ·2 FI.
6.
orquesta de la corte: representación (audiencias, fies­
;! Va. I 1 3 Trp. Hts), diversión (música para banquetes, bailes), ópe­
6.

24 violons du roi
2 Va. ll 1 1 Tlmb. ra de la corte, iglesia de la corte; el número de mú­

6. D formación disponible sicos varía según las posibilidades y preferencias de


1 Vo. 1 6.
2 Vc. 2 1-2 Fg.
O
·ada corte (en su mayoría, pequeño), en caso de
1 n.0 exigido n.0 habitual necesidad se reforzaba con músicos d.e los alrededo­
O violinistas O oficiales res; los criados hacían a menudo un doble papel: un
jardinero de la corte toca el fagot en la orquesta, los
C Orquesta de la iglesia, J.S. Bach, 1 730 O profesionales 6. aficionados músicos son criados (de librea, como todavía HAYDN
municipales (estudiantes) como maestro de capilla con rango de oficial);
orquesta de la ópera de los teatros públicos, con di­
mensión según las posibilidades;
Escritura para trompeta: Orquesta de la corte, la ópera y la iglesia orquesta de la iglesia en las ciudades y comunidades,
Barroco/Orquesta II/Géneros; suite, ballet 357
356 Barroco/Orquesta U/Géneros; suite, ballet
Los géneros de la música orquestal se desarrollan de hasta 1680: con introducción (sinfonía) : H AMMER­
modo paulatino. De la ópera, el ballet y la danza na­ SCHMIDT, SCHOP, ROSENMÜLLE R;
cieron la obertura, la sinfonía de ópera, el rirornello , las hasta 1740: influencia francesa (obertura) : KussER,
danzas y las suites, así como piezas de contenido pro­ ERLEBACH, MuFFAT, TELEMANN, BAc1-1 ,
gramático ( RAMEAu) . En la iglesia la orquesta tocaba HAN DEL.
durante la elevación y la comunión (canzonas, sinfonías,
sonatas) . En ambientes profanos sonaba la orquesta en Ballet francés y suite-obertura. Francia cultiva especial­
recepciones (intrada) , bailes y entretenimientos. Las for­ mente el ballet.
mas en concreto eran: El ballet comienza con una obertura y le sigue un reci­
- Canzon da sonar (canzona), imitaciones del motivo tativo en el que se saluda al público y se hace alusión
principal de la canzona vocal (chanson) que desem­ al contenido casi siempre heroico o alegórico (fig. B ) .
1
bocan en una sección fugada. A continuación empieza el ballet propiamente dicho,
- Concerto, al principio canto e instrumentos, más tar­ una sucesión de escenas con diálogo, canto o danza.
...
de concertación sobre el b.c. (358 ss.). Cada escena se llama Entrée (aparición del protagonis­
- Intrada, breve pieza de apertura e introducción para ta). Una gran danza (Grand Ballet) con todos los parti­
la entrada de personalidades, al coºmienzo de repre­ cipantes, incluido el público, cierra la obra.
sentaciones teatrales, ópera, ballet, con timbales y Además de este ballet hay muchas inclusiones de danza
trompetas (« Tusch», Toccata) . y ballet en óperas francesas.
- Ritornello, preludio, interludio o postludio de piezas La suite orquestal francesa se origina en ambos: en la
cantadas. . corte gustaba la repetición de música de ballet proce­
- Sinfonía, Symphonia, nombre colectivo para piezas dente de espectáculos de ópera y ballet para escucharla
con voces e instrumentos ( GABRIEL!, ScHüTZ ) o sólo en los entretenimientos festivos y también fuera de la
instrumentos, sin forma establecida (pág. 153). En corte. A la suite orquestal francesa le falta casi siempre
.ó el siglo xvu se desarrolla la Sinfonía de ópera vene­ la sucesión de movimientos habitual en las suites para
E ciana y napolitana (pág. 136). También las sonatas laúd y clave (Al/emande-Courante-S(lrabande-Gigue) . A
¡::
en trío para orquesta y los pasajes de introducción cambio, comienza siempre con una obertura francesa a
a las suites se llaman sinfonías. la que se siguen estilizadas danzas francesas de la época,
- Sonata, pieza instrumental libre (en lugar de la «Can­ como A ir, Gavotte, Bourrée, Menuet, junto a movimien­
tata» vocal; pág. 149). tos no danzables, como Prélude, Passacaille, Ch"corme.
Los principales compositores son LuLLY y RAMEAU.
Suite para orquesta. Las colecciones de danzas para con­
junto instrumental y orquesta están pensadas para la Período tardío
(.) diversión cortesana y un público burgués cada vez más J. S. KusSER ( 1660- 1727) fue el primero en introducir
amplio (numerosas ediciones). En ellas aparecen más en Alemania la suite-obertura francesa, también llama­
elaboradas las composiciones italianas y francesas que da simplemente obertura (6 suites «Suivant la méthode
las más populares inglesas y alemanas (escritura acórdi­ fran.<;oise», 1682). El Flori/egium de G. MuFFAT, 2 vols.
ca en vez de imitación polifónica). Desde el punto de ( 1 695/98), para 4-5 v., con tratamiento francés de la
.g o
:� ] .ó
vista estilístico, su estructura se acerca a la de las colec­ cuerda, alcanzó gran fama.
ciones vocales (Tanzlieder, pág. 257). La composición a B.Arn compuso 4 suites para orquesta (oberturas) para

ID
o
E
� ¡.:: 4-5 v. deja abierta la distribución, por lo que se debe el Collegium musicum de Leipzig, la 2 . ª con flauta

1
- a:
> ., contar con violas en diferentes tesituras (violines, vio­ travesera concertante, la 3! y la 4! con solemnes tim­
las, gambas), flautas dulces, cornetas, instrumentos pun­ bales y trompetas (fig. D). La célebre aria pertenece

D
teados, etc. Ejemplo: a la 3.ª suite (cf. pág. 150).
VALENTIN HAUSMANN: Neue 5st. ?aduanen un.el Gal!iar­ La Música acuática de HANDEL comprende 3 suites de
den auff Instrumenten, fümehmlich auff Violen lieblich diferente tonalidad y distribución (fig. D) y fue com­
zu gebrauchen (Nuevas pavanas y gallardas a 5 v. con puesta para 3 viajes en barco de JORGE l por el Támesis
instrumentos, preferiblemente para tocar con violas), (con ca. 50 músicos en una barca, según el D"ily Co11-
Nuremberg, 1604. ra111 del 19 de julio de 1717; cf. pág. 365). La Música
Ln formación de parejas de danzas lenta-rápida es ha­ para los fuegos artificiales tuvo una amplia distribución
hltual (pág. 1 5 1 ) , hay predilección por los ciclos. instrumental en su interpretación original al aire libre
J. H. ScHEIN: Banchetto musicale, Leipzig, 1617, con 20 ( 1 2 oboes para la voz superior, etc.; fig. D, cf. parén­
Nuites a 5 v. con la secuencia de números de la fig. A, tesis), posteriormente fue instrumentada en versión de
1u.lcmás de otras entradas y paduanas. ScHEIN invierte el concierto.
orden de courante y allemande, con lo cual comienza la

"'
suite despacio y la termina rápido (fig. A). Los 5 mo­
OJ vimientos están unidos musicalmente, de modo que «se
e::
·¡:¡
o correspondan entre sí en tono e invención»; es decir,
"'
todos los movimientos de la suite están en la misma
e: /1111(1/idad y utilizan un material musical similar (influen­
OJ dn inglesa, W BRADE y otros).
a
E
PAUL PEUERL: Newe Padouan, lntr(lda, Diintz unnd
"'
Galliard" (Nuevas pavanas, entrada, danza y gallar­
·= da), Nuremberg, 161 1 . En esta suite en 4 movimien­
OJ tos se encuentran las antiguas parejas, su tonalidad
"' sigue siendo la misma, así como la sustancia temática,
o
ü 11 menudo sólo en los 2 primeros movimientos (Suite
·¡:¡ de vari(lciones, ej. C).

D
OJ Los compositores alemanes de la suite para orquesta son:
"C
o ha s t a 1.635: HASSLE R , HAUSSMANN, STADEN, SCHEIN,
•C::

SCHEIDT;
o
358 Barr�o/Orquesta 111/Concerto grosso Barroco/Orquesta UI/Concerto grosso 359
con B AC H (1717-23), con aproximadamente 17 músicos
( B Ac H : va. o clave).
El Concerto se convierte a mediados del siglo xvu en el
género instrumental típicamente barroco (pág. 123). Ya
N.º l en Fa mayor, para una ocasión determinada; plan­
D Metal
en las antiguas canzonas, sonatas y sinfonías existía es­
porádicamente la alternancia de todos los instrumentis­ tilla ampliada: vi. piccolo (3.ª más aguda), 2 trompas
Violino 1
de caza, 3 ob. ; 1 . er movimiento orig. como sinfonía
- Madera
tas (tutti) con grupos de solistas (soli, concertino). La
conc. e rip.
música francesa gustaba del cambio de registros de toda sin vl. picc. (1713), tb. como introducción a la Can­
la orquesta con un trío de viento, esp. 2 ob. (fl . ) y fg. tata BWV 52 ( 1726). Motivos de trompa de caza con
LJ (pág. 355). Ello condujo a la distribución del concertino acordes y repeticiones de notas dan color a todo el
movimiento (ej . B ) . El i .cr Concierto es arcaico: sin
Cuerda

-
Violino 11 con instrumentos de cuerda o viento.
Concertino conc. e rip. Módena, Bolonia y Venecia eran los centros del estilo solistas estrictos, todos los instrumentos conciertan en
instrumental concertante. La antigua concertación poli­ grupos (coros) o solos como en la sinfonía veneciana.
T<Jtti fónica (sin solistas) se desarrolló en el nuevo concerto Por ello pertenece a los conciertos policorales o de

-
grosso (varios solista_s) y el concierto a solo (un solista). grupos .(sinfonías-concierto). El 2.0 movimiento lo for­
i
Vio)a r p .

ALESSANDRO STRAD ELL A ( 1644-82); LORENZO GREGORI


B.c. man oboe y violín solistas, acompañados delicadamen­
Compositores:

te por el tutti («piano sempre»; las indicaciones c;le

rip.
Ripieno
(por primera vez usa la denominación Concerto grosso, BACH para la ejecución son escasas) . La sucesión de
'
Ve.e. e 1 698). movimientos amalgama el concerto italiano y el mi­
Vo., Clave ARCANGELO CORE LLI ( 1653- 1 7 1 3), a partir de 1682 pu­ nueto de la suite francesa, ampliado en 3 danzas con
blica en Roma los Concerti grossi (tb. Sonatas en trío tímbrica alternativa ( fig. B ) .
en forma de coro, pág. 353). Sus 12 Concerti grossi, Op. N . 0 2 e n F a mayor, Concerto grosso con concertino poco
A A. Corelli: Concerto grosso n.0 1 en Re mayor, Op. 6,
a;uda: clarino, el do3 agudo suena aún más agudo:
6 (publ. 1 7 1 4) , sirvieron como modelo (concertino: 2 habitual: trp . , fl. , ob . , vi. (trp. en Fa con tesitura muy
1 7 14, 1 .er mov., fragmento vi., ve. ) . Formalmente, 8 conciertos siguen el esquema
de la sonata da chiesa ( n. 0 8: Concierto de Navidad) , 4 fa , cf. ej . B); movimiento central sin trompeta ni
el de la sonata da camera (pág. 149). tutti ; finale como fuga concertante (tema de «fanfa­

un concerto grosso de COR ELLI : concertino (vl . l , vi. J I ,


E l ejemplo A muestra la estructura característica de rrias», ej . B).
111. IV. V. VI. N.0 3 en Sol mayor, concierto de grupo sin viento, cuer­
ve. : «concertato») y tutti (ripieno) tocan l a misma voz. da dividida en 3 grupos sobre el b.c. En lugar de

(pág. 122, fig. A ) . Las 2 voces superiores y el bajo


Las alternativas tulli-soli se indican en la obra movimiento central hay sólo una cadencia frigia de 2
acordes con calderón (A dagio , la menor/Si mayor),
predominan (esquema de sonata en trío). La viola re­ con posibilidad de improvisación del clavecinista o del
llena armónicamente el tutti y no toca como el cb. (y concertino (vl. solista).
el clave) durante el concertino (aquí no hay cifrado N.0 4 en Sol mayor, concerto grosso con violín muy con­

el Op. 6 de HANDEL) . La alternativa incluye simultá­


de bajo continuo, pero a veces está escrito, p. ej . en certante y 2 flautas dulces como concertino (otra ver­
sión en Fa mayor, tb. de BAcH, con clave en lugar de
neamente el tempo y el carácter: después de la grave violín).
secuencia en Adagio (tutti) le sigue un pasaje en Alle­ N.0 S en Re mayor, concerto grosso con violín, flauta
Vlotln l •
gro l leno de vida, con imitación de breves motivos travesera y clave como concertino; el clave, tocado
1.1 1. 111
Vlolln 11 • característicos de la cuerda en los 2 violines y figura­ por BACH en un nuevo instrumento del Margrave
Viola ción en el bajo. La música resulta llena de fuerza, CHRISTIAN procedente de Berlín, domina de tal modo
sentimiento, serenidad y riqueza. (cadencia solista) que este concerto grosso tiende al
Gamba Además: ToRELLI, Aui1NON 1 , MANFREDINI , GEMINIANI, concierto para solista.
n ele LOCATELLI, A. SCARLATII, especialmente. N.0 6 en Si bemol mayor, concierto de grupo, sin viento
ANTONIO YIVALDI (pág. 36 1 ) ; en lugar de la frecuente ni violines, en arcaicos timbres oscuros, con violas y
alternancia de estructura y tempo escribe V1vALDI lar­ gambas independientes (el príncipe LEOPOLDO DE
Clave gas y equilibradas frases; más de 90 sinfonías-concier­ ANHALT-KOTMEN tocaba la viola da gamba).
to (policorales, sin solistas) y concerti' grossi , 81 con-
di�posición instrumental ciertos para 2 y más solistas.
Los concerti grossi aparecieron en toda Europa según
el modelo italiano en la l ." mitad del siglo xv111, entre
·! los los de HANDEL �n Londres, Op. 3 (6 conciertos,
1 733) y Op. 6 ( 1 2 conciertos, 1739) , todos ellos con 2 vi.
y ve. como concertino. Los conciertos instrumentales se
tocaban en la iglesia: a la entrada y la salida, durante
In comunión, en Navidad (Conciertos de Navidad). En
el curso del siglo xv11 sustituyeron a las antiguas sona­
tns, canzonas y sinfonías de iglesia. El gusto barroco
Concierto de Brandenburgo n.0 1, sucesión de movimientos s ·ntía predilección por los grandes conjuntos. TORELLI


Interpretaba sus conciertos en San Petronio de Bolonia
'Un 120 músicos; CoRELLI e n Roma, en el Palacio de la
Reina CRISTINA DE S u EC IA , con 150 (pág. 353). Los con­

cB gp-Oij3 1 mm1�
Tr. en Fa
o intercalados entre sus actos ( HANDEL) . Además de la
ciertos instrumentales se tocaban antes de los oratorios

J J •ucrda, los italianos potencian los oboes, trompetas y


1, 1: motivos de trompa de caza 11, 3: tema fugado (trompeta en Fa) t rompas en el concerto grosso, y los alemanes las flau­
tns, oboes y fagotes.
B J.S. Bach: Conciertos de Brandenburgo, 1 721 ' l 'umbién los 6 Conciertos de Brandenburgo de J .S. BACH
lln concerti grossi ( Concerts avec plusieurs instruments),
d ·dicados en 1721 al Margrave CH RISTIAN LUDWIG DE
B�ANDENBURGO, que los había encargado a BACH. Re-
11 ·jun la práctica de la Capilla de la Corte de K6then
Distribución instrumental y diversidad formal
360 Barroco/Orquesta IV/Concierto a solo Barroco/Opera IV/Concierto a solo 361

1
A partir del concerto grosso y paralelamente al mismo J. S. Bach transcribió 16 conciertos (entre ellos 10 con­
se desarrolla en el último tercio del siglo xv11 el Con­ ciertos para violín de V1VALD1 ) para clave u órgano, con
cierto a solo. En el siglo xv11 era frecuente dejar a los el fin de conocer el nuevo género. Además escribió con­
o
bi
solistas tocar los pasajes difíciles, especialmente en las ciertos para vi., en parte transcritos para clave: 2 Con­
orquestas de iglesia, integradas a menudo por aficiona­ ciertos para violín en la menor (BWV 104 1 ) y Mi mayor
dos (ToRELLJ, prefacio al Op. 8, 1709). Existen dobles (BWV 1042) y el Doble concierto para 2 vi. en re menor
conciertos (2 solistas a modo de dúo), conciertos triples (BWV 1 043). Compuso tb. los primeros conciertos para
y cuádruples. clave: 7 para 1 clave, 3 para 2, 2 para 3, 1 para 4 (todos
entre 1727-37).
üi
Algunos conciertos a solo pertenecen a las SinJonie e

concerti, Op. 2 (hacia 1 700), del veneciano TOMASO ALBl­ BACH empaña la claridad vivaldiana a través de un es­
o �
e' · NONI ( 1 67 1 -1750), y al Op. 8 ( 1 709), de G1uSEPPE TORE­ peso dibujo contrapuntístico, imitaciones de motivos,
"' LLJ ( 1 658- 1 709), de Bolonia, n.º' 1 -6 concerti grossi,
e:
,. _,, distribución de ritornelli, etc. Profundiza en el conteni­
a:
_J ·-
:::; n.05 7-12 conciertos a solo de carácter virtuosístico. do musical: su música resulta menos clara y chispeante
Antonio Vivaldi ( 1 678- 174 1 ) , veneciano, orden �do sa- que la ital . , pero llena de ingenio, fantasía y emoción.
cerdote en 1 703 (il prete rosso por su cabello pelirro­ El ritornello del 1 .er movimiento del Concierto para
jo), 1 703-40 profesor de violín y director de la orques­ violín en Mi mayor (fig. C, c. 1 - 1 1 ) comprende 6 mo­
ta en el orfanato Ospedale della Pieta en Venecia; tivos (a-e, en V1VALDI 1-2), orquesta y solista alternan
aprox. 770 obras, entre ellas 46 óperas y esp. 477 con­ de muchas maneras y sin esquema fijo. E l movimien­
ciertos para diversos instrumentos (443 conservados), to central actúa como un aria con b.c. a modo de
entre otros para vi. (228), va. d'amore (6), ve. (27), chacona; el finale es un rondó (pág. 108, B).
JI. travesera ( 13 ) , fl. dulce (3), ob. ( 1 2 ) , fg. (38), man­ El Barroco no distingue rigurosamente entre concierto
dolina ( 1 ) ; dobles conciertos: 2 vi. (25), vi. y ve. (4), para clave o para órgano (en su mayoría manualiter, al
2 ob. (3), 2 tr. (2), ve. , va. d 'amore y laúd; 2 mando­ estilo italiano).
linas; 2 JI. traveseras ; ob. y Jg. ; 2 trp. ; 47 conciertos
---

ji
para 3 y más instrumentos y Conciertos de cámara, G . F. Hiindel interpretaba a partir de 1735 conciertos

6, ¡;i;
en los que todos los instrumentos participan como so­ para órgano entre los actos de sus oratorios. Eran muy
· listas. apreciadas sus improvisaciones y ornamentaciones de la
� �
<( .. .. V1VALDI creó el esquema del concierto en 3 movimien­
parte solista (numerosos pasajes ad lib. en la parte del
órgano). 6 Conciertos para clave u órgano, Op. 4 ( 1 738)
tos, tomó elementos del aria de ópera (lamento como y Op. 7 ( 1 740/5 1 ) .
o:: modelo para movimientos lentos), innovó la técnica in­ HANDEL utilizaba u n órgano positivo a l estilo italiano
.9
terpretativa ( 1 2 . ª posición, nuevos golpes de arco; utili­
o
(sin pedales). Los conciertos tienen 3-4 movimientos .
(f)
zación del pulgar en el violonchelo). Los movimientos rápidos son fugados o están en forma
Compone diseños transparentes, amplios, virtuosistas, de ritornello, variada a través de una estructura dialo­
adornos coherentes con los instrumentos, temática de gante (con frecuencia alternancia de tutti y solo cada 2
motivos breves a modo de secuencia, utiliza la ornamen­

DO
o:: "'
compases) y de la improvisación (fig. B ) .
tación y la improvisación (pág. 82, fig. D). Ha tenido L a construcción temática resulta italiana: así, el tema
amplia difusión su Op. 3, L 'estro armonico, escrito a
u principal A en el 4.° Concierto presenta sencillas fi­
(f) "' partir de 1 700, publ. 171 1 : 12 concerti grossi, conciertos guras de acordes, juguetonas y alegres (citadas en Al­
dobles y a solo hasta para 4 vi. y ve. (BACH transcribió cina como coro: «Questo e il cielo di contenti»). R e­
o:: " "' de aquí 6 conciertos para clave u órgano).
e
sulta apropiado el pasaje de trinos como gorjeo de
En las 4 Estaciones (n .º' 1 -4 de los 12 Conciertos para los pájaros (tema B ) .
:�
a.
violín, Op. 8, ca. 1725) , sobre 4 sonetos (¿V1vAL01?),
(f) " El Concierto O p . 4 n . 0 3 tiene un final coral (interludio
"' el ¡ _er soneto habla de la llegada de la primavera, el del Trionfo); el Op. 4 n.0 6 es originalmente un concier­
al "O

H
murmullo de las fuentes, los suspiros del viento (ze­
o:: ..... "' � Jiretti), la tormenta y el canto de los pájaros. En el
to para arpa (Alexander's Feast) .


concierto, las primeras intervenciones del tutti (de 6
(f) " .. compases cada una) reílejan los alegres sentimientos
E del comienzo de la primavera; vuelven como ritornelli
o::
: (R 1 y R 2), entre los que se intercalan las escenas
e:
., programáticas, en parte como episodios de solo o de
tutti. Así se unen sin ningún esfuerzo el programa y
¿ la forma puramente musical del ritornello (fig. A).
c:i.
o
E
8
"' e
Los 4 conciertos presentan un derroche de atmósferas
.. e imágenes.
!!'
·O El movimiento lento del concierto del invierno mues­
o:: "' .. tra una escena junto a la chimenea: «Passar al Juoco
..
Q; ... i di quieti e contenti/Mentre la pioggia Juor bagna ben
E o
� .i
cento» (ej . A). La sencilla melodía de acordes simbo­
· � liza el bienestar (solo de vi.), los pizzicati las gotas
ci: e
u .....
de lluvia (vi. 1/11), las notas mantenidas el sosiego
c3 ·� (va.), la proporcionalidad y armonía del b.c. el mun­
- "' do que descansa en las manos de Dios.
<( ., s::.

]
:IJ
>
o
El tipo del concierto a solo italiano halló amplia difu­
sión en toda Europa. Compositores:
ci �
:z: E
MANFREDINI, D ALL' A BACO , MARCELLO, VERACINI, VITA·
u , A LBERT ! , TESSARINI, BONPORTI , LOCATELLI, PERGOLE­
al SI' TARTINI;
Bo1sMORTrER y LECLAIR en Francia;
P1SENDEL (de Dresde, discípulo de V1vALDI) , TELEMANN,
GRAUN y otros en Alemania.
362 Barroco/Bach Barroco/Bach 363

JOHANN SEBASTIAN BACH (Eisenach, 2 1-3- 1 685 - Leip­ fana no resultan una contradicción, pues se basan en el
zig, 28-7-1 750), de familia de músicos (s. x v1) , estudió mismo fundamento (cf. cita pág. 10 1 ; es frecuente el
en casa los instrumentos de cuerda y viento (el padre procedimiento de parodia). ·BACH recogió las tradiciones
era músico municipal en Eisenach) y en la escuela latina que abarcan hasta la polifonía flamenca y medieval y

ricercare (fuga), 3 v.
de Eisenach; huérfano en 1 695 , acude a su hermano las llenó de pathos y afecto barrocos. El arte contra­

cánones, 5 con c.t ili .


JoHANN 0-1R1STOP1-1 (organista en Ohrdruf); desde 1700 puntístico, la armonía cromática, el simbólico lenguaje
·º

1 fuga canónica, 3 v.

/
en la Escuela de S. Miguel en Lüneburg. musical y su elevada erudición aislaron e n sus últimos
Organista en Arnstadt/Mühlhausen 1 703-08 años a BACH de las corrientes modernas y naturalistas

111. ricercare, 6 v. ¡,..··---


- �E
11. 6
En 1 703 violinista en la Corte de Weimar, a partir de de la época. Sólo el s. x1x «redescubrió» a B ACH.
/li
1 705/06 (octubre-febrero) viaje a pie para visitar a Bu x.
Ofrenda musical: al parecer, FEDERICO 11 entregó un

IV. 2 cánones, sin c.f. Canon per tornos


otoño de 1703 organista en Arnstadt (Neue Kirche);
·� 1 tema para su improvisación durante la visita de BACH a

V. sonata en trio, fl., vi., b.c. �



TEHUDE en Lübeck, más tarde problemas en Arnstadt Potsdam ( 1 747) ; elementos habituales: acorde, tensión

menor
iii

VI. canon en espejo, 2 v. y b.c. voces canónicas � Thema regium


(«en el coral realizó muchas variaciones maravillosas, de la dominante, cromatismo descendente y cadencia

voz libre (c.f.)


mezcló sonidos extraños, con lo que la comunidad que­ (ascensión, clímax, final); este tema sirve de base para
dó confusa»); desde 1 707 organista en Mühlhausen (S. todas las piezas. «Ricercar>• significa aquí como acrósti­
O Bias), allí polémica de los pietistas en contra de la mú­ co Regis lussu Camio Et Reliqua Canonica A rte Reso­
A Ofrende musical, 17 47 sica de cámara y los ortodoxos a favor de ella; 1 707 luta. En el canon de cangrejo se oye la melodía simul­
boda con su prima MARIA BARBARA ( 1 684- 1 720), 7 hi­ táneamente desde el principio y el final. El canon per

&&�!JitqiJhAJ JJJJI�
jos, entre ellos w FRIEDEMANN ( 1 7 10) y CARL PHILIPP tonos se eleva en una nota en cada variación (símbolo
EMANUEL ( 1 7 14). BACH adopta las formas antiguas de la de la creciente gloria del monarca).
• • música vocal sacra (cantatas: Geistliche Conzerte) y la Arte de la fuga: se conservan el manuscrito de BACH y
la l . " edición. BACH supervisó la publicación hasta el

@�,1�li¡t.IJJU JjJl1
música para órgano (canzonas, etc . ) , que revol uciona

l,
Lüneburg 1 700-03
¡!n todos los sentidos con su fantasía y fuerza expresiva. n. 0 1 1 e introdujo modificaciones en las fugas y sus re­
Organista de la Corte en Weimar 1708-17 soluciones (nueva concepción cíclica). La dificultad con­

Berlín
e

1º 1
En 1 708 es nombrado Organista de la Corte y Músico trapuntística aumenta desde la fuga simple hasta las fu­

!he r IE' r 1 Ir
de cámara (violín, clave), en 1 7 1 4 concertino en Wei­ gas en espejo (fuga b resulta un reflejo completo de a),
Ce l l e O l mar; cantatas, obras para órgano; improvisaciones para pasando por los contrasujetos (comes como inversión,

• º º
4147 órgano; dimite al no ser elegido Maestro de Capilla de cf. fig.). También forman una progresión los grupos en
sí, como los valores métricos de los 3 contrasujetos (ej .

@91rnr Hvl�r·#orlO@tivIr
la Corte.
Maestro de Capilla de la Corte en Kothen 1 7 1 7-23 cp. 6; cf. canon mensura!, pág. 1 18 , fig. E). La conclu­
Kólhen 1 7- 2 3 e

C
\
Puesto más elevado, buenas condiciones laborales con sión la forma la cuádruple fuga n.º 20. Queda interrum­
e Halle 1 3 / 1 6 1 1 9 el príncipe LEOPOLD («tenía un príncipe benévolo, aman­ pida después de la 3. ª parte, una vez que han sonado
"-...,
Dresde1 manuscrito

edición 1 749150
07108 Wermar
M u h l h ausen • 03 / 08- 1 7 Leipzig B A H te y conoced.ar de la música, con quien pensaba perma­ las notas b-a-c'-h (si bemol-la-do':si natural) en el con­



Ersenach 85 •
necer hasta el final de mis días», carta de 1 730); escasa trapunto. Se había proyectado la combinación de todos

l-
(
--- 1 fuga simple, 4 v., R

ab 23
1 .ª música sacra, mucha música profana; invenciones, Cla­ los temas con la forma primitiva simplificada (símbolo

J�
1 7- 31

2 1 >< 2 fuga simple, 4 v., R


A rnsta dt
Ohrd r f ve bien temperado 1, suites; sonatas, partitas; conciertos de la redención), que aparece sosegada, equilibrada y
9 5 - 1 700 0 3 - 0 7 (de Brandenburgo), oberturas; aprox. 40 cantatas profa­ sin tensión cromática del tema principal (como b-a-c-h

3 fuga simple, 4 v., 1


1 R
nas.-En 1721 boda con ANN A MAGDALENA ( 1701 - 1 760) , es símbolo de pecado y sufrimiento) (ej. C: tema prin­

4 (nueva) fuga, 4 v., 1


B Ciudades de Bech 7 hijas y 6 hijos, entre ellos J O I AN N CHRISTIAN ( 1 735). cipal línea 1 , inversión 2, forma primitiva 3 ) . C.PH. E .

dibujo temático Dux Comes


3 R ../' Con la segunda princesa (una amusa), «la inclinación BACH añadió en este punto e l último coral d e BACH

� ; fuga con v.
:
musical del citado príncipe �e volvió indiferente». BACH (texto «Wen11 wir in hochste11 Noten sein>>, pág. 304, A).

:� �ge con
J
r rr
se traslada a Leipzig (oportunidades de estudio para sus Obras manuscritas y e n copias, escasas ediciones; la mi­

fuga simple JJ Alte Bachgesellschaft (P1-1. S 1 A) , 46 vols. , Leipzig,


fu
hijos). tad (?) de aquéllas se ha perdido; edición completa:

:
4 -- 5 R.I., 4

· d
/---_ �

R.I., 4 v.

fuga con R.I.


5

: :�e��� : :
Cantor de Santo Tomás en Leipzig 1 723-50 1 85 1 -99; nueva edición completa: Bach-Institut de Gót­

/---_ �
7
a) Período creativo hasta 1740. BACH era Kantor y D i­ tingen y Bach-Archiv de Leipzig, 1954 ss. ; Bach-Wer­

fuga en espejo: a /---_ 9 doble fuga, 4 . v.


rector musices de las principales iglesias de la ciudad, lo ke-Verzeichnis (BWV) de W Sc1-1M1EDER, Leipzig, 1 950.

10 doble fuga, 4 v.

que suponía descentler del cargo de maestro de capilla

b � 11 triple fuga, 4 V.
de la corte, por lo que «al principio no consideraba de­

tipos de fuga

9 coroso convertirse de maestro de capilla en cantor» (car­
ta de 1 730); amplia actividad creativa, sobre todo mú­

12 fuga en espejo, 4 v., R


------- t
sica sacra: cantatas, oratorios, pasiones, ejercicios para

13 fuga en espejo, 3 v., 1


teclado, conciertos, partes de la Misa en si menor para
el Elector de Dresde ( 1 733, por lo que obtiene en 1 736

14 doble fuga, manusc. 6


el título de Maestro de capilla de la Corte), obras para
órgano.
b) Obras de última época 1 740-50. Obras artísticas y di­
dácticas a la vez, con densidad contrapuntística, estruc­

17 canon a la 10.8
tura cíclica y contenido profundo:

18 canon a la 12.ª
- Variaciones Goldberg ( 1 742, cf. pág. 346);
- Clave bien temperado 11 ( 1 742) ;

fuga con respuesta invertida (R.1.) y con �"-...... 19 adapt. manusc. 13/14
(16) �

2 duraciones (Cp. 7 en 3):


- Variaciones canónicas ( 1 746-47, cf. pág. 345);

a) normal, b) disminución, c) aumentación ""-. 20 cuádruple fuga, fgto.


- Ofrenda musical ( 1 747);
(1 7)
- Conclusión de la Misa en si menor ( 1 748) ;
t - cánones y corales para órgano de la última época;

rectus inversus
- Arte de la fuga ( 1745-50), incompleto.
c Arte de •• fug•. 1 745-50 (21) coral BACH no contempló su producción desde el punto de
R vista romántico como creación de un genio sino como
obra artesanal realizada con esfuerzo, aplicación y con
Bach: características de las últimas obras posibilidades para enseñar y aprender, inmersa en un
todo regido por Dios. Por ello, su música sacra y pro-
364 Barroco/Hindel
Barroco/Hiindel 365

�00
GEORG FRIEDRICH HANDEL ( Halle, 23-2-1 685 Londres, Xerxes muestra la estructura característica de la ópera
1 4-4-1759), de familia de médicos, acudió a la escuela seria y semiseria, una sucesión de escenas (fig. A . ,
latina y estudió música con FR. W ZACHOW, organista cifras superiores) con recitativo y aria en tonalidades

�;
de la Marktkirche de Halle. Derecho en Halle, a la vez y afectos contrastantes, una sinfonía y pequeño coro:
que organista de la Catedral ( reformista) e iglesia del 3 actos con 53 números musicales.-El célebre Largo
Palacio. (Larghetto) refleja en un pastoral Fa mayor y ritmo
Hamburgo 1 703-06. La vida de organista y Halle se le relajado, con una sencilla armonía y gran solemnidad,
quedaron demasiado pequeños a HANDEL. En 1 703 in­

1
la personalidad del héroe de la antigüedad (ejem­
gresó en la Opera de Hamburgo, primero como violi­ plo A).
nista, a partir de 1704 como clavecinista. J. MATrHESON Londres 1741-5 1 . Después de 50 óperas italianas, HAN­
(visitan j untos a BuxTEHUDE en 1703) manifestó después DEL se dedica totalmente al oratorio inglés, con el que
.g

I
que HANDEL «era poderoso en el órgano, más poderoso obtiene el mayor éxito: reaviva musicalmente la tradi­
que Kuhnau en fugas y contrapuntos, especialmente ex

i...
ción coral inglesa, en su contenido se acerca al purita­
· tempore; pero sabía muy poco de la melodía antes de nismo (Antiguo Testamento), políticamente identifica a
llegar a la Opera de Hamburgo» ( 1 740). Se refiere al Inglaterra como potencia con el pueblo elegido de Is­
nuevo y amplio melodismo italiano, frente al contrapun­ rael. El Mesías, comenzado el 22-8- 1 741 y terminado en

t
to de los cantores de la Alemania Central protestante, 24 días, es el paradigma de los oratorios haendelianos
que Hiindel quiere aprender en I talia (óperas, cf. con sus solemnes interpretaciones.
pág. 32 1 ) . Sencillez y grandeza se combinan con infrecuente efec­
o Italia 1 706- 1 0 . Comienzo del viaje a finales de 1706: to en El Mesías. Después de la obertura francesa en
- Florencia: de Medici; Rodrigo ( 1 707); un sombrío mi menor, el tenor, apoyado en un dúctil
- Roma ( 1707/08): en el círculo literario Arcadia, al acompañamiento, logra transmitir en pocas notas el
que tb. pertenecen PASQUINI, A. ScARLATrl y CORE­ sentimiento de esperanza y redención . E l bel canto
Lu; este último dirige el oratorio de HANDEL Trionfo italiano ha adquirido estilo inglés (ej . C).
oi


:w
>
del tempo; HANDEL compuso más de 20 odas y oratorios (pág. 325).

!
- Nápoles ( 1708): mitología antigua en un paisaje lu­ Entre otras obras escribió tb. otros 6 Conciertos para
<i <i minoso; para la boda del Duque ALVITO compone órgano (pág. 361 ) , el Te Deum de Dellingen ( 1 743) para
2 conmemorar Ja victoria de JORGE 1 1 sobre los franceses
-�
e HANDEL Ja serenata Aci, Galatea e Polifemo, trasla­
dando el argumento desde el Etna en Sicilia hasta en Dettingen del Meno, y la Música para los fuegos
.�
..
las cercanías del Yesubio; artificiales (1749) con ocasión de una fiesta popular en
a.
É
- Venecia ( 1 709): gran éxito de Ja ópera Agrippina; Londres tras Ja firma de la Paz de Aquisgrán.
E «nunca se habían escuchado antes todas las fuerzas Londres 1751 -59. Los últimos años son reposados. HAN­
� l;l D E L reelabora en 1 757 su Trionfo de juventud (ingl . ,
o

11 0
de la armonía y la melodía tan cercanas en su dispo­
sición y tan poderosamente entrelazadas» ( MAINWA­ pág. 325). Ciego e n 1 757, muere e n 1759 y es enterrado
RINGiMAlTHESON, 1 761 ). con grandes honores en la Abadía de Westminster.
Hannover/Londres 1 7 10 - 1 2 . STEFFANI nombra a HANDEL Educado a la europea, HANDEL contribuyó en la metró­
en 1710 Maestro de Capilla en Hannover. En 1710 viaja polis londinense , sobre todo a través de sus oratorios,
tb. pasando por Düsseldorf a Londres, donde a comien­ al nacimiento de una sociedad libre, ilustrada y burgue­
zos de 171 1 entusiasmó su ópera Rinaldo, con HANDEL sa. El tono aristocrático de la ópera seria permaneció
al clave como Orfeo de nostro seco/o. Regresa a Han­ en el oratorio burgués, aunque se hizo más sencillo y
nover, pero desde otoño de 1 7 1 2 se instala definitiva­ comprensible al añadir poderosos coros: un contenido
o
.ci
mente en Londres . humano en forma amplia para un público amplio. El
Londres 1 7 1 2 - 1 9 . Comienza un período de esplendor oratorio de HANDEL es un modelo ininterrumpido en el

1
(óperas, pág. 3 1 9). Con motivo de la Paz de Utrecht se Clasicismo y el Romanticismo, mientras que sus óperas
interpreta en la Catedral de S. Pablo el Te Deum de han debido esperar hasta el siglo xx.
Utrecht y Jubilate de HANDEL ( 17 1 3 , con 150 instrumen­ Edición completa por S. ARNOLD, 36 vols . , Londres,
8
"
tistas), que se convierte en música nacional en la tradi­ 1787-97; edición completa de Fr. Chrysa nder, 99 vols.,
ción coral de PuRCELL. El Príncipe Elector de Hannover Leipzig, 1858- 1902; nueva edición completa de la Neue
"' es coronado en 1 7 1 4 Rey de 1 nglaterra con el nombre
g
Hiindelgesellschaft , Halle, 1 955 ss. ; tb. catálogo de sus
o
de JORGE l. Para él escribe HANDEL la Música acuática, obras por B. 8ASELT (HWV) , Leipzig., 1 978 ss.
e:: "·
'<)
con destino a los festejos por el Támesis: Suites en Fa
C>ll mayor ( ¿ 1 7 15?), Re mayor ( 1 7 17), Sol mayor (¿ 1736?).
o
"O
El minueto n.0 7 presenta el generoso melodismo acór­
"O dico característico de la trompa, con imitación, diseño
«!
"O
�o
paralelo y períodos breves: todo resulta fácilmente
asequible y claro (ej . B , cf. pág. 357).
·
El DUQUE DE CHANDOS invita a H A NDEL al palacio de
.i:';
"O
Cannon, cerca de Londres ( 1 7 1 7- 1 720). Aquí nacen, en­

,i
tre otras obras, 8 suites para teclado, salmos para coro
"'
"O
o (Chandos A nthems), A cis and Galatea (rev . ) y Esther
¿ o ( 1 . er oratorio inglés, 1718, ampliado en 1732).
Ñ o

Londres 1 7 19-28. Edad de oro de la ópera en la Royal
e A cademy of Music (pág. 319). Las óperas de HANDEL se
o

f
"O representan en toda Europa.

·�
"' Para la coronación de JORGE 11 ( 1 727) escribe los 4 Co­
rona/ion A nthems (fama nacional). En 1728 se disuelve
¡¡j la Academia.
(.) o
"O
Londres 1728-4 1 . 1 ó 2 óperas italianas más al año
e:: (pág. 3 19); oratorios Deborah ( 1733) y otros (pág. 325);
•«! en 1 737 sufre un ataque de apoplejía, cura en Aquis­
:X: grán; conciertos (pág. 359); Oda a Sta. Cecilia ( 1739).
366 Clasicismo/Generalidades Clasicismo/Generalidades 367

Por Clasicismo se entiende en la historia de la música !adores anónimos, editoriales y crítica musical, el músi­
la época y el estilo de los 3 grandes maestros vieneses: co debe afirmarse como artista liberal.
HAYDN, MOZART y BEETHOVEN (Clasicismo Vienés). El
concepto de época surgió después de la muerte de BEE­ Periodización
THOVEN, motivado por la perfección de la forma, el pro­ El paso del Barroco al Clasicismo (BACH, t 1 750) se
fundo contenido humanista y el ideal de belleza, sobre desarrolla en diferentes estadios. Las nuevas corrientes
todo de la música de MozART. Clásico significa en ge­ comienzan hacia 1730 a partir del estilo galante francés
neral lo ejemplar, verdadero, bello, lleno de proporción y con el nuevo tono italiano en la ópera bufa, la sonata
y armonía, además de sencillo y comprensible. Las fuer­ y la sinfonía. Caracterizan el Rococó musical como Pre­
zas del sentimiento y la razón, pero tb. el contenido y clásico hacia 1750/60 y conducen al Clasicismo a través
e
la forma encuentran un equilibrio en la obra de arte. del estilo sentimental y el Sturm und Drang musical.
<::;
--������ ·O El resUltado es intemporal. W1NCKELMANN llamó clásico Con la muerte de BEETl-IOVEN en 1827 se podría dar por
·� al arte de la antigüedad, en el que admiraba conforme terminado el Clasicismo, si bien ya existen con anterio­
(.)

a los ideales de su tiempo la «noble ingenuidad y serena ridad las corrientes románticas (WEBER, t 1826; SCHu­
� "' BERT, t 1828).
:g> ai
grandeza» ( 1 755).
El estilo galante es una forma de componer antes que
5
E
Ilustración y naturalidad la denominación de un período. Surgió en oposición al
El siglo xv111 es la época de la Ilustración, en la que el estilo erudito, elaborado con un rígido contrapunto y
hombre alcanza su independencia y mayoría de edad entramado polifónico (BACH, HANDEL), y ya apareció en
con la ayuda de su entendimiento y su capacidad para el Barroco tardío como estilo libre, especialmente para
el juicio crítico ( K ANT) . La Ilustración lleva a la ruptura clave y en la música de cámara (CouPERIN, D. SCARLAT­
con el antiguo orden y a un nuevo concepto de la dig­ T1 , TELEMANN). Gracioso, fácilmente comprensible y en­
nidad, libertad y felicidad del hombre; así encontramos, tretenido, se dirige a los aficionados antes que a los
por ejemplo: expertos, da preponderancia al melodismo cantable y
- la declaración de los derechos humanos (EEUU, presenta una grácil ornamentación, ágil acompañamien­
1776 ss. ) ; to sin número de voces fijo , formas transparentes (dan­
- la ruptura con l a vieja sociedad estamental e n la Re­ zas).
volución francesa ( 1 789); El estilo sentimental presenta, frente al afecto y el pat­
- la abolición pe la esclavitud; llamamiento a la tole- hos del Barroco. una expresión inmediata del sentimien­
rancia religiosa; secularización. to personal, de acuerdo con la tendencia general hacia
En lugar de la cultura cortesana, incluyendo la música, 1 740-80 del pesimismo melancólico de influencia inglesa
con sus centros en la iglesia y en los palacios, cobra un y el deseo de morir de YouNG (Night Thoughts;
auge cada vez mayor la cultura burguesa en las casas l 742 ss.) , el nuevo acento sentimental de STERNE (Sen-
privadas, salones y cafés (descentralizada; SEDLMAYR: 1imenta/ Joumey, 1768), pero tb. las imágenes espiritua­
Verlust der Miue). La fe en la capacidad intelectual del les de KLOPSTOCK (Mesías, 1 748 ss.) y los impulsos de
hombre trae consigo un optimismo en el progreso. D1- LESSING, HAMANN y HERDER. Se encuadran aquí la Es­
DEROT y D'ALEMBERT publican como fundamento de la cuela de Mannheim con sus formas expresivas y su gran
ciencia general de la humanidad la Encyclopédie ou dic­ dinamismo (suspiros, ingenio), GossEc, Sc1-10BERT y
tio1111aire raisonné des sciences, des arts et des métiers BECK en París, y sobre todo C. PH. E. BACH con su
(París, 175 1 -72). R ousS EA U escribe una parte del artícu­ lenguaje musical absolutamente personal.
lo sobre música. La Escuela de Viena adquiere una posición destacada
Contra el modo de vida barroco, lleno de pompa, pa­ con su fusión de gravedad y amenidad (MONN, WAGEN­
thos, ceremonial y artificio, se manifiesta el anhelo de SEIL, primer HAYDN), mientras la Escuela de Berlín ofre­
lo sencillo y natural. RoussEAU formula esta crítica de ce en su tradición barroca «pedantería, alejamiento de la
la .cultura en 1750 con su concepto del primitivo estado naturaleza y temerosa lucha con el arle» (SCHUBART.
feliz de la humanidad en libertad y virtud. Su divisa de 1775).
la vuelta a la naturaleza debe interpretarse en este sen­
tido. Por «naturaleza» se entiende aún la antigüedad,
pues se pensaba todavía que en ella se habían hecho
realidad todos los ideales humanistas (GoETl-IE). Como
apenas se ha conservado música de la antigüedad, todas
las artes pudieron orientarse hacia esa época excepto la
música.
o
"' El pueblo fue asimismo ensalzado por sus formas de
vida sencillas ( H ERDER: Stimmen der Volker in Liedem,
1778 ss. ) .
L a atención por e l origen y la evolución convirtió la
educación en uno de los temas principales del xv111. en
su teórica y práctica ( LESSING. SCHILLER, PESTALOZZI), no­
velas didácticas (YoLTAIRE. GoETHE) , tratados musicales
o o (C. PH. E . BACH. QuANTZ. L . MoZART). Pero ante todo
... Ol 1 ...
"' O N aparece el hombre creador, el artista, el genio (Origi-
r--
['-


r-- 11alge11ie), natural y sin manipular. Sé trata de expresar
·� �
lo indecible (LEVATER), fuerza primitiva e invención

g �
"'
ro Ol (HERDER ) , arte como revelación, música y poesía como
<O O> '-"
<O
al � sonido de la naturaleza (HAMANN). El genio rechaza la
o;
�"'
Qj :J

D 1
ui

-�E
-g (}_
- -
s erudición artística (barroca) y las reglas como obstácu­
.s:::.
a.

a:i 7
'"' los y muletas: «un Homero se las quitó» (YouNG) .
J: J:
a.

u. C) u
En la nueva cultura musical burguesa, con música en
<i. las casas y salones, conciertos y ópera públicos, espec-
c:i ....; o
u
Clasicismo/Teoría musical 369
368 Clasicismotfeoría musical
El hombre que se libera se manifiesta simultáneamente sique est /'cm de combiner les sons d'une maniere agréa­
en todos los campos. En el año 1 78 1 , primer momento bfe a f'oreifle» (RoUSSEAU, 1768; «agradable a/ oído»,
)>
MozART, 1 782; cf. pág. 425). · Con el sentimentalismo

&�'· ¡s· J l:J r


culminante del Clasicismo, ven la luz los Cuartetos

1 �' 1 r
Op. 33 de HAYDN, el Rapto de MOZART, Los Bandidos aparecen en el Romanticismo acertadas definiciones: la
de Sn11LLER. la Crítica de la razón pura de KANT. música expresa pasiones y sentimientos ( Av1soN. 1752;

i - ti
Si en el Renacimiento irrumpieron en la música el es­ SuLZER, 1 77 1 ; Korn. 1802), estimula la fantasía y tiende

Cosí fan tutte: aria de Fiordiligi Escena y Rondó, KV 505


píritu y lo incorpóreo, y en el Barroco los afectos hu­ a lo sublime (M 1CHAELIS. 1795). Tb. se intenta analizar
con - tra ven la tem pe·sta manos, en el Clasicismo lo hacen sus acciones, gestos y el origen de la música mediante teorías racionalistas y
111 consumación en el instante, sentimientos que cam­ no con imágenes o mitos: como lenguaje del sentimiento
hian con fugacidad y una percepción despierta, equili­ se remonta al lenguaje mismo (RoussEAU, HERDE R).
hr:\ndose todo ello en u n conjunto intuitivo que tiende
u la objetividad. Estética musical
La doctrina platónica, según la cual intervienen en la

Concierto para piano en Do mayor, KV 467, 1785: Andante


Fiordiligi expresa pasión y fortaleza en amplios saltos,
acentos y pausas dramáticas (sobre los símbolos vien­ música medida, número y orden y, por lo tanto, una

A W.A. Mozart: escritura vocal e instrumental (saltos, suspiros)


tos y tempestad, ej . A). Los instrumentos tb. imitan objetividad, sigue influyendo de modo ininterrumpido.
la escritura vocal (KV 467). Hablan, por así decido: Al ideal estético clásico pertenece la armonía. A ello
al diseño suspirante del piano pregunta la soprano corresponde tb. el concepto neoplatónico de HEGEL de
«¿suspiras?» (KV 505, escrita para NANCY STORACE, la apariencia sensorial de las ideas en lo bello. Conteni­
la Susana de MozART. y el propio compositor; ej. A). do y forma se identifican; el carácter de la belleza, que

superposición
El 1111evo modo musical ya no es de carácter patético y se puede captar por los sentidos, es en esencia de na­

- en var. 4:
11ruvc, sino risueño y natural (predominio del modo ma­ turaleza espiritual. El hombre creador, el artista produ­

dúo flauta y oboe


ynr sobre el menor). El Clasicismo aspira, más allá del ce como una parte de la naturaleza e imita a ésta (teoría
¡¡11.�to mezclado (OuANTZ, 1 752), a una música suprana­ de la imitación). El compositor lo hace directamente, al
donal con elementos europeos como lengua universal imitar sonidos de la naturaleza (música programática,
11 • la humanidad (fundamentalmente instrumental). en RoussEAU musique imitative), e indirectamente, al co­
«Mi lenguaje se entiende en todo el mundo» (HAYDN). piar el principio creador de la naturaleza (música abso­
ten. Los ideales del Clasicismo son la sencillez y la clari­ luta; musique naturelle). De ahí que la expresión natural

J
dad: el tema del ej . B es como una canción popular, precise con frecuencia del embellecimiento artístico.
•quilibrada al modo clásico en su melodía (2 compa­ En el Rapto, la ira de Osmin transgrede «lodo orden,
ses, ascendente-descendente), ritmo (avanza y se de­ medida y límite» (MozART). No es posible una imita­
tiene) y armonía. En las variaciones se advierte la ción realista sino una idealizada, pues «las pasiones,

¡�
�1 D sonoridad
�':'"º'"
imensas o no, no han de ser nunca expresadas hasta

romántica
riqueza de ideas, habilidad, conciencia histórica que
la náusea, y la música, incluso en la situación más
l
hay detrás de todo ello, desde el contrapunto barroco
(var. 4) hasta una tensión sonora de tintes románticos terrible, nunca puede dañar el oído, sino agradar/o;

1 791: Andante, tema y elaboración


por fo tanto, en todo momento ha de seguir siendo

B J. Haydn: Sinfonía n. 0 94 en Sol mayor (Golpe de timbal),


(coda).
< 'h\sico es el ideal de una música sin finalidad alguna, música . . . » (carta del 26 de septiembre de 1781 a su
por encima de cualquier función como danza, entrete­ padre).
nimientos, fiestas o liturgia, sin llegar a convertirse en Por un lado, con el ideal de naturalidad se ataca lo
artificioso y confuso del Barroco, que oscurece la belleza

1 .º 2.º 3.9' movimiento


Hpccialidad aislada para expertos. Se eleva y con ella
1 hombre a un rango superior. Su naturaleza ingeniosa natural, y se piensa que sólo la naturaleza otorga belleza
podía colmar un contenido ético más elevado. La mú­ al arte (SCHEIBE. 1740). Por otro lado, se dice que la

Do Do c. 462 Si
icn e.fe! Clasicismo pleno aumentó su sentido y habló a naturaleza no contiene todo lo que constituye la belleza
In humanidad. Espíritu y sentimiento quedaron así tan y reviste la condición de arte (BAUMGARTEN, 1 752). El

Si � 261
artista y el músico superan a la naturaleza a través de

Si �
411ilibrados como contenido y forma, si bien con BEE­

Sol! 1 •nido (problemática forma-comenido en el siglo x1x).


l l ll lVl!N se introdujo en la música un contenido poélico. la selección y disposición según preceptos estéticos.

do do 261 Mi
Sl\lo el Romanticismo desplazó el acento hacia el con-
11.

1 1 C 'lacisismo mantuvo tb. una delimitación de los me-

Sol Sol Fa#!


111. 1l los en lo referente a estructura, armonía, instrumenta-
11 n . c te . Los románticos fueron los primeros en des-

Mi l1
460

Mi � 220 0ol
IV. t r uir los límites.
l l l ' HTl lOVEN presta atención fundamentalmente a las
v. tonalidades clásicas (zona superior del ciclo de quin­

Fa ll Rondó. Mallo allegro


lns), pero su fantasía busca como contraste sorpren-

Sinfornas n °S 1-9
1 h : n tes tonalidades lejanas, a menudo de las median­
3 tts • (siempre con retorno), como en los movimientos

@�l'JiPr. pr ¡ltJQF Ió1 D. 1


11,
1'\' l l l ralcs de sus conciertos para piano y tb. en los

tonalidades mas frecuentes del Clas1c1smo c. 261


linulcs de sus últimos movimientos (todos los rondós),
t
sf s sf sf
---- � f""
•n los que varía el tenia rítmicamente a su gusto sin

c::J tonalidad lejana, mediantes


) . '(;.--..:., �""
1 1 11 ·brantar la forma (ej . C; anteriormente MozART,

o tema variado

!f'I'. t1r YC -P-¡ fl'rFf v¡f vf 1


KV 45 1 ) .

1 nnlclón de la música

C Conciertos para piano n. os 1-5


l •n In era del racionalismo se dice que la música es tanto
unu l 'ie11cia como un arte regido por leyes (MATTHESON,
1 7 11 1 ; MARPURG, 1750), que es armoniosa y bella: «Mu-
L.v. Beethoven: tonalidades

..
• Afrd/11111/k en el ori ginal. Procedimiento armónico para pasar a una tonalidad
111 jmlu de Ju principal a una distancia de 2 . ª a 5.ª por medio de acordes (no
lt1l1Ui\'11�) que mantengan una nota común y en los que Ja fundamental se mueve
1•11 h1n't•ra�. Es característico de la música romántica. (N. del T.)
Melodía, armonía
Clasicismo/Estructuras formales 371
370 t::'. i asicismo/Estructuras formales
En el Clasicismo se manifiesta el hombre como actor sitor transgrede constantemente esta norma a través de
(En el principio fue la acción, GOETHE: Fausto), que las figuras rítmicas ind_ividuales de la música que suena
siente y configura el momento de modo dramático y no (notas en el área coloreada) y su representación con­

A
� o' ,_
o o
• épico (pág. 384, fig. B). La conciencia del tiempo pe­ trastada (música discursiva, R1EMANN).
o e:
netra en el mundo ( GEBSER ) . Por ello aparece en todas Para representar la norma métrica e intensificar el acen­
'.fJ ·O '" ·

v �. .
to se oye casi siempre una pulsación de corchea o se­
�e: -�
..., partes la nueva expresión, la nueva intensidad .
micorche<;1 en el bajo o en el registro central (en lugar
E
Se aprecia inmediatamente, p. ej . al comparar el co­
·O $ del antiguo b.c. progresivo). El tiempo aparece aquí por
-
mienzo del Oratorio de Navidad y el de la Pequeña
"' E
;:::;

1 ., �., !.,
� (f) serenata nocturna (salto de cuarta, pero ritmo com­ vez primera de manera consciente como introspección,
·;¡


t
<l>


·O '"'
e:
o
dinamismo, energía, tensión, movimiento, e moción

t
pletamente nuevo); cf. tb. las 5 primeras notas de la

.,
-�
E obertura de Figaro . ( GEBSER ) , en suma, como intensidad variable sobre una
$ 'O
·a. La nueva conciencia de la época transforma el carácter norma surgida de modo sensitivo y añadida interiormen­
�"' t

t

de la experiencia anímica y corporal, al colocar lo nuevo te, el compás. A éste corresponde la primera relativiza­
a. iil

m DI r (
en el lugar de lo antiguo: ción de los conceptos de espacio y tiempo ante la intui­


ción subjetiva ( K A NT, 1770).

"' o - se suprimen el b.c. barroco, la compleja armonía, la
.:E__

E polifonía contrapuntística; Puede observarse de qué modo tan juguetón y extre­
o ·O
(!, o ,_

.,
"' - todo se centra ahora en la melodía, tb. la armonía; madamente complejo mezcla MOZART la medida, el


�--!!_ en ella se expresa el hombre de forma sencilla y ritmo y la emoción en los clímax (ej . , c. 22). La es­
o

natural; tructura formal es un símbolo de la nueva libertad

.,
¡¡: - afecto y ritmo unitarios y estilizados evitan del con­ espiritual del hombre ( GEORGIADES ) .
� traste, tb. en un espacio reducido (dscontinuidad
i de
o Formas y géneros
o
los movimientos).
e:

E E
"'

Gusta el minueto por su constitución simétrica y corpo­
,_ Estructura y características formales
"'
o
U-
"'
Eo e: e:
ral (pasos de danza) y tb. como forma didáctica para los
� ·O ·O

�·a.
La tardía Sonata en Do mayor, KV 545, de la última compositores (pág. 430). Adquiere una posición central
o

., .,
'O
� "' �
·¡:; ·¡:;


la forma sonata con su dramatismo y representación de

r
- poca de MozART, contiene de modo ejemplar el nuevo
E a. a.

caracteres contrapuestos, y se convierte en i .er mov en
21 E
.A lenguaje en su limitación clásica de los medios (cf. fig.).
e: i1J "' ,_ �

:�o. 0101
·O Aquí todo parece emparertado, como si surgiera de sí la música de cámara y sinfónica, así como en Final e
'O (sobre todo rondós). El término forma sonata aparece
mismo, aunque deslumbran sus nuevas ideas, contrastes
F- ·O
e:


y vida. por primera vez hacia 1840, al igual que exposición (de
8

"'
E la teoría dramática), desarrollo (elaboración motívica) y
U- 5l
Los 2 primeros motivos de los c. l y 2 producen una
,_
Q)
)( "'
forma propia (de ahí la pausa); igualmente sus variantes reexposición (antes: toda repetición). En lugar de temas


contrastadas en los c. 3 y 4, llenas de carácter, con im­ 1 y 11 se habla de motivos ( GALEAZZI. 1796), ideas ma­
pulso y voluntad propios. Ambos componen el tema 1 triz, principal y secundaria (REICHA, 1 826). La variación
·g

"'
por simetría, contraste, cadencia en Do mayor, dibujo permanente pertenece al principio de composición clá­
d · corcheas; a él se subordinan las escalas (c. 5 ss. ) . El sico (unidad y pluralidad). A menudo se introducen en
(J 1 ·ma 11 contrasta con el 1, con su acorde descendente y la forma sonata más de 2 temas.
� 5l Nu rápida figura de semicorcheas. Con los arpegios y

� a. episodios con trinos (periodos de cadencia de bravura, Música vocal-música instrumental


o (f) ) ....
El Clasicismo convierte la nueva individualidad del hom­
( iALEAZZI. 1 796) surge la unidad inmediatamente supe­
� ' -
t: rior: la exposición. Es característica del Clasicismo la bre (voz) en máxima brillantez (solistas) y armonía ge­
m o t'i"horación motívica o temática en el desarrollo. Mo­ neral (concertantes) en la música sacra y la ópera. A
"'
'O
"'
� 'O IAKT toma además con frecuencia motivos de la coda de ello se añade la música puramente instrumental, espe­
cialmente el cuarteto de cuerda. El modelo para los ins­

A
In exposición o de la ornamentación del tema, como en

)
• este caso. A diferencia de la elaboración contrapuntís- trumentos es la voz humana: se busca la capacidad ex­
o ó 1 1 •11 ele los motivos en el Barroco, aquí· vemos el con­
U)
"' ""-- presiva, de ahí la predilección por el clarinete, el violín
l ruslc de caracteres, pluralidad de ideas, sorpresa, dra- y el hammerklavier (piano de macillos).
-

V
&! � 111111 ismo, expresividad, todo ello en una forma unilate-
o. ' � � 1 1 1 1 y sin fisuras. Las unidades son cada vez mayores:
21 ,_ u


desarrollo y reexposición forman de nuevo una unidad
l(ll ' , con la exposición , integran el l .er movimiento que,
� 11 su vez, constituye con los demás movimientos toda la
son uta (con progresiva acumulación de referencias en
en -
·a.
;:::; \L_

�E
-
"'
l11s últimas sonatas de MozART y HAYDN, así como en
) ....


l11s de BEETHOVEN ) .
' � , ,

o
:::o
o
Vivencia de la actualidad
,_ (f) 'O
) L11 globalidad se puede captar en una idea, en la evo-
1•11d< 11 del oyente, en los presagios del compositor o los
"' �

1111 rprctes. Los clásicos demuestran reiteradamente que

e: lllllcs de escribir una composición la poseen mentalmen-
·o

�·a.
o i3 11• ·11 su totalidad, independientemente del devenir del

.,
"' l i<·mpo, pero viva, de ahí que no deba ser contemplada
::
'O
:;
o 1•111110 rígida arquitectura o como simple esquema (como
e: E 1 11-1. pág. 370) .
·O = HI C 'lasicismo aporta un nuevo modo de vivencia y re-
i3 o
� .�
u
-� 1 11 •sc11tación dentro de su tiempo. En el oyente nace un
>,


"
°'
o "' e:
E
"O
1•sp11do de tiempo con expectativas determinadas a tra­
,_
Q)
o E :8 " v1 s tic una norma intelectual que fija el desarrollo del
)(
"O
"'
·a l l 1 11 1 po y la medida (compás de acentuación gradual, cf.
___;_�----�---� �
s1•1l11l en el área coloreada sobre las notas). El compo-
372 Clasicismo/Opera l/Opera seria: Leo, Hasse, Jommelli Clasicismo/Opera l/Opera seria: Leo, Hasse, Jommelli 373

La ópera seria es la gran ópera italiana del siglo xv111 , tra en la música, tb. en la puramente instrumental , y
influida por l a escuela napolitana. E n e l centro se sitúa conduce al lenguaje musical del Clasicismo.

'"� H
la música: cultura vocal italiana del bel canto. A pesar Frente al desarrollo dramático de la acción se mantiene
6 "' 3 ,.,, 21 3 de sus numerosas reformas, la ópera seria como género aún la forma repetitiva del aria da capo (pág. 1 10). LEO
barroco se extingue en el Clasicismo. Es la ópera del simplifica la evolución interna y externa de un modo
e 3;s e antiguo régimen, mascarada y entretenimiento, homena­ aún típicamente barroco en una escena independiente,

f
Al legro L.argo Al legro -
L�
i-
: -
�-
:-
o�3-"'
-·- l l_
;- e g_
r_
o__
o je y fasto de la aristocracia: un .número (fig. A). Un eminente compositor de ópera
b
- alegórica, llena de contenido e ilusión, representa la sena es:

P 1V p r
R iso l 1Ho ( A l legro)

1r p p·, r litp®D �S 11'@ Df


c. 9 Largo

��7r r
moral (justicia, generosidad), pero tb. la pasión y el JOHANN ADOLF HASSE ( 1 699- 1 783), Hamburgo, Nápoles,
amor; desde 1 733 e n Dresde; Didone, 1742; So/imano, 1 758;
- temas elevados de la mitología antigua, lejos del pre­ estaba casado con la cantante FAUSTINA BORDON1.
sente (ópera bufa: vida cotidiana ) ; El aria patética (fig. D) de HASSE presenta aún una
An.: Pren-di, pren-di quel fer r� Bar ba·- rol Fi glio, ben mi o, - destinos heroico-patéticos, individuales, monólogos actitud barroca. Los escasos valores largos son orna­
(aria para solista), virtuosismo, brillantez, tipos en mentados por el cantante con fuerte expresividad y
lugar de personajes. gran técnica. H1LLER ofrece una muestra de este arte
D
A L. Leo: L'Andromaca, 1 742: f-ria parlante
idénlico
El principal libretista es METASTASIO (pág. 3 1 5 ) : accio­ de la ornamentación , que ya en 1778 resultaba anti­
sinfonía nes hábilmente entrelazadas, en su mayoría con 6 per­ cuado: sazona la armonía con apoyaturas disonantes
rec. secco sonajes (pág. 374), intrigas y final feliz. (c. 16, 1 8 ) , complica la melodía con síncopas (c. 17) y
El recitativo, muy importante en el libreto, es compues­ puntillos (c. 18), recarga y deshace la línea vocal con
- aria da capo