Imágenes Mutantes 1597879114 - 55698

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IMÁGENES MUTANTES
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IMÁGENES MUTANTES
Transformaciones
en las industrias culturales
Hernán Alvarenga de Pedro

(compilador)
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Imágenes mutantes: transformaciones en las industrias culturales
/ Hernán Alvarenga… [et al.]; compilado por Hernán Alvarenga;
coordinación general de María Celeste Gómez; dirigido por Nata-
lia Roberta Taccetta. – 1a ed.- Ciudad Autónoma de Buenos Aires:
Hernán Alvarenga, 2020. 180 p.; 20 x 13 cm.
ISBN 978-987-86-5737-0
1. Industria Cultural. 2. Internet. 3. Imágenes. I. Alvarenga, Her-
nán, comp. II. Gómez, Maria Celeste, coord. III. Taccetta, Natalia
Roberta, dir.
CDD 306.46
ISBN: 9789878657370
Imagen de tapa: Fabio en Unsplash
Las opiniones y los contenidos incluidos en esta publicación son
responsabilidad exclusiva del/los autor/es.
Imágenes mutantes
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Índice
Prólogo ............................................................................................... 9
1. ¿Qué comienza después del fin de la ilustración? ........... 31
Yuk Hui
2. La ocupación de la pantalla ................................................... 53
Revisitando la relación espectáculo y política
Natalia Taccetta
3. Hibridaciones en tiempos de convergencia digital ........ 69
Cine: desafíos como industria y lenguaje
Stella Puente
4. La fotografía digital en redes sociales ................................ 83
El caso del colectivo M.A.F.I.A.
Sofía Mareque
5. Imágenes de la datificación ................................................. 101
Entre el capitalismo de plataformas y las
plataformas de vigilancia
6. Transhumanismo: el intento de reducir la humanidad
a un algoritmo ............................................................................. 123
Una crítica a los valores de perfectibilidad y
funcionalidad
Celeste Gómez Foschi
7. Memes y semiocapitalismo ................................................. 145
Uso estratégico de las nuevas herramientas
discursivas
María Florencia Domínguez y Laura Mercedes
Tomala
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8 • Índice
8. La sociedad de la ¿información? ........................................ 165

Entre las fake news y la enseñanza del
pensamiento crítico
Laura Mercedes Tomala y María Florencia
Domínguez
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Prólogo
HERNÁN ALVARENGA DE PEDRO1
Las imágenes no son tan límpidas como conceptos; no obe-

decen con tanta ductilidad a la actividad del pensamiento;
solo se las puede gobernar de manera indirecta; conservan
cierta opacidad como una población extranjera en el seno de
un estado bien organizado. Conteniendo en cierta medida
voluntad, apetito y movimiento, aparecen casi como orga-
nismos secundarios en el seno del ser pensante: parásitas o
coadyuvantes, son como mónadas secundarias que habitan en
ciertos momentos el sujeto y lo abandonan en otros.
Gilbert Simondon, Imaginación e invención (2013, 15)
I. Imágenes mutantes: la convergencia digital coronada
Este libro se ha realizado en el marco del proyecto “Desafíos

de la imagen y la visualidad: sobre los Estudios Visuales
como lenguaje y metodología de una aproximación reno-
vada a las Industrias Culturales”, dirigido por la Dra. Nata-
lia Taccetta, de la Especialización en Industrias Culturales
en la Convergencia Digital, de la Universidad Nacional de
Tres de Febrero
Es una tarea imposible la de comenzar el prólogo de
una serie de investigaciones cuyo ímpetu original es la inda-
gación en las imágenes que las industrias culturales pro-
yectan sobre nuestra sociedad presente, y no atender a la
coyuntura inmediata, donde la crisis desatada por la pande-
mia del SARS-CoV-2, la denominada “coronacrisis” –¿acaso
1 Investigador de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF).
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10 • Imágenes mutantes
la reina de las crisis en nuestra era?–, ha interrumpido todo

tipo de proceso industrial, forzando a la reprogramación de
todas las actividades económicas y a la resincronización de
todas nuestras vidas. Todo ha devenido τηλε (gr. “tele”), una
cierta lejanía nos envuelve, impera entre nosotros un régi-
men de distanciamiento y la realidad física, donde ocurre
el hecho social, el encuentro, las relaciones, los intercam-
bios, todo cuanto conocemos y hacemos en conjunto y en
común, se ha virtualizado en algún grado.
En nuestra era de la información estamos familiariza-
dos con virus que infectan computadoras o con memes que
se viralizan, pero ahora la naturaleza acaba de recordarnos
de dónde proviene la recursividad de esa metáfora: de los
trillones de tipos de virus que existen en el mundo, espe-
cialistas en infectar bacterias, haciéndolas súper resistentes,
sobre todas las cosas, pero también, muy efectivos para
infectar otros tipos de organismos más complejos: plantas,
insectos, animales, y, de vez en cuando, toda la humanidad.
Un virus en su núcleo es pura información, un paquete
de datos genéticos que se beneficia al ser compartido, un
set de información capaz de reprogramar organismos celu-
lares para que generen más copias virales de sí mismo, por
medio de la instrucción de un nuevo código, un virus eje-
cuta su deseo de ser replicado. Los virus, siendo informa-
ción, se agencian en los cuerpos que habitan como nuestros
cuerpos se agencian a las máquinas para operar informa-
cionalmente.
Los eventos ocurridos a raíz de esta pandemia nos
colocan frente a un escenario de inmensas transforma-
ciones sistémicas, la humanidad libra una batalla infor-
macional contra algo no vivo que se nutre de vida. No es
la primera vez que una peste pone a prueba a la especie,
tampoco es el primer colapso económico experimenta-
do. Pero sin dudas, nunca antes un colapso económico y
un contagio viral habían alcanzado un área de conver-
gencia tan grande como el planeta Tierra en simultáneo.
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Imágenes mutantes • 11
El semblante seguro y confiado con que el monoteísmo

tecnológico miraba al futuro se ha fracturado: por un
lado, mira la distopía, por el otro, la oportunidad.
En principio, es de esperar la implementación de pro-
tocolos de seguridad sanitaria para una gran cantidad de
actividades sociales, no solo los trabajos y los negocios,
también el ocio y la dispersión, están siendo procesados
informacionalmente, digitalizados, datificados, automatiza-
dos, monitoreados. Precisamente, la catástrofe acontecida
ha permitido acelerar el proceso de virtualización que nues-
tra realidad ya venía experimentando. El estado actual de la
crisis desatada nos sitúa en un momento irreversible de la
condición humana: ¿cuál será la imagen resultante donde se
proyectará el nuevo paradigma?
Por supuesto, no debe esperarse que esto suponga un
proceso uniforme y homogéneo, por el contrario, esta crisis
sistémica global implica una infinita fragmentación, fue-
ra del alcance de nuestra imaginación. Pero también, cabe
tener en cuenta, el fuerte sentimiento de unidad que ope-
ra en la humanidad ante la amenaza latente, manifiesta y
simulada de la catástrofe. Ver la impresionante caída y la
forma de la recuperación (en V, en L) que tendrá el merca-
do bursátil podría graficar la magnitud del impacto a nivel
tecno-industrial, la caída brutal de la demanda económica
de bienes y servicios se acopla al stress fiscal de las cuentas
de los Estados para cubrir el freno productivo, el auge de
las empresas tecnológicas y el crecimiento de las fortunas
de los grandes magnates contrasta con el azote pandémico
y el agotamiento de la espera, la probable escasez de ciertos
bienes y la saturación de las pantallas: ¿menos Estado o más
intervencionismo?, ¿integraciones regionales y multipolari-
dad o lucha de gigantes entre EUA y China?, ¿el ascenso de
líderes autoritarios y nacionalismos u organización y pro-
greso popular? En este intermezzo crítico, todas las variables
son posibles, excepto la retracción del avance tecnológico.
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II. Imágenes mutantes. Transformaciones

en las industrias culturales
Imágenes mutantes es el producto de un proceso sinérgico

llevado adelante por un sujeto múltiple y divergente:
los integrantes del equipo de investigación de la Espe-
cialización de industrias culturales en la convergencia
digital, quienes, por fortuna y virtud, han podido reve-
larse frente a las adversidades presentes y cumplir con
el objetivo trazado durante una normalidad, ahora ya,
inexistente. Allá por el 2018, dadas las características
que hacen al paradigma de la convergencia digital, había-
mos decidido conformar un espacio de investigación
que diera lugar a la reflexión propia de nuestras miradas
divergentes sobre un conjunto de temas pertenecientes
a las transformaciones de las industrias culturales.
Consideremos que las imágenes son aquello que se
genera en el espacio de la irrealidad, de lo imaginario, de
eso que no existe. En nuestra cultura occidental, here-
dera de la cultura greco-latina, la imagen guarda una
relación específica con la materia temporal del pasado,
con las apariciones fantasmáticas de los ancestros, con
el semblante de las cosas y de las personas, y con sus
sombras, con aquello de la realidad que es aparente.
Siempre hay un eco en ellas. En la evocación de nuestras
imágenes en el pensamiento, en la posibilidad de imagi-
nar e idear, en esa capacidad humana que nos permite
representar la realidad de nuestra existencia siempre
requerimos de lo anterior.
Por eso, para captar la luz que cualquier imagen
proyecta en el presente es preciso captar el movimiento
que las sombras del pasado evocan sobre el futuro. Las
imágenes pueden invadirnos, anticipando un tiempo no
acontecido o retrotrayéndonos a un tiempo anterior
no vivido, porque ellas pueden emerger de un espa-
cio “numinoso”, un espacio ubicado entre lo objetivo
y lo subjetivo.
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La hegemonía de esta teoría de las imágenes vigente

desde la Antigüedad alcanza hasta el siglo XIX, donde cede
ante la irrupción de la psicología, que impone su subjetivi-
dad. En términos del imaginario, el ecosistema de las imáge-
nes, aquella imagen que se genera en la imaginación supone
una relación con las facultades psicológicas del sujeto ima-
ginante, aquel que las produce, pero esto tiende a inducir al
error de obviar la posibilidad de una existencia primitiva de
las imágenes, que antecede a la proyección imaginaria del
sujeto. Y en términos teóricos y científicos nunca debe ser
obviada una posibilidad.
Errantes como son las imágenes, divergentes de nues-
tro ser y de lo real, errantes no podemos ser nosotros cuan-
do las proponemos como eje central para el análisis de la
convergencia digital. Por eso, si bien es preciso respetar su
principio de indirección y no linealidad, es más importante
contextualizar cuál es el enfoque de lo cultural, si se desea
reimaginar lo industrial.
III. La imagen después de la Ilustración
Porque atendiendo a lo cultural, en primer lugar, corres-

ponde la hospitalidad, y, en segundo, reconocer que es un
privilegio que tenemos quienes conformamos el equipo de
investigación de la Especialización en Industrias Cultura-
les en la Convergencia Digital, el de poder sumar a esta
selección de artículos a una figura como Yuk Hui, quien
contribuye a esta publicación con “¿Qué comienza después
del fin de la Ilustración?”, texto cedido cálidamente, publi-
cado originalmente en Yuk Hui, Fragmentar el porvenir. Ensa-
yos sobre tecnodiversidad, Buenos Aires, Caja Negra Editora,
2020. Traducción de Tadeo Lima.
Probablemente para muchos en estas tierras sureñas su
nombre todavía no posea la resonancia familiar que mere-
ce. Yuk Hui es un ingeniero informático y filósofo por la
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Universidad de Hong Kong y el Colegio Goldsmith en Lon-

dres, con un enfoque puesto en la filosofía de la técnica.
Habiendo transitado por los principales centros de investi-
gación sobre medios digitales y tecnologías de información
y comunicación, sus publicaciones sobre la naturaleza de la
técnica y el horizonte de posibilidades de esta era antropo-
cénica, dentro del pensamiento de las humanidades digita-
les, lo hacen una referencia ineludible. Con una capacidad
singular de equilibrar en su mirada aquello que es propio
del desarrollo global liderado por EUA y aquello que es
ajeno a la adopción de tecnología en China, ese otro mundo
que multiplica las posibilidades existenciales del imaginario
occidental. Encontraremos en él las huellas que han deja-
do autores occidentales ya clásicos del siglo XX: Deleuze,
Simondon, Heidegger, Schmitt. Y observaremos cómo la
cercanía que ha construido con autores contemporáneos
del pensamiento de la técnica, como Bernard Stiegler, le han
permitido una comprensión profunda de nuestra identidad
social, pero al mismo tiempo, por no pertenecer a esa tra-
dición del pensamiento occidental, mantiene una distancia
con Occidente que convierte en una fortaleza con la cual
desmonta supuestos hegemonizantes inherentemente cul-
turales que guían las formas de pensamiento.
“¿Qué comienza después del fin de la Ilustración?”, se
pregunta Yuk Hui, a raíz de la lectura de una de las últimas
publicaciones de Henry Kissinger, “How the Enlightenment
Ends” [Cómo termina la Ilustración]. Quien posiblemente
sea el sinólogo más importante en el mundo, quien diseñó
la política diplomática de EUA con China desde Nixon en
adelante, aborda la importancia para su nación de dar el
siguiente paso hacia una nueva era del conocimiento.
Desde el final de la guerra fría que EUA no cuenta con
un rival de peso y jerarquía que logre hacerle de contrapun-
to ante la propagación de su política global. El faro de las
democracias liberales irradia desde Wall Street la luz de un
capitalismo neoliberal anárquico, cuya arquitectura finan-
ciera especulativa maximiza el riesgo de lo probable a una
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velocidad que escapa a las capacidades humanas cognitivas

y políticas para comprender y regular sus efectos, propi-
ciando escenarios de inestabilidad social y económica, en
alianza con una infraestructura tecnológica comunicacional
e informacional, cuyo corazón, Silicon Valley, late por la
liberación de las imperfecciones de la realidad.
Debido a las vertiginosas transformaciones producto
de la adopción integral de arquitecturas financieras y tecno-
lógicas necesarias para la propagación exitosa del dominio
económico y cultural norteamericano, China ha desarro-
llado las propiedades que le permiten asolar la hegemonía
norteamericana en las primeras décadas del siglo XXI. Las
inversiones en investigación y desarrollo científico y tecno-
lógico del país asiático han sobrepasado en volumen a las
del americano al finalizar la última década, el tendido global
de la red 5G en mayor medida es propiedad de la empre-
sa Huawei, que por supuesto cuenta con participación del
Estado. Ante la posibilidad de que el dragón asiático dé
finalmente el gran salto hacia delante, Kissinger insta a la
élite política de su país a profundizar sus investigaciones
en el dominio de la Inteligencia Artificial, puesto que la
capacidad de este análisis maquínico despliega una potencia
de tal magnitud que, quien la posea, será la potencia domi-
nante a nivel planetario.
La panorámica que describe el ex secretario de Estado
norteamericano invoca un final de época. En su perspectiva,
la Ilustración es posible porque hubo un sistema filosófico
que sirvió de guía a la implementación y propagación de
las nuevas tecnologías. Pero el dispositivo de lectura que
utiliza Yuk Hui guarda relación con la tradición dialéctica
y la búsqueda de un proceso de síntesis que contenga la
compleja oposición de las partes en una armonía en tensión,
evoca en su forma a aquella que anhelaba Schiller en su
educación estética, esa que inspiró a la fenomenología del
espíritu de Hegel. En la tradición de este pensamiento dia-
léctico, el proyecto de la Ilustración no solo se trata de una
síntesis entre el plano de lo sensual y el plano de lo racional,
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sino también una síntesis que incluya el plano de lo polí-

tico, porque la Ilustración no solo estuvo marcada por su
enciclopedismo, no solo por la materialización productiva de
la Revolución Industrial, sino también configurada y codi-
ficada por la Revolución Francesa y la internacionalización
de lucha por los Derechos del Hombre.
Tributando a una concepción mcluhiana de la historia
de la técnica, Yuk Hui advierte que, “A medida que la tec-
nología asume y desempeña el rol del pensamiento de la
Ilustración, el medio deja de ser el portador de sentido y
se vuelve el sentido mismo: el conocimiento a través del cual
se asegura el progreso” (2020, 36). En este sentido, al refle-
xionar Yuk Hui sobre la amenaza que Kissinger percibe en
su lectura de la Ilustración, detecta que esta es en verdad la
propagación del pensamiento ilustrado, es decir, la imple-
mentación del sistema filosófico universal a escala global y
sus implicancias en términos dialécticos. El costo geopolíti-
co que tiene su autorrealización es lo que Kissinger imagina
como derrota del dominio de EUA, la pérdida de su ventaja
estratégica en el desarrollo de las leyes del ciberespacio, que,
en vez de converger hacia un solo medio global liderado por
EUA, coexistan reinos ciberespaciales donde deban coexistir
varias regulaciones.
Yuk Hui rastrea la herencia spengleriana decaden-
tista en la tesis de Kissinger. Spengler narró el periodo
de entreguerras mundiales del siglo XX en El hombre y
la técnica (1931), donde se presagia el final de la cultura
occidental al haber exportado su técnica al Oriente.
La difusión del conocimiento técnico a nivel mundial
es el eje sobre el cual se edifica la globalización, la
sincronización del desarrollo tecnológico de las culturas
establece el código de integración en función al euro-
centrismo, en una primera etapa más colonial, de donde
son extraídos los recursos naturales para hacer funcio-
nar la maquinaria industrial, pero ese código mercantil
de imperios coloniales es reescrito en Breton Woods, y a
partir de ese momento, la occidentalización del mundo
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mueve su epicentro al territorio norteamericano. Pero

Oriente siempre es el horizonte que asoma en los perio-
dos decadentistas de la modernidad occidental, cuando
el imaginario de la catástrofe se apodera por completo
de las proyecciones de riesgo. Y es que, sobre el plano
de la realidad material, la transferencia tecnológica de
un polo a otro genera la tensión geopolítica suficiente
como para que el dominio de la alta tecnología entre
en disputa. El sueño de la Ilustración es el enciclopedis-
mo y este contiene la posibilidad de auto-negarse a sí
mismo, el miedo de Kissinger es que la desorientación
de Occidente derive en una reorientación del mundo
hacia el polo asiático. Ante este panorama, en el que la
tecnología cumple el objetivo de la Ilustración y con-
tinúa su curso, sin una filosofía que la acompañe y le
sirva de guía, el ex secretario le reclama al establishment
político de su nación la necesidad de programar una
nueva filosofía, ahora.
¿Qué tipo de filosofía podría ser esta? ¿Una filosofía trans-

humanista? ¿Una revolución conservadora eurasianista? ¿Un
aceleracionismo landiano, o quizás alguna de sus versiones de
izquierda, que comparten la misma esperanza de superar el
capitalismo acelerando sus contradicciones hasta empujarlo
a la autodestrucción? (2020, 37)
Desde su perspectiva, Yuk Hui entiende que debe-

mos imaginar una organología que permita la preser-
vación y la integración de las fuerzas opuestas en un
proceso de síntesis, pero aquello que en Schiller era la
relación del hombre con la naturaleza, en el hongkonés
es reemplazado por un concepto imaginado a partir
de la relación de las culturas con los sistemas técnicos
que ellas implementan, y, entonces, considera que si se
quiere comprender la realidad de nuestra época, surge
la necesidad de adoptar una visión cosmotécnica.
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IV. Imágenes de la educación estética

para la convergencia digital
Ya que evocamos el nombre de Schiller para ilustrar

una forma posible de concebir la realidad en términos
dialécticos, propongo pensemos esta compilación dia-
lécticamente, por lo menos en cuanto a su gestualidad
estética, consideremos este objeto-libro como un intento
de ordenar una serie de ideas sobre formas de indus-
trializar la cultura y culturizar la industria, una serie de
reflexiones sobre la necesidad de intervenir intelectual-
mente en la configuración de la convergencia digital, si
queremos conservar un espacio para lo humano. Recor-
demos que la educación estética schilleriana implica que,
entre el plano de lo formal, que es racional, y el plano de
lo material, que es sensual, existe una síntesis dada en el
plano de lo actual, donde lejos de eliminarse alguno de
los planos opuestos, estos son integrados, primero como
contingencia, luego como necesidad.
Para entender el paradigma actual del ecosistema de
las imágenes, la Dra. Natalia Taccetta, investigadora del ins-
tituto CONICET y directora del equipo de investigación
en la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF),
propone mirar primero hacia atrás, buscar entre las teorías
debordianas, los principios esbozados sobre la sociedad del
espectáculo. A mediados del siglo pasado, el paradigma de
las imágenes es reconfigurado, las tecnologías que permi-
ten su producción y circulación se esparcen globalmente,
llegando a cada punto de la vida diaria. La imagen del
espectáculo se imprime, se irradia sobre la forma de las
sociedades, afectando la lógica de su representación, desde
ese momento, para Guy Debord, la copia y la apariencia
de las cosas impiden el acceso a una forma auténtica de
vida, alejada de su mercantilización. El “devenir imagen”
del capital fue la gran metamorfosis del siglo pasado, aquel
salto que les permitió a las imágenes establecer la absoluta
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soberanía sobre la vida humana. Desde entonces, ya no nos

es posible siquiera soñar con habitar una temporalidad por
fuera de su reino.
La realidad sensible, la forma en que experimentamos
la realidad, tiende a su estetización permanente, el espec-
táculo es el régimen que gobierna la visualidad. En el reino
de las imágenes, el gobierno visual es eminentemente polí-
tico, puesto que el poder de las imágenes espectaculares es
integrado al plano de lo político. Las imágenes espectacula-
res permiten la edificación de verdades aparentes que son
no-verdades. Fake News. Noticias falsas que se introducen
en los medios de comunicación. La información se distri-
buye con montajes que hacen muy difícil el discernimiento
de lo verdadero y lo falso. La forma del Estado se reajusta
en función de las variables que le permiten su espectaculari-
dad. La visualidad de la realidad es obturada por esta lógica
espectacular que exhibe y obtura, filtra y satura, generan-
do un anestesiamiento. Y para hacerlo, disuelve lo que en
términos modernos era concebido como voluntad general
del pueblo en las formas de audiencia, público, espectadores
–hoy podríamos agregar en followers, trolls e influencers.
Cómo romper con este régimen visual que homogeniza
las discursividades múltiples era la tarea debordiana, reme-
mora Taccetta. Para esgrimir una respuesta posible a este
imperativo, ella recurre a la artista y ensayista contempo-
ránea, Hito Steyerl. Para la innovadora artista visual y pen-
sadora alemana, la expansión del régimen visual, mediante
la propagación de los dispositivos que habilitan la repro-
ducción, copia, ripeo y remezcla de las infinitas imáge-
nes contemporáneas, requiere una nueva epistemología de
lo visual, que permita establecer no solo el valor real de
ellas, sino recuperar algún tipo de dominio, aunque sea
solo moral, sobre este régimen. Bajo la mirada de Steyerl,
el medio digital propicia un reinado de imágenes pobres y
condenadas, imágenes destinadas a una ocupación tempo-
espacial remota, que obturan toda posibilidad de que se
produzca una corporeización de la mirada.
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En la contraposición de estas dos teorías estéticas,

Taccetta advierte la necesidad de reprogramar las estra-
tegias críticas de los estudios visuales, siendo de funda-
mental importancia encontrar un mecanismo que permita
desmontar la perspectiva a la que queda sometido el espec-
tador. El espacio digital recubre a la cultura con pantallas
y plataformas, que impulsan hacia la auto-performatividad
constante. Si se desea romper con la posición melancólica,
aterrada frente a la visión de la tecnología como escla-
vizante de la condición humana, hay que ocuparse ahora
mismo de la reflexión sobre la política de las imágenes, la
auto-ocupación de los espacios siempre es también auto-
alienación, por eso es necesario adoptar una actitud crí-
tica frente a la situación de la imagen contemporánea del
espectáculo.
Alguna vez, ese espacio crítico y espectacular supo ser
dominado por el cine, el modelo más exitoso del arte indus-
trial, pero esa mixtura de procedimientos técnicos avan-
zados al servicio de la imaginación de las masas, poco a
poco ha ido deteniendo su potencia crítica y sobrepropul-
sando su espectacularidad, para muchos como parte de la
política exitosa de la hollywoodización del mundo. Hoy, la
metamorfosis técnica experimentada en cuanto al valor de
las imágenes y sus propiedades políticas, implica considerar
la actividad del “click” como agenciamiento del sujeto con
el dispositivo técnico que la reproduce. El “click” que activa
el archivo de datos es un gesto social interpretado por una
nueva forma de inteligencia, encargada de codificar un eco-
sistema virtual nutrido de nuestra información personal.
Por eso, la Lic. Stella Puente, Directora de la Especializa-
ción de Industrias Culturales en la Convergencia Digital,
en la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF),
se pregunta en su artículo sobre las implicancias que tiene
este proceso de hibridación de la convergencia digital para
la industria cinematográfica, qué ocurre con esas imáge-
nes programadas para ser exhibidas en salas en medio de
esta ‘coronacrisis’, la imagen-movimiento cinematográfica
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requiere de una lógica de producción y circulación diferen-

tes, que ya se encontraba en medio de una transformación
producto de la convergencia digital. Por eso, para Puente,
además del auge de las plataformas y las pantallas como
interfaces para el enlazamiento social, hay que analizar
cómo, en este periodo de confinamiento en el que la huma-
nidad se ve forzada a expandir aún más sus actividades en el
ciberespacio, se genera una redundancia en el incremento
de producción de datos y, entonces, una mayor extracción
y producción de valor por parte de los propietarios de los
medios y tecnologías que efectúan este proceso.
Con el tráfico de datos personales en red se escenifica
una economía renovada, la de la convergencia digital, que
“disrumpe” los modelos de producción y consumo de las
industrias culturales, consolidados desde mitad del siglo
pasado. El modelo de negocios del streaming convergen-
te con la industria cinematográfica, al tiempo que le sirve
de medio para su exhibición, transforma su producción y
consumo, afectando la materialidad del cine como obje-
to, modificando su lenguaje y su ventana de explotación
comercial. La espectacularidad del cine es parte de su con-
dición de arte masivo, por eso, dependiendo de su poten-
cia crítica, puede ejercer un efecto narcotizador sobre el
espectador o, por el contrario, ser un transmisor para una
forma de estetización de lo político que amplifique su car-
ga emocional. Obviamente, cuando se acentúa su aspecto
espectacular por sobre su aspecto crítico, la imagen del cine
como herramienta para la transformación social se ensom-
brece y lo que reluce en su lugar es la glorificación de la
“imagen-capital”.
Para reforzar su análisis, Puente recurre al artista y teó-
rico de medios, Boris Groys, quien postula que el paradigma
digital y su tecnología perfeccionan la relación de domina-
ción que tienen las imágenes con nosotros. En este océano
de producciones audiovisuales digitales, los procesos foto-
químicos que hacían a la película pierden gran parte de sus
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propiedades en favor de otras que incrementan su capaci-

dad de manipulación, copia, reproducción y metacodifica-
ción, de acuerdo a una lógica de un capital totalizante.
La convergencia digital desmaterializa la relación de
los contenidos y formatos con sus soportes primarios, las
series ya no son propiedad exclusiva de la televisión, el cine,
de la sala. Todo puede ser emulado con dispositivos perso-
nales. Ante esta situación, se reformula, o entra en crisis,
todo un paradigma cultural que se expresaba singularmen-
te en el llamado séptimo arte. La imagen-movimiento que
hacía al cine crítica social se desprende de los elementos
que le daban su especificidad, al tiempo que se domestica el
espacio-cine. La proyección hogareña disuelve la posibili-
dad de enlazar afectivamente con el objeto estético como lo
hacía el público de la sala de cine, quedando así desactivada
la potencia social de las subjetividades que se veían inmer-
sas en una experiencia estética anecoica compartida. Bajo la
lógica del streaming, la experiencia inmersiva de las pantallas
domésticas implica la irradiación de imágenes-movimiento
a una frecuencia de mayor intensidad que configuran un
ritmo de visualización diferente, que oculta tras el intenso
resplandor de estas imágenes la inmensa vigilancia ciber-
nética que rastrea el comportamiento de los espectadores
devenidos usuarios.
¿Pero es que esta transformación es irrefrenable y las
condiciones que vienen ligadas a ella, incuestionables? En
cuanto a la materia cinematográfica, Stella Puente reali-
za un seguimiento de la curva de producción y consumo
de contenidos en salas de cine. Y en cuanto a la relación
primaria que el cine mantiene con la fotografía, debemos
ir al trabajo de la Lic. Sofía Mareque, investigadora de la
Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF), que
analiza una estrategia posible para recuperar el valor de lo
real que la técnica fotográfica explotó desde sus inicios.
La fotografía ha mantenido vigente tanto su precisión
documental como su posibilidad de ser un testimonio de
denuncia, si bien, como ya se ha anticipado, las técnicas
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para la manipulación de las imágenes y la dificultad para

discernir entre la verdad y la no-verdad es una constante
incremental en detrimento de la realidad, existen estrate-
gias para preservar ese carácter de documento.
Sofía Mareque indaga en el colectivo M.A.F.I.A., quie-
nes desde el año 2012 trabajan de manera auto-organizada
en una práctica fotográfica profesional que permite un
enfoque alternativo al de los medios masivos de comuni-
cación. Su cobertura de los hechos se caracteriza por su
calidez, entendida esta como cercanía e intimidad, evitan-
do quedar prisioneros de la lógica de la inmediatez. La
dinámica de trabajo incide en la curaduría de la produc-
ción y en la firma de los trabajos. Por fuera de toda lógica
individualizante, en su trabajo se celebra lo colectivo como
potencia para visibilizar hechos políticos a través de plata-
formas sociales, aprovechando la virtualización del medio
para hacer de la fotografía un producto hipermediático.
La hipermediación es un proceso complejo que requie-
re de un abordaje multidisciplinar, lo cual es provisto por
el marco teórico de los Estudios Visuales, donde convergen
teorías estéticas provenientes de diferentes campos discipli-
nares. En ese marco, para expandir las posibilidades de su
enfoque, Mareque utiliza el concepto de “performatividad
del género” elaborado por Judith Butler, donde se define
a este acto de género como la manera en que un cuerpo
produce significación cultural, entendiendo la dimensión
temporal y colectiva de estas imágenes como el aspecto
socio-histórico que propicia la producción y el consumo
de las imágenes en un entorno virtual donde los sujetos,
medios y lenguajes interactúan con tecnologías que esti-
mulan procesos de retroalimentación entre unos y otros,
situando al objeto en una temporalidad múltiple y discon-
tinua, haciendo de su unicidad algo fragmentario, aunque
permanentemente accesible, dentro de ese entorno.
El carácter performático de M.A.F.I.A, comprueba
Mareque, radica en su capacidad de reformular la activi-
dad del fotoperiodismo, actualizando sus parámetros de
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acuerdo a las tendencias hipermediáticas de consumo y

producción. La hipermediación nos abre a una nueva era
donde lo real queda subsumido bajo los efectos de la simu-
lación, la pérdida de la objetividad en el horizonte social
permite que los hechos objetivos cedan su paso ante hechos
inexistentes que despiertan emociones subjetivas afirmadas
en creencias irreales, estrategias de propaganda falsa gene-
radas con tecnologías digitales, fotomontajes que se institu-
yen como documentos de lo real, perturbando el sesgo de
verdad del conjunto de la sociedad.
Las fuerzas que ayer habitaban bajo la esfera de la
ideología hoy son liberadas en todas las direcciones posibles
mediante poderosos artefactos digitales con el único obje-
tivo de establecer un alto grado de confusión general. Ante
esta situación, la Dg. Florencia Domínguez y la Lic. Laura
Tomala, investigadoras de la Universidad Nacional de Tres
de Febrero (UNTREF), indagan en el detrás de escena de
las PSYOPS, un término de uso militar que refiere a ope-
raciones psicológicas orientadas a desgastar al enemigo. El
caso emblemático de Cambridge Analytica, compañía bri-
tánica que participó en campañas “sucias” de varios países,
entre las que se cuentan la campaña presidencial de Donald
Trump en EUA en 2016, el Brexit liderado por Boris John-
son en Gran Bretaña en 2017, y según la publicidad de
la propia compañía, la campaña presidencial de Mauricio
Macri en nuestro país en 2015.
El escándalo que suscitó el accionar de esta compañía
puso de relieve el inmenso poder subyacente a la Big Data a
la hora de elaborar perfiles psicodemográficos, predecir com-
portamientos y reorientar las indecisiones de los grupos
sociales en base al miedo, la paranoia, la ira y otros estados
emocionales alterados por contenidos de origen incierto,
publicados y compartidos en las plataformas sociales. La
velocidad y la intensidad con la que circula esta informa-
ción falsa corre en paralelo con la velocidad e intensidad
de la información verdadera, con el aditivo de que la preg-
nancia de las imágenes cumple en parte su labor, pueda o
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no el individuo discernir sobre la veracidad o falsedad de

la misma, ya que la evidencia constata que estas son com-
partidas y reenviadas en una proporción mucho mayor que
las noticias verdaderas. Es probable que esto se deba a los
cambios producidos en la mente humana al pasar de una
cultura basada en la imprenta, que imponía un patrón de
secuencias lineales y sintagmáticas, a una cultura digital con
predominancia de lo audio-visual, donde son impulsadas
conexiones no lineales y asociativas.
La reconfiguración del valor de la imagen afecta a todo
el medio, incluida la función de la imagen en relación con el
valor de la información, siendo un desafío para la sociedad
desarrollar las herramientas críticas que permitan validar la
percepción de la realidad. Surge entonces inevitablemente
la cuestión de cuáles son las posibilidades comunicacionales
de la sociedad para discernir entre la información verda-
dera de la falsa. Por el momento, los algoritmos se erigen
en custodios de lo válido, pero la potencia de lo humano
tiene su propia latencia en este sistema donde la simulación
tiende a aplacar lo real.
Por supuesto que la latencia humana capaz de cambiar
el rumbo de los efectos distorsivos que genera el avance de
las tecnologías de información y comunicación es la crea-
tividad. Está claro que la conflictividad comunicativa no
puede ser resuelta con formas comunicacionales del siglo
pasado, la conexión entre los seres humanos no volverá a
ser dominio exclusivo de la forma conjuntiva y el código
alfabético, por ello Domínguez y Tomala exploran en los
memes como dispositivos comunicacionales que posibiliten
una reconfiguración de la comunicación en redes mediante
un uso estratégico de las herramientas discursivas.
Proveniente de la biología genética, el concepto de
“meme” implica una función mimética presente en nuestros
genes, que funciona como un vector para la transmisión
de la información en la evolución epigenética de la especie.
Relacionado con el “gen egoísta”, la función mimética tiene
lugar en un contexto de alta competencia informacional,
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donde el proceso de compresión, copia y replicación genéti-

ca implica la lucha por la supervivencia frente a millones de
millones de genes que también desean transmitir la infor-
mación que tienen incorporada en su código, por lo que
estaríamos frente a una hipotética función primaria de la
codificación genética, que no evalúa su funcionalidad en
primer lugar, sino su propia necesidad de sobrevivir.
Aplicado a la teoría de medios, el meme está condenado
a ser una imagen digital pobre, pero esta “pobreza” es propia
de un código que condensa, comprime, mezcla, resalta,
rearticula, contrasta y corroe mediante el humor el posicio-
namiento de lo “pobre” frente a la imagen de lo dominante
y establecido. El meme puede ser bajo esta óptica la forma
en que se manifiesta un espíritu contracultural en la nati-
vidad digital, pero también el meme es esa imagen egoísta
que lucha por su supervivencia en un ecosistema donde
la supervivencia de las imágenes implica la saturación del
medio informacional.
De acuerdo a Berardi, la ideología neoliberal regente en
la occidentalización global genera un “tecnolenguaje” apto
para la expansión financiera y dota al dinero con el poder
de la ubicuidad, de forma tal que se vuelve imposible eje-
cutar cualquier acción sin contemplar su presencia. Esta es
una característica propia del capitalismo financiero actual,
que se diferencia del capitalismo industrial, en donde el
dinero cumplía una función referencial anclada a la rela-
ción que mantenía con el patrón oro, pero desde la ruptura
producida en 1973, momento en que se deroga la ley de
convertibilidad dólar-oro, se inaugura una nueva forma de
capitalismo tendiente a la financiarización que, en su faceta
actual, desarrolla rasgos propios de un semiocapitalismo,
debido a que el dinero, en tanto que medio, alcanza un
estadio autorreferencial, lo cual produce un grado mayor de
abstracción en la realidad humana, ya que el dinero como
medio autorreferencial se desprende de la exigencia de estar
representando y valuando alguna cosa física de la realidad.
Esta alteración de la función de los signos en la economía
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permite el crecimiento de la esfera financiera sobre el domi-

nio de la realidad y es producto de la modificación del
código inscripto en la relación que el sujeto mantiene con
el mundo físico.
Puesto que los dispositivos tecnológicos interconecta-
dos que corren los programas para la automatización de
procesos sociales productivos y de entretenimiento cada
vez son más, debemos partir de la comprensión del códi-
go que se implementa sobre las imágenes, para entender
el valor de los algoritmos que las gobiernan y el problema
radical que suponen los sesgos que posee la razón algo-
rítmica para la vida humana. La imagen de los algoritmos
que edifican estos espacios a simple vista parece elegante y
eficiente. Los algoritmos recursivos tienen la capacidad de
auto-organizarse y auto-mejorarse. La recursividad refiere
a las máquinas computacionales que poseen una funciona-
lidad capaz de ir hacia atrás en sus operaciones y reverse
a sí mismas, emulando una de las funciones principales de
nuestra conciencia, esa que nos permite conocernos a noso-
tros mismos a partir de la reflexión. Sin embargo, cuando
nos detenemos a observar lo que resplandece bajo su som-
bra, encontramos formas precarizadas de trabajo humano,
la explotación irrestricta de recursos materiales y el sesgo
de las elecciones ideológicas que los programa.
En el artículo sobre “Imágenes de la datificación”, inda-
go en la implementación de esta razón algorítmica como
la edificación de una catedral, la catedral del conocimien-
to universal con la que soñaba la Ilustración, desde donde
se gobierna el mito de un código omnisciente, una ima-
gen espectacular de un tipo de inteligencia no humana que
oculta las verdaderas decisiones y operaciones de merca-
do que propicia este progreso computacional que hace de
la eficiencia un imperativo performático. El camino de la
eficiencia conduce a la humanidad lejos de su naturale-
za y la conecta con el reino de la inmortalidad, un lugar
donde los seres serán o bien liberados, o bien sometidos
completamente por la tecnología. El back-end que siempre
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permanece oculto en la promesa de liberar a la especie de

su condena a la muerte es cuál es el tributo para edificar
la eternidad.
La esfera cognitiva, la esfera del imaginario, la esfera
social, el conjunto de las esferas, las formas del pensamiento
y todo lo que es posible imaginar dentro de la vida y fuera
de la muerte, es reformulado en función de esta inscripción
tecnolingüística, y, cómo explora el artículo de la Lic. Celes-
te Gómez Foschi, investigadora en la Universidad Nacional
de Tres de Febrero (UNTREF), lo que alienta bajo esta lógi-
ca es el deseo de inmaterializar la realidad que se despliega
mediante el espíritu de esta nueva forma de capitalismo que
posiblemente, en un futuro más cercano que lejano, deno-
minaremos transhumanista.
La expansión de la actividad financiera sobre la eco-
nomía real encuentra una alianza comercial sin precedentes
con la industria de alta tecnología, buscando alternativas
posibles que mejoren el rendimiento de nuestra realidad
de acuerdo a los intereses prefijados por ellos dos. Esta
dinámica es lo que experimentamos día a día como una
aceleración constante en nuestras vidas. En el nombre de la
razón asistimos a la exteriorización de su espíritu mediante
una modelización algorítmica que configura día a día la
gobernabilidad de nuestra realidad.
Ahora bien, antes de abrirnos a la particularidad de
cada artículo en este conjunto de investigaciones que com-
pone a Imágenes mutantes. Transformaciones en las industrias
culturales, detengámonos nuevamente frente a la imagen de
nuestro instante. Hace solo 6 meses, en enero de 2020, la
disputa por el 5G a nivel global y la potestad del nuevo
orden en el comercio internacional eran la agenda de la
guerra comercial entre EUA y China. La amenaza percibida
por Kissinger y analizada por Yuk Hui en el primer artícu-
lo es lo que previo a la “coronacrisis” se visualizaba como
la agenda económica 2030, el momento en que el tamaño
de la economía oriental sobrepasaría al tamaño de la eco-
nomía norteamericana, pero, además, en la carrera por el
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desarrollo de las nuevas tecnologías, China habría aven-

tajado para ese entonces considerablemente a EUA, cuya
curva de productividad manufacturera y su incapacidad de
fabricar rápidamente sus avances en investigación y desa-
rrollo tecnológicos, la habrían colocado en una posición de
sensible desventaja frente a la potencia asiática.
En nuestro caso, la situación de la Argentina, cuya ines-
tabilidad se muestra persistente en la historia sin posibili-
dad de que encuentre una tendencia, una vez más, como una
gracia macabra del destino global, anticipa el principio de la
re-evaluación financiera que probablemente experimenta-
rán una serie de Estados-Nación, que llegan con sus institu-
ciones fiscalmente fatigadas y con la imagen de su eficacia
desgastada, producto en gran medida de experimentos neo-
liberales fallidos y de conductas éticas de la clase política
corrompidas. Con todo esto ocurriendo, es imposible para
nosotros visualizar qué implicará la re-normalización del
mundo, o qué supondrá la experiencia del desacople de
un paradigma y la re-configuración de uno nuevo, pero sí
es evidente que este proceso nos exige evaluar cuál es el
patrón de valor que utilizamos para integrar las partes que
componen al conjunto de la industria cultural, porque hay
algo del patrón con el cual valoramos las cosas que se ve
indudablemente afectado y es altamente improbable que
vuelva a su configuración anterior. Es imperante por ello
la tarea de contribuir a la revaloración de la experiencia
cultural en este momento en que la actividad económica
de las industrias debe re-imaginar sus modelos productivos
y considerar que sus formas éticas y estéticas ocupan un
espacio irreductible en sus diseños.
Para cumplir con esa tarea, creemos, debemos ser capa-
ces de restablecer el valor de las cosas no solo desde su
precio y su costo, sino fundamentalmente por la contribu-
ción que ellas hacen y los riesgos que implican.
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1
¿Qué comienza después del fin

de la ilustración?
YUK HUI1
En junio de 2018, Henry Kissinger publicó un artículo

en The Atlantic titulado “How the Enlightenment Ends”
[Cómo termina la Ilustración]. A primera vista, el artícu-
lo parece sugerir que lo que ha puesto fin a la Ilus-
tración, a la “Era de la razón”, ha sido la inteligencia
artificial. Máquinas dotadas de la capacidad de analizar
y razonar están sobrepasando las capacidades cognitivas
humanas. Una tecnología que hunde sus raíces en el
pensamiento de la Ilustración desplaza a la filosofía que
es su principio fundamental. De cara a este fin de la Ilus-
tración, Kissinger sostiene que es necesario buscar una
nueva filosofía: “La Ilustración comenzó con intuiciones
esencialmente filosóficas propagadas mediante una nue-
va tecnología. Nuestro período avanza en la dirección
contraria. Ha generado una tecnología potencialmente
dominante en busca de una filosofía que la guíe”.2
Pero, primero que nada, tenemos que preguntar:
¿por qué la capacidad creciente de las máquinas impli-
caría necesariamente el fin de la Ilustración? ¿Y por qué
lleva al ex secretario de Estado de los Estados Unidos,
1 Publicado originalmente en Fragmentar el porvenir. Ensayos sobre tecnodiversi-

dad, Buenos Aires, Caja Negra Editora, 2020. Traducción de Tadeo Lima.
2 Henry Kissinger, “How the Enlightenment Ends”, The Atlantic, junio de
2008, en Internet: www.theatlantic.com.
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hacia el final de su artículo, a instar a la dirigencia polí-

tica de su país a priorizar la investigación en inteligencia
artificial como un asunto de interés nacional urgente?
Si empezamos por el título del artículo, “Cómo ter-
mina la Ilustración”, cabe preguntar cómo un “proyecto
inacabado” como el de la Ilustración (en palabras de Jür-
gen Habermas) podría terminarse.3 ¿O acaso el experto
en China se ha sumado a la tradición antiilustrada de
Giambattista Vico, Johann Gottfried Herder, Edmund
Burke, Thomas Carlyle, Hippolyte Taine, Ernest Renan,
Benedetto Croce, Friedrich Meinecke, Oswald Spen-
gler, Friedrich Nietzsche, a veces, y más recientemente
Nick Land? Lo que sigue constituye mi respuesta al
artículo de Kissinger; puede ser leído también como
una continuación de mis dos ensayos anteriores, “Sobre
la conciencia desventurada de los neorreaccionarios” y
“Cosmotécnica como cosmopolítica”, incluidos en este
mismo volumen.
I. Los “errores decisivos” de “los pueblos ‘blancos’”
Progresistas felices han seguido la emanación de la

Ilustración hasta su final y descubrieron que, de hecho,
la luz lleva a la oscuridad total. El fin trae una enorme
sorpresa: el vacío. ¿Acaso las palabras de Kissinger no
atestiguan este final como un abismo de la humani-
dad? Pero cuando el secretario de Estado insta a los
informáticos a comprender la historia de la filosofía,
omite especificar qué historia y qué filosofía. Kissinger
describe el sufrimiento que resulta cuando el apogeo
de la civilización Occidental ha quedado atrás; Oswald
Spengler llamó a esto la “decadencia” [Untergang] de
3 Jürgen Habermas, “La modernidad: un proyecto inacabado”, en Ensayos

políticos, Barcelona, Península, 1988, pp. 265-283.
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Occidente. Las similitudes entre las ideas de Kissinger y

Spengler están lejos de ser una coincidencia, en particu-
lar porque el último fue el tema de la tesis de grado del
primero en Harvard. Titulada “El sentido de la historia:
reflexiones sobre Spengler, Toynbee y Kant”, la tesis se
centra en la tensión entre determinismo y libertad en la
historia tomando como punto de partida la descripción
que hace Spengler de la historia como proceso orgánico.
Kissinger escribe allí:
La vida es sufrimiento, el nacimiento implica la muerte. La

transitoriedad es el destino de la existencia. Ninguna civili-
zación hasta ahora ha sido permanente, ningún anhelo com-
pletamente colmado. En esto radica la necesidad, el carácter
de destino de la historia, el dilema de la mortalidad.4
La Ilustración no es ninguna excepción; es solo

una transición hacia el destino de Occidente. Una nueva
filosofía se hace necesaria al final de esta transición.
Resulta difícil, sin embargo, precisar cómo sería esta
filosofía debido a la rápida transformación geopolítica
de comienzos del siglo XXI, desencadenada por una
serie de acontecimientos extraordinarios como el 11 de
septiembre, que puso al descubierto la vulnerabilidad de
Occidente, y el ascenso de China, que silenciosamente
está reconfigurando el mundo a través de sus planes
de desarrollo en lugares como África, América Latina
y el Pacífico sur.
4 Citado en Gregory D. Cleva, Henry Kissinger and the American Approach to

Foreign Policy, Lewisburg, Bucknell University Press, 1989, p. 38.
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Figura 1. Sincronización de Historias: Homo deus-Explosión

de inteligencia… Eje temporal global
Kissinger tiene razón cuando afirma en su artículo que

la filosofía de la Ilustración fue propagada –o más preci-
samente, universalizada– por la tecnología moderna. Pero
omite mencionar que la Ilustración no fue solo un movi-
miento intelectual que promovía la razón y la racionali-
dad, sino que fue también un movimiento fundamental-
mente político.5 La tecnología náutica y militar permitió
a los poderes europeos colonizar el mundo, allanando de
esa manera el camino para lo que hoy llamamos globaliza-
ción. Se nos ha enseñado que la Ilustración en su conjunto
aspiraba a realizar por completo un conjunto de valores
universales y un ideal de humanidad librando batalla con-
tra la superstición (que no equivalía necesariamente a reli-
gión), y que esta batalla habría de ser ganada por medio
de la ciencia y la tecnología. Además de desarrollar nuevas
herramientas de navegación y cartográficas, la Ilustración
fue ella misma un proceso de orientación que situó a Occi-
dente como centro de esta transformación y fuente de su
universalización.
5 Ver Zeev Sternhell, The Anti-Enlightenment Tradition, New Haven, Yale Uni-
versity Press, 2010, p. 2.
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Pero conforme la tecnología moderna propaga el pen-

samiento de la Ilustración, su propio proceso de autorreali-
zación lleva a la autonegación: la dialéctica de la Ilustración
desde un punto de vista geopolítico. En su opúsculo de
1931 El hombre y la técnica, Oswald Spengler argumentó
que Occidente estaba cometiendo un error descomunal al
exportar su tecnología:
A fines del siglo la ciega voluntad de poderío empieza a come-

ter errores decisivos. En vez de mantener secreto el saber
técnico, el mayor tesoro que los pueblos “blancos” poseían,
fue ofrecido a todo el mundo orgullosamente, en todas las
escuelas superiores, de palabra y por escrito, y se aceptaba
con orgullosa satisfacción la admiración de los indios y los
japoneses.6
Como consecuencia, continúa Spengler, los japoneses

“llegaron a ser técnicos y peritos de primer orden, y en la
guerra contra Rusia [de 1904-1905] demostraron una supe-
rioridad técnica y militar de la que sus maestros mismos
pudieron aprender”.7 Japón puso al descubierto el dilema
de la globalización tecnológica: por un lado, la difusión de
la tecnología construye un eje temporal global a través del
cual la Modernidad europea se convierte en el metro patrón
sincronizante de todas las civilizaciones; por el otro, esa
misma difusión libera a la ciencia y la tecnología modernas
de su estatus de patrimonio exclusivo de la Modernidad
europea, lo que vuelve a Occidente vulnerable a la com-
petencia global. Como señaló Hegel en la Fenomenología del
espíritu, la fe en la Ilustración reemplaza a la fe religiosa
sin percatarse de que también ella es solo una fe. El pensa-
miento de la Ilustración nos llevó así por el largo camino
6 Oswald Spengler, El hombre y la técnica y otros ensayos, Buenos Aires, Espasa-

Calpe, 1947, p. 72.
7 Ibíd.
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hacia la globalización mientras iba sucumbiendo a su propia

negación. Esto se ajustaría perfectamente a una crítica pos-
colonial de Occidente, pero la historia no es tan simple.
II. La constitución del eje temporal global y su final

apocalíptico
Kissinger está equivocado: la Ilustración no ha terminado.

En efecto, la tecnología que se usa para la vigilancia tam-
bién hace posible la libertad de expresión, y viceversa. Pero
corrámonos de esta concepción antropológica y utilitarista
de la tecnología y tomemos a la tecnología moderna como
constitutiva de formas específicas de conocimiento y racio-
nalidad.8 La tecnología moderna –la estructura de soporte
de la filosofía de la Ilustración– se ha convertido en su
propia filosofía. Así como para Marshall McLuhan el medio
es el mensaje, la fuerza universalizante de la tecnología se
volvió el proyecto político de la Ilustración. A medida que
la tecnología asume y desempeña el rol del pensamiento de
la Ilustración, el medio deja de ser el portador de sentido
y se vuelve el sentido mismo: el conocimiento a través del
cual se asegura el progreso. Celebrada durante largo tiempo
como un valor occidental inconmovible, la hegemonía de la
democracia parece haberse disuelto en una comedia con la
victoria de Donald Trump. De repente, la democracia esta-
dounidense no parece tan diferente del craso populismo.
Sobre todo, cuando el líder del Partido Republicano expre-
sa públicamente su admiración por la dictadura de Kim
Jong-Un, puede resultar tentador concederle a Kissinger
8 Como sugieren tanto Martin Heidegger como Gilbert Simondon. Ver Mar-
tin Heidegger, “La pregunta por la técnica”, en Conferencias y artículos, Barce-
lona, Ediciones del Serbal, 1994, pp. 9-37; y Gilbert Simondon, “Cultura y
técnica”, en Sobre la técnica: 1953-1983, Buenos Aires, Cactus, 2017, pp.
303-317.
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que el período del pensamiento ilustrado ha concluido y

que con él se ha terminado también el republicanismo al
que aspiraba Kant.
Pero no podemos darnos por satisfechos con una
caracterización tan ingenua, casi caricaturesca, de la Ilus-
tración. Es injusto sostener que pensadores como Voltaire
solo insistieron en la superioridad de Occidente y no pres-
taron atención a las diferencias culturales. Voltaire, sin ir
más lejos, alabó la grandeza de la cuatrimilenaria cultura
china y elogió al emperador, que era un experto en astrono-
mía.9 Resulta sorprendente, pero Johann Gottfried Herder
usó ese interés como un arma contra Voltaire, acusando
al francés de falta de sensibilidad para las diferencias cul-
turales y de ser demasiado proclive a aplicar a otras cul-
turas las generalizaciones y clasificaciones de los métodos
científicos.10 Es cierto, en todo caso, que las diferencias
culturales tenían menos implicancias políticas para Voltaire
que para Herder.
Los valores universales propuestos por los philosophes,
como señala acertadamente Kissinger, pudieron propagar-
se por el mundo entero solo por medio de la tecnología
moderna. Al mismo tiempo, esa tecnología ha culminado
o alcanzado el objetivo de la Ilustración y sigue ahora su
propio curso, creando así la necesidad de una nueva filo-
sofía capaz de guiarla. ¿Qué tipo de filosofía podría ser
esta? ¿Una filosofía transhumanista? ¿Una revolución con-
servadora eurasianista? ¿Un aceleracionismo landiano, o
quizás alguna de sus versiones de izquierda, que comparten
la misma esperanza de superar el capitalismo acelerando
sus contradicciones hasta empujarlo a la autodestrucción?
Henri de Saint-Simon creyó en su momento que la acele-
ración de la industrialización y la mejora de las redes de
transporte harían posible el socialismo, ya que permitirían
9 Ver Zeev Sternhell, The Anti-Enlightenment Tradition, op. cit., p. 284.

10 Ver Isaiah Berlin, “Herder y la Ilustración”, en Vico y Herder. Dos estudios en la
historia de las ideas, Madrid, Cátedra, 2000, pp. 194-195.
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una distribución más equitativa de bienes y recursos.11 En

su ensayo “París, capital del siglo XIX”, Walter Benjamin
señaló que los seguidores de Saint-Simon habían “previsto
el desarrollo de la economía mundial, pero no la lucha de
clases”.12 Una red ferroviaria avanzada bien puede reforzar
la desigualdad al distribuir en forma más eficiente los recur-
sos capitalistas. En este sentido, la aceleración es solo una
manera de profundizar el avance del universalismo de la
Ilustración. ¿Cómo podría la aceleración tecnológica llevar
al fin del capitalismo si solamente crea otro proceso de
desterritorialización? Podría argumentarse a favor de una
desterritorialización absoluta, pero sería como si Hegel le
hiciera un hijo monstruoso a Deleuze. Hay quienes sostienen
que la tecnología ha sobrepasado al capitalismo, pero ello
supone pensar al capitalismo como una criatura humanoi-
de a la que la disrupción tecnológica puede dejar obsoleta,
similar a un anciano que ya no sabe cómo enviar correos
electrónicos después de pasarse de PC a Mac.
Por otro lado, tenemos que admitir que la aceleración
tecnológica es históricamente necesaria para la globaliza-
ción, ya que los países no occidentales solo pudieron ingre-
sar en la escena la geopolítica dominada por Occidente
creando un ensamblaje ventajoso de tecnología moderna,
mano de obra barata y naturaleza barata. Tanto André
Leroi-Gourhan como Gilbert Simondon señalaron que los
grupos con tecnologías industriales avanzadas tuvieron la
capacidad de incrementar su influencia sobre los grupos
con tecnologías preindustriales.13 Para Simondon, en parti-
cular, la revuelta contra la tecnología por parte de grupos
minoritarios en nombre de la cultura malinterpreta el rol
de la tecnología, ya que atribuye a esta última una raciona-
lidad que trasciende los límites de la diferencia cultural. Y
11 Ver Pierre Musso, “Aux origines du concept moderne: Corps et réseau dans
la philosophie de Saint-Simon”, Quaderni, n° 3, 1987/1988, pp. 11-29.
12 Walter Benjamin, “París, capital del siglo XIX”, en Poesía y capitalismo. Ilumi-
naciones II, Madrid, Taurus, 1999, p. 179.
13 Gilbert Simondon, “Cultura y técnica”, op. cit., pp. 306-307.
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lo que es más importante, Simondon mantiene la esperan-

za en que el creciente perfeccionamiento de la tecnología
ofrecerá nuevas perspectivas para resolver el problema de
la alienación y el antagonismo entre cultura y tecnología.
La cuestión, sin embargo, es bastante más complicada de lo
que admite el optimismo simondoniano. En el proceso de
colonización y modernización, las diferencias tecnológicas
también mantienen y refuerzan diferencias de poder.
Pero ¿y si la situación se ha revertido hoy? Si, como
vaticinó Spengler, Occidente ha sido, o al menos parece
haber sido, sobrepasado por sus estudiantes, situación que
solo puede continuar. Tomemos el ejemplo de China. La
política aceleracionista de Deng Xiaoping le ha dado a Chi-
na un rol de liderazgo en el nuevo milenio; Shenzhen se ha
convertido en el Silicon Valley de China y en uno de los
experimentos urbanos más desquiciados del mundo actual.
Es a causa de la aceleración tecnológica y del éxito econó-
mico concomitante que hoy asistimos al último reordena-
miento geopolítico surgido luego de la Guerra Fría: Oriente
que aventaja a Occidente por medio de la innovación digi-
tal y la automatización. Esa es la razón por la que Donald
Trump acusa a China de robar puestos de trabajo de los
Estados Unidos: puestos de trabajo que fueron tercerizados
a China por sus bajos costos laborales ahora están siendo
absorbidos por máquinas.
Esta aceleración tecnológica no es una ruptura, sino la
continuación de la Ilustración. El artículo de Kissinger pasa
por alto el hecho de que la tecnología, que encarna racio-
nalidad y epistemología, es el verdadero universal. Es por
eso que interpreta la situación contemporánea como el fin
de la Ilustración, en vez de como su continuación bajo otras
formas. ¿Estamos contraponiendo, entonces, lo universal a
lo relativo? ¿No es acaso esta oposición misma el problema?
Ofrecer un tratado sobre lo universal excede el alcance de
lo que nos proponemos aquí (aunque ello no deja de ser
una tarea pendiente). El deseo de esencializar e implan-
tar lo universal como fundamento nos lleva a identificarlo
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como sustancia, en lugar de verlo como una dimensión

de la existencia. Los relativistas reaccionan rechazando lo
universal, lo que los vuelve incapaces de integrarlo en lo
particular. Este pensamiento oposicional está en el núcleo
de los populismos tanto de izquierda como de derecha. Lo
mismo vale para la noción de humanidad. Al sustancializar
lo humano como un universal que trasciende todas las par-
ticularidades de la naturaleza y la cultura, hemos llegado a
un humanismo que es equivalente al nihilismo. Para salir
de este impasse, primero tenemos que poner en suspenso
la noción de humanidad que nos ha sido legada. Resulta
tentador, a este respecto, invocar la crítica de Carl Schmitt
en El concepto de lo político:
“La humanidad” resulta ser un instrumento de lo más útil

para las expansiones imperialistas, y en su forma ético-
humanitaria constituye un vehículo específico del imperialis-
mo económico. Aquí se podría, con una modificación muy
plausible, aplicar una fórmula acuñada por Proudhon: el que
dice humanidad está intentando engañar.14
Rechazar el concepto de humanidad implica romper

la ilusión creada por un discurso unificador sobre lo
humano que es propio del proceso de modernización
qua [en cuanto] sincronización. La tecnología moderna
sincroniza las historias no occidentales a lo largo del
eje temporal global de la Modernidad occidental. Opor-
tunidad y problema a la vez, el proceso de sincronización
permite al mundo disfrutar de la ciencia y de la tec-
nología; pero también lo arrastra por este eje temporal
global, que, animado por el humanismo, avanza hacia un
final apocalíptico, ya sea este la singularidad tecnológi-
ca, la “explosión de inteligencia” o el surgimiento de la
“superinteligencia”. Martin Heidegger ya había descrito
este eje temporal global en 1967:
14 Carl Schmitt, El concepto de lo político. Texto de 1932 con un prólogo y tres

corolarios, Madrid, Alianza, 2002, pp. 83-84.
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El final de la filosofía se muestra como el triunfo de la ins-

talación manipulable de un mundo científico-técnico, y del
orden social en consonancia con él. Final de la filosofía quie-
re decir: comienzo de la civilización mundial fundada en el
pensamiento europeo-occidental.15
Los orientalistas responderán con una sonrisa de

condescendencia: “¡Qué afirmación exagerada!”. Pero la
verdad se muestra de manera palmaria cuando observa-
mos el aparato técnico a nuestro alrededor y la fuerza
descomunal que nos empuja hacia un final apocalíptico.
Lo que Heidegger llama el “final de la filosofía” no
es más que la victoria de la máquina antropológica, el
triunfo de un humanismo que aspira a reinventar el
Homo sapiens como Homo deus por medio de la acelera-
ción tecnológica. Neorreaccionarios y transhumanistas
celebran la inteligencia artificial en nombre de un triun-
falismo posthumanista, ya que la superinteligencia y la
singularidad tecnológica demuestran la “posibilidad de
una humanidad sublime”.
La así llamada “Ilustración oscura” es un esfuerzo
por precipitar el “final de la filosofía” heideggeriano a
través de una catastrófica explosión de la inteligencia.
Como en el I Ching, en el que al hexagrama Pi (mala
suerte) le sigue el hexagrama Tai (buena suerte), en
un giro de lo extremadamente malo a lo bueno, esta
explosión forzará a Occidente a reinventarse a sí mismo.
O eso es al menos lo que creen sus apologetas. En
su afirmación de una aceleración mesiánica hacia el
abismo, se piensan a sí mismos como antihumanistas.
¿Pero qué hay detrás de este abismo? Robin Mackay ha
señalado acertadamente que el error fatal de esta visión
del aceleracionismo “fue creer que en el horizonte de
desterritorialización abierto por el capital se desplegaría
15 Martin Heidegger, “El final de la filosofía y la tarea del pensar”, en Tiempo y

ser, Madrid, Tecnos, 2000, p. 80.
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un deseo originario capaz de fluir libre de las estruc-

turas de poder instituidas”.16 Se especula con este final
desconocido de una desterritorialización absoluta como
con fichas en el casino. Acelerar la desorientación no
crea una salida del eje temporal global. Por el contra-
rio, solo genera disrupciones transitorias en los órdenes
establecidos y los modos de funcionamiento convencio-
nales. En China, por ejemplo, la expansión del ancho de
banda y de la capacidad de almacenamiento para flujos
de datos han dado origen a sistemas de crédito sociales
que meramente estabilizan y reterritorializan el flujo
del capital. Una encuesta reciente llevada a cabo por la
Universidad Libre de Berlín arrojó que un 80% de los
chinos encuestados aprueba o aprueba fuertemente estos
sistemas de crédito social, mientras que un 19% tiene
una opinión neutral y apenas un 1% los desaprueba.17
Las cualidades disruptivas y apocalípticas intrínsecas a
la aceleración no son de ninguna manera antihumanis-
tas. De hecho, revelan un humanismo extremo que lucha
para salvarse a sí mismo por medio de una destrucción
masiva; en resumen, un nihilismo del siglo XXI.
¿Es posible escapar al eje temporal global sin-
cronizante de la Modernidad occidental sin proponer
una desaceleración, tal como plantean sociólogos como
Hartmut Rosa? ¿Podemos soltarnos de su amarre para
hacer avanzar sus logros en otras direcciones?
Necesitamos volver sobre la palabra misma “acelera-
ción”, ya que es demasiado fácil dejarse engañar por una
relación no examinada entre aceleración y rapidez. Si
recordamos la física del colegio secundario, a = (v2-v1)/t,
16 Robin Mackay, “Immaterials, Exhibition, Acceleration”, en Andreas

Broeckman y Yuk Hui (ed.), 30 Years after Les Immatériaux: Art, Science
and Theory, Lüneburg, Meson Press, 2015, p. 238.
17 Office of News and Public Affairs, Free University of Berlin, “Study:
More than two thirds of Chinese take a positive view of social credit
systems in their country”, nota de prensa n° 198, 23 de julio de 2018,
en Internet: www.fu-berlin.de.
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la aceleración es igual a la variación de velocidad (de

v1 a v2) dividida por el tiempo. Pero v es velocidad, no
rapidez. La velocidad es una magnitud vectorial, dotada
de dirección y sentido, mientras que la rapidez es mera
magnitud. ¿Por qué no considerar, entonces, una forma
alternativa de aceleración que, en vez de incrementar la
rapidez al extremo, cambie la dirección del movimiento,
dándole a la tecnología un nuevo encuadre y una nueva
orientación en relación con el tiempo y el desarrollo
tecnológico? De esa manera se torna posible imaginar
también una bifurcación del futuro que, en lugar de
avanzar hacia el apocalipsis, diverja de él y se multipli-
que. ¿Pero qué quiere decir darle un nuevo encuadre a
la tecnología? Para hacer esto es necesario pensar cómo
podríamos reapropiarnos de la tecnología moderna por
medio de un trabajo sistemático de reflexión sobre las
implicancias epistemológicas y epistémicas de múltiples
cosmotécnicas, es decir, de una tecnodiversidad histórica-
mente trazable y aún productiva. Ese es el proyecto que
comencé con mi libro The Question Concerning Technology
in China: An Essay in Cosmotechnics [La cuestión de la
tecnología en China: un ensayo sobre la cosmotécnica],
publicado en 2016. Allí recurro a China como ejemplo
para trabajar sobre diferentes conceptualizaciones de la
tecnología y profundizar en la posibilidad de pensar
esa tecnodiversidad en la historia y hacia el futuro.
La tesis de múltiples cosmotécnicas –que por supuesto
no se limita a China– insta a reabrir el concepto de
“técnica” y a reexaminar las condiciones de la evolu-
ción tecnológica.
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Figura 2. Bifurcación del futuro: Homo deus – Explosión de inteligencia…

Eje temporal global
III. Tecnodiversidad y bifurcaciones del futuro
La técnica es antropológicamente universal. En cuanto

exteriorización de la memoria y liberación de los órganos,
es inseparable del proceso de hominización y por consi-
guiente de la comprensión del ser humano como especie.
A través del dibujo y la escritura, los seres humanos fueron
capaces de exteriorizar su memoria y su imaginación; la
invención de herramientas de piedra permitió a los ances-
tros liberar sus dedos de muchas actividades. No rechaza-
mos la idea de que la técnica tiene una dimensión universal,
pero esa es solo una de sus dimensiones. Desde un punto
de vista cosmotécnico, la técnica es motivada y constreñi-
da por particularidades geográficas y especificidades cos-
mológicas. Si queremos responder a la perspectiva de una
autoextinción global, necesitamos volver a un discurso cui-
dadosamente elaborado sobre la localidad y los lugares de
lo humano en el cosmos. Para lograr esto, primero es nece-
sario reabrir la cuestión de la tecnología, pensar múltiples
cosmotécnicas en lugar de meramente dos –una técnica
premoderna y la técnica moderna–. Sin duda, debemos ser
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cuidadosos con la palabra “localidad” y sus ramificaciones

políticas. Las invocaciones nostálgicas de la tradición o la
cultura, cuando no son abordadas dialécticamente, pueden
derivar en problemáticos retornos al nacionalismo, esencia-
lismo cultural o etnofuturismo. Aquí no estamos conside-
rando la revuelta de pequeños grupos contra la Modernidad
en nombre de la cultura o la naturaleza; antes bien, estamos
elaborando una estrategia general para reapropiarnos de la
tecnología que tiene como primer paso afirmar la multi-
plicidad irreductible de la tecnicidad. Si bien el concepto
de cosmotécnica se inspira en Simondon, su propia crítica
no llega a articular un concepto de la técnica que se sitúe
más allá de la tradición de la Ilustración occidental de la
que es heredera.
Proponer un pluralismo es un gesto que podría ser atri-
buido tanto a los reaccionarios como a los revolucionarios.
Pensemos en el ejemplo de Herder, adversario acérrimo de
Voltaire y autor del ensayo “Otra filosofía de la historia para
la educación de la humanidad”, de 1774, en el que sostiene
que las experiencias culturales, los valores y los sentimien-
tos son irreductiblemente diversos. ¿Se lo puede llamar un
nacionalista? Pastor luterano, discípulo de Kant y mentor
de Goethe, hay quienes consideran que su concepto de
Volksgeist [espíritu del pueblo] lo ubica entre los fundadores
del nacionalismo alemán. Pero no es una opinión univer-
salmente compartida. Friedrich Meinecke escribió: “¿Acaso
Herder, cuando se levantó para crear una nueva época, no
proclamó al mismo tiempo la humanidad y la nación?”.18
Filósofos como Hans-Georg Gadamer e Isaiah Berlin tam-
bién vieron en Herder una combinación de populismo y
pluralismo, o de populismo y “expresivismo”, según la for-
mulación de Charles Taylor.19 Herder es considerado por
18 Citado en Zeev Sternhell, The Anti-Enlightenment Tradition, op. cit., p. 17.

19 En mayo de 1941, Hans-Georg Gadamer pronunció una conferencia sobre
Herder en el Instituto Alemán de París titulada “Volk und Geschichte im
Denken Herders” [Pueblo e historia en el pensamiento de Herder]. En ella
sostuvo que Herder fue más lejos que Rousseau e hizo posible una liberación
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muchos como un pensador genuinamente cosmopolita que

enraizó el cosmopolitismo en la heterogeneidad en vez de
en la homogeneidad; afirmó las diferencias no con base en
la postulación de esencias únicas propias de cada cultura,
sino argumentando a favor de la importancia de la localidad
y de la igualdad de todas las culturas.
Los seres humanos se forman en distintos mundos
simbólicos y lingüísticos. Sus diferentes formas de conoci-
miento y sus diferentes relaciones con el mundo y la tierra
no pueden medirse con el rasero de sus avances en ciencia
y tecnología modernas. El fin de la Ilustración tiene que
comenzar por apropiarse de Herder siguiendo a Gadamer,
Berlin y Taylor, que dieron apenas los primeros pasos en
esa dirección. Tenemos que entender el poder transforma-
tivo de la heterogeneidad, en vez de replegarnos a un Volk
[pueblo, nación] y depender de la empatía o la sensibilidad
para resolver tensiones entre grupos cada vez más aislados.
En respuesta a los problemas ecológicos que se asocian con
el Antropoceno, antropólogos como Philippe Descola, entre
otros, han reabierto la cuestión del pluralismo radical par-
tiendo de la consideración ya no de un multiculturalismo,
sino de un “multinaturalismo”. Puesto que el naturalismo,
que opone la naturaleza a la cultura, es en gran medida
un producto de la Modernidad, resulta incapaz de capturar
cómo son percibidos los no humanos en otras partes del
mundo. Pero la modernización como proceso de sincro-
nización hace aparecer un punto de inflexión que reabre
conceptos como los de naturaleza y técnica, que han sido
heredados como universales sin ser interrogados. La actual
demanda de pluralismo es para nosotros un recordatorio de
que debemos reapropiarnos conscientemente de la ciencia
de los prejuicios culturales de los philosophes enciclopedistas. Ver ibíd., p.

119. Ver también Isaiah Berlin, “Herder y la Ilustración”, op. cit., p. 193; y
Charles Taylor, “La importancia de Herder”, en Argumentos filosóficos. Ensa-
yos sobre el conocimiento, el lenguaje y la modernidad, Barcelona, Paidós, 1997.
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y la tecnología modernas, e imprimirles una nueva direc-

ción en el momento en que su propagación planetaria abre
esa posibilidad.20
Por otra parte, la tesis de Kissinger de un fin de la
Ilustración puede entenderse también como señal de la rea-
lización completa de un único eje temporal global en el
que todos los tiempos históricos convergen en la métrica
sincronizante de la Modernidad europea. Es un momento
de desorientación, ya que acarrea una pérdida de dirección
y una crisis del sistema de coordenadas Oriente-Occidente.
La conciencia desventurada del fascismo y la xenofobia bro-
ta de este lapso en la capacidad de orientación: a modo
de respuesta, ofrece una política identitaria facilista y una
estetización política de la tecnología.
En términos más amplios, esta desorientación puede
ser vista como una deseable y necesaria desterritorializa-
ción del capitalismo contemporáneo, que hace posible la
acumulación más allá de limitaciones temporales y espa-
ciales. La guerra es la técnica de disrupción por excelencia,
vastamente más efectiva que Uber y Airbnb. En su ensa-
yo de 1933 Años decisivos, Spengler describió la máquina
bélica como la única respuesta posible a la crisis geopo-
lítica de su época:
Inglaterra se ha enriquecido a fuerza de batallas, no con la

teneduría de libros y la especulación. […] Alemania tuvo que
guerrear con dinero ajeno y al servicio de tal dinero, y gue-
rreó por míseros harapos de su propio territorio, arrancados
por un Estado enano a otros.21
20 Desafortunadamente, estos antropólogos de la naturaleza no prestan la sufi-

ciente atención a la cuestión de la técnica. Ver mi crítica de este abordaje en
“Cosmotécnica como cosmopolítica”, p. xx en este mismo volumen.
21 Oswald Spengler, Años decisivos. Primera parte: Alemania y la evolución
histórica universal, Madrid, Espasa-Calpe, pp. 47-48 y 75.
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La visión de la guerra como solución no fue exclusiva

a Occidente: los filósofos de la escuela de Kioto también
propusieron la guerra total como medio para superar la
Modernidad.22 ¿Puede hoy la competencia global por el
desarrollo de la inteligencia artificial y la tecnología espa-
cial generar nuevamente las condiciones para una guerra
semejante? Como escribió Spengler en 1933, hay fuerzas
que nos arrastran hacia atrás. Las grandes similitudes entre
su época y la nuestra son dignas de destacar, pero también
tenemos que prestar especial atención a las diferencias. En
su ensayo, Spengler describía una forma de pensamiento
dogmática que había surgido en las civilizaciones no occi-
dentales con la Modernidad y que estaba asociada a la men-
talidad colonial:
Pueblos antiquísimos de fellahs, como los indios y los chinos,

no pueden volver jamás a desempeñar un papel independien-
te en el mundo de las grandes potencias. Pueden cambiar de
amo, expulsar a uno –a Inglaterra, acaso, de la India–, para
sucumbir inmediatamente a otro, pero nunca producirán ya
una forma interior propia de existencia política. Están ya
demasiado viejos, petrificados y gastados para ello.23
Esta incapacidad se debe en gran medida al hecho de

que la cuestión de la técnica no fue nunca abordada sufi-
cientemente, ni en Occidente ni en el resto del mundo: la
tecnología sigue siendo un útil, y no hay manera de divisar
el reino de los fines más allá de los límites de la utilidad y la
eficiencia. La eficiencia es un factor de suma importancia en
la innovación tecnológica, pero tiene que ser medida según
una visión a largo plazo, y no en función de las ganancias
a corto plazo. El otro lastre de la mentalidad colonial es un
cinismo que no ve ninguna salida. A fin de cuentas, ¿quién
22 Ver Yuk Hui, The Question Concerning Technology in China: An Essay in Cosmo-
technics, Falmouth, Urbanomic, 2016, §23, “Nihilism and Modernity”, y §24,
“Overcoming Modernity”.
23 Oswald Spengler, Años decisivos, op. cit., p. 63.
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puede sustraerse a la competencia económica y geopolítica

por el dominio de la inteligencia artificial cuando la lineali-
dad tecnológica se identifica con el progreso de la humani-
dad? Podemos estar seguros de que la inteligencia artificial
tendrá un impacto significativo en nuestras sociedades y
economías. Si China y Rusia desaceleran el ritmo al que
persiguen la innovación tecnológica, perderán sus ventajas
competitivas. Putin lo declaró en septiembre de 2017 frente
a un auditorio de escolares rusos: “Quien lidere en inteli-
gencia artificial dominará el mundo”.24 Pero si la aceleración
y la innovación tecnológicas son la tarea común del capital y
el poder soberano, el cinismo humano solo se profundizará
a la par de una creciente sensación de desamparo frente a
sistemas tecnológicos que desplazan los roles humanos en
cada vez más procesos. La única respuesta a esta aporía es
un pensamiento filosófico auténtico.
No es mi intención sugerir que la ciencia y la tecnología
modernas sean malas (no en última instancia porque son las
áreas en las que me formé). Tampoco estoy diciendo que
las culturas y tradiciones no europeas hayan sido destruidas
por nefastas tecnologías modernas impuestas por Occiden-
te, y que, en consecuencia, debamos renunciar a la ciencia
y la tecnología modernas. Antes bien, la cuestión es cómo
puede repensarse este proceso histórico, y qué futuros hay
aún disponibles para su imaginación y realización. Si iden-
tificamos al pensamiento de la Ilustración con la tecnología
moderna entendida como un proceso irreversible guiado
por la universalidad y la racionalidad, la única pregunta que
aún cabe formular es: ¿ser o no ser? Pero si afirmamos que
existen múltiples cosmotécnicas y que ellas pueden permi-
tirnos trascender el límite de la pura racionalidad, podemos
encontrar una salida a la Modernidad interminable y a los
desastres que la han acompañado. Sería trágico reducir la
racionalidad a un modo de razonamiento estricto y rígido;
24 James Vincent, “Putin Says the Nation that Leads in AI ‘Will Be the Ruler of
the World’”, The Verge, 4 de septiembre de 2017.
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por desgracia, a menudo se la ha entendido erróneamente

así. La historia de la razón y de su relación con la naturaleza
y la tecnología –de Leibniz a la cibernética y el aprendi-
zaje automático– tiene que ser construida e interrogada de
manera diferente a como se lo ha hecho.25
Ciertas reflexiones sobre la cultura pueden servir para
comprender estos diferentes modos del pensamiento tec-
nológico. Redescubrir la multiplicidad de cosmotécnicas no
implica rechazar la inteligencia artificial o el aprendizaje
automático, sino reapropiarse de la tecnología moderna y
darle nuevos encuadres a la “estructura de emplazamiento”
que está en el núcleo de la tecnología moderna.26 Si quere-
mos sobrepasar la Modernidad, tenemos que entender que
no hay manera de resetearla como si fuese una computado-
ra o un smartphone. Necesitamos escapar a su eje temporal
global, escapar al (trans)humanismo que subordina a los
otros seres a los términos de su propio destino, y proponer
una nueva agenda y una nueva imaginación de la tecnología
que abran paso a nuevas formas de vida sociales, políticas y
estéticas, a nuevas relaciones con los no humanos, la tierra
y el cosmos. Todo esto todavía tiene que ser pensado, ya
que requiere una reevaluación nietzscheana de la cuestión
de la tecnología que solo resulta posible si se lleva a cabo
colectivamente.
En este sentido, podemos tomar la tesis de Kissinger
ya no como blanco de crítica, sino como una invitación a
pensar más allá del fin de la Ilustración, como un desafío
a asumir esta tarea de pensar a fondo la pluralidad de sus
formas. Quizá la advertencia con la que el propio Kissinger
cierra su ensayo sea la forma más apropiada de concluir
25 Esa es la tarea que me propuse en mi libro Recursivity and Contingency, Lon-

dres/Nueva York, Rowman & Littlefield, 2019.
26 En “La pregunta por la técnica”, Heidegger propuso entender la esencia de la
tecnología moderna como una “estructura de emplazamiento” [Gestell], en el
sentido de que la totalidad de los entes se vuelven reservas o recursos dispo-
nibles. Ver Martin Heidegger, “La pregunta por la técnica”, en Conferencias y
artículos, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1994.
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esta crítica: “Si pronto no damos comienzo a este esfuerzo,

dentro de poco descubriremos que comenzamos demasia-
do tarde”.27
27 Henry Kissinger, “How the Enlightenment Ends”, op. cit.
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2
La ocupación de la pantalla
Revisitando la relación espectáculo y política
NATALIA TACCETTA1
En sus “Glosas marginales a los Comentarios sobre la socie-

dad del espectáculo”, Giorgio Agamben califica los libros de
Guy Debord –La sociedad del espectáculo (1967) y los Comen-
tarios sobre la sociedad del espectáculo (1988)– como visiones
lúcidas de la contemporaneidad en tanto han dado cuenta
sistemáticamente de las miserias de una sociedad que se ha
extendido por todo el planeta. El pensamiento debordiano
pone en evidencia el carácter fantasmagórico del desdobla-
miento del valor (de uso y de cambio) y que “el ‘devenir
imagen’ del capital, no es más que la última metamorfosis
de la mercancía” (Agamben, 2001: 64) por el cual esta acce-
de a una posición de absoluta soberanía sobre la vida de
los hombres. La alienación parece un destino cada vez más
inexorable bajo formas nuevas. Cuál es hoy el espacio que
aloja estos fetiches y cómo es posible habitarlos resultan ser
preguntas urgentes cuando se intenta actualizar las inquie-
tudes debordianas. Partiendo de estas constataciones, en
estas páginas nos proponemos partir del espectáculo para
llegar a la superficie de la pantalla como gran protagonista
de la sociedad contemporánea, asumiendo que cualquier
1 Universidad Nacional de Tres de Febrero. Universidad de Buenos Aires –

Instituto de Investigaciones Gino Germani / CONICET.
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indagación sobre la imagen en el capitalismo visual-virtual

actual debe reconocer la dificultad, pero, al mismo tiempo,
la necesidad de sostener una posición crítica frente a la
hipermediatización de la vida.
Intentando responder al capitalismo con un proyecto utó-

pico, Debord hace aparecer la noción de “espectáculo” y
la coloca en el centro de su pensamiento justamente para
derribarlo. Ve la vida de las sociedades de los años sesenta
y setenta como una acumulación de espectáculos que obtu-
ran el acceso a la “realidad” y a la “autenticidad” de la vida
para someterla a la lógica de la representación, la copia,
la apariencia y la imagen. El espectáculo es, entonces, la
tendencia a que el mundo sensible se experimente detrás de
múltiples mediaciones y ocupe la totalidad de la vida. Aún
hoy –casi en los mismos términos debordianos- es posible
concebirlo como el epicentro de un régimen de visualidad
que caracteriza la estetización del mundo.
El aspecto más inquietante de los libros de Debord
es, para Agamben, la meticulosidad con que la historia se
empeña en confirmar sus análisis. En los Comentarios sobre
la sociedad del espectáculo, aparece la corroboración de las
previsiones que habían aparecido veinte años antes. Allí
anuncia, por ejemplo, en 1988, la unificación sustancial de
las democracias del Este y el Oeste en un “espectáculo inte-
grado” que se haría visible algún tiempo después:
El cambio de mayor importancia en todo lo que ha suce-

dido en los últimos veinte años reside en la continuidad
misma del espectáculo. Esta importancia no se refiere al per-
feccionamiento de su instrumentación por los media, que
ya anteriormente había alcanzado un estadio de desarrollo
muy avanzado; se trata simplemente de que la dominación
espectacular ha educado a una generación sometida a sus
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leyes. Las condiciones extraordinariamente nuevas en las que

esta generación ha vivido, constituyen un resumen exacto y
suficiente de todo lo que el espectáculo impedirá de ahora
en adelante y, también, de todo lo que permitirá. (Debord,
1990: 17-18)
El poder que Debord observa es lo espectacular integrado

que tiende a imponerse mundialmente, de modo que el
diagnóstico de La sociedad del espectáculo se ve superado
por la realidad cuando la realización de la razón mercan-
til demuestra que “el devenir-mundo de la falsificación era
también el devenir-falsificación del mundo” (Debord, 1990:
20-21)2. El carácter de “espectáculo integrado” se confirma
para Agamben porque “los muros indestructibles y los ace-
rados telones que dividían los dos mundos fueron barridos
en unos pocos días” (Agamben, 2001: 69).
Para pensar esto, recuerda un evento particular. En
1989, en Timișoara, ciudad de la región occidental de
Rumania, comenzó un levantamiento popular contra el
régimen comunista de Nicolae Ceauşescu. Evitando hacer-
se cargo de resolver el conflicto, Ceauşescu se va del país
y es durante su ausencia que se descubren unas fosas en
Timişoara, donde supuestamente se hallaban los cadáveres
de cientos de personas torturadas en el régimen comunis-
ta. Se descubriría después que se trató de un fraude; sin
embargo, esas fosas fueron una de las principales evidencias
empleadas en contra del dictador rumano en el juicio mili-
tar que se le siguió en Târgovişte en diciembre de 1989. El
nexo entre política y espectáculo se despliega aquí en todo
su esplendor. Las cámaras de televisión de todo el mundo
registraron la puesta en escena de un genocidio, operación
2 En este punto, es interesante recuperar las palabras de Jacques Rancière en

El espectador emancipado: “La ‘contemplación’ que Debord denuncia es la
contemplación de la apariencia separada de su verdad, es el espectáculo del
sufrimiento producido por esta separación. […] Lo que el hombre contem-
pla en el espectáculo es la actividad que le ha sido hurtada, es su propia esen-
cia, devenida extranjera, vuelta contra él, organizadora de un mundo colec-
tivo cuya realidad es la de este desposeimiento” (Rancière, 2010: 14).
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que debía legitimar al nuevo régimen. Lo que el mundo veía

como la verdad, era una no-verdad que adquiría entidad y
estatuto de verdad a partir de los medios de comunicación.
Siguiendo a Debord, podría decirse que verdad y false-
dad se hicieron indiscernibles en Timişoara, pues la realidad
se legitimaba por el espectáculo y el espectáculo, por medio
del espectáculo mismo.
Si asumimos que el espectáculo sigue siendo el régimen
de visualidad y que el Estado evoluciona hacia el espectácu-
lo integrado, que disuelve y, al mismo tiempo, da cohesión a
la socialidad, el Estado espectacular contemporáneo deja de
pensar en la voluntad general –dicho en términos moder-
nos- de algo así como el “pueblo” para reposar sobre las
ideas de “audiencia”, “público”, “espectadores”. En el caso
que trae Agamben, la política se volvió verdadera aun cuan-
do su carácter era absolutamente ficcional, haciendo que
apariencia y esencia dejaran de ser una dupla relevante y
que la legitimidad de un régimen político no tuviera que
medirse con la ética.
En la medida en que exhibe y obtura al mismo tiempo,
el espectáculo incurre en una expropiación del ver. El cine
fue uno de los medios predilectos de Debord en tanto impli-
caba problematizar uno de los mecanismos de entreteni-
miento y dispersión más hegemónicos por lo que se volvía
imperioso poner en cuestión sus medios de domesticación
de la sensibilidad. Es por eso que, en sus films, Debord pro-
pone una suerte de mayéutica de la mirada haciendo que la
percepción colectiva, la memoria y la comunicación social
se resistan a convertirse en mercancía. Dicho en otros tér-
minos, con la banda de imagen, la banda sonora y el montaje
había que hacer algo que pudiera sustraerse al espectáculo
sin más y que, al mismo tiempo, volviera imposible negar el
espectáculo mismo. En este sentido, Debord deseaba com-
batir el anestesiamiento producido por los grandes medios
masivos y eso que Benjamin llamaba al final de La obra de
arte en la época de su reproductibilidad técnica en 1936 “goce
estético de primer orden” y lo hace a partir de horadar la
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lógica del espectáculo desde “adentro” aunque produciendo

una torsión, un détournement3, una deriva que politice la
mirada al ver la vida convertida en representación lejana y
forma social totalizante.
Las premisas de los Comentarios… debordianos de
fines de los ochenta son fácilmente pensables en el
escenario contemporáneo, donde, en más de un sentido,
siguen funcionando como prescripción de lo actual. En
el espectáculo presente, el discurso público se homo-
geneiza mientras se apagan las disidencias en todos
los ámbitos volviendo lo falso mundo y el mundo,
falso. El espectáculo es realidad y estrategia, imposibi-
lita la claridad de los ciudadanos, quienes desconocen
totalmente qué hay detrás de lo que era considerado
antes realidad.
¿De qué manera puede recoger el pensamiento con-
temporáneo la herencia debordiana? ¿Cómo aplicar un
análisis semejante a dispositivos como los actuales que,
si bien siguen respondiendo a designios de grandes
empresas, se vuelven excesivamente accesibles con una
apariencia de democratización entre cándida y peligro-
sa? Si el espectáculo es decididamente la comunicación
misma o lo que Agamben ha llamado el ser lingüístico
del hombre, al producirse esta apropiación, lo que queda
3 El término "détournement" apareció por primera vez en la Internacional

letrista nº 3 del mes de agosto de 1953. En el “Manifiesto por una construc-
ción de situaciones”, Debord expresa lo siguiente para esto que podría con-
siderarse una suerte de procedimiento: “El détournement de las frases es la
primera manifestación de las artes de acompañamiento sometidas a otro
objetivo, en el cual vemos la única utilización del pasado definitivamente
cerrado de la Estética”. Asimismo, Debord vincula la tergiversación con la
voluntad de una inervación en la existencia. En términos cinematográficos,
confía en el cine “anticonceptual” de Gil J. Wolman que “se convierte en una
obra abierta a cada reacción individual, por medio de un ambiente visual y
de un juego vocal sin relación con el relato. El arte avanza, entonces, de una
forma dada, alrededor de un juego de participación” (Debord, 1990: 107).
Este carácter performativo y relacional del arte tuerce la concepción con-
vencional del arte y los modos tradicionales de producción y expectación
estéticos.
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es espectáculo y esa es la única materia de la política que

se vive. Paradójicamente, es esta expropiación la apa-
rente promesa de felicidad que puebla nuestros relatos e
imágenes. Allí yace, tal vez, la mayor violencia del espec-
táculo, pues así es como la humanidad delinea desde
su cooptación, explotación y patrullaje por los medios
hasta, por qué no, su destrucción lingüística y social.
Dejándonos guiar por la confirmación agambeniana
de la perspectiva de Debord, podría decirse que llega el
turno de pensar la generalización del espectáculo y el
reino autocrático de la economía capitalista (también) en
el arte. Y, sin intentar explicar todo el fenómeno liberal
y neoliberal a partir de una actualización de la noción de
espectáculo, la perspectiva debordiana –y también la de
Agamben- permitirían sostener que el triunfo del espec-
táculo coincide, además, con la difusión generalizada
de la experiencia visual actual ya no solamente en los
medios de comunicación, sino en las infinitas pantallas
–y sus epifenómenos- sin las cuales es prácticamente
imposible concebir la vida hoy.
II
A fin de profundizar en la efectividad de este diagnóstico,

podríamos preguntarnos no solo por cuáles son las sali-
das posibles, sino también por cuáles son los actores más
involucrados. En este sentido, la pregunta sería si el énfa-
sis de Debord en la tesis de la alienación o la extrañeza
es una crítica “ilustrada” y, eventualmente, si es democrá-
tica, antidemocrática o emancipadora. Y, aún más, si es
que sirve para ratificar la desigualdad entre las masas de
espectadores pasivos y la posición del intelectual que está
supuestamente sustraído a la alienación y se halla, por eso,
en una mejor situación para juzgar el proceso y dirigir a
alguna salida que los demás no pueden ver. Con sus films,
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Debord ensayó dispositivos a veces extremos para gene-

rar concienciación en los espectadores (pantallas blancas,
negras o mudas durante varios minutos, superposición de
textos, yuxtaposición de voces, formas antinarrativas, mon-
taje intelectual, etc.). Incluso tal vez sometiéndolos a la lógi-
ca de la pasividad que, justamente, quería criticar, pero no
privándolos del planteo de la distancia reflexiva y la posibi-
lidad de que esta les abriera el destino epifánico de advertir
su propia condición4.
Frente al espectador emancipado que tematiza Jacques
Rancière, Debord piensa el problema de vislumbrar la salida
como parte de la acción que el espectador puede hacer en
pos de su desalienación. De algún modo, propone una dislo-
cación, un corrimiento de su carácter de espectador pasivo,
asumiendo igual que Rancière que el mirar es un particu-
lar tipo de acción. Si bien es cierto que Debord cree en
algún tipo de propedéutica, no es menos cierto que asume
4 En su producción cinematográfica, Guy Debord convierte en imagen su lla-

mada al détournement o tergiversación -es decir, el hecho de tomar objetos
creados por el capitalismo y distorsionar su significado para producir un
efecto crítico-, estrategia que aplicó a distintos ámbitos de la cultura y el
arte. Reactualiza, además, en imágenes que podrían ser denominadas “anti-
cinematográficas” –es decir, despojadas de las formas convencionales de
ver, consumir y producir cine- su teoría de la deriva proponiendo una refle-
xión sobre las formas de ver y experimentar la vida urbana. En este sentido,
el fluir cinematográfico atravesado por la lógica del azar y la deriva, acom-
pañado por la voz sentenciosa de Debord leyendo sus propios pasajes teóri-
cos, podría pensarse como la constatación de la naturaleza fracturada del
cine y la necesidad de articular un relato sobre la historia que escape a la
teleología y los sentidos unificados, y que vuelva sobre la necesidad de “pei-
nar la historia a contrapelo”, para decirlo con la conocida expresión benja-
miniana. Las películas de Debord plasman las imágenes mediatizadas de la
sociedad del espectáculo y cambian su signo a través del montaje y los estra-
tos significantes que surgen a partir de él, así como de la utilización de carte-
les, la descontextualización y la explotación de estrategias narrativas no
convencionales. Las ideas que Debord aplicó al cine se vinculaban con el
impulso autodestructivo del arte conducido por dadaístas y surrealistas y
continuado por letristas y situacionistas. Marie Guy-Claude describe lo que
denomina “la aventura situacionista” del siguiente modo: “la necesaria críti-
ca de toda forma de arte y su rebasamiento (todos sus films contendrían una
evocación a menudo nostálgica del cine al mismo tiempo que un rechazo
violento de este polvo de imágenes)” (Marie Guy-Claude, 2009: 29).
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el ver como un gesto que está lejos de la debilidad y que,

si bien no garantiza la transformación del mundo, habilita
nuevos caminos.
La alienación del espectador en beneficio del objeto con-

templado (que es el resultado de su propia actividad incons-
ciente) se expresa así: cuanto más contempla, menos vive;
cuanto más acepta reconocerse en las imágenes dominantes
de la necesidad, menos comprende su propia existencia y su
propio deseo. La exterioridad del espectáculo con relación al
hombre obrante aparece en que sus propios gestos ya no son
suyos, sino de otro que se los representa. Este es el por qué el
espectador no se siente conforme en ninguna parte, ya que el
espectáculo está en todas partes (Debord, 2002: 31).
La referencia aquí es, de modo evidente, la teoría de

la alienación de Marx tal como se consigna en uno de los
Manuscritos de 1844, donde se plantea con claridad esta
relación inversamente proporcional entre lo que el obrero
entrega al sistema capitalista y lo que le queda para él. En
Debord, la relación de alienación no está mediada por la
participación en el modelo productivo y fabril solamente,
sino por la cotidianeidad del ciudadano promedio que no
puede escapar a su espectro espectacular.
Ahora bien, qué tipo de acción se puede tomar frente a
la pantalla es en sí un problema que ocupó fervientemente a
gran parte del pensamiento contemporáneo. Entre ellos, a la
artista y ensayista alemana, Hito Steyerl, quien, en Los con-
denados de la pantalla, y en otros escritos también, se preo-
cupa, precisamente, por delinear los rasgos del capitalismo
visual actual que implica, entre otras cuestiones, determinar
cuáles sean los modos permitidos del ver contemporáneo.
Siguiendo la estela del espectáculo debordiano es
posible afirmar con Steyerl que toda nuestra orientación
espacio-temporal y el modo en que construimos sentidos
sobre el mundo se da a través de la imagen. Pero no del
sentido de la vista únicamente, sino a través de una norma-
tividad visual tramada por las pantallas que implican, como
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veía Walter Benjamin en los años treinta –y las teorías de

la fotogenia al menos una década antes- un cambio en la
percepción y en el modo en que configuramos la realidad.
En las primeras décadas del siglo veinte se relacionaba con
asumir la perfección de los dispositivos técnicos frente a las
falencias del ojo humano; ahora toda la realidad se nos reve-
la perfecta en las pantallas que pueblan los modos en que
configuramos la subjetividad y la forma en que nos inscri-
bimos en el mundo. Esto involucraría el ver, pero también
otras dimensiones afectivas y de la sensibilidad.
Y así como para Benjamin fue una preocupación dar
cuenta de la pobreza de la experiencia en el contexto de
entreguerras, uno de los esfuerzos de Steyerl está en deter-
minar la pobreza de las imágenes contemporáneas, produc-
to de la proliferación de dispositivos, que ni permiten el lujo
de asumir que hay en la imagen un reemplazo de la realidad.
Las “imágenes pobres” son para la autora copias ripeadas
y remezcladas que, en principio, no alcanzan siquiera el
estatuto que alcanzaba la idea de imagen en Debord. En
La sociedad del espectáculo, la imagen era una torsión de lo
real y, como tal, su sustituto desviado. Aquí tenemos sujetos
monitoreados con copias degradadas en calidad, definición
y posibilidades, volubles y sin rumbo.
¿Cómo puede, entonces, emanciparse el espectador? Ya
no se trata, como en Debord, de que el público asuma su
lugar de expectación pasiva y, vía extrañamiento, salte al
campo de la acción, sino de asumir que, si bien la imagen
–y el arte- sigue siendo un espacio de deseo y producción
de afectividad, solo las pantallas producen valor. Por lo cual
una nueva epistemología de lo visual, como quiere Steyerl,
necesita también preguntarse por una ética de la imagen-
pantalla. Resignados como estamos igual que Debord frente
a la imagen, no perdemos la esperanza de tener algún tipo
de dominio moral sobre ella.
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III
Específica pero no solamente en el ámbito de la visua-

lidad y la imagen, Steyerl asegura que asistimos a un
proceso de desorientación que “se debe en parte a la
pérdida de un horizonte fijo” (Steyerl, 2014: 17). Resul-
tado de la vigilancia constante, es difícil saber en qué
consistiría hoy algún tipo de orientación y estabilidad,
por eso es imperioso moverse con comodidad en la
contingencia y la inestabilidad. Herencia de las van-
guardias y recogiendo el diagnóstico de la caída de
los grandes relatos, el montaje sigue siendo un meca-
nismo de quiebre que desafía los relatos totalizadores
y sostiene la fantasía de ubicarse en la movilidad. En
este sentido, Steyerl sigue viendo que el montaje es “un
dispositivo perfecto para desestabilizar la perspectiva
del observador y quebrar el tiempo lineal” (2014: 24),
prerrogativa de apuestas vanguardistas y aproximacio-
nes posmodernas a la historia y al arte. Este quiebre es
el que exigen también las nuevas narrativas y las nuevas
formas de representación que ven imposible doblar-
se frente a explicaciones totalizantes, normatividades y
prescripciones que no se hagan cargo de que la nueva
normalidad es, precisamente, que no hay tal cosa. Se
trata hoy de comprender que regulamos la ocupación de
tiempos y espacios con una “mirada descorporeizada y
por control remoto” (Steyerl, 2014: 27) y que asistimos
a la imagen con un ritual resignado.
Las imágenes pobres de Steyerl, de mala calidad,
con poca resolución, constituyen la plasmación benjami-
niana de la fantasmagoría. Creemos ver realidades más
certeras y confiables cuando son solo fantasmas que nos
arrojan a una contemplación en la distracción. Solo que
ahora, liberada del pacto cinematográfico, la imagen es
arrojada a la inquietud nueva de lo digital y “tiende a
la abstracción: es una idea visual en su propio deve-
nir” (Steyerl, 2014: 34). Condenados por la pantalla, los
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otrora fantasmas ofrecen más verdad que lo que antes

se nombraba como realidad, pero no constituyen repre-
sentación, pues no hay nada por “detrás” de ellos.
Entre la postproducción y el remix, la imagen-fantasma
condenada se convierte en la condición afectiva de una ins-
tantaneidad que hoy se vincula con la paranoia, el miedo y
las fake news, por ejemplo, tanto como con nuevas formas de
constitución de la subjetividad. Si para Benjamin, la imagen
cinematográfica ya no hallaba su fundamento en un ritual
sino que estaba vinculado con las condiciones materiales de
existencia y producción y, por tanto, era político, al perder
la sustancia visual, la imagen pobre y fantasmática de la
pantalla recupera una torsión política –tal vez pospolítica,
en tanto administración y política del yo- creando un “nue-
vo aura” según Steyerl. Con una materialidad omnipresente
pero degradada, se trata de un aquí y ahora sobre el que
no tiene sentido preguntarse demasiado. Un hic et nunc que
nada tiene que ver con lo original, sino que se inscribe en lo
transitorio, la copia y la repetición como un momento de la
imagen. Una postimagen que se sabe el reciclado de la ima-
gen como cosa y no como representación. En términos de
Boris Groys, se trataría de múltiples intentos de reproducir
el original, es decir, “diferentes modos de experimentar la
presencia, la contemporaneidad, el estar co-presentes con
el flujo temporal, con el acontecimiento original del tiempo,
en el tiempo” (2016: 156)
En este contexto, el arte lucha por que sus objetos
devengan sujetos de algún tipo de destino. Del mismo modo
que los sujetos asumen su estatuto objetivable, participando
de la materialidad de una imagen que no representa, que es
de alguna manera inexpresiva, pues la imagen contemporá-
nea tiene la tarea de ser un fragmento de mundo real.
Entonces, ¿qué pasa con esa cosa específica llamada “ima-

gen”? Es una total mistificación pensar en la imagen digi-
tal como un reluciente clon inmoral de sí misma. Por el
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contrario, ni siquiera la imagen digital está fuera de la his-

toria. Porta las heridas de sus colisiones con la política y la
violencia. (Steyerl, 2014: 57)
La imagen pobre –digital y condenada- tiene un des-

tino también: habla de lo que no podrá ya ser, pero también
tiene la misión de exhibir su resiliencia. Hay política porque
hay imagen; hay pueblo porque hay imagen; hay mundo
porque hay imagen.
En el texto sobre el surrealismo de Benjamin de 1929
–“El surrealismo: la última instantánea de la inteligencia
europea”-, Steyerl encuentra las claves para pensar esta ima-
gen condenada. Mientras el pensador alemán rastreaba la
“fuerza liberadora que anida en las cosas”, la artista sabe de
fetiches mercantilizados que instituyen nuevas tramas de
afecto y deseo. Como bien sabía Benjamin cuando pensaba
el progreso como un ángel que no se detiene a reparar qué
dejó en el camino, la imagen actual es ruina y una teoría
sobre la imagen, una ruinología. Hay que ver de qué modo
se detiene la máquina para poder recoger estos restos que
son los que habitan el universo postpolítico –semiocapita-
lista y posliberal- en el que nos encontramos. Y la sociedad
de consumo es ahora una sociedad ruinosa cuya realidad se
expresa en fantasmas pobres, que todo lo ocupan.
IV
La pantalla es, entonces, el habitáculo de la realidad

donde se alojan la multitud, la subjetividad y el arte.
¿Cómo configurar allí emociones políticas? ¿Cómo
lograr específicamente, por ejemplo, “una articulación
política cinematográfica” (Steyerl, 2014: 79)? ¿Cómo
pensar el montaje de elementos (tiempo, espacio, afec-
tos) en una superficie que sea distinta a la del cine
convencional o incluso a la del cine político más tra-
dicional?
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La relación entre arte y política es habitualmente tratada

en el campo de la teoría política, donde el arte aparece fre-
cuentemente como el adorno de la política. ¿Qué pasa si por
el contrario ponemos en relación una forma de producción
artística, la teoría del montaje, con el campo de la política?
En otras palabras, ¿cómo se edita lo político y qué tipos de
significación política se pueden deducir de esta forma de arti-
culación? (Steyerl, 2014: 83)
Esto sería algo similar a preguntarse cómo generar

articulaciones opositoras al muestrario de realidad ofreci-
das por la pantalla fantasmal que todo lo devora. En una
deriva contemporánea, podríamos pensar que Steyerl pro-
duce un movimiento afín al Benjamin de los años treinta.
Cuando advierte que la figura del narrador está perimida
y con él un tipo de experiencia que se ve abatida frente
a la novela y su democratización, Benjamin rescata alguna
literatura particular, la escritura de Leskov, Kafka y algu-
nos modernistas. Cuando se resigna frente a que el surgi-
miento de la fotografía y el cine modifican radicalmente
las categorías estéticas, la historia del arte y nuestra lógica
de percepción, confía en las vanguardias y ciertas formas
cinematográficas para intervenir en la normalidad política
estetizada del fascismo. Las intervenciones de Steyerl tie-
nen un tono similar entre la melancolía y la potencia hacia
el futuro, entre la resignación y la acción de la imagen.
A la luz de estas consideraciones, el arte se impone
como espacio en el que no solo no se niegan las cadenas
de montaje posfordista, sino que se inscribe la crítica al
interior de esos esquemas. Ya no se puede pensar ni en su
ontología, ni en sus mecanismos de producción y circula-
ción del mismo modo que antes. El arte ahora, según Steyerl
es ocupación; de pantalla, claro, pero también de tiempos,
espacios y afectos que no se sustraen a la posibilidad de
pensar la relación con la vida. Ya sabemos que el museo no
era el único lugar para el arte; había otras instituciones, la
calle y el cuerpo. Ahora es la pantalla el espacio de la yux-
taposición de espectros como máquina de la que depende el
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arte y la vida. El problema es, como sostiene Franco Berardi,

“cómo la pantalla se ha apoderado del cerebro”5. Esto impli-
ca asumir que las pantallas y dispositivos tecnológicos de
todo tipo se han vuelto extensiones prostéticas de nuestras
mentes y, por lo tanto, derivas de nuestro cuerpo, que exi-
gen preguntarse cómo modifican la experiencia o, incluso,
si esta sigue siendo posible.
Cuestiones como la autonomía del arte, que también
querían abordar los situacionistas, implicaban escindir
dos esferas que estaban disputándose, en definitiva, la
vida. Hoy la pantalla cumple esa función mediadora
y la vida queda enmarcada en el campo visual de la
pantalla. La esperanza ya no es que el arte se disuelva
en la vida como quería la vanguardia, sino que ahora la
vida es ocupada por el arte “porque las incursiones del
arte en la vida y en la práctica cotidiana se han vuelto
paulatinamente rutinarias y, en última instancia, en una
ocupación constante” (Steyerl, 2014: 115) y porque, tal
como lo expresa Boris Groys, “nuestra contemporanei-
dad es el efecto de esta sincronización” (2016: 155).
Sin embargo, el cuerpo ya no es una exigencia y su
presencia no es decisiva.
Steyerl ve como tarea de algo que podría decirse con
Agamben “el arte que viene” la de incorporarlo en la vida
como proyecto político, aunque, contra Benjamin, “la incor-
poración de la vida en el arte es ahora un proyecto estético
coincidente con una estetización total de la política” (Steyer,
2014: 115). Si en los años treinta el filósofo alemán veía a
la estetización como la operación fascista que fagocitaba la
vida para volverla mercancía de consumo y en los sesenta
y setenta Debord exhibía el modo en que esos diagnósticos
se confirmaban en el espectáculo, ahora habría que pensar
el modo en que la cultura digital, las pantallas y plataformas
5 Entrevista realizada por Josep Massot para el diario El País, febrero de 2019.
Disponible en https://bit.ly/3d1L0Mt.
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nos conminan a una autoperformatividad sin fin que se vive

como goce estético de primer orden, es decir, como la afir-
mación desgarrada de una velocidad que todo lo condena.
Esta auto-ocupación que es también auto-alienación
establece algún tipo de relación con el arte. También cabría
preguntarse por el vínculo que se establece con la liqui-
dación del arte, el proyecto original situacionista. Lejos de
la negación radical dadaísta y de la alternativa que impli-
caron otras vanguardias históricas, la imagen-fantasma-
pobre-condenada de la pantalla actual enfrenta una reac-
tualización de la automatización que podía ser considerada
una liberación para el homo ludens. Contra la visión de la
tecnología como esclavizadora y a tono con un intento anti-
melancólico, podría dejar de verse a la pantalla solo como
una prisión para considerarla como posibilidad, un campo
en permanente exploración que nunca termina de desvelar
sus secretos. La clave estará siempre en la política y en el
sostenimiento de la actitud crítica.
Estas páginas comenzaron con la anécdota de Timișoa-
ra para pensar el modo en que una nueva realidad se justifi-
caba por medio del espectáculo, para arribar a la pantalla de
la producción de imagen contemporánea en la que la reali-
dad (espacio-temporal-social) justifica al espectáculo, pues
este arroja más verdad que la que a veces cree encontrarse
en las grandes narrativas de la política, la historia y el arte.
Referencias
Agamben, G. (2001). Medios sin fin. Notas sobre la política.

Valencia: Pre-Textos. Traducción de Antonio Gimeno
Cuspinera.
Brea, J.L. (2005). Estudios visuales. Por una epistemología de la
visualidad. Madrid: Agapea.
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Debord, G. (1990). Comentarios a la sociedad del espectáculo.

Barcelona: Anagrama. Traducción de Luis Andrés
Bredlow.
Debord, G. (2002). La sociedad del espectáculo. Valencia: Pre-
Textos. Traducción de José Luis Pardo.
Groys, B. (2016). Arte en flujo. Ensayos sobre la evanescencia
del presente. Buenos Aires: Caja negra. Traducción de
Paola Cortés Rocca.
Guy, M. (2009). Guy Debord: de son cinéma en son art et en
son temps. París: Vrin.
Rancière, J. (2010). El espectador emancipado. Buenos Aires:
Manantial. Traducción de Ariel Dillon.
Steyerl, H. (2014). Los condenados de la pantalla. Buenos
Aires: Caja negra. Traducción de Marcelo Expósito.
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3
Hibridaciones en tiempos
de convergencia digital
Cine: desafíos como industria y lenguaje
STELLA PUENTE1
Introducción
En tiempos de COVID–19, la audiovisualización del mundo

se ha dado de manera acelerada. Si bien esto último estaba,
en parte, definiendo el paradigma de la comunicación en el
siglo XXI, la situación mundial de pandemia lo ha inten-
sificado hasta lo inimaginable. Es así como el consumo en
plataformas y la preeminencia de las pantallas, como inter-
faces unívocas para el encuentro en sociedad, desplegaron
su habilidad en la construcción de lazos sociales. Sean estos
en encuentros artísticos, familiares, amorosos, culturales,
médicos y/o educativos.
El concepto de movilidad, que en estos últimos años
describe el consumo y la producción de contenido de la
mano de un prosumidor2 activo y en tránsito, ¿se especifica
1 Universidad Nacional de Tres de Febrero - Especialización en Industrias

Culturales en la Convergencia Digital.
2 Ya conceptualizado en los años 70 por Marshall McLuhan, cuando hablaba
de un consumidor que con las nuevas tecnologías podría convertirse en pro-
ductor, el término “prosumidor” aparece en el Libro La Tercera Ola de Alvin
Toffler en los 80. Toffler predecía un mercado saturado de productos en
teseopress.com 69
como cualidad de los dispositivos? Frente a la movilidad

limitada de los cuerpos, el recorrido entre plataformas y
dispositivos da sentido a nuestro estar en esta coyuntura
global, signado por el distanciamiento social.
Mientras la humanidad refuerza sus modos de estar
en el ciberespacio, nutre también de información valiosa a
un Big Data que hace lo propio con las corporaciones que,
a través de algoritmos, llegan a los ciudadanos con ofertas
precisas acordes con sus perfiles. Todo esto refuerza, tam-
bién, cualquier estrategia de vigilancia dando forma a un
panóptico digital preciso y sofisticado. La imagen digital,
a diferencia de su antecesora reproducida mecánicamen-
te, va destilando en su devenir información que, a su vez,
nutre a un capitalismo de datos fortalecido por el contex-
to de encierro mundial. Algo de todo esto describe Jaron
Lanier, en su libro ¿Quién controla el Futuro? (2015) cuan-
do habla de la monetización que hacen los grandes servi-
dores de Internet con los datos de sus usuarios. Dado su
conocimiento en informática y su experiencia de trabajo en
empresas del rubro, el autor advierte sobre la ingenuidad
de gran parte de la sociedad que sólo percibe bondades
en las redes, sin reclamar los beneficios que estas últimas
adquieren con cada información que cada individuo vuelca
en su ecosistema.
La imagen digital, como dice Boris Groys (2016), es la
escenificación que con un “clic” activamos de un archivo
de datos. Quien hace visible esa imagen queda expuesto en
un mundo cuyos hilos son movidos por empresas que dan
forma a una economía poco explícita pero de una inteli-
gencia renovada. Ese convocar con un “clic” a una imagen
codificada en un ecosistema virtual, nutre con informa-
ción personal a un renovado capitalismo que, con otras
masa que daría lugar a la aparición de otro, con bienes personalizados.

En el fin de la era industrial el rol de los consumidores sería clave en la
elaboración de los productos. Actualmente los prosumidores pertenecen al
mundo digital de intercambio.
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lógicas de acumulación, perfecciona su sistema de control

con herramientas tecnológicas y con nuestro cada vez más
asiduo tránsito en la red. En este sentido, Groys sostiene
que “nuestra experiencia de la contemporaneidad se defi-
ne […] por la presencia de nuestras almas virtuales ante la
mirada del espectador oculto” (2016: 165). Nosotros, que
solemos ser espectadores en la industria tradicional del
entretenimiento, nos convertimos en actores en las panta-
llas virtuales. Somos, en este contexto, fuentes de informa-
ción permanente y cada vez que asomamos damos pistas e
indicios de nuestros anhelos y deseos, presentes en nuestras
vidas en el off line.
Resulta interesante analizar cómo opera en esta reno-
vada relación entre las industrias de la imagen, sus disposi-
tivos y sus espectadores la función social de, por ejemplo, el
cine, ya que ha sido uno de los sectores más teorizados en
relación con sus efectos en los imaginarios sociales; cuánto
han incidido en su statu quo los cambios tecnológicos y en
los hábitos sociales de acercamiento al consumo cultural. La
disputa, en este sentido, entre el paradigma de esta industria
y el que plantea el advenimiento de las plataformas audio-
visuales de tecnología OTT3 cobra especial relevancia.
I. Cine, hibridación y después
La 73ª edición del Festival de Cannes 2020 no se

llevará a cabo en los meses de junio/julio, como estaba
previsto. Su organización anunció la suspensión, dada la
situación de pandemia y la decisión del gobierno francés
de suspender todo espectáculo cultural masivo.
3 Over-The-Top Streaming es una forma de transmitir señales de video y audio

a diferentes dispositivos a través del uso de Internet.
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Thierry Fremaux, responsable principal del festival,

afirmó que sólo se realizará de manera online el espacio
de mercado del Festival. Refirió también que el resto de
las actividades y proyecciones no fueron pensadas para
un formato virtual. De acuerdo con ello, el festival ten-
drá lugar cuando pueda ser fiel a su identidad, acorde a
una visión tradicional del cine. Esto es, en salas y con un
público presente4.
No hace muchos años, en su 70ª edición, el festival
había sido escenario de un debate que, revisitado en el
actual contexto, cobra especial interés. Se discutía la per-
tinencia de premiar una película de la plataforma Net-
flix directamente en el Festival sin previo estreno en sala.
Poniendo en duda ese reconocimiento, se reafirmaba a la
sala como dispositivo central de la industria. Para la indus-
tria del cine, la sala es un dispositivo clave no sólo desde
el punto de vista de su economía, sino también en relación
con su lenguaje y estética.
La convergencia tecnológica y la digitalización de con-
tenidos pone en crisis, de esta forma, todo un modelo
de producción y de consumo cultural consolidado des-
de mediados del siglo XX. En este sentido, tanto en la
suspensión del Festival de Cannes 2020, producto de la
COVID-19, como en el debate en su edición del año 2017, la
sala aparece con un rol protagónico. Entonces, ontología y
comercialización se cruzan hoy más que nunca, e interpelan
el lugar de la sala en la definición del cine como lenguaje y
como ventana de explotación.
Los cambios en el comportamiento de las audiencias
que migran de manera acelerada hacia las nuevas pro-
puestas de plataformas de video bajo demanda en Inter-
net ya estaban reconfigurando en estos últimos años la
4 En entrevista a la revista Variety del 15 de abril, el director del Festival de

Cannes hizo un llamado a la solidaridad de los sectores antes la amenaza que
supone la “coronacrisis” para la industria. Ver en Internet: https://bit.ly/
3dwyq7c. Consultado por última vez 19 de mayo de 2020.
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experiencia de ver cine. El consumidor hoy decide por dón-

de y en qué momento quiere ser espectador. Ello explica,
en gran parte, la crisis de formatos basados en lo masivo (el
broadcast) y el ascenso, por ello, del streaming como nuevo
modelo de acceso a los contenidos. Esto último ha tenido
un impacto importantísimo en el modelo de negocio de
cada una de las industrias culturales y todavía se siguen
ensayando propuestas acordes a los nuevos tiempos.
Pero no sólo se da en el mercado el temblor de estas
industrias. Sus ámbitos de pertenencia como lenguajes y
narrativas visuales también se redefinen. Podríamos afir-
mar que asistimos a una hibridación que impacta en sus
formatos productivos (en toda su cadena de valor) y en
sus lenguajes. La misma plantea interesantes desafíos en la
reflexión sobre la visualidad en las sociedades contemporá-
neas. El cine, por ejemplo, disputa su definición como ámbi-
to específico productivo/artístico/estético, ante su hibrida-
ción, como fragmento de un campo audiovisual ampliado
o expandido.
¿Qué define hoy al cine como objeto visual y como
reproductor de la visualidad contemporánea? ¿Cuáles de los
rasgos que formaron su especificidad visual perduran en
este comienzo de siglo XXI? Estos interrogantes resultan
centrales para una industria que, en crisis, debe pelear su
identidad y los fondos públicos para su fomento.
En su texto “Convergencia y divergencia de los
medios,” Arlindo Machado (2016) recuerda que, hasta fina-
les del siglo XX, los medios eran pensados y practicados de
forma independiente, unos de los otros, con profesionales y
estrategias diferenciadas. Los equipos casi nunca se comu-
nicaban ni intercambiaban experiencias. Las escuelas o los
cursos donde esos medios eran enseñados eran indepen-
dientes unos de los otros. De hecho, este autor, identifica
al gran teórico de los medios, Marshall McLuhan, como
un pensador de la especificidad donde si “el medio es el
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mensaje, entonces cada medio debe ser claramente distin-

guido de los otros, pues de lo contrario no habría ningún
mensaje que transmitir” (Machado, 2016: 3).
Más enfáticamente, Lev Manovich (2008) afirma que la
época de los medios puros de las imágenes en movimiento
ha finalizado, siendo estos una excepción en el mundo de
los medios híbridos. Según este mismo autor, la década del
noventa trajo consigo un remix profundo que ya no con-
sistía en tomar contenidos de un medio e incorporarlo a
otro como se había ya experimentado, sino que es el propio
medio el que se diluye con el otro.
Unidos por el entorno común del software, el cine, la anima-

ción, la animación por computadora, los efectos especiales, el
diseño gráfico y las tipografías han llegado a formar un nuevo
metamedium (metamedio). Una obra producida en este nuevo
metamedio puede usar todas las técnicas, o cualquier sub-
conjunto de ellas, cuando antes, pertenecían exclusivamente
a cada uno de esos medios (Manovich, 2008: 5).
Hibridados o renovados, lo que emerge son nuevas

formas de mediatización en la organización simbólica de
la sociedad. En el contexto de la industria del cine, Netflix
representa, como nuevo medio hibridado o incluso como
nativo híbrido, un fenómeno socio cultural de relevancia.
Si bien en sus comienzos funcionaba como distribuidora
de contenidos, la plataforma, rápidamente, se convirtió en
productora proponiendo nuevos vínculos entre lenguajes
y dispositivos. El cine ya no es la pantalla en sala y las
series no pertenecen a la pantalla de televisión, tampoco la
computadora es referente de software de textos o de edición
de contenidos diversos. La plataforma se erige, entonces,
cabalgando entre la televisión, el cine, el video y la web,
desdibujando, en esa misma operación, a los tradicionales
formatos.
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II. De qué hablamos cuando hablamos de cine
Frente a la hibridación de medios ¿hay algo específico

en el cine como dispositivo de visualidad que lo defina
y distinga del resto de las artes audiovisuales? Para los
directores y productores de la industria cinematográfica,
la pantalla en sala es sin duda el bastión de identidad
desde el punto de vista de su lenguaje y economía. Sin
embargo, en el relevamiento teórico, esta pantalla no
aparece nombrada específicamente, aunque podría infe-
rirse que la misma está incluida en las descripciones de
las evoluciones tecnológicas de las artes de la imagen.
Ya en los años 50, André Bazin (1990) definía al cine
como una técnica superadora de la fotografía. Preocu-
pado por la confusión entre estética y psicología de las
imágenes, la representación de la realidad/verdad y su
relación con el desarrollo de la técnica, visualiza en esta
última la posibilidad de evolución de los lenguajes hacia
una pureza más artística: “la fotografía se nos aparece así
como el acontecimiento más importante de la historia
de las artes plásticas […], ha permitido a la pintura
occidental liberarse definitivamente de la obsesión rea-
lista y recobrar su autonomía estética” (Bazin, 1990: 25).
Esto implica que esa obsesión por el realismo fulmina
la funcionalidad estética de la obra: su simbolismo es
derrotado por el “deseo psicológico de representar el
mundo real por su doble” (Bazin, 1990: 25). Podríamos
decir que la fotografía, huella de lo real, se transformaba
en índice, según la semiología peirceana5, siendo ella
misma lo real y devolviendo así a la pintura al mundo
del arte y la estética.
Contemporáneos a Bazin, pero con otra visión res-
pecto a los efectos de la técnica en el mundo audiovisual,
los filósofos de la Escuela Crítica de Frankfurt Theodor
5 En la semiótica peirceana, la imagen como signo puede ser: ícono,

índice o símbolo.
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Adorno y Max Horkheimer (2013) se referían a la

Industria Cultural como la masificación de los procesos
culturales de las sociedades capitalistas de posguerra. En
su célebre obra La dialéctica del Iluminismo, la técnica
operaba en función de los regímenes autoritarios estan-
darizando contenidos simbólicos. El ámbito de lo artís-
tico abandona su lugar de diversidad para convertirse en
un mecanismo de reproducción del sistema capitalista.
El espectador encontraba en la sala cinematográfica el
lugar donde fantasía y realidad se fundían de tal forma
que ya no era posible distinguir la una de la otra. El cine
cumplía entonces una función política en la medida en
que dejaba de ser obra de arte para convertirse en una
técnica de cooptación de conciencias.
La vieja esperanza del espectador cinematográfico -para

quien la calle parece la continuación del espectáculo que aca-
ba de dejar debido a que éste quiere precisamente reprodu-
cir con exactitud el mundo perceptivo de todos los días- se
ha convertido en el criterio de la producción. Cuanto más
completa e integral sea la duplicación de los objetos empí-
ricos por parte de las técnicas cinematográficas, tanto más
fácil resulta hacer creer que el mundo exterior es la simple
prolongación del que se presenta en el film […] (Adorno;
Horkheimer, 2013: 142).
Desde esta perspectiva, el cine es un actor específico

en la construcción de la visualidad de cada época y de
la realidad social que esa visualidad construye.
Cabe preguntarse, entonces, si la pantalla en sala,
como dispositivo, tiene alguna incidencia en este poder
de inmersión/cooptación de las conciencias, y si su
abrupto reemplazo por las pantallas domésticas y las
pantallas móviles modifica o refuerza este poder de con-
trol social. Si retomamos lo planteado por Boris Groys,
el paradigma digital y su tecnología perfeccionan esta
relación de dominación.
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Desde una perspectiva más optimista, el teórico y

cineasta francés Jean Louis Comolli (2016) rescata en el cine
su rol de crítica social. Destaca su capacidad de superponer
momentos: el momento en que se filma (lo que se repre-
senta), el presente del espectador (cuando está sucediendo
la exhibición del film) y lo que no está explícito, lo que
no se ve, lo que está por venir (el futuro). Capacidad que,
nuevamente, se discute y se explora profundamente con la
llegada de las técnicas digitales. El pase de lo fotoquímico a
lo digital acrecienta la capacidad de manipulación y cálculo
donde “la nueva apariencia de poder total sobre la imagen
significa exactamente que ya no se trata de cambiar el mun-
do, la realidad visible, sino de cambiar solamente la imagen
de ese mundo” (Comolli, 2016: 22).
Tanto Comolli como los pensadores de la Escuela Crí-
tica y de modo más contundente aún Walter Benjamín
entienden al cine como dispositivo político y de crítica
social. La transformación del cine en mercancía/espectácu-
lo lo relega al servicio del capital y ensombrece su capacidad
en pos de la transformación social. Hecho que no implica,
de ningún modo, la pérdida de su potencial político. El cine
podía ser un domesticador de conciencias o un catalizador
de emociones políticas. Todo dependerá de quién sea el
propietario de los medios de producción.
Retomamos la pregunta inicial, entendiendo al cine
como dispositivo cultural, cuánto de su pantalla en sala
interviene en su ontología. Podríamos asumir que, hasta
ahora, en este devenir del cine como objeto de visualidad, la
pantalla en sala lo sigue identificando.
La industria cinematográfica ha enfrentado a lo largo
de su historia diversos embates frente a la aparición de
nuevas tecnologías como la televisión, el video o la repro-
ducción de films en los hogares. Nada de esto ha desplazado
en el imaginario social la vinculación del cine con la sala.
En el contexto actual, de pandemia y distanciamiento social,
son muchas las exhibidoras que se debilitan, muchas de las
cuales cerrarán sus puertas, en especial las independientes,
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las que no forman partes de cadenas o de conglomerados

globales. Con esta perspectiva, ¿qué quedará del cine? O
mejor, ¿qué se perderá del cine?
III. Al cine lo que es del cine
Observamos lo poco que se ha analizado por parte de

los estudios teóricos del cine el lugar que tiene la sala
en su constitución como lenguaje, a pesar de que la idea
de la inmersión del espectador a oscuras, con sonido
envolvente, frente a una gran pantalla, ha definido la
experiencia de ver cine a lo largo de toda su historia.
Lo contrario sucede en la percepción de los ámbitos
productivos de esta industria donde sentada a la par
del “rey contenido” se encuentra la sala. Así lo expresó
Pedro Almodóvar, presidente del jurado del Festival de
Cannes 2017, cuando planteó: “El tamaño de la pantalla
no debe ser más pequeño que la silla en la que te
sientas. Debes sentirse pequeño y humilde frente a la
imagen” (Lozano, 2017).
En esta misma línea, Pablo Rovito, reconocido pro-
ductor argentino, afirma que el proceso creativo de pro-
ducción de imágenes es totalmente distinto en el caso
del cine, respecto a otras pantallas más pequeñas. Lo
mismo sucede con el efecto de ello en la audiencia.
Un espacio en off no se lee igual en una pantalla de cine de

4,5 metros de alto x 8,5 metros ancho, que en la pantalla de
un televisor de 21 pulgadas. Un plano general de un vaquero
atravesando el cañón del colorado no se ve igual en la pan-
talla de cine que en el iPad. El sonido no se percibe igual en
el recinto de la sala y con los dispositivos tecnológicos que
en ella se encuentran, que en los pequeños parlantes de una
computadora personal (La Ferla; Quevedo, 2012)
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Lo cierto es que, si desaparece la sala del imaginario del

cine, ya casi no queda desde dónde sostener su especifici-
dad como lenguaje. Parecería, entonces, que los directores y
productores cinematográficos reclaman para el cine la prio-
ridad de la sala como primer espacio de visibilidad, antes
que la película pueda saltar a otras ventanas. Este no es un
tema menor para la economía del cine dado que parte de los
recursos destinados a sus Fondos de Fomento, dependen de
los gravámenes aplicados a sus entradas/ tickets.
Sin duda el cine es un dispositivo visual con relevantes
dimensiones económicas y políticas. En este texto inten-
tamos identificar, en el devenir de su tridimensionalidad
(lenguaje/económico/político), alguna marca que lo rescate
del mar audiovisual actual.
En términos generales, se vuelve evidente, que la pan-
talla en sala de cine simboliza, para los teóricos y hacedores
relevados, el espacio ideal de desarrollo de conciencias, sean
estas críticas o dominadas. Se reafirma también como rasgo
distintivo capaz de seguir proyectando al cine como lengua-
je específico, siendo éste, no casualmente, el reclamo de sus
principales actores. Como plantean algunos productores, es
probable también que esa pantalla termine siendo el forma-
to de exhibición para un tipo de cine más espectacular y
de efectos especiales o, incluso, ocurra un posible desplaza-
miento hacia los autocines6.
Retomando, desde el paradigma de los estudios de la
imagen, la pantalla en sala, aunque pocas veces mencionada,
influye en la construcción de los imaginarios de especta-
dores dando forma y relato a aquello que no está dado, a
aquello que no se muestra, lo que no “se ve”. Como bien des-
cribe Roland Barthes en su libro La cámara lúcida publicado
en 1980, a diferencia de la fotografía, “la pantalla no es un
marco sino un escondite” (Barthes, 1989: 94).
6 Ver en Internet: https://bit.ly/2YqGYbC. Consultado por última vez 19 de

mayo de 2020.
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En este sentido, la inmersión en la sala cinematográfica

construye subjetividades y sociabilidades diferentes de las
producidas por las pantallas móviles o domésticas. Y en
ambas tecnologías confluyen vigilancias, sistemas de domi-
nación y disputas sociales.
Las imágenes tienen en el mundo contemporáneo una
preeminencia indiscutible y la organización de sus disposi-
tivos es un tema importante para seguir repensando. Lo que
la convergencia digital promueve con Netflix como princi-
pal exponente es el desapego de los contenidos o formatos
con los dispositivos. Con ello, se reformula o entra en crisis
todo un paradigma cultural que se expresaba singularmente
en el llamado séptimo arte.
Frente a estas transformaciones, lo que parecía ser un
paradigma de reemplazo no lo fue tanto. Las últimas esta-
dísticas del mercado cinematográfico en el 2019 mostraban
un repunte en la industria, en especial para las produccio-
nes de los grandes estudios de Hollywood. “La revancha
de las salas de cine: aumentan los espectadores a pesar del
streaming” es el título de un artículo periodístico reciente,
febrero 2020, que brinda datos en este sentido. Suma a esta
bonanza a China, con un crecimiento de venta de entra-
das en el 2018 de un 9,1% y un aumento en la cantidad
de pantallas que pasaron de 9.303 a 60.079. Se repite en
este caso la concentración del consumo en películas de gran
producción7. Las proyecciones para el 2020 resultaban muy
optimistas. En Argentina, según la consultora Ultracine, el
año comenzó con buenas expectativas. Enero creció en ven-
ta de entradas un 1,50 % con respecto al mismo mes en el
2019. Esto último se refuerza en el mes de febrero con un
alza interanual del 42,77%8. Pero los pronósticos optimistas
7 Ver en Internet: https://bit.ly/3fPPFlB. Consultado por última vez 19/05/

2020.
8 Ver en Internet: https://bit.ly/2zZhaKj. Consultada por última vez 19/05/
2020.
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para el sector9 se ensombrecieron frente a la parálisis pro-

ducida por el Coronavirus. Sin agenda clara, con estrenos
y Festivales Internacionales suspendidos, cualquier análisis
se complejiza en el marco de un futuro incierto.
En este contexto, toda la industria audiovisual deberá
replantear estrategias y los paradigmas en transición
encontrarán los mejores puntos de encuentro y convergen-
cia. El acuerdo reciente entre el Festival de Cine Tribeca y
el portal YouTube marca un camino en este sentido.
El cine seguirá siendo un actor importante en la dis-
cusión política de la sociedad que viene. Los protagonistas
y debates presentes en cada tecnología requieren de una
mirada crítica, capaz de correr velos para identificar los
juegos y acuerdos detrás de cada transacción de una indus-
tria que es simbólica, económica y política. La propuesta en
este texto es entender la estética en su imbricación con un
ámbito productivo y económico. Quizás eso mismo pueda
interpretarse de lo que Thierry Fremaux quiso decir al afir-
mar que, de realizarse Cannes 2020, significará el triunfo
de la vida misma10.
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Bazin, A. (1990). Qué es el cine. Madrid: Rialp.
Barthes, R. (1989). La cámara lúcida: Nota sobre la fotografía.
Barcelona: Paidós.
9 Cabe reforzar lo dicho respecto al crecimiento concentrado en las grandes

producciones, hecho que habla de una parte del mercado también concen-
trado y no deja con las mismas expectativas al sector independiente. Todo
ello merece un análisis específico que no es objeto de este estudio.
10 Ver en Internet: https://bit.ly/3dwyq7c. Consultado por última vez 19 de
mayo de 2020.
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4
La fotografía digital en redes sociales
El caso del colectivo M.A.F.I.A.
SOFÍA MAREQUE1
El objetivo principal del artículo es indagar sobre el papel

estratégico que cumple la fotografía en la construcción de
ciertas condiciones de visibilidad de acontecimientos de
relevancia colectiva desde el trabajo fotográfico del Movi-
miento Argentino de Fotógrafxs Independientes Autocon-
vocados (M.A.F.I.A), a través de la producción publicada en
su página institucional de Facebook.
La perspectiva de los Estudios Visuales aporta herra-
mientas fundamentales para analizar el papel de la ima-
gen en la actualidad desde una perspectiva que permita
comprenderla en su dimensión social. Entendida como una
disciplina académica renovadora dentro del campo de la
historia del arte, funciona, además, como una estrategia
táctica y política con impacto en el ámbito de la política
cultural. En sintonía, encontrar las posiciones que caracte-
rizan a las nuevas formas de la comunicación digital es un
desafío actual del campo comunicacional que colabora en el
desarrollo del trabajo.

teseopress.com 83
Las coberturas fotográficas de M.A.F.I.A. contribuyen a

generar una memoria sobre determinados acontecimientos
independiente de los circuitos hegemónicos. Esta indaga-
ción se plantea como un aporte al análisis de la relación
entre arte y política desde una mirada que entiende la pro-
ducción artística como crítica de los modos tradicionales de
construir vínculos políticos y formas de sociabilidad.
I. Mostrar como se ve
La introducción del análisis de la producción del colectivo

M.A.F.I.A. (Movimiento Argentino de Fotógrafxs Indepen-
dientes Autoconvocadxs) implica repensar al fotoperiodis-
mo como una práctica que cristaliza el vínculo entre arte y
política en un momento de auge de la comunicación digital.
La fotografía se vinculó desde su origen con la posibilidad
de ser una fuente de crítica. Su carácter documental y la
creencia en la objetividad de la imagen como evidencia con-
tribuyeron para que la fotografía fuera considerada como
un procedimiento imparcial capaz de reproducir la vida
social. En este sentido, uno de los hitos clave en la relación
entre imagen y política fue la aparición de la fotografía en
la prensa hacia 1880. El uso de la fotografía en los medios
masivos de comunicación transformó la forma de contar
los acontecimientos, produciendo una expansión del uso de
este medio en la sociedad. (Gamarnik, 2010).
Bajo el lema “lo mostramos como lo vemos”, el colec-
tivo artístico M.A.F.I.A., formado en noviembre de 2012,
realiza coberturas colectivas de diversos acontecimientos
sociales desarrollados en el espacio público. La conforma-
ción del grupo de fotoperiodistas se da a partir de una con-
junción de recursos e intereses compartidos en episodios
que pueden ser caracterizados simultáneamente como de
conflicto y cooperación (Tilly & Wood, 2010).
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La primera cobertura como equipo se desarrolló

durante uno de los cacerolazos opositores al gobierno
de la entonces presidenta Cristina Fernández de Kirch-
ner en noviembre de 2012. Las imágenes cargadas en
Facebook fueron denunciadas y censuradas por la plata-
forma. No obstante gracias al apoyo y la solidaridad de
colegas, las fotos finalmente fueron subidas a distintos
medios digitales con la posibilidad de ser reutilizadas.
A partir de estas circunstancias, el grupo de fotógrafxs
comenzó una articulación con mayor grado de sistema-
ticidad. En general nadie se conocía personalmente y
la mayoría no pertenecía al ámbito del fotoperiodismo.
Durante la primera cobertura grupal consiguieron una
imagen de Ricardo Barreda (condenado en 1995 por
el asesinato de su familia y desde 2011 con libertad
condicional) exigiendo al Estado mayor seguridad. La
foto alcanzó gran repercusión.
A medida que su práctica avanzaba, construyeron
definiciones sobre su dinámica de trabajo, el posiciona-
miento político, la autoría de los trabajos y los canales
de difusión. El colectivo destaca el carácter estético y
político que atraviesa estas decisiones y repercute en la
construcción del enfoque y la mirada que eligen para sus
fotografías. Ambas dimensiones aparecen combinadas
en los relatos que los miembros del colectivo realizan
de sus propias prácticas.
El mejor ejemplo de la mirada que tenemos está en nuestra

primera cobertura. En el cacerolazo del 8N, como pasa en la
mayoría de las movilizaciones, donde los medios buscan la
panorámica que muestre la plaza llena, nosotros estábamos
metidos en la marcha tratando de retratar a personas y no
a la gente como una masa indiferenciada. Eso tiene que ver
también con algo técnico. Ninguno de nosotros venía del
fotoperiodismo. Nos fuimos dando cuenta de que todos usá-
bamos focales fijas y no teleobjetivos ni zooms. Eso te obliga
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a mantener una cercanía. El resultado es el de una búsqueda

estética condicionada desde lo técnico, una búsqueda con-
ceptual que implica correrse de la foto esperada.2
La construcción de una mirada distinta a la de medios

masivos de comunicación es una preocupación constante
de M.A.F.I.A. El equipamiento para tomar las imágenes en
esa marcha condicionó el tipo de encuadre y distancia entre
el fotógrafo y el objeto. Este imprevisto otorgó una particu-
laridad que luego fue incorporada como un registro carac-
terístico de M.A.F.I.A. Su formación como fotógrafos fuera
del ámbito de los medios y la falta de elementos técnicos
posibilitaron la construcción de una mirada cuya potencia
radica en la cercanía y la intimidad.
Por ejemplo, cuando fuimos a Rosario en 2013, nosotros

llegamos a una ciudad que estaba devastada, había desazón
en toda la ciudad. Si querías mostrar sangre, había; si querías
mostrar familias destrozadas, había. Pero lo que nos interesó
en el momento fue buscar una foto que no sea obvia, poder
hablar de lo mismo sin que sea amarillo. Y fue ahí que hicimos
una serie de retratos a los rescatistas que venían laburando
veinte horas seguidas buscando, removiendo escombros y
partimos desde ahí. En este caso, hay como un acuerdo tácito,
no sólo estético, sino moral y sabemos que cosas obvias no
queremos mostrar. La búsqueda es tratar de hablar de los
temas sin tener que ser directo y literal.3
El fragmento sobre la cobertura de la explosión de

gas en un edificio de Rosario en 2013 reafirma la elección
de una mirada íntima alejada de aquella que construyen
los medios masivos de comunicación donde la lógica de la
inmediatez transforma lo trágico en noticia. Las imágenes
2 Romeral, D. F. (15 de marzo de 2015). Si vamos a una marcha, jamás apunta-

mos al palco. Página 12. En Internet: https://bit.ly/3fXYoCt.
3 Rousseaux, B. (2016). Cemento sobre cemento. Revista Chocha. En Internet:
https://bit.ly/3fWFADz.
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de M.A.F.I.A. se caracterizan por los primeros planos, las

miradas a cámara y una composición equilibrada en rela-
ción con elementos y colores.
La dinámica colectiva de trabajo es una característica
que atraviesa gran parte del trabajo de M.A.F.I.A. Aparece
en la elección de la curaduría y la firma colectiva. Ambas
prácticas suponen para el grupo una forma de protección y
un valor agregado a su trabajo. La curaduría colectiva, una
conjunción estética frente a la diversidad de miradas propia
de cada trabajo, abarca la selección de temáticas a cubrir y
las imágenes que serán publicadas luego de una cobertura.
En relación con el primer punto, los temas elegidos pueden
clasificarse en cuatro categorías según los álbumes publica-
dos en la página institucional del grupo en Facebook. En
primer lugar, demandas al Estado: reclamos que la ciudada-
nía exige a sus gobernantes con el objetivo de mejorar su
calidad de vida. Se distinguen distintos tipos de demandas:
económicas (mayor cantidad de puestos de trabajo, mejores
condiciones laborales y salariales, disminución de la infla-
ción), institucionales (vinculadas, por un lado, a la consoli-
dación de los valores democráticos y mayor transparencia
en la gestión pública y, por el otro, a la erradicación de la
violencia institucional, es decir, de aquellos casos en los que
existe violación de derechos por parte de funcionarios per-
tenecientes a fuerzas de seguridad, fuerzas armadas, servi-
cios penitenciarios y efectores de salud en contextos de res-
tricción de autonomía y/o libertad); por último, demandas
de género (reclamos asociados a la desigualdad en garantía
de derechos y acceso a oportunidades entre cuerpos ges-
tantes y cuerpos fecundantes, pedidos de justicia frente a
femicidios, travesticidios y transfemicidios).
En segundo lugar, hay álbumes que muestran
eventos culturales (distintos encuentros, jornadas, activida-
des colectivas realizadas en el espacio público); historias
de vida (álbumes que tienen como protagonista a un actor
social en su entorno cotidiano como excusa para difundir
una problemática). Por último, hay álbumes que muestran
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acontecimientos de relevancia colectiva: distintos eventos

con impacto mediático (catástrofes naturales, incendios,
explosiones de gas, etc.).
Somos sumamente políticos y no creemos en la objetividad

de nada, sobre todo cuando se trata de fotografía, ya la deci-
sión del encuadre, lo mismo cuando estás decidiendo de un
conjunto de cien fotos de las cuales vas a mostrar solamente
diez, hay una decisión estética, pero también es una decisión
política de qué estás mostrando y qué vas a dejar de mostrar.4
El surgimiento y trabajo del colectivo M.A.F.I.A. se

inscribe en la tradición del fotoperiodismo argentino y
la posibilidad de construir colectivamente una identidad
grupal a partir de un catálogo de imágenes. Las muestras
organizadas por reporteros gráficos para mostrar las imá-
genes que la dictadura cívico militar había censurado se
convirtieron en un hito clave en la institucionalización de
un espacio capaz de visibilizar hechos políticos. La refun-
dación del fotoperiodismo en la década de 1980 habilitó
una nueva forma de mostrar aquello que no se mostraba.
Más de treinta años después, M.A.F.I.A. retoma esta línea
de acción y redobla la apuesta gracias a las posibilidades
que brindan las nuevas formas de la comunicación digi-
tal. “Los medios grandes no lo dicen abiertamente, pero
no tienen la misma mirada para un argentino que para un
boliviano, por ejemplo; hay una estigmatización constante
de ciertas minorías.”5
Desde su comienzo, M.A.F.I.A., al igual que sus ante-
cesores, exhibieron un catálogo de imágenes que no sólo
disputaban con la lógica mercantil de los medios masivos
(posible a través de la licencia de Creative Commons), sino
que intentaban desafiar el discurso de determinados sec-
tores de poder. El impacto de determinados álbumes de
4 Íbid.
5 M.A.F.I.A.: fotógrafos argentinos que desafían al fotoperiodismo tradicio-
nal. (24 de abril de 2015). El Diario.es. En Internet: https://bit.ly/2B3pJ7j.
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fotos vinculados con desalojos habitacionales o de puestos

de trabajos es una muestra del impacto que tienen las imá-
genes del colectivo. El siguiente fragmento relata distintas
coberturas sobre conflictos donde las fuerzas de seguridad
reprimieron colectivos médicos, artísticos y trabajadores en
la Ciudad de Buenos Aires.
Luego de la génesis de M.A.F.I.A., hubo una serie de represio-

nes que se dieron en la ciudad de Buenos Aires y que salimos a
cubrir: en el Parque Centenario, la Sala Alberdi y en el Borda.
En la Sala Alberdi estábamos nada más que nosotros y otros
tres fotógrafos que resultaron heridos. Era de madrugada y
los otros medios ya se habían ido. Luego nos llamaron del
CELS (Centro de Estudios Legales y Sociales) para utilizar
nuestras fotos en un informe que hicieron sobre el accionar
de la Policía Metropolitana. Las fotos del Borda formaron
parte de la causa judicial. Cuando ocurrió el desalojo del res-
taurante recuperado Alé Alé, algunos de nosotros se tenían
que ir y subieron sus fotos al instante. Entonces empezó a
caer gente que las había visto y venía a bancar la parada. Todo
eso nos hizo tomar conciencia del impacto que puede tener
nuestro aporte y también plantearnos la responsabilidad que
tenemos cada vez que elegimos usar nuestras cámaras.6
Reaparece la dimensión estética y política en tanto

las imágenes son utilizadas como prueba dentro de causas
judiciales o son canal de difusión para convocar testigos de
dichos conflictos. En esta línea, sostienen que uno de sus
objetivos es “incidir en la realidad a través de la fotogra-
fía con una mirada que sea respetuosa de las personas y
mostrar la lucha de quienes van en contra de poderes más
fuertes”7. Estudiar el proceso hipermediático implica aten-
der las dinámicas cognitivas y culturales que las tecnologías
digitales pusieron en marcha. En el caso de la propuesta
de M.A.F.I.A., su intención de construir un espacio capaz
de visibilizar hechos políticos a través de Facebook y la
6 Romeral, D. F., Loc. Cit.

7 M.A.F.I.A. Loc. Cit.
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apropiación de sus posibilidades de interacción y difusión

masiva junto con la repercusión efectiva de determinadas
coberturas fuera del escenario virtual acercan al producto
del colectivo a la construcción hipermediática.
II. El carácter performativo de la imagen
Figura 3. Represión a trabajadores de la salud por parte de la Policía

Metropolitana en el predio del Hospital Borda
(Ciudad de Buenos Aires, 2013)
Créditos: M.A.F.I.A – Movimiento Argentino de Fotógrafxs Independien-

tes Autoconvocadxs.
Realizar un análisis del papel que asume la imagen

en la actualidad exige asumir una perspectiva que permita
comprenderla en su dimensión social. La emergencia de los
Estudios Visuales como campo disciplinar es un escenario
posible para analizar los fenómenos actuales que vinculan la
fotografía con la emergencia de las plataformas digitales.
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El pasaje de qué es lo que hacen las imágenes a

qué es lo que quieren es uno de los interrogantes que
acompañan el surgimiento de esta disciplina. William
John Thomas Mitchell fue uno de los pioneros en sus-
cribir al modelo subalterno de la imagen, en el cual
predomina su manifestación como una falta y no como
posesión. El autor propone entender las imágenes en
tanto agentes cuyos cuerpos fueron marcados a través
de la diferencia: chivos expiatorios dentro del campo de
la visualidad. Aquello que quieren las imágenes no es lo
mismo que el mensaje que comunican o el efecto que
producen. Las imágenes no saben lo que quieren, más
bien lo descubren a través del diálogo con otros.
Autores provenientes del ámbito cultural anglosajón
de la década de los noventa aportan a la construc-
ción de los Estudios Visuales una reivindicación del
rol táctico en la imagen. Este carácter táctico, según
Nicholas Mirzoeff, habilita la posibilidad de explorar las
ambivalencias y resistencias desde el punto de vista del
consumidor. Esta relevancia de la cultura visual pone de
manifiesto su carácter de espacio de interacción de lo
social y definición de clase, género e identidad sexual
y racial. Las imágenes no tienen valor en términos
intrínsecos. Por el contrario, las partes que conforman
la cultura visual se definen por la interacción entre el
espectador y aquello que observa en un escenario donde
se crean y discuten los significados.
Los Estudios Visuales ponen en primer plano la
interdisciplinariedad que obliga a estudiar lo visual des-
de distintos enfoques (la semiótica, la sociología, la
iconografía, etc.). Esta disciplina renovadora dentro del
campo de la historia del arte puede asumirse como una
estrategia táctica y política con impacto en el ámbito
de la política cultural (Guash, 2003). Este énfasis en el
rol táctico que adquiere la imagen subraya su potencia
performativa en los términos que plantea Judith Butler
para su análisis de la performatividad del género.
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La autora discute con la teoría feminista que explica

biológicamente la existencia social de la mujer. Propo-
ne, por el contrario, enriquecer la categoría de género
a través del aporte de las teorías fenomenológicas de
la corporalidad a partir de su interés por los actos
que construyen la identidad cultural. El cuerpo, según
Butler, es una materialidad organizada intencionalmen-
te y una encarnación de posibilidades condicionadas
por la convención histórica. Afirmar que el género es
performativo significa que es real en la medida que es
actuado, es decir, es una acción con dimensiones tem-
porales, colectivas y capaces de generar consecuencias.
Un acto de género consiste en las distintas maneras en
que un cuerpo produce o muestra su significación cul-
tural. Entender al cuerpo como un modo de ir actuando
posibilidades permite entender cómo una convención
cultural es corporeizada. Esta visión del género permite,
para la filósofa, ampliar el campo cultural corporal por
performances subversivas de distintas clases.
Es en el consumo, precisamente, donde para Butler
radica el carácter performativo de las imágenes. Poner
en primer plano esta instancia con dimensiones tem-
porales y colectivas permite estudiar la imagen desde
un aspecto histórico y social. Cada sociedad construye
una forma de consumir imágenes en función de sus
condiciones históricas y sociales. La interacción entre
el receptor y aquello que observa es un objeto de estu-
dio clave para los Estudios Visuales. Allí se definen
los sentidos sociales de la imagen, se habilitan ambi-
valencias y resistencias posibles, puesto que no existen
valores intrínsecos ni verdaderos en la imagen para
esta corriente. Las formas de observar imágenes propias
de cada momento son construidas y transformadas a
medida que las imágenes son consumidas.
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III. Hipermediaciones: sujetos, medios y lenguajes

en la propuesta de M.A.F.I.A.
La elección de Facebook como canal oficial para difundir

sus imágenes engloba su estrategia dentro del universo
de las nuevas formas de la comunicación digital. Si bien
estas todavía están asentando sus características, procesos
productivos, formas de uso y consumo, existen planteos
que intentan abandonar el binarismo “nuevos medios/vie-
jos medios”. La emergencia de los estudios hipermediáti-
cos debe situarse en un proceso social distinto al de los
medios masivos tradicionales. Mientras estos cumplieron
un rol fundamental en la Modernidad y la emergencia de
un sujeto histórico, en la actualidad, la fragmentación de las
grandes identidades modificó este protagonismo. Mientras
los estudios de comunicación de masas tradicionales ponían
su atención en la construcción de lo nacional-moderno en
un espacio geográfico determinado, el estudio de las hiper-
mediaciones se centra en las tensiones de lo global posmo-
derno en el territorio virtual (Scolari, 2008).
El concepto de hipermediación, precisamente, hace
referencia al proceso de intercambio, producción y consu-
mo simbólico que emerge en un entorno donde prevale-
ce un gran número de sujetos, medios y lenguajes conec-
tados de forma reticular a través del uso de tecnología.
Cobra relevancia la red de usuarios interconectados entre
sí mediatizados a través de dispositivos de comunicación.
En este espacio resignificado (donde conviven comunidades
virtuales y las distancias se miden en clics) es donde nacen
y se desarrollan las nuevas formas de la comunicación. La
capacidad de crear redes es unos de los componentes fun-
damentales de las nuevas formas de comunicación. La pági-
na institucional de Facebook del colectivo de fotógrafos es
la interfaz donde la hipermediación se hace visible: allí se
producen los intercambios entre sujetos y dispositivos. Las
fotografías de M.A.F.I.A. conviven entre los comentarios y
las reacciones permitidas por la interfaz. Los hipermedios
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son como “un bing bang dado que reenvían sus formas
estéticas hacia todos los confines del ecosistema cultural”
(Scolari, 2008: 278).
Las nuevas tecnologías digitales pusieron en debate
el hacer comunicacional a partir de transformaciones en
todas las fases del proceso de comunicación: producción,
distribución y consumo. Por un lado, el tiempo de las hiper-
mediaciones es policrónico, reticular y discontinuo. Los
miembros de M.A.F.I.A. pueden cargar el álbum de fotos
y los usuarios pueden verlo tiempo después sin la necesi-
dad del vivo. Así, el consumo hipermediático puede frag-
mentarse en miles de situaciones asincrónicas. Una de las
consecuencias de la digitalización es la posibilidad de vol-
ver disponible los productos comunicacionales en cualquier
momento. La incorporación de nuevas tecnologías digita-
les es la emergencia de una nueva subjetividad espacio-
temporal. Este aspecto es válido también para la dinámica
de trabajo del colectivo, el cual se organiza para cubrir los
acontecimientos independientemente de los compromisos
laborales de sus integrantes. La utilización de métodos de
almacenamiento online para compartir el material com-
pleta este escenario. Incluso, la elección de la cooperati-
va como figura legal que mayormente representa su labor
fotográfica da cuenta de la difusión de una lógica produc-
tiva colectiva propia de una nueva época. Por otro lado,
la libre distribución de la información a través del código
abierto que M.A.F.I.A. eligió para sus contenidos digitales
fomentan la colaboración de los usuarios en la generación
de contenidos.
IV. Construir condiciones de visibilidad
El artículo recorre las distintas dinámicas de trabajo y pro-

ductos de M.A.F.I.A. caracterizando su producción a par-
tir de dos perspectivas de análisis: los postulados de los
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denominados Estudios Visuales y la emergencia de nuevas

formas de la comunicación digital. Este abordaje integral
busca plantear líneas de investigación en relación a la cir-
culación de imágenes en redes sociales y los sentidos que
emergen de esa interacción. El análisis del caso M.A.F.I.A.
suma la acción colectiva como una variable que atraviesa la
producción fotográfica y la estrategia de difusión vía redes
sociales. En esta línea la pregunta por las hipermediaciones
en relación al producto M.A.F.I.A., cobra relevancia. Hablar
de hipermediaciones no es simplemente mencionar la exis-
tencia de más medios y sujetos, sino más bien la trama que
se organiza entre ellos habilitada por la tecnología digital. El
interés por este tipo de análisis se centra en la emergencia
de nuevas configuraciones, que tienen sus continuidades,
pero también sus rupturas con los denominados medios
masivos de comunicación.
Algunos rasgos distintivos de la propuesta de
M.A.F.I.A. transforman a este colectivo de fotoperiodistas
de la era 2.0 en un actor interesante del naciente ecosistema
digital actual. La dimensión técnica-política de su práctica,
la inserción de su catálogo digital dentro de la tradición
del fotoperiodismo argentino, y las lógicas de producción,
distribución y consumo de sus imágenes fotográficas son
algunas de estas características.
En primer lugar, las dimensiones técnica y política que
atraviesan las distintas acciones y decisiones del colectivo
se cristalizan en distintos aspectos: el nacimiento y desa-
rrollo del colectivo junto con la firma y curaduría colec-
tivas. Todas estas esferas son atravesadas por un compo-
nente técnico (equipamiento para salir a la calle y saberes
en torno a la fotografía) que está en constante diálogo con
un aspecto político: la construcción de una mirada, la visi-
bilización de determinados temas, la horizontalidad como
forma interna de organización de los miembros y la elec-
ción de una lógica de publicación distinta a los medios
masivos de comunicación. Este conjunto de decisiones fue
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elaborado sobre la marcha y en función de las circunstan-

cias se le otorgó o no institucionalidad en los términos
definidos del grupo.
En segundo lugar, reconocer el vínculo de las fotogra-
fías de M.A.F.I.A. con la historia del fotoperiodismo argen-
tino como un género asociado con temas como el poder, la
censura y la opinión pública permite profundizar el análisis
de su propuesta. Existe una editorialización del mundo a
través de la fotografía, la cual tiene un papel estratégico para
construir ciertas condiciones de la visibilidad en la opi-
nión pública que resultan clave para la elaboración de una
memoria independiente de los circuitos de poder (Gamar-
nik, 2011). El reconocimiento de este vínculo implica otor-
gar relevancia a determinadas disputas que M.A.F.I.A. da
a partir de las posibilidades que encuentra en la digitali-
zación de su trabajo. Por un lado, una disputa de sentido
con los medios masivos de comunicación (donde prima la
lógica noticiosa-comercial y el concepto de audiencia). Las
tecnologías digitales diluyen la separación entre produc-
tores y consumidores haciendo que este concepto propio
de la comunicación de masas pierda sentido en entornos
donde prima el consumo asincrónico, la personalización
del sentido y el intercambio muchos-a-muchos. Por otro, la
disputa en torno al discurso de determinados sectores de
poder a través de visibilizar temáticas específicas (desalo-
jos, represiones policiales, marchas que exigen ampliación
de derechos). El modelo teórico de las hipermediaciones es
útil para dar cuenta de las jerarquías, conflictos y acuer-
dos entre los actores que reconfiguran la escena mediática.
La utilización de las fotografías de M.A.F.I.A. como prue-
bas dentro de causas judiciales o como canal de difusión
para convocar testigos de conflictos donde las fuerzas de
seguridad reprimen colectivos de trabajadores aportan un
carácter hipermediático a la propuesta de M.A.F.I.A.
En tercer lugar, es preciso abordar las nuevas lógicas del
hacer comunicacional en el marco de la digitalización. En este
punto el consumo es un componente clave del análisis hiperme-
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diático en tanto la digitalización permite que las imágenes estén

disponibles y puedan ser reapropiadas por los usuarios. El con-
sumo asincrónico, el intercambio entre las multitudes digitales
y las imágenes libres de derechos que M.A.F.I.A. publica en su
fanpage ofrecen la posibilidad de que los usuarios creen y distri-
buyan sus propios contenidos. La revalorización del consumo
de imágenes como una instancia clave coincide con los postu-
lados de los Estudios Visuales. Las formas de observar imáge-
nes propias de cada momento son construidas y transforma-
das a medida que las imágenes son consumidas. En términos de
Butler, el carácter performativo de las fotografías del colectivo
de fotoperiodistas es real en la medida que son consumidas. La
imagen no transmite un mensaje (preexistente a la misma) sino
que el mismo emerge en la interacción. Es allí donde se definen
los sentidos sociales de la imagen y se habilitan las ambivalen-
cias y las resistencias posibles.
Rancière (2010) complementa esta visión a través del aná-
lisis del dispositivo de visibilidad al cual pertenecen las imá-
genes. Entender las mismas como un juego complejo de rela-
ciones entre lo visible y lo invisible, lo visible y la palabra, lo
dicho y lo no dicho permite avanzar sobre los sentidos que son
construidos por las imágenes en un dispositivo espacio tempo-
ral específico. La firma y la curaduría colectiva, la selección de
temáticas, la organización horizontal y colaborativa, la difusión
de su trabajo a través de redes sociales y la posibilidad de uso
libre de sus imágenes conforman un gesto de crítica por parte de
M.A.F.I.A. a los modos tradicionales de hacer fotoperiodismo
asociado a los medios de comunicación propios de la cultura de
masas. El carácter performativo de estas fotografías radica en la
intención de cuestionar el modo expositivo de las fotografías de
prensa asociadas a una forma moderna de consumir medios y
el rol que adquiere el espectador de las imágenes de un colec-
tivo que se asume capaz de plantear amenazas a la distribución
existente de poder.
La tecnología digital transforma la situación del hacer
comunicacional. El gesto hipermediático de la propuesta de
M.A.F.I.A. puede entenderse en toda su complejidad si es leída
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y analizada como parte y producto de los procesos históricos,

sociales y tecnológicos que la hicieron posible y al mismo tiem-
po le dieron (y dan) sentido. Todos estos procesos suceden bajo
relaciones sociales marcadas por el conflicto y deben ser encua-
dradas en las disputas hegemónicas presentes en la sociedad. La
producción colectiva de M.A.F.I.A., la distribución de su trabajo
a través de redes sociales, el sentido que construye su catálogo
digital y la posibilidad de plantear amenazas a la distribución
existente de poder a través de las nuevas lógicas de producción
y distribución que propician las nuevas tecnologías y consumo,
hacen de M.A.F.I.A. una propuesta para dar el debate sobre las
nuevas formas del hacer comunicacional y la relevancia que la
imagen tiene en la actualidad.
Figura 4. Represión a trabajadores de la salud por parte de la Policía

Metropolitana en el predio del Hospital Borda
(Ciudad de Buenos Aires, 2013)
Créditos: M.A.F.I.A – Movimiento Argentino de Fotógrafxs Independien-

tes Autoconvocadxs.
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5
Imágenes de la datificación
Entre el capitalismo de plataformas

y las plataformas de vigilancia
HERNÁN ALVARENGA DE PEDRO1
Este trabajo analiza qué habría después de la catástrofe, un

tópico sumamente transitado por los discursos del entorno
tecno-científico y explotado al máximo por la industria del
entretenimiento. Se estudian casos sobre cambios en la pro-
ducción y consumo de la información en el capitalismo de
plataformas y la implementación de modelos predictivos
que configuran a esta nueva sociedad liberal en Occidente,
donde la elección se torna un valor supremo, que oculta la
dominación y el control que operan sobre el sujeto, subal-
ternándolo a la tecnología.
I. Imágenes de la datificación
La principal tarea del futuro, de acuerdo a Whitehead, es

proyectar las zonas de peligro del presente. Bajo el sem-
blante de la modernidad, la imagen de lo humano es pro-
yecto, nunca realización acabada y final, sino el devenir
1 Universidad Nacional de Tres de Febrero – Especialización en Industrias

culturales en la Convergencia Digital.
teseopress.com 101
continuo del ser hacia un estadio ideal siempre inalcanza-

ble. Con el desarrollo de las tecnologías que dan curso a la
posmodernidad, esta etapa de superación constante se da
por terminada, y su potencia queda objetivada en la prome-
sa de una técnica capaz de optimizar toda actividad de lo
real, a cambio de ceder la libertad de acción humana a una
inteligencia artificial que brinda su asistencia y soporte en
tiempo real (Sadin, 2017).
Asistidas por dispositivos y plataformas que cruzan
enormes cantidades de datos y duplican digitalmente la
existencia, nuevas formas de mercado y de relaciones
sociales transforman el mundo conocido a una veloci-
dad creciente. Las plataformas implementan las formas de
gobierno en esta realidad aumentada y la razón algorít-
mica de las inteligencias artificiales es su instrumento y
comando.
Ante la emergencia de este paradigma, la civiliza-
ción parece dirigirse a una fase liminar de su morfo-
logía: finalizada la integración de los medios como las
prolongaciones del ser, se encuentra frente a la destruc-
ción de su identidad como la unidad de sentido en un
futuro inmediato, tal como vaticinaba McLuhan (1969).
Mientras la imagen de lo humano como totalidad, pro-
yecto colectivo de libertad, justicia e igualdad cede ante
el impulso diferencial de lo individual, sus fragmentos
supervivientes son adaptados a este entorno virtual y
representados en infinitas pantallas, por y para miles de
millones de usuarios.
Cierto es que la simulación de las emociones permite
la instauración de una razón artificial que organiza la eco-
nomía y la política. Las plataformas de redes sociales ofre-
cen pequeñas burbujas de placer a cada instante, al tiempo
que explotan la riqueza de los datos autogenerados por sus
usuarios, expandiendo sus modelos de duplicación digital
del ritmo vital de la experiencia, obteniendo una medición
eficaz del valor de los recursos y de la opinión pública
con respecto a la agenda político-mediática, mientras son
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implementados los sistemas que asisten y/o inciden en la

toma de decisiones de cada aspecto, y a cada momento,
de la praxis social.
Estos modelos implican la aceleración de los procesos
de extracción de valor humano a partir de la instauración de
sistemas sensoriales capaces de recolectar incrementalmen-
te la información basada en el comportamiento; inmensos
volúmenes de datos surgidos de las interacciones de los
usuarios con los nodos de conexión del medio digital son
puestos al servicio de una inteligencia no humana para ser
analizada en tiempo real y enlazada con la huella digital
empaquetada en los metadatos.
La digitalización de la economía es el modelo hege-
monizante de nuestro presente: las ciudades se transforman
en inteligentes, los negocios requieren ser disruptivos para
sobrevivir, los trabajos, flexibilizarse y los gobiernos, trans-
parentes. La radicalización de la tecnología necesaria para
ello, parametriza la posibilidad de estar ante un próximo e
inevitable “dataclismo” (Rudder, 2014).
Formas de autocracia emergen en las principales cor-
poraciones de datos que son acopladas a las diversas esferas
de la realidad. El asalto de los populismos de derecha a
las democracias neoliberales en Occidente debe gran parte
de su exitosa fórmula a la comprensión y manipulación
del código que organiza los filtros burbuja, un fenómeno
comunicacional premonitoriamente advertido por Eli Prai-
ser (2017).
El “Manifiesto por una Política Aceleracionista”, publi-
cado por Alex Williams y Nick Srnicek (2013), o el “Mani-
fiesto por la Justicia Digital”, desarrollado recientemente
por Just Net Coalition (2019), basado en la declaración de
Delhi (2014), son ejemplos de una discursividad emergente
frente a la evidente realidad de que los datos son el recurso
económico a explotar en este joven siglo XXI, por eso es
inminente hacer un llamado a organizar la sociedad del
conocimiento y la información en beneficio de las gran-
des mayorías, ante la evidencia del deterioro del conjunto
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social, producto de una incesante concentración de rique-

za a manos de un reducido grupo de corporaciones que
se expanden desenfrenadamente mediante el cableado de
fibra óptica y la satelización global, acaparando la comer-
cialización de bienes mediante plataformas de e-commerce
y la comercialización de contenidos mediante plataformas
on demand.
En este contexto, la pregunta por cuál es la relación
existente entre las políticas que implementan los gobiernos
para darle forma al proyecto de la globalización, con sus
aperturas y sus bloqueos, y las tecnologías que datifican la
sociedad, traba una indisoluble relación con la configura-
ción y el desarrollo de las formas de subjetivación contem-
poráneas, puesto que es bajo su modelo de políticas que se
instituye la ley sobre la propiedad de estos datos y la regu-
lación de los poderes económicos y políticos que explotan
sus propiedades.
Por todo ello, finalmente, consideramos adecuado
denominar a este nuevo modelo de organización del mer-
cado “capitalismo de plataformas” (Srnicek, 2017) o “capita-
lismo de vigilancia” (Zuboff, 2019), según analizaremos.
II. El ocaso de la Ilustración: digitalización

y datificación
El sueño de la Ilustración es la fundación de una sociedad

abierta al conocimiento absoluto, en contra de la oscuridad
del pensamiento mágico, el deseo de llevar la luz de la cien-
cia a cada punto de la realidad para encontrar la verdad y
el bien en su forma racional, un sujeto libre con universal
acceso al conocimiento.
Las formas dominantes de nuestra cultura occidental
moderna deben su origen a este ímpetu filosófico, expan-
dido por medio de cada máquina ensamblada y encendida
en el sistema capitalista industrial, brindando sustento a la
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legitimidad de las formas de gobierno de las democracias

liberales. En efecto, es el despliegue de este espíritu filo-
sófico lo que ilumina el camino de la modernidad en su
sentido social, económico y, por supuesto, cultural en la his-
toria occidental, desde su origen en la revolución industrial
del siglo XVIII hasta nuestros días, pero este espíritu de la
modernidad es, ahora, lo viejo que se resiste a morir, en
el concepto gramsciano de crisis, frente a lo nuevo que no
termina de nacer. En dirección opuesta, lo nuevo es la con-
dición actual de una tecnología que se propaga a sí misma
sin una filosofía que la comprehenda, que le sirva de guía.
Modelada por los constantes cambios en el mundo del
trabajo, incentivada por el incremento de la productividad
y el abaratamiento de los costos, la sociedad de consumo del
siglo XX conducía progresivamente a un comportamiento
más individualizado del deseo, a una búsqueda de la satis-
facción permanente y a una necesidad de indetenible ascen-
so social como imagen de realización, que, en definitiva, era
inherente al utilitarismo de la razón liberal.
La razón, ratio (lat.), está vinculada a la necesidad de
establecer una medida de las cosas, la medición es sin dudas
uno de los principales instrumentos para la lectura y el
conocimiento de la realidad. Pero el punto crucial de la
transformación actual es que la razón tecno-liberal genera
una esfera de información montada sobre una ciencia de
datos que mide la interacción de los usuarios con el entorno
en tiempo real, un complejo proceso técnico que permite
matematizar los eventos de los individuos y el colectivo
social en el mundo, de manera tal que es el conjunto de
la modernidad en su totalidad lo que es recubierto, que-
dando en un estado de latencia permanente, de potencia
irrealizada, que solo aspira a realizarse en su virtualidad
(Berardi, 2016).
El despliegue de esta infraestructura para la medición
permanente y en tiempo real del entorno habilita la partici-
pación de una inteligencia artificial, no humana, que inter-
actúa sobre todas las actividades posibles de los individuos
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y de los objetos tecnificados, interconectados a una nube

de servidores. La vida cotidiana es secundada por compu-
tadoras que, con mínimos recursos y caso por caso, procesan
cantidades astronómicas de datos, para reducir las contin-
gencias u optimizarlas, de forma tal de evaluar mediante
algoritmos diseñados ad hoc la situación presente o en ger-
men. (Sadin, 2017).
Estos modelos de datificación son el mecanismo por
el cual las grandes redes computacionales, los gobiernos y
hasta nuestras amistades, hoy interpretan quiénes somos,
organizándose una suerte de poder blando (soft power) entre
el individuo y su realidad, con capacidad de “hipermoduli-
zar” al conjunto en gran escala, operación que es necesaria
interpretar en términos de la biopolítica (Pettman, 2016).
El concepto de “hipermodulización” permite observar
una modificación radical en el paso de la modernidad a
este estadio transhumano, donde ciertas formas culturales y
modelos organizacionales propios de un ethos de la discipli-
na y el control, quedan obsoletas frente al surgimiento del
imperativo ético performático de nuestro tiempo: “realizar-
se a uno mismo” (Han, 2016).
En este sentido es preciso señalar que esta orientación
del ser hacia lo performativo es precaria y fragmentaria, ade-
más de que impone una temporalidad de lo inmediato sin
lugar para el recorrido temporal, lo cual es explotado sus-
tancialmente por el comercio y las políticas de las esferas
públicas y privadas. Como sostiene el filósofo surcoreano,
el proceso de digitalización del entorno afecta de manera
significativa el pathos de la distancia, lo cual no permite un
correcto desarrollo de la capacidad de tener respeto por las
cosas. Respectare (lat.) es “mirar hacia atrás”, “mirar de nue-
vo”. El individuo integrado a este nuevo régimen ve reduci-
das sus posibilidades de una mirada distanciada de las cosas,
por el contrario debe navegar por un océano de información
que no para de acrecentarse, con todos sus sentidos inmer-
sos y estimulados por una magma que modifica sus estados
anímicos y alterando la razón de sus comportamientos, con
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el propósito de generar una interacción continua con el

medio que permita la producción, el registro, la grabación,
el almacenaje, la decodificación y el análisis de los grandes
volúmenes de datos, es decir, la generación de recursos para
implementar el proceso técnico conocido como Big Data,
que es llevado a cabo por súpercomputadoras interconec-
tadas. Es por esta razón que la imagen de la figura humana
que se configura no es la de una humanidad navegante, sino
en realidad la de una humanidad ahogada en un océano de
datos (Steyerl, 2018).
Esta arquitectura totalizante que recubre la existencia
como un mallado de sentido, impone una eventualidad de lo
fáctico progresivamente más acotada. Las relaciones socia-
les son por defecto fluctuantes como fluctuantes son los
nodos de conexión posibles, el horizonte de expectativas
queda reducido a una pequeña burbuja (pop-up) que sal-
ta por encima de las aplicaciones móviles para conectar
inmediatamente con lo próximo, una sugerencia algorít-
mica basada en nuestros intereses y preferencias, con el
objetivo de mantenernos cautivos del consumo de datos.
Las corporaciones que lideran la datificación de la
sociedad actúan como mercaderes de la ansiedad, configu-
rando una “economía de la atención” (Crary, 2013) donde se
disuelve la separación entre lo personal y lo profesional, lo
público y lo privado. Esta reconfiguración de la experien-
cia desactiva fundamentalmente una forma de compartir el
tiempo con los demás bajo el modelo de la comunidad. En
su lugar, la experiencia se orienta hacia la comunicación
incesante de imágenes y mensajes con el objetivo de hacer
transparente la existencia.
La expansión de las estructuras de las tecnologías
informacionales y el incremento constante de la dependen-
cia de la vida cotidiana con el medio digital facilitan el desa-
rrollo de altas tecnologías de control y vigilancia dispuestas
a monitorear las conexiones posibles de los individuos, las
cosas y los eventos. Si bien es cierto que los conceptos
de vigilancia y control fueron cabalmente elaborados por
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Foucault en su arquitectura de la “biopolítica”, y previamen-

te había existido un mundo orwelliano donde las diferentes
agencias tenían acceso a datos de esta índole, la magni-
tud del cambio en la escala, propiciado por la generación
de datos disponibles por medio de la interacción con el
entorno digital, altera la dinámica y el impacto de la capaci-
dad de modulización social.
Todos estos efectos que podemos percibir y anali-
zar, negativos y positivos, implican modificaciones en el
proceso de subjetivación de los individuos. Lo desolador
del asunto es que hoy ningún usuario escapa a la posi-
bilidad de ser afectado por la connivencia de las fuerzas
político-económicas, corporativas y gubernamentales,
que operan detrás de las puertas de la data generada
por la actividad de los usuarios. Esta condición, afirma
Lyon (2019), conlleva a que los usuarios también coliden
como nunca antes en su propia vigilancia al compartir,
voluntaria o deliberadamente, su información personal
en el dominio público en línea. Lo que agrava aún más
la situación es la carencia de legitimidad que poseen
las corporaciones que explotan el valor de los datos, en
contraposición con la legitimidad que debiera garantizar
el Estado para el uso de esa información.
Por estos motivos, la idea de regular la vigilancia
sobre el medio es requerida. Y con ella, una cultu-
ra de la vigilancia emerge con preguntas estimuladas
por el involucramiento de los dispositivos y medios
digitales en la vida cotidiana. Y la emergencia de esta
cultura trae interrogantes sobre aspectos éticos y polí-
ticos, apuntando a las posibilidades y desafíos de la
ciudadanía digital y el encantamiento de esta por la
performance. Lo performático desvía al sujeto moderno
de su búsqueda del ideal del autoconocimiento y lo
guía por medio del desarrollo de un comportamiento
coactivo hacia la optimización de su rendimiento y su
propia explotación. Mientras el autoconocimiento es un
camino hacia la libertad del sujeto, en nuestra época, el
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ideal trastocado de la libertad nos coacciona a un auto-

perfeccionamiento constante, que, lejos de conectarnos
con el otro, nos aísla de los demás.
III. Disrupción: el poder de los datos en red
Dato, datum (lat.), en el sentido de lo fáctico, de lo

“dado”, es un concepto vinculado con la geometría de los
Elementos de Euclides, utilizado para plantear problemas
sobre aquello que es conocido o aquello que puede ser
mostrado y, entonces, ser conocido. Hoy, el término
en plural, “datos”, refiere a elementos que pueden ser
grabados, analizados y reorganizados. La datificación es
el proceso que permite colocar a un determinado fenó-
meno en un formato cuantificable para ser tabulado y
analizado (Mayer-Schonberger, 2009).
Durante las dos últimas décadas las tecnologías
digitales no han dejado de crecer en importancia sis-
témica, tanto o más que las finanzas. La imagen de
conformar el sector económico más dinámico en la
actualidad, le permite al tecno-liberalismo una vía libre
para la implementación de sus modelos de negocios
disruptivos en un gran espectro de las actividades socia-
les. Es notable en la última década el decrecimiento
en la ganancia de los procesos de manufacturas a nivel
global, mientras se posiciona la economía basada en
datos como la única manera de sostener el crecimiento
económico en las sociedades. Precisamente entre 2010 y
2019 se consolida del modelo de plataformas dentro del
ranking por capitalización de mercado, donde las prin-
cipales empresas cotizantes ya pertenecen a este grupo
de corporaciones globales propietarias de las inteligen-
cias artificiales que explotan la Big Data, terminando
de desplazar al modelo de negocios industrial de las
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compañías transnacionales. Microsoft, Apple, Amazon,

Alphabet, Alibaba, Facebook, Tencent ocupan los prime-
ros lugares en lo que va de este 2020.
Estas compañías requieren de la acumulación de
datos como recurso económico para su capitalización,
la riqueza de los datos tiene un valor esencial en la
relación de las compañías con sus trabajadores, sus
clientes y su competencia. Este cambio ha conducido
a la economía global a producir inmensos monopolios
que concentran como naves nodrizas esta riqueza pro-
ducida por la interacción de los usuarios con el entorno
digital. Las compañías de Alta Tecnología que utilizan
el modelo de negocios de plataformas cuentan con una
serie de ventajas combinadas, propias de la fortaleza de
la conectividad en Internet. Una de ellas es la ley de
Metcalfe, que estipula el valor de la red en el cuadra-
do de la cantidad de sus nodos; otra de ellas, en este
momento la más importante, es la ventaja estratégica
que provee la inteligencia de los algoritmos, o aquello
que IBM refiere como la “ley de Watson”, esto es, la
transformación sísmica provocada por la inteligencia
artificial. Precisamente, IBM es una empresa que supo
cómo y cuándo debía tomar la curva de la innovación
conocida como ley de Moore, que implica que la canti-
dad máxima de transistores integrados en un chip se vea
duplicada cada dos años. IBM se prepara para liderar el
mercado bajo su propia ley: recolectar todos los datos
posibles y servírselos a Watson, su inteligencia artificial,
la más evolucionada en el mundo, y esperar por el
beneficio de las posibilidades que se abren gracias a la
curva exponencial de su aprendizaje artificial. Durante
los últimos 25 años, IBM ha sido la principal compañía
adquiriendo patentes de propiedad intelectual. Solo en
2017 recibió 9043 patentes, 3300 más que la siguiente
compañía, Samsung. Y su inteligencia artificial es el
principal instrumento para el manejo de la información
en los centros médicos de EUA.
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Otro ejemplo de los beneficios proveídos por estas

ventajas estratégicas es el caso de Google, que, en 2016,
acaparaba junto con Alibaba el 50% del mercado de
publicidad digital en el mundo, y en EUA con Facebook,
se repartían el 76% de las ganancias de la publicidad
digital, y obtenían el 85% de cada dólar nuevo que ingre-
saba en el mercado (Meeker, 2016; Herman, 2016; citado
por Srnicek, 2017). Google crea Alphabet el 10 de agosto
de 2015 para englobar su motor de búsqueda con el res-
to de los departamentos del conglomerado de empresas
que posee, entre las que se cuentan: AdWords (admi-
nistración publicitaria), YouTube (plataforma de videos),
Android (Sistema Operativo Móvil), Google Maps y
Streetview (servicios cartográficos), Calico (laboratorio
de investigación en salud), Google Classroom (platafor-
ma educativa), AlphaGo (Inteligencia Artificial), Google
Brain, Google DeepMind (sobre Inteligencias Artificia-
les), Boston Robotics (robótica), Google X (tecnologías
radicales), Google Capital (fondo de inversiones especia-
lizado en start-ups). Google no es la excepción, es parte
del modelo hegemónico de las industrias de Alta Tecno-
logía en el paradigma de la convergencia digital.
Las compañías tecnológicas cartografiadas dentro
de la órbita de Silicon Valley, representaban el 2.5 por
ciento de la fuerza de trabajo, en el caso de Google, la
empresa contaba con 60.000 empleados directos hasta el
2017. WhatsApp tenía 55 empleados cuando fue vendida
en u$s19.000.000.000, Instagram, tan sólo 13 empleados
cuando fue vendida en u$s1.000.000.000. Ambas start-
ups fueron adquiridas por Facebook, que hasta 2017,
no contaba con más de 12.000 empleados (Klein, 2016,
citado en Srnicek, 2017). Especialistas en los mercados
digitales prevén que para el año 2025, un 30% de la
actividad económica global se encontrará mediada por
plataformas (McKinsey, 2019).
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Esta tendencia creciente marca la plataformización

de la economía real en cada sector y área de la eco-
nomía. El modelo de las plataformas provee un marco
para la interacción del mercado conectando entre sus
múltiples nodos a usuarios, consumidores, publicistas,
proveedores de servicios, productores, distribuidores,
objetos y todo aquello que comprenda al mundo de las
plataformas. Un ecosistema que permite la recolección
permanente de datos y el uso de algoritmos para opti-
mizar las interacciones entre ellos con el objetivo de
maximizar sus intereses y sus beneficios. La inteligencia
artificial que permite el control de la economía basada
en datos otorga a los dueños de las plataformas otra
ventaja estratégica: la capacidad de modulizar la natu-
raleza de las interacciones entre los miembros y los
nodos de conexión.
Tras la abrupta caída de la valuación bursátil de la
Internet 0, en la que pocos jugadores entendían cómo
hacer dinero, el gran capital de los fondos de riesgo se
movió a empresas start-ups, cuyo modelo de negocios
consistía en extraer valor de los datos para vendérselo
a anunciantes. Es en este marco que las redes sociales
basadas en el principio de la comunicación permitieron
la interconexión de usuarios, millones de usuarios al
cuadrado, que ofrecieron la increíble oportunidad de
generar análisis para la elaboración de perfiles ultra seg-
mentados en base al reconocimiento de los patrones de
comportamiento o recurrencia en el valor asignado, de
forma tal que se consiguió anticipar el mejor escenario
posible para la próxima interacción, esto es, favorecer
un incremento permanente de la necesidad de atención
a las demandas del ecosistema. Zuboff (2018) analiza
cómo la gran operación de la valuación bursátil de las
corporaciones detrás de la economía de datos es vender
acceso al flujo de información de la vida diaria de sus
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usuarios en tiempo real, para influenciar y modificar el

comportamiento a gran escala y aumentar beneficios y
ganancias durante el proceso.
Dentro del ecosistema de plataformas sociales como
Facebook, Google, Twitter operan plataformas de vigi-
lancia como Acxiom, Epsilon, Experian, Oracle, Quan-
tium, CCC Marketing, denominadas Data Brokers, que
cuentan con permisos para capturar información especí-
fica sobre la actividad de los usuarios: visitas de páginas,
clics, tiempo de visualización, acceso a micrófonos y
cámaras, actividad de las pantallas, compras, preferen-
cias, gustos, posteos y comentarios en las redes, regis-
tros, descargas, historiales de navegación, redes de con-
tactos, redes de mails, teléfonos, localización de GPS. De
acuerdo a un informe publicado en 2017, Experian tiene
acceso a datos crediticios vinculados a 918 millones de
usuarios, datos comerciales de 700 millones, y otro tipo
de información específica de 2.300 millones de usua-
rios, Acxiom cuenta con 3.700 millones de perfiles de
consumidores para sus clientes, basados en las cookies
de 1.000 millones de usuarios recolectados de sus dis-
positivos móviles, y datos específicos de 700 millones
de personas, Oracle cuenta con datos específicos de
1.000 millones de usuarios de dispositivos móviles inte-
ligentes, 1.900 millones de visitantes de sitios webs y
provee acceso a 5.000 millones de identidades digitales
de consumidores (Christl, 2017).
Es gracias a este ecosistema que las empresas pue-
den segmentar e híper-identificar a sus consumidores,
lo cual les permite, por ejemplo, visualizar con un grado
de detalle extremo las necesidades del mercado antes
que nadie, y posicionarse en productos o recursos estra-
tégicos que se encuentran con una baja demanda, por
debajo de su valor futuro.
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Figura 5. Mike Winkelmann, “Surveillance State” [Estado de Vigilancia],

Everyday archives, 12 de mayo de 2020
El proceso de retroalimentación positiva del modelo de

las plataformas, la acumulación constante de datos que per-
mite la optimización de los algoritmos mediante las técnicas
de machine learning, conlleva incesantemente a una mayor
intensificación en la extracción de datos, estableciendo una
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dinámica auto-conducida de control totalitario de los eco-

sistemas económicos propulsados por ellas mismas. Así,
respaldadas en la inteligencia artificial, que avanza a paso de
vencedores sobre las posibilidades de la razón humana, se
establece de facto una supremacía de la techné sobre el logos:
las plataformas asumen su propiedad de facto sobre los dere-
chos de los datos, apuntando hacia la integración horizontal
y vertical de la cadena de valor en disputa, expulsando de la
misma a toda competencia.
Es en este punto crucial donde los modelos construidos
por los grandes grupos afectan a los pequeños grupos, cuan-
do esa concentración de capital y tecnología afecta al con-
junto de las otras esferas, sean las compañías que desarro-
llan softwares para las pequeñas y medianas empresas que
producen distintos bienes, utilizando la capacidad de vigi-
lancia y el control de datos, la llamada corporación inteligente
(colectivo IT for Change), establece los parámetros para el
eterno enfrentamiento entre capital y trabajo.
Erich Schmidt, uno de los popes del modelo de nego-
cios de las plataformas, creador de Google junto a Larry
Page, recientemente concedió una entrevista para McKin-
sey a raíz de la crisis desatada por la COVID-19. En ella
habla sobre los tiempos disruptivos, y manifiesta su punto
de vista sobre cómo la disrupción aplicada a los negocios
no es algo que vaya a ir más lento, sino que cada vez más
la brecha temporal será incrementalmente más importante,
esto es, cuando se ingresa a un negocio la semana anterior,
se tiene una ganancia económica desproporcionada contra
la que se tendría si uno ingresara la semana posterior, cuan-
to antes uno ingrese a un negocio mayor valor tendrá cada
vez más esa anticipación.
Una de las reglas de este mundo es que es difícil atrapar
la ola, pero más difícil es tomar la delantera, una vez que
te quedaste atrás. La transformación es totalitaria, indus-
trias que eran relativamente estáticas, ahora han cambia-
do drásticamente por la digitalización y la re-imaginación
de sus productos. Las compañías ganadoras serán las que
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construyan plataformas de software que les permitan inter-

actuar con los clientes en línea. Schmidt concede la hipóte-
sis factible de que en un futuro solo algunas de las grandes
compañías podrán sobrevivir a la disrupción a gran escala,
y estas serán sobre todo aquellas que tengan acceso a la
Big Data, puesto que la centralización en ciertas situaciones
provee poder económico. Pero también, en un giro foucaul-
tiano, desde su silla en la Comisión Nacional de Seguridad
en Inteligencia Artificial, encuentra que se generan las con-
diciones para que surjan nuevas formas de poder en este
medio, por ejemplo, en el poder que ostenta una minoría
online para esparcir desinformación y hacer parecer algo
más importante de lo que es (McKinsey, 2020).
Algo manifiesto en el espíritu tecno-liberal de este
neopositivismo de los datos es cómo el comentario de la
situación sustituye a la crítica. Este discurso positivo, que
irradia su potente luminosidad sobre el porvenir, es propio
de la cultura hegemonizante de Silicon Valley y su carac-
terística principal es que comunica permanentemente qué
está sucediendo en tiempo real, quitando toda posibilidad
de establecer alguna otra alternativa. El espíritu de eterna
juventud imperante bajo la jovialidad de los CEOs de las
start-ups queda signado por la necesidad de ser disruptivo.
¿Pero qué implica la disrupción?
Disrumpo (lat.) implica “romper”, “quebrar o hacer esta-
llar una cosa”, y desde hace un poco más de una década,
es parte de la vida cotidiana de la economía global. Si bien
el término se encontraba en desuso por sus connotacio-
nes negativas, parece haberse impuesto para suplantar a la
“innovación digital”, concepto que ya ha sufrido un impor-
tante desgaste teórico, y servía para ilustrar un momento
del mercado en constante expansión, mediante la acelerada
elaboración de protocolos computacionales y objetos sin
descanso, que se insertaban masivamente en una parte del
mundo industrial hasta inicios del siglo XXI. Pero aho-
ra, iniciando los años ’20 del joven siglo XXI, el término
“disrupción” parece ser el más apropiado para describir la
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naturaleza de ciertos acontecimientos tecnológicos y eco-

nómicos que producen ciertos efectos con una fuerte inci-
dencia a “hiperescala” sobre todo el conjunto social.
La innovación podía crear sorpresa, asombro, hacer surgir

objetos literalmente inauditos. Ahora bien, en el caso de la
economía de los datos, contrariamente a lo que afirma la
doxa, no se trata de innovar sino simplemente de concretar
una idea explotando los recursos tecnológicos disponibles.
(Sadin, 2018: 166-167)
Lo fundamental es que lejos de obedecer al ejercicio de

la voluntad humana, la disrupción forma parte del campo
de las consecuencias. El impacto que supone la generación
cruzada de datos mediante sofisticados algoritmos para
hacer de la realidad una serie de conjuntos informaciona-
les a una velocidad y escala imposibles de ser razonadas
por ninguna inteligencia humana y prestar la utilidad de
reconocer patrones que guían a formas más eficaces de
organización de los procesos, ya no depende de las tareas
de las personas, sino de complejas ejecuciones de sistemas
artificiales.
Las plataformas digitales tienen la capacidad de expe-
rimentar instantáneamente a través de millones de inter-
acciones, testeando diferentes respuestas de nuevos pro-
ductos o nuevas formas de marketing para aproximarse
al usuario, por ejemplo, y con una increíble velocidad de
respuesta, determinar con certeza qué produce mayores
ganancias o qué posee un enlazamiento afectivo mayor del
usuario con determinado producto. Y a su vez, la magnitud
de la hiperescala de esas interconexiones de negocios les
permite un auto-fortalecimiento para optimizar su capaci-
dad de respuesta o un mayor crecimiento en determinado
aspecto. Pero la eficacia bajo este paradigma resulta de la
liberación de la fuerza de trabajo o actividad y de la ocupa-
ción de una inteligencia no humana para establecer proce-
sos automatizados que realicen disruptivamente la tarea.
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Es preciso contraponer la disrupción a la innovación,

esta última también derivada del latín, innovatio, donde el
prefijo -in supone el sentido direccional “hacia” o el sentido
espacial “en”, “dentro”, lo cual le otorga un matiz a la rela-
ción que guarda el término con la novedad, con lo nuevo. La
innovación sugiere la creación en un sentido que permite la
existencia de un nuevo objeto o una nueva forma de hacer
las cosas. Pero en la economía de datos, la necesidad de
innovación es sustituida por la necesidad de disrumpir, y
esto, contrariamente a la prédica del capitalismo de plata-
formas, refiere más a la explotación de los recursos econó-
micos disponibles por medio de sensores y programas que
permiten la configuración de un entorno, si se quiere, de
características más analógicas, posiblemente bajo una lógica
más propia de la mecánica, pero sin dudas ya pre-existente,
y que ahora gracias a la disrupción, se ve afectado sensi-
blemente por esta reconfiguración, bajo una nueva lógica
artificial que enajena la capacidad de la inteligencia humana
sobre la realidad objetual.
Finalmente, podemos apreciar como esta sensación de
totalidad acabada en cada plano es debida principalmente
a un estado de totalitarismo informacional que “disrumpe”
en la vida cotidiana, incesantemente, para capitalizarla en
beneficio de las inmensas corporaciones, como acaba de ser
expuesto. En su sentido tecnológico-económico, este tér-
mino refiere al efecto de generar tremendas inestabilidades
que impactan a hiperescala, pero tal vez como cierre alcance
con contraponer que, en su sentido físico, la disrupción es
un término propio del campo de la energía nuclear, donde
las inestabilidades brutales que la caracterizan son denomi-
nadas “disruptivas”, y para poder controlar esta inestabili-
dad brutal de sus fuerzas liberadas, estas operaciones son
practicadas en una cámara de confinamiento magnética que
permite el análisis de plasma, principalmente en la búsque-
da de la fusión nuclear.
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Hay en nuestra época una normalidad temporal donde

la disrupción ocurre como si fuera pre-escrita, como si la
imaginación humana se hubiera detenido. De hecho, si hoy
recorremos los sitios sobre economía digital, encontrare-
mos la tendencia a utilizar el término “reimaginar”, como
si frente a los nuevos problemas solo se pudiera imaginar
aquello que ya ha sido imaginado, pero ahora aplicando
la nueva tecnología a disposición para su parametrización.
Lo que no parece ser posible es la posibilidad de imaginar
algo nuevo, algo no existente que gracias a la imaginación
humana pase a ocupar un lugar en el plano material.
Con todo esto, la imagen de la “innovación disruptiva”
que quisiéramos modificar es aquella que no busca la
superación de un límite sino someterse a un límite tec-
nológico para explotar determinado recurso económico de
manera automatizada.
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6
Transhumanismo: el intento de reducir

la humanidad a un algoritmo
Una crítica a los valores de perfectibilidad

y funcionalidad
CELESTE GÓMEZ FOSCHI1
En los últimos treinta años la humanidad ha experimenta-

do un crecimiento inusitado en el campo tecnológico. Sili-
con Valley2 se ha convertido no solo en el emplazamiento
geográfico en donde se encuentran las mayores empresas
tecnológicas a nivel mundial, sino también en el espíritu en
vías de colonizar el mundo en forma de ecosistemas digita-
les y de empresas start-up3 (Sadin, 2018). Lo que comenzó
con el objetivo de “mejorar” ciertas experiencias de la vida
cotidiana a través de aplicaciones (apps), actualmente se pre-
dispone a “superar los límites naturales mediante el mejo-
ramiento tecnológico del ser humano y, eventualmente, la

2 Silicon Valley se encuentra en la bahía de San Francisco de California y es el
lugar en donde muchas compañías emergentes y globales de tecnología,
como Apple, Facebook y Google, tienen sus sedes.
3 Este término en los últimos 20 años se ha vuelto muy popular en el mundo
empresarial; se refiere a empresas de tecnología que comercializan produc-
tos escalables, es decir de crecimiento rápido y eficiente según la lógica de
mercado. En general, están asociados a resolver algún problema práctico de
la vida cotidiana.
teseopress.com 123
separación de la mente del cuerpo biológico” (Galliano,

2019: 1), dando lugar, así, al movimiento tecno-filosófico
denominado transhumanismo.
Este movimiento se presenta como un intento de trans-
formar radicalmente nuestra especie con el fin de generar
una especie posthumana. Según los transhumanistas, esta
búsqueda de dar nacimiento a un ser humano con capa-
cidades físicas e intelectuales mejoradas se podrá realizar
de diferentes maneras, pero siempre mediante el uso de
la tecnología (Harari, 2016: 384): sea desde la integración
del ser humano con la máquina; sea creando cyborgs o
alojando nuestra mente directamente en ellas; hasta mejo-
rando nuestras capacidades biológicas mediante medica-
mentos, pasando por alterar nuestros genes desde el origen.
Según esta perspectiva, se iniciaría la etapa en la que el
ser humano toma el control de su propia evolución. (Dié-
guez, 2016:155).
En gran parte, este proyecto se está llevando a cabo y,
actualmente, nos encontramos frente a una encrucijada con
respecto a lo que define nuestra humanidad. Vemos cada día
el impacto que las nuevas tecnologías tienen sobre el cuerpo
humano: corazones artificiales, prótesis, objetos inteligen-
tes conectados a Internet, etc. La tecnología, ya omnipre-
sente y universal, nos otorga la sensación4 de empodera-
miento, prolonga nuestro cuerpo, le suma nuevos sentidos;
ha borrado nuestros límites corporales, pero, ¿puede hacer
de nosotros un superhumano? ¿Puede la humanidad fusio-
narse con la máquina? Todos somos afectados por el nuevo
status de la realidad, por eso estos intentos de imaginar y
diseñar un futuro de estas características nos interpelan.
4 Es interesante observar que, mientras el ser humano registra esta sensación

de empoderamiento que otorga la tecnología a través de “facilitar” acciones
de la vida cotidiana, según Sadin (2018), también se esconde la pérdida de la
facultad de juicio y de acción, debido al relevamiento masivo de nuestros
datos que se realiza durante el uso de estas apps, que termina siendo recogi-
dos y utilizado para poder tener influencia, a su vez, sobre nuestros usos.
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Del otro lado, nos encontramos con filósofos como

Franco Berardi (2019) que se cuestionan si podemos reducir
totalmente el mundo humano a leyes del mundo compu-
tacional. Desde ya su respuesta es que no, ya que en ese
caso habría un gran malentendido en el significado de
lo “humano”. Pero, aunque fuera técnicamente posible, no
involucra que sea socialmente viable o incluso deseable.
Sobre todo, teniendo en cuenta que las aguas están suma-
mente divididas en lo que se refiere a los efectos de la tecno-
logía sobre nosotros. Cabe la posibilidad de que los adelan-
tos tecnológicos que estamos utilizando y utilizaremos en el
futuro no sean las herramientas maravillosas que alguna vez
soñamos. Los transhumanistas están convencidos de que
todo en la vida es un sistema operativo, pero esto reduciría
notablemente la cuestión a que todos nuestros problemas
son técnicos o biológicos, cuando sabemos que socialmente
nos queda mucho por hacer. Por ejemplo, tenemos conoci-
miento de que temas como el racismo o la violencia social
no han sido erradicados de nuestras comunidades.
Para Berardi, sería imposible reducir la vida consciente
a la inteligencia artificial, nos llevaría a separar la inteligen-
cia de la conciencia, y suprimiría así la lentitud, la sensi-
bilidad5 y lo imperfecto, borrando la diferencia y dejando
vivo solo lo funcional. Pero, además, ¿cuáles serían las con-
secuencias sociales de la inmortalidad? ¿Qué pasaría con
los sectores más pobres de la sociedad? ¿Viviríamos en las
mismas ciudades? ¿Cómo sería la escuela? Preguntas que
los transhumanistas obvian responder y que nos lleva a
dudar sobre la responsabilidad de la realidad que inten-
tan imponer.
5 Franco Berardi (2019) en su artículo propone reemplazar el término con-

ciencia por la palabra “sensibilidad” para definir el tipo de actividad que no
puede ser reducido a lenguaje computacional, para que no se confunda con
cierto espiritualismo que puede rondar en el término. De esta manera sepa-
ra la inteligencia de la sensibilidad marcando que esta última no apunta a “la
perfección computacional del autómata”.
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En este artículo nos propondremos aportar las claves para

comprender los postulados transhumanistas y ver en qué medi-
da sería posible y beneficioso para la sociedad una humanidad
intervenida completamente por algoritmos.
La relación entre la tecnología y el ser humano se ha visto tema-

tizada en numerosas obras del mundo literario, cinematográfi-
co y televisivo. La ciencia ficción podría considerarse un dispo-
sitivo literario de almacenamiento de los sueños más vívidos y
las fantasías más oscuras de la humanidad. No sabríamos preci-
sar con exactitud cuánto hay de “predicción” y cuánto de “cons-
trucción” en la materialidad que plasma esos futuros, pero son
vastos los casos en los que escenas pertenecientes a estas disto-
pías se han convertido en realidad y parte de la vida cotidiana.
Sin ir más lejos, podemos mencionar algunos casos emblemá-
ticos, como la obra de Julio Verne, De la tierra a la Luna (1895),
en la que narra una expedición a dicho satélite realizada por tres
estadounidenses en una nave espacial; o el film Metrópolis (1927)
de Fritz Lang, en el que aparece una de las primeras referencias
a la videollamada. Los ejemplos son prácticamente infinitos.
Tres series que aparecieron en el último tiempo tratan la
transhumanidad o exploran las imágenes de ese futuro post-
humano: Black Mirror6(2011) lo hizo con capítulos como “San
Junipero”7 o “Ahora mismo vuelvo”8 en los que narra la posibili-
6 CreadaporCharlieBrookeryproducidaporZeppotronparaEndemol.
7 En este capítulo, San Junípero se presenta como una ciudad ficticia perteneciente a
un sistema de realidad simulada en el que la consciencia de las personas fallecidas o
que están en sus últimos días puede ser cargada yalmacenada. Allí pueden ser jóve-
nesporsiempre.
8 En este capítulo, uno de los protagonistas muere y se le da la posibilidad a su esposa
de seguir en contacto con su pareja mediante un software que es capaz de generar
nuevas conversaciones, basadas en los registros de todas sus comunicaciones en
línea y perfiles de redes sociales, y además la posibilidad de instalar esta nueva ver-
siónenuncuerpobiónico.
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dad de descargar nuestra conciencia, luego de morir, en entor-

nos virtuales o en cuerpos biónicos. En Westworld9 (2016), una
compañía ha creado un parque de atracciones con temática del
lejano oeste en el que androides viven diferentes aventuras y
los seres humanos, llamados “invitados” pueden entrar y cum-
plir sus fantasías más salvajes. El desarrollo de la tecnología es
tan avanzado que no se puede distinguir entre un androide y
un humano, salvo por el hecho de que los androides pueden ser
reconectados a la vida cuando son aniquilados y los humanos,
no. El giro narrativo se despliega cuando los androides se dan
cuenta de que están siendo “explotados” por los humanos y se
revelan contra ellos con la consigna de querer vivir sus propias
vidas10. Por último, Years and Years11 (2019), quizás la más cerca-
na en tiempo y espacio a nuestra actualidad, ya que la historia
inicia en 2019 y recorre los posteriores 15 años de la familia
Lyons. Allí la temática es encarnada por la hija del matrimo-
nio Lyons, una adolescente que quiere abandonar su cuerpo y
fusionarse con la tecnología, debido a que su cuerpo humano,
tal como es, le parece “obsoleto y la entorpece”.
La diferencia entre estos casos y los mencionados en el
inicio de este apartado parece radicar en que actualmente
el campo tecnológico estaría casi a la par de la imaginación
futurista, ya que los contenidos de ciencia ficción invocan
más nuestro presente que futuros lejanos y difíciles de ima-
ginar. De hecho, se podría decir que es esa inquietante cer-
canía la que nos atrae a este tipo de contenidos. Contamos
con casos que han sentado precedentes como el de Neil
Harbisson, el primer cyborg declarado por un gobierno (el
británico), quien tiene implantada una antena conectada a
su cerebro que le permite identificar los colores debido a
una particularidad congénita en su visión que lo hace ver
en escalas de grises; esa misma antena, entre otras cosas, le
9 CreadaporJonathanNolanyproducidaporHBO.
10 EstaesunadelascríticasqueserealizaalaSingularidaddebidoalgradodeautono-
mía que esta Inteligencia Artificial pueda alcanzar y sobre todo por que se trataría
deunacapacidaddeinteligencia porfueradelcontrolylacapacidadhumana.
11 CreadaporRussellT.Daviesyco-producidaporBBCyHBO.
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permite estar conectado a Internet y sacar fotos; o Fabrice

Barès, quien pudo recuperar su mano derecha a través de
una mano biónica12, permitiendo transmitir a los nervios
del brazo amputado toda la variedad de percepciones que
habrían recibido los receptores nerviosos en base al tacto.
También, hay que mencionar los adelantos realizados en el
campo de la Inteligencia Artificial (IA); en 2017 DeepMind
la empresa de IA adquirida por Google en 2014 anunció13
el descubrimiento de AlphaZero, un algoritmo de aprendi-
zaje automático que logró dominar no solo el ajedrez, sino
también el shogi (ajedrez japonés), y el Go (Wei-qi o ajedrez
chino); o el sistema Watson creado por IBM, que radica en
una mejora sustancial en el aprendizaje en redes neurona-
les artificiales que otorga la mayor potencia de cálculo en
computadoras (Dieguez, 2016:161).
Si bien no hemos llegado como humanidad al objetivo
transhumanista, que es básicamente vencer la muerte y lle-
gar a la máxima eficiencia, lo cierto es que la fusión entre
el ser humano y la tecnología está aconteciendo progresi-
vamente. Frente a este cuadro de situación es interesante
observar las implicancias de estos avances tecnológicos des-
de la perspectiva de Harari, que postula que para el tec-
nohumanismo el Homo Sapiens ha llegado a su fin y no será
relevante en un futuro donde la tecnología dará nacimiento
a un humano superador (2016:384): el Homo Deus, quien
contará con capacidades físicas y mentales optimizadas, por
medio de las cuales podrá configurar su autonomía, incluso
en un medio hostil, regido por algoritmos no conscientes
ultra sofisticados.
12 La biónica se trata de la ciencia que estudia la creación y desarrollo de apa-

ratos y procedimientos tecnológicos que sustituyen las funciones naturales
de los seres humanos.
13 Publicado el 17 de diciembre de 2017 en diario La Nación: https://bit.ly/
3i49oQf.
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II
Ahora bien, este movimiento futurista que se consolida

como potencia filosófica transhumanista cuenta con un
interesante comité compuesto por CEO’s y directores de
grandes empresas de Internet y de administración de datos,
quienes encuentran que la tecnología y su desarrollo indefi-
nido cambiarán sustancialmente para mejor nuestra vida en
todos sus aspectos. Éric Sadin en su libro La Siliconización
del mundo (2018) menciona entre los principales represen-
tantes e inversores a Zoltan Istvan, un periodista estadou-
nidense de origen húngaro, fundador y representante del
partido Transhumanista en Estados Unidos, partido con el
que corrió en las elecciones presidenciales del 2016; Dmitry
Itskov, un empresario multimillonario, que invierte inmen-
sas sumas en investigaciones en este campo; Peter Thiel,
fundador de PayPal y Ray Kurzweil, director de Ingenie-
ría de Google y reconocido por su libro Singularity is near
(2005). Todos pertenecientes a la tecno-elite californiana.
En el caso de Istvan, las fotos de la campaña presi-
dencial de 2016 (este año vuelve a presentarse a elecciones)
muestran a un hombre que encarna el estereotipo estadou-
nidense: alto, musculoso, blanco, cabello rubio y ojos azules.
Un periodista en una nota para la BBC lo describe como
“la encarnación física del sueño utópico tecnológico, cali-
forniano, libertario […], los ideales del movimiento trans-
humanista hechos carne”14 [Trad. de las versiones en inglés
y francés propia]. Fue en Vietnam, en uno de sus trabajos
para la National Geographic sobre la tarea de los bomb dig-
gers (personas que desentierran bombas sin explotar), que
Istvan casi pierde su vida al pararse arriba de una antigua
bomba. Luego de esa experiencia límite, decide declararle
la guerra a la muerte y abocarse completamente a alcanzar
la inmortalidad para sí y para el mundo. Como candidato
14 Ver en Internet: https://bbc.in/2Z14JWN.
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es consciente que no tiene chances de ganar las elecciones

(al menos no por ahora), pero sí tiene en claro que es el
camino para poner en la agenda de los Estados Unidos (y
del mundo) las consignas transhumanistas y unir gente a la
causa. Es tal la creencia de Istvan en la tecnología que en
la misma entrevista citada anteriormente declara que está
a favor de que una inteligencia artificial se convierta en
presidente algún día: “Si tuviéramos una entidad verdadera-
mente altruista, que persiguiera los mejores intereses de la
sociedad, tal vez renunciar a algunas libertades sería benefi-
cioso, si eso fuera lo mejor para todos”15. Cabría preguntar
cuáles serían para Itsvan “lo mejores intereses para la socie-
dad” y a quienes se refiere cuando menciona “todos”.
Dmitry Itskov es un multimillonario ruso de 32 años,
que amasó su fortuna creando una compañía de medios
online llamada New Media Stars, pero que en realidad
se volvió conocido por fundar otra compañía: Iniciativa
204516. Esta organización sin fines de lucro está dedicada
a investigar sobre la extensión de la vida humana, hacien-
do foco en “la emulación cerebral y la robótica para crear
cyborgs”, es decir que el objetivo es cargar el contenido de
un cerebro humano, con todos los detalles de la conciencia
y la personalidad, a prototipos robóticos. El nombre de la
organización refiere a que para ese año, 2045, este proyecto
debería completarse. Esta iniciativa más que ser un buen
negocio, parece ser una de las utopías más ambiciosas y
filantrópicas del mundo, ya que, con la creación de estos
cyborgs, Itskov pretende acabar con el hambre mundial y
dar inicio a una etapa “más espiritual y pacífica” del mun-
do, ya que, según el multimillonario ruso, “una máquina
necesita mantenimiento, pero no comida, de esta manera,
la gente dejaría de preocuparse por las pequeñas ansieda-
des del día a día.”17
15 Íbid.
16 Ver en Internet: http://www.2045.com/.
17 Ver en Internet: https://nyti.ms/31dlErM.
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Peter Thiel es otro de los grandes inversores de

esta cruzada contra la muerte. Apoya una gama amplia
de experimentos para vencerla: desde la criogenia, a la
investigación genética y la transfusión de sangre jóven.18
Cree que el libertarismo es el mayor de los bienes, es por
eso que busca liberar al ser humano de todo, incluida
su propia muerte: “Estoy en contra de los impuestos
confiscatorios, los colectivos totalitarios y la ideología
de la inevitabilidad de la muerte de cada individuo.”19
Por último, Ray Kurzweil, que en su libro Singularity
is near (2005), mencionado anteriormente, augura que
debido al ritmo exponencial20 en el que se desarrolla la
tecnología, para el 2029 la IA alcanzará pasar el Test de
Turing21 revelándose como realmente inteligente, y para
el 2045, ya nos podremos fusionar con ella alcanzando
la Singularidad22. En una de sus charlas TED de 201423,
lo explica muy bien: dentro de 10 años nuestras mentes
podrán conectarse directamente “a la nube”, a través de
18 Ver en Internet: https://bit.ly/37Uvgck.

19 Ver en Internet: https://bit.ly/3fJPGaK.
20 La ley de Moore es comúnmente utilizada para avalar el desarrollo
científico exponencial. Se trata de una observación realizada por el co-
fundador de Intel, Gordon E. Moore quién detectó que el número de
transistores colocados en un circuito cerrado o chip se duplica aproxi-
madamente cada dos años. Pero, se debe tener en cuenta que esta ley
encuentra limitaciones materiales en el futuro siendo el calor y las
fugas los principales problemas y provocando que finalmente la ley de
Moore no sea más verificable.
21 En su ensayo “Computing Machinery and Intelligence” de 1950, Alan
Turing propuso una prueba para evaluar la capacidad de una máquina
para exhibir un comportamiento inteligente similar al de un ser
humano o indistinguible de este que se conoció posteriormente como
Test de Turing. Este ensayo inicia con la siguiente pregunta: ¿Pueden
pensar las máquinas? La prueba consistía en la capacidad de la inteli-
gencia artificial para generar respuestas similares a las que daría un
humano durante una cantidad de tiempo determinada que genere en el
evaluador la certeza de que se trata de un humano y no una máquina
22 Concepto acuñado por Vernor Vinge en 1933. La singularidad tecno-
lógica implica que la máquina sea capaz de automejorarse recursiva-
mente, o crear computadoras o robots mejores que él mismo.
23 Ver en Internet: https://bit.ly/2Yt7gdl.
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nanorobots que recorrerán nuestros vasos sanguíneos

controlando nuestra salud y llevarán nuestro neocórtex
(es decir las áreas más evolucionadas de nuestros cere-
bros) hasta los servidores de Internet, de esta manera
daremos inicio al pensamiento híbrido.
En esta cartografía del sueño transhumano también
encontramos centros de investigación en los que se
invierten grandes sumas de dinero con el objetivo de
“curar” la vejez y superar todo límite humano a tra-
vés de la tecnología y la biomedicina. Entre las más
conocidas figuran SENS Research Foundation24 (Strate-
gies for Engineered Negligible Senescence), una ONG
fundada por el gerontólogo y biomédico Aubrey de
Grey; Calico25 (California Life Company), una empresa
de biotecnología creada por Sergey Brin y Larry Page,
fundadores de Google, y Longevity Fund26 creada por
Laura Deming, una capitalista de riesgo de 26 años
que invierte principalmente en compañías focalizadas
en extensión de la vida. Con equipos multidisciplinarios
que involucran desde científicos, ingenieros en informá-
tica hasta desarrolladores de negocios, estas compañías
se presentan en sus sitios como cualquier otra compañía
tecnológica explicitando de manera sintética sus obje-
tivos y, casi nula, la forma en que llevan a cabo sus
procedimientos que involucran nada más ni nada menos
la manipulación genética y la intervención tecnológica
del cuerpo humano.
24 Ver en https://www.sens.org/.
25 Ver en https://www.calicolabs.com/.
26 Ver en https://www.longevity.vc/.
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Figura 6. Mike Winkelmann, “Awaken giant” [El despertar del gigante],

Everyday archives
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III
El sueño por la vida eterna tampoco es una temática nueva

en nuestra historia, muchos han querido conquistarlo desde
la Antigüedad. En nuestra actualidad se intenta alcanzarlo
a través de la tecnología con la creencia definitiva y casi
teleológica que ésta nos mejorará y hará inmortales.
Como hemos visto, el movimiento transhumanista, a
veces llamado H+, abarca un amplio espectro de posiciones
y creencias, aunque todas coinciden en el objetivo último:
la inmortalidad y la eficiencia. Hay quienes piensan que hay
que abandonar la condición humana por completo, dejar
atrás la naturaleza para mejorar cada uno de sus “defec-
tos”, tal como expresa el filósofo y futurólogo Max More
en una carta dirigida a la Madre Naturaleza27 indicando
todas sus “limitaciones” y prácticamente presentando su
renuncia como humano, y quienes presentan una visión
más moderada, como Ray Kurzweil, planteando que la Sin-
gularidad, en realidad, es un proyecto humano debido a
que es parte de nuestra naturaleza trascender las limita-
ciones físicas y mentales, pero con la diferencia de que ya
no cargaremos con “el lastre idiota del spleen, la envidia, la
indignación, la búsqueda de status y tantas otras ideas de
mierda que interfieren en nuestra creatividad e inteligen-
cia” (Galliano, 2019).
Dentro de estas posiciones, también encontramos cier-
ta libertad morfológica en la elección de soportes físicos
y hasta la posibilidad de que no haya ninguno y así poder
“expandir [nuestro] software cerebral hasta que no haya
nada fuera de él y pasear por el cosmos eternamente”
(Galliano, 2019). Esta expansión nos abriría la posibilidad
de experimentar nuevas categorías espacio-temporales, es
27 Ver en “Una carta a la madre naturaleza: enmiendas a la Constitución huma-

na” de Max More en Internet: https://bit.ly/2VbVwcS.
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decir que nuestro entorno también se vería transformado.

Nuestras ciudades, tal y como las conocemos, serían com-
pletamente obsoletas para la circulación transhumana.
Desde los años 90’s las grandes compañías tecnológicas
sueñan con ciudades inteligentes, usualmente llamadas
smart cities. Ciudades que, gracias al empleo de la tecno-
logía y sobre la base de compartir datos constantemente,
lograrían, entre algunos de sus objetivos, la automatización
del funcionamiento de edificios, una planificación urbana
eficiente, la utilización de sistemas de comercio electrónico,
la gestión de residuos inteligente, etc. Sidewalk Labs, filial
del conglomerado de empresas tecnológicas Alphabet28 (de
Google) estaba llevando a cabo su proyecto más ambicioso
en Toronto, Canadá: la creación de una ciudad inteligente
desde cero, pero tuvo que ser abandonado a propósito de
la pandemia desatada a partir de diciembre 2019. En para-
lelo aparecieron voces detractoras del proyecto anunciando
algunos de los peligros que representan estas ciudades con
vida propia, y poniendo en duda el hecho de que Google
pueda administrar de manera segura los datos que recopila
de sus habitantes29 y no los utilice en beneficio propio. En
este sentido, la puesta en marcha de estas ciudades inteli-
gentes se trataría de la versión más evolucionada que hemos
conocido del capitalismo de vigilancia hasta la fecha.
Se podría pensar que en esta búsqueda de emanci-
parnos de la naturaleza que plantea el H+, finalmente lo
que consigue es someternos por completo a la tecnología:
“su instrumentalismo implica que los seres humanos ter-
minaremos desplazados por dispositivos más útiles y pode-
rosos, porque ese es el destino de todos los dispositivos.”
(Galliano, 2019).
28 Alphabet Inc. es la empresa multinacional que fue creada por Google en

2015 para representar el conglomerado de productos incluido Google. Bajo
el paraguas de esta empresa se puede encontrar desde Google Maps a Cali-
co.Alphabet Inc.
29 Ver en Internet: https://bit.ly/2YqJ8I8.
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Sobre este punto volvemos a la cuestión más importan-

te: la posibilidad de reducir al ser a un conjunto de algorit-
mos que pueden o no estar en un soporte físico. Pareciera
que los transhumanistas se olvidan de la misteriosa com-
plejidad sobre la cual estamos hechos y caen rápidamente
en ver el mundo, casi de manera sintomática, a través de
“una economía de la información que trafica cada vez más
abstracciones sin cuerpo” (Galliano, 2019). La apuesta más
fuerte de los transhumanistas radica en la emulación cere-
bral, para tal efecto, hay líneas de investigación, seguidas
sobre todo por Kurzweil, que intentan escanear el cerebro
humano y programarlo a una computadora para que opere
exactamente de la misma manera que nuestras intercone-
xiones neuronales, pero “un cerebro humano digitalizado y
cargado no es realmente equivalente a un cerebro humano
biológico, porque puede ser manipulado y estudiado de
manera más flexible y minuciosa” (Goertzel: 2017).
Sadin nos recuerda que el cerebro, además de ser un
órgano de lo más complejo, pertenece a un cuerpo “que es
una entidad multisensorial que mezcla continua e indiso-
ciablemente stimuli físicos y mentales tan complejos que son
imposible de cartografiar” (2018: 226). Pero, también, res-
cata otro aspecto de la naturaleza humana, es decir, la acep-
tación de lo incognoscible: “es la grandeza de lo humano, no
solamente la conquista continua de nuevos territorios, sino
además la constatación saludable de que ciertas cosas esca-
pan a nuestra inteligibilidad y nuestra voluntad de dominio:
en primer lugar, la estructura –en parte impenetrable– de
la psique humana.” (Sadin, 2018: 226).
Queremos crear un superhumano, pero desconoce-
mos profundamente cómo se originan las mentes y su fun-
cionamiento. Harari desarrolla esta temática en su libro
Homo Deus y remarca que en el campo tecnológico “esta-
mos adquiriendo las capacidades técnicas para empezar a
fabricar nuevos estados de conciencia, pero carecemos de
un mapa de esos territorios especialmente nuevos. Puesto
que estamos familiarizados principalmente con el espectro
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mental normativo y sub normativo de gente WEIRD30”

(2016:392). Lo que indica básicamente es que hay un desco-
nocimiento y desinterés profundo sobre los posibles esta-
dos mentales humanos. Es muy probable que tiendan a
ser infinitos, pero nuestra ciencia ha estudiado solos dos
pequeñas subsecciones: la subnormativa y la WEIRD. Ade-
más, Harari señala que, a lo largo de estos miles de años de
desarrollo de nuestra especie, nuestras mentes se han visto
modificadas según las necesidades del sistema, es decir, se
han priorizado algunas funciones de nuestra mente antes
que otras: la racional y lógica más que las sensitivas e intui-
tivas, como puede ser el olfato, que en otras sociedades ha
ocupado un lugar primordial para las actividades de caza
y recolección (2016:395). A medida que el proyecto trans-
humanista profundice sus investigaciones en el complejo
campo de la mente es probable que nuestras capacidades
humanas sean moldeadas según “las necesidades políticas y
las fuerzas del mercado” (Harari, 2016: 395). El panorama
que asoma es uno donde el riesgo de devenir superhuma-
nos toma la forma de un supercontrol de las mentes del
futuro, los inversores transhumanistas codifican la tecno-
logía del nuevo medio y lo hacen con un sesgo del tamaño
del mercado.
IV
Durante todo este recorrido transhumanista hemos visto

cómo este movimiento ha, prácticamente, subsumido la
existencia de la humanidad únicamente a la razón, y como
única vía posible de “mejora” y trascendencia de esta huma-
nidad imperfecta, nos presenta el proyecto de llevar a la
30 Utilizado para designar a grupos que se caracterizan por ser occidental

(Western), culto (Educated), industrializado (Industrialized), rico (Rich) y
democrático (Democratic). Si utilizamos las iniciales de cada término en
inglés se forma la sigla WEIRD.
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razón (como símbolo de perfección, funcionalidad y efi-

ciencia) a romper los límites de lo posible, dejando de lado,
así, otras áreas que involucran lo sensible. En este sentido,
según Berardi, el fin transhumanista, tendría como objetivo
disociar la inteligencia de la sensibilidad31, ya que en tér-
minos económicos (quantified self), la sensibilidad no es una
cualidad redituable, y hasta puede ser “factor de lentitud e
inexactitud”. Como da cuenta Sadin (2018), Sillicon Valley
no quiere dejar ningún área de nuestra vida sin comercia-
lizar, y en este sentido, no hay espacio para lo disruptivo y
lo no cuantificable, todo tiene que ser medible y entendido
mediante algoritmos. Controlable.
Es importante detenernos en esta distinción que realiza
Berardi entre Inteligencia y Sensibilidad (conciencia) y ver
cómo estas están comprometidas la una con la otra. Berar-
di define a la Inteligencia como “la capacidad de tomar
decisiones sobre alternativas decidibles, […] esta implica
computación y combinación”, y la distingue de la concien-
cia, que es “la capacidad de decidir sobre alternativas inde-
cidibles, esta implica sensibilidad (estética y erótica) y juicio
ético” (2019). Es la sensibilidad (conciencia) la que funciona
como medio de integración entre la intelección y el juicio
(ético y estético), y como sabemos, tanto el campo de la ética
como el de la estética, poco tienen que ver con la inteligen-
cia, “nada que ver con la certeza y la verdad” (Berardi, 2019).
Entonces, ¿dónde quedan todos aquellos aspectos humanos
que están ligados a estos campos? ¿Qué nos depara de las
resoluciones éticas de los temas más complejos? ¿Qué queda
de la experiencia estética de lo inefable en el arte? ¿Qué hay
de las experiencias corporales que poco tienen que ver con
la productividad y mucho con el sin-sentido? Pero, además,
como dice Sadin, el tecnoliberalimo intenta “la erradicación
31 Berardi decide cambiar el término “conciencia” por “sensibilidad” debido a

que la palabra conciencia usualmente es cargada abusivamente de espiritua-
lismo e idealismo. Utiliza “sensibilidad” entonces para definir el tipo de acti-
vidad mental que no puede reducirse a la computación o al determinismo
biológico. Según él, conciencia implica sensibilidad.
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de lo sensible32, debido a que se esfuerza por encerrar a la

experiencia humana dentro de los dispositivos que concibe”
(2018:302), hace desaparecer gran parte de la pluralidad de
dimensiones que nos constituyen y por las cuales podemos
entender el mundo y pronunciarlo. Finalmente, hay conse-
cuencias aún más fatales que se desprenden de esta escisión
y la historia puede hablarnos de ello: cuando la inteligencia
no está contenida por la sensibilidad, esta puede desplegarse
como fuerza brutal.
Tanto Harari (2016), como Berardi (2019) y Sadin
(2018), concuerdan en que la búsqueda que tienen los trans-
humanistas es convergente con la que tenía el nazismo;
Sadin dice al respecto: “los nazis tenían la ambición de crear
una nueva “raza humana”, suerte de súper hombres engen-
drados por modificaciones biológicas; el tecnolibertarismo
pretende también redefinir de cabo a rabo lo que hasta aho-
ra se había denominado ‘naturaleza humana’” (2018: 228).
Además, de todo lo que encarnó el nazismo, ya que sería un
error reducirlo simplemente a lo ‘bestial’, este movimiento
político y social fue y es la expresión más acabada del posi-
tivismo, un verdadero culto a la funcionalidad, la perfección
y la potencia del autómata.
Berardi señala que no debe perderse de vista el con-
texto en el que surge el movimiento transhumanista. Ese
super hombre automatizado, dice, emerge en una coyuntu-
ra de “caos global, en medio de la propagación de la psicosis
y obsesión identitaria” (2019). Es imposible no mencionar
que mientras estas líneas se están escribiendo, el mundo
entero está atravesando una pandemia que ha producido
transformaciones inusitadas en nuestra vida cotidiana en
un tiempo récord. Si bien no es la primera pandemia que
atraviesa la humanidad, sí es la primera en la que la tec-
nología cumple un rol tan determinante, evidenciando no
solo sus ventajas, sino también sus limitaciones, ya que a
pesar de que estemos en un momento en el que impera el
32 Aquí no está asociado a la conciencia como la entiende Berardi.
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alto desarrollo tecnológico, como decíamos al inicio de este

artículo, la tecnología no ha podido evitar las muertes ni
reducir la velocidad de contagio del virus, es por eso que se
ha tenido que recurrir a viejos métodos, el cierre de fron-
teras y la cuarentena (por lo menos en Occidente). Hemos
visto también cómo los gobiernos han tomados diferen-
tes posturas, mientras que algunos decidieron imponer la
cuarentena obligatoria interrumpiendo la actividad comer-
cial para frenar el contagio, otros han priorizado la salud
de la actividad económica. Hoy vemos cómo el capitalis-
mo financiero pone en vigencia nuevamente la ley del más
fuerte, algo que nuestras democracias vinieron a tratar de
igualar frente los más débiles. Valores como la compasión
y la solidaridad no sabemos si podrán ser entendidos y asi-
milados por los algoritmos. Entonces, puede ser que Harari
esté en lo cierto, “el sistema podría preferir humanos degra-
dados no porque posean habilidades superhumanas, sino
porque carecerán de algunas cualidades humanas realmente
preocupantes que obstaculizan el sistema y lo enlentece”
(Harari, 2016: 396).
Por último, no quería dejar de tematizar acerca de la
libertad de habitar lo imperfecto y desconfiar de lo perfecto.
La perfección puede transformarse, también, en pesadilla y
devolvernos un mundo monótono: “la libertar de ser infeliz
sería la libertad de dejarse afectar por lo infeliz, y de vivir
una vida que pueda afectar a otros de una forma infeliz”
(Ahmed, 2019:387).
Sara Ahmed, además, describe el potencial transforma-
dor que contiene la infelicidad que lamentablemente es aso-
ciado generalmente a un estado oscuro del alma e impro-
ductivo, cuando en realidad puede ser un gran motor, ya
que nos lleva a preguntar y a cuestionarnos, y sobre todo,
nos indica que algo no está funcionando correctamente:
“reconocer las causas de la infelicidad formaría así parte de
nuestra causa política” (2019:387).
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La fusión de la razón con la tecnología, objetivo que desvela

al transhumanismo, y que como vimos, es presentado como
un momento superador del hombre, no termina siendo más
que el deseo caprichoso de un grupo representante de la
burguesía digital de Silicon Valley (Sadin, 2018), cuyo deseo
es eliminar lo que no les agrada del ser humano: el sufri-
miento (o enfermedad), la vulnerabilidad (o envejecimien-
to) y la muerte. Quizás parezca una pregunta inocente o
superflua, pero ¿por qué alguien querría vivir para siempre?
Y yendo más lejos, ¿por qué alguien querría vivir en un
dispositivo inorgánico? Besnier (2013) recuerda que, en El
Banquete, Platón enuncia que el deseo de eternidad (al cual
diferencia de la aspiración de inmortalidad) no sería más
que la muerte del deseo mismo. El transhumanismo visto
a la luz de este enunciado, no sería más que una “máquina
de matar el deseo y deserotizar a lo humano” (2013: 21). Y
este deseo, según él, “supone tiempo, incompletitud, sepa-
ración […]. La felicidad prometida por los transhumanistas
obviamente excluye la aventura sexual y los vagabundeos
del deseo en general” (2013: 21).
Por otro lado, estas experimentaciones que se realizan
en pos de alcanzar mejoras que nos acerquen a la inmorta-
lidad, no vienen acompañadas de políticas concretas serias,
en el caso de que se llegase efectivamente al objetivo, ¿qué
pasaría en el mundo si el ser humano consigue vencer la
muerte? O quizás no haga falta ir tan lejos, ¿qué pasaría si
consiguiera vivir 300 años? ¿Cómo impactaría en el campo
laboral, económico y social?
Hay otro aspecto de esta cuestión que tiene que ver,
por otro lado, con la factibilidad de estos proyectos y la
irresponsabilidad con la que se están realizando, ya que, las
consecuencias del carácter de la condición humana después
de un cambio tan importante son sustancialmente desco-
nocidas y en ese caso dependerán enteramente de la IA
(Goertzel:2007). Muchos están ávidos por predecir el futuro
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y poner fechas a acontecimientos que son realmente muy

difíciles de predecir, ya que nos encontramos en el terreno
de lo desconocido. Hay que decir que muchos también están
haciendo negocios incitando a los capitales financieros a
invertir en el “futuro”. Para Goertzel si bien hay que tomar
muy en serio las investigaciones de Kurzweil, el problema
según él, radica en “lo confiado que está de sus predicciones
sobre lo intrínsecamente impredecible, […] en vez de enfa-
tizar la incognoscibilidad y la inescrutabilidad de lo que está
por venir” (2007:1172).
Muchas de las utopías tecnológicas pueden parecer
atractivas porque habilitan un espacio en ellas para las fan-
tasías cumplidas, para que nuestros sueños de ir más allá
puedan realizarse, pero, hoy, momento en el que realmen-
te estos sueños tecnológicos se muestran al alcance de la
sociedad, es entonces cuando se vuelve necesario un debate
político sobre las implicancias de estos proyectos. La ame-
naza en el futuro próximo de ser conquistados por una
tecnología estetizante y una política condensada en slogans
simples que nos rodearán sin aliento en el espacio virtual
es plausible no sólo por su carácter de profecía oscura, sino
también por el carácter de sus principales inversores. Inclu-
so, a este ritmo, no sería extraña la posibilidad de resignar
nuestra eternidad o nuestra nada, o sea lo que hubiera del
otro lado del umbral de la vida, junto con nuestra propia
libertad y juicio como seres existentes, no sería ilógico,
reitero, que la sociedad futura cediera enteramente su liber-
tad y juicio a los algoritmos con un solo “clic”, solo para
poder descargarse la última versión actualizada de su con-
ciencia. Sabemos que la tecnología en términos de inversión
y desarrollo responderá al sistema económico y político
imperante, y, como señala Harari, “el progreso tecnológico
[…] no quiere escuchar nuestras voces interiores: quiere
controlarlas” (2016: 397).
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Referencias
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felicidad. Una crítica cultural al imperativo de la alegría,
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Berardi, F. (2019). (Sensitive) Consciousness and Time:
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Besnier, J.M. (2013). D’un désir mortifère d’immortalité. À
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Diéguez, A. (2016) La singularidad tecnológica y el desafío
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Goertzel, B. (2007). Human-level artificial general intelli-
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Penguin Random House Grupo Editorial: Buenos
Aires.
Sadin, É. (2018). La siliconización del mundo. La irresistible
expansión del liberalismo digital. Buenos Aires: Caja
Negra.
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7
Memes y semiocapitalismo
Uso estratégico de las nuevas herramientas

discursivas
MARÍA FLORENCIA DOMÍNGUEZ Y LAURA MERCEDES TOMALA1
El hombre sufre tan terriblemente en el mundo que se ha

visto obligado a inventar la risa.
F. Nietzsche
Llegaron de la mano de los centennials, se propagan a la

velocidad de la luz y tanto celebridades como políticos pue-
den convertirse en uno de ellos: los “memes” se constituyen
como una representación de la “mentalidad de época” de
nuestros tiempos, aunque sus inicios pueden ser rastreados
desde las vanguardias estéticas del siglo XX.
La investigadora de ciencias sociales especializada en
los estudios de la juventud, Rossana Reguillo, define a los
memes como “una suerte de imágenes-textos que conden-
san, simplifican, mezclan y resaltan —en un tono casi siem-
pre festivo— distintos elementos para elaborar y posicionar
una idea. Constituyen hoy un importante y nada desesti-

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mable arsenal de lucha simbólica de los movimientos”2, y

ubica a estos fenómenos de la mano de la generación más
poderosa, tecnológicamente hablando, los adolescentes.
El meme no sólo cuenta con la fuerza de la imagen,
sino que el posterior debate que alcanza a generar en redes
sociales pone voz a ciertas discusiones que de otro modo
no salen a la luz, siendo que es adoptado por la sociedad
para distribuirlo, modificarlo y volver a viralizarlo, y de
este modo llega a convertirse en una nueva forma de comu-
nicación de masas.
Por su parte, el escritor, filósofo y activista italiano Franco
“Bifo” Berardi en su libro Fenomenología del Fin (2017) se pregun-
ta por la transformación que está sufriendo nuestra capacidad
de sentir, y afirma que, con la transición tecnológica hacia el
entorno digital, hemos llegado a un punto decisivo en la diso-
ciación entre empatía y vínculo social:
Hoy en día, la tecnología digital se basa en la inserción de

memes neurolingüísticos y dispositivos automáticos en la
esfera de la cognición, en la psique social y en las formas
de vida. Tanto metafórica como literalmente podemos decir
que el cerebro social está sufriendo un proceso de cableado,
mediado por protocolos lingüísticos inmateriales y disposi-
tivos electrónicos. En la medida en que los algoritmos se
vuelven cruciales en la formación del cuerpo social, la cons-
trucción del poder social se desplaza del nivel político de la
conciencia y la voluntad, a nivel técnico de los automatis-
mos localizados en el proceso de generación de intercam-
bio lingüístico y en la formación psíquica y orgánica de los
cuerpos (2017, 34).
La natividad digital es un atributo propio de la juventud

de nuestros tiempos, los jóvenes son autodidactas de las tecno-
logías digitales, que forman comunidades culturales en redes
sociales y aprenden a comunicarse en ese escenario fuera de
la educación tradicional. Esta mutación en nuestra forma de
2 Ver fuente en Internet: http://revistaanfibia.com/ensayo/reguillo/.
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relacionarnos y comunicarnos no es reversible. Nunca volvere-

mos a una conexión simplemente alfabética y conjuntiva. Dado
que no podemos pretender que el conflicto social se resuelva
con un retorno a formas comunicacionales del siglo pasado, nos
preguntamos si las nuevas formas simbólicas de los movimien-
tos representadas en el fenómeno del meme podrán lograr rees-
tablecer la conexión entre empatía y vínculo social.
¿Cuenta la sociedad con la capacidad crítica lo suficien-
temente desarrollada como para hacer un uso instrumental
del meme que pueda poner en agenda las problemáticas
y denuncias sociales que escapan al discurso hegemónico
del poder de turno? O, por el contrario, ¿se profundiza-
rán el individualismo, la falta de empatía y la pérdida de
la capacidad de análisis reproduciendo discursos cada vez
más breves?
I. El meme como mentalidad de época
En la actualidad el concepto de meme refiere en una pieza

de humor gráfico y comunicación que forma parte de la
cultura digital, que se destaca por su alta capacidad de ser
modificable, de ser distribuido, de ser viralizado a través
de las redes sociales en Internet. No obstante, para indagar
sobre el origen del término, hay que remontarse a 1976,
cuando Internet era apenas una tecnología incipiente, sin
características ni protocolos comerciales. Es en el libro del
biólogo Richard Dawkins, El gen egoísta, publicado en ese
año, donde se acuña el neologismo “meme” para hacer refe-
rencia a ideas, comportamientos o estilos que se extienden
culturalmente entre personas.
La teoría de Dawkins plantea que los agentes sobre los
que opera la evolución son los genes en lugar de los indivi-
duos, y redefine el concepto de gen como unidad informa-
tiva heredable que produce varios efectos concretos, entre
muchos de ellos, el “egoísmo” del gen es un efecto que nos
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interesa destacar por la potencia superviviente que evoca

para servir como una metáfora de la probabilidad que posee
un gen para prosperar en el medio, la supervivencia de un
gen depende intrínsecamente de su capacidad de adapta-
ción a su entorno. Para dar cuenta cómo se efectúa en la
evolución epigenética la transmisión cultural, Dawkins acu-
ña el concepto de meme como agente responsable de ella
en las personas, haciendo un paralelismo con el concepto
de gen y con las mismas reglas de la evolución propias de
ese “egoísmo”.
Ya acercándonos más en el tiempo, tomando la defini-
ción de memes de la investigadora en ciencias sociales espe-
cializada en los estudios de la juventud, Rossana Reguillo,
citada anteriormente, podemos ver que para construir un
meme es necesario contar con una imagen, adaptarla, inter-
venirla, agregarle una cuota de humor, acidez, reproducirlo,
distribuirlo y finalmente viralizarlo. El tono cómplice, áci-
do e insurrecto del meme es fundamental. En esta búsqueda
hacia una definición de meme, Reguillo destaca la acción
conectiva, la imaginación, y cómo “el factor generacional
juega a favor de las insurrecciones, en tanto supone dos
elementos claves: altas destrezas tecnológicas y tramas sim-
bólicas (y epocales) compartidas”. Si bien destacamos como
característica propia del meme la insurrección, cabe tener
en cuenta que este elemento de comunicación está al servi-
cio tanto de jóvenes que se sienten representados por movi-
mientos revolucionarios de izquierda como por grupos
reaccionarios de ultraderecha. Otro dato a tener en cuenta
en la experiencia meme es que continúa en los comentarios,
entonces, los memes reúnen múltiples sentidos.
Continuando en esta búsqueda de una definición más
aggiornada, Limor Shifman en su libro Memes in Digital Cul-
ture sugiere la siguiente:
Puede ser útil cambiar la definición de Dawkins al mirar los

memes no como ideas únicas o fórmulas que se propagan,
sino como grupos de elementos de contenido. Combinando
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estos dos principios, defino un meme de Internet como: a)

un grupo de elementos digitales que comparten elementos
comunes características del contenido, forma y / o postura,
que b) fueron creados con conocimiento mutuo, y c) fueron
circulados, imitados y / o transformados a través de Internet
por muchos usuarios (2014, 18).
Asimismo, Shifman destaca en los memes una carac-

terística vinculada al sentido de pertenencia, en cuanto a
la construcción y representación de creencias compartidas,
por medio de esta herramienta en la que cada usuario repli-
ca contenidos conforme a sus valores, símbolos, cultura,
entre otras sensibilidades que definen a sus comunidades,
sirviéndose del humor como transmisor efectivo para la
comunicación de su mensaje.
Para comprender la forma discursiva de los memes es
necesario recurrir al enfoque de Gérard Genette esbozado
en Palimpsestos: la literatura en segundo grado (1982), donde
analizaba el texto literario desde su forma lingüística, uti-
lizando el concepto de “transtextualidad”. Genette define la
hipertextualidad como “toda relación que une un texto B
(hipertexto) a un texto anterior A (hipotexto), en el que se
injerta de una manera que no es la del comentario”. Este
concepto plantea que todo texto es un objeto perteneciente
a la cultura que parte de un texto previo. El meme podría
considerarse también un objeto perteneciente a la cultura,
que parte de un suceso trascendente anterior dentro de una
coyuntura determinada.
En este punto, podemos rastrear ciertas conexiones del
desarrollo de este tipo de intertextualidades en los artefac-
tos artísticos de las vanguardias históricas de las primeras
décadas del siglo XX. Siguiendo con el ejemplo de la obra
L.H.O.O.Q (1919) de Marcel Duchamp, se puede apreciar
cómo retoma otra obra, La Gioconda de Da Vinci, para hacer
un uso paródico de ella. En efecto, la vanguardia histórica
se permitió la experimentación y exploración de nuevas
producciones de sentido. Con técnicas como el collage o
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la yuxtaposición de imágenes, reorientaban y renombraban

los dispositivos estéticos; en la obra mencionada, la imagen
modificada de la célebre Mona Lisa pasa de la pintura a
la postal para transformarse en un objet trouvé, fuera de su
contexto original, de forma tal que genera variaciones de
sentido. Estos ready-made, así llamados por el artista fran-
cés, estaban orientados a estimular el carácter activo del
espectador, integrándolo a la producción de sentido de la
obra, al incentivarlo a introducirse en el microcosmos con-
figurado mediante lógicas de sentido alternativas alejadas
de las pactadas socialmente, para que hiciera una interpre-
tación propia de los objetos encontrados, sin importar cuán
absurda pudiera ser la imagen generada.
Otro aspecto interesante para destacar sobre las inter-
textualidades de estos artefactos estéticos es su materialidad
histórica y social. En el caso de L.H.O.O.Q cabe destacar
su soporte material, la postal sobre la que está inserta la
imagen, uno de los medios de comunicación de imágenes
más populares que poseía la sociedad parisina de 1920.
Parte de esa materialidad histórica es también su carác-
ter crítico con respecto a la situación social en donde son
producidos, algo presente, por supuesto, en una cantidad
importante de obras vanguardistas. En este sentido, es claro
que el soporte digital hace a la materialidad histórica del
meme, pero también lo es su crítica social, si bien se trata
de una característica que se encuentra siempre presente en
ellos, habitualmente son utilizados con estos fines. Preci-
samente, como objetos discursivos, los memes son parte
de elaboraciones argumentales que, según afirma Ryan M.
Milner en su libro The world made meme (2016), son usa-
dos en discusiones políticas y sociales de suma relevancia,
resignificando los elementos y cargando imágenes simples
y formatos de comunicación aparentemente banales con
sentidos complejos.
Finalmente, en esta contraposición de memes y obras
de la vanguardia histórica, se puede mencionar que par-
te de la conceptualización de los ready-made implicaba el
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borramiento del concepto de lo original y la propiedad

autoral de la obra, por eso se exclamaba a viva voz que
nada podía ser plagiado, ya que no existía la figura del autor
como dueño de la obra.
Para abordar mejor la problemática subyacente y
vigente en torno a la obra original y su copia cabe pensar en
las palabras de Boris Groys al respecto:
El estatuto de copia se vuelve una convención cultural coti-

diana, así como ocurría antes con el estatuto del original
[…] La reproducción está tan infectada por la originalidad
como la originalidad está infectada por la reproducción. Al
circular en varios contextos, una copia se vuelve una serie de
originales diferentes.
Figura 7. Meme de EAMEO, colectivo de humoristas gráficos referente

en redes sociales
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II. Transtextualidad, hipermediación, hipertextualidad

y humor
Retomando el concepto de transtextualidad de Gérard

Genette, donde se plantea la existencia de una hipertextua-
lidad entre un texto A y un texto B, para adaptarla a nuestro
análisis del meme, entendemos, se hace necesario incorpo-
rar un tercer nivel de apropiación, que llamaremos (C) para
denominar así al feedback constante entre el texto A y B,
haciendo del hipertexto un hipertexto 2.0 o hipermediación
en la acepción que ofrece Scolari:
Reenvíos, hibridaciones y contaminaciones que la tecnología

digital, al reducir todas las textualidades a una masa de bits,
permite articular dentro del ecosistema mediático. Las hiper-
mediaciones, en otras palabras, nos llevan a indagar en la
emergencia de nuevas configuraciones que van más allá -por
encima- de los medios tradicionales. (2008, 114)
La hipertextualidad de los memes borra los límites

del autor, ya que los productores de memes son los mis-
mos consumidores, prosumidores, como identifica tempra-
namente Toffler a este modelo de agenciamiento, donde
los usuarios son a la vez consumidores y productores del
mismo producto, así, son los mismos agentes quienes con-
sumen y comparten memes, que luego modifican y vuelven
a compartir, estableciéndose un proceso de retroalimenta-
ción positiva que acelera el ritmo de regeneración de los
memes y amplifica su expansibilidad.
Pero, ¿qué hace tan pregnante al meme? Un elemento
fundamental para su iteración resulta ser el uso del humor,
el sarcasmo, la broma y el chiste. Mark Twain, aquel sabio
cuentista norteamericano que supo captar la atención de
sus lectores mediante la prensa escrita, cabe destacar, el
principal medio masivo de comunicación en el siglo XIX,
sentenciaba: “el problema con el humor es que nadie lo
toma en serio”. En efecto, el humor como herramienta
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transformadora es opositor, cuestionador y transgresor,

según constataba Freud en “El humor”, este tiene la pro-
piedad de ser:
[…]defensa frente a la posibilidad de sufrir, ocupa un lugar

dentro de la gran serie de aquellos métodos que la vida aními-
ca de los seres humanos ha desplegado a fin de sustraerse de
la compulsión del padecimiento, una serie que se inicia en la
neurosis y culmina en el delirio, y en la que se incluyen la
embriaguez, el abandono de sí, el éxtasis (1927, 158).
Esto es, entre las propiedades del humor destacan

aquellas que permiten simbolizar la protesta y la lucha con-
tra la opresión a través suyo. Precisamente, Ryan M. Milner,
en su obra citada más arriba, describe a los memes de Inter-
net como construcciones discursivas que sirven para arti-
cular argumentaciones, añadiendo a su cualidad de humor,
la cualidad de los memes para transmitir con éxito ciertas
ideas y ser en sí mismos formas de argumentación. En la
red los chistes pueden crecer de escala de forma rápida y
llegar a millones de personas en pocos minutos. El humor
ayuda a circular con mayor facilidad las ideas.
III. El meme y los adolescentes como la generación

más poderosa
El avance tecnológico, la convergencia digital, el uso de

Internet, la velocidad de wifi, los datos móviles, cambia-
ron la forma de relacionarnos y comunicarnos. “Internet ha
alterado la relación numérica tradicional entre los produc-
tores de imágenes y los consumidores. Hoy en día hay más
gente interesada en producir imágenes que en mirarlas”,
afirma Boris Groys (2015, 14).
La inmediatez en que se genera una pieza gráfica y
la velocidad a la que se reproduce, difunde y viraliza, son
elementos clave al momento de intentar comprender los
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efectos en la comunicación que generan los memes. Para

entender bien su implicancia es necesario indagar acerca de
los centennials, quienes, tal como menciona Rossana Regui-
llo, constituyen la generación más poderosa, tecnológica-
mente hablando, y de hecho son quienes más producen y
viralizan memes3.
A los fines de intentar entender el vínculo de
los adolescentes y jóvenes con las redes sociales y su
lugar como prosumidores nos valdremos del proyecto de
investigación encabezado por Carlos A. Scolari: “Trans-
media Literacy”, del programa Horizonte 2020 de la
Unión Europea, con el objetivo de comprender cómo
los niños y niñas desde la educación no tradicional
construyen ciertas competencias culturales y habilida-
des sociales, y en el caso de los adolescentes, indagar
acerca de cómo consumen, producen, comparten, crean
y aprenden en entornos digitales. El proyecto analiza
habilidades específicas en ocho países de tres conti-
nentes (Australia, Colombia, Finlandia, Italia, Portugal,
España, Reino Unido y Uruguay). Se llevó adelante por
tres años, desde 2015 a 2018, con un grupo interdis-
ciplinario de 25 investigadores con sólida experiencia
en campos como: alfabetización mediática, narración
transmedia, contenido generado por el usuario y cultura
participativa, etnografía tradicional y virtual, y pedago-
gía e innovación en educación. Del estudio realizado se
desprende que los jóvenes tienen una amplia variedad
de conocimientos sobre los medios, y se destaca su rol
como prosumidores, en cuanto a la participación que tie-
nen en los procesos de producción, desde escritura hasta
audiovisual, pasando por la creación y distribución de
audio, fotos o dibujos. Esto refleja que los adolescentes
consumen, producen, comparten, crean y aprenden en
3 Sobre el comportamiento en red de la juventud, ver: Prácticas juveniles en

artes digitales y nuevos medios: aprendizaje en entornos formales e infor-
males, Black, J., Castro, J., & Lin, C. (2015, 97-113).
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entornos digitales, y de ese modo están desarrollando

por fuera de la educación tradicional habilidades para
la producción y gestión de esos contenidos. Los ado-
lescentes aplican estrategias tradicionales de aprendizaje
informal dentro de los nuevos entornos digitales.
Hoy en día los avances tecnológicos han expandido las situa-

ciones tradicionales de aprendizaje al crear nuevos espacios
en las redes sociales, sitios web y comunidades en línea. En
este sentido, YouTube, las comunidades de fans y las redes
sociales pueden ser espacios informales de aprendizaje.4
Es importante tener en cuenta en esta producción o

gestión la esfera individual de los jóvenes, en cuanto a cómo
trabajan ellos mismos su imagen online, cómo presentan
después esos contenidos. En cuanto a la gestión social, la
parte de relaciones, la distribución de ese contenido, la
interacción en los grupos de Whatsapp. Esa producción
incluye la construcción de un texto, una imagen, un con-
tenido audiovisual, jugar videojuegos, escribir fan fiction,
hacer cosplay, compartir memes como una parte importante
de la vida cultural de los adolescentes.
En este contexto, el alfabetismo transmedia se podría enten-

der como una serie de habilidades, prácticas, prioridades,
sensibilidades, estrategias de aprendizaje y formas de com-
partir que se desarrollan y se aplican en el contexto de las
nuevas culturas participativas.5
Por su parte, el pensador italiano Berardi plantea la

diferencia entre la generación que aprende a hablar y escri-
bir por medio de la voz de las personas cercanas que lo
cuidan y la que lo hace desde la tecnología. En su libro Feno-
menología del fin (2017) realiza un análisis de los procesos
sociales y su relación con la mutación tecnocultural, a los
4 Ver fuente en Internet: https://bit.ly/2B1PbKn.

5 Íbid.
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fines de comprender los efectos del cambio de un orden

mecánico a un orden digital. El autor describe la emergen-
cia de un “semiocapitalismo”, un modo de producción en
el cual la acumulación de capital se hace esencialmente por
medio de la acumulación de signos en la sociedad contem-
poránea. El signo lingüístico se ha emancipado plenamente
de toda referencialidad al desplazarse por una espaciali-
dad en la que domina la abstracción, y esa abstracción ha
alcanzado las esferas de la ciencia, la política, el arte, las
comunicaciones y todo el sistema de intercambios. En esta
era en la que no somos capaces de conocernos a nosotros
mismos ni a nuestro placer, la economía actual se relacio-
na con la falta de felicidad. “La felicidad es subversiva, la
deserotización de la vida cotidiana es el peor desastre que
la humanidad pueda conocer. Se pierde la empatía, la com-
prensión erótica del otro”6, afirma el autor. La subjetividad
se comunica por redes sociales, por breves mensajes online,
y este cambio en la forma de comunicarnos inhibe nuestra
capacidad de empatizar con los sentimientos del otro, con
su comprensión erótica. El capitalismo en la actualidad se
sitúa dentro del ciberespacio y el cibertiempo, y como el
capitalismo siempre incita a ir por más, más producción,
más beneficio, eso se traduce en la aceleración de la mente, y
aquellos que no puedan seguir el ritmo se deprimen, tienen
pánico, se matan o asesinan.
El semiocapitalismo descripto por Berardi es la última
fase de las transformaciones políticas impulsadas por el
neoliberalismo. Apoyándose en el trabajo de Baudrillard, el
autor plantea que se trata de una semiología de la simu-
lación basada en el fin de la referencia. La digitalización
implica un proceso de sintactización de la comunicación,
cada vez podemos entender menos los matices de la comu-
nicación y cada vez más tenemos que reconocer una forma
sintáctica. Esa mutación implica necesariamente una plasti-
cidad del cerebro, de la mente y una plasticidad del lenguaje
6 Ver fuente en Internet: https://bit.ly/3et8Y3Y.
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mismo. Pero esta plasticidad no puede desarrollarse plena-

mente sin un sufrimiento. El tiempo en el cual vivimos es
el tiempo en el cual la mutación se manifiesta de manera
esencialmente patológica, y esta mutación en nuestra for-
ma de relacionarnos y comunicarnos es irreversible. “¿Qué
sucede cuando un mundo muere, cuando los flujos externos
de semiosis superan a, y son más efectivos que, los lenguajes
y formas de vida existentes, y todo el mundo de valores,
expectativas y códigos morales se desintegra?” (2017, 352)
se pregunta el filósofo italiano, y, a la vez, encuentra la
respuesta en Malinche, hija de una familia azteca que fuera
vendida como esclava y luego se convirtie en amante de
Cortéz y en su intérprete. A la Malinche se la cuestionó
históricamente como traidora a su pueblo, pero esa carac-
terización es controversial ya que, cuando estalló el con-
flicto español con los pueblos originarios, Malinche jugó
un rol central para evitar más derramamientos de sangre.
Su actividad como intérprete le dio el poder necesario para
controlar la información y traducir conceptos. Teniendo en
cuenta las transformaciones semióticas, y que nunca volve-
remos a una conexión alfabética y conjuntiva, ¿tendremos
la habilidad y capacidad de Malinche de hacer uso de un
nuevo lenguaje con un fin social determinado?
En esta actualidad semiocapitalista que nos toca atra-
vesar, tener la habilidad de utilizar las nuevas formas sim-
bólicas para comunicarnos y alzar la voz ante denuncias
sociales que escapan al discurso hegemónico del poder de
turno es una forma de resistir y enfrentarnos a las con-
secuencias de la erosión del entendimiento empático. En
definitiva, en esta era, si queremos cambiar algo, el meme
bien puede ser la respuesta.
En las miradas planteadas anteriormente podemos
ver reflejadas dos maneras casi opuestas de analizar la
utilización de nuevos recursos y lenguajes enmarcados
en las tecnologías para la comunicación de masas. Es
real que nos encontramos ante un nuevo paradigma que
transforma por completo la lógica semiótica a la que
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estábamos acostumbrados en anteriores generaciones,

pero no es la primera, ni será la última, de las mutacio-
nes que vivirá la comunicación humana. Estamos con-
vencidas de que se trata de momentos de incertidumbre
en donde es necesario el acompañamiento de los jóve-
nes, nuevos productores nativos de contenidos, para
guiarlos en una perspectiva de reflexión en los usos de
sus producciones, tal como proponía Barthes; interpe-
larlos, puesto que “la imagen transmite fatalmente otra
cosa aparte de sí misma, y esta otra cosa no puede no
mantener una relación con la sociedad que la produce y
la consume”. Creemos indispensable una aproximación
crítica y performativa al respecto de las capacidades de
las nuevas generaciones que no escapan a la estructura
del nuevo régimen capitalista de plataformas.
Si bien este texto no pretende hacer un análisis
sobre el acceso a la tecnología y se centra en una
perspectiva relacionada a las nuevas generaciones y la
construcción de una lógica novedosa de contenido, cree-
mos que es inevitable mencionar que la realidad de
los países, hoy denominados emergentes o fronterizos,
según las últimas categorizaciones de mercado, como es
el caso de Argentina, no es homogénea. La distribución
del acceso a Internet en nuestro país no es equitativa7,
en muchos hogares aún no existe conexión a Internet
o incluso muchos de los adolescentes o jóvenes que, a
pesar de corresponder a la generación de los nativos
digitales, cuentan con una baja o casi nula alfabetización
digital. Es en estos contextos en donde también nos
preguntamos: ¿cómo se deberán abordar las dificultades
que conlleva la brecha tecnológica entre personas de la
misma generación? ¿Cómo podremos lograr acortar las
diferencias? Cuando no sólo se trata de las posibilidades
7 Ver en Internet: https://bit.ly/2Bu5eRc.
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de acceso a una determinada tecnología, sino directa-

mente a toda una nueva forma de relacionarnos, comu-
nicarnos e interpretar el mundo que nos rodea.
IV. Los movimientos de jóvenes insurgentes y el meme

feminista
En la búsqueda por contrarrestar el poder establecido, los

jóvenes que forman parte de movimientos insurgentes uti-
lizan el meme como herramienta para disputar sentidos,
alzar la voz y posicionar una idea. Ryan M. Milner, en su
obra ya citada The World made meme, caracteriza a los memes
como construcciones discursivas que se utilizan para arti-
cular argumentaciones y a su vez permiten la participa-
ción de muchas voces, aún en medio de una desigualdad
persistente.
Los movimientos o grupos de jóvenes que buscan visi-
bilizar una lucha determinada a favor o en contra de una
causa en particular, ya no sólo salen a las calles a manifes-
tarse, sino que saben que la disputa tiene lugar en Internet,
y que el panfleto político hoy puede ser reemplazado por un
meme. Ese meme consta de una imagen con un giro sarcás-
tico y humorístico capaz de llegar a muchas más personas
y de impactar con su mensaje, logrando dejar en claro esa
postura en contra de una autoridad o irregularidad. Como
ejemplo de este tipo de movimientos podemos valernos de
las agrupaciones de jóvenes feministas, la llamada “revolu-
ción de las hijas” se puso en marcha no sólo en las calles,
sino también en los memes para acompañar sus reclamos
en contra del patriarcado.
Cuando se decidió discutir en el Congreso la ley de
legalización del aborto en la Argentina en el año 2018 vimos
un festival de memes del “feto ingeniero”. Se trataba de una
alusión a la marcha que realizaban los grupos autoprocla-
mados pro vida que están en contra del derecho al aborto
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legal, seguro y gratuito, en dónde un grupo de personas se

manifestaba con un cartel que incluía la imagen de un feto
gigante, realizado con papel mache, acompañado de la frase
“yo quiero ser ingeniero”, representando a lo que esos gru-
pos llamaban “el niño por nacer”. Las risas y la complicidad
de los grupos que se manifestaban en las antípodas se vieron
reflejadas en numerosos memes.
Figura 8. Meme de EAMEO, colectivo de humoristas gráficos referente

en redes sociales
Los memes del “feto ingeniero” acompañaban a otros

tantos memes en este contexto en que la Cámara de Dipu-
tados aprobaba un proyecto de ley para despenalizar el
aborto. Miles de mujeres con pañuelos verdes salían a las
calles a manifestarse y celebrar. Días antes de que se llevara
adelante la votación del proyecto, se desató un fuerte debate
político entre los sectores que estaban a favor y en contra de
su despenalización. El resultado de la votación fue estrecho:
129 diputados votaron a favor del proyecto y 125 en contra.
La manifestación, el discurso y el clamor popular estaban
en la calle, pero también en los memes. Había una necesidad
no sólo de hacer humor, también de sumarse a una lucha,
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a un colectivo y de hacer llegar ese mensaje lo más lejos

posible. A través del meme se pudo emitir una comunica-
ción en clave feminista, creando comunidad de personas
con la misma ideología.
Esta forma de apropiarse simbólicamente del meme
para un uso feminista, tiene cierto paralelismo con el ejem-
plo planteado por Berardi sobre el caso de Malinche, la pri-
mera feminista de México que fuera históricamente catalo-
gada como traidora. ¿Coincidencia? Pues no mi ciela.
Figura 9
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teseopress.com
teseopress.com
8
La sociedad de la ¿información?
Entre las fake news y la enseñanza

del pensamiento crítico
LAURA MERCEDES TOMALA Y MARÍA FLORENCIA DOMÍNGUEZ1
–Cuando yo uso una palabra –insistió Humpty Dumpty con

un tono de voz más bien desdeñoso– quiere decir lo que yo
quiero que diga… ni más ni menos. –La cuestión –insistió
Alicia– es si se puede hacer que las palabras signifiquen tantas
cosas diferentes. –La cuestión –zanjó Humpty Dumpty– es
saber quién es el que manda… eso es todo.
Alicia a través del espejo, Lewis Carroll (1871)
I. Nada nuevo bajo el sol
No estamos ante un fenómeno novedoso, las “noticias fal-

sas” se remontan prácticamente al mismo momento de la
invención de la imprenta. No existe un mejor ejemplo de
nuestra historia reciente que la portada del diario Clarín del
25 de marzo de 1976 cuyo título fue “Las fuerzas armadas
ejercen el gobierno” con el copete “Total Normalidad”.
1 Universidad Nacional de Tres de Febrero – Especialización en Industrias

teseopress.com 165
La propagación en medios de comunicación del tér-

mino fake news tomó mayor relevancia con el resonan-
te caso de Cambridge Analytica en 2018, luego que una
investigación periodística del diario británico The Guar-
dian revelara que tanto en la campaña de Donald Trump
para la presidencia de Estados Unidos de 2016, como en la
campaña por la ruptura con la Unión Europea en el Reino
Unido, denominada Brexit, en el mismo año, la empre-
sa había utilizado datos de millones de usuarios de Face-
book sin su consentimiento, con fines políticos. La firma
se describía a sí misma en la web como una consultora de
“microtargeting conductual”, con capacidad estratégica para
brindar “apoyo a campañas políticas” y “soporte digital”, lo
cual implicaba, en pocas palabras, la labor de analizar los
datos extraídos de las cuentas privadas de 50 millones de
usuarios, todos ellos obtenidos de manera engañosa, para
luego convertir a esos usuarios objeto de las campañas polí-
ticas de sus clientes.
Para obtener la información necesaria de los usuarios,
Cambridge Analytica hizo circular por Facebook una apli-
cación con el nombre This is your digital life, que funcionaba
como un test online. Para poder realizarlo, la app solicitaba
el inicio de sesión en Facebook y la aceptación de algunos
permisos que habitualmente los usuarios habilitan sin leer
previamente. De esta manera la aplicación accedía a los
datos, contactos, ubicación y actividad de los usuarios de
manera totalmente libre, sin restricciones ni filtros. Una vez
analizados los miles de millones de datos obtenidos, fueron
utilizados estratégicamente para enviarles de manera sutil
contenido político a determinados targets susceptibles de
modificar su conducta en las próximas elecciones. Si bien
es objetable la forma en que fueron obtenidos los datos,
podríamos inferir que no se modifica de gran manera la
lógica de las campañas políticas a lo largo de la historia,
pero es en el contenido de aquellos mensajes en donde
reside la mayor de las polémicas. Mediante los datos psi-
cográficos obtenidos se organizó una PSYOPS (Psychological
teseopress.com
operations)2, en donde los usuarios objetivos recibían infor-

mación falsa, imágenes manipuladas, videos abstraídos de
sus contextos originales a través de usuarios falsos (trolls),
o pauta publicitaria soslayada como supuestas noticias, que
reforzaban los sentimientos de miedo o ira de los usuarios,
provocando un “relato de la realidad customizado” para
despertar cierta reacción en el receptor que, intuitivamente,
tenderá a compartir esa publicación, extendiendo su pro-
pagación de manera exponencial, viralizando el contenido
falso. El receptor de aquella información no se preocupa
por verificar la veracidad de la información compartida,
dado que, tal como plantea Boris Groys, en el paradigma de
las redes sociales como vidriera y construcción del ser, lo
que construye la identidad individual no es la realidad, sino
lo que la autopropaganda de contenido compartido en mi
perfil digital construye sobre mí. Las nuevas subjetividades
alienadas por la virtualidad exigen imágenes diseñadas sin
importar su exactitud contextual.
Habitualmente, este tipo de imágenes apelan a dos
pasiones fundamentales, como ya podía leerse en el célebre
texto de Gustave Le Bon de 1895, Psicología de las masas:
el odio y la ignorancia. Estos dos aspectos de las imágenes
permiten la construcción de un enemigo interno que logra
generar cohesión social en contextos de exacerbación de
los nacionalismos, invocando a una retórica moralista que
lucha contra el “mal” que amenaza, consolidando el odio, lo
cual conduce al miedo social, y termina justificando cual-
quier camino para la restauración del “orden” perdido.
La psicoanalista Nora Merlin, en su libro Mentir y
colonizar, considera que para entender el carácter activo,
compulsivo e inconsciente de esta obediencia es necesario
2 Operaciones psicológicas o guerra psicológica. Término nacido en el ámbito

de las fuerzas armadas en donde se organizan operaciones para transmitir
información específica a determinado público, para lograr una reacción psi-
cológica planeada, influyendo fundamentalmente sobre sus emociones, pro-
duciendo una determinada reacción en el comportamiento de gobiernos,
organizaciones, grupos e individuos.
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entender que la “formación reactiva” es un mecanismo de

defensa distinto de la represión, el cual consiste en la trans-
formación de una pulsión de rasgo de carácter sustentado
en su opuesto: el odiador ama su goce sádico como la sal-
vación de la patria.
Siguiendo esta perspectiva de análisis, el Instituto de
Tecnología de Massachusetts (MIT) realizó un estudio3 con
datos que emergen de Twitter, que revela que, de un total
de 126.000 afirmaciones difundidas en esa plataforma entre
2016 y 2017, las mentiras se propagan porque suelen provo-
car respuestas de temor, indignación y sorpresa. Las infor-
maciones falsas reciben un 70% más retuits que las veraces,
es decir que los usuarios las comparten mucho más entre
sus seguidores, ayudando a multiplicar su difusión. Además,
de ese estudio se desprende que la difusión de información
falsa no se debe esencialmente a los bots que están pro-
gramados para difundir historias inexactas. “Descubrimos
que la falsedad se difunde significativamente más lejos, más
rápido, más profundo y más ampliamente que la verdad,
en todas las categorías de información, y en muchos casos
por un orden de magnitud”, dice Sinan Aral, profesor de la
Escuela de Administración MIT Sloan.
II. El poder de las imágenes
El uso de imágenes resulta fundamental a la hora de cons-

truir, circular y viralizar noticias falsas. El filósofo Franco
“Bifo” Berardi reflexiona:
A medida que se reemplaza el patrón secuencial de la escritu-

ra impresa con la configuración de imágenes, la mente social
tiende a reemplazar lo crítico con una metodología de inter-
pretación mitológica. La evaluación crítica es posible sólo
cuando el intercambio de signos es lo suficientemente lento
3 En Internet: https://bit.ly/3drjirX.
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para poder ser examinado secuencialmente por un lector y

cuando el receptor dispone de tiempo para discernir entre
la verdad y la falsedad. Esto es lo que se llama crítica. La
información visual, particularmente el flujo electrónico de
configuraciones, es demasiado rápido para la examinación
crítica. (2017, 153-154)
Décadas antes, el filósofo Marshall McLuhan advirtió

que la transición del entorno industrial moderno al elec-
trónico, con su demanda de interacción, nos devolvería
nuestra perdida conciencia tribal, dado que los cambios
sociales son el efecto que las nuevas tecnologías ejercen
sobre el orden de nuestras vidas sensoriales. No obstante,
esas tribus ya no serían grupos pequeños y aislados por-
que los nuevos medios de comunicación se extenderían a
través del planeta, y de este modo acuña el término “aldea
global” para describir la morfología actual de la sociedad
de la información.
Sin embargo, la International Fact-Checking Network
(IFCN)4, organización que promueve y certifica la excelen-
cia en fact-checking (chequeo de información) por parte de
organizaciones descentralizadas alrededor del mundo, en
nuestro país el sitio web Chequeado forma parte de esta
red, entre una de sus principales herramientas establece
la necesidad de evaluar la veracidad y coherencia de cual-
quier imagen que acompañe una noticia como una de las
primeras medidas dentro del protocolo de validación de
contenido a corroborar.
Comunidades como Bellingcat y #DigitalSherlocks o
proyectos como Jigsaw5 (propiedad de Google LLC, sub-
sidiaria de la multinacional estadounidense Alphabet Inc.)
que funcionan con herramientas como Assembler6, pro-
meten derrotar a las imágenes “construidas” con fines de
sostener noticias falsas, utilizando detectores tecnológicos
4 En Internet: https://ifcncodeofprinciples.poynter.org/.
5 En Internet: https://jigsaw.google.com.
6 En Internet: https://jigsaw.google.com/assembler.
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que identifican diferentes tipos de manipulación y evalúan

si estas imágenes han sido “alteradas”. Es interesante dete-
nerse a analizar la constante necesidad de las nuevas tecno-
logías de corroborar la construcción de una imagen literal
en estado puro, cuestión que ha sido ampliamente discu-
tida en los ámbitos semiológicos desde los años ‘70 a esta
parte, en donde académicos de la estatura de Barthes, Eco,
Dubois, Joly, Scolari, entre otros, han desarrollado el tema
y demostrado la esterilidad de pretender la construcción
de las imágenes fotográficas como meras reproducciones
mecánicas de “la realidad” sin que intervengan en su “lectu-
ra” aspectos de codificación socioculturales, antes, durante
y después del instante del clic. Todo esto sin mencionar
cientos de interfaces mediante las cuales esa misma ima-
gen ha tenido que ser procesada para llegar a la plataforma
en donde es encontrada. Interfaces que son en sí mismas
estructuras simbólicas que se crean como metáforas de dife-
rentes objetos y espacios:
1. Una interfaz está diseñada dentro de un contexto

cultural y a su vez diseña contextos culturales.
2. La interfaz responde y materializa la lógica eco-
nómica del sistema en el que se inscribe. Es un
dispositivo político.
3. La ideología de la interfaz está siempre incrustada
en la propia interfaz, pero no siempre es visible.7
Las respuestas de este tipo de medidas adoptadas para

el análisis nos devolverán siempre como resultado una
respuesta dicotómica, una imagen será verdadera o falsa,
real o modificada. Es entonces cuando nos preguntamos ¿es
7 Manifiesto para una aproximación crítica a la interfaz. Hangar, Centro

de Producción e Investigación de Artes Visuales en Barcelona y UOC,
Universitat Oberta de Catalunya, en https://bit.ly/3hPJD6d.
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suficiente esta respuesta para dar cuenta de la compleja red

de construcciones y reconstrucciones a la que fue sometida?
¿No es excesiva tal simplificación?
En este punto nos parece interesante retomar a WJT
Mitchell, quien se cuestionaba “¿Qué quieren realmente las
imágenes?” y de ese modo instaló la cuestión del deseo. La
pregunta “¿qué quieren las imágenes?” tiene que ver espe-
cíficamente con el sentido de la imagen, asume un aspecto
diferente, un giro pictorial, en el que se observa un cambio
de la imagen desde lo artístico.
La idea de que las imágenes tienen un tipo de poder social o

psicológico en sí mismas es, de hecho, el cliché imperante en
la cultura visual contemporánea. La afirmación de que vivi-
mos en una sociedad de espectáculo, vigilancia y simulacro
no es meramente una revelación de la crítica cultural avan-
zada; un icono de la publicidad y los deportes como Andre
Agassi puede decir que “la imagen lo es todo” y ser entendido
como alguien que habla no solo sobre imágenes, sino para las
imágenes. Como alguien que se ve a sí mismo como “nada
más que una imagen” (Mitchell, 1996: 71-82).
III. Infodemia y una nueva lógica en noticias falsas
El 11 de marzo de 2020, desde Ginebra, el Director

General de la Organización Mundial de la Salud (OMS),
Dr. Tedros Adhanom Ghebreyesus, anunció que el nue-
vo coronavirus “SARS-CoV-2” era una pandemia. En ese
mismo momento en Argentina, miembros del Ministe-
rio de Salud de la Nación junto con la Secretaría de
Medios y Comunicación Pública y representantes de la
Organización Mundial de la Salud brindaron una capa-
citación destinada a periodistas para una comunicación
responsable en situaciones de riesgo con el objetivo
de evitar que circulen noticias falsas. El 19 de marzo
de 2020 el presidente Alberto Fernández anunciaba el
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comienzo de una cuarentena que implicaba el aislamien-

to social preventivo y obligatorio. La única vacuna para
este virus era permanecer en nuestras casas. La vida
intramuros genera angustia y ansiedad y el consumo
de información en exceso seguido del riesgo de recibir
información no chequeada conduce a un intenso males-
tar. La Organización Mundial de la Salud (OMS) acuñó
el término “infodemia” para referirse a la sobrecarga
de información falsa y a su veloz propagación entre la
población y los medios, que genera pánico o promueve
conductas incorrectas.
El presidente de la Asociación de Psiquiatras Argen-
tinos (APSA), Santiago Levín, advirtió acerca de la
importancia al momento de seleccionar las fuentes de
información: “Vamos a pasar mejor estos días si recha-
zamos las fuentes tóxicas que circulan por las redes y en
medios de comunicación”8.
Con el paso de los días, creció tan rápidamente la
infodemia como la propagación del virus, lo que llevó
al Ministerio de Salud de la Nación a desarrollar la
campaña en redes sociales: “La información falsa y los
rumores se propagan más rápido que el coronavirus”9.
Esta sobrecarga de información también afecta a la salud
pública, generando pánico, ansiedad, mayor aislamiento
y angustia. El escenario puede intensificarse aún más ya
que estos datos se propagan en las noticias, en redes
sociales, y las fakes news otra vez ganan terreno. De
algún modo podemos inferir cuáles son los intereses
económicos y/o políticos tras la creación de este tipo de
información falsa, pero cuando la que está en juego es
la salud mundial, ¿cuáles son los intereses detrás de la
creación de falsas curas milagrosas?
8 Ver en Internet: https://bit.ly/2YuXlUp.

9 La campaña se difundió únicamente en redes de Instagram, Facebook,
Twitter y Tik-Tok bajo el perfil de usuario del Ministerio de Salud de
la Nación @msalnacion.
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Entre las fake news que circularon podemos citar audios

de médicos a quienes les usurparon sus nombres e imá-
genes, teorías de posibles vacunas, versiones del origen
del virus. Ante esta problemática de circulación de desin-
formación específicamente durante la pandemia, las gran-
des empresas de redes sociales como Facebook, Instagram,
Google y Twitter establecieron una suerte de colaboración
con la OMS y el Gobierno de la Nación a los fines de
garantizar una distribución de información confiable. Así
es como en las redes al buscar palabras clave vinculadas a
la COVID-19, aparece la landing oficial de Presidencia de la
Nación sobre coronavirus. Cada empresa se comprometió
a eliminar a la mayor brevedad los contenidos con informa-
ción falsa, peligrosa y engañosa contraria a los cuidados y
formas de prevención indicados para combatir el virus.
Por su parte, a nivel internacional, Facebook donó
un millón de dólares a la Red Internacional de Verifica-
ción de Datos del Instituto Poynter (IFCN), cuyo código
de principios se basa en una serie de compromisos que las
organizaciones cumplen para promover la excelencia en la
verificación de hechos de manera transparente y no par-
tidista como instrumento fundamental del periodismo de
investigación. Esa red en la Argentina nuclea al sitio Che-
queado, mientras, a nivel local, Facebook donó al gobierno
nacional créditos publicitarios (ads credits) con el fin de dar
a conocer las campañas de prevención en sus plataformas
durante la pandemia. Además, los servicios de mensajería
de esta empresa, que también incluyen a Instagram y What-
sapp, acordaron con la Secretaría de Innovación Pública y
el Ministerio de Salud implementar un chat bot, a través del
cual se puede acceder a información oficial y segura acerca
del COVID-19 desde un servicio de respuestas automati-
zadas que brinda asesoramiento e información precisa de
manera rápida y confiable.
A nivel regional, la agencia de noticias Télam lanzó
“Confiar”, una plataforma dedicada a la verificación de la
información que circula sobre el coronavirus, que tiene el
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objetivo de brindar herramientas y aportar criterios que

permitan diferenciar la calidad y veracidad de las noticias.
Según la presidenta de Télam, Bernarda Llorente10:
Incluir un sitio dentro de la agencia, dedicado a la verifica-

ción de la información, recurriendo a fuentes oficiales, datos,
hechos, voces autorizadas e investigación científica, puede
servir para mitigar la proliferación de fake news, a causa del
desconocimiento, las incógnitas sobre el propio coronavirus
e, incluso, los prejuicios.
La agencia de noticias desarrolló este espacio “por los

riesgos que implica la mala información” y para “poder
verificar los datos que circulan, brindando herramientas a
los ciudadanos para detectar las noticias falsas o inciertas y
despejar sus dudas a través de información veraz y chequea-
da”. La plataforma consta de tres partes. Una de ellas se trata
de una especie de trivia de “verdadero o falso”, en la cual se
puede chequear la información que circula en los medios de
comunicación, y en caso de ser falsa se detalla la informa-
ción oficial. Otro apartado se denomina “Fake news”, ahí se
pueden observar las noticias falsas más difundidas durante
el brote de coronavirus acompañada de su verificación. Por
último, “Caja de herramientas” permite chequear el origen o
fuente de una noticia a través del link de su imagen, video o
posteo replicado en redes sociales. En esa misma plataforma
se reciben consultas de usuarios como también noticias que
consideren falsas o erróneas.
Mientras ocurre el aislamiento en distintas partes del
mundo, el filósofo esloveno Slavoj Žižek reflexiona en torno
a la pandemia y explica cómo, bajo la excusa del aislamiento,
permanecemos en cuarentena en nuestras casas recibiendo
otros virus que se propagan que no tienen que ver con cues-
tiones de salud: “La propagación continua de la epidemia de
coronavirus también ha desencadenado grandes epidemias
10 Entrevista en Telam: https://confiar.telam.com.ar/fake-news.php.
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de virus ideológicos que estaban latentes en nuestras socie-

dades: noticias falsas, teorías de conspiración paranoicas,
explosiones de racismo”. No obstante, una visión más opti-
mista del escritor nos demuestra que:
Quizás otro virus ideológico, y mucho más beneficioso, se

propagará y con suerte nos infectará: el virus de pensar en
una sociedad alternativa, una sociedad más allá del estado-
nación, una sociedad que se actualiza a sí misma en las formas
de solidaridad y cooperación global.11
¿Seremos capaces de contagiarnos de solidaridad? Si

bien las plataformas en la actualidad han decidido involu-
crarse en la erradicación de las fake news y en esta coyun-
tura todo parece indicar que será la información brindada
por la OMS la que prevalezca por sobre las fuentes no con-
fiables, hubiera sido interesante que tomaran cartas en el
asunto antes de que su veracidad y ganancias hayan sido
cuestionadas en cortes internacionales. Además, también se
ha decidido tomar medidas en contenidos con otras temáti-
cas, evaluándolo mediante algoritmos que cumplen la fun-
ción de censores, permitir su visualización por parte de
otros usuarios o hacer que sean menos visibles que otras. Es
aquí en donde reside el conflicto: ¿los nuevos validadores
de verdad serán los algoritmos?
Al prestar atención a las nuevas metodologías del mar-
keting de contenidos, podemos claramente observar que se
pone especial énfasis en el engagement del público pertinente
para cada “producto”, con el fin de crear una comunidad de
apariencia horizontal, que consuma y se encargue de sos-
tener su supuesto valor.
Uno de los rasgos más inquietantes de este fenómeno
es la construcción cultural eminentemente sesgada que se
potenciará a lo largo del tiempo. Si bien históricamente
11 Slavoj Zizek: “El coronavirus es un golpe al capitalismo a lo ‘Kill Bill’ que

podría reinventar el comunismo” https://bit.ly/3fPwA2V.
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nuestras opiniones y construcciones conceptuales están

sesgadas por la realidad que cada individuo vive, las nuevas
generaciones estarán cada vez más limitadas por las realida-
des que los algoritmos determinarán como pertinentes para
ese individuo. ¿Cuáles serán entonces las posibilidades de
empatizar con lo diferente o construir una realidad contra-
hegemónica, en un mundo cada vez más a la medida?
IV. Nuevas lógicas, nuevos conocimientos
El desafío fundamental ante el que nos encontramos en la

actualidad es la encrucijada sobre cómo debe ser la edu-
cación en tecnología y medios del futuro frente a lo que
Barbero considera como un entorno de información y de
saberes múltiples y descentrados por relación al sistema
educativo que aún nos rige, y donde nos encontramos ante
una experiencia cultural nueva, o un sensorium nuevo, reto-
mando a W. Benjamin.
Actualmente seguimos concibiendo la educación del
mismo modo que a lo largo del siglo XIX y XX. Se considera
una persona alfabetizada a quien domina la cultura escrita o
impresa, en donde es indispensable tener adquirida la habi-
lidad de la lectura y la escritura. Sin embargo, la mayoría de
los contenidos que debemos decodificar en la actualidad se
desarrollan en sistemas audiovisuales distribuidos en múl-
tiples soportes y formatos, ya no solo en libros. Por lo tanto,
una persona que se encuentra alfabetizada en la acepción
tradicional del término, ¿cuenta con las herramientas nece-
sarias para desarrollarse en la sociedad actual?
El planteo de esta problemática no pretende enmarcar-
se específicamente en la necesidad de que la educación bási-
ca genere mano de obra calificada para el nuevo mercado
laboral digital, similar a lo acontecido en el siglo XIX con el
capitalismo industrial. La intencionalidad es la de desarro-
llar una sociedad con las capacidades para poder incorporar
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las aptitudes necesarias para analizar los discursos y conte-

nidos mediáticos de una manera coherente, deshaciéndose
de cualquier supuesto inocente o analíticamente liviano. En
este punto es interesante mencionar los términos acuñados
por el pedagogo Paulo Freire sobre el sentido y finalidad
de la alfabetización12:
• Dimensión instrumental: relativa al dominio técnico
de cada tecnología
• Dimensión cognitiva: relativa a la adquisición de los
conocimientos y habilidades específicos que permitan
buscar, seleccionar y analizar la información brindada.
• Dimensión actitudinal: relativa al desarrollo de un con-
junto de valores y actitudes hacia la tecnología.
• Dimensión política: relativa a la toma de conciencia de
que las tecnologías de la información y comunicación
no son asépticas ni neutrales.
De acuerdo a estas dimensiones es que se vuelve indis-

pensable tomar partido sobre cómo queremos que sea la
educación y, entonces, imaginar y plantear cuáles son las
mejores estrategias pedagógicas para lograr los objetivos
deseados. Lo que nos hace volver una vez más sobre la
cuestión de si estamos dispuestos a que los nuevos valida-
dores de la “verdad” sean los algoritmos, cuya propiedad es
de las corporaciones digitales. ¿Somos conscientes que, tal
como planteaba Humpty Dumpty en Alicia a través del espejo,
quienes tienen esa capacidad son los que mandan?
Ante el desarrollo del capitalismo de plataformas tene-
mos la misión de formar ciudadanos capaces de tener una
comprensión crítica y performativa de las nuevas lógicas de
la cultura visual, los algoritmos y las complejas mediaciones
que existen en la construcción de sentido.
12 Ver Freire y Maceda, 1989.
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–Q2 2015.
Barbero, J. M. (2002). Jóvenes: Comunicación e identidad. Pen-
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grafías causan recuerdos falsos para las noticias”. Acta
Psychologica Vol 136, 1, páginas 90-94.
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Hernán Alvarenga de Pedro

ExLibrisTeseoPress 55698. Sólo para uso personal

8. La sociedad de la ¿información? ........................................ 165

Las imágenes no son tan límpidas como conceptos; no obe-

Gilbert Simondon, Imaginación e invención (2013, 15)

I. Imágenes mutantes: la convergencia digital coronada

Este libro se ha realizado en el marco del proyecto “Desafíos

1 Investigador de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF).

la reina de las crisis en nuestra era?–, ha interrumpido todo

El semblante seguro y confiado con que el monoteísmo

II. Imágenes mutantes. Transformaciones

Imágenes mutantes es el producto de un proceso sinérgico

La hegemonía de esta teoría de las imágenes vigente

III. La imagen después de la Ilustración

Porque atendiendo a lo cultural, en primer lugar, corres-

Universidad de Hong Kong y el Colegio Goldsmith en Lon-

velocidad que escapa a las capacidades humanas cognitivas

sino también una síntesis que incluya el plano de lo polí-

mueve su epicentro al territorio norteamericano. Pero

¿Qué tipo de filosofía podría ser esta? ¿Una filosofía trans-

Desde su perspectiva, Yuk Hui entiende que debe-

IV. Imágenes de la educación estética

Ya que evocamos el nombre de Schiller para ilustrar

soberanía sobre la vida humana. Desde entonces, ya no nos

En la contraposición de estas dos teorías estéticas,

requiere de una lógica de producción y circulación diferen-

propiedades en favor de otras que incrementan su capaci-

para la manipulación de las imágenes y la dificultad para

acuerdo a las tendencias hipermediáticas de consumo y

no el individuo discernir sobre la veracidad o falsedad de

donde el proceso de compresión, copia y replicación genéti-

permite el crecimiento de la esfera financiera sobre el domi-

permanece oculto en la promesa de liberar a la especie de

desarrollo de las nuevas tecnologías, China habría aven-

¿Qué comienza después del fin

En junio de 2018, Henry Kissinger publicó un artículo

1 Publicado originalmente en Fragmentar el porvenir. Ensayos sobre tecnodiversi-

hacia el final de su artículo, a instar a la dirigencia polí-

I. Los “errores decisivos” de “los pueblos ‘blancos’”

Progresistas felices han seguido la emanación de la

3 Jürgen Habermas, “La modernidad: un proyecto inacabado”, en Ensayos

Occidente. Las similitudes entre las ideas de Kissinger y

La vida es sufrimiento, el nacimiento implica la muerte. La

La Ilustración no es ninguna excepción; es solo

4 Citado en Gregory D. Cleva, Henry Kissinger and the American Approach to

Figura 1. Sincronización de Historias: Homo deus-Explosión

Kissinger tiene razón cuando afirma en su artículo que

Pero conforme la tecnología moderna propaga el pen-

A fines del siglo la ciega voluntad de poderío empieza a come-

Como consecuencia, continúa Spengler, los japoneses

6 Oswald Spengler, El hombre y la técnica y otros ensayos, Buenos Aires, Espasa-

hacia la globalización mientras iba sucumbiendo a su propia

II. La constitución del eje temporal global y su final

Kissinger está equivocado: la Ilustración no ha terminado.

que el período del pensamiento ilustrado ha concluido y

9 Ver Zeev Sternhell, The Anti-Enlightenment Tradition, op. cit., p. 284.

una distribución más equitativa de bienes y recursos.11 En

lo que es más importante, Simondon mantiene la esperan-

como sustancia, en lugar de verlo como una dimensión

“La humanidad” resulta ser un instrumento de lo más útil

Rechazar el concepto de humanidad implica romper

14 Carl Schmitt, El concepto de lo político. Texto de 1932 con un prólogo y tres