ACELERACIÓN Y POSTMODERNIDAD EN EL

MICRORRELATO

ARRÁEZ, R., JENSEN, E. y PASCUAL, C.

Universidad Europea Miguel de Cervantes. Valladolid

Ocasión

Al cruzarse en la calle Preciados se miraron a los ojos y supieron en el

acto que estaban hechos el uno para el otro. Pero ambos tenían prisa – él iba a
visitar a un cliente, ella tenía hora en la peluquería –, y tras un instante de
vacilación cada cual siguió su rumbo.

Rubén Abella (2010: 67), Los ojos de los peces.

Plantear cómo afecta al microrrelato la aceleración de los tiempos postmodernos, nos

obliga a hacer un ejercicio de reflexión sobre la postmodernidad misma y el
postmodernismo cultural, influyentes en el arte literario. En la búsqueda de una
definición de microrrelato, tropezamos con los planteamientos postmodernistas que
huyen de cánones establecidos pero que, inevitablemente, construyen los suyos propios
en su deseo de no conceptualizarlo. Marcadas por el auge de las nuevas tecnologías y el
desplazamiento del individuo ciudadano por un consumidor socialmente integrado, estas
tendencias de fines del siglo XX repercuten en la figura del escritor, sus lectores y en el
propio mercado editorial que sustenta la literatura y, en nuestro caso, la literatura breve.

1. POSTMODERNIDAD Y POSTMODERNISMO EN EL
MICRORRELATO

1
La idea de postmodernidad se asienta en el cuestionamiento sin reparos de su
modernidad antecesora y sus aspiraciones universales. En entredicho queda el
pensamiento ilustrado, la idea de sujeto y de “un fin unitario de la historia” aunque, al
mismo tiempo, J-F. Lyotard (1987:13 y 23) recalque que lo postmoderno “forma parte
de lo moderno”. En esta misma línea, David Lyon (2000:17) añade que la crítica
postmoderna no resulta novedosa si se tiene en cuenta que los pensadores modernos ya
previeron su advenimiento.

Siguiendo a Lyon (2000:18, 19 y 27), son objeto de atención de la postmodernidad los

cambios sociales y culturales producidos a finales del pasado siglo XX, directamente
relacionados con las nuevas tecnologías de la información y de la comunicación y el
consumismo. Los avances tecnológicos han vencido “las limitaciones del tiempo y el
espacio” y se han instalado en los ámbitos socioculturales, políticos y económicos,
estimulando “el desarrollo de una nueva cibercultura” y sumando a las estructuras
modernas de tiempo y espacio, los espacios virtuales que contribuyen a relaciones
sociales globales, en detrimento de las sociedades individuales. La sociedad de
consumo, criticada por el pensamiento postmoderno, se entendería como un efecto de
estas nuevas relaciones globales predominantes basadas en la imagen pública, en que
“somos lo que consumimos”.

Pero las tecnologías de la información y la comunicación también influyen en la

discusión sobre la realidad al incidir en la experiencia humana y en el propio cuerpo. El
retroceso de los ideales de modernidad no ha influido en el desarrollo espectacular de la
tecnociencia. Lyotard (1987:99) nos pone sobre aviso y manifiesta que:

“las máquinas de la última generación llevan a cabo operaciones de memoria,

consulta, cálculo, gramática, retórica y poética, razonamiento y juicio (sistema
de expertos). Estas máquinas son prótesis del lenguaje, o sea, de pensamiento”.

Su preocupación gira en torno a la importancia de que la humanidad esté preparada para

la complejidad que nos toca vivir incidente en nuestros modos de vida. Huir de las
simplificaciones que ya imponen e impondrán en el futuro las nuevas tecnologías parece
de obligado cumplimiento y el arte tiene un papel relevante en esta huída.

Lyon (2000:41) recurre a Baudrillard para destacar que la comunicación generada a

través de los medios modernos, bien se trate de la televisión o de internet, es directa,

2
superando distancias apenas imaginables para sus usuarios. Se correspondería con un
“montaje” puesto que proviene de la reunión de piezas que tratan de conseguir un efecto
concreto y afecta “radicalmente nuestra comprensión de la realidad”. Su capacidad de
simulación se afina con el desarrollo tecnológico, desvaneciendo las diferencias entre
“real y virtual” y con las consecuencias correspondientes. Asistimos a “una burla de los
antiguos marcadores de significado”. Para Germán Llorca (2010), la inmediatez
aparejada a los avances de la tecnología afecta de manera global a la vida humana
porque “filtra la visión que tenemos de las cosas y nos obliga a renunciar a toda
posibilidad de contacto directo, inmediato, con aquello que los clásicos denominaron lo
real”. La administración de la velocidad, surgida de “la intermediación entre la realidad
y las personas”, se produce en un “régimen audiovisual absoluto” que puede derivar en
un control totalitario de nuestra sociedad y que afecta a nuestra posibilidad de conocer.
Las sucesivas revoluciones tecnológicas modifican la percepción del tiempo y del
espacio y este hecho determina un cambio en la percepción de lo real que afecta al
conocimiento mismo, a su producción y acceso. Pensadores como Paul Virilio (2006:
75 y 126), insisten en que la aceleración a que está sometida la sociedad anula el
espacio humano y la “libertad de acción política”. Un individuo “privado de espacio
específico” carece de identidad.

En cualquier caso, lo postmoderno implica un debate sobre la realidad misma.

Siguiendo a Llorca (2010) y su análisis de las teorías virilianas, la noción de realidad
está en crisis al ponerse en entredicho “los mecanismos de percepción a través de los
cuales construimos dicha realidad”. Este cuestionamiento de la realidad padece los
efectos de la aceleración. P. Virilio (1997: 17) confirma la desaparición de la “idea de
lo real” en el siglo que califica como “de la velocidad de la luz”. El fin de la
modernidad llega, precisamente, con nuestra incapacidad para obtener un conocimiento
de lo real y la postmodernidad encuentra su sitio al redefinir “los términos en que se
legitima el saber”, retomando las palabras de Llorca (2010). Sus características serían la
simultaneidad, la mercantilización y la fragmentación que conllevan una desconfianza
en un saber global y la desaparición de la posibilidad de conocer. Resultaría necesario
mantener una actitud crítica ante “las formas de representación y de las imágenes
prefabricadas de lo real” para volver a encontrar el camino “del distanciamiento y del
conocimiento”, en un deseo de reconsiderar los postulados modernos.

3
Josetxu Beriain (2008: 173-177) encuentra en J. W. Goethe y su obra literaria un intento
por “desvelar las paradojas de la velocidad moderna”. Inspirado en los ritmos de la
naturaleza, Goethe predicaría “una cultura del espíritu del espacio (…) una cultura
retardada de la mirada, de la contemplación”. Intentaría “ampliar el espacio del presente
(…) frente a la movilización total del mundo por la velocidad del espíritu fáustico del
tiempo”. Si la rapidez continúa siendo el objetivo, los relatos deberían caracterizarse por
una mayor complejidad como alternativa de supervivencia, escribe Beriain (2008: 178 y
179). Si la velocidad continúa con su hegemonía, dónde se situaría la creatividad que,
como remata este pensador, “necesita tiempo libre”.

Lyotard (1987:30, 31 ,97 y 110) insiste en la deslegitimación de los discursos modernos

de manera acelerada, no sólo desde la postmodernidad sino desde la modernidad y su
cuestionamiento intrínseco. Los cambios sociales y culturales no permiten ya la
credibilidad de los que llama “grandes relatos de legitimación”. Las pretensiones de
progreso de la humanidad en los ámbitos científicos, artísticos y en cuanto a libertades
políticas no han logrado erradicar la ignorancia, la pobreza, la incultura, el despotismo,
ni tampoco ha producido seres humanos felices “dueños de su propio destino”. Las
democracias mediáticas se oponen frontalmente a la “humanidad ciudadana”.

Pero la deslegitimación de relatos como el deseo de ampliar las libertades políticas,

científicas, artísticas y técnicas no impide la existencia o generación de otros creíbles –
entendemos que también cuestionables- que sustenten la cotidianeidad. Porque, como
recuerda Lyon (2000:11, 16 y 26), “la realidad se niega a desaparecer, incluso cuando la
atmósfera es densamente postmoderna”. El acercamiento al nihilismo de las posturas
postmodernas supone que:

“La realidad es difusa y que el proceso de hallar la verdad es menos directo de lo

que se creía antes. (Pero) No significa necesariamente que la gente no crea en
nada o que esté paralizada por el absurdo de la existencia”.

Que la modernidad esté en crisis no implica su desaparición, si acaso su necesario

replanteamiento. En este sentido, Llorca (2010:157) escribe que pensadores como
Virilio no reniegan de los planteamientos modernos totalmente sino que cuestionan “las
consecuencias negativas de una modernidad mal entendida y/o desarrollada”.

4
Mientras la postmodernidad incide en lo social, el postmodernismo se detiene en lo
cultural. Sin embargo, disgregarlos deviene en un sinsentido. Como recuerda Lyon
(2000:26), el fenómeno social es cada vez más cultural y los cambios socioculturales
van juntos:

“en la vida diaria, la postmodernidad puede verse en la confusión de las

fronteras entre la alta y la baja cultura, el desmoronamiento de las jerarquías de
conocimiento, el gusto y la opinión y en el interés por lo local más que por lo
universal”.

La dimensión cultural de la postmodernidad alude a los fenómenos culturales e

intelectuales y a las fases de producción, consumo y distribución de bienes simbólicos.
Rechaza cualquier estructura en el conocimiento y en la sociedad, en contra de la idea
moderna de reflejo en la estructura del conocimiento de la estructura social que lo
elabora. Lyon (2000:34 y 36) recurre a las palabras de Bauman para afimar que “los
intelectuales ya no legislan, sólo interpretan” con lo que se desintegra “el sentido
tradicional de conocimiento”.

El postmodernismo se refleja en el arte y, por lo tanto, en la literatura. Matei Calinescu

(2003:147) define este arte como “comunal, opcional, gratuito, o anárquico”. Lyon
(2000:16) alude al peligro de la decadencia, la desintegración y la caótica mezcla de
estilos en el arte en general, frente a la “estética de lo sublime” de la que bebe el
modernismo y en donde las vanguardias encuentran sus axiomas, parafraseando a
Lyotard (1987:20) que incluye explícitamente a la literatura en sus argumentaciones.
Calinescu (2003: 301) que declara que “el postmodernismo es una cara de la
modernidad” recalca las diferencias entre las estéticas modernistas y de vanguardia. La
radicalidad de esta última, su menor flexibilidad y tolerancia de matices, su lucha activa
contra la tradición o su mayor dogmatismo “tanto en el sentido de autoafirmación y, a la
inversa, en el sentido de autodestrucción” la distinguen del modernismo de quien, al
mismo tiempo, incorpora todos sus elementos (Calinescu, 2003: 104 y 105).

Basándose en el enfoque deconstructivista de Derrida, Lyon (2000:38) conviene en la

aplicación del postmodernismo “como expresión de desconfianza en la tradición o del
libre desenvolvimiento del deseo”. La participación del público en la producción
cultural pasaría de ser una mera opción a permitir su reelaboración y recombinación por
parte de estos consumidores: “El collage se convierte en el estilo postmoderno”. Esta

5
democratización aparente de la cultura, que el autor califica de disneyficación,
escondería simple y llanamente una “manipulación del mercado de masas”.

Para Lyotard (1987:23 y 25): “Una obra no puede convertirse en moderna si, en
principio, no es ya postmoderna. El postmodernismo así entendido no es el fin del
modernismo sino su estado naciente, y este estado es constante”. Negarse a etiquetar la
belleza o el gusto lidera las tesis postmodernistas. Los textos y obras de filósofos,
artistas y escritores postmodernos no se rigen por normas preestablecidas y enjuiciarlas
no está supeditado a categorías conocidas. Cabe pensar que, según Lyotard:

“Estas reglas y estas categorías son lo que la obra o el texto investigan. El artista
y el escritor trabajan sin reglas y para establecer las reglas de aquello que habrá
sido hecho. De ahí que la obra y el texto tengan las propiedades del
acontecimiento; de ahí también que lleguen demasiado tarde para su autor, o, lo
que viene a ser lo mismo, que su puesta en obra comience siempre demasiado
pronto. Posmoderno será comprender según la paradoja del futuro (post) anterior
(modo)”.

Los postmodernistas literarios surgen, según Calinescu (2003: 142 y 143), al sentir que
la literatura modernista no abordaba la situación social e intelectual de la época.
Pesimistas sobre el futuro de la cultura en la sociedad de consumo, se erigieron como
“grito de guerra de un nuevo optimismo populista y apocalíptico, sentimental e
irresponsable, que está quizás mejor sintetizado en la noción de una contracultura”.
Calinescu recurre al literato I. Howe para plantear que la sociedad de masas y la
transformación del individuo en consumidor influyen en los novelistas postmodernos
cuyas obras reniegan de las estructuras literarias favorables a la complejidad y la
coherencia, de las ideas, de los conflictos éticos, de la ironía, de la racionalidad propias,
en definitiva, del modernismo. El escritor J. Ovejero (2011:98) reconoce que “los
ataques al sistema se han convertido en parte del sistema” con la concesión de becas,
premios, subvenciones, etc. por las entidades que lo conforman. Expone sin reparos que
los libros están “sometidos al marketing como cualquier otro producto” y que los
autores hacen uso de la ideología frecuentemente y sin pudor “como forma de
propaganda para sus propios libros” que les beneficia al identificarse el lector con sus
ideas.

Asegura Calinescu (2003:144 y 148) que:

6
 “La nueva época es, en perfecto contraste con el espíritu autoconsciente de
análisis, racionalidad, dialéctica anti-romántica incorporada en la literatura
modernista, apocalíptica, anti-racional, descaradamente romántica y
sentimental; una época dedicada a una feliz “misología” e irresponsabilidad
profética; una, en todo caso, desconfiada de la ironía protectora y de una
autoconciencia demasiado amplia”.

La búsqueda del “clamor público” distanciaría a estos escritores del modernismo como
cultura minoritaria. Los escritores no se “avergüenzan del fenómeno de los best-sellers”
porque la popularidad de nuestra época se basa en crear para responder a las demandas
del mercado aunque el éxito popular no equivalga al intelectual. Sin embargo, los
escritores más importantes que pueden calificarse como postmodernos, ni son populares
ni accesibles al gran público, en palabras de Calinescu y de Ovejero. Tal y como les
sucedió a los modernistas o vanguardistas.

Aún así, las pretensiones de los autores de superar el vanguardismo en favor de la

comunicación con el público no tendría que dejar de lado “la responsabilidad de resistir
y de testimoniar” del modernismo, recuerda Lyotard (1987:111-112). Para él, resulta
necesario “prolongar la línea de la razón en la línea de la escritura” que entiende como
arte. La tarea de escribir “inscribe la huella del acontecimiento iniciático en el lenguaje,
y la ofrece de esta manera al reparto, si no del conocimiento, al menos al reparto de la
sensibilidad que puede y debe tener por común”. El arte como línea de resistencia. El
arte como testigo, tal y como lo entendería Adorno, siguiendo Lyotard.

La escritura literaria permanecería ajena a cualquier intervención al demandar un

desenlace. La exigencia de implicación del narrador en lo que cuenta le distancia del
teórico y su método para la elaboración de conceptos. Al margen de la crítica literaria o
de las teorías políticas, ambas con intenciones de control sobre sus dominios y
estrechamente vinculadas, en la literatura postmoderna se reniega de métodos y
conceptos, más propios del modernismo. La fuerza de la escritura radica en su
“contingencia incontrolable”, interpretando a Lyotard (1987:105 y 106) y su análisis de
la obra 1984 de G. Orwell. Este pensador insiste en la oposición de las que denomina
“pequeñas prosas” al asesinato del “instante y la singularidad” y en contra de la
costumbre y lo connotado. Fijándose en Infancia berlinesa de W. Benjamin defiende
estas prosas en un contexto postmoderno:

7
 “Esas prosas no describen acontecimientos de la infancia sino que captan la
infancia del acontecimiento, inscriben lo imperceptible de éste. Lo que convierte
en acontecimiento el hallazgo de una palabra, un olor, un lugar, un libro, una
mirada, no es su novedad en comparación con otros “acontecimientos”, sino el
hecho de que tiene valor de iniciación en sí mismo. Eso sólo lo sabemos más
tarde. Ha abierto una herida en la sensibilidad. Lo sabemos porque desde
entonces se ha reabierto y volverá a abrirse, escondiendo una temporalidad
secreta, quizás desapercibida. Esta herida da entrada a un mundo desconocido,
pero nunca hace conocer ese mundo. La iniciación no inicia en nada; comienza,
tan sólo”.

J. A. Epple (2004: 23) sostiene que los microrrelatos se asientan en “el enfoque en un
incidente individual, la temporalidad, su alusión a la naturaleza humana y la ya
reconocida depuración formal”. Recurriendo a Lagmanovich, reconoce que la fase
postmodernista actual del microrrelato y su desarrollo provienen de la modernidad.
Zavala (2011) atribuye su auge a la ausencia del espacio y el tiempo en la vida
contemporánea y a la utilización de las nuevas tecnologías de la comunicación para
difundirlo.

Pero Lyotard (1987: 68, 110 y 112) apunta que la escritura está siendo amenazada,
como ocurre con el amor y la singularidad, por el alcance de las “telerrelaciones” y sus
efectos en el “aquí-ahora” y “allí-entonces” y en la proliferación de los lenguajes
binarios porque la tecnociencia “trabaja con y sobre el lenguaje”. Lyon (2000: 37)
insiste también en la “indeterminación del lenguaje” y su capacidad para acabar con la
razón moderna. Y Virilio (2006:15) se pone en el lugar del que denominamos lector
acelerado -y aún siendo conscientes adrede de la paradoja- cuando escribe que “el
tiempo de lectura implica el de la reflexión”. Pero las amenazas a la escritura expuestas
por Lyotard se extienden también al olvido de los sentimientos en favor de las
estrategias, propias de la “hegemonía del negocio”, de un capitalismo regido por
máximas como que “todo objeto y toda acción son aceptables (permitidos) si pueden
entrar en el intercambio económico”. Barrunta este pensador que la resistencia del arte
literario le traerá problemas y que la solución no se basa en rechazar los nuevos medios
expresivos procedentes de la tecnociencia sino que “con ellos y por ellos”, el artista
“procura testimoniar lo único que cuenta, la infancia del encuentro, la acogida, que se
hace a la maravilla que sucede (algo), el respeto por el acontecimiento”.

8
Para Calinescu (2003: 272), el postmodernismo:

“no es un nuevo nombre para una nueva realidad, o estructura mental, u opinión
sobre el mundo, sino una perspectiva desde la que uno puede preguntar ciertas
cuestiones sobre la modernidad en sus diversas encarnaciones”.

Lyon (2000: 20 y 22), desde una visión más amplia, apuesta por el concepto de
postmodernidad y su papel crítico ante los problemas que acucian a las sociedades
postmodernas. Califica el momento como de “cambio histórico a gran escala” y
reivindica la ética que se diluye ante los entornos globales y los cambios
tecnocientíficos para sobrevivir a la “pérdida de historia” a la que está abocada la
humanidad temporal o permanentemente. Este autor alerta del peligro de que la ética
recaiga sobre seres humanos “aislados” porque es en comunidad donde adquiere su
fuerza. Y, a nuestro entender, responsabiliza a la cultura postmoderna de no afrontar el
dilema surgido de sus posicionamientos. En el terreno que nos ocupa más
concretamente, Ovejero (2011:100) sintetiza la situación: “la literatura no ha sabido
cumplir las promesas de democratización del arte que nos hacía la postmodernidad para
compensarnos por la pérdida de sentido”.

2. EL MICRORRELATO: DEFINICIÓN Y RASGOS

Con su enorme carga revulsiva, el Romanticismo, el Modernismo, Vanguardia y

Postmodernidad obligaron a los lectores a enfrentarse al texto con una nueva actitud.
Durante el Romanticismo, época de experimentación textual y rebeldía, el autor tenía
como norma libertad total, un supuesto que comparte el Romanticismo con el
Modernismo y la Vanguardia. La primera frontera que se rompió fue la que se establece
entre la poesía y la prosa porque a partir de la Vanguardia se abandona la rima, se
impone el verso libre, se rechaza la puntuación mientras que la prosa, por su parte,
busca nuevas formas literarias. Nos encontramos en la Modernidad una depuración
simbólica, formal y conceptual como ha apuntado Epple (2008:23), parafraseando a
Lagmanovich. Durante este periodo, Zavala (2004:88) plantea que se da una
fragmentación de los espacios y de los textos, mientras que durante la postmodernidad
la misma fragmentación “permite diversas formas de combinatoriedad y
resemantización en cada contexto de lectura”. En todo el siglo XX se produce una fuerte

9
inclinación al fragmentarismo y muchos escritores se sienten fuertemente atraídos por
la brevedad.

El microrrelato está vinculado con manifestaciones literarias como, por ejemplo, el

poema breve. Alonso y del Barco (2004:96) apuntan que comparten el cuidado del
lenguaje, ritmo, lirismo y musicalidad:

“el yo lírico gesta un fragmento textual que se confunde con la narración puesto
que el yo épico no ha sido obviado del todo. El microrrelato lírico es un híbrido
en toda la breve extensión de su palabra, una innovación genérica que
practicaron los autores modernistas como Rubén Darío o Leopoldo Lugones,
inmersos en procesos de experimentación verbal que practicarán asimismo los
autores vanguardistas a comienzos del siglo XX en un intento por dinamitar las
fronteras genéricas y establecer como única norma la voluntad del autor.”

En este trabajo no vamos a entrar en la discusión de si el microrrelato debe considerarse

un género en sí mismo o un subgénero dentro del macrogénero de la narrativa, sino que,
aún a sabiendas de la controversia existente, partiremos del microrrelato como género
en cuanto que presenta unas características propias que le distinguen de otros géneros
como la novela y el cuento.

Sequera (2004:75) declara que durante el siglo XX una de sus características principales
fue el culto a la rapidez y la literatura no se escapó a ese deseo. Todo debía ser rápido,
menos la vejez y la muerte, y la literatura se contagió y contaminó de ese deseo de
urgencias. Al minicuento se le atribuyen ciertas características similares a las del
relámpago: brevedad, intensidad y concisión. Su fugacidad lo aproxima al verso, a la
nota musical, a la imagen fotográfica.

El primer problema que hallamos a la hora de intentar definir los rasgos y características
de los microrrelatos se ve en la multitud de denominaciones que existen: ultracortos,
minificción, arte pigmeo, jibarización del cuento, historia atómica, híperbreve,
minicuento, nanocuento, cuento en miniatura, viñetas o microcuento, por mencionar
algunos.

Una característica en la que todos los autores coinciden y que viene implicada en el
mismo nombre del microrrelato es la brevedad del mismo. Precisamente David
Lagmanovich (2006:49) se refiere a la brevedad como una noción “eminentemente

10
subjetiva”: ¿qué entendemos por breve? ¿un relato de cinco páginas? ¿de dos? ¿30
palabras? Veamos algunos ejemplos propuestos por el mismo Lagmanovich (2006:3, 8
y 11) en su artículo de la revista Espéculo:

“En Sumatra, alguien quiere doctorarse de adivino. El brujo examinador le pregunta si

será reprobado o si pasará. El candidato responde que será reprobado…” Jorge Luis
Borges, “El adivino.”

¿Menos de 20?

“Mientras subía y subía, el globo lloraba al ver que se le escapaba el niño”; Miguel Saiz
Álvarez, “El globo.”

¿Menos de 10?

“Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí” Augusto Monterroso, “El

dinosaurio.”

La cuestión no está clara y por ello debemos buscar otros rasgos que nos ayuden a
delimitar y caracterizar los microrrelatos. Algunos autores como Fernando Valls han
intentado definir al microrrelato por lo que no es, en vez de por lo que es. Según Valls
(2003:2), el microrrelato:

“no es un cuento, ni un aforismo, ni un poema en prosa, ni mucho menos un

chiste o una frase ingeniosa, sino un texto narrativo brevísimo que cuenta una
historia, en la que debe imperar la concisión, la sugerencia y la precisión
extrema del lenguaje, a menudo al servicio de una trama paradójica y
sorprendente”.

Según este autor, en este género se desecha todo lo imprescindible, igual que en la
poesía, donde el lector debe completar lo sugerido o evocado por el escritor. El lector
participa de manera activa en el relato al tener que ir rellenando los huecos y vacíos
dejados, conscientemente, por el autor. Los microrrelatos se caracterizan por valerse
muy a menudo de la intertextualidad y lo sobrentendido, lo no dicho, pero que interpreta
el lector. Como menciona Ródenas de Moya (2008:6), debe ser “un texto narrativo
brevísimo más elocuente por lo que silencia que por lo que manifiesta”. La brevedad,
como comenta este mismo autor, no tiene nada que ver con la rapidez de su lectura.
Todo lo contrario. Dada la densidad semántica del texto, el microrrelato requiere

11
morosidad en la lectura. Este género exige una recepción lenta y un lector activo que
vaya llenando esos silencios que el autor ha decidido “desnarrar”, utilizando el concepto
de Gerald Prince (Ródenas de Moya, 2008: 7). Lo desnarrado equivale a aquella
información que no se narra pero que puede obtenerse por inferencia y que incide sobre
la significación del texto. La paradoja del microrrelato, según Lagmanovich (2006:310),
consiste en que, a pesar de que su desarrollo es rápido, su lectura debe ser lenta y
minuciosa ya que cada palabra narra y cada palabra tiene una inmensa importancia
dentro del todo.

Se puede afirmar que hay cierta obsesión por alcanzar la brevedad extrema a la hora de
querer contar y esta característica exige al lector, como comenta Ródenas de Moya
(2008: 7), una actividad completiva sumamente intensa ante la indefinición semántica.
El microrrelato es un texto abierto en el sentido de que admite varias lecturas y donde el
lector activo actúa de intérprete del texto.

Dada su brevedad, los rasgos formales que pueden encontrarse en los microrrelatos se
corresponderían con el uso de la elipsis, el lenguaje con doble sentido, desenlaces
rápidos, concisión, intertextualidad, síntesis expresiva y condensación. Otra
característica implícita en su brevedad es su comienzo in media res, arrancando de
inmediato para acabar al instante. Se presentan situaciones básicas afectadas por un
suceso o incidente que las modifica y finalmente un desenlace. No hay espacio para
digresiones ni circunloquios. No encontramos grandes descripciones ni físicas ni
psicológicas de los personajes. El personaje o personajes se reducen a meros personajes
tipo como expone Francisco Álamo Felices (2010). A menudo se nos presenta la
reacción de un personaje ante un determinado momento de tensión súbita. De igual
manera, la trama se reduce a lo mínimo y esencial, eliminando cualquier subtrama o
detalle no fundamental. La acción, debido a la brevedad del relato, se singulariza
suprimiendo todas las acciones no determinantes.

La fragmentación en el microrrelato se da en cuanto que no ofrece el esquema de

presentación, nudo y desenlace tradicional de la historia. El desarrollo narrativo está en
este sentido desfigurado ya que en su misma brevedad, en su síntesis, no terminamos de
saberlo. Álamo Felices (2010: 2) afirma que se trata de los “atributos del
posmodernismo narrativo: velocidad, condensación y fragmentariedad”.

12
Otro elemento de gran importancia en el microrrelato es el título, ya que por la brevedad
del relato, el título se convierte en la primera pista y referencia del resto del texto. El
título orienta al lector a la vez que elimina cierta ambigüedad, guiándole dentro de la
síntesis del propio texto. Por otra parte, el final, el cierre del relato, se corresponde a
menudo con un final regresivo hacia el principio del relato, o bien podemos leer una
frase final inesperada de gran contenido enigmático, delirante, surrealista, perturbador o
emocional que remata el relato de manera tan rápida e inmediata como empezó.

No cabe duda de que la economía del lenguaje es el principal recurso del microrrelato y
este recurso a menudo conlleva sorpresa o asombro. No se trata de narrar en pocas
palabras sino de sintetizar y utilizar las más significativas, de igual manera que las
estructuras gramaticales deben simplificarse para evitar que el lector se pierda o dude y
tenga que volver la vista atrás para retomar el hilo de lo allí narrado. Otros elementos
recurrentes en el microrrelato son el humor y la ironía.

Pero la narratividad es, junto a la brevedad, otro factor clave en el microrrelato. El autor
debe contarnos una sucesión de hechos, casi siempre con formas verbales en pretérito.
Nuestro lector asiste a un proceso de cambio en la historia narrada, una evolución o
desarrollo de una acción o personaje porque una mera descripción de una situación o
sensación no es un microrrelato.

El microrrelato es además microficción, como apunta Lagmanovich (2006: 26): “textos

configurados por la especial visión y los no menos especiales procedimientos de la
ficción literaria”. La ficción implica intencionalidad estética por parte del escritor
creando un mundo a veces cercano a veces más lejano al real. Esta ficcionalidad, sea
más realista o más fantástica está presente en todos los microrrelatos.

Con estas características ya podemos eliminar textos periodísticos breves, aforismos,

máximas, sentencias, haikus, chistes o anécdotas porque, aunque todos breves, no
reúnen el segundo rasgo distintivo del microrrelato que sería la narratividad, es decir, la
evolución, el cambio y el desarrollo de la historia contada. El microrrelato se
caracteriza, por tanto, por la brevedad y todo lo que ello implica así como por la
narratividad.

3. EL AUTOR Y EL LECTOR DEL MICRORRELATO

13
Hemos venido señalando que la sociedad postmoderna en la que vivimos está marcada
por la velocidad, las carreras, con el objetivo de ganar un minuto para llegar a tiempo a
otra actividad; de aceleración no solo por obligación y por seguir la rutina del día a día,
sino casi por gusto, ya que nos gustan las películas de acción, rápidas, deportes de
acción, velocidad, riesgo. Sin embargo, en esta sociedad acelerada, haciendo uso del
término de Paul Virilio, existe un público lector, a pesar de las estadísticas que año tras
año indican que cada vez se lee menos, que mantiene el gusto por la literatura y que se
ha enganchado al microrrelato. Sería interesante poder conocer a qué se ha debido el
auge, casi boom, que se ha venido observando.

Es cierto que ya Juan Ramón Jiménez (2005: 873) hacía alusión en uno de sus escritos a
la importancia de la brevedad, del relato:

¡Cuentos largos! ¡Tan largos! ¡De una pájina! ¡Ay, el día en que los hombres
sepamos todos agrandar una chispa hasta el sol que un hombre les dé
concentrado en una chispa; el día en que nos demos cuenta que nada tiene
tamaño, y que, por lo tanto, basta lo suficiente; el día en que comprendamos que
nada vale por sus dimensiones –y así acaba el ridículo que vio Micromegas y
que yo veo cada día-: y que un libro puede reducirse a la mano de una hormiga
porque puede amplificarlo la idea y hacerlo el universo.

Junto con esa idea de concisión, de sugerencia, a la que alude Juan Ramón Jiménez,
autores actuales ven en el microrrelato una vía a través de la cual se busca dar sentido a
la realidad en la que vivimos. Así lo declara José Félix Valdivieso (2010: 14-15), en el
prólogo a su colección Cosas y murciélagos, al considerar que vivimos en una época
marcada por una sucesión de tiempos a gran velocidad en la que al hombre le resulta
complicado sujetarse y comprender lo que le rodea. Nos encontramos inmersos en un
mundo que es “una estela de velocidad, que nos sigue dando vértigo, pues solo tenemos
conciencia de la estela, pero no sabemos realmente qué ha pasado.” Su colección de
relatos supone para el autor un intento de comprender el mundo y la realidad
circundante, viendo la narración como un puente entre cada uno de nosotros y lo que
nos rodea y de esa manera afianzar nuestra existencia en este maremágnum. No parece
banal el hecho de que tras esta introducción, presente Valdivieso, dentro del conjunto de
relatos de esta compilación, tres microrrelatos, que podemos considerar relacionados
entre sí aunque se presenten salteados y que llevan por título según orden de aparición:

14
“Un puente” relato que inicia la colección; “El mismo puente, otro día”, en la mitad
justa del número de relatos y “Los puentes”, que cerraría Cosas y murciélagos. Es
interesante el papel del “puente”, como elemento físico dentro de la estructura de la
colección, así como dentro de cada uno de los relatos en los que presenciamos parte de
la historia y de la evolución de una mujer, los tres puentes se nos presentan como un
intento, por parte de esta mujer, de entender la realidad cambiante que la rodea.

Julia Otxoa (2008: 563) también comparte con Valdivieso ese anhelo de comprensión
del universo yendo más allá de las teorías que proponen las ciencias, la filosofía e
incluso las artes. Con una clara visión postmoderna propone que estas disciplinas
centradas en el racionalimo cartesiano traten de ir más allá, lo que se debería conseguir
gracias a la literatura, que tendría que aprender a asociar los diferentes saberes y
referencias culturales para la elaboración de una visión del mundo más abierta, rica y
compleja, que responda a las nuevas interrogaciones de nuestro tiempo. Podríamos ver
en estos autores una respuesta a partir de la literatura, a la reflexión que plantea Virilio
(2003: 6-8) al hablar de cómo la velocidad se ha convertido en un medio para interpretar
el mundo a través de la imagen, de tal manera que la imagen de las realidades que nos
llegan, son más reales que la propia realidad en sí.

Siguiendo a Virilio (2003: 10), nos encontramos que en el pasado la historia la

construíamos a partir de la palabra, mediante la memoria del individuo, que había
vivido un acontecimiento o experiencia determinada, y de los discursos. Sin embargo,
hoy día esos discursos han sido sustituidos por la imagen, dándose “una reducción de la
historia a la imagen”, y reafirmando la idea de Germán Llorca de la imposibilidad de
alcanzar lo “real”.

Al leer a autores como los aquí referidos, nos da la impresión de que buscan en la
palabra, en el discurso que decía Virilio, en este caso narrativo, el instrumento adecuado
para dar un significado a este mundo acelerado y cambiante. Las palabras, la literatura
cambiará en su modo de expresión, en su representación del modo en que cambia el
mundo, el universo. Otxoa (2008: 564) es clara al afirmar:

“La creación se da en el tiempo como indagación y expresión de significado, en

un intento ontológico de instauración de espacios estéticos de claridad frente a la
opacidad del mundo.”

15
Retomando la idea anterior de Virilio en la que el individuo se constituye como un
testigo de la historia a través de la imagen, una imagen, sujeta, además, a los intereses
de los diferentes medios que nos la proporcionan, y confundiendo, tal y como ya
comentamos que anunciaba Lyotard, lo real con lo virtual. La realidad se muestra
incompleta, cercenada de aquellas partes que no interesa dar a conocer, sin embargo,
podemos encontrar en el microrrelato, precisamente lo opuesto. El microrrelato, frente a
ese fragmentarismo de la realidad que percibimos a diario a través de la prensa, de los
medios audiovisuales, supone para el lector una serie de sugerencias, de retos, de
rompecabezas que debe solucionar a partir de las pistas que le presenta su autor, quien
no solo es consciente de la diversidad de interpretaciones a las que puede dar lugar su
texto sino que además es realmente lo que busca en ello. Nicolás Rosa (1999: 4) al
hablar de la narración contemporánea, señala que ésta presenta, más que narra, “finge
que narra con fórmulas tradicionales para encarnar significaciones distintas”. Ya no nos
encontramos con narraciones como las del realismo del siglo XIX en las que el texto
suponía un referente exacto de la realidad que se nos presentaba. En la época
contemporánea, esa aproximación a la realidad no se encuentra en el propio texto sino
en el autor que expresa un aspecto determinado y el lector que interpreta esa expresión a
través del texto, por lo que el significado no se encuentra encerrado en el texto, sino que
lo obtendríamos a partir del puente, retomando la imagen de Valdivieso, establecido
entre el autor y el lector partícipe en esa narración. De esta manera y siguiendo a Laura
Pollastri (2008: 174), la fuerza del microrrelato la hayamos en su capacidad de “poner
bajo sospecha tanto la realidad como la ficción, en impedir que se cierre el cerco, en
descubrir la frontera porosa entre el yo y el otro”.

En esa misma línea del concepto de narración como algo abierto a diferentes lecturas e
interpretaciones se mantiene Otxoa (2008: 566), quien concibe el ejercicio de escribir:

“Como viaje a través de la ficción hacia el ámbito público o privado de nuestro

tiempo, a la memoria, a la Historia, al Arte, a la propia realidad del lenguaje
como equipaje heredado, susceptible de ser reimaginado y transformado en la
narración.”

Estas afirmaciones suponen una reivindicación del papel del lector. Se constituye como
parte importante en el sentido final del microrrelato. Luis Mateo Díez (2008: 533)
afirma que un buen microrrelato debe contener una “semilla que crece sin remisión en la

16
sensibilidad del lector” de manera que algunos de los textos “perviven y se enriquecen
en el ánimo de quien las leyó e hizo suyas”. De esta manera, el microrrelato se
encuentra plenamente inmerso en la concepción postmoderna de la narración en la que
no se busca una obra herméticamente cerrada, sino que quien concluye esa obra es el
propio lector. De esta manera se podría considerar que el escritor traslada el testigo de la
narración al lector, como resultado de esta sociedad en la que se ha perdido la
conciencia de la realidad, de los espacios, de los tiempos.

Sin embargo, uno de los problemas que encontramos al abordar el microrrelato es si

realmente el lector actual está preparado, culturalmente hablando, para entender y
desentrañar los textos. Si hemos señalado como uno de los rasgos caracterizadores del
microrrelato, el fragmentarismo, en cuanto que supone una mezcla de elementos,
tendencias, recursos literarios, metaliteratura, etc. Realmente, estas narraciones no
incluyen elementos novedosos sino que los encontramos en las obras literarias de etapas
anteriores. Lo que es novedoso es el tratamiento que se da a estos aspectos que el lector
debe desentrañar y en cierta medida hacer suyos. Lauro Zavala (2011: 4) alude a la
intertextualidad literaria al analizar el microrrelato, y considera que a partir de la
superposición de contextos, el lector le dará un sentido que posteriormente se conferirá
al propio texto.

Habría que pararse a pensar si el lector actual dispone de las herramientas necesarias
para captar la esencia de lo que el autor nos quiere transmitir. Si leemos, por poner un
ejemplo, el microrrelato de José María Merino, “Cien”:

“Al despertar, Augusto Monterroso se había convertido en un dinosaurio. “Te

noto mala cara”, le dijo Gregorio Samsa, que también estaba en la cocina”.

y no sabemos que Gregorio Samsa es el protagonista de La metamorfosis de Kafka ni

quién es Augusto Monterroso, y mucho menos el alcance de su microrrelato “El
dinosaurio”, seguramente nos encontremos perdidos ante la narración de Merino. La
afirmación de Brasca y Chitarroni (2001:7) resume, en cierta medida, la preocupación
que aquí se plantea: “El cuento breve es una modalidad textual que alcanza suficiencia
narrativa gracias a la inteligencia y el deseo de quien escribe y de quien lee”1.

1
El subrayado es nuestro.

17
Más explícito, en cuanto a las capacidades del lector se refiere, se muestra Ródenas de
Moya, quien parece dar respuesta a nuestro planteamiento del problema de aptitud del
lector. Para Ródenas de Moya (2008:7) el microrrelato exige:

“(…) un lector cultivado, suspicaz y dispuesto a cooperar 2en la generación del

sentido: “cultivado” significa provisto de una vasta enciclopedia cultural que le
permita reconocer los enlaces intertextuales con que le desafíe el texto;
“suspicaz” porque debe hacer su lectura con la conciencia alerta ante los indicios
de implicitud; “dispuesto a cooperar” porque, sin una activa descodificación, el
texto carece de relieve o se resuelve en una nadería.”

Para el lector, el microrrelato supone una ruptura con su concepción anterior de lo

narrativo. El lector habitual tiende a buscar en toda historia unos personajes bien
definidos, una estructura ordenada de introducción, nudo y desenlace, tal y como
decíamos anteriormente, un lenguaje referencial, etc., elementos que no va a encontrar
en el microrrelato. El lector debe cambiar su mentalidad y abandonar lo que se había
venido considerando como el canon literario, el ideal de belleza fijo e inamovible hacia
una estética marcada por la novedad, el cambio y la experimentación de nuevas formas.
Estamos de acuerdo con Torres (2011:2), al considerar que el lector actual ante la
lectura del texto narrativo postmoderno debe “enfrentarse de otra manera con lo
estético: reflejo de un mundo que se muestra en la multiplicidad, en la yuxtaposición y
en la simultaneidad”.

Añade Torres (2011:4) que el autor postmoderno es consciente de que se enfrenta a un

lector pasivo a quien se le ha acostumbrado a buscar en la narración lo verosímil junto
con una consistencia de los personajes. El escritor se enfrentaría al reto de conseguir un
lector más activo que sea capaz de “desdibujar el límite que separa la lectura del mundo
de la lectura del texto”.

Ovejero (2011:100) critica la extremada exigencia de un lector elitista y altamente

cualificado para poder entender los textos narrativos actuales. Aunque él es consciente
del papel del lector en sus propios relatos, señala que la postmodernidad literaria no está
cumpliendo con su compromiso de “democratización del arte”, de la misma manera que
se ha llevado a cabo en otras disciplinas como la pintura, arquitectura, o cine.
Coincidimos con él en que si bien en una obra pictórica podemos apreciar un valor
2
El subrayado es suyo.

18
estético, aunque no nos resulte comprensible su significado, en el caso de la literatura, el
lector necesita encontrar el sentido a lo que lee porque si no, con plena seguridad,
abandonará el texto.

Max Aub (1945: 93), quien también dedicó algunas de sus páginas a la narración breve,
afirmó en 1945 refiriéndose a ésta: “La calidad es excelente, pero el lector se queda con
hambre”. El lector de la época se quedaba con hambre de narración, quería más relato.
Sin embargo, hoy habría que plantearse, si ante el microrrelato el lector no se queda
también con hambre pero de comprensión, de entendimiento de lo que se nos quiere
transmitir a través del texto.

Resulta contradictorio que, a pesar del esfuerzo que pueda suponer para el lector la
comprensión e interpretación del microrrelato, sin embargo éste goce de tantos adeptos
y se hable del éxito del microrrelato. La crítica ha señalado diferentes motivos para
identificar las causas de ese auge, mostrando posturas diversas, desde una posición
puramente comercial, que se justifica porque resulta más económico editar una
colección de microrrelatos de menos páginas, que una novela. Las propias editoriales
estarían a favor de la creación de microrrelato. Por otro lado, hay quien considera que el
microrrelato es el género, si así lo consideramos, que más encajaría con nuestra
sociedad actual, inmersa como decíamos con anterioridad, en esa rapidez continua. La
brevedad del microrrelato se acoplaría a la brevedad de nuestro tiempo para poder
dedicar a la lectura. El microrrelato nos puede resultar agradable en determinados
momentos, viaje en metro, sala de espera de una cita, etc. Álamo Felices (2010: 7)
considera que el microrrelato se adapta muy bien, a propósito de esa idea del ritmo de
vida acelerado, a los nuevos modos de comunicación de masas como puede ser internet.
Este medio contribuye a la creación del “collage” del que venimos hablando, en cuanto
a la participación de un amplio público en el desarrollo del microrrelato. Si echamos un
vistazo a la web es cierto que encontramos numerosos blogs, y páginas dedicadas al
microrrelato en las que se invita a los internautas a publicar, o votar los microrrelatos de
otros, que suponen una oportunidad para los autores noveles. El microrrelato encaja
perfectamente por su brevedad y su formato, que le permite leerse con comodidad en
tan solo un pantallazo, dentro de lo que se entiende por cibercultura, si atendemos al
término anteriormente empleado por Lyon. Sin embargo, no debemos caer en la
confusión y pensar que el microrrelato se escribe en un momento, y que es el fruto de
una ocurrencia no reflexionada. Si tenemos en cuenta los rasgos que hemos señalado

19
como caracterizadores del relato nos damos cuenta que son el resultado de una idea muy
pulida, trabajada, concisa en la que es necesario desechar todo aquello que no resulte
imprescindible, y esto supone tiempo y no precisamente velocidad para desarrollarse.

El hecho de la brevedad de estos textos y de que la web haya sido un apoyo para su
difusión, ha contribuido a la mala reputación del microrrelato, lo que es contradictorio si
revisamos el esfuerzo y los niveles de exigencia que supone para el lector, y el que haya
un grupo nutrido de autores con un reconocimiento dentro del mundo de la literatura
que también se ha dedicado a escribir microrrelatos, como es el caso de Augusto
Monterroso, Juan José Arreola, Adolfo Bioy Casares, Julio Cortázar, Marco Denevi,
Ana María Shua, José María Merino, Luis Mateo Díez, José Jiménez Lozano, Andrés
Neuman, Gustavo Martín Garzo, Julia Otxoa, Juan Pedro Aparicio, por citar algunos
nombres.

Es importante insistir en que ese breve espacio de tiempo que nos lleva leer un
microrrelato no puede ir reñido con la reflexión, que inevitablemente exige el texto si
queremos ser ese lector suspicaz y dispuesto a colaborar que nos indicaba Ródenas.

Aunque los motivos aquí citados influyan en una medida u otra en el desarrollo y el
éxito del microrrelato, quizá, Ródenas de Moya (2008: 8) nos dé la pista más
concluyente, quien siguiendo a Pavel afirma que el auge del microrrelato se debe a que
conecta con la época de transición en la que nos encontramos, una época marcada por la
crisis de los considerados grandes valores, para él

“(…) (la verdad, la belleza y la bondad) y sustituidos por meros simulacros flotantes
en el relativismo cultural, moral y epistemológico. El apogeo del microrrelato sería
pues, reflejo de los sentimientos de inconsistencia, fugacidad e intrascendencia
inherentes a lo que se ha llamado episteme posmoderna3 (…)”

Habría que plantearse si esa pérdida de valores y ese sentimiento de inconsistencia no

vendría marcado por la sociedad acelerada en la que vivimos, donde el ser humano se ha
deshumanizado a favor de la tecnología. Paul Virilio (2003: 29) señala la negatividad
del entorno tecnológico que cada vez más, acaba con la duración en el tiempo y con la
extensión en el espacio, debido al desarrollo de las telecomunicaciones, llegando a hacer
del ser humano un ser inanimado.

3
El subrayado es suyo.

20
Virilio (2003: 112), interesado por la arquitectura, se preocupa por buscar la manera de
volver a introducir al hombre en un paisaje de acontecimientos. Considera que en el
paisaje rural hay más paisajes que acontecimientos, a la inversa que en el paisaje urbano
encontramos más acontecimientos que paisajes. Ante este hecho se pregunta cómo
conseguir un “(…) paisaje con actores y no simplemente con espectadores” que ven en
ese paisaje más que un escenario, un objeto de contemplación nostálgico. El
microrrelato viene a solucionar en parte esta cuestión, al menos en el terreno de la
narrativa. En el microrrelato es imprescindible un lector-actor frente al mero lector-
espectador nostálgico de la narrativa tradicional.

4. CONCLUSIONES

Frente a esta sociedad postmoderna de velocidad y aceleración, el microrrelato, en

oposición a lo que a priori puede aparentar por la nomenclatura utilizada para referirse a
este género, necesita tiempo y reflexión en su creación y durante su lectura si se quiere
captar la totalidad de los matices del texto. El microrrelato es creatividad y sobrevive en
una sociedad acelerada por paradójico que parezca.

La sociedad de masas no se caracteriza, precisamente, por alfabetizada en lo no dicho o

en la continua sugerencia y el lenguaje preciso del microrrelato. Si bien es cierto que el
lenguaje publicitario o procedente de los medios de comunicación en general cala en sus
audiencias, esta economía del lenguaje se distingue de la del microrrelato por su
simpleza al hacer alusión directa a un referente con el que se identifican las audiencias.
Las pretensiones de la postmodernidad de democratización de la cultura no se cumplen
en este caso porque el arte del microrrelato es público, en cuanto a su accesibilidad,
pero no consigue ser popular. Como recuerda Lyon (2000:44):
“lo social y lo cultural se hallan estrechamente entrelazados. Los debates sobre
la futura dirección de las tendencias sociales –y globales- no pueden permitirse
ignorar sus dimensiones culturales”.

Incapaz de una lectura más profunda, quedándose en la superficie y prescindiendo del

trasfondo, el lector acelerado no se corresponde con el lector activo del microrrelato. El
microrrelato requiere obligatoriamente unos conocimientos previos y cultura para el

21
lector activo en oposición al pasivo de la tradición literaria. Mientras en la actualidad, la
obra queda cerrada con la interpretación del lector, en una obra tradicional es el propio
autor el que cierra su obra.

Las claves del posible éxito del microrrelato estarían conformadas, fundamentalmente,
por la facilidad que ofrece su formato para la lectura rápida, tan necesaria por obligada
en nuestra acelerada cotidianeidad. Tiene a su favor los avances de las tecnologías
informativas y de la comunicación para su difusión. Pero, de nuevo, no debemos
confundir esa brevedad de espacio con el tiempo de reflexión que requiere la lectura del
texto.

La web ha contribuido a la expansión y conocimiento de este género, invitando a los

internautas a crear microrrelatos en concursos y blogs, confundiendo la brevedad con la
sencillez, y olvidando, en muchos casos, que el proceso de creación del microrrelato
exige tiempo para la síntesis. Esta apariencia de comunicación con el público por su
participación en la producción de cultura no garantiza su calidad, así que la búsqueda
por parte de los editores de trabajos cortos, fácilmente legibles en la pantalla de
ordenador no implica comprensibilidad por parte de los lectores en el caso del
microrrelato. El microrrelato en sí mismo no encaja en el mercado de masas mientras
que sí lo hacen otras fórmulas como los aforismos, sentencias o anécdotas. Recurriendo
al aforismo –que no microrrelato- de Heinrich Heine, citado por Ródenas de Moya
(2008:6): “No he sido breve porque no tuve tiempo.”

Si las nuevas tecnologías son criticadas por los pensadores postmodernos al ofrecer una
realidad fragmentada que impide el acceso al conocimiento, el microrrelato se rebela,
aún siendo ficción, como una alternativa en la que el lector completa la propuesta
literaria del autor. El instante al que se refiere el microrrelato no se encierra en sí
mismo, sino que la esencia que se transmite en un momento se desarrolla en la mente
del lector ayudándole a dar sentido a la realidad en la que vive.

El microrrelato se puede considerar moderno y postmoderno en cuanto que supone una

ruptura con los cánones establecidos de la literatura anterior y una apuesta por la
brevedad y la narratividad. Sin embargo, no encajaría en la idea de “collage” de la
creación postmoderna. El “collage” de nuestro microrrelato alude al fragmentarismo

22
obligado que concede al lector su papel activo, a la intertextualidad… Ni tampoco
conseguiría el éxito popular porque no se pliega a los intereses del mercado, ni renuncia
al valor del intelecto, ni a la responsabilidad de resistir y testimoniar que defiende
Lyotard. Mas bien el microrrelato, inintencionadamente, les recuerda a la literatura –
autores y editoriales- y a la cultura postmodernista y postmoderna su irresponsabilidad.
Pareciera que se erigiera en su contra al no renunciar a la complejidad y defender su
esencia.

BIBLIOGRAFÍA:

ABELLA, R. (2010): Los ojos de los peces. Palencia: Menoscuarto.

ÁLAMO, F. “El microrrelato. Análisis, conformación y función de sus categorías narrativas”,

en: http://www.ucm.es/info/especulo/numero42/microrre.html 22/12/2010

ALONSO, R. y DE LA PEÑA, M. (2004): “Sugerente textura, el texto breve y el haiku.

Tradición y modernidad”, en NOGUEROL, F. (ed.). Escritos disconformes. Nuevos modelos de
lectura. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca.

AUB, M. (1945): Discurso de la novela española contemporánea. México: El Colegio de

México.

BERIAIN. J. (2008): Aceleración y tiranía del presente. Barcelona: Anthropos.

BRASCA, R. y CHITARRONI, L. (2001): Antología del cuento breve y oculto (comp.). Buenos
Aires: Sudamericana.

CALINESCU, M. (2003): Cinco caras de la modernidad. Madrid: Tecnos y Alianza Editorial.

DÍEZ, L. (2008): “Ideas, medidas, historias”, en ANDRÉS, I. y RIVAS, A. (eds.). La era de la

brevedad. El microrrelato hispánico. Palencia: Menoscuatro ediciones.

EPPLE, J. A. (2004): “La minificción y la crítica”, en NOGUEROL, F. (ed.). Escritos

disconformes. Nuevos modelos de lectura. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca.

LAGMANOVICH, D. (2006): El microrrelato. Teoría e historia. Palencia: Menoscuarto.

LAGMANOVICH, D. “La extrema brevedad: microrrelatos de una y dos líneas”, en Espéculo.

Revista de estudios literarios. UCM., en
http://www.ucm.es/info/especulo/numero32/exbreve.html. 22/12/2010

LLORCA, G. (2010): “Comunicación, aceleración y realidad”. Ponencia presentada en Ciclo de

Debate sobre la Aceleración “Velocidad, Cultura y Comunicación en los Espacios Urbanos
Contemporáneos”. Universidad Europea Miguel de Cervantes y Museo de Arte Contemporáneo:
Patio Herreriano de Valladolid. 14 de abril de 2010

23
LLORCA, G. (2010): Dictaduras de velocidad. Madrid: Biblioteca Nueva..

LYON, D. (2000): Postmodernidad. Madrid: Alianza editorial.

LYOTARD, J-F. (1987): La posmodernidad. Barcelona: Gedisa.

OTXOA, J. (2008): “Literatura de la brevedad. Nuevas representaciones contemporáneas” en

ANDRÉS, I. y RIVAS, A. (eds.). La era de la brevedad. El microrrelato hispánico. Palencia:
Menoscuatro ediciones.

OVEJERO, J. “La literatura entre el mensaje y la posmodernidad”, en

http://www.letrashispanas.unlv.eduVol4iss1Ovejero.pdf 12/01/2011

POLLASTRI, L. (2008): “La figura del relator en el microrrelato hispanoamericano” en

ANDRÉS, I. y RIVAS, A. (eds.). La era de la brevedad. El microrrelato hispánico. Palencia:
Menoscuatro ediciones.

RAMÓN JIMÉNEZ, J. (2005): Obra poética II. Obra en prosa. Biblioteca de Literatura
Universal. Ed. De Javier Blasco y Teresa Gómez Trueba. Madrid: Espasa Calpe y Fundación
Jorge Guillen.

RIAL, S. (2003): Paul Virilio y los límites de la velocidad. Madrid: Campo de ideas.

RÓDENAS DE MOYA, D. (2008): “Contar callando y otras leyes del microrrelato”, en Rev.
Ínsula. Septiembre 2008. Nº 741

SEQUERA, A. J. (2004): “La narrativa del relámpago (20 Microapuntes para una Poética del
Minicuento y 4 anotaciones históricas apresuradas)” en NOGUEROL, F. (ed.). Escritos
disconformes. Nuevos modelos de lectura. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca.

TORRES, C. “La postmodernidad o el peligroso espacio de percolación de lo banal”, en

http://www.ucm.es/info/especulo/numero29/cltorres.html 12/01/2011

VALDIVIESO, J. (2010): Cosas y murciélagos. Madrid: Incipit.

VALLS, F. (2008): “Últimas noticias sobre el microrrelato español”, en Rev. Ínsula. Septiembre
2008. Nº 741

VIRILIO, P. (1997): La velocidad de liberación. Buenos Aires: Manantial.

VIRILIO, P. (2006): Velocidad y política. Buenos Aires: La marca editora.

ZAVALA, L. (2004): “Las fronteras de la minificción”, en NOGUEROL, F. (ed.). Escritos

disconformes. Nuevos modelos de lectura. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca.

ZAVALA, L. “El cuento ultracorto: Hacia un nuevo canon literario”, en

http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/hist/zavala3.htm 12/1/2011

24