Buenas tardes.

Soy Alfredo Serna, estudiante del Grado de Filosofía

de la UNED. En primer lugar, quiero felicitar a la UNED de Cartagena por
la organización de este seminario abierto, que permite a los alumnos
mitigar el aislamiento que a veces podemos sentir en una formación
puramente a distancia. Así mismo, agradezco la selección de este trabajo
que lleva por título EL RENACER DE LA MITOLOGÍA CLÁSICA EN
OCCIDENTE A TRAVÉS DEL ARTE EN EL RENACIMIENTO
ITALIANO.

El objetivo de este trabajo es mostrar la relevancia que tuvo la

recuperación de la temática mitológica en el arte del Renacimiento tuvo
para la evolución cultural y estética en Occidente.

Este trabajo forma parte de una investigación más amplia llevada a

cabo para la asignatura del Grado de Filosofía, ESTÉTICA Y TEORÍA
DEL ARTE del grado de Filosofía de la UNED, cuyo profesor Jordi
Claramonte me introdujo en el mundo del análisis estético a través de su
Estética Modal, la cual sirve de fundamento teórico-conceptual de ese
trabajo, y a quien agradezco la concesión de la calificación de Matrícula de
Honor.

Contextualizando, y de forma muy general, se podría decir que el

Renacimiento es un movimiento cultural y artístico, cuyo inicio tuvo lugar
en la Italia del siglo XV, y que se extendió hasta el siglo XVI. La gente del
momento era consciente de estar viviendo una nueva época, una “rinascita”
del arte y la cultura, en un programa sistemático de avanzar retrocediendo,
esto es, en un intento de romper con la tradición medieval acudiendo a
fuentes antiguas según los modelos griegos y romanos. El Renacimiento de
las artes, y el nuevo realismo, laicismo e individualismo, marcaron el fin de
la Edad Media y el comienzo del mundo moderno hasta nuestros días.

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 El Renacimiento constituyó un vasto movimiento intelectual que
produjo una decisiva renovación de la cultura europea en todos sus
ámbitos, fundamentándose intelectualmente en el movimiento humanista.

Petrarca formuló de manera nítida la contraposición entre la Edad

Media y la Edad Nueva, conmovido por la excelencia arquitectónica,
escultórica, literaria y de las instituciones antiguas que tenía ante sus ojos
en las ruinas de Roma. Frente a ello contraponía un presente “deplorable”
que le llenaba de dolor, indignación y desprecio. “¿Dónde están las
numerosas construcciones erigidas por Agripa, de las cuales solo queda el
Panteón? ¿Dónde están los esplendorosos palacios de los emperadores?”

El humanismo recogerá el testigo de Petrarca en un esfuerzo titánico

por el renacer de la época clásica, llevando a cabo una auténtica batalla
cultural que culmina a finales del siglo XVI con la disipación de las
tinieblas de los siglos oscuros y un nuevo refulgir de la antigüedad, con el
objeto de fortalecer un espíritu crítico y sensible en un contexto histórico
de transformación, no solo de las artes sino también del pensamiento y la
sociedad europea del momento.

En cuanto a la temática del arte en el Renacimiento, Peter Burke

(2015) realiza un estudio de las producciones artísticas, en el que revela
que el 87% son de temática religiosa y el 13% representan motivos laicos.
Sin embargo, hoy en día algunos de los cuadros más reconocidos de este
periodo representan escenas de la mitología clásica, como esta obra “La
bacanal de los andrios” de Tiziano, reconocida por algunos expertos de
arte como la obra más bella jamás pintada.

El Renacimiento empleó con profusión las figuras mitológicas para

expresar, de forma simbólica, una concepción del mundo que se
diferenciaba del mundo medieval. Según Carlos García Gual: “Mito es un

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relato tradicional que refiere de la actuación memorable y ejemplar de
unos personajes extraordinarios en un tiempo prestigioso y lejano” .

Artistas y escritores recrearon motivos y escenas de los antiguos

mitos en pos de una recuperación de la belleza antigua, atendiendo más a la
experiencia estética, al arte por el arte, que a la utilidad religiosa. A través
de los bellos mitos se expresa, una “velada sabiduría eterna, y en la
belleza antigua se revela la plenitud de la vida”.

El mito se constituyó en una de las fuentes más explotadas de la

literatura, la poesía o la pintura. La representación mitológica supuso para
el arte figurativo del Renacimiento lo que los órdenes clásicos para la
arquitectura. Sin embargo, el pintor contaba con un gran inconveniente
frente a poetas y arquitectos. Mientras éstos disponían de un rico legado
ante ellos, la representación pictórica sólo podía basarse en obras que
describían los mitos o en relatos ecfráticos.

Este primer inconveniente vino a suponer para los pintores una

ventaja, pues la pintura mitológica propició una liberación temática,
compositiva y creativa, frente a las restricciones políticas o religiosas, en
las cuales la figuración estaba al servicio del dogma.

En parte, esta estrategia era necesaria a partir del Concilio de Trento,

y la alegoría se convierte en un modo mediante el cual las imágenes
paganas, así como los relatos licenciosos, podían escapar de la censura,
teniendo como efecto secundario una mayor creatividad. La mitología se da
la mano con la filosofía para escapar de la rigidez del dogma, las
divinidades se ven despojadas de su valor propio sobrenatural, y son
realizadas para significar cosas distintas de lo que representan,
predisponiendo a las figuraciones mitológicas a recibir verdades filosóficas
y conceptos morales.

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 La sabiduría del pintor, su sophia, comparte con la del poeta el hecho
de no ser solo cuestión de habilidades técnicas, techné, (que tan cara era
para los clásicos) estrechamente relacionadas con las capacidades para
imitar la realidad, la mímesis, sino que también depende de su creatividad,
su poiesis. Platón nos define en El Banquete el término poiesis como “la
causa que convierte cualquier cosa que consideremos de no-ser a ser”.
Poeta y pintor son, así, creadores, y les pertenece el mismo estatus
intelectual y artístico. Leonardo realiza un alegato explícito en favor de que
la pintura forme parte de las artes atendiendo a la creatividad: “Sí, os
equivocasteis, ¡oh, escritores!, cuando la dejasteis [la pintura] excluida de
las artes liberales, pues no se limita ella a las obras de la Naturaleza, sino
que se aplica a multitud de cosas que la Naturaleza no puede crear”. La
interrelación entre poesía y pintura se acentúa en el Renacimiento,
poniendo en valor el célebre lema de Horacio “Ut pictura poesis”, que,
literalmente se traduce «como la pintura así es la poesía», o «la poesía
como la pintura», pero expresado libremente, se podría entender como que
la pintura es poesía silenciosa, y la poesía es pintura que habla. Veamos
cómo se traduce esto con un par de ejemplos.

En el Quattrocento, Sandro Botticelli (1445-1510) realizó por

encargo una de las primeras pinturas de motivo mitológico del
Renacimiento, El Nacimiento de Venus. Venus es la diosa que rige el deseo
sexual: simboliza la belleza, base del atractivo erótico, y domina todas las
facetas del amor y de la fertilidad, fundamentalmente humana. Esta obra
no representa específicamente el nacimiento de la diosa sino su llegada a
las costas de Chipre de la diosa Venus, arrastrada por el viento Céfiro.
Venus había nacido de la espuma del mar, la cual fue generada por los
testículos de Urano lanzados al mar por su hijo Saturno.

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 Es un cuadro sin apenas perspectiva ni profundidad, donde el paisaje
simplemente acompaña, todo se desarrolla en un primer plano. Lo que el
pintor pretende es que nos dejemos captar, cedamos ante la ilusión, el
apaté, de su sentido alegórico, en el que se plasma el ideal de belleza, más
que mostrar fidedignamente la Naturaleza. Los cuerpos tienen todavía un
carácter gótico, como el cuello excesivamente alargado de Venus. Pero lo
que destaca es el dibujo perfecto, el trazo bien definido, y, sobre todo, la
belleza del rostro de la diosa (Simonetta Vespucci, musa y amor imposible
del pintor). Botticelli marca con esta obra el definitivo abandono de las
Venus vestidas, y la adopción de la desnudez como el atributo más
apropiado para la diosa.

Al carecer de pinturas de la antigüedad, los pintores recurren a las

formas de las esculturas que les sirven de modelos. La Venus en este
cuadro tiene una disposición anatómica en clara referencia a la escultura de
mármol la Venus de Medici. En ambas obras resalta la misma posición del
contraposto: hombros levemente inclinados, cadera ladeada en dirección
contraria a los hombros, un pie adelantado y otro ligeramente flexionado, y
brazos cubriéndose pudorosamente los pechos y el pubis. Botticelli imita el
arte de los clásicos en forma de cuadro; es un artista al mismo nivel que
aquellos y, consecuente con el renacer de los ideales estéticos clásicos,
proporciona una ilusión de tridimensionalidad como la propia de las
esculturas, sin recurrir a la perspectiva ni el paisaje.

Ya en el Cinquecento, un ejemplo paradigmático del esfuerzo por

abandonar la concepción mecánica de la obra pictórica, y la reclamación
del estatus de creador, se pone de manifiesto en el conjunto de pinturas de
temática mitológica que Tiziano elaboró entre 1553 y 1562;
paradójicamente todas ellas por encargo de nuestro devoto católico rey
Felipe II. El conjunto de las 6 escenas mitológicas fue llamado Poesías por

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el propio Tiziano, con el objetivo de reclamar su libertad creadora para
interpretar a los clásicos, plasmando, así mismo, sus inquietudes estéticas.
Estos cuadros son probablemente el ciclo mitológico más importante e
influyente de la historia del arte occidental. Son pinturas cuyo fin último
era el deleite, el goce de su contemplación, el arte por el arte, alejándose,
así, de las utilidades e interpretaciones políticas o religiosas tan
características de la Edad Media. El pintor interpretó libremente Las
Metamorfosis de Ovidio, permitiendo que su creatividad se viera
favorecida por la libertad compositiva, creativa, e interpretativa propiciada
por un profundo conocimiento del mito en tanto que forma poética
experiencial, que no racional, de entender la complejidad de las pasiones
humanas.

En el cuadro Venus y Adonis (1554) de Tiziano, podemos contemplar

su especial nexo entre el mito y las pasiones humanas en el plano estético
del desarrollo poiético de la pintura. Llama la atención que la figura de
Venus está de espaldas al espectador. El propio Tiziano envía una carta
acompañando al cuadro, en la que explica a Felipe II que la ha puesto de
espaldas no por falta de arte, sino por doble arte. Lo que intenta demostrar
con la contemplación simultánea de la parte posterior de Venus y anterior
de Adonis, es que la pintura puede igualar, e incluso superar, a la escultura
en lo que tradicionalmente era su punto débil, esto es, en mostrar la
tridimensionalidad, los distintos puntos de vista de las figuras.

La escena del cuadro bien se puede extraer de modo ecfrático de las

Metamorfosis de Ovidio: Venus (que podemos identificar, además de por
su desnudo que es ya uno de sus atributos, porque en el fondo podemos
distinguir a Cupido descansando) se enamora perdidamente de su protegido
Adonis, y lo acompaña en sus cacerías, vestida de Diana (la diosa Venus
está sentada sobre unas vestiduras de caza, y en el árbol próximo a Venus

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hay un arco y unas flechas colgando, símbolo de Diana). Mientras ambos
descansan sobre la hierba al pie de los árboles, le da consejos de prudencia
frente a las fieras más peligrosas (en el cuadro dos de los perros están en
posición de alerta, percibiendo el peligro, y anticipando el desenlace
trágico que va a suceder posteriormente). Cuando Venus se ausenta,
montada en su carro tirado por cisnes, Adonis, con sus perros, va a
enfrentarse a un jabalí, y logra herir a la bestia, pero la fiera se revuelve
contra él, “le clava todos los dientes bajo la ingle y lo derriba moribundo
sobre la rojiza arena”. Venus oye su gemido, vuelve enseguida y entona un
canto de dolor sobre el cuerpo de su amado.

La antropomorfización de los dioses, y el padecimiento de las

mismas pasiones que las de los hombres, nos hace empatizar con el
sufrimiento, no ya de una diosa, sino de todos los seres humanos sujetos a
las mismas poderosas afecciones. Son, en verdad, dioses los que sufren
(como aquí Venus, o Jesucristo), pero en realidad son también humanos,
demasiado humanos. El giro antropocéntrico del pensamiento renacentista,
y la consiguiente recuperación de la dignidad humana llevada a cabo por el
movimiento humanista, se ve reforzada en estas escenas mitológicas. Los
hechos narrados revisten una forma dramática y humanizada, el
antropomorfismo de los dioses realza al ser humano, pues nos relaciona
directamente con las fuerzas naturales divinas dotadas de formas, deseos e
impulsos próximos a los de los hombres, y que laten en el fondo mismo de
la mitología.

En el Renacimiento se considera que el arte debe ser una

magnificencia de todo ser humano, predominando, “el arte de la belleza
apacible”, un tipo de belleza que se experimenta como un bienestar
general, con un efecto pseudo - catártico de crecimiento de nuestra fuerza
vital (después vendrá el Romanticismo a cambiar todo esto).

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 Este vernos atrapados en la narración de la obra de arte es quizás el
efecto más deseado y significativo de la experiencia estética. Aún
sabedores que es un juego, una ilusión, una apaté (porque el cuadro es
plano), es bidireccional entre el artista y el receptor de la obra. Así,
debemos recordar al sofista Gorgias cuando nos advierte que “quien se
deja engañar en el teatro es más sabio”.

En términos de la Estética Modal del profesor Claramonte diríamos

que el acercamiento a la obra de arte debe poner en relieve un modo de
relación de los diferentes estratos, que los haga “bailar”, que permitan
establecer conexiones y disputas, en una dinámica que resulte un medio
homogéneo en la que entren en juego ese “libre juego de las facultades”
kantiano o esa “hendidura de trasfondo” que logre el avance, retroceso y la
mezcla de las diferentes capas de la composición. En este símbolo
represento lo que el profesor Claramonte no expuso ayer de su visión de la
obra de arte.

El poder de la obra de arte se actualiza en nuestra persona,

atravesando la vida anímica del espectador, resultando en un nuevo modo
de contemplar el mundo, proveyendo de nuevos sentidos y significados a lo
próximo, y, al mismo tiempo, abriéndonos hacia otras realidades en un
enriquecimiento del campo de nuestra conciencia. La transformación
producida por la completa experiencia estética transforma al hombre entero
y henchido de vida cotidiana en dos planos que le conducen a la apertura de
nuevos modos de ser en el mundo: en el plano extensivo, dotándole de
nuevas capacidades y modos de percepción de objetos y sensaciones antes
inadvertidas por su trato habitual y rutinario, y en el plano intensivo, al
iluminar con una luz diferente los objetos cotidianos, que se convierten en
adecuados para otros usos o propicia el establecimiento de nuevas
relaciones con el hombre mismo. Por todo ello, la experiencia propiamente

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estética, y en particular el arte a través de los mitos, persigue “elevar al
hombre respecto de su propia cotidianeidad.”