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1. ORIGEN DEL TRATADO.

La esttica como tratado filosfico se configura y consolida en el contexto de la poca moderna durante la evolucin del movimiento Ilustrado. El trmino esttica visto como disciplina dentro de la tradicin filosfica, aparece por primera vez, en el texto de Alexander Gottlieb Baumgarten Reflexiones acerca del texto potico (1735). Adems, dicho vocablo se encuentra en su obra clebre Aesthetica (1750). En este contexto la palabra esttica hace referencia a la teora del conocimiento sensible en general y de su forma especfica, el gusto. Continuando con la lnea trazada por Baumgarten se encuentra el pensador alemn Inmanuel Kant. Para l, en su obra Crtica de la razn pura, la esttica designa el anlisis de las formas a priori de la sensibilidad. En la Crtica del juicio Kant reconoce como esa misma palabra hace referencia al juicio que guarda relacin con el arte y la belleza. La esttica en su acepcin moderna se desarrolla fundamentalmente en la lnea de pensamiento presentada por Kant, prolongada por los idealistas alemanes y que desemboca en Hegel. El centro de su reflexin es el planteamiento de Schlegel. A su vez, el horizonte de reflexin se encuentra enmarcado por el romanticismo. Esta corriente continuamente entra a replantear la cuestin sobre la verdad del arte. Adems, para ellos es importante comprender como el arte permite la revelacin de la verdad.

2. FORMA DE RECONSTRUIR LA REFLEXIN ESTTICA.


A. POSICIONES. CROCE. Esttica como ciencia de la expresin y lingstica general. CONCEPCIN DE LA HISTORIA DE LA ESTTICA: Se parte de una determinada concepcin de arte el cual representa el punto culminante del conocimiento filosfico de la esttica. Desde este punto se puede percibir cmo se han abierto los horizontes, a lo largo de la historia. En este caso, Croce reconoce como la historia de la esttica se reconstruye como historia del continuo esclarecimiento de la autonoma del arte. VIRTUD DE ESTA POSICIN: Reconoce el carcter especulativo de la esttica y capta bastante bien su materializacin en torno a un ncleo temtico. VIRTUD DE ESTA POSICIN: + Afirma la historicidad de la experiencia esttica. + Acepta cmo la experiencia esttica est sujeta a continuas transformaciones. DEFECTO DE ESTA POSICIN: TATARKIEWICZ. Historia de la esttica.

CONCEPCIN DE LA HISTORIA DE LA ESTTICA: Presenta la pluralidad irreductible de las teoras estticas y los avatares que conllevan una continua transformacin del arte. Desde sta ptica se evita la pregunta Qu es el arte? y a su vez se niega la posibilidad de presentar una definicin exacta.

DEFECTO DE ESTA POSICIN:

Fuerza la historia dentro de un esquema el cual est lleno de prejuicios.

Pierde de vista el problema o los planteamientos centrales que caracterizan a la esttica.

B. MEDIACIN ENTRE LAS DOS POSICIONES. Al realizar un reconocimiento del carcter histricamente cambiante y no definitivo de la experiencia esttica, se necesita de la adopcin de un punto de vista determinado, o la admisin de lineamientos concretos los cuales permitan la reconstruccin de la historia. El problema de ste enfoque radica en que algunos trminos, de acuerdo con sus pocas, no se pueden relacionar con una idea general. En otras palabras, un vocablo no responde a una misma concepcin debido a sus contextos histricos, sociales y polticos. La problemtica anterior encuentra un ejemplo: la nocin de arte. En la antigedad hay dos trminos que permiten determinar con claridad su significado. El primero es Tkne. ste significa la disposicin para producir objetos manuales. Pero dicha disposicin implica el desarrollo de una habilidad y el estar en posesin de los instrumentos adecuados. Adems se exige el conocimiento del fin a producir. El segundo trmino usado en la antigedad para determinar la nocin de arte es Mousik. sta designa el campo de las actividades artsticas tales como la msica, la danza y la poesa.

CONFIGURACIN DEL TRATADO DE ESTTICA HASTA LA MODERNIDAD.


1. La antigedad. La reflexin filosfica de la antigedad en torno a la esttica ignora con claridad el nexo existente entre arte y belleza. Para el griego las actividades artsticas tales como la pintura, escultura, arquitectura, poesa y msica no eran valoradas por la belleza que pudiesen albergar sino por el fin que llegasen a perseguir. ste ltimo se entiende como el producir objetos o la forma de suscitar sentimientos. Desde lo anterior se puede decir como en el problema del arte antiguo existen dos tendencias las cuales sern desarrolladas con ms amplitud en la edad media y en el renacimiento: a. La reflexin de tipo perceptivo: sta es la lnea inaugurada por Aristteles en su obra La poticadonde se encamina a mostrar como la apreciacin de las obras de arte tales como la pintura, msica y danza producen en el sujeto diferentes formas de placer. b. La reflexin de tipo mstico: sta lnea tiene su punto de partida en Platn. Su aporte busca contribuir a la formacin del artista como mediador entre lo humano y lo divino. Es decir, el artista tiene la facultad y la capacidad de poner en orden lo que se encuentra en caos. Pero los antiguos buscaron desarrollar algunas dificultades del pensamiento esttico. En varios planteamientos presocrticos se empez a discurrir el tema de la relacin entre la belleza y la verdad. Dos caractersticas se pueden encontrar con claridad en dicho planteamiento: una puede ser de carcter ilusorio y la otra se mueve en el mbito veritativo. En cuanto a la primera se puede descubrir como en el arte existe la posibilidad de engaar. En otras palabras, la realidad puede ser

burlada. Pero en la segunda caracterstica existe la consideracin de percibir en el arte una manera de comprender a fondo la realidad. En el caso del lenguaje potico se encuentra una forma de poder racionalizar lo mitolgico. Lo anterior va ms all. en qu sentido? Dos elementos se presentan con claridad. El primero busca entrar a un replanteamiento de la condena platnica del arte, donde se denuncia la irrealidad de las artes figurativas. Para el pensador griego stas se alejan de la idea, la cual se encuentra en el mbito de lo real y lo verdadero. En otras palabras, el arte se convierte en la copia de una copia de la idea; es decir, esas artes se encargan de imitar el mundo sensible el cual es reflejo de la idea original. El segundo pone al descubierto una sospecha: en algunos gneros artsticos tales como la poesa y la msica hay un poder psicoggico o de sometimiento de las pasiones, el cual consiste en una explosin peligrosa y equvoca de las fuerzas irracionales del alma. Es de aclarar, en este momento, como Platn hace un reconocimiento: la imitacin no significa tanto reproducir o copiar sino hacer como. A su vez la psicogoga significa no slo el sometimiento a las pasiones sino la liberacin de las mismas con el fin de conseguir un conocimiento exacto y profundo. Con lo reflexionado hasta el momento hacia dnde se encamina la verdad del arte? El arte en general no es desterrado en la obra platnica. Por el contrario, el pensador antiguo se inclina a dejar a un lado al arte trgico. La razn se encuentra en que el arte en general es aceptado por estar en un grado tal que le da la posibilidad de acercarse a lo divino. En cambio, el arte trgico se enmarca en el engao y la mentira generando confusin. Lo anterior permite conocer la contraposicin existente entre dos formas de saber: El filosfico y el trgico. El primero hace referencia a la reduccin de la realidad a un nico y estable fundamento (el uno y el bien) y la distribuye segn un orden armnico que se refleja en la belleza. El segundo pone de manifiesto la ambigedad de la realidad. 2. El cristianismo. El cristianismo en sus comienzos se encontr con los esquemas sociales y artsticos desarrollados por el mundo clsico. La nueva fe que se empez a consolidar en medio de occidente incluy dentro de su proyecto existencial diferentes elementos presentados por la antigedad. La cultura grecorromana sirvi como instrumento para la expresin y consolidacin del mismo cristianismo. Pero, se busc ir ms all. El arte en este momento de la historia se fue gestando y construyendo a partir de una necesidad: buscar signos con los cuales fuera posible para todos los creyentes expresar los diferentes misterios de la fe. A su vez, el poder encontrar para ellos un cdigo simblico el cual les permitiera identificarse y reconocerse en tiempos difciles. Desde sta ptica la expresin artstica se convirti en una forma para poner al descubierto las creencias religiosas. Con lo dicho hasta el momento se puede decir como la arquitectura comenz a disear los espacios apropiados para lo sagrado. En cambio, la pintura y la escultura empezaron a mostrar de forma inmediata a los humildes y sencillos el misterio de la fe. La msica, en ltima instancia, servir como elemento para la celebracin de los sagrados misterios.

Para concluir, no se puede olvidar la siguiente afirmacin: lo bello se configura con lo verdadero. Pero, cmo es posible dicho acontecimiento? Por medio de la expresin artstica existe el camino que permite llevar los nimos y los sentimientos de un individuo desde el mundo sensible al mundo eterno. 3. Humanismo y renacimiento. La caracterstica ms destacada en este periodo es el inters por el hombre, el mundo y la realidad histrica. Las dos corrientes encargadas de mover dicho ideal son el neoplatonismo y el aristotelismo. Ellos marcarn con fuerza los movimientos artsticos de dicha poca. En el caso del primero (el neoplatonismo) es necesario mirar las fuentes inspiradoras durante el siglo II d.C. interpret en clave mstica a Platn. Para ste la cada o el paso del mundo inteligible de las ideas al mundo sensible posee un carcter metafsico. Esto explica con claridad el nexo existente entre lo uno y lo mltiple. Adems slo desde lo dicho con anterioridad se comprende cul es el fundamento o arquetipo del reino de la apariencia. Plotino, en cambio, concibe la cada del alma desde el mbito teolgico. Dicho acontecimiento solo es posible cuando se produce la dispersin y la confusin por el alejamiento con la unidad o el lugar de las ideas perfectas e incorruptibles identificadas con Dios. El retorno al mundo de lo inteligible es posible en Platn por medio de la tica y de la poltica. El hombre mismo accede a la unidad y a la verdad cuando recupera la existencia en toda su plenitud. Plotino tiene la inclinacin a considerar como el acceso a la unidad se da por elementos ascticos y religiosos. Slo en la suspensin con los vnculos mundanos y en la liberacin del alma de la prisin del cuerpo se accede al lugar de la perfeccin. Pero lo presentado hasta el momento tiene un trasfondo esttico tanto para Plotino como para Platn. El retorno a lo inteligible se da por el acto del amor, el cual es producido por la visin de la belleza. sta se encarga de resplandecer en todo aquello sobre lo que puede mostrar el destino originario. El planteamiento de los neoplatnicos fue desarrollado con mayor amplitud por un pensador del siglo XV: Marsilio Ficino en su obra Theologia Platnica. Ficino concibe al alma como la cpula del mundo en cuanto que es extremo de medios y unidad de opuestos. Ella est situada entre Dios y el cuerpo y participa a la vez de la finitud y la infinitud. La mediacin solo es posible a travs del amor, ya que el alma ha nacido de Dios y a l aspira. Ese amor el cual se encuentra guiado por la visin de la belleza conduce al alma entre los extremos. Un siglo mas adelante Giordano Bruno seala como en el artista existe un heroico furor o en palabras de Platn una locura divina inspirada por Dios la cual es necesaria para observar la vida misma del universo y su verdad. Ahora bien, el aristotelismo desarrollado durante el renacimiento estuvo enfocado bajo dos formas. La primera busca platonizar a Aristteles o al menos remitirlo a l. Aqu se encuentra claramente la obra de Gerolamo Fracostono. l retoma la tesis de Aristteles segn la cual la poesa es ms filosfica que la historia y por tanto ella posee una mayor capacidad de verdad. La poesa tiene una relacin estrecha con lo universal. La historia, en cambio, se funda en lo particular. Lo universal, en este sentido, puede ser captado como la idea platnica encargada de regular todo el cosmos. La segunda busca seguir comentando el tratado de Aristteles La potica. Ludovico Castelvetro escribe como la poesa, segn el aristotelismo, es imitacin y por ello se constituye como fuente de placer tanto si imitan cosas bellas como si se imitan cosas carentes de belleza. A su vez en la obra Poetica d Aristotele vulgarizzata ed esposta afirma como la poesa se ha creado nicamente para deleitar y recrear los nimos de la tosca multitud y del

pueblo comn. Scaligeno en su obra Potica se orienta a definir como la imitacin potica busca ensear deleitando. 4. Similitudes y diferencias entre la edad media y el renacimiento. Dos elementos son caractersticos en el pensamiento esttico de estos siglos. El primero hace referencia a la continuidad en la reflexin del arte presentada por los antiguos la cual viene a marcar con profundidad el desarrollo del pensamiento occidental. El segundo busca seguir reflexionando la separacin entre arte y belleza la cual se mantiene hasta la evolucin del movimiento romntico. La belleza se considera dentro del mbito de la verdad. El arte, en cambio, se redujo al dominio de la apariencia y de la ilusin.

Similitudes entre la edad media y el renacimiento.


1. Corrientes de pensamiento. El neoplatonismo y el aristotelismo marcan con gran fuerza la reflexin esttica de este momento histrico. 2. Concepto de belleza. Para este grupo de pensadores la belleza es la coincidencia de ser y aparecer, es decir, slo una cosa es bella cuando aparece como verdaderamente es. 3. La obra de arte. A la obra se le atribuye un carcter icnico. A su vez se percibe en ella el lugar de una teofana, el signo viviente de Dios y la reproduccin finita del infinito. 4. La interpretacin. Se aplic a la experiencia artstica y su produccin el mtodo exegtico. En la edad media la interpretacin se dio segn la sagrada Escritura. El renacimiento, en cambio, descubri una manera de interpretar de acuerdo con el cdigo de la naturaleza.

Diferencias entre la edad media y el renacimiento.


Edad media Renacimiento

1. El concepto de hombre. La concepcin de 1. El concepto de hombre. Aqu se busca la esta poca acerca del sujeto se encuentra exaltacin del hombre y su capacidad para basada por entero en la trascendencia de Dios dominar y someter la naturaleza. y en la infravaloracin de lo humano. La idea de progreso se afianza y toma fuerza. La vida humana se concibe como simple Adems, se encuentra la idea de clasicismo peregrinacin en medio de la historia de como perfeccin insuperable. salvacin. 2. El papel del artista. Las personas que asumen como profesin el arte tienen la caracterstica de ser humildes, sencillas, annimas y de la clase artesanal. 5. Barroco Las expresiones del renacimiento empezaron a marcar una lnea de trabajo la cual se orienta en el mbito de la secularizacin de la cultura. Lo anterior slo fue posible cuando se acogieron y entrelazaron algunos motivos Platnicos y Aristotlicos que buscaron traspasar los horizontes propuestos por la cultura medieval. El barroco continu con este proyecto. Para l es de vital importancia la manera como se puede dar un verdadero desarraigo de la tradicin metafsica. Tal fenmeno empieza a ser el camino encargado de consolidar el pensamiento de la poca moderna. 2. El papel del artista. El artista se convierte en la expresin ms alta de la chispa divina. Adems, l asume las mismas caractersticas de la divinidad (demirgica y melanclica).

sta corriente no busca la verdad de la realidad dentro de las demostraciones racionales. Por el contrario, se inclina a investigarla en el marco referencial de lo ofrecido por el arte. Dicho mbito se convierte en un rgano determinante de la verdad. El arte da la posibilidad con claridad de llegar a descubrir elementos misteriosos, secretos y escondidos. Lo visto hasta el momento presenta las bases de movimientos tales como el romanticismo. 6. Camino hacia la modernidad. Vico desarrolla con mayor claridad y radicalidad lo propuesto por el barroco. Para l la verdad tiene su gnesis en el ambiente potico. En otras palabras, la verdad se revela de manera apropiada por medio de la poesa. En su obra Ciencia nueva segunda, publicada en 1730 dice principio de tal origen y de las lenguas y la literatura es que los primeros pueblos gentiles, por una demostrada necesidad de naturaleza, fueron poetas, hablaban mediante caracteres poticos. Tales caracteres divinos o heroicos fueron fbulas, fbulas verdaderas, y pueden descubrirse en las alegoras que encierran, sentidos no ya anlogos, sino unvocos, no ya filosficos, sino histricos. Frente a esta corriente se fue consolidando un manera de pensar contraria. El proyecto cartesiano muestra con claridad como la razn debe ser norma y medida del conocimiento de la realidad. En este caso la verdad no se rige por los elementos presentados por la poesa, sino por los lineamientos dictados por la razn. Bajo esta tnica el arte se encuentra subordinado a la normatividad racional. Pero, Leibniz hace unas consideraciones interesantes de apreciar dentro de su racionalismo. En su obra La monadologa se encuentra con claridad como la mnada al organizarse como forma est sometida a un impulso originario. ste significa la existencia de una voluntad individual la cual se orienta a ser aquello a lo que se est destinado. Con este impulso la mnada se organiza espontneamente. Pero todo lo anterior necesita estar de acuerdo con un principio de desarrollo interno, a un sentimiento de placer, a la contemplacin de lo bello y al ejercicio de la virtud. De ah que, el placer slo es posible cuando el hombre acta desde un determinado fin y sus condicionamientos. Lo anterior es la manifestacin de la belleza. Aqu se puede notar como la belleza y el placer no se dan por separados. Con lo visto hasta el momento se da una pregunta cul es la funcin que ejerce el arte dentro de semejante experiencia esttica y filosfica? Esta pregunta la intenta responder Baumgarten desde la propuesta leibniziana. El arte es esencialmente conocimiento claro (es decir, consciente), y por tanto no es oscuro (es decir, inconsciente), pero es un conocimiento confuso (en otras palabras intuitivo) y no distinto (es decir, discursivo y filosfico). El trabajo de Leibniz va por el camino de justificar la experiencia esttica como experiencia humana. Los pensadores anglosajones trabajaron tambin por sta lnea bajo sus dos vertientes: el empirismo de Bacon a Hume y el neoplatonismo de Henry More y Shaftesbury. Desde la primera corriente, Hume expresa sobre bases utilitaristas como la experiencia esttica se relaciona con la experiencia tica. Para l lo bello es tambin bueno y lo bueno es bello porque ambos responden al principio de utilidad. En cambio, el neoplatnico Shaftesbury considera como en la persona del virtuoso se encuentra la experiencia de lo bello, bueno y verdadero. En otras palabras, la experiencia de lo bello es experiencia del bien. La experiencia del bien es la experiencia de lo verdadero. La belleza es la que pone de manifiesto el orden y la medida de la realidad y de las acciones humanas.

LA MODERNIDAD: AUTONOMA DEL ARTE.


1. Marco general de trabajo. La esttica dentro de la reflexin filosfica se perfila slo a partir del siglo XVIII. Es decir, la reflexin en torno a la experiencia artstica empieza a configurarse en el marco conceptual de la modernidad. En otras palabras, el cuerpo de la teora esttica, adquiere durante el siglo XVIII una fisonoma y estructura autnoma. Es de aclarar desde lo visto hasta el momento como durante la tradicin ya existan algunos elementos de reflexin en torno al arte propuestos por Platn, Aristteles, Plinio, Vasari, en sus respectivos escritos In, Hipias, Potica, Ideas, Vidas. stos trabajos fueron presentado varios mecanismos que ms tarde ayudaron a crear un ambiente propicio para la consolidacin del conocimiento esttico. Pero slo desde la modernidad la discusin del arte encuentra espacio propio, es decir, en dicho momento histrico existe la posibilidad de la configuracin de un discurso adecuado para s. Ahora bien por qu se presenta esta manifestacin de autonoma? La tradicin parece no llenar las expectativas de la reflexin artstica. Las exigencias propuestas por diferentes pensadores a travs de la historia necesitan ver nuevos caminos. En sta misma tnica se empiezan a buscar marcos de trabajo con los cuales sea posible satisfacer la discusin esttica. Es as como el arte se encamin hacia la valoracin de las cualidades sensitivas. stas poseen valor por s mismas en tanto que producen placer o deleite. Dichas cualidades ahora pasan a constituirse como un factor determinante en la manera de apreciar una obra de arte. La razn es la siguiente: lo bello slo se pone al descubierto desde la manera como son afectados los sentidos en el momento cuando se produce el contacto con una pieza artstica. La consolidacin del discurso esttico autnomo va ms all. Hay tres factores los cuales son necesarios estudiar: los salones de arte, la historia del arte, y la configuracin de las categoras estticas: a. Salones de arte. Los salones creados durante el siglo XVII y XVIII se convirtieron en el lugar apropiado para exponer ante el pblico las diferentes obras de arte. Sus efectos fueron los siguientes: 1) All el hombre tuvo acceso a la contemplacin y valoracin de las diferentes expresiones artsticas. 2) El saln empez a difundir entre los espectadores algunas tendencias. A su vez, logr proponer gustos y maneras de pensar en torno a la manifestacin del arte all presentado. 3) Una contribucin esencial del saln es el promover la formacin y crtica artstica. En este sentido, se puede comprender el surgimiento de algunas publicaciones las cuales muestran informaciones o valoraciones en torno a las exposiciones y su contenido. Es decir, las consideraciones, apreciaciones, opiniones e investigaciones de una obra son difundidos. Un ejemplo claro de lo visto hasta el momento es el trabajo de Diderot. b. Historia del arte. En el renacimiento se fueron realizando algunas recopilaciones de artistas tales como Boticelli, Leonardo, Rafael, Miguel ngel, Tiziano por parte de algunos bigrafos, entre ellos Vasari, Bellori en donde se contaban sus vidas, historias y hazaas. Adems, ya se dan algunos pasos en torno a la escritura de historias que se ocupan de la antigedad artstica. Pero en el siglo XVIII se puede comenzar a hablar con propiedad de una historia del arte como tal. Winckelman publica en 1764 la Historia del arte en la antigedad. Su manera de abordar el

tema es bastante novedosa. El punto de vista y la metodologa adoptada por l pone al descubierto una forma de investigacin diferente a la tradicional. La ambicin de Winckelman es historiar cientficamente el pasado. Dos rasgos marcan su trabajo: El primero es el esquema por medio del cual introduce y explica el arte griego. Dicho esquema es la adaptacin de la secuencia cannica, nacimiento u origen, desarrollo, madurez y decadencia de la vida de los estilos artsticos. El segundo es una concepcin de belleza personal. Por medio de este concepto logra encadenar y relacionar todo el movimiento de la historia. Es de aclarar como la propuesta de Winckelman no slo busca presentar una mirada de la evolucin del pasado. Su inclinacin tiene como orientacin hacer del pasado un futuro. Es decir, el pasado se convierte en pauta y ejemplo para realizar transformaciones y cambios en el futuro. Las maneras como otros han logrado grandezas se presentan ahora como un modelo que quiz algn da se puede volver a alcanzar. Lo anterior hace percibir con claridad como un sujeto de la historia que en algn momento cambi su contexto, puede servir en el hoy para forjar en los diferentes individuos la misma actitud: hacer del presente y el futuro algo distinto. En esta instancia se puede recordar la condicin del sujeto: por l y en l la realidad toma sentido. c. Delimitacin de las categoras estticas fundamentales. Addison, Hutcheson, Shaftesbury empezaron a delimitar el espacio de la reflexin esttica con la inclusin de nuevas categoras fundamentales diferentes de la belleza. Hume y Kant contribuyen a un mayor desarrollo de esta discusin. La belleza deja de ser una categora central en la reflexin sobre el arte, como ya lo haba visto la tradicin, y entra a compartir la definicin de esttica con otras formas, entre ellas estn lo sublime y lo pintoresco. Ahora en el marco referencial de lo artstico debe existir no solo la belleza como una categora esencial de la apreciacin de la obra sino que debe incluirse algunos elementos los cuales muestren la manera como es afectado el receptor de la misma. En este caso se habla del placer sentido por un individuo. Lo bello es percibido, bajo la explicacin presentada hasta el momento, por la forma como un sujeto recibe la obra. Lo anterior permite llegar a un punto neurlgico de la reflexin esttica moderna: el gusto. ste pasa a conformar el eje central de dicho conocimiento. La nueva forma desde la cual se puede obtener la comprensin de lo bello en un objeto es por el gusto. ste de acuerdo a lo realizado por los sentidos ayuda a captar lo esencial de la realidad. 2. Aporte del empirismo. El pensamiento desarrollado por los ingleses en la modernidad favorece, alimenta, y fortalece la reflexin sobre el conocimiento esttico. Sus diferentes opiniones, apreciaciones y argumentos contribuyen en la discusin artstica. En este momento se puede conocer cmo dos de sus aportes, las nociones de gusto y experiencia esttica, van a influir considerablemente en el desarrollo posterior de dicha discusin. Los empiristas tienen como punto de partida la subjetivizacin de las cuestiones estticas. Los elementos en torno al arte y a la belleza no se encuentran referidos al objeto en cuanto tal, sino al sujeto contemplador de la obra. La evaluacin de las expresiones artsticas y la validez de sus juicios no se consideran desde su adecuacin a principios objetivos. La contemplacin de lo bello no se entiende como el reconocimiento de determinadas caractersticas o propiedades presentes en los objetos. Ahora lo bello se considera como aquello que proporciona un determinado sentimiento de placer en el individuo. En otras palabras, la belleza slo se puede descubrir por los sentimientos que genera en el hombre la

recepcin de una obra. El sentimiento creado por la percepcin de una obra es el primer e ineludible juez de lo bello. La justificacin de los juicios sobre el arte se remiten a lo sentimientos del sujeto. Los pensadores que provocaron esta actitud son: Addison, Hutcheson, Hume, Burke, Shaftesbury. Algunos elementos relevantes de la reflexin esttica emprirista: a. El sentimentalismo. Shaftesbury propone la famosa sentencia All beauty is true (toda la belleza es verdadera). Para este pensador ingls dicho principio reconoce el carcter objetivo y cognitivo de la experiencia de la belleza. En este sentido es bueno comprender como desde su posicin neoplatnica llega a concebir a la belleza y a la verdad dentro de los principios trascendentales. Pero, para lograr aprehender dichos principios se necesita de la intuicin. sta es una capacidad la cual permite penetrar en el ser ms profundo de las cosas e ir a las instancias fundantes de la superficie sensible para alcanzar el sentido ltimo del universo. En su escrito Caractersticas de los hombres, las opiniones y las pocas se comprende como el hombre posee dentro de s una capacidad sensitiva que le hace abrigar placer cuando tiene una comunicacin esttica con el mundo. A su vez hace un claro aporte a la esttica cuando afirma que el reconocimiento del sentido de la belleza y la moral pertenece a la naturaleza humana. El hombre otorga el sentido a stos dos elementos. Durante el desarrollo o evolucin del siglo XVIII el pensamiento britnico empieza a descubrir la independencia del sentimiento respecto a la razn. Locke en sus diferentes investigaciones presenta como en el conocimiento del individuo no hay ideas innatas. Por el contrario, las ideas existentes en el entendimiento tienen su origen en la experiencia sensible, en los sentidos. Hume al recoger las propuestas de la tradicin empirista coincide en decir que todos los conocimientos existentes en el hombre surgen en ltimo trmino de las impresiones sensibles. La memoria ms adelante se encarga de realizar las respectivas asociaciones. ste filsofo acepta como el sentimiento est presente en todos los aspectos de la vida humana. Pero hace una aclaracin: el sentimiento es autnomo, tiene su propia ley. Hume va ms all cuando presenta a la razn como esclava de las pasiones. Bajo esta tnica, el sentimiento es un fiel acompaante en la revelacin del conocimiento. l se presenta como un medio para acceder a ste. En referencia a la experiencia esttica del mundo, se puede comprender como la idea de la belleza no es trascendental ni mucho menos innata. Lo bello se puede aprehender cuando en el sujeto se generan sentimientos placenteros al tener contacto con una obra de arte. b. El gusto. En el sujeto existe un sentimiento espontneo el cual permite captar la belleza. Dicho sentimiento recibe el nombre de gusto. Pero, cmo captar la belleza por el gusto? Lo bello se puede considerar como tal cuando el sujeto por medio de los sentidos en su contacto con el exterior siente placer. Es decir, en una experiencia artstica se capta lo bello en el momento por medio del cual el sujeto encuentra agrado por la percepcin sensible del objeto. Cuando los sentidos son estimulados placenteramente ante la presencia de un cuerpo se puede decir que existe la experiencia de lo bello en el individuo. Lo visto permite realizar la siguiente afirmacin: el juez de lo bello, para esta corriente de pensamiento es el gusto. La realidad de la belleza toma suelo cuando el gusto o el rgano que siente placer es afectado en ser ms profundo.

Ahora bien, cules son los rganos generadores de placer? Para iniciar se puede afirmar como la belleza de los objetos pueden generar en el sujeto sentimientos de placer. Ella es una cualidad de los objetos indispensable para proporcionar ese sentimiento. Pero, para el pensamiento britnico hay unas categoras ms profundas que ayudan a la excitacin del sujeto. En otras palabras, la belleza no es el nico elemento que permita determinar con claridad el sentimiento de placer. Las categoras que acompaan a la belleza son: lo sublime y lo pintoresco. stas pasan a ser algunos componentes por medio de los cuales se busca formar en el sujeto algunos sentimientos ms profundos en torno a la percepcin de un objeto. 3. Aporte de la Ilustracin. Durante el siglo XVIII, en el marco de la ilustracin se consolid dentro del pensamiento filosfico una disciplina nueva: la esttica. El hecho artstico descubre un campo nuevo e independiente en el mbito de la vida intelectual del sujeto. El saber sobre el arte engendra su autonoma. La teora en torno al arte se orienta a la definicin de los atributos especficamente tpicos de lo artstico y, a la apreciacin de la particular forma de experiencia que se relaciona con ellos, es decir, al estudio de la forma de reaccin del individuo cuando se perciben objetos estticos. La conciencia esttica durante sta poca se forma y estructura plenamente. Dicho impulso en la teora del arte fue posible por las transformaciones que se dieran en la filosofa cuando se acept en su seno a las sensaciones como factor de conocimiento. El legitimar la confianza en las impresiones producidas por los sentidos condujo a plantear cuestiones tan importantes como la del modo en que se puede percibir o disfrutar el objeto artstico. Todo el cuerpo esttico encuentra en los planteamientos de la ilustracin una explicacin ms fuerte y slida con respecto a la experiencia del arte forjando as una disciplina soberana. Lo anterior tiene como referencia el legalizar filosficamente la forma de conocimiento sensitiva. Conceptos tales como gusto y sentidos buscan un crdito epistemolgico. Alexander G. Baumgarten, logr articular un sistema en torno al conocimiento esttico. 4. La Propuesta de Inmanuel Kant. En la obra de Inmanuel Kant Crtica del juicio se articula de manera definitiva todas las concepciones acerca del pensamiento esttico. ste texto no es considerado en sentido estricto como una obra esttica. Ella supone, ms bien, un cierre de su pensamiento filosfico el cual desborda los lmites de la reflexin artstica. Dos problemas son tratados all con mayor nfasis: el primero consiste en el esclarecimiento de los juicios del gusto, su condicin y requisitos. El segundo se encamina al anlisis de la belleza y de los objetos calificados como bellos. Aqu se comprende como Kant reconoce en la belleza la nica categora esttica. La siguiente aclaracin es indispensable: Lo sublime, en el proyecto esttico del pensador alemn, no tiene el reconocimiento de ser una categora pero si tiene una considerable influencia en el desarrollo del pensamiento posterior. a. Juicio esttico. En la Crtica del juicio Kant se plantea por el tema central de esttica del siglo XVIII cul es la naturaleza de y cmo es posible el juicio del gusto, el juicio esttico? La tradicin ilustrada y el empirismo ya haban hecho algunos acercamientos para responder a esa pregunta, pero stos no fueron satisfactorios para Kant. La razn se encuentra en que dichos acercamientos no proporcionan una respuesta acertada a los requisitos por medio de los cuales el juicio del gusto

se puede considerar como tal: desinteresado, no proporciona conocimiento y es universal. Pero antes de comprender estos elementos, es bueno analizar la condicin del juicio esttico y su diferencia con otros tipos de juicios. En la crtica del juicio se distinguen dos clases de juicio: los determinantes y los reflexionantes. El primero es aquel en el cual lo particular se subsume bajo lo general. ste es el juicio en el que se fundamenta el conocimiento. En cambio, el segundo no pone lo particular bajo lo general o bajo leyes, sino que lo particular va en busca de lo general. A su vez, tiene la tarea de ascender en la naturaleza de lo particular a lo general y, por tanto debe darse un principio que no se puede sacar de la naturaleza precisamente porque es condicin de todos los juicios dependientes de la experiencia. A ste ltimo tipo de juicio pertenece el del gusto. Pero, cul es ese principio que debe darse el juicio reflexionante y que slo l puede darse? Ese principio es la finalidad de la naturaleza. l es un elemento trascendental, no procede de la experiencia. Por el contrario es la condicin de la misma. Es decir, ese principio se considera como el lineamiento general el cual orienta la experiencia de la naturaleza, o mejor, es un presupuesto necesario para todas las normas, un a priori. Dicho principio trascendental es el objeto del juicio reflexionante. Para concluir este juicio no aporta nada al conocimiento pero si proclama el orden de la naturaleza y suscita placer desinteresado. 1. Desinters del juicio del gusto. El juicio del gusto es desinteresado cuando no muestra inters alguno que permita hablar de una eventual utilidad. Se habla aqu de inters como la satisfaccin o la facultad del deseo que se une con la representacin de la existencia de un objeto. En otras palabras, los juicios interesados son posibles cuando un objeto despierta o suscita una inclinacin o un deseo. ste es el rasgo fundamental el cual da la posibilidad de desarrollar la autonoma e impedir la confusin. Es decir, el juicio sobre una obra de arte se considera como tal cuando no ha sido producto de los sentimientos que ella pueda generar en el sujeto. En otras palabras, no es posible el juicio del gusto en el pensamiento kantiano cuando una expresin artstica suscita algunos efectos sentimentales en el individuo que la percibe. Los juicios de la experiencia artstica se dan cuando al hablar de un objeto, se hace fuera de toda apreciacin caprichosa y estrictamente personal e instintiva. Esos juicios buscan ir ms all de una apreciacin subjetiva. Los dos tipos de placeres que son ajenos al desinters y a los cuales se enfrenta el filsofo alemn son: lo agradable y lo bueno. El primero hace referencia a la forma como un objeto produce un placer inmediato e instintivo a los sentidos y a la imaginacin antes de cualquier intervencin intelectual. A su vez genera en el individuo nuevos sentimientos. El segundo busca la satisfaccin de un deseo pero desde la mediacin de la voluntad, es decir, cuando existe una intervencin de elementos racionales los cuales estn sometidos a un elemento teleolgico. 2. Juicio esttico: no produce conocimiento. En el planteamiento de Kant para que sea posible el conocimiento se necesita de la intervencin de la intuicin sensible, la imaginacin y el entendimiento. stas tres facultades al relacionarse y articularse permiten la produccin del mismo (el conocimiento). Los datos proporcionados por la intuicin sensible son ordenados en la imaginacin y determinados en su singularidad por el entendimiento. Si falta alguno de los componentes anteriormente citados, el conocimiento es imposible. Bajo sta presentacin se afirma como el juicio esttico surge en el libre juego de la imaginacin y el entendimiento ya que no posee en s un contenido objetivo.

3. Universalidad de los juicios estticos. Para que el juicio esttico escape a toda opinin personal y subjetiva se hace necesario convertirlo en universal. Dicho juicio no es una apreciacin o un simple parecer acerca de las condiciones de un objeto. Por el contrario, el sujeto al emitir su juicio sobre el gusto debe convertirlo en una afirmacin que sea de posible cumplimiento para todo el mundo. Pero cmo es posible esa labor? La universalidad de los juicios se da cuando ellos se configuran desde su necesidad interna o su condicin de posibilidad. Es decir, las afirmaciones estticas acerca de un objeto estn bajo el marco referencial de una formalidad sobre la cual todos los sujetos pueden entrar a reflexionar. La belleza. Los juicios de gusto tienen como objetivo afirmar o negar la belleza de los objetos. No se limitan a suscitar placer. Ahora bien, a cual belleza hace referencia Kant? La tradicin hasta el momento haba sostenido como la belleza es una cualidad de los objetos la cual depende de factores diferentes. Algunos coinciden en que la belleza se produce en la simetra y proporcin. Otros, en cambio, se inclinan a pensar como ella es posible en la unidad de lo diverso. No son pocos los que la han identificado con la verdad. El rasgo comn de estas apreciaciones es el siguiente: la belleza es una cualidad de los objetos y si se predica de ella es porque existe la posibilidad de percibirla. La belleza es una nota propia del objeto. El sujeto tiene la capacidad para descubrirla, reconocerla y valorarla. Kant acepta la apreciacin anterior pero, abre nuevos horizontes. En primera instancia considera como un objeto bello es aquel que obliga a trabajar al libre juego de las facultades ya que carece de contenido cognoscible alguno. La belleza en el objeto no se puede conocer, slo se predica. En segunda instancia Kant reconoce como la belleza se puede considerar desde la formalidad del objeto cuando ste puede cumplir en s la ley de la naturaleza. La razn est en que la formalidad pura es el estricto cumplimiento del principio trascendental, el cual es condicin necesaria de toda experiencia.

LA EXPERIENCIA ESTTICA EN LA CONTEMPORANEIDAD.


1. Romanticismo. A finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX se fueron gestando algunos movimientos los cuales estaban encaminados a presentar nuevas alternativas frente a los paradigmas ofrecidos por la sociedad. Es decir, despus de algunos acontecimientos tales como la revolucin francesa y la revolucin industrial se gestaron entre diferentes hombres algunas ideas que se enmarcaron en una nueva manera de comprender la realidad. ste movimiento empez a mostrar como la sociedad debe proponer alternativas que permitan una transformacin al interior de la misma. Algunas lneas generales del pensamiento romntico son: a. Francia: Vctor Hugo. Vctor Hugo es uno de los administradores de la escuela romntica formada y constituida en Francia. l afirm como con la accin del cristianismo se inicia la era romntica. La prctica cristiana entra a determinar la cultura moderna. La razn se encuentra en que el cristianismo lleva la poesa a la verdad. A su vez, l (cristianismo) puede contemplar las cosas desde una perspectiva ms elevada y

amplia. La modernidad ahora queda subordinada bajo este espritu. Adems, l pens como el atributo propio de la psicologa moderna o romntica era la afeccin melanclica. sta significa un estado de la conciencia el cual va orientado a ser un nuevo sentimiento, un sentimiento que es mas que la gravedad y menos que la tristeza. La accin artstica, en el romanticismo, no solo sirve para alcanzar la verdad de la naturaleza. Vctor Hugo reconoce en esa labor la posibilidad de realizar una invitacin para recuperar la actitud revolucionaria de 1789. ste cambio debe dar consistencia al presente. La tradicin marcada con el signo de la ilustracin debera sufrir algunas transformaciones orientadas a reclamar la libertad. Lo dicho con anterioridad presenta un nuevo papel para el arte: servir de vehculo activo para mirar con nuevos ojos el hoy de la historia y su progreso poltico y moral. b. Alemania: Algunos romanticismos. El fenmeno del romanticismo en un primer momento tuvo, en un aire de revolucin, la intencin de transformar los distintos elementos presentados por la tradicin. Aqu se puede apreciar claramente los escritos del primer ideario schlegeliano y el crculo del joven Hegel (Tubinga). Ahora las ideas romnticas se van orientando a una liberacin terica. Para ello es determinante el formarse filosficamente. Esto permitira consolidar algunos planteamientos novedosos. La actividad artstica, con lo dicho hasta el momento, debe servir de apoyo para tal programa. Por ejemplo el saint- simonismo atribua al artista un papel equivalente al de los filsofos polticos, el de encabezar la sociedad hacia nuevas ideas. Lo romntico, como designacin de un arte nuevo, adquiere fuerza como concepto esttico a finales del siglo XVIII por los planteamientos de Schlegel, Novalis y otros pensadores del crculo de Jena. El arte del romanticismo es considerado por el mismo Schlegel como el conjunto de las expresiones artsticas de la era cristiana las cuales se encuentran en oposicin a lo que es propio de la cultura de la antigedad clsica. La razn de sta posicin es la siguiente: el cristianismo destruy los valores clsicos en el momento por medio del cual logr disociar la identidad entre la finitud sensible y la infinitud o divinidad. Es decir, la determinacin dualista entre las realidades de lo ideal y la naturaleza fue descompuesta. Adems, la objetividad propuesta por la cultura clsica se va superando por la subjetividad. Pero se fue ms all. Ahora la intencin se enmarca en limitar la extensin del campo romntico. Para el primer romanticismo es importante el concepto de autonoma artstica: ste significa que el arte se legitima o se consolida en terrenos propios cuando tiene en s mismo su finalidad. Adems, en el ficcionalismo romntico, se reconoce como la imaginacin artstica pasa a ser principio libre y orgnico en las tareas del conocimiento. Ella ahora se convierte en modelo para otras actividades humanas. 2. Vitalismo: las ideas estticas de Nietzsche. En el conjunto de la obra nietzscheana no es posible hablar de la esttica como una disciplina autnoma y separada. Por el contrario, la esttica ampla sus horizontes hasta abarcar todo el planteamiento del pensador alemn. Ella adquiere una dimensin metafsica y ontolgica la cual le permite llegar a formular la experiencia y concepcin del ser. En el pensamiento de Nietzsche existen tres periodos. En estos se ve una impronta esttica la cual es bueno considerar. El primer periodo, mal llamado romntico, est marcado por su formacin filolgica y la influencia de

Schoupenhauer y Wagner. La obra cumbre de este momento es El origen de la tragedia. Aqu el arte presenta la dualidad entre lo apolneo y lo dionisiaco. El primero hace referencia al espritu que vela, en tanto que es bella apariencia. El segundo, en cambio, muestra la embriaguez del caos y el horror de la existencia junto con su verdad terrorfica. Apolo el dios de la luz, el dios de las formas bellas, que impera en las artes plsticas, se enfrenta con Dionisios el dios de la embriaguez y del caos aniquilador de la individualidad, que se manifiesta en la msica. Las dos fuerzas vistas hasta el momento, en su unidad conforman la tragedia griega. El arte plstico pretende superar el sufrimiento del individuo por medio de una concepcin de belleza mentirosa; en cambio, en el arte dionisiaco se habla con una voz no disfrazada y, sta permite que, por breves instantes exista una identificacin con el origen mismo que est tras los fenmenos y las formas cambiantes; a su vez, hace que se viva no como individuos aislados, sino como el ser nico que engendra todo. Nietzsche en su segundo periodo llamado positivista e ilustrado denuncia como el arte es una mera ilusin metafsica la cual rehuye el rigor de la verdad. En este sentido, la ilusin artstica es asimilada bajo la ilusin religiosa. Su calificativo es de opio, adormidera y hospital para los que sufren en este mundo y niegan la vida. Una obra caracterstica de este momento es Humano, demasiado humano. Aqu el pensador alemn, bajo una prosa serena y alejada de elementos romnticos, elabora con rigor cientfico, reflexin crtica y severidad de conocimiento el planteamiento por medio del cual se busca el aprecio de la verdad sin apariencia. Adems, l presenta como el arte, la religin y la metafsica son estamentos para destruir. Sus planteamientos se han configurado como la narcotizacin de los males humanos. El tercer periodo, de madurez, Nietzsche recupera el valor del arte, distinguiendo dos tipos: el clsico y el romntico. ste ltimo es el criticado en el periodo anterior. Ese arte brota de una herida a la vida, de una voluntad de poder reactiva negadora de la misma la cual busca escapar al sufrimiento del mundo actual mediante ilusiones metafsicas convirtindose como droga embriagadora. Aqu no existe la posibilidad de crear nuevas estrategias existenciales. El arte clsico, en cambio, brota de una afirmacin dolorosa de la vida aun en sus aspectos ms difciles. l se configura como voluntad de poder afirmativo el cual crea valores y elementos paradigmticos. Adems, se presenta como una expresin dionisaca la cual se sobrepone al horror de la existencia y busca elementos intensificadores de la vida. Algunas obras de este periodo son: As habl Zaratrutra, Ms all del bien y del mal, La genealoga de la moral, El caso Wagner, Nietzsche contra Wagner, El anticristo, Ecce Homo. 3. Filosofa analtica. Su concepcin esttica. En el planteamiento general de la filosofa analtica hay un espacio para la reflexin esttica. sta se encarga de los asuntos relacionados con el arte, la belleza, el gusto y la evaluacin artstica. Es de aclarar que los analticos no empean sus esfuerzos en disear un sistema de pensamiento sobre el arte. Por el contrario, ellos se encaminan a analizar el lenguaje y todo tipo de discursos con referencia a dicho tema. En este sentido la esttica analtica se ocupa de los discursos que estn relacionados con la experiencia artstica. Pertenecen a su objeto de trabajo la forma de hablar de lo bello, los discursos ms institucionalizados como la crtica y las disertaciones de los acadmicos como la historiografa del arte. Para comprender los planteamientos en torno a la experiencia artstica de los filsofos analticos se hace necesario mirar la evolucin de dicha corriente. sta surge, como tal, con las obras de Ludwing Wittgenstein El tractatus lgico-

philosophicus (1921) y Las investigaciones filosficas (1953). Las obras citadas anteriormente hacen dividir su pensamiento en dos momentos o etapas las cuales dan los fundamentos para que se comprenda el giro lingstico en filosofa. Para Wittgenstein buena parte de los llamados problemas filosficos no son autnticos problemas ya que no surgen de la realidad o del desconocimiento de ella sino que se producen en la forma de hablar, en el lenguaje. La filosofa en muchas oportunidades se enreda en discusiones metafsicas, sin hacer referencia a cuestiones de hecho o alejadas del uso normal del lenguaje. Sus productos son sin sentidos y meras tautologas. Dichos problemas pueden solucionarse analizando el lenguaje en el cual se encuentran formulados. Desde lo visto hasta el momento es bueno apreciar como la reflexin entorno a la experiencia artstica se encamin a criticar y rechazar la esttica idealista. Ella era considerada un ejemplo claro de lenguaje ampuloso y vaco a la vez o cuando menos irrefutable. Adems, hace un uso acrtico de trminos bsicos como arte, sentimiento, objeto artstico y expresin. No se puede olvidar como sus tesis muestran claras contradicciones. Pero con la aparicin de las Investigaciones filosficas de Wittgenstein se puede percibir desde la visin de Moritz Weitz como el intento de dar una definicin a algunos conceptos artsticos ha sido insuficiente. Weitz considera que el concepto de arte puede ser aplicado a una serie de objetos los cuales comparten un aire de familia, pero no se pueden percibir las condiciones necesarias y suficientes de su uso. Ese concepto es abierto y se adapta a nuevas formas de expresin artstica. 4. Martn Heidegger. El pensamiento heideggeriano medit entorno a dos problemas: el ser y el lenguaje. Lo caracterstico de esta reflexin a partir de la obra Ser y tiempo es la manera particular de proceder, donde se abre la mirada del Dasein en estado yecto, es decir, el existente que se ve arrojado al mundo y queda aprisionado en su inmediata inautenticidad. A su vez l (Dasein) tiene la posibilidad de dirigirse de suyo hacia el mbito de lo ente y de su representacin para remontarse hacia lo verdadero y esencial que slo se mostrar a la luz de una interrogacin de orden ontolgico donde lo que se pone en juego es la posibilidad de una decisin a favor del ser como elusivo fundamento del ente. Heidegger concibe la esttica como la forma tpicamente metafsica de reflexionar sobre el arte. En las lecciones sobre Nietzsche la defina como la consideracin sentimental del hombre en su relacin con lo bello y en correspondencia con ella la consideracin de lo bello en cuanto que se relaciona con el estado sentimental del hombre. Pero, para el pensador alemn la esttica occidental no haba trabajado en esa instancia. Por el contrario ella se ha ocupado del aisthetn, lo sensible, en cuanto que a su travs se manifestara lo ininteligible. Bajo esta tnica el pensamiento esttico tradicional se ha quedado atrapado en la metafsica contraposicin entre el sujeto y el objeto, donde la obra de arte solo cuenta como una clase de objeto sensible supeditado a las necesidades particulares, en el fondo sentimentales de un sujeto. Heidegger se va por caminos diferentes a los de la tradicin. El pensamiento esttico en su trabajo filosfico tiene como inters la confrontacin del arte desde una perspectiva estrictamente ontolgica; es decir, como un acontecimiento fundamental en el marco de lo que l denomina historia del ser, y por cierto, siempre en funcin de la peculiar comprensin ontolgica del lenguaje. La reflexin esttica Heideggeriana toma cuerpo en un clebre ensayo sobre el

origen de la obra de arte. En ste toma como punto de partida no al arte ni al artista sino a la obra misma como cosa, esto es, el lugar donde el arte se esconde, donde propiamente reside su enigma. Aqu al hablar de la obra como cosa se hace referencia a una previa dilucidacin de aquello en que consiste el ser cosa de la cosa. Esto significa el asimilar la cosa como instrumento. Instrumento es desde Ser y tiempo aquello que est a la mano, es decir, el objeto metafsico sin otro sentido que el otorgado por el sujeto que en l confa cuando de l se sirve. Pero Heidegger va ms all. El reconoce un status especial a la obra de arte. sta pone al descubierto la verdad de lo existente. Dicha verdad se comprende como lo permanente en su aparecer y la esencia de lo universal. Es decir, en la obra de arte, en cuanto que cosa, los objetos son purificados de su apariencia instrumental, subjetiva y devueltos a una dimensin fundamental como cosas. Adems, ella abre los horizontes del conocimiento del mundo cuando desoculta los elementos ms profundos de lo existente. En sta medida, la poesa es el arquetipo de todo arte. Ella permite llegar a consolidar lo existente. 5. Las vanguardias. A mediados del siglo XIX se presenta una confrontacin entorno a hechos, ideas, actitudes y lenguajes entre la ideologa artstica hegemnica, la tradicin, que en cada momento despliega la institucin del arte y la que se levanta frente a ella, la vanguardia, la cual pone de manifiesto su respectiva crtica y presenta algunas alternativas encaminadas a innovar diferentes conceptos. Ahora bien, la ideologa vanguardista tiene como vocacin el acuar y lanzar propuestas tericas para encuadrar el presente o el futuro inmediato del hecho artstico. A su vez, se busca una posicin que tiene como base la revolucin de los lenguajes plsticos, la cual habra de interrumpir abruptamente el proceso de comunicacin y expresin figurativa edificada a partir del renacimiento. Es evidente que la construccin ahora se encamina a forjar nuevos lenguajes los cuales estn enfocados en el marco de radicales transformaciones en sus presupuestos tericos y artsticos. El desarrollo de la vanguardia se da no desde la determinacin de asentarse sobre unas reglas de juego preestablecidas por alguna instancia. Por el contrario, toda su normatividad se va trazando de acuerdo con las transformaciones que va sufriendo el mundo ya que busca ser una alternativa de renovacin. Eso s, no se puede dejar a un lado que la condicin artstica y humana son elementos a regular. Lo anterior permite actuar a travs de la realidad tangible de nuevos lenguajes visuales asentados sobre objetos que han visto modificado su estatuto. Adems, en la fundamentacin de un marco terico legitimador de estos objetos y lenguajes y de la nueva dimensin global propuesta para el hecho artstico y su praxis. 6. Escuela de Francfort. Durante el desarrollo del siglo XX se ha presentado un fenmeno bastante llamativo en el campo de la expresin artstica: el arte despus de conquistar en el siglo XIX su autonoma se ha convertido en la actualidad en mercanca y en objeto de produccin y consumo. Adems, l ha compartido una relacin ambivalente y equvoca con el pblico en general que lo contempla. Las nuevas funciones del arte y el efecto que stas tienen en su definicin fueron las principales preocupaciones de la reflexin de la Escuela crtica de Francfort. Algunos

pensadores de sta corriente son Max Horkheimer, Theodor Adorno, Walter Benjamin, Herbert Marcuse, Jrgen Habermas y Erick Fromm. En su intento de articular un discurso terico diferente al tradicional se busc ofrecer no solo explicaciones de los fenmenos sociales, sino la crtica normativa de los mismos; no desde elementos abstractos o ideales sino bajo la perspectiva de la sociedad y la historia al modo como lo hizo Karl Marx. A partir de una herencia marxista se fue consolidando la Teora Crtica de dicho grupo de pensadores. Pero, cul es el punto de apoyo de los francfortianos? stos buscaron claramente fundamentar su planteamiento no en una tica sino en una filosofa de la historia con visiones negativas, destructivas o trgicas de la misma donde existen luchas, escisiones, alineaciones y conflictos insolubles para el individuo. Pero no se puede olvidar como los pensadores de la escuela crtica creyeron, que a pesar de todo la historia avanza, aunque sea por su lado peor, hacia la emancipacin y a la realizacin de un orden racional y armnico de la sociedad donde existan individuos libres. Ahora bien, en todo este proceso, cul es el papel del arte? Los idealistas alemanes influidos por Schiller y los romnticos concedieron al arte un papel central en sus filosofas de la historia donde se da la denuncia contra la negatividad, el combate contra la alienacin, la iluminacin de las conciencias, la conservacin de momentos utpicos donde se afirme la libertad y la solidaridad. ste planteamiento recuper centralidad en los francfortianos. Estos buscan construir un marco referencial el cual consolide la funcin del arte en un nuevo proceso histrico. Walter Benjamn en algunos trabajos sobre las vanguardias, la relacin del arte con las nuevas tcnicas del capitalismo de entreguerras y sus estudios preparatorios de la arqueologa de la modernidad, empieza a realizar algunas contribuciones en trono a la esttica y a la sociologa del arte. ste pensador se interes por el impacto que las nuevas tecnologas y los nuevos fenmenos sociales y polticos estaban teniendo sobre el arte, su contacto con el pblico y la moderna cultura capitalista y urbana. Benjamn destaca sobre un fondo de cosificacin y proletarizacin de las masas y las relaciones sociales, la atrofia de la experiencia y la atrofia del aura de las obras de arte. La primera presenta como despus de algunas transformaciones profundas en la historia la experiencia ha decado por completo. Es decir, ahora existe un saber sedimentado el cual resulta del trato continuo con las cosas y las personas donde se producen formas de vida alienantes las cuales privan a los individuos de sus capacidades de aprendizaje y emancipacin. El arte ha cado en este abismo. Pero Benjamn va ms all. l reconoce como debe existir la revolucin de la experiencia del arte y la poesa, donde se produzca un movimiento emancipatorio, el cual revele un nuevo sentido para el mundo. La segunda muestra como la modernidad ha trado un proceso de secularizacin y profanizacin el cual desliga al arte de las funciones culturales que ya haba presentado en el pasado. La expresin artstica deja de formar parte de ritos y liturgias, deja de ilustrar o narrar mitos o historias sagradas. Su funcin es ahora de tipo cultural la cual mueve las masas en la alienacin y deshumanizacin. El arte ahora debe encaminarse a revolucionar la sociedad produciendo propuestas emancipatorias. Adorno y Horkheimer en su texto Dialctica de la ilustracin hacen la distincin entre el arte autntico y el arte mercantilizado e ideolgico. ste ltimo al ser producto de la ciencia y la tcnica lleva a la destruccin de la fantasa y a la cosificacin de las almas. Todo el aparato productivo de la industria culturalse ha convertido, en ltima instancia en dominador y opresor de los sujetos, liquidando

toda posibilidad de autonoma y subjetividad. En cambio, el arte autntico, el de vanguardia, muestra como la industria cultural se ha convertido en anttesis del arte y a su vez se presenta como una nueva alternativa para la liberacin del hombre. Si desea profundizar sobre este tema le sugiero otros sitios web:
http://www.avizora.com/publicaciones/arte/textos/concepto_filosofia_estetica_0013.htm http://es.wikipedia.org/wiki/Est%C3%A9tica_(filosof%C3%ADa) http://perso.wanadoo.es/juangregorio/articulos/otros/text4.htm

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