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1 Givone, Sergio. Historia de la Esttica. Tecnos. Madrid: 1990, p.

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ENTRE RETRICA Y HERMENUTICA

Se ha dicho que la esttica ocupa en el mbito del saber contemporneo un puesto similar al que ocupaba la astronoma en los tiempos de Galileo. Esta afirmacin, aunque un poco paradjica, contiene algo de cierto. La esttica es hoy, como entonces la astronoma, una disciplina marginal que est lejos de los problemas que ms directamente ataen a la realidad de la existencia, a la vida; sin embargo, es precisamente su ubicacin en las mviles zonas del lmite, donde el mundo parece fluir continuamente en el juego de la invencin y las producciones simblicas y onricas, lo que hace de la esttica un observatorio privilegiado para entender nuestra situacin en el mundo y en la historia. Es como si una vez ms la aparicin de algo que est en una remota e inalcanzable lejana (las estrellas, las obras de arte...) nos enviara mensajes en los que hay algo de nosotros y a cambio configursemos el tropismo originario, es decir, la orientacin fundamental respecto a las cosas y a los hombres. Ciertamente, en una poca como sta en la que no hay pregunta que no se reduzca a la cuestin de la posible destruccin de la humanidad por obra de la tcnica, la esttica como discurso sobre el arte, sobre la belleza y sobre todo lo que guarda relacin con el aspecto decorativo de la existencia posee inevitablemente ciertos rasgos de inestabilidad y superficialidad. Pero es preciso observar que arte y tcnica son nociones complementarias, de manera que, del mismo modo que es impensable una teora del arte que prescinda de la reflexin sobre la esencia de la tcnica y del obrar del hombre en general, el arte, a su vez, abre perspectivas sobre la tcnica que la tcnica misma oculta, como al imponer como necesarios y decisivos productos que de hecho son tan estticamente gratuitos como los productos artsticos. Es precisamente en esta especie de intercambio recproco de arte y tcnica donde puede comprenderse el sentido de un fenmeno caracterstico de la ltima modernidad: el esteticismo difuso. En qu consiste este fenmeno sino en la estetizacin de la tcnica y en el hecho de que sta, imponindose global-mente a la experiencia, la conduce a una dimensin que es en [9] el fondo artstica, ldica, gozosamente creativo-destructiva? En el mundo de la tcnica no queda, poco a poco, nada que se sustraiga a su dominio, nada excepto la nada que ella muestra; la nada, por ejemplo, de la poltica (fin de las ideologas, fin del sentido de la historia) o la nada de la religin (fin de lo sagrado). Pero entonces la tcnica, despus de haber eliminado al sujeto de la mediacin, ya no puede aparecer como un medio para conseguir un fin: su poder de destruccin posee un carcter final y no instrumental. Est obligada a mostrar su propia naturaleza esttica, su propia vocacin de productividad que, sin esfuerzo, podra compararse a la productividad libre y espontnea del arte. Y no slo eso: mientras la tcnica erosione el espacio del arte, y ste reaccione ante la tecnificacin del mundo configurndose como una resistencia ms o menos evasiva, no habr campo de la experiencia que no adopte el modelo artstico, el mismo que est en la base de la tcnica. La informacin y la cultura tienden inevitablemente, como todos constatan, a transformarse en espectculo; los comportamientos individuales y las prcticas sociales se teatra-lizan, mirando ms a la eficacia de la representacin que a su autenticidad; el mismo saber cientfico introduce nuevas teoras que sustituyen a las antiguas no tanto porque sean falsas, sino porque estn usadas y desgastadas, y as sucesivamente. De este modo, el arte logra una clamorosa conquista, si no con motivo de su muerte anunciada siguiendo la estela de Hegel, s en un momento de decadencia quiz irreversible. El ideal romntico del arte como revelacin del sentido ltimo de la vida, por el que el arte no hara sino sacar a la luz la fuerza primitiva y creadora que fluye dentro de la vida, se ha marchitado. Con l se ha marchitado tambin el ideal decadente que de l deriva, insinuado ya en el horizonte del romanticismo, de que la

2 vida slo es completa y perfecta cuando se vive como una obra de arte. Lo mismo puede decirse respecto a las poticas de la vanguardia que, aunque aparentemente rompen con el romanticismo y el decadentismo, en realidad llevan a las ltimas consecuencias sus programas: as, situndose en la sustancial identidad entre el arte y la vida, desarrollan a travs del arte instancias secularizadas de redencin y de liberacin que, sin embargo, hoy se muestran como regresivas y sospechosas en razn del punto de vista totalizante y estetizante del que parten (arte como vida, vida como arte). Sin embargo, el pathos esttico que ha marcado visiblemente la aventura del arte moderno y contemporneo, hasta el punto de hacerlo aparecer como una posibilidad extrema de conocimiento y de existencia, refluye actualmente en la consideracin del carcter mtico, hermenutico y, en definitiva, artstico del universo semntico. A esto llega la crtica del fundamento que, incidiendo en la metafsica tradicional desde diversos puntos de vista, representa el punto de convergencia de los logros ms significativos del pensamiento contemporneo. Buena prueba de ello es, precisamente, el esteticismo difuso. Ahora bien, qu acta en el sentido de esta transferencia al quehacer extraartstico de un modelo esencialmente potico?, qu es lo que permite comprender a la vez el declive del arte y la estetizacin de la vida?, qu hace de vnculo entre ambos? Podra haber una respuesta: la nocin de estilo. Pero no la nocin de estilo tal y como era concebida en la retrica clsica: estilo como entonacin (alta, baja, media) acorde con la realidad de la que se habla y de la que se transmite la cadencia. Y tampoco la nocin de estilo tal y como era entendida en la retrica renacentista y barroca: estilo como experimentum mundi, como penetracin y desarticulacin de lo real, como llave capaz de abrir las puertas de los mltiples reinos situados entre el cielo y la tierra (el religioso y el sublime, el profano, y as hasta llegar al bathos y a las diversas formas de degradacin). Se trata ms bien de la nocin de estilo que aflora en el momento en que nace la esttica en la acepcin moderna del trmino, cuando la retrica le cede el paso. Una referencia a Nietzsche ayuda a comprender este paso decisivo para la historia de la esttica moderna. Apropindose de una idea tpicamente romntica, Nietzsche determina el nexo que une voluntad de poder y arte en el gran estilo, es decir, en el exceder, en el transgredir, en el transformar (con carcter fundamentalmente esttico: el acento recae sobre la percepcin, sobre la sensibilidad) que desemboca en formas sin detenerse en ellas, sino expresndose ms bien como placer en el movimiento, como danza, como ligereza. Es la exuberancia en sentido literal que excede, traslimita, transforma; es la exuberancia vital que trasciende el mbito del arte y se dirige al encuentro de la vida, donde se sumerge, y prolonga el originario impulso artstico, que es tal en la medida en que tiende no tanto a la conservacin, sino ms bien al contrario, a refinar la percepcin, a la visin de lo que se extralimita y huye, a la adivinacin. Por ello el gran estilo seala, al mismo tiempo, el fin del estilo. Para el gran estilo todos los estilos estn bien, los adopta todos y a todos supera, porque en el vrtice de la evolucin encontramos una agilidad y una energa que parecen presentarse en estado puro y pertenecer sencillamente a la vida, al estar liberadas de los prejuicios estilsticos que las encerraban dentro de los lmites del arte. Si los artistas sirven para algo es para abrir la vida a s [12] misma en todas sus manifestaciones, ms all de cualquier orden cerrado de significados. Esto no quita que el gran estilo sea, para Nietzsche, el estilo de un gnero artstico determinado: la tragedia. Un estilo que, sin embargo, la tragedia no ha sabido contener, como demuestra el hecho de que se haya inclinado hacia la catarsis y, por tanto, hacia una concepcin asctica y moralista que traiciona a la propia tragedia. Esto es, para Nietzsche, el estilo: partir de la tragedia, salir de ella y encaminarse hacia lo trgico. Donde por trgico debe entenderse, como seala Nietzsche en los textos postumos, el placer de la aniquilacin que conlleva el rechazo de la solucin catrtica, el amor por las cosas problemticas y terribles y, por tanto, el reconocimiento del carcter ltimo de los elementos

3 ms radicalmente contradictorios, la economa a lo grande y el uso de lo negativo para conseguir ese beneficio que es el canto, la belleza. Pero, una vez alcanzado lo trgico, el gran estilo deja de ser estilo, es decir, deja de ser un modo, una forma capaz de dominar el caos, y se hace uno con el sonido que sale del corazn de la tierra. Hasta el punto de que Nietzsche se pregunta si no debera abandonarse, por inadecuada y equvoca, la nocin misma de gran estilo. Es interesante sealar que se trata de una nocin que Nietzsche retoma de la tradicin retrica. Una tradicin que, desde el Pseudo-Longino hasta Boileau, ha identificado el gran estilo con lo sublime y que, precisamente por ello, es necesario, segn Nietzsche, poner en duda. En efecto, identificar el gran estilo con lo sublime significa reconocer que el gran estilo es el estilo de la tragedia, pero significa tambin llevar a cabo la domesticacin de lo trgico, la instrumentalizacin moralizante de los aspectos enigmticos e irreductibles de la existencia en los que consiste precisamente lo sublime. De ah que sea necesario pensar lo trgico al margen de la tradicin que, segn Nietzsche, lo ha domesticado, disciplinado y ha dado de l una versin con trasfondo tico. Y de ah tambin la necesidad de desenlazar el gran estilo del abrazo mortal con lo sublime. Esto lo lleva a cabo Nietzsche radicalizando la leccin de los romnticos y remontndose exactamente al momento en que, dicindolo de un modo quiz demasiado claro pero no injustificado, termina la poca de la retrica y comienza la poca de la esttica. (Reveladora, entre otras cosas, es la centrali-dad que en la kantiana Crtica del juicio, obra que inaugura verdaderamente la esttica moderna, posee el problema de lo sublime.) Esta radicalizacin arroja restrospectivamente luz sobre un rasgo fundamental del romanticismo, desde el momento en [13] que han sido los romnticos quienes convirtieron el gran estilo en su contrario, en una mezcla de estilos generalizada y elevada a la categora de principio potico. Es lo que ha tenido lugar sobre todo a travs del descubrimiento de Shakespeare como un dramaturgo que, como observa August Wilhem Schlegel al ofrecer una importantsima traduccin del escritor ingls, y como mostrar ms claramente E.T.A. Hoffmann, ha hecho irrumpir sobre la escena la vida misma en esa variedad de tonos y modos (altos y bajos, cmicos y dramticos...) que hace del teatro un lugar perfecto para las contradicciones. Pero se podra citar tambin a Wackenroder y su concepcin de lo jocoso, o a Novalis y su idea de la romantizacin del mundo. Ahora bien, lo que hay que subrayar es que esta mezcla de estilos, esta confluencia de todos los estilos en la gran obra del mundo y en su incesante, infatigable y progresiva (dira Friedrich Schlegel) puesta en escena por parte de la poesa como infundado, abierto y mvil fundamento, apunta directamente al esteticismo difuso de nuestros das. En el fondo sub-yace la conviccin de que no existe actividad, gesto, proyecto o produccin de sentido que sustancialmente no sea una cuestin de estilo. Segn la tesis tpicamente romntica de que no hay verdad sin estilo ni estilo sin verdad. Sin embargo, aunque una tesis de este tipo explica adecuadamente las consecuencias del camino iniciado por los romnticos camino en el que se consuma la historia de la esttica tal y como nosotros la entendemos, permanece expuesta, no obstante, a la crtica que surge del horizonte mismo del romanticismo. El hecho de que el estilo sea la verdad puede significar la disolucin de la verdad en el estilo, bajo el signo de la universal estetizacin de la experiencia que ya parece haberse impuesto definitivamente y que ha dado lugar a los eslganes, a estas alturas triviales, de la sociedad del espectculo y cosas similares. Pero puede significar tambin que la verdad es liberada en el estilo, es decir, en la falta de fundamento que la muestra tal y como es, ligera y exclusiva, terriblemente ligera y exclusiva como un acento, como una interpretacin personal. Seguramente es ste el autntico significado de la identificacin romntica de estilo y verdad (as como de la apertura nietzscheana a lo trgico): el estilo es estilo porque libera la verdad. (Es importante sealar que el nacimiento de la esttica coincide histricamente con el momento en que empieza a imponerse una teora de la interpretacin para la que interpretar o como dira Novalis y con l todos los romnticos, romantizar, transformar el mundo en un acontecimiento interpretativo, implica a la verdad, ya que no es posible

4 pronunciarse sobre algo en nombre propio sin implicarse en ella.) [14]


EN EL ORIGEN DE LA REFLEXIN ACERCA DE LA BELLEZA Y EL ARTE

Quiz sea un poco arriesgado establecer una relacin entre el problema del estilo, el declive de la retrica y el nacimiento de la esttica, pero es en el horizonte del romanticismo (y del idealismo alemn) donde la esttica comienza a configurarse en su acepcin moderna. En este sentido hay que recordar que el trmino esttica referido a una determinada disciplina filosfica es utilizado por primera vez por A.G. Baumgarten en Reflexiones acerca del texto potico (1735), y aparece ms tarde en el ttulo de su obra ms celebre, Aesthetica (1750), en el sentido de una teora del conocimiento sensible en general y de su forma especfica: el gusto. Por esta va llega hasta Kant, quien en la Crtica de la razn pura lo utiliza para designar el anlisis de las formas a priori de la sensibilidad, y que en la Crtica del juicio (obra en muchos aspectos prerromntica que debe, en cualquier caso, mucho de su extraordinario xito al romanticismo) lo refiere al juicio en relacin con la belleza y el arte. Hay que recordar tambin que el mismo trmino lo utiliza en el ao 1762 J.G. Hamann en un escrito que slo en la actualidad ha conseguido su merecida importancia, Aesthetica in nuce, donde adelanta la tesis de la naturaleza potica del lenguaje arquetpico y universal (aquel con el que Dios dio nombre a las cosas al crear el mundo). Si la esttica en su acepcin moderna se desarrolla fundamentalmente a lo largo de la lnea que va de Kant a Hegel, teniendo como centro a Schlegel y como horizonte el romanticismo; si recorre esta lnea replanteando continuamente la cuestin de la verdad del arte (el arte como revelacin, como revelacin de la verdad), entonces la aesthetica de Hamann supera, en la direccin de sus desarrollos sucesivos, el significado etimolgico, de por s ms bien pobre, de esta nocin. Sin embargo, antes de examinar la gnesis de la idea moderna de esttica en sus principales nudos problemticos, en sus temas y en sus figuras, es oportuno hacer una breve referencia a sus presupuestos histricos, porque, a pesar de que la reflexin sobre la belleza y el arte se configura de forma especfica en la modernidad (hasta el punto de crearse una nueva disciplina, la esttica), se remonta, no obstante, a la antigedad clsica y atraviesa la Edad Media y el Renacimiento. Esquematizando, podemos reconstruirla teniendo en cuenta dos puntos de vista (los mismos que ha adoptado la investigacin historiogrfica) en definitiva opuestos. El primero consiste en partir de una determinada concepcin del arte, que represnta- [15] ra el punto culminante de conocimiento filosfico de la esttica, y ver cmo se ha ido abriendo camino, fatigosamente, a lo largo de la historia: esta va tiene su modelo en Esttica como ciencia de la expresin y lingstica general de Croce, donde la historia de la esttica se reconstruye como historia del progresivo esclarecimiento de la autonoma del arte. El segundo punto de vista consiste, al contrario, en exponerse a la pluralidad irreductible de las teoras estticas y a los avatares que conllevan una continua transformacin del arte, evitando la pregunta de qu sea el arte y, ms an, negando que pueda darse de l una definicin definitiva: esta es la va seguida de manera ejemplar por Tatarkiewicz en su Historia de la esttica, obra en la que ocupan un amplio espacio las poticas, los tratados de preceptiva, el trabajo concreto de los artistas y su modo de concebirlo; en la conviccin de que la esttica es apertura indefinida y problemtica a una experiencia que est siempre en devenir y que es distinta de una poca a otra. Ambos puntos de vista poseen virtudes y defectos. El primero reconoce el carcter especulativo de la esttica y capta bastante bien su materializacin en torno a un determinado ncleo terico; pero fuerza su historia dentro de un esquema lleno de prejuicios que no tiene en cuenta, por ejemplo, el hecho de que los antiguos vivan el arte de un modo distinto a nosotros. (Basndose en un principio de autonoma del arte, Croce juzga negativamente todos los intentos de establecer una relacin constitutiva del arte con la religin, la poltica, etc.) El segundo, sin embargo, tiende a afirmar la historicidad de la existencia artstica y el hecho de estar sujeta a continuas transformaciones,

5 remitindose a dimensiones en las que el arte no consista en la produccin de objetos separados del resto de la existencia, confinados en museos o galeras; pero termina por perder de vista el problema que caracteriza a la esttica en cuanto tal y que est en la base de su constitucin como una disciplina filosfica moderna. (No es casual que Tatarkiewicz detenga su investigacin, por otra parte tan meritoria, en el umbral en que comienza a imponerse la moderna concepcin de la esttica, es decir, antes de Kant.) Sin embargo, quiz no sea imposible tratar de establecer una mediacin entre ambas perspectivas. El reconocimiento del carcter histricamente cambiante y nunca definitivo de la experiencia artstica, en efecto, no slo no excluye la adopcin de un punto de vista declaradamente filosfico, sino que lo requiere: la misma historizacin de los puntos de vista es el resultado de una reconstruccin desde una determinada perspectiva, y, por tanto, el resultado de un determinado juicio histrico, s, pero sobre la historia. No es que exista algo como[16] un a priori a partir del cual juzgar el desarrollo de las teoras estticas, como si este desarrollo encontrase su justificacin en su cumplimiento ideal de algn modo ya dado. Se impone aqu el recurso al procedimiento tpicamente hermenutico (que se caracteriza por un efecto de eliminacin) por el cual el punto de vista en el que uno se ha situado es puesto en discusin como tal, pero al mismo tiempo es adoptado crticamente y hecho propio. Esto significa que exponerse al pasado (al pasado de la esttica y, por tanto, tambin al pasado del arte en el sentido de la enorme distancia que nos separa del modo en que se conceba lo que hoy llamamos experiencia artstica) como algo realmente distinto e inalcanzable comporta saber que tambin esta exposicin est unida a nuestro peculiar modo de reconstruir, de elegir y de ordenar el material que se nos ha transmitido, ya elegido y ordenado. Es un difcil y precario equilibrio que es necesario mantener si no se quiere reducir la historia de la esttica ni a una simple acumulacin de testimonios en los que se reflejara la experiencia artstica de una determinada poca, ni a la bsqueda prejui-ciosa de una nica va de desarrollo hasta nuestro tiempo. Sobre el hilo de este equilibrio, la primera dificultad que se le presenta al historiador que reconozca en la esttica una disciplina moderna, constituida, sin embargo, como respuesta a problemas que hunden sus races en el pensamiento antiguo y medieval, tiene que ver con la nocin misma de arte, que no posee en la antigedad clsica un correlato al que hacer referencia, porque son dos los trminos que designan lo que actualmente llamamos arte, distintos ambos en su significado. En primer lugar, Tkne, disposicin a producir objetos manuales que implica habilidad, estar en posesin de los instrumentos adecuados y conocimiento del fin. Respecto a la nocin moderna de arte, este trmino resulta, por una parte, demasiado limitado, y, por otra, demasiado amplio. Demasiado amplio porque comprende escultura y la pintura, pero tambin otras actividades que no poseen una finalidad intencionalmente esttica, como por ejemplo aquellas que hoy introducimos en la artesana. Demasiado limitado en cuanto excluye actividades con carcter indudablemente artstico, como la msica, la danza o la poesa. Los griegos reunan estas actividades bajo el trmino mousik, que ante nosotros aparece referido no a todo el campo del arte, sino a un gnero artstico determinado y, por lo general, a un gnero donde no son vlidas las diferencias que de hecho se presentaron slo en la tarda antigedad y en el Medievo, como la diferencia entre poesa y msica. Por otra parte, es importante sealar que es precisamente una distincin que inevitablemente consideramos impropia e [17] inadecuada respecto a la que sera la esencia comn a todas las artes, la que llenar de contenido problemtico el discurso sobre el arte en el mundo clsico, hasta el punto de que el encuentro con l har necesarias autnticas revisiones categoriales. As, por una parte, la pintura y la escultura (adems de la arquitectura) aparecen orgnicamente conectadas a un amplio obrar en el que los productos que salen de la mano del hombre poseen, adems de carcter artstico, un carcter ontolgico que les es inseparable, porque fundan un mundo, organizan su espacio simblico, hacen posible su habitabilidad conforme a los mitos de origen de los que representan el desarrollo y su cons-

6 tante puesta en cuestin. Y, por otra, la poesa y la msica aparecen investidas, como en el dilogo platnico dedicado al rapsoda Ion, de un entusiasmo, de un furor, de una locura divina que las elevan a la categora de medios de un conocimiento superior, convirtiendo a quienes las profesan en un inconsciente, sorprendido y atnito instrumento en manos de la divinidad. La antigedad clsica ignora sustancialmente (al menos hasta Platn y Aristteles, o, en cualquier caso, no lo considera decisivo) el nexo arte-belleza que para nosotros est en la base de la nocin misma de arte, como demuestra la tendencia, consolidada definitivamente en el siglo xm, a entender por arte el conjunto de las bellas artes. Todas las actividades que llamamos arte, no slo la pintura, la escultura o la arquitectura, sino tambin la poesa o la msica, eran valoradas por los griegos por el fin que perseguan o tratar de producir objetos o de suscitar sentimientos y no por la belleza que pudiesen albergar. Tanto es as que, acerca del problema del arte, dominaban por una parte reflexiones de tipo preceptivo (segn la lnea inaugurada por Aristteles en su Potica y desarrollada por la tratadstica medieval y renacentista), y, por otra, de tipo mstico (segn la lnea que parte de Platn y que continu a lo largo de toda la Edad Media, contribuyendo a la formacin de la figura del artista como mediador entre lo humano y lo divino que ser celebrada en el Renacimiento). Con la excepcin, en este segundo caso, de la desvalorizacin del arte como engao en favor de un misticismo ms autntico guiado por la aspiracin a la belleza como reflejo de la verdad. Sin embargo, no faltan en el pensamiento presocrtico, es [18] decir, antes de que se consolidase la separacin entre el discur so sobre el arte y el discurso sobre la belleza, rasgos de un tratamiento del problema belleza-verdad desde el punto de vista del arte. Sabemos decir mentiras semejantes a la verdad, pero tambin sabemos, cuando queremos, decir la verdad, afirman las Musas en la Teogonia de Hesodo, y de aqu parece derivarse una concepcin de doble filo tpica de la Grecia clsica, segn la cual al arte se le atribuye un carcter ilusorio y a la vez veritativo. Para confirmarlo se suelen citar, por una parte, clebres y legendarios episodios, como el de Zeuxis y Parra-sio, que competan en habilidad midiendo su capacidad de engao y burla, uno induciendo a los pjaros a picotear una naturaleza muerta y el otro incitando a su amigo a retirar de un cuadro un velo pintado; o aquel que atribuye la causa que desencaden la guerra de Troya no tanto al amor de Pars por Helena, cuanto al robo realizado por un troyano de una seductora estatua de Esparta. Y, por otra, interpretaciones clsicas (basta recordar la propuesta a principios de los aos cuarenta por W. Nestle) que consideran la historia de la poesa griega como la historia de la progresiva purificacin y racionalizacin de la mitologa por parte del lenguaje potico, y de la restitucin de materiales arcaicos, contradictorios y tenebrosos a la luz de la belleza y, por tanto, a la verdad. Pero la ambigedad del texto de Hesodo alude probablemente a algo ms profundo, ms radical. Para explicar esta ambigedad no basta remitirse a una tradicin que, por otra parte, es posterior (de los dos episodios citados, uno es de edad helenstica, y el otro, barroco, puede ser una muestra del modo moderno, estetizante, de concebir la experiencia artstica); o recurrir a esquemas interpretativos que tienden, en definitiva, a identificar de una forma moderna racionalismo e ilustracin. Puede ayudarnos, sin embargo, un replanteamiento de la famosa condena platnica del arte, que, como es sabido, est basada tanto en la denuncia de la irrealidad de las artes figurativas por su lejana de la idea, mbito de lo real y verdadero, porque imitando el mundo sensible que es ya una copia del mundo ideal forman nicamente la copia de una copia, como en la sospecha acerca del poder psicaggico, conmovedor y persuasivo, propio de la poesa y la msica, que consiste en una exposicin peligrosa y equvoca a las fuerzas irracionales del alma. Por s mismas, esta sospecha y esta denuncia dicen poco sobre la verdad y la falsedad a las que hace referencia Hesodo a propsito del arte. Dicen poco tambin de la concepcin platnica del arte, ms compleja y profunda. Detrs de la frmula de la copia de la copia puede reconocerse una

7 [19]nocin de imitacin ms dbil y problemtica que la que circulaba en la cultura griega a partir de Demcrito, y que Platn no poda ignorar; la idea de que imitar no significara tanto reproducir, copiar, cuanto hacer como. Por otra parte, es preciso recordar que psicagoga significa no slo sometimiento a las pasiones, sino tambin (vase el dilogo ya citado Ion, adems del Banquete) liberacin de las pasiones con el fin de conseguir un conocimiento exacto y profundo, aunque fuese inconsciente. En qu pensaba realmente Platn al condenar el arte y en qu sentido esta condena arroja luz sobre el problema de la verdad del arte? Puede encontrarse una respuesta en la gran obra platnica de madurez: la Repblica. En esta obra no es desterrado el arte en general (ya en el Fedro Platn le haba reconocido estar en grado de acercarse a lo divino por estar inspirado en la belleza), sino el arte trgico. Frente a la tragedia el espectador es conducido a una identificacin con los personajes en virtud de fuerzas oscuras, devastadoras, que contradicen el principio de la responsabilidad individual, al que debe atenerse el buen ciudadano como al fundamento mismo del orden jurdico. Es la tragedia la que engaa y miente, alegando pretextos como justificacin y precipitando a la confusin de actos en los que el sujeto aparece al mismo tiempo culpable e inocente; pero la poesa, si permanece anclada en el principio de orden que rige todas las cosas y las orienta hacia el bien, slo podra reflejar este orden, esta luminosidad, esta belleza. De este modo se ve con claridad qu es lo que, segn Platn, se pone en juego. No es la contraposicin entre el arte y la realidad, no es la contraposicin del arte como simulacin a la realidad como manifestacin de la verdad misma. Se trata ms bien, como muy bien vio Nietzsche, de la contraposicin entre dos formas de saber: el saber filosfico, por una parte, y el saber trgico, por otra. Es decir, por una parte, el saber que reduce la realidad a un nico y estable fundamento (el uno, el bien) y la distribuye segn un orden armnico que se refleja en la belleza, precisamente como armona; por otra, el saber que muestra y pone en escena la realidad en su irreductible e inquietante ambigedad, hasta el punto de que la belleza, signo de su aparecer, posee un carcter doble y enigmtico. Precisamente a esto parece referirse la tradicin cuando cuenta que Platn decidi dedicarse a la filosofa despus de quemar las tragedias que compuso. [20]
EDAD MEDIA Y RENACIMIENTO

La problemtica que se viene delineando en el mbito del mundo griego relativa a la cuestin de la verdad del arte marcar profundamente, aunque de un modo por as decir oblicuo, el desarrollo del pensamiento occidental. No se trata de un recorrido lineal, ni mucho menos, como quera la historiografa idealista, de una deduccin categorial de nociones histricas. Es imposible que el concepto de arte permanezca inmvil, desde el momento en que la antigedad clsica (y tambin la Edad Media y el Renacimiento) propona una acepcin que a nosotros nos parece demasiado amplia, por la inclusin de actividades privadas de finalidad esttica, y a la vez demasiado limitada, en cuanto que exclua todas las manifestaciones musicales que parecen derivarse ms del entusiasmo que de la tcnica. Es del mismo modo imposible mantener el principio (al que se ha atenido la esttica en su acepcin moderna y que ha sido puesto en discusin sobre todo a partir de las vanguardias) segn el cual el arte estara en relacin constitutiva con la belleza: hasta el romanticismo la esttica mantuvo separadas estas dos esferas basndose en la unin de la belleza y la verdad, por una parte, y en la reduccin del arte al dominio de la apariencia y de la ilusin, por otra. El hecho de que los romnticos unieran la reflexin sobre el arte con la reflexin sobre la belleza; de que llegaran a ver la experiencia artstica como la manifestacin de la verdad que no posee otro modo de aparecer sino, precisamente, a travs de la belleza, remitindose por ello al mito como a aquello capaz de expresar su naturaleza ms

8 propia; todo ello hace pensar justificadamente en la radi-calizacin de un problema de profundas races. De cualquier modo, todo intento de mirar globalmente, aunque sea desde una determinada perspectiva, a la historia de la esttica (definicin discutible, porque la esttica, como ya hemos sealado, es una disciplina moderna que realiza su evolucin de Kant a hoy) pasa por la revisin de categoras historiogrficas que ya no son aceptables. Tmese como ejemplo la pretendida discontinuidad que es lo que nos interesa en este punto- entre Edad Media y Renacimiento. A una concepcin enteramente basada en la trascendencia de Dios y en la infravaloracin de todo obrar humano, se le opone generalmente una concepcin que exalta al hombre y a su capacidad de dominar y someter la naturaleza. Pero ste es un lugar comn: en la Edad Media, junto a la idea de la vida humana como simple peregrinacin y exilio se encuentra tambin la historia de la salvacin, mientras que n el Renacimiento junto [21] a la idea del progreso encontramos la idea de clasicismo como perfeccin insuperable. Es digno de mencin el hecho de que sean precisamente cuestiones estticas (como las relativas al arte, la belleza y la interpretacin) las que provocarn el replanteamiento de las relaciones de continuidad, de ruptura? entre la Edad Media y el Renacimiento. Por lo que respecta a la belleza, tanto los pensadores medievales como los renacentistas se atienen al principio griego segn el cual la belleza es la coincidencia de ser y aparecer: se dice que una cosa es bella cuando aparece como verdaderamente es. As, bello aparece Lucifer en la integridad de su ser, y pierde su belleza con la cada, que es privacin de ser; bello aparece el hombre en la luz de su origen divino, de su verdad, y as sucesivamente. (No es oportuno objetar que tanto en el Medievo como en el Renacimiento se encuentra la idea de la belleza como engao demonaco; porque esta idea, precisamente al contrario, reduce la belleza a la verdad desde el momento en que la belleza, como es obvio, slo puede ser instrumento de engao y de seduccin si originalmente es concebida como manifestacin de la verdad.) Respecto al arte, es preciso observar que tanto los pensadores medievales como los renacentistas atribuyen a la obra, en sentido pleno, un carcter irnico y ven en ella, por tanto, el lugar de una teofana, el signo viviente de Dios, la reproduccin finita (microcosmos) del infinito (macrocosmos). En cuanto a la interpretacin, tanto unos como otros extienden el mtodo exegtico a la experiencia artstica, refirindose no slo a la lectura, sino tambin a la produccin. Unos consideran que una obra debe ser leda y producida segn los cuatro sentidos de las Escrituras; los otros, a su vez, opinan que debe ser descifrada y copiada sobre la base del cdigo presente en el gran libro de la Naturaleza. Una de; las diferencias ms relevantes entre la Edad Media y el Renacimiento se halla en el modo de concebir la figura del artista: el artista humilde, annimo y artesano del Medievo se convierte, en el Renacimiento, en la expresin ms alta de la chispa diWna que hay en el hombre y asume las caractersticas mismas d. la divinidad, ya sea de una divinidad demirgica o melanclica. Pero, en definitiva, incluso este profundo cambio hay que buscarlo en el florecimiento de lejanas reminiscencias clsicas: la idea de la pintura como penetracin y conocimiento, concreto y no abstracto, de las leyes de la naturaleza; la idea de que construir casas e iglesias posee un valor de restablecimiento del orden religioso y poltico; o bien la idea de la composicin musical entendida como una mstica repeticin de la armona del universo. El conocimiento de todo ello da lugar en el Renacimiento a un fenmeno desconocido en la Edad [22] Media: la difusin de una tratadstica a menudo con fondo biogrfico o autobiogrfico, donde el artista, consciente de la ex-cepcionalidad de su labor, se interroga acerca de l. Desde los tratados Sobre la pintura y Sobre la arquitectura de Len Bat-tista Alberti a Los cuatro libros sobre arquitectura de Paladio, sin olvidar el clebre Vidas de grandes artistas de Vasari, adems del Tratado sobre la pintura de Leonardo y el Tratado de las proporciones (o el Libro del pintor) de Durero, aparece el triunfo de un gnero literario que expresa la exigencia tpicamente renacentista de conciliar la especulacin con la actividad prctica. La pintura escribe Leonardo en su Tratado ha de anteponerse a las dems actividades, porque contiene tanto las formas que estn como las que no estn

9 en la naturaleza. Se trata, evidentemente, no tanto de la afirmacin del primado de la pintura sobre las dems artes, cuanto de la afirmacin de su valor cognoscitivo capaz de conciliar la observacin emprica con la reflexin abstracta. En la pintura aparece la propia fuerza productiva en acto: este arte no hace sino proyectarla sobre una superficie plana, y as la exhibe, la muestra, la da a conocer. Pero, ms all de este rasgo que caracteriza el paso del Medievo al Renacimiento, ambas pocas estn atravesadas por corrientes de pensamiento el neoplatonismo y el aristotelis-mo en particular cuyo desarrollo es sustancialmente unitario y cuyo origen se remonta a la antigedad. Son fenmenos culturales de enorme complejidad, y estara fuera de lugar intentar reconstruirlos; sin embargo, al contribuir de modo determinante a fijar el horizonte de la problemtica que nos ocupa, es oportuno mostrar los importantes cambios estticos. Consideremos el neoplatonismo: ya en Plotino (siglo n d. C.) se encuentra lo que caracterizar la direccin tanto de la Edad Media como del Renacimiento: la interpretacin en clave mstica de Platn. Si en Platn la cada (del mundo inteligible al mundo sensible) posee un carcter esencialmente metafsico que debe explicar el nexo entre lo uno y lo mltiple y mostrar, adems, el fundamento arquetpico e ideal del reino de la apariencia; en Plotino posee, sin embargo, un carcter teolgico, en la medida en que la unidad, el lugar de las ideas perfectas e incorruptibles, se identifica con Dios, alejndose del cual slo existe progresiva confusin y dispersin. Y, si el retorno (del mundo sensible al inteligible) posee un carcter esencialmente tico y poltico (retornar a la unidad, a la verdad, al sentido, significa, para Platn, recuperar la existencia humana en toda su plenitud), en Plotino adquiere un aspecto asctico y religioso en cuanto implica la suspensin de los vnculos mundanos y la liberacin del alma de la prisin del cuerpo. Es significativo [23] y quiz no casual el hecho de que, interpretando msticamente a Platn, el neoplatnico Plotino acente los aspectos con tras-fondo esttico presentes en Platn. Tanto para Plotino como para Platn, en efecto, si la cada arroja al mundo a un estado de falta de valor, el retorno es posible por el acto de amor mediante el cual el hombre trata de llenar esa falta, esa necesidad: lo que suscita el amor es la visin de la belleza, que resplandece en todo aquello sobre lo que irradia el destino originario. Pero la cualidad esttica resulta favorecida en Plotino con respecto a Platn: el primer grado del retorno, que en Platn era la imitacin (en este punto hara falta recordar que la condena del arte en cuanto imitacin de un mundo carente de poder y envilecido est acompaada por la teora de la imitacin como medio primario de conocimiento), es en Plotino la msica, es decir, el arte en el sentido griego del trmino. El vigor fuertemente estetizante del neoplatonismo ser recogido en toda su importancia por los pensadores renacentistas, hasta el punto de dar lugar a lo que Beardsley ha llamado religin neoplatnica del arte. Esta forma de religiosidad esttica fue inaugurada por la Theologia platnica (1482) de Mar-silio Ficino, quien concibe el alma como cpula del mundo en cuanto que es medio de extremos y unidad de opuestos: est situada entre Dios y el cuerpo y participa a la vez de la finitud y la infinitud. La mediacin slo puede tener lugar a travs del amor, ya que el alma ha nacido de Dios y a l aspira; el amor, que est guiado por la visin de la belleza, conduce, a su vez, al alma entre los extremos, del caos al cosmos. Este tema aparecer de nuevo un siglo ms tarde en el De monade (1591) de Giordano Bruno. Es interesante sealar que Bruno introduce una expresin el heroico furor que no es otra cosa que la traduccin de la locura divina que Platn atribua al artista en cuanto que inspirado por Dios; esto es necesario, segn Bruno, porque el objeto de la visin es la vida misma del universo, que no tiene fin, y por tanto su verdad slo puede ser entendida en el recproco reflejarse de las formas (el bien, el intelecto, el amor y la belleza) donde lo infinito y lo finito dejan de aparecer como opuestos. Pero la obra en la que el neoplatonismo renacentista revela su tendencia a abrir la religin a una dimensin esttica es la Potica (primera parte de la Philosophia rationalis, escrita en 1623, pero que no ser publicada hasta 1638) de Tommaso Campane-lla. La poesa, escribe Campanella, es alabanza a Dios

10 (no se le puede dar mayor gusto a un artfice que mirar sus obras con admiracin) y un medio para conocerlo. Si pasamos ahora a considerar el aristotelismo, no es arriesgado afirmar que los resultados tericos ms significativos los[24] encontramos en aquellos autores que platonizan a Aristteles o tratan de remitirlo, al menos parcialmente, a Platn. Ciertamente, la fortuna de que goz la Potica de Aristteles en la segunda mitad del siglo xvi, debido tambin a los estudios de carcter filolgico desconocidos por los medievales, estuvo acompaada del florecimiento de una tratadstica que a nuestros ojos aparece decididamente simplista. Los comentarios al clebre tratado continan con ritmo apremiante, pero todo parece reducirse a la pregunta de si el fin del arte deba ser delectare o docere. (Pero, verdaderamente es tan poco actual esta pregunta?, no se ha ocupado de ella buena parte de la esttica contempornea?, qu significa, en efecto, la teora del arte como juego, como desarticulacin de las distintas gramticas expresivas, como organizacin de determinados materiales sobre la base de criterios puramente tctiles o perceptivos, sino una actualizacin de la concepcin hedonista del arte?, y qu es, por otra parte, la potica del extraamiento didctico sino una nueva propuesta de la concepcin didasclica?) Lodovico Castelvetro, por ejemplo, en su obra Potica d'Aristotele vulgarizzata ed esposta (1576) escribe que la poesa se ha creado nicamente para deleitar y recrear los nimos de la tosca multitud y del pueblo comn; efectivamente, la poesa, segn la clebre tesis aristotlica, es imitacin y, por ello, es la fuente del placer que acompaa a la actividad mimtica en cuanto tal, tanto si se imitan cosas bellas (placer directo) como si se imitan cosas carentes de belleza (placer indirecto). Por el contrario, Alessandro Piccolomini, en Anno-tazioni sul libro della Potica (1575), afirma que no se debe pensar de ningn modo que tantos excelentes poetas, antiguos y modernos, hayan dedicado tanto estudio y tantas investigaciones a esta nobilsima facultad, si no hubiesen sabido que era en provecho de la vida humana y si no hubiesen pensado que con los ejemplos de aquellos que como imgenes y retratos de suma virtud y de sumo vicio colocan ante nosotros sus imitaciones nosotros no hubisemos sido instruidos, amaestrados y formados. A su vez, Scaligero, en su Potica (1561), trata de conciliar ambas tesis definiendo la imitacin potica como el fin medio al fin ltimo, que es ensear deleitando. Pero, como ya hemos sealado, la contribucin ms interesante, aunque discutible, del aristotelismo renacentista a la esttica viene del intento de conciliar el pensamiento de Aristteles con el de Platn. En el Naugerius sive de Potica (1555) Gerolamo Fracostoro retoma la tesis de Aristteles de que la poesa es ms filosfica que la historia y, por tanto, posee una mayor capacidad de verdad en cuanto que tiene relacin con lo universal y no, como la historia, con lo particular y [25] contingente; pero afirma tambin que lo universal es la idea platnica. Sita el origen de la poesa en aquella primitiva forma de imitacin que es el ritmo musical (como Aristteles), pero asocia esta imitacin al entusiasmo potico (como Platn). sta es una pgina que merece la pena reproducir en cuanto expresin del encuentro entre el aristotelismo y el neoplatonismo. El poeta comenz primero a modular las palabras, a elegir las musicales y descartar o esconder lo ms posible las no musicales, a amar las metforas y las voces propias, a estar atento a las que poseen un buen sonido, a las que suenan ligeramente y, en suma, a todas sus otras formas de belleza. Despus toma en consideracin los pies y los ritmos, compone los versos y ve qu cosa corresponde a cada idea. Mirando las cosas, elige cuanto le es posible las ms bellas y grandes y les asigna formas bellas y admirables; si stas faltan las construye mediante metforas y disgresiones y las busca mediante similitudes. Y no traslada ninguna de las cosas que confieren excelencia a un discurso, las concatenaciones de las palabras, las figuras y los dems ornamentos que en nuestro tiempo ya no se hallan. Despus de haber reunido la belleza de las palabras y la belleza de las cosas y de haber hablado por medio de ella, siente surgir una armona casi divina, admirable, sin comparacin con ninguna otra: se siente entonces en cierto modo como raptado fuera de s, siente que no se puede contener y que est

11 fuera de s como suele suceder en los misterios sacros de Baco y de Cibeles, donde resuena la flauta llorosa, donde retumban los tmpanos. De aqu viene, amigos, aquel furor platnico del que se habla en el Ion, furor del que Scrates dice que est inspirado por el Cielo. Pero no es un dios la causa de este furor, sino la msica misma, llena de un exultante xtasis que trastorna el nimo empujado por el ritmo, excitado por un capricho indomable, que ya no est en s y consigue el mismo efecto que los msticos en el momento de la visin.
EL BARROCO

Si el Renacimiento, acogiendo y entrelazando motivos aristotlicos y neoplatnicos, representa el resultado de un proceso secular; el barroco, sin embargo, parece traspasar el horizonte que se haba constituido sobre la base de una unidad fundamental de desarrollo que subyacera al Medievo. Las poticas del barroco actan, en efecto, en el sentido de un verdadero desarraigo de la tradicin metafsica hasta tal punto que pueden considerarse anticipadoras de un fenmeno que marcar visiblemente la cultura moderna. Qu significa reducir el arte a una dimensin de maravilla e invencin, como propone Marino, sino liberarlo de finalidades mimticas (por tanto, tambin didcticas o hedonistas) y devolverlo a la libre e inagotable produccin de significados?," y qu significa disolver lo real en los juegos de la poesa y de la imaginacin, en los artificios del lenguaje, en el torbellino de las metforas lanzadas a un infinito punto de fuga, como quera Gngora, sino [26] que el propio universo simblico y mitolgico se libera a s mismo, y, por tanto, reconocerle el mismo estatuto que a la realidad? Realidad que comienza a parecer tan ligera, infunda-mentada y estupefaciente como una obra potica, justo en el momento en que la poesa se muestra como el instrumento capaz de revelar esa ligereza y esa falta de fundamento... (No hay que olvidar que las imgenes del torbellino, de la elipse infinita, por no decir la de nuestro rodar hacia una x, es decir, las imgenes con las que se ha querido caracterizar la condicin moderna, estn todas ellas ligadas a la revolucin copernicana, que, como ha sido correctamente observado, posee ya un alma barroca.) Ciertamente, el barroco es tambin el improductivo y vulgar espritu del siglo xvn, con su escolstica invertida que trata en vano, enfatizando lo artificioso y estupefaciente, de enmascarar su propia esterilidad. Sin embargo, el juicio de Croce que vea en el barroco el vaniloquio de la decadencia literaria resulta hoy unilateral, porque est basado en la acentuacin de sus aspectos ms deteriorados en perjuicio de aquellos que poseen un papel fundamental como anticipadores de la esttica moderna. Ya el historiador del arte Heinrich Wlfflin, antes de la crtica crociana, precedida a su vez por posiciones anlogas a lo largo de los siglos xvm y xix, haba intentado revalorizar el barroco concibindolo como una categora a la vez histrica e ideal, es decir, como una especie de modelo recurrente dotado de autonoma terica y potica. A pesar de estar imbuida por el historicismo decimonnico y de ser, por tanto, en muchos aspectos anacrnica, la tesis de Wlfflin tiene el mrito de considerar el barroco en su especificidad y en su irreductibilidad a fenmenos meramente degenerativos. Mucho ms meritorias e interesantes aparecen las tesis de quienes, como E. Grassi, reconocen en el barroco el intento, coherente y original, de devolver el arte a la raz i-lgica, pero ingeniosa, tpica, imaginativa de las distintas formas de expresin, como si el arte recogiese en s el mundo del misterio donde nuestra existencia tiene su origen. Todo esto no debe ser entendido en un sentido mistificador o tradicionalmente metafsico. Dicho en otros trminos: no es que el barroco sustituya lo que podramos llamar la gnoseolo-ga del reflejo (segn la cual la verdad sera una copia de la realidad) por una mstica de la alegora o, como diramos hoy, de la semiosis indefinida; porque tambin en este caso se trata no tanto de la transformacin del mundo en fbula y de la disolucin de la verdad, cuanto de la liberacin de los juegos del arte que son

12 tan fabulosos como verosmiles. Es principalmente a la verdad y a su especial estatuto ontolgico por [27]el cual la verdad es objeto no tanto de una demostracin racional, cuanto de un conocimiento que la sabe captar en su aparecer siempre nuevo e imprevisible a lo que hace referencia en su obra Agudeza y arte de ingenio (1642) un autor como Baltasar Gracin, a menudo maltratado y slo hoy descubierto, quien confa la verdad al arte, es decir, al conjunto de las tcnicas retricas y estilsticas que permiten entenderla en todos sus matices y en las ms sutiles diferencias e invenciones; porque es propio de la verdad ser siempre ella misma y serlo como algo distinto de s, hasta el punto de aparecer engaosa y apagada all donde se la repite incansablemente, y viva, sin embargo, donde se la contradice en su nombre. Gracin hace dialogar a la Verdad con el Ingenio, un ingenio desesperado, y aparece cerrada toda va de salida, no pudiendo demostrar nada ni nada ser credo; dice la Verdad: Amigo Ingenio, tenis razn, pero eso no puede ayudaros porque es la Mentira la que niega vuestro crdito y slo estoy yo de vuestra parte; lo nico que puedo hacer por vos es declararme en el sentido en que lo estoy haciendo. Desde este punto de vista, una buena ilustracin y un interesante desarrollo de la temtica de Gracin est contenida en el clebre Cannocchiate aristotlico, o sia Idea delVarguta ed ingeniosa elocuzione, che serve a tutta Varte oratoria, lapidaria e simblica (1655) de Emanuele Tesauro. (Tesuaro traduce agudezza*, que quiere decir agudeza o perspicacia, por ar-gutezza o arguzia, como si quisiese subrayar el carcter inventivo de las operaciones estticas y del tipo de saber que est unido a ellas.) Segn Tesauro, el arte en todas sus formas remite a la agudeza; madre de todo concepto ingenioso, clarsima luz de la oratoria y de la elocucin potica, espritu vital de las pginas muertas, agradabilsimo condimento de la conversacin, esfuerzo ltimo del intelecto, vestigio de la divinidad en el alma humana [...]. Los mismos ngeles, la Naturaleza, el gran Dios, al razonar con el hombre, han expresado con agudezas (verbales o simblicas) sus ms difciles e importantes secretos [...]. Las tumbas, los mrmoles, las estatuas, recibiendo voz, espritu y movimiento por esta encantadora de los nimos, transcurren ingeniosamente con los hombres ingeniosos. En suma, solamente est muerto aquello que no est animado [28] por la agudeza. Esto es como decir que el arte produce sobre la base del mismo principio por el que est producido todo el universo simblico y mtico; y no slo eso, sino tambin que lo que lo vivifica es el cambio, la traslacin, la contradiccin, en el sentido de que lo idntico (el principio, la vida) aparece siempre como algo distinto, siendo slo as verdaderamente ello mismo, vivificado. Si la esttica barroca parece quererse asomar sobre el misterio de la existencia, no es tanto porque la existencia le parezca insondable, sino ms bien porque le parece tpica e imaginativa. ste es precisamente el sentido de la afortunada potica del no s qu de la que ya en 1671 hablaba Bouhours como de una inundante moda y mana italiana y que en 1733 el padre Feijoo codificara en una obra titulada El no s qu. Pero si la crtica del barroco como ruptura y descomposicin del reencontrado clasicismo renacentista no es convincente, discutible (aunque meritorio) aparece tambin su descubrimiento frente a los desarrollos sucesivos, especialmente los romnticos, de la esttica. Porque el romanticismo representa la culminacin de la revolucin que comenz en el barroco. Del barroco, en todo caso, el romanticismo adopta la idea de que el arte no es slo el rgano de la verdad, sino que lo es de la verdad en su reconocerse originariamente unida al mito y, como el mito, entregada dice Tesauro a la potica elocu-tione con la que tanto Dios como la naturaleza han expresado sus ms difciles e importantes secretos. El pensamiento de Vico, que une idealmente el barroco con el romanticismo, confirma esta tesis. Pero existe tambin lo que en el plano de la esttica puede considerarse un vasto movimiento reactivo, casi una autodefensa respecto al proceso iniciado por el barroco: es lo que se observa en los diversos pero convergentes frentes del racionalismo cartesiano, del leibnizianismo y del empirismo ingls.

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HACIA LA CONCEPCIN MODERNA DE LA ESTTICA

Ser Vico quien desarrolle ms profunda y radicalmente lo que haba aflorado en el barroco. Segn Vico, la verdad potica no deriva de un universal abstracto anterior a ella y del que sera un mero revestimento, sino que es originaria hasta el punto de que la verdad en cuanto tal aparece como originaria e intrnsecamente potica. En la introduccin a la Ciencia nueva segunda, publicada en 1730, cinco aos despus de la llamada Ciencia nueva primera, es decir, Principios de una ciencia nueva en torno a la naturaleza de las naciones), se lee: Principio de tal origen, y de las lenguas y la literatura, es que los primeros pueblos gentiles, por una demostrada necesidad de naturaleza, fueron poetas, hablaban mediante caracteres poticos [...]. Tales caracteres divinos o heroicos fueron fbulas, fbulas verdaderas, y pueden descubrirse sus alegoras que encierran sentidos no ya anlogos, sino unvocos, no ya filosficos, sino histricos. Aqu no hay ningn evemerismo*, es decir, ninguna reduccin de la poesa y del mito a formas de conocimiento cuya verdad residira ms all, en la razn que los traduce y desmitifica; ms an desde el momento en el que Vico, aludiendo a la poesa como a una forma primitiva de conocimiento que el sucesivo progreso histrico ha convertido en ms adecuada para sus propios objetivos, parece avecinarse a la perspectiva muy difundida en su tiempo, especialmente en Francia (por obra sobre todo de Jean Leclerc y de su hermenutica racionalizante aplicada a los contenidos religiosos de la antigedad clsica), pero de hecho opone a ella una concepcin del mito dirigida a asumir y salvaguardar su irreductible verdad, que, por ello, es imposible de imaginar y con gran esfuerzo nos est permitido entender despus de que la urbanizacin de las costumbres ha destruido la originaria solidaridad del mito y la verdad, y ha concebido la verdad potica en trminos impropios, racionales, suponindola anloga a la verdad del concepto, aunque expresada tosca e ingenuamente. Sin embargo, los sentidos de las alegoras contenidas en las fbulas son unvocos y no son filosficos, sino histricos: su verdad es la que es, se da a conocer unvocamente en cuanto que no pertenece a la dimensin de la filosofa y del universal, sino a la dimensin de la narracin, de la historia, de los hechos (ve-rum et faetum convertuntur). Por eso la fbula fue definida vera narratio: es infundada y no puede pretender, presentndose siempre nueva y distinta, es decir, factual, que la funde el universal, lo verdadero, desde el momento en que la narracin es verdadera en cuanto fbula, en cuanto mito. Es importante sealar la discutible pero reveladora etimologa de Vico: no slo hace derivar favlla**, es decir, len-[30] guaje, de favola afirmando que originariamente e lenguaje est unido a la verdad en cuanto fabuloso, es decir, en cuanto fbula verdadera; sino que llega a sostener que lgica viene de la voz "logos", que propiamente significa "favola", derivando despus en la palabra italiana "favella" fbula en Grecia se deca mythos, que pas al latn mutus, la cual, en los tiempos en los que no exista el lenguaje, se deca mentalmente; de ah que logos signifique "idea" y "palabra". Como puede verse, Vico invierte la tesis evemerista: no es el saber filosfico el que traduce y revela de modo apropiado la verdad del mito y de la poesa; al contrario, es la mitopoiesis originaria la que pone de manifiesto cmo, antes de la comunicacin oral articulada, la misma lgica est ya presente a la verdad (a la idea, a la palabra) precisamente en razn de su carcter originariamente mtico. Es ste el descubrimiento que es la llave maestra de esta Ciencia. Llave maestra tambin del puente que une el barroco con el romanticismo. Pero el clima cultural europeo no favoreca la difusin de todo lo que Vico haba sabido recoger de las

14 poticas barrocas, llegando a descubrir un alto significado especulativo en el barroco y mostrando cmo el gusto por el pandemnium figurativo (adornos, hallazgos arqueolgicos, estilos retricos, simbolismo de toda clase, etc.) es expresin del espritu mitopoitico todava presente en el mundo civilizado o, como diramos hoy, secularizado. Antes de Vico circulaba una especie de viquismo lnguido y afectado que no es propiamente tal porque se trata de posiciones que, si bien Vico pudo tomarlas como punto de partida, las dirigi en un sentido totalmente distinto. Lase, por ejemplo, lo que escribe Boileau en su Art potique: Slo lo verdadero es bello. Slo lo verdadero es amable. Debe reinar en todas las cosas, tambin en las fbulas. Y asimismo: Antes de que la razn, explicndose por la voz, hubiese instruido a los humanos, hubiese enseado las leyes, todos los hombres seguan a la tosca naturaleza, dispersados por los bosques corran a procurarse el alimento. La fuerza ocupaba el lugar del derecho y de la equidad; el crimen se ejerca impunemente. Pero, finalmente, la habilidad armoniosa de la palabra suaviz la rudeza de estas salvajes costumbres, reuni a los humanos esparcidos por el bosque, cerr las ciudades con muros y murallas, asust a los insolentes con la amenaza del suplicio y puso a la dbil inocencia al amparo de las leyes. Este orden fue, se dice, el fruto de los primeros versos. En realidad, detrs de estos pasajes est Descartes. Si Descartes haba sostenido en el escrito Las pasiones del alma (del ao 1649; pero vase tambin el Compendium musicae, que qued indito a su muerte y fue publicado el mismo ao en que sta se produjo, en 1650) que la razn debe ser norma y medida de las pasiones, Boileau transforma este principio est- [31]tico y afirma que la razn debe ser norma y medida de la facultad tpicamente pasional: la imaginacin. De ello se deriva que el arte est subordinado a una normativa que lo trasciende con la inevitable recada en una concepcin a la vez hedonista y didctica: Que vuestra musa, frtil en sabias lecciones, una lo til a lo agradable. Un lector sabio rehuye una vana diversin y quiere aprovechar su esparcimiento. El pensamiento de Leibniz merecera un discurso aparte. No porque contenga una teora explcita del arte, sino porque, como ha sido sealado (entre otros por Bayer), su tono profundo es de carcter esttico. Considrese la Monadologa (1714) en el punto en que Leibniz afirma que la mnada, al organizarse como forma, est sometida a un impulso originario que no es ni una ley mecnica ni una necesidad csmica, sino voluntad individual de ser aquello a lo que el individuo est destinado. Leibniz pone en relacin este impulso, segn el cual la mnada se organiza espontneamente de acuerdo con un principio de desarrollo interno, con el sentimiento de placer y con la con templacin de lo bello, por una parte, y con el ejercicio de la virtud y la aspiracin a la perfeccin, por otra. El sentimienU de placer y la contemplacin de lo bello no son, efectivamente, sino distintos momentos de la reintegracin en la armona a la que tiende todo lo que es imperfecto o simplemente en poten cia. El hombre siente placer cuando acta conforme al fin que ha suscitado su accin, la conformidad con el fin se manifiesta bajo la forma de belleza, bello es aquello que siendo perfecto implica una accin virtuosa, etc. Placer y belleza, perfeccin y virtud estn, en suma, tan ntimamente unidos que nunca se dan separadamente. Pero precisamente de aqu surge la pregunta sobre la funcin que ejerce el arte dentro de semejante experiencia y, en general, en el sistema del saber. A esta pregunta trat de darle respuesta, en conformidad con los principios leibnizianos, Alexander Gottlieb Baumgarten, alumno y sucesor del gran ilustrado alemn Christian Wolff. Segn Baumgarten autor de una Aesthetica (1750) en dos volmenes donde por primera vez se utiliza el trmino esttica en su acepcin moderna, el arte es esencialmente conocimiento, pero un tipo especial de conocimiento. Es un conocimiento claro (es decir, consciente) y, por tanto, no es oscuro (es decir, inconsciente), pero es un conocimiento confuso (intuitivo) y no distinto (discursivo, filosfico). De este modo Baumgarten abre el camino a las concepciones que ven en el arte la fase intermedia de un proceso destinado a superarlo. El intento leibniziano de justificar la experiencia esttica como experiencia que cubre la existencia humana en sus distintos niveles puede reconocerse tambin entre los pensadores in-[32] gleses del siglo

15 xvm, en las dos vertientes tradicionales del pensamiento anglosajn: el emperismo (de Bacon a Hume) y el neoplatonismo (de Henry More a Shaftesbury). As, por ejemplo, segn Shaftesbury, en la persona del virtuoso se encuentran la experiencia de lo bello y la del bien y lo verdadero. En Sensus comunis (1709) subraya cmo al experto en cosas artsticas (y aqu Shaftesbury se refiere tanto al que las ejecuta como al que las ama) se le nombra con un trmino que deriva del lenguaje de la tica. El hecho es que la experiencia de lo bello es tambin la experiencia del bien, as como la experiencia del bien es siempre experiencia de lo verdadero; la belleza revela, platnicamente, el orden y la medida en que consiste la realidad y den la que deben inspirarse las acciones humanas. Tambin Hume a su modo, sobre bases utilitaristas, relaciona la experiencia esttica con la experiencia tica. Esta tesis la ilustra Hume en los Ensayos morales y polticos (1742), especialmente en los dedicados a la delicadeza del gusto y vivacidad de las pasiones, al entusiasmo, al progreso de las artes y las ciencias, etc. Segn Hume, lo bello es tambin bueno y lo bueno es bello porque ambos responden al principio de utilidad. Qu place, en definitiva, en la contemplacin de un dorado y frtil campo de trigo sino la evocacin del sentimiento de satisfaccin del propietario y de todos los que se benefician de l? Es evidente que nada hace un campo ms agradable que su fertilidad, y difcilmente podra aumentar su belleza cualquier adorno o situacin aadida. Pero est claro que sobre esta base la experiencia esttica slo podr continuar apareciendo como subordinada a una plenitud de sentido a la que slo se puede acceder superando lo que en el fondo sigue siendo una preconfiguracin, un antecedente simblico o, como se dir, utpico. El reconocimiento, tpicamente moderno, de que esta experiencia es original y originaria (est en juego el sentido que demos a nuestras acciones y a nuestra relacin con la tradicin a la que pertenecemos) pasa a travs de otros autores; por ejemplo, Johann Georg Hamann y Johann Gottfried Herder, quienes en Aesthetica in nuce (1762), Silvas crticas o bien observaciones sobre la ciencia del arte y de lo bello (1769), respectivamente, insistieron en la esencia inaugural, fundante y crtica del lenguaje de la poesa respecto a la historia, tanto secular como sagrada. En sus obras que vean la luz en lo que era una provincia secundaria de Europa se anuncian las perspectivas ms radicalmente innovadoras para la esttica. Frente a ellas, el intento (un paso decisivo hacia la fundacin de la esttica, dira Kris-teller) llevado a cabo por Charles Batteux en Las Bellas Artes reducidas a un mismo principio (1746), para una reflexin siste-[33]mtica sobre la realidad artstica, no aparece tan importante. Y si Kant, el autor que dio el mayor impulso hacia la direccin sealada, dialogar, adems de con los empiristas ingleses y los ilustrados franceses, con los metafsicos alemanes, ser para adoptar sus presupuestos, pero destruyendo sus resultados.