FOTOGRAFÍA y φαινομένον

Mtro. Marcelino Núñez Trejo.

El fenómeno es aquello que aparece, y para el hombre sólo aparece lo que

de sí misma la conciencia alcanza a “ver”.

Marcelino Núñez T,

…. un reconocimiento a Edmundo Husserl, por la duda de las certezas matemáticas,

…. a Paul Ricoeu, por su concepto de ipseidad, como trinchera ante la sospecha del
empecinamiento de la modernidad.

…. A mi hija A. Marcela Núñez C., por develar su persistencia en la libertad

PARTE I.

LUZ, EL CUARTO OSCURO COMO CONCIENCIA.

Escribir sobre arte es, necesariamente, escribir sobre algo que no-es y sólo aparece;
es decir, el arte, la obra de arte en todo caso, no es ontológicamente acabada, no
tiene un ser digamos completado; el arte es el eterno “aún no”. Si existe algo que
coquetea con la frase del filósofo francés Sartre 1, de “porqué el ser y no más bien
la nada”, es el ente del arte, es un no-ser, es un siendo que aparece, que se va
haciendo y su naturaleza nunca acaba de manifestarse, develando, conforme el

1
Vid, Sartre, Jean Paul, “El ser y la nada”, Alianza Madrid, 1998, pp. 45-46.
fenómeno estético compromete la percepción en conmoción insoslayable, el ser de
la otredad.

De esta manera escribir sobre arte, y sobre todo cuando se trata de fotografía, es
una cuestión fenomenológica (φαινομένον), es decir, que en estricto sentido, una
obra de arte no existe como una realidad inmediata que vivimos, para que aparezca
su realidad se requiere la complicidad de la propia vida, del mundo de la vida 2, en
todo caso la vida del artista como riesgo por antonomasia , sólo así a ese no-ser le
adviene un ser; escribía Walter Benjamin,

La verdad […] no aparece en el desvelo, sino más bien en un proceso

que podríamos designar analógicamente como el incendio del velo […],
un incendio de la obra, donde la forma alcanza su mayor grado de luz. 3

La obra de arte en la fotografía, como parte de su siendo fenomenológico, exige que

el otro la observe, necesita ser contemplada, entrar en lo insospechado de la
conciencia del otro como arrebato de su voluntad promovido por el artista y, en
fenómeno no acordado sino por el contrario libertario, apuntar intenciones, arrancar
visiones o mundos presentidos de lo que es y no puede ser, o de lo que no-es y
puede llegar a ser, o de lo que ya no será; así, de alguna manera, y por ironía
constitutiva de la imagen, ser, en pleno sentido, es sólo por un instante, efímeridad
significativa absorbida por el desamparo del hombre, establecido en el eterno
funcionalismo de lo cotidiano masivamente estructurado en los ojos de todo
observador.

La estructura de la imagen es síntoma de una determinada concepción

de la realidad, pero esta estructura va unida a un uso de la misma que
es el que verdaderamente determina su función social y sus

2
Para Edmundo Husserl el mundo de la vida (Lebenswelt) es donde están latentes desde intenciones,
sueños, hasta las situaciones concretas que la persona vive en la esfera económica, social, laboral y que de
alguna manera conforman la subjetividad de la que echa mano la persona para valorar sus decisiones. Cfr.
Husserl, Edmundo, “Crisis de las ciencias europeas y una fenomenología trascendental”, Prometeo, Buenos
Aires, 2008.
3
Benjamin, Walter, “Origen del drama en el barroco alemán”, Flammarion, París,1985, p. 28.
 consecuencias […] Las tendencias que describe Heidegger está
plasmada en la forma de confeccionar y de entender las imágenes
occidentales desde el Renacimiento hasta nuestros días. Pero la
solución no es eliminar todo conocimiento visual, especializante, sino
descubrir en las imágenes la dimensión escondida, su interior:
restituirles de alguna manera la vivencia temporal.4

El arte así, la fotografía y su diablada como arriesgue de la aproximación a las

cosas, es la invitación provocativa al otro no sólo de los sentido como tal, sino sobre
todo de su mundo de vida (la incitación a su libertad, que explote), mismo que
completará el ser de la obra –o por lo menos le dará la sinergia creativa que requiere
su entidad--. La aproximación es esta pro-vocación, es decir, es el movimiento
técnico-humano, macro-técnico y a la vez el movimiento como convulsión
desorbitada de perspectivas en profundidad, eliminar distancia como osadía,
intensidad como confrontación, que remueve la conciencia intencional de la otredad
para que halle por sí, por su mundo que apuesta cuando se atreve a ver, lo que él
es entre eso otro que se guardaba en la indiferencia, entre las personas, sus cosas
y sus desechos.

Si vamos a la pintura de Las botas de Van Gogh --en un intento analógico con la
fotografía con sus importantes salvedades--, Heidegger discurre sobre la obra de
arte para dejar ver a los ojos de la humanidad que la faena de la vida queda
depositada --desechada y consumida-- en los utensilios que guardan todo ello como
secreto; la materia es capaz de expresar la vida de sus dueños, desde su mundo
onírico y pasional hasta el más racional y pragmático de sus proyectos, pero hay
que atreverse a hurgar,

4
Catalá, Josep M., “La imagen compleja. La fenomenología de las imágenes en la era de la cultura visual”,
Univ. Autónoma de Barcelona, Barcelona, 2005, p. 95.
Pintura: Botas; Van Gogh. Foto: Botas, anónimo.

Tener significa resguardar. En el cuadro de Van Gogh acontece la

verdad. Esto no significa que en él se haya pintado correctamente algo
que existe, sino que al manifestarse el ser útil de los zapatos alcanza
el ente en totalidad, el mundo y la tierra en su juego recíproco, logra la
desocultación.5

Sin embargo, existen otros objetos que no son precisamente utilizados a la manera
que entiende el sentido común como “utilización”, su uso, digamos, no está hecho
por la mano sino por el alma, y en singular, como esfera del alma, por lo que
Bachelard llamaría la aspiración humana. Caminando hacia una flor, un lingote de
oro, un auto nuevo, un libro, un bolígrafo entre la basura, una lata de sopa, se da la
aletheia6, aparece lo fenoménico “como cosa”, la aspiración, ella toma realidad, ya
no sólo del hombre en particular, sino del mundo y la sociedad, como logro o
frustración, como vida o como amenaza misma de su labilidad, la realización del fin,
de la muerte. La aspiración es eso, aquello a lo que todo hombre desea llegar,
aquello que desea ser o tener, pero, paradójicamente, a la vez es aquello que se
opone a ser y poder tenerse: lo duro, lo abismal, lo aéreo, lo profundo, la turbio, lo
pesado, lo líquido,

5
Heidegger, Martin, “Qué es el arte”, FCE, México, 2006, p. 23.
6
Los griegos decían que la vida social del trajín diario, material y laboral, contaminaban los ojos y se vivía en
sombras; entonces el acto de aletheia (arte develador), era y es precisamente quitar, sacudir las “telas que
cubren los ojos” para entonces ver la verdad como experiencia ex-stética.
 Aquí, en contra de los principios de la gravedad, se ven cuerpos que se
atraen, se repelen y se mantienen suspendidos por otros, se ven
cuerpos que han adquirido ese poder por un débil frotamiento, mientras
que otros cuerpos, con el mismo frotamiento, producen efectos
totalmente opuestos […] Aquí se ve un trozo de metal frío o hasta el
agua o el hielo lanzar grandes chispa de fuego hasta el punto de
encender varias sustancias inflamables.7

Los principios de la vida material se entremezclan con las carencias y deseos de

poder del hombre y genera su personal y sublimada narrativa, subconsciente,
subjetiva, objetiva, intención humana que se enfrenta a deseos desconocidos
entremezclados con frustraciones y decepciones que se depositan en la
materialidad de los objetos. Jean Baudrillard nos habla del éxito mercado-objeto a
través de la manipulación del deseo humano que, a la aspiración, vía el discurso
mediático, adhiere el reconocimiento social como propiedad misma de las cosas,--
que por necesidad debe ser amatorio-libertaria--, y no un poder del lenguaje
iconográfico de construcción de la personalidad a nivel de imposición y atadura,

… (la funcionalidad) Derivado de función, sugiere que el objeto se

consuma en su relación exacta con el mundo real y con las necesidades
del hombre. De hecho, de los análisis anteriores se desprende que
funcional no califica de ninguna manera lo que está adaptado a un fin,
sino lo que está adaptado a un orden o a un sistema: la funcionalidad
es la facultad de integrase a un conjunto, para el objeto, es la

7
Bachelard, G., “La formación del espíritu científico”, Siglo XXI México, 2004, p. 42.
 posibilidad de rebasar precisamente su función y llegar a una función
segunda, convertirse en elemento de juego, de combinación, de cálculo
en un sistema universal de signos...8

Los deseos y el placer son unidimensionados a la pobreza de un consumo

homogéneo que congela la libertad de todo esfuerzo creativo a nivel persona y
sociedad. Un acercamiento de la cámara delata esta manipulación, es ir hacia
adentro, intimidar con la materia-objeto como parte de su diálogo denunciativo,
detenerse y ver el truco del “brillito” sobrepuesto en un metal, que en lugar de oro
es hojalata; ver el barniz que esconde la polilla, ver la colocación chanchullera de la
lámpara que ilumina el objeto. La cámara se transforma en el interdicto que combate
el hechizo, se apodera del poder de la materia-objeto, que ha llevado a que el
hombre entregue su deseo y lo reduzca a la pobreza de la aspiración masiva de
“tener”.

Por su parte, Hegel da a entender, en su Fenomenología del Espíritu, cómo la

materia se espiritualiza conforme ésta se transmuta en vida y la vida se transforma
en lenguaje – necesariamente simbólico9, como la fotografía misma lo realiza--. Las
cosas adquieren el espíritu para jamás perderlo, dialogan entre ellos, lo objetivo y
lo subjetivo, lo real y lo imaginativo, el presente y el recuerdo, van y vienen entre sí
hasta el momento en que al hombre le permite re-conocerse en esa objetivación de
las cosas, como el nacimiento mismo de la conciencia ¿Quién soy entre esas
cosas? –de barbarius a humanus-- Por eso el mundo, en estricto sentido, es el
mundo de la vida, de las cosas que han integrado la vida a su dureza material
debiendo humanizarlas, de esas cosas que, al ojo “andante” la imagen le abre el
espíritu y éste se muestra; es el mundo creado por la apetencia de ser del hombre,
ya al verlo lo re-crea, manifiesta el deseo de estar y ser en todo, incorporarlo, la

8
Baudrillard, Jean, “El sistema de los objetos”, Siglo XXI, México, 2004, p. 71.
9
“Es común a la alegoría y al símbolo designar algo cuyo sentido no consiste en su mera manifestación, en
su aspecto o sonido, sino en un significado que está puesto más allá de ellos mismos... El símbolo aparece
como aquello que, debido a su indeterminación puede interpretarse inagotablemente, en oposición a lo que
se encuentra en una referencia de significado más precisa y que por lo tanto se agota en ella”, Vid, Acevedo
Martínez, Cristóbal, “Mito y conocimiento”, Universidad Iberoamericana, México, 1993, pp.289-290.
imagen que objetiva envestidas del hombre, cosas que se prestan a sus pasiones y
arrepentimientos, a sus racionalismos de seguridad como incursiones de
presunciosas formas matemáticas que oníricamente le alejan el miedo a vivir más,
más allá de líneas, con incursiones a lo desconocido, a relaciones amorosas
insospechadas, de llama doble; o en ingrávidas arquitecturas y banalidad existencial
del desecho, todo lo envuelve con el trémulo respiro del click, analogía del instante
vital: efímero, pronto, suave, transparente, aéreo, profundo, metálico, líquido; es esa
fotografía que de repente, por momentaneidad o por astucia-técnica de
acercamiento, cacha al hombre en su pobreza, de espacio y de tiempo, como origen
de su deseo inexorable de ser eterno,

Pero en la afirmación de que ambas maneras de poner la relación son

lo mismo aparece la concepción hegeliana del problema, que supera la
antítesis abstracta entre un realismo “que pone la objetividad de
manera absoluta” y un idealismo “que pone la subjetividad de manera
absoluta”. Es decir, entre un realismo y un idealismo que fijan e
inmovilizan los términos y la relación entre ellos: ni el objeto es objeto
absoluto ni el sujeto es sujeto absoluto, sino que ambos son al mismo
tiempo sujeto y objeto, aunque la conciencia que hace la experiencia
no lo sepa todavía o lo haya olvidado, y en su relación pesan el uno en
el otro enriqueciéndose mutuamente.10

Andar en el mundo es entonces andar entre las cosas, y el único pertrecho, para no
morir en esta prístina intención, es la cámara, que necesariamente emana la
presencia misma del hombre, hablan de él, lo delatan, no a otra cosa se arriesga en
el arte, en la fotografía: tener que dialogar moralmente consigo mismo.

El artista se atreve, pinta, esculpe con la lente, acerca su cámara, la gira, le coloca
la lente y, entonces, por la connatural desnudez de su cuerpo, acepta la conmoción
y recibe el impacto de lo secreto, el acicate de una vida desdeñada cobardemente,

10
Podetti, Amelia, “Comentario a la Introducción a la Fenomenología del Espíritu”, Biblos, Buenos Aires,
2007, p. 112.
a riesgo de perder la cordura, la ubicación, la decencia y la moderación de las
correctas formas y las buenas costumbres; por eso tiene que acabar maltrecho.

Su desnudez aceptada y proclamada por el artista, el fotógrafo, implica incursionar

en lo no “visitado” por nadie, porque quizá ya nadie conserva la capacidad de ver,
o porque quizá ahí se guarda la mentira, del asesinato en la calle, del maltrato a la
mujer, de la promesa educativa, de la política genocida, de la miseria del lenguaje;
y es que tras un click aparece la pocilga del desamparado, del desamparo mismo
como decadencia y autoengaño de la excreción del cobarde, de quien no saca los
trapos sucios; vivencia de la superfluidad y artificialidad de lo bien ajustado a la
vista, de lo que no implica arrojo, búsqueda de lo falso cimentado como trinchera y
podrida setina del mojigato individualismo socioeconómico. La vida del artista, sin
resguardo alguno, se aventura a intentar, no sin el miedo intrínseco y constituyente
de su prístino quehacer antropogénico (ver y padecer el mundo), a dialogar con la
imagen de la mentira, de la violencia, del sin sentido, y tal vez, como ipseidad, desde
su trinchera (inservible) del arte, su persona-artista mismo, recree-regenere el
silencio dialogizante de la imagen que irrumpa con el peso de su origen poiético,
para desconstruir, destruir, pro-vocar, y entonces genere esperanza de vida
humana en los espacios silenciados de las sociedades mercantilistas. El arte, en el
preciso momento en que deja ver, que desoculta, devela –aletheia-- y regenera la
vida, provoca entrega o repulsión, cosmos o caos, repudio o amor, eros o tánatos.
De ahí la imperiosa necesidad del artista como entrega al misterio de aquello que
“nadie ha visto”, sentido, pensado; y por eso jala, voltea, ajusta, aprieta, aleja,
enfoca, monta, como enfermo blasfemante que promete retomar quizá la
quintaesencia de la vida; o como un explorador de mares que grita !tierra¡ y
descubre de nuevo la humanidad; o un enamorado que cada día que ve los ojos de
su amante contempla “el sentido de la vida”; es entonces, tal vez, que se muestre a
la con-formidad social, que no todo es y está como siempre ha pensado el hombre,
que en el micro-macro mundo de la lente se resguardan los infinitos e inadvertidos
espacios de la libertad, espacios, que como diría Roland Barthes, son, pero no se
muestran, existen solo para los ojos, llenos de pathos, como sentencia de locura a
la soberbia de la razón lógica, que cree conocer y poseer todo absolutamente.
Foto: La calavera; Philippe Halsman. 1951.

La fotografía no puede eludir su naturaleza fenomenológica, tiene que ser vista

desde un otro como yo mismo. Una fotografía, un poema, una pintura que se
guardan bajo la almohada, traicionan el mundo que les alimentó; la obra tiene que
exponerse a la mirada, regresar como perspectiva y horizonte a la otredad. El arte
entonces se transforma en con-templación –temor y temblor con el otro--; es decir,
compromiso con el otro, intromisión, relectura, interpretación desde la apuesta de
un pathos propio --que el otro tiene la posibilidad y la libertad de espiar--, personal;
desde la protesta o el descalabro de cada vida; es la otra parte que se inmiscuye en
el diálogo tanto de la sorpresa como de la develación, pero al mismo tiempo, en la
inexorable atestiguación que culmina en la acción misma del cambio de las cosas.
Después de asistir, de ser y estar frente a la fotografía de una botella de aguardiente
tirada en la calle, el otro, el que inexcusablemente se con-pro-mete a ver algo, ya la
transparencia de la ebriedad le delata ante sí mismo como cadáver viviente de una
dionisiaca vida empedernida en metas ajenas y artificiales, porque el que ve es un
ser humano cuya mirada le aparece su ser, como un ser en situación, que rebasa
la postura del admirador pasivo, pequeñoburgués, y de repente e
inconscientemente no tiene otra salida –pedir perdón o embriagarse-- al igual que
el propio artista que tomó la imagen, que como tal tiene que hacer algo, sin poder
esquivar el ineludible encuentro, y con esas palabras, hacer algo. Así, el arte, en
tanto el otro, es complicidad, es acordar con miradas la situación de que ya se vio,
que ya se descubrió el secreto del mal, el gusano en la manzana o el gesto socarrón,
y es que parte de la naturaleza del hombre es la de vivir compartiendo un mundo en
la develación de toda imagen, convidándose, pues tiene ese ser que va de dentro
hacia afuera, en busca del Otro que le de la mano, que voltee a ver su mirada y le
diga algo; lo que representa la posibilidad de dos cosas, una de objetivar el mundo
como corresponsables de él, y lo otro, como consecuencia, visualizar el horizonte
de expectativa, es decir, saber que hacia donde se va se hará bien o se hará mal,
pues la felicidad o el sufrimiento se manifiestan en el otro, que a la vez es el yo que
con el click de la cámara elige, comprometiendo su-mi perspectiva.

El mundo se objetiva porque en la imagen fotográfica, cada quien, desde su

libertaria observación, en apariencia estrictamente técnica, regala al otro su visión,
su ser-en situación es donante, por naturaleza, de lo que sucede en su espacio de
experiencia y de vida. En re-unión, en diá-logos, se logra poseer una con-
aprehensión más completa del mundo, se consuma el único conocimiento científico,
lleno de verdad del ser humano: saber de aquello que no se puede vivir, saber del
otro, este es la virtud y luego la apertura pro-vocada por la imagen.

… debo ser... la condición misma del surgimiento de un mundo. Debo

ser aquel cuya función es hacer existir los árboles y el agua, las
ciudades y campos, los demás hombres, para dárselos en seguida al
otro para que los organice como mundo, así como la madre, en las
sociedades matrinómicas, recibe los títulos y el nombre, no para
guardarlos, sino para transmitirlos inmediatamente a sus hijos. En
cierto sentido, si he de ser amado, debo ser el objeto a través de cuyos
poderes el mundo existirá para el otro; y, en otro sentido, soy el mundo.
En vez de ser un esto que se destaca sobre un fondo de mundo, soy el
objeto-fondo sobre el cual el mundo se destaca.11

Hay algo, y a la vez mucho, que no vemos en el mundo; hay un “underground”

precisamente prohibido, y un conocimiento gratuito y ciego, interesado en todo caso

11
Sartre, op. it., p. 394
diría Habermas12, y que es el conocimiento que se disemina como poder semántico
de toda acción humana, a través, fundamentalmente hoy, de imágenes mediáticas;
espacio paradigmático, funcionalista, pragmático de una fotografía de manual, hasta
aturdir los sentidos y hacer sentir al individuo que tiene el poder. En este hueco y
banalidad el arte se afirma como salvación, como el mismísimo sorge13 de
Heidegger, como último y esencial resguardo de la vida que cuida de ella, que la
vigila, que la regenera, sobre todo, haciéndola visible, delatando, manifestando
aquellos residuos, o en todo caso, aquellos perfumes que “producen”,
paralelamente a toda iniciativa humana, la modorra de hastío existencial, esto ya
sea por el intelectual activo, como lo proponía Gramsci, ya por el artista mismo como
lo anunciaba Hipólito Taine14; o ya por ese cuerpo que percibe el mundo desde el
propio mundo que le formó, ya sexuado, libertario, ya frágil, violentado, ya orientado,
intencionado, ya para el arrojo o el abrazo, todo como cuerpo que no permite falsear
la verdad,

Foto: Plasticidad de la basura; anónimo.

Ernst Fischer afirma que el papel de toda obra de arte es por antonomasia y por su
alteridad implícita, social,

12
Cfr., Habermas, Jürgen, “Comunicación e ideología”, Taurus, Madrid, 1998.
13
Para Heidegger en su libro “El ser y el tiempo”, la sörge es la palabra alemana que hace referencia a la
actitud del hombre, sólo del hombre como lenguaje mismo, de cuidar de su vida, esto es, que el hombre es
el único que interroga la vida para dar luz sobre su muerte. En este sentido, la fotografía es una manera de
interrogar la vida, y entonces, arriesgarse a encontrar el por qué y el cómo se va a morir, necesariamente
entre el otro y la otredad. Vid., Heidegger, Martin, “El ser y el tiempo”, FCE, México, 1986.
14
Vid., Taine, Hipólito, “Historia del arte”, Espasa-Calpe, Madrid, 1986.
 En una sociedad decadente, el arte, si es verdadero, debe reflejar la
decadencia. Si no quiere perder la fe en su función social, el arte debe
mostrar el mundo como algo que se puede modificar. Y debe contribuir
a modificarlo.15

Su papel social es destapar supra e infraestructuras que de alguna manera

obstaculizan los cambios; la fotografía, como arte, desoculta la argucia, el snob, el
cliché, el ad hoc, pues desde la postura nihilista se afirma, por analogía literaria, que
el arte es la ironía que destruye, irrumpe para crear, que muestra el origen de donde
parte toda intención humana, la esencia de los actos del hombre que desmiente el
artificio, y para ello se tiene que voltear la cámara o llevar toda narrativa a una
dialéctica negativa16, para ver que lo grande es en realidad pequeño y que lo
cercano es realmente lejano, y que el dolor es alegría y que la vida se descubre
como muerte, que lo bello es verdad y que el bien es su aliada; entonces se tiene
que hacer, incluso convertir la cámara en arma y el artista en humano combatiente.
Ir a la antimateria, a lo ilógico, estar junto al escondrijo de las cosas, a la mugre o a
la violencia misma que se escamotea con el lucro, como irónica potencia, en el más
seductor de los platillos o en la imagen de la mujer más esbelta; pues como arte de
la fotografía, no sólo devela sino que enviste con mayor fuerza a la realidad y la
fuerza a recrearse,

El arte puede elevar al hombre del estado de fragmentación al de ser

total, integrado. El arte permite al hombre comprender la realidad y no
sólo le ayuda a soportarla sino que fortalece su decisión de hacerla más
humana, más digna de la humanidad. El arte es, en sí mismo, una
realidad social. La sociedad tiene necesidad del artista, el brujo
supremo, y tiene derecho a pedirle que sea consciente de su función
social. Ninguna sociedad ascendente ha puesto jamás en duda este
derecho, al contrario de las sociedades decadentes. El artista

15
Fischer, Ernst, “La necesidad del arte”, Península, Barcelona, 1978, p. 56.
16
Adorno
 empapado de las ideas y de las experiencias de su época no sólo
quiere representar la realidad sino también darle forma.17

Esta naturaleza de todo arte, y que se corrobora en la fotografía, no ha faltado en la

arquitectura, como vigente ironía que muestra en los grandes conjuntos
habitacionales la pobreza de vida, basta la foto de una cueva para que muchos
visionarios ofrezcan en ella, como habitación más dignidad para el hombre. Y es
que el arte convulsiona las formas, los colores, fuerza los sistemas paranoicamente
cerrados a vivencias de horizonte, induce la inconformidad, promueve emociones
desconcertantes ante la negativa del hombre a volverse estúpido; niega, desde la
simplicidad de las formas naturales, la sobrada sofisticada ciudad que acumula sólo
desechos, amontonamiento de ilusiones engañosas y engañadas, perpetradas bajo
la astucia del escondrijo, el “brillo”, lo lejano, de la distancia que desvirtúa la visión
interpuesta como discurso ideológico, ad hoc construido por el interés personal o de
grupo. Sin embargo, la lente es la permanencia de la sospecha, la supervivencia de
la imagen como metáfora donde sigue atrincherada la verdad ante la violencia y el
maltrato; en el acto de rodilla a tierra de la toma fotográfica, del pecho a tierra,
persiste la esperanza de emerger un mundo que los demás no ven y que hay que
hacer ver; es esa intrínseca naturaleza de la fotografía, la función social implícita en
toda imagen, el compromiso insoslayable y sin palabras, de ser el espejo de la
conciencia. Así de sencillo, claro, iluminado, acicate de una conciencia consumista
y acomodaticia, líquida, que al voltear hacia donde sea, al dar la vuelta en la esquina
de cualquier calle, el único real encuentro es el desperdicio, de las cosas y de lo
humano, que inadvertidamente se apropia de la libertad y obliga a salir con la
cámara a gritar por la vida, a capturar el espanto, el miedo, la muerte anunciada: el
hombre blanquizco, sin vida, que en todo caso y como último acto justificatorio del
arte fotográfico saboteado, bajo rápido acercamiento y no pensado click, logra
resaltar la coca-cola como cicuta oficial y la hamburguesa lapidaria globalizadas,
testimonio iconográfico del genocidio.

17
Idem., p. 48.
El arte asume su papel de mirar de frente el sinsentido, la paradoja de la existencia,
corpórea constancia de nuestra nobleza y a la vez constancia de nuestra
podredumbre, baste fotografiar grandes contenedores de basura llenos de boletas
del IFE (INE), porque las imágenes, sobre todo, arrojan a la sociedad el prosopon18
en negativo, la falsa máscara que actuando aplasta hombres y ciudades, pero
siempre confrontada por el prosopon positivo griego de la verdad del rostro humano:
maltratada y efímera esperanza que sobrevive en la profundidad, en el aura, en el
brillo de la luz de la lente, incluso en la dureza del acero del edificio, en la plasticidad
de la bolsa de plástico que flota en el mar. Nunca, al parecer, la imagen --ya hoy en
cantidad exorbitante, como el oxígeno mismo necesario para la vida--, se acumula
en lo que Tehilard de Chardín19 llamaría gnoosfera, de donde se respira la creación
humana y que se ha impuesto con tanta fuerza en nuestro universo estético, ético,
técnico, cotidiano, político, histórico, negando la vida como una elección personal,
sino ahora develándola sumisa a las TIC´s. Nunca la historia mostró el discurso de
la violencia y animalidad humana con realidades discursivas y sociales tan “nítidas”,
descarnadas, aberrantes, mortuorias como la fotografía de la niña vietnamita que
corre desnuda, con rostro hundido en el miedo, la tortura del alma, el pavor del dolor

18
Raíz griega que significaba la máscara, el rostro social que la persona tiene que justificar con sus actos. Es
el rostro que obliga al individuo a asumir la responsabilidad de sus actos.
19
Teilhard de Chardin, Pierre, “Escritos esenciales”, SalTerrae, Santander, 2001, p. 75. Este autor opina que
el conocimiento se ha convertido en el excedente de discurso e imagen que por sí mismos se
intertransmutan provocando un ser que tiene el poder de dirigir la vida humana siendo depositario de la fe;
está en todas partes como el aire que se respira, omnipotente, omnisciente, que hoy se tiene que considerar
necesario para la vida, para sostenerla y recrearla. El cuestionamiento surge de si en esta gnoosfera queda
un ápice de libertad humana, como resquicio de esperanza, que pudiera intervenir para generar un sentido
a la vida; o todo está perdido.
del desamparo humano y social –emergiendo el fracaso de toda economía
moderna-- tras la explosión de una bomba. Jamás, dentro del juego del macro-micro
de la economía de las imágenes, se nos había solicitado tanto, pasiva y
resignadamente, comprometer nuestra credulidad y nuestra cobarde resignación de
una moral socarrona y cobarde; ver o no ver, como duda paulatinamente confirmada
que alimenta la existencia de la carroña del progreso, del otro como destrucción, del
otro como un yo mismo negado, como corrupción ontológica suprema que niega la
vida y que al fin realiza la sospecha del mal que pregonó en su momento Jean Paul
Sartre: ¿Por qué el ser y no más bien la nada?

Foto: Nick Ut, fotoperiodista, Associated Press, 1972. (niños vietnamitas huyendo tras bombardeo
estadounidense).

Archivo ASOMEH.

asomeh.hortz@gmail.com