1 Vida musical y pensamiento en las antiguas Grecia y

Roma

La herencia de Grecia y Roma

La cultura occidental tiene innegables vínculos con las antiguas Grecia y Roma. Sus
ideales de belleza y arte tuvieron allí su origen. Su filosofía se basó en la de Platón y
Aristóteles. Su literatura, particularmente la poesía y el drama europeos, se
construyeron a partir de las antiguas tradiciones griegas y latinas. Desde la Edad Media,
Europa y después América han recurrido a Grecia y a Roma para instruirse e inspirarse.
Esto ha dado, asimismo, en la música aunque, obviamente, no de la misma manera en
las artes visuales, la literatura, la historia, la filosofía y la política. La literatura romana
no dejó de ejercer influencia durante el Medievo. Siguieron leyéndose y estudiándose
las obras de Virgilio, Ovidio, Horacio y Cicerón. Esta influencia se acrecentó en los
siglos XIV y XV, cuando se conoció un número mayor de obras romanas; al mismo
tiempo se recuperaba, de forma gradual, la literatura superviviente de Grecia. Pero en la
literatura, al igual que en algunos otros campos (sobre todo la escultura), los artistas
medievales o renacentistas tenían la ventaja de poder estudiar y, si así lo deseaban,
imitar los modelos de la Antigüedad. Tenían ante sí los auténticos poemas o estatuas de
esa época. No ocurría lo mismo con la música. El Medievo no poseía ni un solo ejemplo
de música griega o romana, aunque en el renacimiento se identificaron diversas
canciones e himnos. La situación a mejorado un poco en la actualidad, ya que se ha
recuperado unas cuarenta piezas o fragmentos de piezas de música griega,
pertenecientes en su mayoría a períodos tardíos, que cubren unos siete siglos. Aunque
no se conservan reliquias auténticas de la antigua música romana, sabemos, gracias a
los relatos escritos, bajorrelieves, mosaicos, pinturas y esculturas, que la música tenía
gran importancia en la vida militar, el teatro, la religión y los rituales de Roma.
Hubo una razón especial que motivó la desaparición de las tradiciones de la práctica
musical romana al comienzo de la Edad Media: la mayor parte de esa música estaba
vinculada a acontecimientos sociales que la Iglesia primitiva contemplaba con horror, o
a prácticas religiosas paganas que, según el pensamiento de la Iglesia, debían ser
aniquiladas. En consecuencia, se hicieron todos los esfuerzos posibles no sólo para
mantener el margen de la Iglesia una música que podía evocar esta clase de
abominaciones en las mentes de los fieles, sino también para borrar todo recuerdo de la
misma.

Sin embargo, hubo algunos rasgos de la práctica musical antigua que sobrevivieron en
el Medievo, aunque sólo fuera por la razón de que difícilmente se hubiesen podido
prohibir sin suprimir la propia música; además, la teoría musical antigua constituía la
base de la teoría medieval y formaba parte de la mayoría de los sistemas filosóficos.
Así, para entender la música medieval debemos saber algo acerca de la música de los
pueblos antiguos y, en particular, de la teoría y la práctica musical de los griegos.
La mitología griega atribuía un origen divino a la música y citaba como sus inventores
y primeros practicantes a dioses y semidioses, tales como Apolo, Anfión y Orfeo. En
este confuso mundo prehistórico, la música poseía poderes mágicos: la gente pensaba
que podía curar enfermedades, purificar el cuerpo y la mente, y obrar milagros en el
reino de la naturaleza. Poderes similares se atribuyen a la música del Antiguo
Testamento: no tenemos más que recordar la historia de David, que sana la locura de
Saúl con el tañido de su arpa (I Samuel XVI: 14-23), o la de los toques de trompetas y
el griterío que derribaron las murallas de Jericó (Josué VI: 12-20). En la época de
Homero, los bardos cantaban largos poemas heroicos en los banquetes (Odisea 8.62-
82).
Desde los tiempos más primitivos, la música fue parte inseparable de las ceremonias
religiosas. En el culto de Apolo, la lira fue el instrumento característico, mientras que
en el de Dioniso lo era el aulos. Es probable que ambos instrumentos llegaran a Grecia
provenientes del Asia Menor. La lira y su contrapartida de mayor tamaño, la kithara,
eran instrumentos de cinco a siete cuerdas (que más tarde llegaron hasta un número
once); ambas se utilizaban para la ejecución a solo y para acompañar el canto o la
recitación de poemas épicos. El aulos, a veces identificado incorrectamente con una
flauta, era un instrumento de lengüeta sencilla o doble. Los auloi a menudo se tocaban

Citaredo cantando y acompañándose con el instrumento.

Su mano izquierda, que sostiene la kithara con una cinta
(no visible), está apagando algunas cuerdas, mientras que
la mano derecha, aparentemente, acaba de rozar todas las
cuerdas con el plectro. Un músico profesional como éste
llevaba un vestido largo y suelto (chiton) y un manto
(himation). Detalle de un ánfora ática, pintada en rojo,
del siglo IV a. C., atribuido al pintor de Berlin. (Cortesía
del Metropolitan Museum of Art, Fondo Fletcher, 1956.
Todos los derechos reservados.)

por parejas y se usaban vinculados al canto de cierto tipo de poesía (el ditirambo) en el
culto de Dioniso, a partir del cual, según se cree, se desarrolló el teatro griego. Como
consecuencia, en los grandes dramas del periodo clásico –obras de Esquilo, Sófocles,
Eurípides—los coros y otros fragmentos musicales estaban acompañados por los
sonidos del aulos, o alternaban con ellos.
Cuando menos desde el siglo VI a.C., la lira y el aulos se tocaban como instrumentos
solistas independientes. Hay una descripción de una composición musical celebrada
durante los juegos píticos en 586 a.C., en la que Sabakadas tocó una composición para
aulos, Nomos Pythicos, que ilustraba las diversas etapas del combate entre Apolo y la
serpiente Pitón. Los torneos de intérpretes de kithara y aulos, así como los festivales de
música instrumental y vocal, adquirieron creciente popularidad después del siglo V a.C.
A medida que la música instrumental contó con mayor autonomía, el número de
virtuosos se fue multiplicando; al mismo tiempo, la propia música se tornaba más
compleja en todos sus aspectos. En el siglo IV, Aristóteles advertía contra el exceso de
adiestramiento profesional en la educación musical general:
 Se lograría la justa medida si los estudiantes de música se abstuvieran de las artes que se practican en
los torneos profesionales, y no trataran de alcanzar las fantásticas maravillas de la ejecución que ahora
están de moda en dichos torneos, y de éstos pasaran a la educación. Que los jóvenes practiquen incluso
el tipo de música que hemos prescrito, sólo hasta el punto en que sean capaces de deleitarse con nobles
melodías y ritmos, y no simplemente con esa parte común de la música que puede deparar placer a
cualquier esclavo o niño, e incluso a algunos animales 1.

Poco después de la época clásica (ca. 450-325 a.C.) se inició una reacción contra las
complejidades técnicas y hacia los comienzos de la era cristiana se simplificó la teoría
musical griega y probablemente también su práctica. La mayor parte de los ejemplos
sobrevivientes de música griega que han llegado hasta nosotros proviene de períodos
relativamente tardíos. Los principales son: el fragmento de un coro de Orestes, de
Eurípides (versos 338-44), de un papiro fechado hacia el 200 a.C., cuya música también
es posible que se deba a Eurípides (NAWM2); un fragmento de Ifigenia en Áulide, de
Eurípides (versos 783-93); dos himnos délficos a Apolo, bastantes completos, el
segundo de los cuales pertenece a 128-27 a.C.; un skolion, o canción de brindis que
aparece como epitafio grabado en una lápida funeraria, también perteneciente al siglo II
a.C., aproximadamente (NAWM1) y los Himnos a Némesis, al Sol y a la musa Calíope,
de Mesomedes de Creta, del siglo II d.C.
La música griega se asemejaba a la de la Alta Edad Media en varios aspectos
fundamentales. En esencia era monofónica, es decir, la melodía sin armonía ni
contrapunto. Sin embargo, a menudo diversos instrumentos ornamentaban la melodía,
mientras que un cantante o un conjunto la cantaban, lo que daba pie a la heterofonía.
Pero ni ésta, ni la inevitable necesidad de cantar en octavas cuando participaban hombre
y niños, constituyen una auténtica polifonía de partes independientes, tal como se
desarrolló en la iglesia medieval. Además, la música griega era improvisada en casi su
totalidad. Su melodía y su ritmo estaban profundamente unidos a la melodía y el ritmo
de la poesía. Similitudes y diferencias aparte, no hay pruebas de ninguna continuidad en
la práctica musical desde los griegos a los primitivos cristianos.

El pensamiento musical griego

Más que la práctica, fue la teoría de los griegos lo que afectó a la música de Europa
occidental durante el Medievo; y ocurre que poseemos mucha más información acerca
de las teorías musicales de los griegos, que sobre su música propiamente dicha. Estas
teorías respondían a dos categorías: 1) doctrinas acerca de la naturaleza de la música su
lugar en el cosmos, sus efectos y sus empleos adecuados en la sociedad humana, y 2)
descripciones sistemáticas de los materiales y esquemas de la composición musical.

1
Aristóteles, Política 8.6.1341a. Cf. también Platón, Las leyes, 2.669E, 670A.
2 La letras NAWM, usadas en este libro, quieren decir Norton Anthology of Western Music,
tercera edición a cargo de Claude V. Palisca (Nueva York: Norton, 1996)

Tanto en la filosofía como en la ciencia de la música, los griegos adquirieron nociones y

formularon principios, muchos de los cuales han sobrevivido hasta hoy. Por supuesto la
teoría musical griega continuó evolucionando desde los tiempos de Pitágoras (ca. 500
a.C.), su supuesto fundador, a los de Arístides Quintiliano (siglo IV d.C.), su último
exponente de importancia; la descripción que sigue, aunque necesariamente
simplificada, subraya aquellos rasgos que fueron más característicos e importantes para
la ulterior historia de la música occidental.
La palabra música tenía para los griegos un significado mucho más amplio que el
actual. En las enseñanzas de Pitágoras y sus seguidores, la música era inseparable de los
números, los cuales eran considerados la clave de todo el universo espiritual y físico.
Por lo tanto se creía que el sistema de sonidos y ritmos musicales, al estar ordenados
numéricamente, ejemplificaba la armonía del cosmos y se correspondía con ella. Esta
doctrina fue expuesta con gran profundidad y de forma muy sistemática por Platón,
particularmente en el Timeo (el más ampliamente difundido y conocido de sus diálogos
en la Edad Media) y en La república. Las opiniones de Platón acerca de la naturaleza

{Imagen}
Mujer que toca el doble aulos en una bacanal. El aulos era, normalmente, un instrumento de
lengüeta sencilla, pero algunas veces podía ser de doble lengüeta y se tocaba, casi siempre,
por parejas, en este caso, parece ser que la intérprete toca las mismas notas en los dos tubos,
Copa para beber, dibujada en rojo y atribuida al pintor de recipientes ático llamado Oltos,
525-500 a.C. (Madrid, Museo Arqueológico Nacional)

Y los usos de la música ejercieron profunda influencia, durante la Edad Media y el

Renacimiento, sobre las especulaciones de los estudiosos acerca de la música y su papel
en la educación.
Para algunos pensadores griegos, la música también guardaba una estrecha relación con
la astronomía. De hecho, Claudio Ptolomeo (siglo II d.C.), el sistemático de los
antiguos teóricos de la música, fue también el principal astrónomo de la Antigüedad. Se
creía que las leyes matemáticas subyacían en los sistemas de los intervalos musicales y
de los cuerpos celestes, y que ciertos modos, e incluso ciertas notas, se correspondían
con determinados planetas, las distancias entre ellos, y sus movimientos. Platón 3
confirió forma poética a esta idea en el hermoso mito de la <<música de las esferas>>,
música producida por las revoluciones de estos cuerpos celestes, nunca oída por los
hombres; sus ecos fueron recogidos por escritores musicales durante todo el Medievo y
aparecen asimismo en Shakespeare y Milton.
 3
Platón: La república, 10.617.

La estrecha unión entre la música y poesía es otra dimensión que nos permite
descubrir la amplitud de la concepción griega de la música. Para los griegos, las dos
prácticamente sinónimas. Platón decía que la canción (melos) estaba compuesta de
habla, ritmo y <<armonía>> (una concorde combinación de diferentes sonidos en una
melodía)4. Poesía <<lírica>> significaba poesía cantada al tañido de la lira; la
<<tragedia>> incorpora el nombre de. <<el arte de cantar>>. De hecho, muchas de las
palabras griegas que designan los diversos tipos de poesía, tales como himno, son los
términos musicales. En su Poética, Aristóteles, después de manifestar que la melodía, el
ritmo y la lengua constituyen los elementos de la poesía, prosigue diciendo: << Hay
además un arte que imita exclusivamente mediante la lengua… en prosa o en verso…
Esta forma imitativa carece de nombre hasta el día de la fecha>> 5. Los griegos no
tenían ninguna palabra para referirse al arte de hablar que no incluyera música.

La doctrina del ethos

Los escritores griegos creyeron que la música poseía cualidades morales y que ésta
podía afectar al carácter y al comportamiento. Esta idea cuadraba con la concepción
pitagórica de la música como un sistema de alturas de sonido y ritmo, regido por las
mismas leyes matemáticas que obran en todo el mundo, visible e invisible. El alma
humana se veía como una combinación que se armonizaba mediante relaciones
numéricas. Se creía que la música no sólo reflejaba este sistema ordenado, sino que
también penetraba en el alma y, en efecto, en el mundo inanimado. De ahí que se
atribuyesen milagros a los músicos legendarios de la mitología. Mediante la doctrina de
la imitación, Aristóteles6 explicó la forma en que la música podía actuar sobre la
conducta. Afirmaba que ésta imita (esto es, representa) las pasiones o estados del alma:
la dulzura, la ira, el valor, la templanza, y sus opuestos; en consecuencia, cuando
alguien escucha una música que imita a cierta pasión, resulta imbuido por esa misma
pasión; además, si durante mucho tiempo escucha habitualmente la clase de música que
despierta pasiones innobles, todo su carácter se estructurará según una forma innoble.
En suma, si alguien escucha la clase censurable de la música, se convertirá en clase
censurable de persona; pero, a la inversa, si escucha la clase idónea de música, tenderá a
convertirse en la clase idónea de persona7.
Tanto Platón como Aristóteles estaban de acuerdo en que la manera de producir la clase
<<idónea>> de persona era mediante un sistema de educación pública cuyos dos
elementos principales fuesen la gimnasia y la música, la primera para la disciplina del
cuerpo y la segunda para la de la mente. En La república, escrita alrededor del 380 a.C.,
Platón insiste en la necesidad de un equilibrio entre estos dos elementos en la
educación: demasiada música tornará al hombre afeminado o neurótico; demasiada
gimnasia lo
4
Platón: La república, 3.398c.
5
Aristóteles: Poética, 1.1447 a-b.
6
Aristóteles: Política, 8.1340 a-b; cf. Platón: Las leyes, 2.665-70c.
7
Véase también Platón: La república, 3.401 d-e
volverá incivilizado, violento e ignorante. <<Quien mezcle música y gimnasia en las
proporciones más justas y quien mejor las haga armonizar con el alma, podrá ser
llamado con justicia músico verdadero>>8. Pero sólo ciertos tipos de música resultaban
apropiados.
Debían evitarse las melodías que expresaran suavidad e indolencia en la educación de
quienes habían de ser adiestrados para convertirse en gobernantes. Sólo habían de
conservarse los modos dórico y frigio, en cuanto que eran los que promovían las
virtudes del valor y la templanza. Los otros modos debían excluirse, y deplorar los
vigentes estilos que recurrían a la multiplicidad de notas, escalas complejas y la mezcla
de géneros, ritmos e instrumentos incompatibles9. Además, no debían cambiarse los
cimientos de la música una vez establecidos, puesto que la ausencia de reglas en el arte
y en la educación conduce inevitablemente a lo licencioso en las costumbres y a la
anarquía en la sociedad10. Para Platón el dicho: <<Dejadme hacer las canciones de una
nación y no me preocuparé por quién haga sus leyes>>, expresaba una máxima política;
más aún, era un juego de palabras, puesto que la palabra nomos, cuyo significado
general era el de <<costumbre>> o <<ley>>, se empleaba asimismo para designar los
esquemas melódicos de una pieza11. En su Política (ca.330 a.C.), Aristóteles es menos
restrictivo que Platón en lo que concierne a determinados ritmos y modos. Admite el
uso de la música para la diversión y el goce intelectual, así como para la educación.
También sostiene que las emociones como la pena y el miedo se pueden extirpar
mostrándolas a la gente a través de la música y el drama12.
Es posible que, al limitar de este modo los tipos de música permisibles en el estado
ideal, tanto Platón como Aristóteles deplorasen conscientemente ciertas tendencias de la
vida musical de su época, en particular el empleo de ciertos ritmos vinculados con los
ritos orgiásticos, la música instrumental complicada y los virtuosos profesionales. Estos
filósofos eran conscientes de que la música ejercía un gran poder sobre la mente y los
sentimientos. En la historia ha habido muchos ejemplos de prohibición de ciertos tipos
de música en beneficio del bienestar público. La música estuvo reglamentada en las
primeras constituciones, tanto de Atenas, como de Esparta. En siglos posteriores los
escritos de los padres de la Iglesia contienen muchas advertencias contra tipos
específicos de música. Este tema tampoco ha muerto en el sigo XX. Las dictaduras,
tanto de derechas como de izquierdas, han intentado controlar la actividad musical de
sus pueblos; los educadores todavía se preocupan por los tipos de música, de películas y
de literatura a que se ven habitualmente expuestos los jóvenes.

8.
Platón: La república, 3.412a.
9
Platón: La república, 3.398c-399e; también Las leyes, 7.812c-813a.
10
Platón: La república, 4.424c; también .Las leyes, 3.700b-e
11
Platón: La leyes. 7.799e-800b.
12
Aristóteles: Política, 8.1339b-1340a.

Boecio cuenta cómo Pitágoras descubrió las proporciones de las consonancias

Pitágoras estuvo buscando durante algún tiempo la manera de adquirir, mediante la razón, un
criterio detallado y preciso acerca de las consonancias. Entretanto, por una especie de
voluntad divina, al pasar delante de una herrería escuchó casualmente que el golpear los
martillos emitía, de alguna forma, una única consonancia a partir de sonidos diferentes. Así,
en presencia de lo que había estado buscando tanto tiempo, se acercó maravillado.
Reflexionando durante un tiempo, llegó a la conclusión de que la fuerza física de los hombres
que martilleaban era la causa de la diversidad de sonidos y, para probar esto más claramente,
les pidió que se intercabiaran los martillos entre ellos. Pero la cualidad de los sonidos no
residía en los músculos de los hombres, pues persistía después del intercambio de martillos.
Cuando observó esto, examinó el peso de los martillos. Eran cinco, y dos de ellos, que pesaban
el doble del otro, producían la consonancia de la octava. Pitágoras determinó más adelante
que el martillo que pesaba el doble del otro, producía con un tercer martillo, con el que estaba
en la proporción de 4:3, un diatessaron (cuarta), y con un cuarto, con el que estaba en la
proporción de 3:2, un diapante (quinta).

Adaptado de Boecio, The Fundamentals of Music, trad, con introducción y notas de Calvin
M.Bower (New Haven: Yale University Press, 1989), libro 1, cap. 10, p.18.

El sistema musical griego

La armonía, es decir el estudio de todo lo referente a las alturas de los sonidos, estaba
constituida tradicionalmente por siete temas: notas, intervalos, géneros, sistemas de
escala, tonoi, modulación y composición melódica. En este orden aparecen enumerados
por Cleonides (autor de fechas imprecisas, entre los siglos II y IV d.C.) 13, en un
compendio de la teoría aristoxénica; el mismo Aristóxeno, en sus Elementos armónicos
(ca. 330 a.C.), explica ampliamente cada uno de estos temas, distinguiendo entre dos
clases de movimientos de la voz humana: el continuo, en el que la voz se mueve hacia
el agudo y hacia el grave sin quedarse fija en una altura determinada, tal como ocurre
en el habla, y el diastemático, en el que se sostiene las alturas, distinguiéndose entre
ellas intervalos precisos. Los intervalos, como los tonos, semitonos y ditonos (terceras),
se combinaban formando sistemas o escalas. El bloque fundamental en la construcción
de las escalas de octava o de doble octava era el tetracordo, constituido por cuatro notas
con la extensión de un diatessaron o cuarta. La cuarta, la quinta y la octava eran los tres
 13
Su Introducción a la Armonía aparece traducida al inglés por Oliver Strunk, en Source Readings,
pp. 34-46.

intervalos principales reconocidos en fecha muy temprana como consonancias. La

leyenda cuenta que Pitágoras descubrió sus proporciones cuando escuchó martillos de
diferentes tamaños golpeando sobre un yunque en una herrería (véase el recuadro),
aunque es más probable que se observara que cuando una cuerda se dividía, los
segmentos cuyas longitudes tenían la proporción 2:1, producían una octava, los que
tenían la proporción 3:2, una quinta y, 4:3, una cuarta.

Teoría de la música griega

Había tres genera o clases de tretacordos: el diatónico, el cromático y el enarmónico.
Las notas límite del tetracordo se consideraban fijas en cuanto a su altura, mientras que
las dos intermedias podían colocarse en diferentes sitios entre las notas extremas. El
intervalo más grave solía ser el más pequeño; el más agudo, el mayor (ejemplo
1.1a,b,c). En el género diatónico, los dos intervalos superiores eran de un tono y el
inferior de un semitono. En el cromático, el intervalo superior era un semiditono
(tercera menor) y los dos inferiores, que constituían una región densa o pyknon, eran
semitonos. En el enarmónico, el intervalo superior era un ditono (tercera mayor), y los
dos inferiores, que forman el pyoknon, eran más pequeños que el semitono, quizás
cuartos de tono. Todos estos componentes del tetracordo podían variar algo en lo
referente a su tamaño; esta variedad dio pie a <<matices>> denro de los genera.

EJEMPLO 1.1 Tetracordos

a) Diatónico b) Cromático c) Enarmónico

Aristóxeno mantenía que el verdadero método para determinar el tamaño de los

intervalos era mediante el oído, no por proporciones numéricas, tal como pensaban los
seguidores de Pitágoras. Sin embargo, para definir el tamaño de los intervalos, más
pequeños que el de la cuarta, Aristóxeno dividía el tono en doce partes iguales, que
usaba como unidades de medida. De las descripciones de Aristóxino y de las
explicaciones debidas a teóricos posteriores podemos deducir que los antiguos griegos,
al igual que la mayoría de los pueblos orientales hasta la actualidad, solían hacer uso, en
su música, de intervalos más pequeños que el semitono. En efecto, estos microtonos
aparecen en el fragmento de Eurípides (NAWM 2).
EJEMPLO 1.2 Tetracordos conjuntos y disjuntos

a) Dos tetracordos conjuntos b) Dos tetracordos disjuntos

con nota añadida

Los tetracordos se denominaban según su posición. Hyperbolaion, literalmente <<de

los extremos>>, es el tetracordo de las notas más agudas. El nombre del tetracordo
Diezeugmenon viene del hecho de que el intervalo Si-La entre dos tetracordos disjuntos,
formado por un tono, es el <<punto de la disyunción>> en griego, diazeuxis. El
tetracordo del medio se llamaba meson, <<de mese>> o nota central. El más grave era
el hypaton, cuyo significado <<el más alto>>, puede que se deba a que esas cuerdas del
instrumento eran las que estaban más alejadas del cuerpo del intérprete.

[Imagen]

Dos tetracordos podían combinarse de dos maneras distintas para formar heptacordos
(sistemas de siete notas), octavas y dobles octavas. Si la última nota de un tetracordo
era también la primera de otro, se decía que los tetracordos eran conjuntos; si había un
tono

14
Véase Designación de las notas, p. 16.

entero entre ellas, entonces los tetracordos eran disjuntos (véase el ejemplo 1.2, en el
que T= tono y S= semitono). Finalmente surgió el llamado sistema perfecto mayor (más
completo): escala de dos octavas formada por tetracordos conjuntos y disjuntos
alternados, según la manera mostrada en el ejemplo 1.3. El la más grave de este sistema
era considerado una nota añadida (proslambanomenos), ya que se hallaba fuera de la
estructura de los tetracordos. El La central se llamaba mese (medio), y el si superior
paramese (junto al medio). Las demás notas tenían un nombre compuesto, donde la
primera palabra daba la posición de la nota en su tetracordo y la segunda palabra el
nombre del tetracordo propiamente dicho. (Por ejemplo, la”14, la nota más aguda en el
tetracordo hyperbolaion, se llamaba nete hyperbolaion). El nombre de algunas notas
provenía de la posición de la mano y de los dedos al tocar la lira; el de otras, del lugar
que ocupaban en el sistema. Lichanos significa <<dedo índice>>. Hypate se llamaba
así por ser la nota extrema en los tetracordos hypaton y meson; y nete provenía de
neatos, <<el último>>.

EJEMPLO 1.3. El sistema perfecto mayor.

En el ejemplo 1.3 las notas extremas o fijas de los tetracordos se representan en

notación moderna con notas con blancas. Las dos notas interiores de cada tetracordo
(negras) podían verse alteradas en la alteradas en la altura de su sonido para producir
los diversos matices y los genera enamónico y cromático, como ya hemos explicado.
No obstante, sin tener en cuenta las modificaciones de la altura, estas notas conservaban
los mismos nombres que en el género diatónico (por ejemplo, mese, lichamos,
parhypate e hypate). Tambien había un sistema perfecto menor (menos completo)
formado sólo por tres tetracordos: la octava que va de La a La, más un tetracordo
conjunto añadido (llamado synemmenon o conjunto) formado por las notas re’-do’-Sib-
la.
La cuestión de los tonoi dio pie a muchísimos desacuerdos entre los escritores antiguos.
Esto no es de extrañar, ya que los tonoi (plural de tonos) no eran construcciones teóricas
anteriores a la composición, sino maneras de organizar la melodía; además, las prácticas
melódicas diferían muchísimo dentro del ámbito geográfico y cronológico de la cultura
griega. Los nombres de dórico, jónico y eólico dados a los tonoi se referían
originalmente a estilos de música practicados en diferentes regiones. Como un
historiador de la música griega ha resumido:
La música antigua griega comprendía los cantos épicos de Homero y los rapsodas, de origen jónico
(es decir, asiático), las canciones de Safo y Alceo, eólicas (de las islas griegas), los poemas dóricos
(del sur de Grecia) de Píndaro (poeta epinicio [compositor de canciones triunfales o de victoria]), los
dramas de Esquilo, Sófocles, Eurípides (poetas trágicos) y Aristófanes (poeta cómico), los peanes
helenísticos de Delfos (Grecia septentrional) a Apolo, el epitafio pagano de Seiquilos de siglo I, un
<<himno cristiano>>, del IV y del resto de todo un corpus, perdido en su mayoría, de música griega
compuesta, en primer lugar, sin la ayuda de la notación ni de la enseñanza técnica y depués
contando con ellas, a lo largo de un período que comprende unos mil doscientos años desde Homero
a Boecio.

15
Jon Solomon <Towards a History of tonoi>, The Journal of Musicology, 3 (1984): 242-51.
Véanse también los otros ensayos de este congreso, <The Ancient Harmoniai, Tonoi and Octave
Species in Theory and Practice>, ibíd, pp. 221-86