TALLER DE COMEDIA – Boom marzo 2021

Catalina Guzmán

Contexto
La experiencia de lo cómico tiene su propia connotación de realidad; “es una forma de conciencia
distinta” (Berger, 1999: 33); un "estar fuera de los presupuestos y hábitos corrientes de la vida
cotidiana" (Berger, 1999: 46); una "realidad separada, con su lógica, sus normas, su distribución de
papeles y sus coordenadas de espacio y tiempo particulares” (Berger, 1999: 41). Es, en definitiva,
un "desgarrón en el tejido de la realidad" (Berger, 1999: 50). El verdadero humorista pretende hacer
pensar y, a veces, hasta hacer reír, observa la realidad a través de un filtro y, aunque a veces su
pensamiento tenga la apariencia de pesimismo, supone siempre una fuente de constante sorpresa
y novedad, una ruptura con el lenguaje convencional.

¿Cuál es la diferencia entre lo cómico y el humor? Luigi Pirandello la establece de la siguiente forma:

En lo cómico no es sólo lo ridículo en si lo que se resuelve en nada, como escamoteado, sino que
nosotros mismos, con todas nuestras esperanzas, nuestra fe en algo sublime o grandioso, las normas
o rutinas de nuestro modo de pensar, etc., vamos a dar, en cierto sentido, en una nada igualmente
aniquiladora. El humor, en cambio, se remonta sobre este aniquilamiento de uno mismo. Este tipo
de humor —humor por oposición a comicidad— consiste, en última instancia, lo mismo que el que
sirve conscientemente al suceso humorístico, en la libertad de espíritu, en la certidumbre acerca del
propio yo y de lo que de racional, bueno y sublime hay en el mundo, en la certidumbre de lo que
queda pese a la inanidad de lo objetivo y de uno mismo, de lo que precisamente por esa inanidad
cobra valor.

Según interpreta Daniel González Gómez-Acebo, la diferencia entre lo cómico y lo trágico, según la
forma de ver el humorismo de Luigi Pirandello radica en que, mientras “lo cómico se presenta como
un darse cuenta de lo contrario, lo trágico aparece en virtud de un sentimiento de lo contrario; esto
es, una identificación directa con el suceso insólito, generalmente ridículo ante la mirada del otro”.
Mientras que lo cómico es la percepción de lo opuesto, el humorismo consiste en el sentimiento de
lo contrario, producido por la especial actividad de la reflexión. Pero a su aguda visión no escapa
que el humorismo tiene necesidad de una manera propia de expresión y de reglas internas que lo
identifiquen y lo autentifiquen, más allá de clasificaciones retóricas, de ahí que le conceda, además,
la “necesidad del más vivo, libre, espontáneo e inmediato movimiento de la lengua, movimiento
que sólo se puede tener cuando la forma se va creando poco a poco.”

La risa proviene de lo imprevisto, es la teoría de Kant y de Pascal. Lo imprevisto, es una condición

no solamente necesaria, sino suficiente del reír. Además, es bueno que lo inesperado sea lo
paradójico, lo extraño. Pero para reír de ese «error» es necesario, también, que el error nos
involucre, nos concierna.

HERRAMIENTAS CÓMICAS

EXAGERACIÓN
La herramienta de la exageración toma una perspectiva cómica y la empuja, la estira y la acelera
hasta que está lo suficientemente lejos de nuestra realidad para que empiece a ser graciosa.
La herramienta de la exageración requiere ante todo que seas arriesgado. Como escritores
tendemos a pensar en lo que es lógico, pero la comedia desafía la lógica. La regla entonces, es: toma
la perspectiva cómica de tu personaje y llévala al final de la línea. Cuando Dudley Moore interpretó
el papel de Arthur, no sólo era un borracho, era el borracho más borracho de todos los borrachos.
Woody Allen no sólo es un neurótico, como personaje cómico es un paseo freudiano. Lo mejor de
la exageración es que no puedes fracasar. No existe tal cosa como demasiada exageración.

CHOQUE DE CONTEXTO
Choque de contexto es la unión forzada de incompatibles. El choque de contexto toma algo de su
lugar y lo pone en donde no encaja. Una prostituta en un convento es choque de contexto. También
lo es un elefante en una tina.
El choque de contexto funciona en todos los niveles de comedia, desde lo puramente narrativo hasta
un simple juego de palabras. Puede ser la premisa de una novela cómica, como Los viajes de Gulliver
o de una película cómica, como Quisiera ser grande, donde sacan a Tom Hanks de su contexto de
infancia y lo ponen en un contexto extraño como la edad adulta.
El choque de contexto entonces funciona moviendo una cosa de donde pertenece a donde no
pertenece. Y hay muchos más lugares a los que una cosa no pertenece que a los que pertenece.
Resulta ser una herramienta muy fácil de usar.
niño presidente
Albert Einstein de travesti
campo de golf lunar
concurso de belleza en la prisión

LA RESPUESTA SALVAJEMENTE INAPROPIADA

Puedes enfrentar cualquier actitud contra cualquier circunstancia, siempre y cuando la actitud y la
circunstancia no sean naturalmente compatibles. Y entre más incompatibles sean, más graciosa será
la escena, el chiste o la noción. Si ves aquí la herramienta de la exageración, puedes ponerte una
estrellita en la frente.
Queremos una respuesta salvajemente inapropiada, no medianamente inapropiada.
También puede ser que hayas notado que una respuesta salvajemente inapropiada es una función
de la fuerte perspectiva cómica de un personaje.
Esta herramienta es muy fácil de usar. Sólo elige una situación y pregúntate cual sería la respuesta
lógica a esa situación. Entonces encuentra la repuesta opuesta.
La respuesta salvajemente inapropiada no se debe confundir con la incorrección política, esta se
refiere a resolver una situación con una salida que la saca totalmente de contexto.

LA LEY DE LOS OPUESTOS CÓMICOS

Para utilizar esta herramienta, primero crea un personaje cómico e identifica su fuerte perspectiva
cómica. Luego busca lo diametralmente opuesto de esa perspectiva y asígnale ese opuesto a un
segundo personaje. Ahora enciérralos juntos en un cuarto. Siéntate y disfruta la diversión.
Un tacaño miserable se casa con una gastalona
Un nerd y un fiestero son compañeros de cuarto
Un sacerdote hereda un burdel
Un albañil adopta a un niño rico consentido
Otra forma de descubrir opuestos cómicos fuertes es hacerte la pregunta “¿Quién podría hacerle
pasar el peor momento a esta persona?” Un sacerdote la va a pasar peor con una prostituta que
con un vendedor de seguros.
Obviamente no todos los opuestos cómicos te llevan a historias cómicas plenas. Pero nuevamente,
nota que es mucho meas fácil contestar una pregunta concreta como “¿Cuál es el opuesto cómico
de un trabajador público?” que contestar una pregunta tan abierta como “¿Cuál es una buena idea
para una rutina?

TENSIÓN Y RESOLUCIÓN
Cada vez que empiezas a contar un chiste, creas un poco de tensión. La tensión a veces se desarrolla
en forma de una pregunta: “¿De qué se trata este chiste?” Si el chiste funciona, toda la tensión
guardada se resuelve en el punchline o remate en forma de risa.
En general, entre más tensión se guarde, mayor será la resolución cómica. La forma en la que se
cuenta el chiste sirve de preparación para la resolución de la tensión. La tensión y la resolución no
son sólo una función de tiempo, a veces también son una función de circunstancia. Siempre que
tengas un público, o lector, interesado en ti o en tus personajes, tienes cierta cantidad de tensión
guardada que proviene del miedo.
Entre más adversa se al circunstancia, mayor será la tensión; entre mayor sea la tensión, más grande
será el alivio.
En resumen: para hacer que un chiste sea gracioso, atrasa el clímax; para hacer que una situación
sea graciosa, crea una circunstancia adversa.
A veces puedes sacarle jugo a un chiste o a una noción chistosa, guardando la palabra graciosa para
el final. Esto se llama posicionamiento del clímax.
Hay tres argumentos para hacerlo. Primero, obtienes el mayor beneficio de la resolución de la
tensión guardada. Segundo, si el chiste realmente es cómico, tu público se reirá en el remate y el
resto del parlamento se perderá. La tercera y más importante razón para posicionar el clímax/ al
final del parlamente es asegurarte de que toda la información crítica de la preparación ha sido
entregada.
Considera lo siguiente:
Si el universo está en constante expansión, ¿por qué no puedo encontrar dónde estacionarme?
La palabra que hace que el chiste funcione es “estacionarme”; es la que responde a la pregunta “¿De
qué se trata este chiste? Si dijeras el chiste de esta manera, “¿Por qué no puedo encontrar un lugar
para estacionarme, si el universo está en constante expansión?” Tu público tendría que esperar
después de “estacionarse” para ir hacia el final del parlamento para tener la suficiente información
para entender el chiste. Es como si contestaras la pregunta antes de hacerla. Y ya que la respuesta
es lo que es chistoso, arruinas el chiste al poner el clímax demasiado pronto. A veces cuando un
chiste no funciona, sólo es cuestión de arreglar las partes. Cuando tengas dudas, pon la palabra
graciosa al final.

DECIR LA VERDAD PARA UN EFECTO CÓMICO

La verdad por incómoda, trágica o dolorosa que sea dicha de una manera desenfadada siempre
tendrá un efecto cómico.
Soy calvo. No me importa ser calvo. Lo veo de esta manera: No me he peinado en siete años, pero
por otra parte, tampoco he tenido un día de cabello rebelde y peinado desastroso. Esto se llama
decir la verdad para un efecto cómico. Puedes usar esta herramienta casi en cualquier situación
simplemente señalando lo obvio.
DECIR MENTIRAS PARA UN EFECTO CÓMICO
Supón que estás en una larga fila en algún lugar y dices, “Esta fila es larga”. Es la verdad pero no es
chistosa. En su lugar, intenta decir una mentira: “Si esta fila se vuelve más larga, le van a asignar una
zona postal.” Decir una mentira para un efecto cómico es como encontrar la respuesta salvajemente
inapropiada. Simplemente localiza la verdad de la situación y luego di lo opuesto. “Sólo te quiero
por tu mente”. Estas herramientas funcionan bien juntas, si una situación no pide la verdad, pide
una mentira, o viceversa. Como ejercicio, ponte en varias situaciones y busca respuestas que digan
la verdad o mentiras para un efecto cómico.
A veces es difícil saber cuándo estás diciendo la verdad o una mentira para un efecto cómico.
En realidad no importa, el punto de estas herramientas no es clavarse en las definiciones sino
encontrar un lugar confiable al que puedas acudir cuando necesitas un chiste.

VUELTA DE TUERCA
Algo nuevo y malo sucede. Aparece una nueva amenaza, sucede algún desperfecto, llega un nuevo
personaje o algo se complica. En las historias cómicas, especialmente en las películas, lo malo que
sucede es un cambio en el estado general.
A veces es el momento de la verdad. Encuentras la vuelta de tuerca al contestar la siguiente
pregunta: ¿cuándo se complica algo?
En una historia cómica suele ser cuando el héroe se enamora. Es algo malo porque crea un conflicto
entre el objetivo inicial del héroe y el nuevo objetivo, por ejemplo.

LA REGLA DE TRES
Dos puntos definen una línea. Una línea presenta una dirección. La dirección implica expectativa:
“si continúo en esta dirección, avanzaré en esa misma línea.” Resulta que podemos idear un chiste
creando esa expectativa y rompiéndola. Esto no es novedad, has visto este tipo de chiste mil veces.
También es conocido como “preparación, preparación, recompensa”.
Para hacer que la regla de tres te funcione, encuentra dos cosas que pertenezcan a lo mismo y una
tercera que sea extravagantemente ajena. Ahora supón que aplicamos una tercera herramienta, la
respuesta inapropiada, a la regla de tres. Los dos puntos definirán la línea con cierta “propiedad”.
El tercer punto cortará la línea con una respuesta salvajemente inapropiada.
Tres cosas que nunca debes de decirle a la viuda en el funeral: “Se ve tan en paz.” “Se ha ido a un
mejor lugar.” “Era muy bueno en la cama.”

EL RUNNING GAG
Un running gag no se queda igual. Si vas a utilizar el mismo chiste otra vez, tienes que doblarlo,
cambiarlo, o llevarlo en una nueva dirección para ganarte el corazón de tu lector o la lealtad de tu
público. ¿Por qué? Los chistes, como sabemos, se construyen en la sorpresa, el vuelco no visto, la
expectativa repentinamente derrotada. Cuenta un chiste una vez y es gracioso. Cuéntalo otra vez y
ya pasó de moda. Entonces a menos de que lo cambies cuando lo repitas, no le estarás ofreciendo
nuevas sorpresas a tu público con las cuales deleitarse. ¿Cómo le das la vuelta a un chiste y lo
conviertes en algo nuevo? Hay varias maneras. Una implica cambiar el detalle. En Murphy Brown,
el running gag siempre es el mismo - Murphy no puede encontrar a una secretaria que funcione-
pero también siempre es algo nuevo. Una semana la secretaria es una obsesiva platicadora, a la
siguiente una analfabeta, o una adoradora de Satán o novelista de closet o ex presidente de una
república bananera. La estructura el chiste nunca cambia, pero la sustancia siempre lo hace.
Otra manera de cambiarlo es asignarle el mismo parlamento o actitud a un personaje diferente
porque quien sea que lo diga siempre le dará un nuevo significado.

CALLBACK O REFERENCIA
Un primo cercano del running gag es el callback o referencia. Funciona haciendo referencia directa
a un chiste o idea previamente mencionado. En Tootsie, Julie le pregunta a Dorothy por qué utiliza
tanto maquillaje, y Dorothy alude a un “problema de bigote”. Más adelante, Julie besa a Dorothy y
dice, “Siento ese bigote. Eso es callback o referencia. Es una maravillosa y efectiva manera de
terminar o ”abotonar” una escena o una historia, o un ensayo o aun una novela.

EVITA LOS CLICHÉS

Cada que uses un chiste, un lugar común o una idea cómica que no sea enteramente tuya, corres
el riesgo de enajenar a tu público de una manera desafortunada. Es muy fácil caer en clichés, las
cosas se vuelven tan familiares para nosotros que acabamos imaginando que son nuestros
pensamientos originales. El mejor argumento para no usar clichés es este: un cliché es como
comprar un traje, seguro, es más barato que uno hecho a la medida, pero ¿cuál se te ve mejor
puesto? Trata de que pensamientos prestados no se cuelen en tu rutina, haz las cosas más
personales, haz observaciones más agudas.