TITULACIÓN: Título Superior de Enseñanzas Artísticas.

Decreto 32/2011 de 2 de junio.

ITINERARIO DE INTERPRETACIÓN TEATRO DE TEXTO (ITT)

Curso 2017/2018 (Junio 4, 5 y 6).

TRABAJO FIN DE ESTUDIOS.

PRÁCTICO.
FORMATO PEQUEÑO.

TÍTULO: SEX SHOPPERS

Tutor: Jesús García Salgado

Autor: Daniel Heras García

CONTACTO:
danielheras@gmail.com
+34 649211591


El presente documento desarrolla la memoria correspondiente al TRABAJO FIN

DE ESTUDIOS (TFE) del alumno perteneciente al ITINERARIO DE
INTERPRETACIÓN TEXTUAL (ITT) Daniel Heras García, PRÁCTICO en
FORMATO PEQUEÑO, titulado “SEX SHOPPERS” y presentado en los días 5
(ensayo general con público a las 13h y estreno a las 19:30h) y 6 de junio (primer
pase a las 17h y último pase a las 19:30h) del presente curso 2018 en el aula 2.13 de
la RESAD.

A continuación, el ÍNDICE del citado trabajo que recoge los principales puntos
que se llevarán a desarrollo durante el mismo durante sus 25 páginas de extensión:

1. PRESENTACIÓN E ÍNDICE
Pág. 2
2. OBJETO DE ESTUDIO. TEMAS
Págs. 3-12
Análisis dramatúrgico.
Análisis actoral.
Análisis escénico.
3. PROCESO
Págs. 12-34
Seguimiento de la realización del proyecto (trabajo de mesa, ensayos…).
Reflexión crítica sobre el mismo (pases).
4. TÉCNICAS
Págs. 34-39
Técnicas y procedimientos para creación del montaje e
integración de los distintos elementos del espectáculo.
5. BIBLIOGRAFÍA
Págs. 39-40

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2. OBJETO DE ESTUDIO

Objetivo

El objetivo del proyecto es encontrar una poética propia, como autor y como actor en
alimentación mutua.

“Escribir como un actor y actuar como un dramaturgo” Carolina África Pajares.

Entiendo por poética propia la construcción de un dispositivo en varios niveles que me

permita instrumentalizar las capacidades adquiridas durante estos años de RESAD como
vehículo de impulsos creativos y necesidades humanas.

Por un lado, la definición del yo-creador a través de esa poética. Por otro, la expresión del
yo-comunicador a través del espacio y la forma.

Entiendo también que es un objetivo con desarrollo de largo recorrido, con resultados
progresivos, del que se cubre aquí una primera fase de investigación y prueba en el marco
académico de la RESAD como entorno más idóneo para ello.

Motivaciones

Enumero a continuación algunas de las preguntas que motivaron este planteamiento:

¿Debe el actor estar siempre al servicio de un creador o puede ser activador del hecho
teatral desde su propia inquietud creadora?
¿Existen realmente los límites entre todos los perfiles involucrados en el hecho teatral?
¿Cuántos hechos teatrales existen realmente o incluso cómo se definen?
¿Qué puedo aportar yo al hecho teatral?
¿Desde dónde creo yo y cómo lo creo y por qué lo creo?
¿Qué relación existe entre escribir en el papel y escribir en el espacio?
¿Cómo se relacionan ambas escrituras o mejor, cómo se alimentan?

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Recorrido

A nivel académico, la escuela me ha permitido recibir una formación predominantemente

técnica y altamente especializada. La división de la misma por itinerarios favorece esta
separación y composición de perfiles diferenciados para su engranaje posterior en equipos
de trabajo o montaje.

Durante los cuatro años de formación académica he tenido la oportunidad de participar en

diferentes montajes, creciendo desde el trabajo por escenas en pareja progresivamente
hacia el trabajo de elenco, con obras completas ya desde segundo curso, tercero y cuarto
posteriormente en aula, en Sala B, en la Sala A, en TFEs de otros compañeros de itinerario
y del total de itinerarios restantes de nuevo en la Sala B y también en la Sala A.

En resumen: Tartufo, Blasted, La Tempestad, Clara al Atardecer, Que nos quiten lo

Bailao, Fortaleza Europa, Los Bolsillos de Óscar M.

Mención especial también a las prácticas externas desarrolladas en el Centro Dramático

Nacional (Teatro Valle-Inclán - CDN), bajo la dirección de Sergio Peris-Mencheta en La
Cocina, de Arnold Wesker (Silvia Abascal, Ricardo Gómez, Roberto Álvarez, Diana
Palazón, Alejo Sauras…).

Evolución

En definitiva y en efecto, queda espacio para la interdisciplinariedad en la RESAD y así

son de aprovechables tanto los montajes colectivos citados como asignaturas del programa
de estudios tales como Dramaturgia, Escenografía o incluso Gestión y Producción.

Asimismo, también hay resortes para activar la curiosidad creativa y la iniciativa artística,
principalmente cuando acompañan docentes y tutores que mantienen su vocación, su
curiosidad y su valentía a niveles ejemplares muchos años después. A ellos se agarra uno
con esperanza rabiosa.

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Una experiencia total muy rica y variada de estudio y trabajo en cuanto a autores, estilos,
géneros...

- Comedia, Tragedia, Drama, Melodrama, Posdrama.

- Clásico, Naturalista, Simbolista, Expresionista, Vanguardias.

Un nuevo reto

Todo lo anterior me situaba ante este “quinto” año bajo la responsabilidad de plantearme y
plantear nuevos retos y nuevos riesgos (la intención de que tuviera la dedicación de un año
no es casual).

Hay un mirar hacia fuera.

Hay un mirar hacia dentro.

Seleccionar y recoger aquello que honestamente me había tocado más y aceptar la

transformación general que me proponía la escuela para encontrarle, primero, un espacio
de ubicación dentro y después, un ángulo de contemplación fuera.

Como periodista y publicista, vengo de una formación anterior en ciencias humanas muy
orientada al lenguaje y la comunicación. Complementada con estudios e intereses
particulares en la literatura, el diseño, la semiótica, la filosofía, el psicoanálisis o las
neurociencias entre otros.

Interdisciplinar, de nuevo.

El estudio de una disciplina y su aplicación no debe ser una finalidad en sí misma, al

revés, debe ser entendido como un medio y aún más, como un síntoma. Medio para llegar
al objetivo: síntoma de que existe un objetivo.

El mensaje y la misión del arte es el objetivo. Lo demás son ejercicios de gimnasia.

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Tener la oportunidad de vivir la creación de la literatura en la soledad de uno y a la vez,
tener la oportunidad de vivir la expresión de la literatura en presencia de otros era una
tentación muy hermosa para este proyecto final de estudios.

Llevarlo a cabo era buscar un lenguaje que favoreciera la creación, un estilo que me
reconociera en ella y por último, un método de trabajo que lo hiciera posible.

Partes del proyecto

Desde este punto de vista, doy por cumplidas las tres partes del proyecto:

- Dramatúrgica

En los primeros meses del trabajo, el trabajo consistió en la elaboración de un texto

para una obra de dos personajes (ÉL y ELLA) más un personaje sin texto
(PACIENTE).

La pieza está dividida en tres partes:

1. Prólogo

Integrado por los versos del poema de Manuel Vilas “Noticias de junio del año
2009”, que se presenta inicialmente junto a la “Ficha con los datos del paciente”.

2. Principal

Originalmente planteado como un acto único en forma de secuencia a tiempo real,

que contiene el grueso del material relacionado con la trama y los temas abordados
en la obra.

A nivel de trama o fabular, se presenta a una pareja de personajes masculino y

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femenino que funcionan inicialmente como compañeros de trabajo en una profesión
ficticia y más o menos distópica consistente en la “asistencia sexual” de enfermos o
pacientes que no pueden satisfacer esa necesidad por sí mismos.

En el ejemplo de la historia, un viejo militar de la armada española que está cerca

del siglo de vida y sufre de catalepsia. A esta profesión la hemos denominado “Sex
Shoppers”, nombre que da título a la pieza.

A nivel temático, en esa charla de los trabajadores durante la jornada de trabajo los
protagonistas se van alejando de un contexto realista de relación laboral para ir
abordando distintos temas y problemáticas filosóficas, sociales o de otra índole que
desentrañan y afectan a su propia relación con el entorno y entre ellos.

La relación sentimental y la capacidad de amar en nuestros tiempos no depende de

nosotros exclusivamente, en cuanto seres bajo el peso del monstruo social que
hemos creado y nos condiciona a todos los niveles.

Los distintos rangos de amor, la capacidad o incapacidad para querernos o ni

siquiera entender de qué hablamos cuando hablamos de querernos. El amor
romántico, el amor líquido, el amor como ensoñación, como responsabilidad, el
cumplimiento de expectativas, la mentira del amor prefabricado en la era del
capitalismo de consumo y otros, como digo, condicionantes que nos privan de una
sensibilidad genuina para entender nuestro yo y al prójimo en detrimento de una
sistematización y homologación del sentir como mecanismo de control social,
siendo el amor su expresión más destacada.

“Un texto sobre el amor y la muerte, como toda la poesía”: tal como nos valoró una
de las personas asistentes (iré citando reacciones de los grupos asistentes porque
consideramos que la importancia que tienen es capital al tratarse de un trabajo
experimental).

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3. Epílogo

Cuando la acción principal se agota al tiempo que el personaje masculino ocupa el

lugar del paciente catatónico, cerrando el círculo del inicio, se pone fin a la pieza
con un breve epílogo en el que los dos personajes reaparecen con una última
conversación atemporal, resuelta en escena a través de un vídeo.

- Actoral

Tras la fase de elaboración del texto, comienza la fase de trabajo actoral. Supuso el
periodo más largo y complejo de trabajo individual, en pareja con mi compañera Laura
García y finalmente en equipo, con la incorporación posterior de Yahaira Cofiño como
directora y alumna en prácticas internas de dirección.

Este periodo se extendió durante todos los meses del curso lectivo, desde las primeras
sesiones de mesa allá por el mes de octubre hasta el primer ensayo general con
público, el día 5 de junio de 2018.

Desde el punto de vista del actor, el reto era afrontar un trabajo que desbordaba la sola
construcción y encarnación de personaje, para ir más allá como creador y estratega de
la propia obra, que exigía un artefacto de mayor complejidad y compromiso.

Los personajes podían poner en pie la trama y a ese nivel, podía resultar suficiente
para un texto dramático canónico.

No era el caso.

El objetivo del proyecto no era contar una historia X con un tema Y en un estilo Z.

Una fórmula que podría haber arropado sobradamente al actor con convenientes
antecedentes, circunstancias, acontecimientos, conflictos, acciones y objetivos.

La obra no estaba ahí.

El proyecto no era ese.

Respetando el objetivo del proyecto, había que buscar una poética y llevarla hasta
final.

Antes, un lenguaje literario y dramatúrgico. Ahora, un lenguaje actoral. Un lenguaje,

que es como llamaremos a todo. Una metodología de trabajo entera puesta a servicio
del objetivo.

El interés del texto no está en la trama. No es aristotélico (no buscamos una obra en la
que todos entiendan que el asesino fue el mayordomo).

En eso es hijo de la poesía, donde lo que no está escrito es muchas veces más
importante que lo que se deja dicho (evocar versus contar).

“No sé si he entendido lo que me querías decir, pero no he parado de sentir cosas”:

otro feedback de una compañera que asistió el primer día al ensayo general con
público.

El interés del texto tampoco está en los personajes. No es narratológico.

Los mensajes pierden si se reducen a problemas circunstanciales. Por ejemplo, el

amor. No es lo mismo un problema de una pareja en concreto, que puede ser sustituida
por otra, que un problema con todas las parejas, ergo, con uno mismo.

Superamos el conflicto chico-chica para abordar el conflicto yo-amor.

Esas categorías universales en un discurso poético se expanden. El mismo discurso en

circunstancias particulares con un discurso prosaico sufre y se reduce.

Por tanto, la forma en que el texto se presenta es clave para sostener su lenguaje y su
poética, que es el objetivo primero del trabajo.

La responsabilidad de los actores en esa presentación es total, porque son vehículo

último de este texto y encarnación de esa poética.

Eso es: conceptos, ideas, imágenes, figuras retóricas, atmósfera, mensajes, código,
clima…

¿Cómo es el mundo posible para dar vida a esta poética?

En esa hoja de ruta vamos avanzando con un trabajo de investigación analítica que es
trabajo de mesa, previo incluso al propio análisis de texto para encontrar antes unas
reglas metodológicas desde las que crear el entorno de trabajo más adecuado y fértil.

Fijamos así las primeras claves: lenguaje poético, atmósfera onírica, discurso
asociativo, caracteres posdramáticos, recursos performativos, búsqueda de universales
trágicos…

- Escénica

Es la última fase del trabajo y también la más intensa, durante los dos últimos meses
previos a la fecha de entrega y bajo la dirección de Yahaira Cofiño.

Retomamos ahora los tres el trabajo desde un punto de vista más formal, con una
visión nueva en términos de dirección para resolver el extenso material procedente de
la investigación actoral, limpiarlo y explotar sus posibilidades de acceso al público.

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En estos términos comenzamos a trabajar niveles de acción, direcciones, posiciones en
el espacio, código de relación con el público y entre los actores, bloques y pasajes bien
definidos con entidad propia y un hilo conductor.

También imágenes, objetos, una nueva estructura espacial, utilería, vestuario,

cromatismo, diseño de luces, mejora de la atmósfera musical y sonora planteada en el
texto.

En definitiva, un trabajo enorme, multidisciplinar, resolutivo como pocos y

absolutamente sorprendente y admirable cuando caemos en la cuenta de que recae en
una sola persona.

Yahaira es la artífice de un montaje en el que se estructura y da plástica a ese universo

posible donde tenga hueco de realidad la poética planteada en el texto y desarrollada
por los actores. Con la dificultad añadida de llegar a mitad del proceso, ser capaz de
asimilarlo, hacerlo suyo, comprometerse respetando lo que había y llevándolo
definitivamente a otro nivel.

Resultado

Lo que podía haber sido, sin duda, un trabajo teórico-práctico ha terminado siendo un
montaje y un espectáculo, concebido a la medida de los límites y posibilidades que tenía,
con un margen de crecimiento enorme sin perder la previsión de manejo por parte de un
equipo reducido y versátil que tiene a su alcance todos los resortes bajo control: derechos
del texto, montaje de dirección, diseño, producción, etc.

En otras palabras, el proyecto nos pertenece y por sus limitaciones de origen también las
posibilidades son grandes.

Estas limitaciones están contempladas y planificadas así desde la propia elaboración del
texto, teniendo en cuenta la situación del mercado y sus opciones de comercialización.

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Futuro

Lo que no se puede vender en definitiva no existe y la situación laboral o mercantil de esta

profesión, cómo no, también debe tenerse en cuenta en el proceso creativo y lo creativo
está también al servicio del entorno donde se produce.

Como emprendedor y empresario, al igual que otros tantos, sé bien de lo que hablo (es eso
o buscar la gloria, como Van Gogh, sin vender un cuadro hasta después de muerto).

Los profesionales que se sientan a esperar una llamada lo tienen tan difícil como los
grandes montajes que nadie paga porque nadie vende.

De nuevo, reivindico la formación interdisciplinar y una visión profesional más amplia

para que se mantenga viva. Si no hay profesión que lo lleve a cabo, en definitiva, tampoco
habrá teatro.

Está claro que las fórmulas actuales no están funcionan todo lo bien que deberían,
podemos probar cosas nuevas o seguir mirando para otro lado.

4. PROCESO

A principios del verano del 2017 publiqué la siguiente actualización en Facebook:

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ÉL: Sé que te gusta Eros Ramazzotti...
ELLA: (Excitada) ¡Lo sabes todo!
ÉL: …Pero eso no es conocer a alguien. ¿Cantante y color favorito? Eso no es conocer a
alguien.
ELLA: (Tranquila) Sí que me conoces.
ÉL: Sé que llegas siempre cinco minutos tarde, pero no sé por qué.
No sé qué te da miedo.
Si te da miedo algo.
Sé que te llevas mal con tu padre, pero no sé cómo es tu padre.
No sé quién te enseñó a montar en bicicleta y cómo te sentiste la primera vez que te caíste.
Si los chicos te han tratado bien o mal.
Si esperabas algo más la primera vez que te fuiste a la cama con uno de ellos.
No sé si estás contenta con tu vida.
Si echas de menos algo.
Me faltan datos para hacerte un regalo y acertar.
Podría elegir una ciudad del mundo para llevarte, pero allí no sabría qué hacer contigo.
No sabría decir en qué momento exacto del viaje te entrarían ganas de volver o incluso te
arrepentirías de haber ido. Al segundo día, quizá al tercero o cuarto si la ciudad es lo
suficientemente grande. Si no nos llueve. Quizá conoces a alguien y te quedas para siempre.
Y yo sigo paseando por esa ciudad que no me importa una mierda porque todas las ciudades
son iguales y sólo fui allí porque te gustaba a ti. Y sólo me gustaba porque tú lo estabas
pasando bien y entonces me parecía una gran ciudad. Después no. Después de irte todo
vuelve a la normalidad. Los coches vuelven a ser ruidosos, las calles sucias y los artistas
callejeros mediocres. Si no hay un niño que señale sonriendo con su dedito, el tipo que se
disfraza de Bart Simpson en la plaza del Sol, en cualquier plaza del Sol, hace el ridículo.
No sé qué estás pensando.
ELLA: Ni yo.
ÉL: No me refiero ahora, sino la mayoría de las veces.
#SexShoppers (2018).

Funcionó. Despertó la curiosidad de mucha gente. Varios me preguntaron si era mío.

Otros me dijeron que avisara cuando se hiciese. También hubo dos editores que se
interesaron por su publicación.

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Mi compañera de elenco Laura respondió “brutal” y entonces le envié el texto completo
con la propuesta del proyecto.

Empezamos

Después del verano empezamos a intercambiarnos los primeros mensajes y llamadas.

Queríamos vernos lo antes posible y poner en común las primeras sensaciones.

De todo lo que he recibido durante este proceso, lo mejor ha sido la confianza que me han
devuelto todos y cada uno de los que se han acercado a él.

Ahora pienso en la cantidad de horas, ilusión y esfuerzo que han puesto a lo largo de este
tiempo, tanto Laura como Yahaira.

Desde el primer momento planteamos el proyecto de forma profesional, sabiendo que era
un proyecto que debía responder a las exigencias de la escuela, pero con los ojos puestos
en el paso siguiente.

Los proyectos fin de estudios en la mayoría de las escuelas son ensayos laborales y creo
que una de sus funciones es la de servir de entrada al mercado.

Empecé a escribir porque habíamos visto las enormes dificultades de gestionar un

proyecto de autoría ajena, cuando intentamos montar Blasted (de Sarah Kane).

La idea era contar con una herramienta que nos diera autonomía en el trabajo y abaratara
los costes de producción a un límite que nos permitiera estar en el mercado.

Todo esto fue parte central de las primeras reuniones de trabajo e insisto en ello porque la
confianza artística se presuponía, cosa de la que me siento muy orgulloso.

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También valoramos la presencia de un tercer actor como el PACIENTE, que estuvo
presente en alguna de estas reuniones, pero lo descartamos precisamente por ese afán de
simplificación.

Planificación

Acordamos un plan de trabajo extendido en el tiempo con un calendario de sesiones que

fuera in crescendo.

Al inicio lo que más nos preocupaba era la compatibilidad de horarios y disponibilidad de

espacios para empezar a trabajar.

También vislumbrábamos paradas obligatorias en el horizonte: Festival de Marruecos con

“la Fortaleza”, Navidades… Lo lógico y previsto, además de algunos problemas añadidos
en los que no me extenderé.

Simplemente destacar que la previsión inicial fue un acierto en el medio plazo.

Dramaturgia

Paralelamente, yo había enviado el texto a mi profesor de dramaturgia del año pasado José
Antonio Vizcaíno.

Vizcaíno es un experto en el teatro de títeres y durante el curso pasado tuve la suerte de

seguir sus clases con un grupo de gestual (ITG).

Un conocimiento en el que me costó entrar al principio, pero que fue clave en transformar
mi forma de escribir, más poética y narrativa, para llevarla al teatro.

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Los títeres son artefactos que encarnan, lo que quiere decir que accionarlos tiene más que
ver con escuchar que con planificar. Imaginar su lógica de carácter es más importante que
diseñarles una línea de acción concreta.

Los personajes en las dramaturgias funcionan igual. Es eso a lo que llamamos

organicidad. Y efectivamente, otros que funcionamos igual somos los actores en las
improvisaciones y en los ensayos donde aún no estamos fijando. Es también lo que
llamamos escucha.

El que los actores seamos marionetas o títeres no tiene que ver con una manipulación
externa artificiosa, sino con la idea de entender el alma que tienen todas las cosas. Porque
al final todos de algún modo nos cosificamos en la mente de los demás, a través de
construcciones intelectuales de nosotros mismos que se activan inevitablemente en la
mente del otro.

Vizcaíno me hizo una buena valoración del texto y una maravillosa crítica que me ayudó
incluso más como dramaturgo y como actor.

Sin extenderme más en este punto, dejo a continuación anotadas algunas de estas claves a
modo de agradecimiento hacia este profesor.

- A ti te gusta mucho como escribes, ¿verdad? Cuidado con eso.

- Encontrar tu estilo está muy bien, pero eso no es lucir lo que se te da bien, sino al
revés, muchas veces consiste en esconderlo.
- Busca más espacios para el público, trátalo mejor y hazle más concesiones.
- No busques que te admiren: consigue que te disfruten.

Mesa

El segundo bloque de trabajo dentro del proceso abarcó el típico análisis de texto y trabajo
de mesa.

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En este sentido me interesan dos aspectos en el proceso de investigación:

1. Disociación y diálogo autor-actor.

Me interesaba mucho dejar al margen el yo-autor para recibir el texto con frescura y
mentalidad nueva de actor. Disociar ambos perfiles para poder articular un diálogo
entre ambos.

A priori, me parecía una tarea muy complicada pero sorprendentemente el texto había
reposado lo suficiente para generar una distancia con él y sentirlo ajeno en muchos
casos.

No me costó concentrarme en mi tarea como actor, al margen del resto.

2. Diálogo con mi compañera.

Mi intención era quedar al margen como autor en el trabajo de indagación sobre el

texto, pero costó mucho más conseguirlo en el diálogo con mi compañera.

Resultó inevitable la apelación al autor como responsable de las respuestas que debía
contener el propio texto en su origen. Lo que me llevó en muchos casos a inventar
aspectos nuevos sobre la historia que no había contemplado inicialmente y tampoco
me interesaban.

Como he reiterado en más de una ocasión a lo largo de esta memoria, no se trataba de

un texto fabular.

"La inteligencia del lector es la que realmente realiza la puesta en escena".

Stéphane Mallarmé, poeta y crítico.

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“Nosotros éramos mucho más de buscar las preguntas que de dar las respuestas”.

Gata Cattana, poetisa y rapera.

Creación colectiva

En este sentido, mi propósito inicial era que fuéramos capaces de movernos en el marco de
una creación colectiva, sintiéndonos actores libres y creativos. Es decir, provocar una
transformación en el texto desde la literatura hasta la acción usando nuestros cuerpos como
vehículo de ese cambio transformador.

Dicho de otro modo, los huecos que planteaba un texto de carácter poético eran una
oportunidad para que los rellenara el actor desde su propia iniciativa, investigando de
forma abierta y experimentando en su relación con ese contenido.

Sin embargo, lo que se planteaba como una oportunidad podía volverse un riesgo y ante las
primeras inseguridades era tentador recurrir al autor para resolver: antecedentes,
características, relación entre ellos, objetivos…

Lo que ocurría es que yo no tenía nada que resolver porque simplemente no había escrito
nada de eso, ni me importaba, ni como autor ni como actor.

Leí y busqué referencias de otros autores que pudieran arroparme en ese planteamiento del
que yo estaba tan convencido, pero que me costaba imponer con autoridad.

Mis personajes me dicen tanto y no más, con respecto a su experiencia, sus aspiraciones, sus
motivaciones, su historia. Entre mi falta de datos biográficos sobre ellos y la ambigüedad de
lo que dicen se extiende un territorio que no sólo es digno de exploración sino que es
obligatorio explorar.

Escribir para el teatro. Harold Pinter, 1962.

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Toda esa partitura de movimientos, toda la energía, todo lo puso el actor. Yo no le dije nada.
Nunca dirijo a los actores. Generalmente son ellos quienes llevan las cosas al límite.

Arte nuevo de hacer teatro. Rodrigo García, 2010.

Improvisaciones

Con ese espíritu nos lanzamos a la siguiente fase de improvisaciones a partir el texto,
poniéndolo en pie con ensayos libres donde partíamos del trabajo a partir de la palabra
escrita, desde unas circunstancias dadas o simplemente con la acción del cuerpo y la
respiración.

Fue una fase del proceso muy rica en cuanto a propuestas. Demostramos ser una pareja de
actores con una gran capacidad de construcción conjunta, escucha y versatilidad.

Y ese potencial se nos volvía en contra una y otra vez. No por la calidad del material, que
era buenísimo, estoy seguro. Entonces aprendí que dirigir no es solamente un trabajo con el
material sino una gestión de personal.

Yo que tengo experiencia en la gestión de personas, que he dirigido equipos con más de
diez personas, simplemente no lo había visto o lo había obviado.

¿Podría haber llegado a un abuso de confianza?

Mi trabajo debía hablar por sí mismo, mi texto funcionaba solo, yo daba tanto como actor
que no había duda posible… Y sin embargo, mi compañera comenzaba a recomendarme
con insistencia que nos ayudara un director.

En lugar de recoger y manejar aquel abanico de opciones que sacábamos de la nada una y
otra vez, nos veíamos desbordados por la infinidad de alternativas que surgían, diferentes
cada día de investigación.

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Cada vez que encontrábamos algo, aparecía otra verdad orgánica que desmentía a la
anterior y nos ponía en la pista de un nuevo camino que explorar. No lográbamos fijar nada
y nos desorientamos.

En ese momento llegué a pensar que no era una obra única, sino varias. Que existía la
posibilidad incluso de hacerla diferente cada vez que la mostráramos a público, dejándo la
pieza en una suerte de ejercicio experimental en continuo cambio.

Aquello, sin embargo, sólo me parecía convencer a mí.

Mostrarla

Entonces se me ocurrió recuperar una idea que tenía inicialmente: sustituir al director
mediante las aportaciones de público durante los ensayos.

Ya estábamos en disposición de hacer pases más o menos completos con todo el texto, por
lo que podría ser buen momento para ir mostrando el material a un ojo crítico externo que
nos diera el feedback necesario y suficiente del que adolecíamos por la ausencia de un
director.

Hicimos varias pruebas de esto, mezclando público no profesional con algunos amigos que
sí se dedican a la dirección desde teatros pequeños e incluso alguna compañía grande.

También intentamos mezclar a gente con gustos contemporáneos con otros más clásicos.

Salvo contadas excepciones y después de tres o cuatro pruebas, la mayoría concluía en la

mismo “no se entiende bien”.

Entonces decidí hacer alguna renuncia al objetivo del proyecto en pos del propio proyecto,
entendiendo que encontrar una manera de hacer un teatro propio incluía obviamente llevar

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a buen término ese teatro, que finalmente no depende de ti solo, sino del resto del equipo
que tienes que subir al barco.

Fue clave en el último momento, la recomendación de mi tutor sugiriendo decididamente

la presencia de un director que pudiera ver esto desde fuera.

Dirección

Me cuelgo otra medalla por haber sido capaz de interesar y atraer hasta este proyecto a
una profesional tan preparada e inteligente como Yahaira Cofiño.

Yahaira supo entender el texto desde el primer momento y ubicarlo en el contexto cultural
y artístico, que supo aclarar y referenciar desde el profundo bagaje con el que cuenta en su
cabeza.

Y eso no fue lo más importante. Su principal acierto fue entender en qué momento se
encontraba el proyecto y dónde podía sumar.

Comenzamos con una primera reunión para hablar del mismo y en seguida, ya en la
segunda reunión llegó con una metodología de trabajo preparada y resumida en una serie
de puntos que quería pactar con nosotros para usarlos como reglas de trabajo a partir de
ese momento.

Sólo puedo añadir que desde entonces fue todo muy fácil.

Pusimos en común y fijamos los objetivos para remar todos en la misma dirección.
Cogimos la obra y comenzamos a ensayarla de nuevo desde el principio hasta el final.

Acordamos un nuevo espacio sobre el que movernos, más limpio:

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- Pasamos de cuatro bandas a dos.

- Quitamos el elemento más grande, la camilla con el paciente, del centro de la escena
para limpiar la zona de trabajo principal y movimiento de los actores a la vez que
diferenciábamos espacios. De este modo también era más fácil no dar la espalda al
público.

- Contrapusimos este objeto principal “muerte”, al otro objeto destacado: ordenador

“tecnología”. Ambos cerraban el paso al exterior en los dos lados donde no había
público, por lo que no teníamos salida por ninguno de los cuatro. También se
estrecharon las bandas y alargó el centro buscando un efecto “de paso” o pasillo.

Dividimos la obra en “bloques” y “niveles” de narración-interpretación.

Niveles de narración-interpretación:

1. Trabajadores (trabajo sobre el objeto).

2. Amantes (trabajo sobre el otro).
3. Actores (trabajo sobre el público).

En el primer nivel, trabajamos el mundo de los Sex Shoppers. Esos trabajadores de una
profesión inventada que consiste en la asistencia sexual de personas impedidas, en este
caso un cataléptico.

El trabajo era de “oficio” y sobre dos objetos principales: camilla de fisioterapeuta y

muñeco “paciente”. Recibimos asesoría de una empresa de fisioterapia en cuanto al
tratamiento del cuerpo e intentamos adaptarlo a los diferentes pesos y dimensiones del
muñeco, entendiendo también que el código era otro y que debíamos romper esa realidad
en los momentos de “gag” (poner al muñeco a cuatro patas) o al final (tratarlo
directamente como muñeco no real).

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A todo esto, habría que añadir los uniformes, objetos de sex shop y manejo del resto de
elementos relacionados con este mundo.

Los trabajadores están en la cabeza, no tienen conflicto y su conversación es casual, por lo

que en muchos momentos el eje sintagmático de la palabra está desvinculado del eje
paradigmático con intenciones disociadas del texto.

Estos personajes están en lo formal y debían funcionar como escenas más cotidianas para
“engrasar” el relato. A diferencia del segundo nivel, el de la pareja o los amantes, donde el
trabajo está dirigido y enfocado sobre el otro, siempre dentro de una atmósfera onírica con
un marcado lenguaje poético alejando del código cotidiano.

Los amantes trabajan desde el pecho y en dirección al otro, con el conflicto puesto en el
otro.

En ese sentido, los amantes o no-amantes funcionan como representación del amor como
idea y no como asunto para el melodrama. Ya se ha referenciado con anterioridad los
estudios sobre el amor líquido, las distopías sobre las relaciones interpersonales y su
momento actual.

El conocimiento del otro como auto-conocimiento y las expectativas generadas ante la

insatisfacción vital han transformado absolutamente las relaciones de pareja en la
actualidad, viviéndose una crisis de desarrollo emocional que genera confusión y dolor.

En el último nivel tenemos a los actores, que son el nivel más abierto, trabajan sin cuarta
pared y sobre el público. Su dirección siempre es hacia fuera. Tampoco tienen un
conflicto “fabular” desde el punto de vista vivencial/dramático, son transmisores de
palabra e idea para lanzar ese conflicto al espectador que debe resolverlo por sí mismo sin
el punto de vista definitivo del emisor.

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En ese sentido, son portadores de temas comunes en los que se puede encontrar el
espectador desde su propia vivencia: ¿Cuánto necesito de los demás y cómo les trato por
su valioso trabajo hacia mí? ¿Cuidé lo suficiente de mis padres? ¿Estoy a tiempo de
demostrarles mi amor? ¿Amo a mi pareja? ¿Qué es en realidad el amor? ¿La hago feliz?
¿Hasta dónde puedo llegar? ¿Estoy siendo honesto conmigo mismo? ¿Me permite el ego
ver a los demás o amarles sin esperar nada a cambio? ¿Cómo me insensibiliza la sociedad
de valor y consumo? ¿Cómo distorsiona mi capacidad para sentir y para relacionarme con
los demás? ¿Hago todo por interés propio o queda espacio para el verdadero amor? ¿Estoy
dispuesto a sacrificarme?

Los actores son transmisores de ideas y preguntas, sin constructo dramático, trabajan
desde fuera, su centro parte de la cadera, están en la tierra, en la búsqueda de la verdad y
producen desde el aquí/ahora.

Por último, a estos tres niveles principales habría que añadir dos más complementarios:

- Sex Shop.- vendedores del “teletienda” (farsesco).

- Copenhague.- “cuentacuentos” (narración-imágenes).

Bloques:

1. Entrada de público.- “Bienvenidos a mi fiesta”

Durante la entrada de público el personaje de ÉL espera en el escenario y recibe a los

asistentes en disposición y expectativa.

2. Entrada de actriz.- “Bienvenida a mi fiesta”

Con el público sentado aparece la actriz trazando un recorrido de esquina a esquina del
escenario y portando un maletín alto de aluminio con ruedas que acompañan
sonoramente ese recorrido.

24


Al final del recorrido ÉL y ELLA terminan en el centro justo antes de comenzar el

texto

3. Poema: noticias de junio de 2009.- “Empieza el juego”

Los dos actores conectan y se llaman a comenzar el juego hasta que de forma
improvisada toma la palabra uno de los dos para cantar el título del poema de Manuel
Vilas.

A partir de ahí la actriz completa el poema, desde ella a público mientras el actor
comparte la escucha con el público en dirección hasta llegar a la posición del paciente
para integrarlo finalmente también.

4. Presentación Trabajadores.- “Venga, límpiale…”

Aparecen los trabajadores por primera vez, que inician la jornada con la presentación
de los primeros utensilios y la limpieza del paciente.

5. Presentación Paciente.- “Don José Antonio Sánchez-Ventura Catalá”

El actor rompe con el personaje trabajador y con la cuarta pared para dirigirse al
público desde sí mismo para lanzar con diferentes direcciones los datos del paciente
que su compañera sigue limpiando.

Para los curiosos, reúne los apellidos del último ministro de justicia del franquismo y el
último ministro de justicia (ya penúltimo) de la democracia.

6. Presentación Amantes.- Corazón y agua

Rompemos con los trabajadores para dar aparición por primera vez a los amantes, con

25

un acercamiento desde los lados opuestos con dirección clara en el otro y un cambio en
la respiración para darle profundidad y bajarla al pecho.

Utilizamos dos objetos “mágicos” en conjunción que funcionarán a modo performativo

como elementos de los amantes: ELLA, un corazón-esponja y ÉL, líquido contenido en
un tubo. En la acción, ELLA ofrece su corazón y ÉL lo trata de llenar derramando un
parte que recoge con el trapo de trabajador mientras ELLA va a poner música y ÉL la
invita la bailar sin éxito.

7. Ciencia vs Religión.- “A la gente sólo le interesa la ciencia si es capaz de hacer

milagros”

El actor rompe con el amante para volcar a público el segundo monólogo de ÉL con la
reflexión sobre los vasos comunicantes entre la ciencia, la religión y la nueva religión.

8. La masturbación.- “¡Qué manitas tienes!”

ELLA realiza con éxito el masaje masturbatorio al paciente, de manera que se aprecia
una prominente erección. ¡Ha sido un milagro! Hemos vuelto a trabajadores.

9. La gente mayor.- “¿Sabes lo que me gusta de la gente mayor?”

Recuperamos a los amantes desde los trabajadores y ELLA hace su primer monólogo a
público en la reflexión sobre la gente mayor, la velocidad y el tiempo. Termina con la
petición de un abrazo que no existe porque volveremos a trabajadores.

10. James Dean.- “Ni siquiera conducía bien”

Los trabajadores continúan la escena con alusiones a la discusión que acaba de

producirse, recogiendo al personaje de James Dean como hilo conductor.

26

11. Sex Shop.- Reparto de juguetes y trabajo con público

Los trabajadores mutan en “vendedores de teletienda”, ese es el código y la estética

para presentar un mini catálogo de objetos de Sex Shop que se van presentando como
en una sesión de venta directa donde se reparten entre el público que los puede tocar y
probar.

12. La sodomización.- Muñeco a cuatro patas

Tras la “venta” de objetos sexuales volvemos al paciente para darle la vuelta y

comenzar con la segunda parte del trabajo: por detrás. Sigue el tema de la ciencia y el
pasado.

13. Los desconocidos.- “Todos terminamos en manos de desconocidos”

Abrimos trabajadores hacia el nivel de actores para elevar la entidad del tema que
acaba de surgir, a través del paciente en cuanto militar, sobre la muerte y hacer el
siguiente monólogo de ÉL a una banda y dos al final.

14. El acercamiento imposible.- El líquido sale del corazón

Dibujamos de nuevo la pareja en una diagonal desde los extremos que dejamos en el
bloque anterior hasta el centro de la escena. Un acercamiento que busca un contacto
imposible. Es un trabajo de movimiento corporal sin palabra, con la escucha puesta en
el otro y sin solución. La premisa es que no podemos amar nunca al otro porque
nuestras mentes y nuestros cuerpos son inservibles para ese fin.

El bloque termina cuando ELLA derrama en el suelo el líquido que absorbió de ÉL la

esponja. ÉL ya no lo recoge y suena la primera misma canción del baile anterior, pero
deformada.

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15. No te conozco.- “Me faltan datos para hacerte un regalo y acertar”

Desde los amantes, ELLA se dirige a ÉL para preguntarle al fin por su relación y ÉL
responde con el relato que vimos anteriormente como un ensayo sobre el amor desde el
miedo al agotamiento, a las expectativas, hasta el punto de su inhabilitación o renuncia.

¿Amamos al otro o lo usamos para amarnos nosotros? ¿Hasta qué punto conocemos a
la persona que tenemos al lado o hemos sido capaces de hacerla feliz? La persona que
es, por sí misma. La persona que fue antes de estar nosotros o incluso la persona que
podría ser sin nosotros. Esa persona que nuestra presencia anula.

16. Copenhague.- “Las ratas y los cocodrilos de las alcantarillas también llevan zancos”

Construimos una fábula sobre una ciudad inventada, desde las expectativas hasta el
desmentido final de la felicidad. Un lugar donde son todo risas, pero nadie se ríe. La
risa en sí misma vive como idea y por tanto, se desvincula de su actividad. Nadie se ríe.
Eran todo risas. Aunque no tengas ganas de reírte. Hasta el definitivo: “no me acuerdo
de qué nos reíamos” o “quieres que te diga la verdad”.

17. No me encuentro bien.- “Este juego lo has inventado tú”

Del bloque anterior volvemos a trabajadores y de ahí a actores para hacer un mini
diálogo en congelado con toques de metateatralidad (juego = obra = teatro).

Un bloque muy rápido para dejar limpia de objetos la camilla de cara al final y volver
rápidamente a pareja.

18. Roma.- “¿Roma está en Copenhague?”

Si Copenhague era el sueño de amor idílico para los amantes, como ciudad-olimpo,

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Roma es su antítesis, como ciudad cliché del amor romántico: la fantasía del amor se
ancla en la cotidianeidad y se pierde la imaginación.

En Roma, las ratas vuelven a vivir en las alcantarillas y no llueve nunca.

19. La lucha.- “Dime tu nombre o te juro que no volverás a verme”

Tras un nuevo paso por trabajadores (en esta fase ya funcionan de forma muy rápida y
testimonial), la lucha dialéctica del bloque anterior culmina en este con una lucha de
los cuerpos en escena, corporal, con el conflicto de la identidad de fondo. La identidad
perdida y el desconocimiento mutuo como una frustración que será irremediable ya
hasta el final de la obra.

20. Monólogo final ÉL.- “Me quedo con mi nombre y tú te vas, sin brújula, perdida en el
desierto de los nombres en silencio”

Defensa final de los motivos del personaje de ÉL, desde el actor a público, a través de
un monólogo onírico sobre la identidad con el nombre como símbolo para la
sublimación poética del mensaje e involucración del público en la atmósfera.

El nombre como trabalenguas, como laberinto de la identidad, como esfuerzo gratuito.

Durante este monólogo se intercalan los versos del poeta asturiano David González:
conexión entre literaturas y autores, teatro referencial, contemporáneo y mezcla de
géneros.

Decía Leopoldo María Panero algo parecido a que nadie escribía nunca nada nuevo.
Decía que todo formaba parte del mismo manuscrito que el hombre llevaba
escribiendo desde el principio de los tiempos y unos pocos privilegiados eran capaces
de introducir algunas correcciones.

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Me fascina esta visión del arte y la literatura como una misión global que nos
mantienen conectados a lo largo de los tiempos a través de un alma común.

21. ¿Volvemos al trabajo?.- “Siempre terminamos el trabajo”

Volvemos al trabajo, como actores. Nos dirigimos a público en el código meta-teatral

que hicimos en el bloque 17. Es un pequeño descanso antes del final.

22. Monólogo final ELLA

Si el bloque 20 exponía las razones de ÉL sobre el bloque inmediatamente anterior y la

primera parte de la obra, este monólogo final de ELLA expone a público la
transformación de su personaje desde este momento y hasta el final.

Una transformación que vaticina el final de ÉL, a su vez solo ya con la camilla y el
paciente-muñeco, ya como muñeco revelado.

“El cuerpo se vuelve loco. Empieza a bombear como una ballena. Se abren los poros.
Ese sudor caliente sobre la carne fría y el corazón a mil. Como un cacho de hielo a
punto de combustión espontánea. La cabeza confundida. Se disparan los niveles de
dopamina y se pone a sudar endorfinas como un cerdo en el matadero. No pueden ni
rozarte un pelo. Crees que te vas a morir y estás dispuesto a morir. La petite mort. El
alma saliendo del cuerpo. Ya no hay dios ni hostias. Tu cuerpo es dios. No pasa el
tiempo. No hay vida más allá de eso. Se te salen los ojos. Se te caen los dientes. La
carne se vuelve hacia dentro. Todo se descompone hasta un dolor primigenio. El
origen del mundo. Todo está roto y en esas espigas de carne putrefacta empiezan a
florecer orugas tan largas como serpientes. Con ojos y bocas chillando. Y al final del
grito un vómito de pelo enredado. Algodón hecho bola. Palpitante. Lento. Sale de su
interior una punta como la pluma de oca se afila contra las algas y las rocas. Esa
punta es un animal naciente. El capullo de un tulipán blanco.

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Todo es somos cuando estamos desesperados.”

La digestión por parte de ÉL de este monólogo lanzado por ELLA supone el camino
hacia el final, hacia la camilla como símbolo del destino.

El trabajo del actor es corporal con el muñeco y la camilla, como rechazo versus
aceptación de ese destino: identificación con la vida que abandona el muñeco y debe
asumir ÉL, además de su lugar en el mundo sobre la camilla, como espacio mortuorio
final.

23. Final

Al final se unen los tres niveles de narración y se vuelve al comienzo, con ÉL

ocupando el lugar del paciente y ELLA acompañándolo junto a la camilla. ELLA se
despide y ÉL se queda solo e inmóvil.

24. Epílogo

En la pantalla se exhibe un vídeo grabado previamente con ÉL y ELLA en un no-lugar

pretendidamente paradisiaco donde tiene la última conversación-juego mientras se
mantiene al actor sobre la camilla y la actriz fuera de la escena. Una reconciliación en
algún lugar del tiempo en clave de farsa y música pop.

Pases

Los pases de la muestra son una parte más del proceso de trabajo y su aprendizaje.

Recordemos que transcurren en un periodo de tiempo muy breve donde salvamos un

proceso que adaptación y resultado en tiempo récord.

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En el mundo profesional se considerarían prácticamente ensayos generales con público
cerrado y los alumnos de la RESAD somos capaces de acortar los tiempos demostrando
gran eficacia y autonomía, sinceramente.

Incluso más rápido que en los montajes de clase debe ser en el caso de los TFE.

Por ejemplo, nosotros pudimos disponer de la sala durante dos días y medio nada más.
Siendo capaces de condensar toda la entrada y adaptación a la sala, preparación y
acondicionamiento, ensayos, diseños de luces, montaje y pase técnico de luces hasta llegar
a tiempo al ensayo general con público, posterior estreno y ofrecer dos pases más en tan
corto plazo.

Y todo sin soporte técnico.

Debemos ser capaces de asimilar y entender la experiencia vivida en cada uno de esos
pases. Ser capaces de analizarlos e incluso clasificarlos.

Es parte del trabajo de auto conocimiento como artistas y actores, de forma individual y
en el contexto del proceso, del equipo y de la obra.

Además, es curioso como se repiten ciertos patrones y parece que hubiera hasta una
tipología concreta de pases posibles: el pase para romper el hielo, el que descontrolas, el
que controlas demasiado, el que sale más técnico…

EL PASE “Técnico”

El primero de los pases que hicimos fue el martes 5, a las 13h. Fue el Ensayo General con
Público y realmente fue así porque era la primera vez que hacíamos un pase con público,
la primera vez en el espacio y la primera vez que aprovechamos para probar las luces.

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Este pase lo he identificado como el pase “Técnico”, porque queríamos hacerlo todo y
todo bien, muy pendientes de no fallar y ajustar todas las tuercas.

Considero que fue un excelente punto de inicio, muy bien resuelto y que nos ayudó a
generar un primer estrato de confianza valiosísimo.

“Tenéis obra: a partir de aquí, confiad y crecer”. Varios de los comentarios fueron en esta
línea.

EL PASE “Bajo”

Por la tarde teníamos programado el estreno a las 19:30h del mismo día. Después de un
día largo y con mucha tensión e incluso relajación posterior por las buenas expectativas
generadas en la mañana, llegó ese pase en el que la energía queda insuficiente.

En un montaje donde el trato con el público es tan generoso, la energía puede convertirse
en un vehículo compartido que a veces aparece y se contagia de forma mágica, aunque
depende de factores externos y no siempre es posible.

EL PASE “Excesivo”

Y como también parece suceder de forma cíclica, después de un pase bajito de energía
llega también el contrario. Al día siguiente, en el pase de la tarde a las 17h nos soltamos
demasiado y nos vimos un poquito desbordados por exceso. Lo veo también como parte
del proceso de puesta a punto y afinación del instrumento. Hubo quien agradeció el
lucimiento, pero nos quedamos muy por encima del código poético y contención pactados.

EL PASE “Coherente”

Finalmente llegó el último pase, el del miércoles a las 19:30h y quedamos bastante
satisfechos. Creo que supimos dar con un punto de equilibrio muy correcto que permitía el

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lucimiento del texto respetando la atmósfera y llenándola a su vez con nuestros cuerpos.
La respuesta del público fue muy cálida y desde dentro vivimos momentos de verdadera
conexión.

En lo referente al proceso de trabajo, pudo verse esa evolución desde el principio por lo
que dimos el trabajo por bien invertido y aprovechado.

En lo personal y me reservo los motivos, fue uno de lo días más especiales y hermosos
que he vivido en esto por lo que no puedo más que dar las gracias.

5. TÉCNICAS

“Ortodoxa”

En un principio tratamos de construir la obra con un patrón ortodoxo con protagonista-

antagonista, yendo directamente al naturalismo. Incluso llegamos a hacer la división de la
obra por bloques con conflictos y objetivos al estilo tradicional.

Esquema inicial:

1. El encuentro: Ella quiere “curarle” / Él quiere despedirse.

1.2 Ella quiere amarle / Él busca cómo amarla.
2. La pregunta: Ella necesita hablar=luchar
2.a Pregunta / 2.b Reclama / 2.c Seduce.
Él necesita paz.
3. La lucha por el triunfo de ella.
3.1. Ganando: Ella se ocupa del cuerpo / Él acepta la esperanza.
3.2. Caos: Ella trata de mantener el control / Él trata de aturdirla.
4. Estalla el conflicto: Ella quiere tocarle / Él quiere huir.

(…)

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Como ya se ha comentado, resultó de poca utilidad. No era la herramienta que
necesitábamos.

A medida que lo desarrollábamos, tendíamos de forma natural a otras zonas no naturalistas

(surrealistas, grotescas, oníricas).

Recuerdo que uno de los feedbacks que nos dieron fue algo parecido a “es como si fuera
un catálogo de todo lo que habéis aprendido en la RESAD”. Como ejercicio podía ser
interesante, pero no comunicaba ni hacía estilo porque estábamos dejando de lado el
objetivo del trabajo, es decir, la búsqueda del lenguaje adecuado para producir este texto.

Meisner

Probamos con la construcción de las intenciones del texto trabajando desde el propio texto.
A un nivel más automático e intuitivo, gracias a la técnica de Meisner.

La selección de palabras y frases aleatorias para su repetición de forma individual, en

escucha y en movimiento. Creamos lo que llamamos el “Bosque de sonidos” con esas
frases y palabras fijadas en las intenciones que habían salido.

Estábamos trabajando la musicalidad del propio texto, yendo detrás del texto y
colocándolo a posteriori y no a priori, con una intención y respiración prefijadas.
Deseábamos alejarnos del constructo dramático.

Chejov

Para bajarlo al cuerpo acudimos a Mijail Chejov.

En primer lugar, con el gesto psicológico. Desde dentro hacia fuera, partiendo de micro-
movimientos hasta partituras enteras de texto conectando el diafragma con las
extremidades y los desplazamientos.

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En segundo lugar, con los centros motores de emisión que asociamos a los tres niveles de
actuación:

- Trabajadores > CABEZA (aire).

- Amantes > PECHO (agua).

- Actores > CADERAS (tierra).

Atmósfera

El propio Chejov admite también en su libro de lecciones para el actor profesional que la
atmósfera es “muy difícil de definir” porque “forma parte de los sentimientos, es una
sensación, no puede resolverse desde el intelecto, sólo se puede experimentar”.

Ejercicio chejoviano:

Cierra ojos, contacta contigo mismo, visualiza el aire que respiras y ese aire se llena de una
sustancia que llamamos “traición”, etc. Imaginamos que respiramos ese aire. Se crea un estado
interno y seguimos trabajando con la respiración. Respiras con ese aire. Caminas en armonía con
ese aire. Reproduces ese aire físicamente.

En este sentido, añadimos también ejercicios de Meyerhold en el marco de lo que él

denominó teatro atmósfera y esgrimió en oposición al teatro naturalista. El teatro
atmósfera, según Meyerhold, busca reflejar los estados del alma. Para ello, mantiene que
es preciso acercarse a la verdad de las relaciones humanas a través de gestos, posturas,
miradas y silencios: las palabras solas no pueden decir nada.

Dos pistas más de Anatoli Vasiliev:

- "La atmósfera es la ideología”.

- “La atmósfera es la carne del espíritu”.

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Vanguardias, nuevas dramaturgias y teatro posdramático

Las vanguardias, sin necesidad de acudir a una definición de manual, tuvieron en común la
renovación de los géneros, como reacción a los corsés académicos y de buenas maneras.

El teatro entendido como disciplina es mucho menos potente y limitado, si lo comparamos

con el teatro como espacio donde puede suceder cualquier cosa.

Decía Rodrigo García que se hartó de oír que su trabajo no era teatro, hasta que dejó de
importarle cómo cojones lo llamaran.

Como hemos dicho con anterioridad, el lenguaje dramático no sería suficiente por sí
mismo para activar las resonancias intrínsecas del texto. Teníamos que trabajar con la
poesía, la prosa poética, la narración y las técnicas posdramáticas de representación.

Trabajamos la disociación de significante y significado en la palabra, a través de

intenciones como en el caso del subtexto pinteriano pero disociadas de la lógica narrativa.

Ejemplos:

“Al final va a ser resultar que somos máquinas” > El agua es transparente.
“¡Qué manitas tienes!” > Choca esos cinco.
“Eso es porque pasaron hambre de verdad” > ¿De qué vas?
“Me dejas que te dé un abrazo” > Lo que tú digas.

(…)

Estas técnicas se puede resumir en una sola frase: desbordar el marco dramático. Es decir,
buscar fuera como una forma de mezclar para enriquecer. Parece de perogrullo que la
misma semilla jamás dé un fruto diferente.

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Performance y “artista presente”

Las técnicas de performers como Marina Abramovic, entre otros, basadas en la idea del
artista presente cobraba mucha fuerza en un trabajo basado en el autor-actor. Es el caso
también de artistas como Angélica Liddell se funden ambas tareas puestas a disposición de
un fin último que busca la verdad.

El autor, el artista, su discurso está presente y se defiende en primera persona, igual que se
hizo en el papel, también en la escena. No hay manera de colocar eso dentro de una fábula
con un constructo dramático.

La performance o el happening colocan el hecho escénico en el aquí y el ahora, tanto la

palabra como la acción, sin mediaciones situacionales más allá de la propia inmediatez del
momento real. No importamos un momento de una historia extemporánea, sino que se
enriquece el momento inmediato de encuentro con el público.

Reivindicamos para este montaje a artistas multidisciplinares como Abramovich o Liddell

como creadoras de mensajes en su tarea principal. Un punto del que adolece ahora el teatro
en muchas ocasiones, excesivamente encorsetado por la tradición. La tradición debe ser
innovación o dejará de trascender, porque se trasciende mirando al pasado sino al futuro.

La mezcla de géneros o disciplinas ha sido una constante desde las primeras vanguardias y
así se ha entendido en la mayoría de campos artísticos, que han surfeado el cambio de los
tiempos.

Toca hacer crítica porque queremos un teatro para el ahora y para el mañana, adaptado a
los nuevos códigos en los que se mueve la sociedad de ahora, no la de hace un siglo ni la
de hace cinco años (porque el cambio es vertiginoso, no hay duda). Por otro lado, innovar
no es solo encender un proyector o coger un micrófono, la potencia esencial del teatro es
su principal valedor y es universal. Es el lenguaje lo que hay que transforman y para ello
hay que estudiar su semiología y su semiótica.

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En verdad creo que la gente valora profundamente el encuentro con la sorpresa y para eso
hace falta riesgo, que es el motor último de la curiosidad y la vida.

6. BIBLIOGRAFÍA

AMOR LÍQUIDO: ACERCA DE LA FRAGILIDAD DE LOS VÍNCULOS HUMANOS.

ZYGMUNT BAUMAN, 2005
LA EXPULSIÓN DE LO DISTINTO. BYUNG-CHUL HAN, 2017
CENIZAS ESCOGIDAS: OBRAS 1986-2009. RODRIGO GARCIA, 2013
BARULLO. RODRIGO GARCIA, 2015
MIERDA BONITA. PABLO GISBERT, 2015
ESCRIBIR PARA EL TEATRO. HAROLD PINTER, 1962.
EL TEATRO Y SU DOBLE. ANTONIN ARTAUD; BERTRAND POIROT-DELPECH,
2011
CUENTOS COMPLETOS. LEOPOLDO MARÍA PANERO, 2008
POESÍA COMPLETA (1980-2015). MANUEL VILAS, 2016
EL SACRIFICIO COMO ACTO POÉTICO. ANGÉLICA LIDDELL , 2016
DE POE A MALLARMÈ: ENSAYOS DE POÉTICA Y ESTÉTICA. PAUL VALERY ,
2010
POEMAS. FRIEDRICH NIETZSCHE , 2005
EL TRABAJO DEL ACTOR SOBRE SÍ MISMO EN EL PROCESO CREADOR DE LA
VIVENCIA. KONSTANTIN STANISLAVSKI , 2003
LESSONS FOR THE PROFESIONAL ACTOR. M. CHEJOV, 2006
EL CAMINO DEL ACTOR, VIDA Y ENCUENTROS. M. CHEJOV, 2016
SOBRE LA ACTUACIÓN. SANFORD MEISNER; DENNIS LONGWELL, 2003
LE THÉÂTRE POSTDRAMATIQUE. HANS-THIES LHEMANN, 2002
LA DOCTRINA DEL SHOCK. NAOMI KLEIN, 2007
EL AMANTE. HAROLD PINTER, 1962
MATRIMONIO. DAVID LESCOT, 2002
LA PUERTA ABIERTA. PETER BROOK, 1993

39

LA CÁMARA LÚCIDA. ROLAND BARTHES, 1998
SEMIÓTICA: GUIA DE LOS SIGNOS Y SU SIGNIFICADO. SEAN HALL, 2007
ANTÍGONA. SLAVOJ ZIZEK, 2017
HAMLETMACHINE. HEINER MULLER, 1977

PISTAS MUSICALES

REVIVIRTE OTRA VEZ, EROS RAMAZOTTI.

SPACE SONG, BEACH HOUSE.
THE DEMON DANCE, JULIAN WINDING.
WAVING GOODBYE, SIA.
COPENHAGUE, VETUSTA MORLA.

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