La Investigación Histórica en La Interpretación de Chopin-Nahin Majkl

Machine Translated by Google
MARUN, N. Investigación histórica en la interpretación de Chopin. Per Musi, Belo Horizonte, n.31, 2015, p.167-188.
DOI: 10.1590/permusi2015a3110
La investigación histórica en la interpretación de Chopin
Nahim Marun (Instituto de las Artes de la UNESP, São Paulo, SP)

nmarun@uol.com.br
Resumen: La investigación sobre la interpretación históricamente informada se ha centrado inicialmente en obras de los
siglos XVII y XVIII, aportando nuevas ideas a los procesos analíticos tradicionales e impulsando nuevos enfoques para
interpretar estos estilos. Sin embargo, en lugar de señalar resultados unívocos y precisos, tales estudios multiplicaron las
posibilidades de reinterpretaciones musicales y dieron origen a las más diversas vertientes interpretativas. Las
investigaciones contribuyeron paulatinamente a los estilos musicales que siguieron al barroco y al clásico, llegando hasta
el siglo XIX. En este artículo abordaremos algunos dilemas interpretativos derivados de la diversidad editorial en la música
para piano de Frédéric Chopin (1810-1849). La amplia difusión de sus primeras ediciones en internet, junto con las
posibilidades interpretativas que trajo la investigación histórica, ampliaron las referencias establecidas para su música y
aportaron mayor flexibilidad interpretativa a algunos parámetros musicales, como las direcciones fraseológicas, las
elecciones de articulación, el timbre instrumental, las digitaciones. , pedales, rubati y adornos.
Palabras clave: procesos editoriales en Frédéric Chopin; actuación históricamente informada del período romántico;
interpretación pianística contemporánea.
Las investigaciones históricas sobre la interpretación de Chopin
Resumen: Las investigaciones sobre la performance históricamente informada se centraron, en un principio, en obras de
los siglos XVII y XVIII; por lo tanto, trajeron nuevos pensamientos sobre los procedimientos analíticos tradicionales y
también estimularon nuevas actuaciones de estos estilos. Sin embargo, en lugar de señalar resultados inequívocos y
precisos, tales estudios han multiplicado las posibilidades de la interpretación musical. Las investigaciones sobre estos
temas han llegado, poco a poco, a los dominios de otros estilos musicales. En este artículo trataremos algunos problemas
interpretativos que trae consigo la cantidad de ediciones musicales sobre Frédéric Chopin (1810-1849). El acceso irrestricto
a las primeras ediciones en internet, junto con las posibilidades que brindan los enfoques históricos, han ampliado las
pautas establecidas para su música y han aportado mayor flexibilidad a algunos temas de su práctica interpretativa, como
estructuración de frases, toques, tono, digitación, pedaleo, rubati y ornamentaciones.
Palabras clave: procedimientos editoriales en Frédéric Chopin; la actuación históricamente informada del romanticismo;
interpretación pianística contemporánea.
1 – Los instrumentos de época
El diario estadounidense International Herald Tribune, vinculado al New York Times, informó en la edición
del 11 de julio de 2010 que las ciudades de París, Varsovia y Beijing fueron las ciudades que más
celebraron el bicentenario del nacimiento de Frédéric Chopin.
La Cité de la Musique y la Salle Pleyel, dos prestigiosas salas de conciertos de París, celebraron el
evento incluyendo en sus programas el ciclo completo de obras de Chopin para piano solo, entre el 21
de marzo y el 6 de junio de 2010. El principal diferencial de este maratón musical fue el uso, en todas las
presentaciones, de auténticos pianos del siglo XIX fabricados por Maison Pleyel, la marca favorita del
compositor polaco. Participaron varios intérpretes representativos de la actualidad: Abdel Rahman el
Bacha, Dang Thai Son, Pierre Goy, Edna Stern, Vanessa Wagner, Nelson Goerner, Kevin Kenner, entre
otros.
167
PER MUSI – Revista Académica de Música – n.31, 353p., ene. - Jun., 2015 Recibido el: 12/03/2014 - Aprobado el: 04/05/2014
En la ocasión, se lanzaron varios discos que adoptaron líneas de investigación relacionadas con la
interpretación históricamente informada, como la del pianista Alain Planes: Chopin Chez Pleyel, del sello
Harmonia Mundi , 2009. Según información del libreto del CD, además de utilizar un Instrumento Pleyel
de 1836, el intérprete reprodujo exactamente el orden y las obras de un recital realizado por el propio
compositor y estudió en detalle varios tratados sobre la técnica de Chopin, con el objetivo de revelar un
enfoque diferenciado en el uso de rubati y ornamentos.
En 1999, el sello Sony lanzó los dos conciertos para piano y orquesta del compositor, con el pianista
Emanuel Axe y Sir Charles Mackerras al frente de la Orquesta del Siglo de las Luces. El solista utilizó un
instrumento fabricado por Maison Erard, la principal competidora de Maison Pleyel, en el siglo XIX.
Otro ejemplo de esta tendencia apareció en el “Octavo Concurso Internacional para Jóvenes Pianistas
Anillo de Oro Chopin”, que presentó en su convocatoria una nueva categoría para la interpretación
históricamente informada. Los ensayos de este grupo se realizaron en un piano histórico de And Wittenz
y tuvieron lugar en octubre de 2012 y 2013, en Eslovenia.
La elección reconocida de Chopin para los instrumentos Pleyel "señalaba algo muy obvio: la resistencia
al mecanismo de doble escape". (CHIANTORE, 2001, p.308).
Tanto Ignaz Pleyel (1750-1819) como su hijo, Joseph Etienne Camille Pleyel (1788-1855), fabricaban
sus pianos con un mecanismo de escape simple, que permitía obtener un sonido resonante, dulce y
transparente. Pleyel incorporó cambios mecánicos a sus pianos a un ritmo mucho más lento que otras
marcas europeas. Aún sobre la predilección por los mecanismos y sonidos de estos pianos, es
interesante recordar la afirmación que Chopin le hizo a Liszt (HINSON, 1985, p.180): “cuando estoy mal,
toco un piano Erard, porque en si el timbre es prefabricado; pero cuando estoy dispuesto y lo
suficientemente fuerte para buscar mi propio timbre, necesito un Pleyel”.
Chopin tocó poco para el gran público y las pocas decenas de presentaciones del compositor se
limitaron a veladas privadas , en salas pequeñas, donde no era absolutamente necesario un instrumento
con una gran amplitud sonora. Según la alumna y asistente de Chopin, Karol Mikuli, "Chopin tocó con
un toque delicado, evitando acentos fuertes y estridentes [...] pero su forma de tocar era naturalmente
profunda y resonante". (EIGELDINGER, 1986, p. 56).
El propósito de las grabaciones que utilizan instrumentos históricos como Pleyel y Erard no es reemplazar
o suplantar las grabaciones disponibles en el mercado fonográfico, sino estimular la imaginación del
intérprete hacia nuevas posibilidades creativas, como sonoridades y timbres pianísticos. Por tanto, se
reescriben los conceptos estéticos e interpretativos del romanticismo, aportando nuevas lecturas.
No debemos confundir la esencia destilada de una idea que es infinita, con su aplicación
que es finita. La esencia de la idea no está sujeta a cambios en el tiempo, aunque su
aplicación varía con el tiempo, la percepción y la comprensión. (BAREMBOIM, 2008, p. 50)
168
2- La creación musical, las improvisaciones y el proceso editorial
Algunas obras de los siglos XVII y XVIII permitían a sus intérpretes improvisar en algunos parámetros
de la composición musical. NEUMANN (1986, p.247) informa que “WA
Mozart (1756-1791) no interpretó los adagios de sus conciertos para piano simplemente como estaban
escritos, sino que los embelleció con ternura y gusto, y cada vez de manera diferente, siguiendo la
inspiración de su genio. A principios del siglo XIX, la mayoría de los compositores exigieron una mayor
atención a la notación musical de los intérpretes.
Sin embargo, el mismo Beethoven, conocido por la exactitud y precisión de su notación musical1, “no
trató sus ediciones como inviolables” (NEWMAN, 1988, p.159). Lo más probable es que esta flexibilidad
se derivara de su práctica como improvisador. “Los testimonios sobre la actividad de Beethoven como
pianista suelen resaltar su capacidad como gran improvisador” (CHIANTORE, 2010, p.211).
En Chopin, el ejercicio de la improvisación musical fue una de las causas probables de las discrepancias
editoriales encontradas en sus textos musicales. Su proceso creativo estuvo siempre en marcha: desde
los bocetos iniciales hasta las copias y primeras ediciones; todos incluyeron cambios originales del
compositor. Sus editores tienen a su disposición numerosos manuscritos y partituras de las colecciones
de sus alumnos y asociados, entre ellos: Jane Wilhermina Stirling (1804-1859), Camille Dubois O'Meara
(1830-1907), hermana de la compositora Ludwika Jedrzejewicz (1807-1855), el violonchelista Auguste
Franchomme (1808-1884), Zofia Zaleska-Rosengardt (1814-1868) y Napoléon Orda (1807-1883)
(EIGELDINGER, 1986, p.198-266). CHIANTORE (2010, p.318) afirma que “sus propios manuscritos
difieren entre sí de tal manera que es imposible definir la superioridad de una fuente sobre la otra”. En
los últimos años, ha habido acceso ilimitado a las primeras ediciones en línea, lo que además de
permitir el análisis y comprensión de la obra de Chopin, permite una comparación antes restringida a
un grupo de editores y musicólogos.2 Hay innumerables diferencias en todas partes, como errores
corregidos, texto modificado (omisiones, adiciones y cambios de notas) y diferencias de digitaciones,
indicaciones de tiempo y carácter, fraseo, articulaciones y agógicas, diferentes instrucciones para la
ejecución de ornamentos, así como dinámica y pedaleo. Además de las discrepancias entre los
manuscritos y las primeras ediciones, “Chopin reelaboraba a menudo las partituras para sus alumnos
más talentosos, sugiriendo variantes de notable dificultad, y también recomponía piezas para aquellos
alumnos de musicalidad más modesta” (CHIANTORE, 2010, p. .317 ).
Veamos un ejemplo práctico de algunas de estas diferencias editoriales, en la reexposición del segundo
tema del primer movimiento en la Sonata op.58 de Chopin: las ediciones aquí presentadas son: Edition
de Travail de Alfred Cortot (1877-1962)3 idealizada para la Édition Salabert, la Édition Paderewski y la
primera edición francesa de J. Meissonnier, de 1845. Según Karol Mikuli (1821-1897)4, alumno y
asistente de Chopin, “el propio compositor quitó el Si sostenido (cuarta nota ) de la copia de la edición
original francesa (J. Meissonnier, París) y por tanto este compás no corresponde al c.53 de la
exposición” (Ej.1). La Édition Salabert publicó la nota Si sostenido entre paréntesis, con la siguiente
observación de CORTOT (1930, p. 19): “El propio Chopin añadió un sostenido antes del Si en la
edición original francesa” (Ej.2). Al comparar las dos ediciones mencionadas con la primera edición
original en francés de 1845, confirmamos la discrepancia (Ej. 3).
169
Ej.1. Chopin. Sonatas op.58, 1er mov. c.162-163, Ed. Paderewski, 1972.
Ej.2. Chopin. Sonate op.58, 1o mov. c.163, Ed. Salabert, 1930.
Ejemplo 3. Chopin. Sonata op.58, 1o mov. c.163, ed. J. Meissonnier, París, 1845.
En el mismo ejemplo, encontramos otras diferencias: el crescendo no existe en la edición de Salabert

y en la edición original francesa; en el J. Meissonnier no hay indicación de pedal, en la edición
Paderewski hay una señal de que el pedal ha sido soltado y en la edición Salabert podemos interpretar
el pedal como legato5. Veamos a continuación, otro fragmento en el desarrollo de la misma sonata
(Ex.4 y Ex.5);
Ejemplo 4. Chopin. Sonata op.58, c.97-99, Édition Salabert (Cortot), 1930.
170
Ej.5. Chopin. Sonata op.58, 1o mov. c.97-99, Edición Paderewski, 1972.
Podemos notar en solo tres compases, las diferencias sustanciales entre las dos ediciones.
Existen contradicciones en varios parámetros, tales como: notas discrepantes o “corregidas”,
señales dinámicas en diferentes posiciones, ligaduras omitidas o añadidas, repeticiones de notas,
digitaciones, articulaciones y cambios de timbre, provocados por la alternancia de manos.
La costumbre de publicar sus obras por separado en Francia, Alemania e Inglaterra hizo que
[Chopin] produjera muchos otros manuscritos de la misma composición, sin tener en cuenta
las otras copias que, en más de una ocasión, preparó específicamente como regalo o para
otros fines. . Si fuera una simple operación mecánica, las copias serían idénticas, pero la
realidad es otra. Las diferencias son muchas y afectan a importantes detalles rítmicos,
melódicos y armónicos, como acertadamente observó Kalberg: Para Chopin era imposible
limitarse a copiar; para él, “copiar” siempre significó seguir componiendo. La composición era
para Chopin un proceso abierto. (CHIANTORE, 2010, p.318)
Veamos a continuación, el mismo extracto anterior, en las tres primeras ediciones: el francés J.
Meissonnier, la alemana Breitkopf & Härtel y la inglesa Wessel & Co. Tenga en cuenta las
diferencias sustanciales en la información musical entre las cinco publicaciones (Ex.4, Ex.5, Ex.6,
Ex.7 y Ex.8):
Ej.6. Chopin. Sonata op.58 , 1er mov. c.96-102, J. Meissonnier, 1ª edición en francés, 1845.
171
Ej.7. Chopin. Sonata op.58 , 1er mov. c.94-101, Breitkopf & Härtel, Leipzig, primera edición alemana, 1845.
Ej.8. Chopin. Sonata op.58 , 1er mov. c.96-100, Wessel & Co. Primera edición en inglés, 1845.
Otro ejemplo significativo ocurre en el segundo movimiento, Scherzo, de esta misma sonata.
La alteración de la nota Re sostenido a Re bequadro en c.117, adoptada por la primera edición
alemana (Ex.9) y posteriormente por las ediciones Paderewski y Salabert, trivializa una muy interesante
y expresiva armonía que aparece en las dos primeras ediciones francesa y francesa. Ediciones en
inglés (Ex. .10 y Ex.11).
172
Ej.9. Chopin. Sonata op.58 , 2º mov. c.116-122, Breitkopf & Härtel, Leipzig, primera edición alemana, 1845.
Ej.10. Chopin. Sonata op.58 , 2º mov. c.116-119, J. Meissonnier, 1ª edición en francés, 1845.
Ej.11. Chopin. Sonata op.58 , 2º mov. c.113-118, Wessel & Co. Primera edición en inglés, 1845.
De los ejemplos citados podemos inferir que el acceso irrestricto a las primeras ediciones
online, una mayor facilidad para consultar los tratados de estética romántica, el acceso a
documentos históricos sobre Chopin, junto a las memorias y registros de pianistas y
pedagogos, ampliaron considerablemente las posibilidades de interpretación de El repertorio
de Chopin.
A continuación, veremos otras ambigüedades que se dan en distintos parámetros

interpretativos, como digitaciones, fraseos, rubati, pedales, ornamentaciones, agógicas,
cambios de carácter y tempo, que justifican aún más las nuevas propuestas interpretativas.
3 – Aspectos interpretativos y algunas paradojas
3.1 - Orígenes del fraseo de Chopin
Según SAMSON (1994, p.81), Chopin “se familiarizó con la ópera italiana de principios del
siglo XIX durante su formación en Varsovia y durante sus posteriores visitas a Berlín y
Viena”. Las numerosas representaciones de ópera que tuvieron lugar en París en la década
de 1730
1830 consolidó su ya bien establecido entusiasmo por el tema. Podemos inferir que la frase musical de
Chopin, incluida su periodicidad y timbre, estuvo muy influida por la prosodia y la declamación poética.
El compositor repetía con insistencia: “¡Hay que cantar con los dedos!”. (SAMSON, 1994, p. 81).
Chopin instruyó a su asistente Vera de Kologrivoff Rubio (1816-1880) para que tomara lecciones de
canto, afirmando que debía mejorar sus habilidades de canto si quería tocar correctamente.
Al mismo tiempo, los dos volúmenes del “Clave bien temperado” de JS Bach (1685-1750) fueron libros
de cabecera de Chopin, lo que justifica su capacidad para escribir expresivos contrapuntos con diversas
líneas melódicas. Según CORTOT (1949, rep.2010, p.48), en el repertorio de los alumnos más
avanzados de Chopin, los mencionados Preludios y Fugas, que el maestro conocía perfectamente y
era capaz de tocar la mayor parte del tiempo de memoria, figuraban en un lugar de honor, afirmando
que "tales obras nunca pueden ser olvidadas". La influencia de Bach aparece y puede destacarse en
varias obras de Chopin, como veremos, más adelante, en el Ej.13. “La música de Bach se expresa en
los más diversos lenguajes estilísticos, pero su enfoque debe renovarse con cada
interpretación” (BAREMBOIM 2008, p.51).
La importancia de la línea melódica y el contrapunto en Chopin se destaca en la siguiente afirmación

de ROSEN (1995, p.85-6): “para Chopin, la línea melódica es más básica que la armonía. En pasajes
donde la textura y la armonía parecen radicales y ambiguas, el contrapunto es el agente controlador”.
La información de Rosen puede comprenderse mejor a través de las metodologías analíticas
desarrolladas por el musicólogo Heinrich Schenker (1868-1935)6. En las colecciones Chopin's Studies
I y II, editadas por la Universidad de Cambridge, en 1988 y 1994, aparecen artículos de importantes
schenkerianos como Carl Schachter, John Rink, Anthony Newcomb, Jim Samson, entre otros, cuyas
obras demuestran los diferentes niveles jerárquicos presentes en la estructura armónico-melódica de
Chopin. John RINK (1988, p.204) en el artículo The Barcarolle: Auskomponierung and Apotheosis
analiza el opus 60, dividiéndolo en una estructura principal (fondo), dos niveles intermedios
(middlegrounds) y primer plano (primer plano). “En primer plano hay texturas muy contrapuntísticas,
donde se puede ver el juego de líneas melódicas establecidas en los niveles estructurales más
remotos”. Rink afirma que “Chopin revela su gran arte compositivo en la elaboración del primer plano,
donde los ritmos, frases, dinámicas, sonoridades y timbres dan vida a la base tonal de su obra”. (PISTA,
1988, p.212).
3.2 - El concepto de tiempo y el cantabile de Chopin
Según SAMSON (1994, p.82), el origen general de la cantilena de Chopin está más ligado a la tradición
de Muzio Clementi (1752-1832), Jan Ladislav Dussek (1760-1812) y John Field (1782-1837) que a la
tradición del pianismo virtuoso vienés de Wolfgang Amadeus Mozart y Johann Nepomuk Hummel
(1778-1837). CHIANTORE (2001, p.326) menciona que, según las palabras de los alumnos de Chopin,
la interpretación del maestro presentó una “declamación tranquila y desapasionada”. El uso de tales
conceptos subjetivos en las prácticas interpretativas es inevitable y abre puertas bienvenidas a la
libertad y flexibilidad artística. La sensación del tiempo, el éxtasis y la pasión se transforman
constantemente, en el tiempo y en el espacio7.
174
CONE (1968, p.78-80) señala que “una de las principales tendencias de los compositores del siglo XIX
es el énfasis en las fuerzas contrastantes, en detrimento de las fuerzas unificadoras; un hecho que se
aplica no solo al tempo, sino también al material temático, las progresiones armónicas, el ritmo y el
carácter”. Según su teoría, en el clasicismo la medida era la unidad métrica mayor, mientras que en el
romanticismo, "y no en el estilo precedente, podríamos hablar de la tiranía de la frase de cuatro
compases". El musicólogo demuestra, en la sección central de Fantasía-Improviso op.66, las aparentes
irregularidades de la frase romántica como detalle superficial de la estructura fraseológica ordenada en
“hipercompases” regulares. Las ideas analíticas de Cone se pueden aplicar a las enseñanzas de Chopin,
quien recomendaba que el pensamiento interpretativo siempre priorizara la oración grande. El compositor
advirtió que las intenciones muy cortas entorpecían el fluir musical, el desarrollo de las ideas y cansaban
la atención del oyente. “El buen ejecutante debe cuidar de levantar y sostener su muñeca, dejándola
caer sólo sobre la nota principal, empleando la mayor flexibilidad posible durante la ejecución de la frase.
¡Lograr esa flexibilidad es una de las tareas más difíciles que conozco!” (Gretsch-Grewingk, citado por
EIGELDINGER, 1986, p.45). Según Chopin, “el pulso es para el pianista lo que la respiración es para el
cantante”.
(EIGELDINGER, 1986, p.45).
3.3 - Robado
En una clase magistral, la pianista Yara Bernette (1920-2002) trató de explicar la ejecución del rubato a
un alumno, aludiendo a la imagen de una balanza de dos platos, que necesita de un sistema de
contrapesos para lograr el equilibrio. Por lo tanto, un pequeño accelerando debe compensarse con un
breve ritardando, y viceversa. La imagen puede resultar esclarecedora para una explicación rápida y
sencilla, pero en realidad, el rubato de Chopin está ligado a elementos formales y de carácter, propios
de cada obra: el rubato aplicado a una mazurca será muy diferente del que se utiliza para interpretar una
balada o para la concepción de una obra extensa, en forma de Sonata, por ejemplo. Además de los
aspectos formales y de carácter, la medida del rubato también se relaciona con los elementos subjetivos
de la personalidad del intérprete, su formación musical y humanística, su momento artístico, así como
las influencias que ejerce la filosofía y la estética de su época. .
EIGELDINGER (1986, p.49) apunta a una solución develada en la historia. Según las observaciones de
los alumnos de Chopin, el rubato debía ejecutarse "manteniendo estrictamente el tempo de la mano
izquierda al tocar el acompañamiento, mientras que la línea melódica fluctuaría, con libertad de expresión
en la mano derecha".
En el tan cacareado tempo rubato, una mano -que lleva el acompañamiento- toca siempre
en tiempo estricto, mientras que la otra, cantando la melodía, a veces vacilante, con
indecisión, con creciente animación, anticipando una especie de impaciencia vehemente o
declaraciones apasionadas. ., sigue su curso manteniendo la libertad de expresión libre de
los grilletes de la estricta regularidad. (Mikuli, citado por ROSENBLUM, 1991, p.382)
La cantante, pianista, compositora y amiga de Chopin, Pauline Viardot-García (1821-1910), afirmó que
este procedimiento es extremadamente difícil de realizar y requiere una total independencia motriz del
pianista. "Es cien veces más fácil mantener el tiempo con las dos manos juntas". Chopin afirmó que para
el pianista, “la mano izquierda
175
trabajaría como un director de orquesta”. Jan Kleczyÿsky (1837-1895) afirma que muchos de los pasajes de Berceuse
op.57, Nocturne op.32 no2 e Impromptu in Láb op.29 deben interpretarse de esta manera. (EIGELDINGER, 1986,
p.51).
Testimonios de alumnos de Chopin informan que el compositor no se permitió grandes digresiones de tiempo:
"debemos recordar que Chopin estaba en contra de los ritardandi exagerados o fuera de lugar ". (HOLANDA, 1985,
p.45). Por el contrario, STRAUSS (1983, p. 25) afirma que Chopin quería que sus ornamentos se tocaran con libertad
y que sonaran como una improvisación, à la cadenza y declaraba que, en general, “su música no debe tocarse con
pedantería, sino más bien, con espontaneidad, elasticidad y flexibilidad.”
El intento de medir el rubato chopiniano en una frase musical puede comprometer su frescura y naturalidad, dándole
un carácter artificial. Tal actitud supondría frenar la flexibilidad emocional del pianista e ignorar su conexión con el
momento único de la interpretación musical. Concluiremos las reflexiones sobre este punto con la observación de
BAREMBOIM (2008, p.53) “toda interpretación musical se basa en una infinidad de posibilidades a nuestra disposición.
La partitura es la sustancia final, la obra acabada; pero su interpretación tiene una expresión temporal, finita,
aconteciendo en el tiempo, con un principio y un fin”.
3.4 - Digitación
Según ROSENBLUM (1991, p.213) dos tipos de digitaciones muy utilizadas por Chopin y Schumann fueron heredados
de Beethoven y Clementi: “la primera es el paso de un dedo más largo sobre uno más pequeño (como 3 sobre 4 o 4
sobre 5 también llamado überschlagen) o un dedo más corto debajo de un dedo más largo (como 5 debajo de 4 o 4
debajo de 3 también llamado unterschlagen). Ej.12 muestra este tipo de digitación.
Ej.12. Chopin. Etude op.10 no2, c.7-8, Edición Paderewski, 1949.
El segundo tipo, continúa ROSENBLUM (1991, p.214), consiste en “deslizar un dedo sobre una tecla vecina para
obtener el legato, de tecla blanca a blanca, de tecla blanca a negra o incluso de tecla negra a blanca (esta última ,
más sencillo y de uso predominante a principios del siglo XVIII)”. Karol Mikuli citó esta digitación, muy utilizada por
Chopin: "a menudo usaba el mismo dedo para tocar grados conjuntos -y esto no solo cuando se deslizaba de la nota
negra a la blanca- sin la menor ruptura en la continuidad de la línea melódica". ." (EIGELDINGER, 1986, p.46).
Según ROSEN (1995, p.365), “este tipo de digitación señala un énfasis musical específico, que apunta a una mayor
expresividad y un ligero rubato”. La observación
176
se refiere a tenuto, del verbo italiano tenere; cuyo significado es sostener, guardar. Por lo tanto, el tenuto puede
cambiar la dinámica o la duración de una o más notas, enfatizándolas.
Sabemos, sin embargo, que la elección de una digitación dependerá del aspecto técnico de cada pianista, de la
posición de sus manos, muñecas y codos en relación al teclado y también de factores anatómicos individuales,
como la forma de las manos. , su amplitud, flexibilidad, el tamaño y la forma de los dedos. Algunas digitaciones
tienden al patrón, como las de los pases de pulgar, establecidas en escalas diatónicas, arpegios o notas dobles
como terceras, sextas y octavas.
Según NEUHAUS (1971, p.146), observando a los grandes pianistas, “uno comprueba que su toque, su fraseo y
su juego de pedales son tan diferentes como su digitación, lo cual es un hecho muy natural. La ejecución es siempre
un acto de creación, por lo tanto es individual y único.” Las disparidades en las sugerencias editoriales de las
digitaciones de Chopin se pueden ver en los ejemplos 4 y 5 de este artículo, que se muestran arriba. Recordemos
que Claude Debussy (1862-1918), en el prefacio de sus Douze Études pour Piano (1915), afirma que no existe una
buena digitación preestablecida. “Un pianista que conoce la música y su instrumento llegará fácilmente a la misma
conclusión que el propio Debussy. La elección de la digitación ideal es el resultado de una buena formación,
experiencia e instinto.” NEUHAUS (1971, p.156)
3.5 - Pedalear
El uso del pedal sincopado o legato -que se opone al pedal rítmico, muy en boga en el clasicismo- sólo se describe
con claridad entre 1860 y 1870. “Sin embargo, las sucesivas indicaciones del pedal, sin signos de liberación, son
prueba de la uso del pedal sincopado, y ya ocurren en algunas obras románticas de la década de 1830, en algunas
obras de Chopin y más frecuentemente en Liszt” (ROSENBLUM, 1991, p.106).
Según las ediciones de Henle y Schott de los Nocturnos, hay ocho de ellos en los que
encontramos ejemplos de un pedal sin indicación de liberación en ninguna de las fuentes.
Muchas de estas indicaciones son sobre ornamentación elaborada (op.9 no2, c.32-33) o
pasajes de transición conectados o notas del siguiente tema (op.15 no1 c.47-49), y algunas
ocurren donde cualquier respiración en uso del pedal provocaría una disminución de la
intensidad musical (op.48 no2 c.98-101) (ROSENBLUM, 1991, p.431).
El pianista Charles ROSEN (1995, p.298) afirma que “las indicaciones de los pedales de Chopin siempre están muy
cargadas”. Sin embargo, el pianista Antoine François Marmontel (1816-1898), que conoció personalmente al
compositor, contradijo la información:
Chopin usó los pedales maravillosamente. A veces, el maestro las usaba agrupadas para
obtener un sonido dulce y velado, y más aún, las usaba por separado para interpretar
pasajes brillantes, para sostener armonías, para profundizar el bajo o para timbrar y sonar
acordes. (EIGELDINGER, 1986, p. 58)
De acuerdo con la información de Marmontel, la edición de Paderewski señala que "las marcas de los pedales de
Chopin son generalmente cuidadosas, precisas y en algunos lugares delicadas, lo que a menudo produce un efecto
pianístico totalmente nuevo". HINSON (1985, p.179) también señala que “Chopin fue muy cuidadoso en sus
manuscritos para indicar sus intenciones para el uso del pedal. Desafortunadamente, muchos de sus editores
177
descuidó sus directivas.” Veamos a continuación un fragmento que demuestra una notable especificidad
en las notas de pedal del Prélude op.28 no5 (Ej.13), creando una especie de hemiola de pedales.
Ejemplo 13. Chopin. Preludio op.28 no5, c.1-12. G. Henle Verlag, 1968.
Las observaciones de Charles Rosen sobre las indicaciones cargadas de los pedales de Chopin pueden
pasarse por alto al reflexionar sobre las características esenciales de los pianos de la época de Chopin:
Las indicaciones de pedal originales de Chopin crean una mayor combinación de armónicos en
los instrumentos modernos que en los instrumentos de su época, y el intérprete actual debe tener
esto en cuenta. Pero, el hecho por sí solo no justifica ignorar sus lineamientos. Al pianista que no
considera las indicaciones de Chopin le falta un elemento importante de intención compositiva.
(HINSON, 1985, p. 195)
El sonido de los pianos de principios del siglo XIX tenía un aura y una claridad que se pierde en el
sonido más redondo y menos definido de los pianos modernos. Estas diferencias en el sonido
deben tenerse en cuenta al pedalear obras escritas durante los siglos XVIII y XIX. (BANOWETZ,
1985, p.3)
Por otro lado, la opción por un pedal más económico, en contra de las indicaciones de Chopin, podría
estar justificada por dos razones: una resonancia excesiva de los pianos Pleyel con escape simple y su
consecuente adaptación a los pianos y oídos modernos, o incluso un eventual deseo de el intérprete de
dar cierto carácter bachiano a este Preludio.
Sin embargo, debemos ser conscientes de una característica importante de la notación de pedal de
Chopin, que aparece en algunos compases finales de sus composiciones:
Chopin a menudo omitió la señal de soltar el pedal al final de sus obras.

Podemos observar esta costumbre en los Preludios op.28 , números 1, 6, 7, 9, 11, 13, 16, 17, 18,
19, 20, 21, 22, 23 y 24. Chopin parece salir del estreno de la pedalear a discreción del sentido
común del intérprete. (HINSON, 1985, p.193)
Veamos una verificación de este hecho en el Préludio op.28 no6 (Ex.14 y Ex.15):
178
Ej.14. Chopin. Copia del manuscrito. Preludio op.28 no6, c.22-26. (1835-39). En: BANOWETZ, 1985, p.183.
La edición de Henle reproduce la notación manuscrita. Sin embargo, la edición de Paderewski agrega
deliberadamente una señal de liberación del pedal al final de la obra. Buscando la fidelidad al texto
musical, un intérprete puede sentirse obligado a sostener el pedal sin interrupción, en los últimos cuatro
compases del mencionado Preludio op.28 no6. (Ej.16):
Ej. 16. Chopin. Preludio op.28 no6, c.22-26. Edición Paderewski, 1990.
Veamos otro extracto en dos ediciones diferentes, con discrepancias en la notación del pedal y el
fraseo musical. Este hecho puede modificar la comprensión del ritmo fraseológico y alterar
considerablemente su intención interpretativa (Ex.17 y Ex.18):
Ej. 17. Chopin. Preludio op.28 no11, c.23-27. G. Henle Verlag, 1968.
179
Ej. 18. Chopin. Preludio op.28 no11, c.23-27. Edición Paderewski, 1990.
NEUHAUS (1971, p.158) observa: “Toco el ochenta por ciento de toda mi música con medio pedal o
un cuarto de pedal y el veinte por ciento, o incluso menos, con un pedal completo”.
La sugerencia se puede utilizar al acercarse a los pedales largos del Quarto Scherzo op.54 (Ex.19):
Ej.19. Chopin. Scherzo op.54, c.609-628. Edición Paderewski, 1988.
En los compases 609 y 614-16 se advierte otro procedimiento habitual en Chopin: el pedal sostenido
en los silencios para crear un efecto acumulativo de armónicos. En el mismo ejemplo, en los compases
617-18, también notamos la aplicación del pedal simultáneamente con el toque staccato.
Debe tocar las notas staccato pedaleadas con el mismo toque que cuando las toca sin
pedal. Las notas tocadas en staccato con un pedal tienen un timbre ligeramente diferente
al de las mismas notas tocadas en legato con un pedal. (HINSON, 1985, p.193-195)
Es importante recordar que Chopin implantó su impronta en la estética del pianismo romántico
impresionista francés, donde el pedal no sólo tiene una importancia capital en la creación de un
180
ambiente lleno de resonancias y armónicos, pero también está íntimamente ligado a la

estructuración formal y estética de cada obra. CORTOT (1949, rep.2010, p.99-109) elogia la
“magia de este lenguaje armónico aireado, flexible y penetrante” que Chopin dejó en la
personalidad musical francesa, influyendo notablemente en la música de Gabriel Fauré
(1845-1924), Claude Debussy (1862-1918) y Maurice Ravel (1875-1937).
Veamos un ejemplo que, según HINSON (1985, p.185) es uno de los mejores ejemplos del uso
del pedal largo, con reverberación resuelta y gran intensidad expresiva (Ej.20):
Según HINSON (1985, p.194) “el pedal puede ser utilizado íntegramente en escalas ascendentes,
cuando están sostenidos por material armónico, como es el caso de las escalas del Prélude op.28
no24”. Chopin utilizó ocasionalmente el pedal en largas escalas descendentes, como en la
Barcarolle op.60 (Ex.21). Nótese que la anotación de pedal impresa en la primera edición francesa
(Ej. 22) es fiel al manuscrito investigado, pero la edición de Paderewski desplaza la señal de
pedaleo original y no considera la articulación del fraseo, después del F# final de la escala
descendente (Ej. .23).
181
Ej. 21. Chopin. Manuscrito Barcarolle op.60, c.115-116, 1845-46. (BANOWETZ, 1985, p.192)
Ej.22. Chopin. Barcarolle op.60, c.115-116, Brandus & Co. París (1ª edición francesa, 1846).
Ej. 23. Chopin. Barcarolle op.60, c.115-116. Edición Paderewski, 1977.
Veamos a continuación algunas consideraciones respecto al uso del pedal izquierdo -una corda- en
Chopin. Como regla general, NEUHAUS (1971, p. 166) recomienda utilizar el “pedal una corda solo
en períodos largos y frases musicales completas; especialmente en momentos donde hay cambios de
timbre puntuales.” El pedagogo desaconseja el uso de una cuerda para obtener la sonoridad p o pp.
Sin embargo, este concepto genérico no se aplica incondicionalmente a la música de Chopin. “Aunque
Chopin nunca
182
indicó el uso del pedal una corda , sería incorrecto concluir que nunca debe ser utilizado en sus
obras” (HINSON, 1985, p.181). BANOWETZ (1985, p.115-121) sugiere algunas excepciones para
flexibilizar esta regla: en cambios bruscos de armonía, como en los compases 32 y 33 del Ej.24; en notas
individuales al final de la oración; en las transcripciones, para obtener mayor intensidad y expresividad del
discurso musical; o para enfatizar las diferencias tímbricas entre el acompañamiento y la melodía,
alternando los dos pedales (Ej. 25).
Ej.24. Chopin. Nocturno op.9 no1, c.30-35. Edición Paderewski, 1979.
Ej.25. Chopin. Estudio op.25 no7, c.29-31. Edición Paderewski, 1987.
Según Maurice Hinson, fue solo a fines del siglo XX cuando comenzaron a aparecer nuevas ediciones que
consideraban con precisión las indicaciones originales del pedal de Chopin:
Las ediciones Henle y Vienna Urtext dieron buenos pasos en esta dirección, al igual que
Norton Critical Scores en Préludes op.28. Edition Peters, Leipzig, editada por Paul Badura-
Skoda y Thomas Higgins, publica nuevas ediciones cada vez más confiables y gradualmente
están disponibles en el mercado editorial. (HINSON, 1985, p. 179)
183
3.6 - Ornamentación
El pianista Paul Badura-Skoda sugiere tres principios para comprender la ornamentación:
Primero, un adorno debe embellecer, lo que significa que debe ser hermoso y agradable;
segundo, debe haber una relación armoniosa entre el ornamento y el objeto embellecido,
y por lo tanto debe ser ligero, es decir, sin peso. Un collar no debe ser más grande que el
cuerpo que adorna; tercero, aunque la aplicación de un ornamento debe regirse por la
tradición y las convenciones compositivas, también requiere cierta libertad. Si un tirano
ordena a todas las mujeres llevar la misma joya, ya no será una joya, sino un uniforme.
(SKODA, 1993, pág. 253)
Según Pauline Viardot-Garcia, (EILGELDINGER, 1986, p.58) el trino habitual de Chopin (Ej.26) debe
comenzar con la nota más alta. El dato puede justificarse por la reverencia que el compositor dedicó a
la música de Johann Sebastian Bach, “cuyos ornamentos comienzan generalmente con la nota
superior” (TURECK, 1960, p.8). Por otro lado, hay que considerar la gran influencia artística del pianista
y compositor Jan Nepomuk Hummel sobre Chopin y sus contemporáneos. En la tercera parte de su
Método Escuela Completa Teórico-Práctica de Ejecución Pianística, desde las Primeras Instrucciones
hasta el Más Alto Grado de Perfección (1828), Hummel “trae una descripción detallada de los
ornamentos, que está encabezada por una propuesta muy moderna: inicio los trinos con el grado
real” (CHIANTORE, 2001, p.242)8.
Podemos concluir que nos acercamos a un período histórico de transición en la práctica de la

interpretación ornamental. El tema, en ese momento, estaba siendo discutido y abordado de diferentes
maneras, entre compositores e intérpretes. De esta forma, se establece otra ambigüedad en las pautas
para la realización de estos parámetros interpretativos en la obra de Chopin, hecho que se multiplica
en varias interpretaciones autorizadas. Sobre la realización de los trinos, escribe Viardot-Garcia:
Cuando los trinos van precedidos de una nota pequeña -de la misma altura que la nota
principal- no significa que dicha nota deba repetirse, sino que el trino comenzará con la
nota principal y no, como es habitual, con la nota superior. .” (EIGELDINGER, 1986, p.
58-9).
Ej.26. Chopin. Nocturno op.55 no2, c.1-2. Edición Paderewski, 1979.
184
La norma presentada por Viardot no es unánime en las grabaciones investigadas, demostrando que la
personalidad artística del intérprete flexibiliza las normas históricas y contribuye a la diversidad de
interpretación9.
Siempre de acuerdo con las instrucciones de la edición de Paderewski, todos los adornos, ya sean
apoyaturas, mordentes , trinos, groupets o arpegios, deben tocarse “en la cabeza” del compás. Por lo
tanto, a la duración de la nota principal se le restará la duración del ornamento, instrucción que se
observó en la mayoría de las grabaciones. Chopin fue un verdadero maestro de la ornamentación, tanto
al componer como al tocar. Sabía exactamente la función de cada ornamentación, ya sea rítmica,
melódica o armónica:
Chopin exploró el uso de adornos al más alto nivel y el pianista que interpreta su trabajo
debe ser consciente de que Chopin escribió sus adornos para propósitos específicos. El
instrumentista necesita ser consciente de la ejecución de los ornamentos, sus excepciones
y poder ejecutarlos musicalmente. (MAC CABE, 1984, p.212)
Los fundamentos estéticos de la ornamentación, las cadencias, el fraseo y la dramatización del bel
canto fueron llevados a su apogeo artístico por compositores como Gioachino Rossini (1792-1868) y
Vincenzo Bellini (1801-1835), y se convirtieron en una inspiración fundamental para la escuela pianística
chopiniana. . Las bases teóricas para comprender la estética vocal italiana, sus elementos y
transformaciones entre 1650 y 1900, pueden consultarse en los tratados Opinioni de' Cantori Antichi e
Moderni, o Sieno Osservazione sopra il Canto Figurato (1723) de Pier Francesco Tosi (1653-1732). ),
Pensieri e Riflessioni Pratiche sopra il Canto Figurato (1777) de Giovanni-Battista Mancini (1714-1800) y
el Traité Complet sur l'Art du Chant (1840), de Manuel Patricio Rodríguez Garcia (1805-1906) (PACHECO
2006 , p.27-46).
4. Conclusiones
La investigación histórica sobre las prácticas interpretativas del período romántico incluye varias ideas
de Chopin, sus alumnos y sus contemporáneos. La pluralidad de información contenida en estos estudios
flexibilizó los conceptos y provocó profundos cambios en los estándares interpretativos vigentes. La
interpretación musical de ese período estuvo fuertemente ligada a las particularidades de la fabricación
de sus instrumentos, cuyas diferencias mecánicas y tímbricas aún eran bastante considerables durante
el período romántico. Este hecho valida una tendencia importante en la interpretación y el análisis actual,
que entiende que algunas de estas normas estéticas y musicales románticas son adaptables a la
individualidad de sus intérpretes, teniendo en cuenta su momento, su tiempo y su instrumento.
También se constató que una sola referencia editorial no corresponde a las pretensiones musicales de
Chopin. Los conflictos de información contenidos en las primeras ediciones de la obra del compositor
representan un serio dilema para sus editores; pero por otro lado, se convierten en un reto interpretativo
instigador para intérpretes y musicólogos. Las diferencias en estas primeras ediciones van desde lo más
evidente, como discrepancias entre notas y ritmos que transforman el sentido contrapuntístico y
armónico; hasta las variaciones más sutiles pero no menos importantes, como el posicionamiento de las
ligaduras de fraseo, digitaciones, ornamentación, articulaciones, pedales, dinámicas y rubati.
185
Por tanto, se infiere que las interpretaciones de la obra de Chopin pueden variar significativamente,
tanto por sus adaptaciones individuales, instrumentales y estéticas, como por sus notables diferencias
editoriales. Se configura así un entramado de posibilidades que dan lugar a diferentes lecturas,
capaces de resaltar las influencias estilísticas heredadas del pasado o de presentar las innovaciones
sonoras de un compositor adelantado a su tiempo.
Se concluye que la objetividad y la subjetividad coexisten en la escritura musical de Chopin y en sus

diferentes interpretaciones, originando capas conceptuales interdependientes. El dinamismo actual de
la investigación histórica flexibiliza la información y el conocimiento adquirido, crea algunas paradojas,
pero también transforma muchos paradigmas. La constante reinvención interpretativa en la música de
Chopin, originada en las propias ideas e improvisaciones del compositor, fue transformada por las
opiniones y ediciones de sus alumnos y ha sido confirmada hasta el día de hoy, por la diversidad de la
producción artística de varias generaciones de pianistas.
Los grados
1 Tal como lo afirma el compositor a su alumno Carl Czerny (1791-1857) en 1816 (NEWMAN, 1988, p.159).
2 Se puede acceder a las primeras ediciones de las obras de Chopin en Chopin First Editions On Line http://
www.cfeo.org.uk/jsp/browsecollection.jsp, consultado el 2 de junio de 2014.
3 Alfred Cortot estudió en el Conservatorio de París con Émile Descombes (1929-1912), quien según algunos
estudiosos fue uno de los últimos alumnos de Chopin. El pianista fue un gran especialista en la obra del
compositor polaco y adquirió varios de sus manuscritos en Londres en 1936, además de haber grabado muchas
de sus obras para piano (SCHONBERG, p.406-7).
4 La información forma parte de las notas del programa de la Édition Paderewski (1972, p.132).
5 Consultando registros fonográficos, observamos que las artistas Elizabeth Leonskaya (Teldec, 1989) y Martha
Argerich (Deutsche Grammophon, 1974, 2010) optaron por el Sib en sus interpretaciones.
6 Heirich Schenker estudió con Karol Mikuli, asistente de Chopin, en Lemberg, ahora Lviv, Ucrania (SAMSON,
1985, p.228, n.53).
7 Interesantes concepciones del tiempo y la libertad musical aparecen expresadas en la correspondencia entre Edward
Steuermann (1892-1964) y Michael Gielen (1927-). Steuermann fue pianista, compositor y docente y se destacó como
un notable intérprete del repertorio producido por la Segunda Escuela de Viena, pero también fue un importante intérprete
de Chopin. Su sobrino, Michael Gielen, llegó a ser director de orquesta, es especialista en la obra de Gustav Mahler
(1860-1911) y fue un gran impulsor de la música de su época. El 6 de junio de 1942, Gielen, quien en ese momento tenía
quince años y vivía en Buenos Aires, le escribió a su tío, indagando sobre detalles interpretativos de las seis pequeñas
piezas posrománticas que componen Klavierstücke op.19 (1874) de Arnold Schoenberg. ) -1951). El 24 de julio de 1942,
Steuermann respondió: “En cuanto a la interpretación, me preguntas si debo tocar estrictamente en el tiempo o con
libertad. Es difícil responder, a más de seis mil millas de distancia y sin saber muy bien a qué te refieres con tiempo y
libertad”. Cuando se le preguntó cuál era la medida metronómica de la primera pieza, Steuermann respondió: “Comenzaría
la primera pieza con la corchea más o menos igual a 100. (ÿ = 100, al menos hoy (sic), en Santa Mónica, California. En
Buenos Aires puede ser diferente y esto no es broma)”. (Carta proporcionada por el Prof. Dr. Amilcar Zani, responsable
del proyecto Vida y Arte en la colección Clara y Edward Steuermann, ECA-USP).
8 Los trinos interpretados por Arthur Rubinstein (1887-1982), cuando no van precedidos de una apoggiatura, suelen
comenzar con la nota real. Las interpretadas por Guiomar Novaes (1894-1979) y Claudio Arrau (1903-1991) comienzan
con la nota más alta en todas las grabaciones relevadas.
9 Arthur Rubinstein (RCA Victor, 1949/1950) interpreta el trino del Ex.23, repitiendo la nota real simultáneamente con el
bajo. Claudio Arrau, (Philips, 1978) comienza con la nota superior y toca el bajo con la primera nota de la apoggiatura,
es decir, con la nota C.
186
Referencias
Textos
BADURA-SKODA, Paul. Interpretación de Bach al teclado. Oxford: Claredon Press, 1993.

BANOWETZ, José. La guía del pianista para pedalear. Bloomington: Prensa de la Universidad de Indiana, 1985.
BAREMBOIM, Daniel. La música despierta el tiempo. París: Librairie Artheme Fayard, 2008.
BILSON, Malcolm. ¿Sabemos realmente cómo leer las ediciones de Urtext? En: Piano y Teclado. julio/agosto de 1995, p.24-30.
CHIANTORE, Luca. Beethoven al piano. Barcelona: Nortesur, 2010.

_________. Historia de la Técnica Pianística. Madrid: Alianza Editorial, 2001.
CONO, Eduardo. Forma Musical y Ejecución Musical. Nueva York: Norton & Company, 1968.
CORTOT, Alfredo. Aspectos de Chopin. París: Albin Michel, 1949, representante 2010.
_________. Curso de Interpretación. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1934.
EIGELDINGER, Jean-Jacques. El pianista y maestro Chopin visto por sus alumnos. Gran Bretaña: Cambridge University Press, 1986.
HINSON, Mauricio. Pedaleando las Obras para piano de Chopin. En: BANOWETZ, Joseph. La guía del pianista para pedalear.
Bloomington: Prensa de la Universidad de Indiana, 1985.
HOLANDA, Jeanne. Chopin el maestro. En: Revista de la Sociedad Americana Liszt. No17 (1985), p.39-48.
HOROWITZ, José. Arrau sobre la Música y la Interpretación. Nueva York: Ediciones Dover, 1982.
HUNEKER, James. Chopin: El hombre y su música. Nueva York: Ediciones Dover, 1966.
Mac CABE, Patricia Chu-Li. La pedagogía pianística de Frederic Chopin. Tesis de Maestría, Universidad Estatal de San
José, 1984.
NEUHAUS, Heinrich. El Arte del Piano. París: Ediciones Van de Velde, 1971.
NEUMAN, Federico. Ornamentación e Improvisación en Mozart. Nueva Jersey: Prensa de la Universidad de Princeton, 1989.
NEWMAN, Guillermo. Beethoven sobre Beethoven: tocar su música de piano a su manera. Nueva York: WWNorton & Company, 1988.
PACHECO, Alberto. El canto italiano antiguo: un análisis comparativo de los tratados de canto de Pier Tosi, Giambattista Mancini y
Manuel PR García. São Paulo: Annablume/FAPESP, 2006.
RINK, Juan. La Barcarola: Composición y Apoteosis. En: SAMSON Jim, Ed. Chopin Studies.
Prensa de la Universidad de Cambridge, 1988. p.195-219.
ROSEN, Carlos. La Generación Romántica. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1995.
ROSENBLUM, Sandra. Prácticas de Interpretación en Música Clásica para Piano. Bloomington: Prensa de la Universidad de
Indiana, 1991.
SCHACTER, Carl. La Fantasía de Chopin op.49: el esquema en dos claves. En: SAMSON Jim, ed. Estudios de Chopin.
Prensa de la Universidad de Cambridge, 1988. p.221-253.
SANSON, Jim. La Música de Chopin. Oxford: Claredon Press, 1994.
SCHONBERG, Harold. Los grandes pianistas: de Mozart a la actualidad. Nueva York: Simon & Schuster, 1987.
STRAUSS, JF El Rompecabezas de Chopin Rubato. En: Clave. No.22 (mayo de 1983), p.22-25.
TURECK, Rosalyn. Introducción a la interpretación de Bach. 3 vol. Londres: Oxford University Press, 1960.
TRANCHEFORT, François-René. Música para piano y clavecín. París: Librairie Arthème Fayard, 1987.
partitura
CHOPIN, Federico. Barcarola op.60. Edición Paderewski. Cracovia: Instituto Fryderyka Chopina, 1977.
________. Estudios. Edición Paderewski. Cracovia: Instituto Frideryka Chopin, 1987.
________. nocturnos. Edición Paderewski. Cracovia: Instituto Fryderyk Chopin, 1979.
________. preludios. Edición Paderewski. Cracovia : Instituto Frideryka Chopin , 1990 .
________. preludios. Edición Ewald Zimmermann. Múnich: G. Henle Verlag, 1968.
________. scherzos. Edición Paderewski. Cracovia: Instituto Fryderyk Chopin, 1988.
________. Sonatas. Edición Paderewski. Cracovia: Instituto Fryderyk Chopin, 1972.
________. Sonata op.58. Edición de trabajo de Alfred Cortot. París: Ediciones Salabert, 1930.
187
Partitura de la primera edición (descargada de Chopin First Editions Online, 2 de junio de 2014. http://www.cfeo.org.uk/
apps/)
CHOPIN, Frederic. Barcarola op.60. París: Edición J. Meissonnier, 1846.

________. Sonata op.58. París: Edición J. Meissonnier, 1845.
________. Sonata op.58. Leipzig: Edición Breitkopf & Haertel, 1845.
________. Sonata op.58. Londres: Wessel & Co. edición 1845.
CD
CHOPIN, Frederic. Argerich interpreta a Chopin. Marta Argerich. Alemania: Deutsche Grammophon, 1974,
remast.2010, 1 CD.
_______. Conciertos. Arturo Rubinstein. Nueva York: RCA Victor, 1958, 1 CD.
_______. Conciertos. Guiomar Novaes. Nueva York: Vox Legends, 1960, 2 CD.
_______. Chopin Chez Pleyel. Alain Planes. París: Harmonia Mundi, 2009, 1 CD.
_______. Conciertos. Emanuel Axe, Sir Charles Mackerras, Orquesta del Siglo de las Luces. EE.UU:
Sony Classic, 1999, 2 CD.
_______. Estudios op.10 y op.25. Claudio Arau. Estados Unidos: EMI Records, 1957, 1 CD.
_______. nocturnos. Arturo Rubinstein. Nueva York: RCA Victor, 1949/1950, 2 CD.
_______. nocturnos. Claudio Arau. Nueva York: Philips, 1978, 2 CD.
_______. Sonatas y Fantasías. Elisabeth Leonskaja: Alemania: Teldec, 1989, 1 CD.
Nahim Marun recibió varios premios por su trayectoria artística, incluido el Premio al Mejor
Solista del Año de la APCA - Associação Paulista dos Críticos de Arte. Sus grabaciones en
Brasil e Italia recibieron el Diapason d'Or, el Bravo! de Cultura - Mejor CD de Música Clásica
de 2006 y fueron seleccionados entre los mejores del año
por la Sociedad de Música Ibérica y Latina de Londres. Realizó una Maestría en Interpretación
en The Mannes College of Music - New School for Social Research de Nueva York con una
beca CAPES, un Doctorado en Música en la UNICAMP y un Post-Doctorado en la Université
Paris Sorbonne (Paris IV) con una beca FAPESP . Sus principales mentores pianísticos
fueron Isabel Mourão en Brasil y Grant Johannesen en Estados Unidos. Estudió materias
teóricas y composición con Koellreutter en Brasil. Profesor permanente de piano en cursos
de pregrado y posgrado en el Instituto de Artes de la UNESP en São Paulo. Publicó los libros
Revisão Crítica das Canções de Villa-Lobos, de la Editora Cultura Acadómica y Técnica
Avançada para Pianistas, de la Editora da UNESP.
188

La Investigación Histórica en La Interpretación de Chopin-Nahin Majkl

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

La Investigación Histórica en La Interpretación de Chopin-Nahin Majkl

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Machine Translated by Google

La investigación histórica en la interpretación de Chopin

Nahim Marun (Instituto de las Artes de la UNESP, São Paulo, SP)

Las investigaciones históricas sobre la interpretación de Chopin

1 – Los instrumentos de época

2- La creación musical, las improvisaciones y el proceso editorial

Ej.2. Chopin. Sonate op.58, 1o mov. c.163, Ed. Salabert, 1930.

En el mismo ejemplo, encontramos otras diferencias: el crescendo no existe en la edición de Salabert

Ejemplo 4. Chopin. Sonata op.58, c.97-99, Édition Salabert (Cortot), 1930.

Ej.5. Chopin. Sonata op.58, 1o mov. c.97-99, Edición Paderewski, 1972.

A continuación, veremos otras ambigüedades que se dan en distintos parámetros

3 – Aspectos interpretativos y algunas paradojas

3.1 - Orígenes del fraseo de Chopin

La importancia de la línea melódica y el contrapunto en Chopin se destaca en la siguiente afirmación

3.2 - El concepto de tiempo y el cantabile de Chopin

(EIGELDINGER, 1986, p.45).

Ej.12. Chopin. Etude op.10 no2, c.7-8, Edición Paderewski, 1949.

Chopin a menudo omitió la señal de soltar el pedal al final de sus obras.

Ej.19. Chopin. Scherzo op.54, c.609-628. Edición Paderewski, 1988.

ambiente lleno de resonancias y armónicos, pero también está íntimamente ligado a la

Ej. 23. Chopin. Barcarolle op.60, c.115-116. Edición Paderewski, 1977.

Ej.24. Chopin. Nocturno op.9 no1, c.30-35. Edición Paderewski, 1979.

Ej.25. Chopin. Estudio op.25 no7, c.29-31. Edición Paderewski, 1987.

El pianista Paul Badura-Skoda sugiere tres principios para comprender la ornamentación:

Podemos concluir que nos acercamos a un período histórico de transición en la práctica de la

Ej.26. Chopin. Nocturno op.55 no2, c.1-2. Edición Paderewski, 1979.

Se concluye que la objetividad y la subjetividad coexisten en la escritura musical de Chopin y en sus

BADURA-SKODA, Paul. Interpretación de Bach al teclado. Oxford: Claredon Press, 1993.

CHIANTORE, Luca. Beethoven al piano. Barcelona: Nortesur, 2010.

CHOPIN, Frederic. Barcarola op.60. París: Edición J. Meissonnier, 1846.

También podría gustarte