TEMA 1: HISTORIA GENERAL DEL PIANO: ORÍGENES Y ANTECEDENTES DEL PIANO.

EVOLUCIÓN HISTÓRICA DESDE COMIENZOS DEL SIGLO XVIII

ÍNDICE

1. INTRODUCCIÓN
1.1 Justificación
2. ANTECEDENTES DEL PIANO
3. EVOLUCIÓN DESDE COMIENZOS DEL SIGLO XVIII
3.1 Cristofori
3.2 Inglaterra
3.3 Viena
3.4 París
4. PIANO VERTICAL
5. ÚLTIMOS RETOQUES
6. APLICACIÓN A LA PRÁCTICA DOCENTE
7. CONCLUSIÓN
8. BIBLIOGRAFÍA

1. INTRODUCCIÓN

El siglo XX ha hecho posible de manera definitiva que la interpretación pueda tomarse

como un arte, demostrando la infinita variedad de lecturas que puede inspirar una sola
idea. La evolución incesante de la estética musical y el desarrollo de los instrumentos
han llevado consigo grandes tratados y teorías sobre la manera de tocar y enseñar: en
la actualidad, estos textos pedagógicos constituyen una fuente de gran valor para la
acción tanto interpretativa como docente de un músico.

El desarrollo del instrumento ha venido marcado de manera habitual por una

búsqueda en el aumento de la sonoridad y en la perfección de su sistema mecánico. La
capacidad sonora fue mejorando por la incorporación de materiales cada vez más
fiables y pesados a su estructura instrumental: cuerdas de acero, macillos cubiertos de
fieltro, única pieza de hierro fundido…etc. La fiabilidad de su mecanismo fue
aumentando a través del trabajo detallado y minucioso de su complejo sistema de
palancas, haciendo de él un instrumento con grandes posibilidades musicales:
contrastes dinámicos, efectos rítmicos, colores tímbricos, infinidad de texturas…etc.

1.1 Justificación

El conocimiento de la evolución del instrumento hasta el actual piano moderno es

fundamental para traer al presente la interpretación del repertorio. Por ello, el REAL
DECRETO 1577/2006, de 22 de septiembre por el que se fijan los aspectos básicos de
las Enseñanzas Profesionales de Música menciona en uno de sus objetivos:

- Dominar en su conjunto la técnica y las posibilidades expresivas del

instrumento, así como alcanzar sensibilidad auditiva para perfeccionar
gradualmente la calidad sonora.
 2. ANTECEDENTES DEL PIANO

Hasta 1750, tres grandes familias de instrumentos de teclado dominaron el panorama

musical europeo, donde cada generación, fábrica y región hacen de cada pieza un
instrumento único:

- Instrumentos de cuerda pinzada: el clave, seguidos por el virginal y la espineta,

que eran más reducidos.
- Instrumentos de cuerda percutida por láminas de latón: el clavicordio, que fue
uno de los instrumentos más especiales por sus posibilidades sonoras.
- El órgano, cuya historia no se vio afectada por problemas técnicos, debido a su
pesada maquinaria y sus pedales, ni económicos, ya que estaba supeditado al
uso litúrgico y su emplazamiento en las iglesias.

De los tres tipos de instrumentos, el clavicordio era el único capaz de realizar

diferencias dinámicas y permitía intervenir sobre la afinación, dependiendo de la
presión ejercida sobre la tecla tras la percusión (ese vibrato tan del agrado de C.P.E.
Bach). Sin embargo, el contacto que la tecla mantenía con la cuerda durante toda la
duración del sonido no perdonaba al dedo ninguna imperfección, por lo que se alabó
siembre su utilidad pedagógica ya que el que supiera dominar el clavicordio no tendría
problemas con el resto de instrumentos de teclado.

El gran problema de este instrumento fue su reducido volumen sonoro que hacía
inviable su uso en público: Cristofori trató de inventar un instrumento que tuviera la
sensibilidad expresiva del clavicordio y la fiabilidad mecánica del clave, aunque no fue
de ninguno de ellos, sino del salterio, de donde surgió la idea de dejar vibrar
libremente la cuerda tras la percusión: solo así la velocidad de la percusión y la tensión
de las cuerdas pudieron aumentarse notablemente y con ello conseguir esa riqueza de
contrastes dinámicos que la nueva estética musical solicitaba.

3. EVOLUCIÓN DESDE COMIENZOS DEL SIGLO XVIII

3.1 Cristofori

Desde finales del siglo XVII, el constructor italiano entendió el potencial de la antigua
idea del salterio: un instrumento de cuerdas percutidas mediante macillos sostenidos
en la mano del ejecutante, y que era utilizado desde hacía siglos en la música popular
de toda Europa. Así pues, Cristofori mantuvo intacta la estructura del clavicémbalo,
una serie de cuerdas tensadas sobre un marco de madera, cuyo sonido era amplificado
por la vibración de la delgada tabla armónica, y sustituyó los martinetes por macillos
de madera.

El mecanismo de percusión se realizaba desde abajo a través de una palanca

intermedia que conectaba el macillo con la tecla, evitando un contacto demasiado
directo entre tecla y cuerda, y que era suficientemente sensible como para transmitir
con eficacia las variaciones de velocidad para los contrastes dinámicos. Inventó un
‘atrape’ para evitar el reimpacto del macillo con la cuerda e ideó los primeros
apagadores, aunque el nuevo instrumento no alcanzará todavía una gran intensidad,
pero sí una sonoridad transparente y moldeable: otorgándole al nuevo instrumento el
nombre de gravecémbalo col piano e forte.

Uno de los primeros constructores que siguieron el camino de Cristofori fue el alemán
Silbermann, quien presentó el nuevo instrumento a Bach con el mecanismo de ‘una
corda’ y el pedal de resonancia.

3.2 Inglaterra

En Londres, a partir de 1760 coincidieron tres importantes constructores de pianos que

aportarían sus innovaciones al instrumento: Zumpe, alumno de Silbermann, sustituyó
la palanca intermedia por un simple alambre y sus pianos de mesa sin escapes ni
atrapes muy pronto lograron una gran aceptación, con los que J.C. Bach interpretó en
1768 las primeras piezas para piano oídas en Inglaterra.

La principal aportación de Backers residió en la introducción del pedal de 1c. y el pedal

de resonancia accionados con la mano. El pedal de resonancia levanta todos los
apagadores, provocando la resonancia de toda la tabla armónica y del resto de
cuerdas, que se denomina ‘vibración por simpatía’ y consiste en que el movimiento del
aire producido por la cuerda vibrante hacía entrar en vibración a otras cuerdas, siendo
sus sonidos armónicos los más audibles (octava, quinta, tercera y séptima). Este pedal
asume el papel de cámara de reverberación y añade profundidad al sonido,
coloreando y alejando la fuente: esta sonoridad determina la forma en el
Romanticismo, a través de la tímbrica y el cantábile.

John Broadwood aprovecha la aparición de la Revolución Industrial a finales del siglo

XVIII, lo que le permitió hacer 400 pianos al año y mejorar la fiabilidad de la mecánica
en diversos aspectos:

- Aumento de la extensión: (más de 7 octavas) hacía que el piano alcanzase el

espectro sonoro de la orquesta, desde donde Berlioz publica su Gran Tratado
de Instrumentación en 1844.
- Colocación de la lira: el mecanismo de rodillera anterior obligaba al ejecutante
a sentarse muy cerca del teclado y la invención de la lira, soportando dos o más
pedales, permite la adopción de la actual posición corporal al piano.
- Robustecimiento de la caja exterior, provocado por el aumento de la tensión de
las cuerdas y el engrosamiento del macillo, que hace aumentar su volumen
sonoro y la variabilidad tímbrica.
- Punto de percusión macillo-cuerda: mejora la entonación del instrumento.

3.3 Viena

Los instrumentos del centro de Europa fueron muy diferentes a los anglosajones y no
se preocuparon demasiado por su amplitud dinámica en favor de la sensibilidad
sonora. Johann Stein experimentó tratando de unir varios instrumentos en una sola
pieza: pianos-jirafa, que incluían pedales con timbres diferentes o pianos-pirámide con
las cuerdas en posición vertical. La principal aportación de Johann Stein es que crea
otro tipo de mecánica, procedente del clavicordio, que une directamente el macillo
con la tecla mediante una bisagra, produciendo un escape más rápido: una innovación
que lleva consigo una mejor respuesta del instrumento y un mayor control de la
velocidad de percusión para el intérprete, algo que sedujo a Mozart rápidamente.

3.4 París

En 1796, Sebastian Érard empieza a construir según el modelo Broadwood y desarrolla

tres grandes innovaciones en su fábrica de París:

- Inventa la ‘agraffe’, pequeña pieza metálica horadada y bien anclada a la

madera, a través de la cual pasan las cuerdas y sirve para mantenerlas bien
alineadas.
- El pedal celeste era una finísima tira de fieltro entre los macillos y las cuerdas,
que modifica el timbre y disminuye el volumen sonoro. Algunas teorías afirman
que este mecanismo era el que Beethoven indicaba como sordina en sus obras,
pero, en cualquier caso, distaba mucho de la actual sordina de los pianos
verticales.
- El doble escape: patentado en 1821 provocó un decisivo salto de calidad en la
mecánica pianística, facilitando las posibilidades de percusión en espacios
reducidos:

o El sistema de palancas permite mayor dominio de la velocidad que se

imprime al macillo.
o Es posible obtener una nueva percusión sin dejar que la tecla vuelva
enteramente a la a posición de partida/reposo:

Junto a Sebastian Érard, Ignaz Pleyel creó los pianos que fueron utilizados por Chopin,
más parecidos a los alemanes que a los ingleses, y cuyas aportaciones fueron la
cobertura de fieltro del macillo, que aumentaba las posibilidades tímbricas, y el
entrecruzamiento de las cuerdas en los registros medios y agudo, que las alarga
aumentando así el volumen sonoro y manteniendo las dimensiones del instrumento.

4. PIANO VERTICAL

A finales del siglo XVIII, y paralelo al desarrollo de los grandes pianos de cola, se
produjo otro gran éxito del mismo instrumento a nivel doméstico: la invención del
piano vertical pertenece por igual a los artesanos Isaac Howkins y Matthias Müller, que
construyen modelos de un instrumento destinado a una enorme difusión y a
convertirse en un sustituto ideal del piano de cola por razones económicas y de
espacio: sin tener la sofisticación del piano de cola, relegarán a otros tipos de piano,
como los pianos de mesa tan queridos por Schubert. La posición de la tabla armónica y
las cuerdas eran similar al del piano-pirámide, pero su mayor ventaja residía en la
posición del mecanismo, ya que el ejecutante no tenía que levantar un peso hacia
arriba y esperar a que volviera a caer por inercia, sino que ese peso estaba en
equilibrio en la vertical y sujeto al momento de la percusión.

5. ÚLTIMOS RETOQUES

A partir de la segunda mitad del siglo XIX, se instalaron en Alemania y Estados Unidos
varias fábricas de piano que adoptaron sistemas de producción industriales y que
ayudaron a resolver los problemas restantes, haciendo del piano el instrumento que
hoy en día conocemos. La fabricación de un único cuadro de hierro fundido, patentado
por Steinway, exige menos fuerza física al ejecutante, consiguiendo que los pianos
tengan un gran volumen sonoro y variedad tímbrica en toda la gama.

Una de las últimas innovaciones fue la introducción del tercer pedal, patentado por
Steinway & Sons en 1874. Dos experimentos con menos éxito fueron la ampliación de
la extensión del piano, realizada por Bösendorfer y aunque llegó a ser utilizado por
Bartók en su Sonata para piano y la construcción de un piano de cuartos de tono con
una tecla gris intercalada entre la blanca y la negra.

6. APLICACIÓN A LA PRÁCTICA DOCENTE

La historia y evolución del instrumento que tenemos hoy en día es una adquisición
indispensable para cualquier alumno que se preste a la realización de la actividad
pianística. Por un lado, el alumnado aprenderá a relacionar la evolución del
instrumento con la escritura musical de cada uno de los contextos históricos; por otro ,
deberá conocer las posibilidades sonoras del piano moderno durante las sesiones de
clase y manipular el instrumento por dentro a través del estudio de la música
contemporánea. Desde luego, por la complejidad del piano actual supone un reto a la
habilidad interpretativa y cognitiva del alumnado.

7. CONCLUSIÓN

Desde el Renacimiento las artes son concebidas como formas de exploración del
universo, cuya naturaleza y límites tratan y, por consiguiente, transforman. El clave y el
clavicordio presenciaron la aparición de la tonalidad y la técnica digital, el piano-forte
los contrastes dinámicos orquestales y la articulación de la muñeca y el piano moderno
el timbre y la cantabilidad con la participación del peso del brazo. La riqueza y
complejidad del piano moderno abre al intérprete una infinita gama de posibilidades
expresivas y musicales que permiten, además, adaptar el instrumento a cualquier
estilo musical contemporáneo.

8. BIBLIOGRAFÍA

- Lucha Chiantore: “Historia de la técnica pianística”

- Grout y Palisca: “Historia de la música occidental” Vol. 2
- Piero Rattalino: “El piano”

------
Sobre el piano-forte: será una de las apariciones instrumentales más notorias y
cambiará el panorama estético-musical para siempre.

En la primera mitad del siglo XIX, la música se enriquece con obras que impresionan
por su virtuosismo y extensión. La vertiginosa alternancia de actitudes musculares
distintas asemeja la mano del pianista a una orquesta y los teóricos redactan el camino
pedagógico hasta la actualidad. La relación entre el virtuosismo, los contrastes
dinámicos y la importancia de la acentuación, junto a los grandes avances en la
estructura instrumental, provocan la búsqueda de una nueva sonoridad: ampliación
en la superposición de planos sonoros, evocadores efectos tímbricos e imitación del
belcanto.

Con estos avances en la dimensión sonora del instrumento, aparece el “Tratado de

Instrumentación y Orquestación de Berlioz que incluye al piano como sustituto de la
orquesta asumiendo una nueva relación colorística en el solo-tutti, que a su vez
demanda más energía y actividad muscular del intérprete: los conceptos sonido y
técnica se pertenecían mutuamente. La complejidad del piano moderno y su gran
potencia sonora abren al intérprete una gama amplísima de posibilidades musicales
provocadas por la relación física de pulsación entre el dedo y sus movimientos
fisiológicos y el instrumento.

Sobre el piano-forte: será una de las apariciones instrumentales más notorias y

cambiará el panorama estético-musical para siempre.

(CONCLUSIÓN) En la primera mitad del siglo XIX, la música se enriquece con obras que
impresionan por su virtuosismo y extensión y aparece el gran formato de concierto con
la figura del intérprete prodigio. La vertiginosa alternancia de actitudes musculares
distintas asemeja la mano del pianista a una orquesta y los teóricos redactan el camino
pedagógico hasta la actualidad. La relación entre el virtuosismo, los contrastes
dinámicos y la importancia de la acentuación, junto a los grandes avances en la
estructura instrumental, provocan la búsqueda de una nueva sonoridad: ampliación
en la superposición de planos sonoros, evocadores efectos tímbricos e imitación del
belcanto.

Con estos avances en la dimensión sonora del instrumento, aparece el “Tratado de

Instrumentación y Orquestación de Berlioz que incluye al piano como sustituto de la
orquesta asumiendo una nueva relación colorística en el solo-tutti, que a su vez
demanda más energía y actividad muscular del intérprete: los conceptos sonido y
técnica se pertenecían mutuamente. La complejidad del piano moderno y su gran
potencia sonora abren al intérprete una gama amplísima de posibilidades musicales
provocadas por la relación física de pulsación entre el dedo y sus movimientos
fisiológicos y el instrumento.
CONCLUSIÓN: (música, interpretación, gestos, búsqueda movimientos fisiológicos,
nuevos intereses en la estética musical derivaba en mejoras de los instrumentos
(nuevos instrumentos) lo que hacía que se desarrollaran nuevas técnicas en la manera
de tocar.

-La velocidad del ataque, el contacto con la tecla y la salida de ella eran los
diferenciadores más importantes.

-Sin embargo, su poca capacidad sonora fue una limitación ya que no podía utilizarse
para conciertos públicos. El clave, sin embargo, sí tenía esta potencia sonora, y de este
tipo de instrumentos surge la idea de dejar vibrar la cuerda después de su percusión o
pinzamiento. Este contraste dinámico y aumento de la sonoridad son los principales
motivos para la invención del pianoforte de Cristofori, que tratará de construir un
instrumento con la expresividad del clavicordio y la fiabilidad del clave. Este invento
supondrá más adelante una de las apariciones instrumentales más notorias y cambiará
el panorama estético-musical para siempre.

La evolución de la estética musical venía en parte influenciada por el desarrollo de las

posibilidades del instrumento, y derivaba en la redacción de los tratados que se
encargaban de teorizar sobre la manera de tocar y enseñar. Sin embargo, desde su
aparición hasta principios del siglo XX, el instrumento ha tenido una evolución tan
frenética que cuando se establecía una pedagogía, ésta estaba ya casi pasada de moda
y distaba demasiado de la práctica actual del momento.

TEMA 1: HISTORIA GENERAL DEL PIANO: ORÍGENES Y ANTECEDENTES DEL PIANO.

EVOLUCIÓN HISTÓRICA DESDE COMIENZOS DEL SIGLO XVIII

ÍNDICE

3 INTRODUCCIÓN
4 ANTECEDENTES DEL PIANO
5 EVOLUCIÓN DESDE FINALES DEL SIGLO XVII HASTA NUESTROS DÍAS
6 PIANO VERTICAL
7 ÚLTIMOS RETOQUES
8 APLICACIÓN A LA PRÁCTICA DOCENTE
9 CONCLUSIÓN
10 BIBLIOGRAFÍA

9. INTRODUCCIÓN
El desarrollo del instrumento ha venido marcado de manera habitual por una
búsqueda en el aumento de la sonoridad y en la perfección de su sistema mecánico. La
capacidad sonora fue progresivamente ascendiendo por la incorporación a su
estructura instrumental de materiales cada vez más fiables y pesados: cuerdas de
acero, macillos cubiertos de fieltro, única pieza de hierro fundido…etc. Las
investigaciones sobre la fiabilidad de su mecanismo fueron mejorando de manera
vertiginosa, haciendo de él un instrumento con grandes posibilidades musicales:
contrastes dinámicos, efectos rítmicos, colores tímbricos…etc.

El siglo XX ha hecho posible de manera definitiva que la interpretación pueda tomarse

como un arte, demostrando la infinita variedad de lecturas que puede inspirar una sola
idea. La evolución incesante de la estética musical y el desarrollo de los instrumentos
han llevado consigo grandes investigaciones, tratados y teorías sobre la manera de
tocar y enseñar: en la actualidad, estos textos pedagógicos constituyen una fuente de
gran valor para la acción tanto interpretativa como docente de un músico.

La figura del compositor-pianista más común en épocas anteriores, hacía que esa
técnica fuera el reflejo de su propio lenguaje; en cambio, aparece el teórico musical
encargado del estudio de los movimientos fisiológicos en relación con el instrumento y
que trata de dilucidar los caminos a seguir en la práctica musical.

La evolución de la estética musical venía en parte influenciada por el desarrollo de las

posibilidades del instrumento, y derivaba en la redacción de los tratados que se
encargaban de teorizar sobre la manera de tocar y enseñar. Sin embargo, desde su
aparición hasta principios del siglo XX, el instrumento ha tenido una evolución tan
frenética que cuando se establecía una pedagogía, ésta estaba ya casi pasada de moda
y distaba demasiado de la práctica actual del momento.

10. ANTECEDENTES DEL PIANO

Hasta la segunda mitad del siglo XVIII, tres grandes familias de instrumentos de teclado
dominaron el panorama musical europeo. Por un lado, estaban los instrumentos de
cuerda pinzada, encabezados por el clave y seguidos por el virginal y la espineta, que
eran más reducidos. Por otro lado, se encontraba el clavicordio, uno de los
instrumentos más especiales, de cuerdas percutidas por láminas de latón. Por último,
se encuentra el órgano, diferenciado por su pesada maquinaria y sus pedales, en el
que su historia no se vio afectada por problemas técnicos ni económicos, ya que
estaba supeditado al uso litúrgico y su emplazamiento en las iglesias. Las
características de cada familia de instrumentos, de cada taller, de cada generación y la
región europea en la que se fabricaban, hacen de cada pieza un instrumento único.

De los tres tipos de instrumentos, el clavicordio era el único capaz de realizar

diferencias dinámicas y permitía intervenir sobre la sonoridad y afinación dependiendo
de la presión ejercida sobre la tecla tras la percusión (ese vibrato tan del agrado de
C.P.E. Bach): sin embargo, el contacto que la tecla mantenía con la cuerda durante
toda la duración del sonido no perdonaba al dedo ninguna imperfección, por lo que se
alabó siembre su utilidad pedagógica ya que, aunque los riesgos fueran mayores, el
que supiera dominar el clavicordio no tendría problemas con el resto de instrumentos
de teclado.

El gran problema de este instrumento fue su reducido volumen sonoro que hacía
inviable su uso en público: Cristofori trató de inventar un instrumento que tuviera la
sensibilidad expresiva del clavicordio y la fiabilidad mecánica del clave pero no fue del
clavicordio, sino del salterio, de donde surgió la idea de dejar vibrar libremente la
cuerda tras la percusión: solo así la velocidad de la percusión y la tensión de las
cuerdas pudieron aumentarse notablemente y con ello conseguir esa riqueza de
contrastes dinámicos que la nueva estética musical solicitaba: será una de las
apariciones instrumentales más notorias y cambiará el panorama estético-musical para
siempre.

(El gran problema de este instrumento fue su reducido volumen sonoro que hacía
inviable su uso en público: no se encontraron soluciones consolidadas que no variaran
el criterio básico de su funcionamiento. Con la invención del Pianoforte de Cristofori, la
velocidad de percusión y la tensión de las cuerdas pudieron aumentarse
notablemente, y con ello conseguir esa riqueza de contrastes dinámicos que la nueva
sensibilidad pianística solicitaba: supondrá más adelante, una de las apariciones
instrumentales más notorias que cambiará el panorama estético-musical para
siempre).

11. EVOLUCIÓN DESDE FINALES DEL SIGLO XVII HASTA NUESTROS DÍAS

a. El pianoforte de Cristoforii

Bartolomeo Cristofori trabajó desde finales del siglo XVII en un instrumento de teclado
que uniera la fiabilidad mecánica del clave y las posibilidades expresivas del
clavicordio: para ello, entendió muy pronto el potencial de la antigua idea del salterio:
un instrumento de cuerdas percutidas mediante macillos sostenidos en la mano del
ejecutante, y que era utilizado desde hacía siglos en la música popular de toda Europa.
Así pues, Cristofori mantuvo intacta la estructura del clavicémbalo, una serie de
cuerdas tensadas sobre un marco de madera y cuyo sonido era amplificado por la
vibración de la delgada tabla armónica, y sustituyó los martinetes por macillos de
madera, otorgándole al nuevo instrumento el nombre de gravecémbalo col piano e
forte.

DIBUJO PRIMERA MECÁNICA PIANO FORTE

El mecanismo de percusión se realizaba desde abajo a través de una palanca

intermedia, que conectaba el macillo con la tecla y que era suficientemente larga y
sensible como para transmitir con eficacia las variaciones de velocidad encargadas de
los contrastes dinámicos, evitando también un contacto demasiado directo entre tecla
y cuerda. Inventó un ‘atrape’ para evitar el reimpacto del macillo con la cuerda e ideó
los primeros apagadores, aunque el nuevo instrumento no alcanzara todavía una gran
intensidad, ni una elevada variedad tímbrica. Aún así, la sonoridad era clara,
transparente y moldeable, lo suficiente para adecuarse con más exactitud que el clave
a la nueva estética de composición que se estaba gestando en Europa: style galant.

Aunque el instrumento fue presentado a principios del siglo XVIII, no empezó a tenerse
realmente en cuenta hasta mitad de siglo y su evolución se extiende hasta los primeros
años del siglo XX. Uno de los primeros constructores que siguieron el camino de
Cristofori fue el alemán Silbermann, quien presentó el nuevo instrumento a Bach (que
rechazó en primera instancia) con el mecanismo de ‘una corda’ y el pedal de
resonancia que levantaba los apagadores y a través también de sus alumnos, influyó
directamente en el desarrollo paralelo de las escuelas anglosajona y vienesa.

b. Inglaterra

En Londres, a partir de 1760 confluyeron tres importantes constructores de pianos que

aportarían sus innovaciones al instrumento: Zumpe, Backers y Broadwood.

Zumpe

Zumpe fue alumno de Silbermann pero no influyó demasiado en la evolución del

instrumento: se dedicó a la sencilla fabricación de pianos de mesa sustituyendo la
palanca intermedia por un simple alambre, sin escapes ni atrapes y que muy pronto
lograron una gran aceptación. En uno de estos pianos, J.C. Bach interpretó en 1768 las
primeras piezas para piano oídas en Inglaterra.

Backers

La principal aportación de este fabricante residió en la variación de la sonoridad con la

introducción del pedal de resonancia y del mecanismo de ‘una corda’, accionándolo
con la mano y desde otro pedal. El pedal de resonancia permite levantar el conjunto de
los apagadores, lo que provoca la resonancia de toda la tabla armónica y la del resto
de cuerdas: ésta se denomina ‘vibración por simpatía’ y consiste en que el movimiento
del aire producido por la cuerda vibrante hacía, por consiguiente, entrar en vibración a
otras cuerdas, siendo sus sonidos armónicos los más audibles (octava, quinta, tercer y
séptima). El pedal de resonancia añade profundidad al sonido y asume, en cierta
manera, el papel de cámara de reverberación, coloreando y alejando la fuente: a partir
del Romanticismo con su atención al timbre y sonido, será un elemento de total
referencia.

John Broadwood

Su aportación principal estuvo en el perfeccionamiento de la mecánica que mejoró la

calidad del sonido, hizo su funcionamiento más seguro y fiable y redujo el ruido que
debían padecer los pianos de Cristofori: época en la que aparece el gran formato de
concierto junto a la figura del intérprete solista con obras de gran virtuosismo y
extensión. Por otro lado, a partir de la segunda mitad del siglo XVIII, con el surgimiento
de la Revolución Industrial y sus nuevas tecnologías aplicadas a la producción, este
mayorista y fabricante de pianos apostó por los grandes pianos de cola y empezó a
organizar el trabajo según conceptos ya no artesanales sino industriales, consiguiendo
construir unos 400 pianos al año. Esta mejora llevó consigo las siguientes
características:

- Aumento de la extensión: (más de 7 octavas) hacía que el piano alcanzase el

espectro sonoro de la orquesta, desde donde Berlioz publica su Gran Tratado
de Instrumentación en 1844.

- Colocación de la lira: el mecanismo de rodillera obligaba al ejecutante a

sentarse muy cerca del teclado, limitando el movimiento de los brazos. No
fueron mucho más cómodo los primeros pedales de Broadwood, colocados
dentro de las patas delanteras del instrumento, lo que dificultaba su acción
simultanea. La lira, que Broadwood patentó y sistematizó, es el soporte para
dos o más pedales situado debajo del centro del teclado, y permitió la adopción
de la actual posición al piano de cualquier pianista.

- Robustecimiento de la caja exterior: provocado por el aumento de la tensión de

las cuerdas para aumentar su volumen sonoro y el consiguiente engrosamiento
del macillo para permitir una variabilidad tímbrica más amplia.

- Punto de percusión macillo-cuerda: también se preocupó de este aspecto, de

acuerdo a criterios acústicos que mejoraran la entonación del instrumento.

c. Viena

Los instrumentos del centro de Europa fueron muy diferentes a los de los
anglosajones: los alemanes y austriacos prefirieron buscar un instrumento similar al
clavicordio, pero más potente, sin preocuparse demasiado de su amplitud dinámica.
Otro alumno de Silbermann, Johann Stein, será el que desarrolle en Austria su propia
fábrica, pretendiendo no tanto un desarrollo económico del mercado industrial como
uno en el ámbito puramente musical e intelectual: incluso en sus primeros
experimentos, intentó unir en una sola pieza las virtudes de varios de ellos, llegando a
construir un piano-órgano, un piano-clave y otras curiosidades. Hacia finales del siglo
XVIII, además de los pianos de cola y de mesa, fueron famosos los llamados pianos
jirafa y pianos pirámide, con las cuerdas en posición vertical: los pianos jirafa incluían
varios tipos de pedal (fagot, bombo, laud, arpa…) ideados para modificar radicalmente
el timbre, pero que, aunque despertaran curiosidad en los aficionados, no lo hicieron
realmente entre los grandes compositores de la época.

Johann Stein no hubiera pasado a la historia si no hubiera perfeccionado un tipo de

mecánica distinta a la de Cristofori: en los pianos de éste, y también en los ingleses, el
macillo estaba ligado al instrumento y Stein creó otro tipo de mecánica que unía
directamente el macillo con la tecla, conectado por medio de una bisagra según un
criterio procedente del clavicordio y que producía una especie de rebote del macillo en
la cuerda: un escape más rápido. En la mecánica inglesa, el ejecutante contrarresta la
resistencia de un sistema de palancas, mientras que en la vienesa contrarresta sólo el
peso del macillo, por lo que se convierten en instrumentos más ligeros, con una
repuesta más rápida y con un control mayor sobre la velocidad de percusión: algo que
sedujo inmediatamente a Mozart.

d. París

Sebastian Érard

En 1796, Sebastian Érard desarrolla en París su fábrica de pianos, donde empieza a

construir según el modelo de los Broadwood, con el que había aprendido en Londres,
aunque realizando tres grandes innovaciones:

- Inventa la ‘agraffe’, pequeña pieza metálica horadada bien anclada a la madera,

a través de la cual pasa cuerda.
- El pedal celeste modifica el timbre y disminuye la amplitud del sonido. A
principios del siglo XIX, Érard incorpora con gran éxito, un mecanismo de pedal
llamado ‘celeste’, que consistía en una finísima tira de fieltro interpuesta entre
los macillos y las cuerdas. Algunas teorías afirman que este mecanismo era el
que Beethoven indicaba como sordina en sus obras, pero, en cualquier caso,
distaba mucho de la actual sordina de los pianos verticales.
- El doble escape: es el invento más importante de Sebastian Érard, patentado en
1821 y que provocó un decisivo salto de calidad en la mecánica pianística: se
trata de un pequeño milagro de ingeniosidad mecánica entre las relaciones de
impulsos, caídas y movimiento frenados. Los dos principales efectos eran dos:

o El sistema de palancas, más resistente al toque, pero más sensible al

movimiento, permite dominar mejor la velocidad que se imprime al
macillo.
o Es posible obtener una nueva percusión sin dejar que la tecla vuelva
enteramente a la a posición de partida/reposo.

Después de haber bajado muy rápido una tecla, si la hacemos volver lentamente hacia
su posición, notaremos una ligera sacudida: la palanca de escape que, liberada durante
el ataque, vuelve a su posición inicial permitiendo que el mecanismo está entonces
preparado para ser puesto de nuevo en funcionamiento. El doble escape facilita
enormemente los pasajes de agilidad en espacios reducidos (notas repetidas rápidas,
trinos, trémolos…) e incluso en situaciones de tempo lento que requieren una alta
precisión en la pulsación (tratando de hacer legato en la misma nota), ya que permite
no preocuparse por el levantamiento del dedo: (¿una técnica muy utilizada por los
intérpretes puesto que les permite utilizar el segundo escape, proporcionándoles un
sonido tenue y sofocado?)
((((-Aparte de esto, leer página 38 del libro ‘sobre la música’ de brendel.))))))

Ignaz Pleyel

Junto a Sebastian Érard, contribuyó al triunfo de la industria francesa del piano

durante los siguientes años y uniéndose a las ideas de Henry Pape, crearon los pianos
que fueron utilizados por Chopin, más parecidos a los alemanes que a los ingleses: las
patentes de Pape fueron muy experimentales en varios aspectos, perteneciendo a la
historia más curiosa del instrumento: modelos con diversas formas, intentos de
acoplar dos macillos por tecla, extensión del teclado a ocho octavas…etc. No obstante,
hubo dos innovaciones importantes que formarán parte estable de la estructura del
piano moderno:

- La cobertura de fieltro del macillo, que aumentaba la posibilidad de variación

tímbrica.
- El entrecruzamiento de las cuerdas de los registros medio y agudo encima de
las cuerdas del registro grave, permitiendo así su alargamiento y un aumento
del volumen sonoro manteniendo intactas las dimensiones del instrumento.

12. PIANO VERTICAL

A finales del siglo XVIII y paralelo al desarrollo de los grandes pianos de cola, se
produjo otro gran éxito del mismo instrumento a nivel doméstico: la invención del
piano vertical pertenece por igual a dos artesanos: Isaac Howkins y Matthias Müller,
que en los primeros años del siglo XIX, construyen modelos de un instrumento
destinado a una enorme difusión y a convertirse en un sustituto ideal del piano de cola
por razones económicas y de espacio: materiales menos caros y sistema de
construcción más sencillos.

La posición de la tabla armónica y las cuerdas eran similar al del piano jirafa y piano
pirámide, pero aún así el vertical contenía características muy diferentes: sus cuerdas
llegaban hasta el suelo y la parte más estrecha estaba abajo del todo, pero su mayor
ventaja residía en la posición del mecanismo, ya que el ejecutante no tenía que
levantar un peso hacia arriba y esperar a que volviera a caer por inercia, sino que ese
peso estaba en equilibrio en la vertical y sujeto al momento de la percusión. Su
sofisticación no alcanza la del piano de cola, pero las ventajas del vertical relegaron a la
desaparición a los pianos jirafa y pirámides, e incluso a los gloriosos pianos de mesa
tan queridos por Schubert, cuya sonoridad era tan difícil de tratar.

13. ÚLTIMOS RETOQUES

A partir de la segunda mitad del siglo XIX, se instalaron en Alemania y Estados Unidos
varias fábricas de piano que adoptaron sistemas industriales de producción y que
ayudaron a resolver los problemas restantes, haciendo del piano el instrumento que
hoy día conocemos. La fabricación del cuadro enteramente metálico, posibilitado por
los enormes progresos de la siderurgia, consigue que los pianos lleguen a obtener un
gran volumen sonoro y homogeneidad tímbrica en toda la gama. Los Steinway ganan
por unanimidad el premio de la feria de New York en 1855 y unos años después
patenta el cuadro de hierro fundido en un solo bloque y aplican el cruzamiento de los
registros de las cuerdas. Todo ello, les asegurará una supremacía y liderazgo en un
mercado de enorme expansión y donde solo la industria japonesa podrá llegar a
competir.
Una de las últimas innovaciones fue la introducción del tercer pedal, patentado por
Steinway & Sons en 1874. Dos experimentos con menos éxito fueron los siguientes:
ampliación de la extensión del piano, tanto graves como agudos, realizada por
Bösendorfer y que llegaron a ser utilizados por Bartók en su Sonata y la construcción
de un piano de cuartos de tono con una tecla gris intercalada entre la blanca y la
negra.

A partir del siglo XX, las investigaciones realizadas sobre el instrumento agotan
prácticamente sus posibilidades. El piano de concierto de principios de siglo es ya una
máquina pesada y poderosa que presenta diversas variantes tímbricas y sonoras y que
exige poca fuerza física del ejecutante.

14. APLICACIÓN A LA PRÁCTICA DOCENTE

15. CONCLUSIÓN

En la primera mitad del siglo XIX, la música se enriquece con obras que impresionan
por su virtuosismo y extensión y aparece el gran formato de concierto con la figura del
intérprete prodigio. La vertiginosa alternancia de actitudes musculares distintas
asemeja la mano del pianista a una orquesta y los teóricos redactan el camino
pedagógico hasta la actualidad. La relación entre el virtuosismo, los contrastes
dinámicos y la importancia de la acentuación, junto a los grandes avances en la
estructura instrumental, provocan la búsqueda de una nueva sonoridad: ampliación
en la superposición de planos sonoros, evocadores efectos tímbricos e imitación del
belcanto.

Con estos avances en la dimensión sonora del instrumento, aparece el “Tratado de

Instrumentación y Orquestación de Berlioz que incluye al piano como sustituto de la
orquesta asumiendo una nueva relación colorística en el solo-tutti, que a su vez
demanda más energía y actividad muscular del intérprete: los conceptos sonido y
técnica se pertenecían mutuamente. La complejidad del piano moderno y su gran
potencia sonora abren al intérprete una gama amplísima de posibilidades musicales
provocadas por la relación física de pulsación entre el dedo y sus movimientos
fisiológicos y el instrumento.

16. BIBLIOGRAFÍA

- Lucha Chiantore: “Historia de la técnica pianística”

- Grout y Palisca: “Historia de la música occdicental” Vol. 2
- Denis Levaillant: “El piano”
- Piero Rattalino: “El piano”