CONSERVATORIO SUPERIOR DE MÚSICA DEL LICEO

BARCELONA

TRABAJO DE FIN DE MÁSTER

LA EXPRESIVIDAD MUSICAL DEL ROMANTICISMO

PRELUDIOS OP.28, FRÉDÉRIC CHOPIN

Malika Baimagambetova

Curso 2019-2020
2
RESUMEN

El propósito de este trabajo es identificar y justificar la importancia de la

expresividad musical en la interpretación del piano a través de la comprensión de la
música del Romanticismo, utilizando como ejemplo los Preludios Op.28 de Chopin.
Asimismo, la autora analiza el origen de los problemas interpretativos actuales. Este
trabajo es de especial interés para pedagogos y alumnos de piano.

Palabras clave: piano, Chopin, Preludios, Op.28, Romanticismo, expresividad

ABSTRACT

The purpose of this paper is to identify and justify the importance of the musical
expression in the piano playing through the understanding of the music of the
Romanticism, using as an example Chopin’s Preludes, Op.28. Additionally, the author
analyzes the origin of today’s interpretative problems. This paper might be of the
interest of both educators and students.

Keywords: piano, Chopin, Preludes, Op.28, Romanticism, expressiveness

3
4
ÍNDICE

INTRODUCCIÓN, 7

I. EL PIANISMO MODERNO, 9

I.1. La carrera del músico, 9

I.2. La interpretación del estilo romántico, 12

II. EL ROMANTICISMO, 13

II.1. El Romanticismo como estilo musical, 13

II.2. El virtuosismo y el pianismo de salón, 15

III. 24 PRELUDIOS, OP.28 DE CHOPIN, 19

III.1 El estilo de Chopin, 19

III.2. Análisis dramatúrgico de los Preludios, 21

III.2.1. Primer grupo de preludios (No.1-6), 24
III.2.2. Segundo grupo de preludios (No.7-12), 24
III.2.3. Segundo grupo de preludios (No.7-12), 25
III.2.4. Segundo grupo de preludios (No.7-12), 26

IV. CONCLUSIONES, 27

BIBLIOGRAFÍA, 29

5
6
INTRODUCCIÓN

Hoy en día la práctica pedagógica musical centra la mayor parte de su labor en el

desarrollo técnico del estudiante, es decir, en potenciar la función motora del alumno.
Este desarrollo resulta imprescindible para conseguir cierta libertad interpretativa, pero
no garantiza el desarrollo personal e intelectual del alumno.
Este tipo de enseñanza conduce a la aparición de pianistas técnicamente perfectos
pero con múltiples debilidades musicales, emocionales e intelectuales. Por eso surge la
necesidad de buscar y utilizar métodos que sirvan para implementar un progreso versátil
y equilibrado de la personalidad del alumno.
Para resolver esta cuestión resulta muy útil investigar las actividades creativas de
los grandes maestros de la historia de la música. Entre ellos destaca la figura de Frédéric
Chopin, cuyo patrimonio musical influyó en la formación del arte musical de su época.
A través de su música investigaremos su estilo pianístico, característico de su
pensamiento, y también descubriremos las reglas compositoras más comunes del
período romántico. He tomado como ejemplo para este trabajo los Preludios, Op.28 de
Chopin. Este conjunto de preludios fue publicado por primera vez en Francia en 1839 y
desde entonces no ha dejado de sonar en las salas de conciertos, formando parte del
repertorio pianístico de todo los niveles. Los pianistas entran en contacto con la obra
bien iniciados sus estudios en el conservatorio y continuan tocándola a lo largo de toda
su vida artística. Lo dicho determina la relevancia del tema del trabajo.
El propósito de este trabajo es identificar y justificar la importancia de la
expresividad musical en la interpretación del piano a través de la comprensión de la
música de la época romántica, utilizando como ejemplo los Preludios de Chopin.
Hipótesis de la investigación:
La identificación y justificación de la importancia de la expresividad musical en la
interpretación del piano a través de la comprensión de la música de la época romántica,
utilizando como ejemplo los Preludios de Chopin puede ser util como:
- los alumnos de piano pueden entender el estilo de Chopin mucho mejor gracias
a la asimilación de su forma pensamiento creativo a través de la revelación y
comprensión de los lados diferentes de sus preludios Op.28.
- un análisis conjuntivo de Chopin (compositor, intérprete).

7
 - generalización y sistematización de la experiencia pedagógica y interpretativa
del autor de la investigación.
La base metodológica del estudio:
- los principios didácticos generales que determinan el propósito y el contenido
de la formación musical del alumno. (E. Abdullin, Yu. Babansky, I. Lerner, B.
Likhachev, M. Skatkin, etc.)
- los principios básicos de la teoría y metodología de la enseñanza del piano,
contenidos en los trabajos de A. Alekseev, L. Barenboim, N. Golubovskaya, G. Kogan,
A. Malinkovskaya, E. Neigauz, S. Feinberg, G. Tsypin y otros.
- estudios de los problemas del estilo musical (M. Mikhailov, E. Nazaikinsky, S.
Skrebkov, etc.), obras que explican el estilo de la época romántica, sus características, el
sistema de sus características de estilo (V. Vanslov, A. Demchenko, M. Druskin, D.
Zhitomirsky, K. Zenkin, V. Nikolaeva, D. Rabinovich y otros);
- estudios monográficos de la vida y el patrimonio creativo de F. Chopin, las
características de su estilo y su sistema pedagógico (F. List, F. Nicks, IS Belza, Y.
Kremlev, L. Mazel, A. Corto, Y. Milypteyn, V. Nikolayev y otros).
La fiabilidad de la investigación se obtiene al confiar en trabajos científicos
fundamentales en pedagogía, psicología, musicología y historia musical; la aplicación
del conjunto del método teórico y empírico, correspondiente al propósito del estudio,
sus hipótesis y objetivos.
La importancia práctica de la investigación.
Propongo y demuestro recomendaciones metodológicas concretas para ayudar a
los alumnos de piano a entender el estilo de la música de Chopin y del Romanticismo.

8
I. EL PIANISMO MODERNO
I.1. La carrera del músico
Hoy en día el desarrollo profesional del músico joven esta acompañado desde el
inicio de la necesidad de participar en concursos musicales en varios niveles, desde la
escuela de música hasta los cursos superiores universitarios. Este sistema competitivo
ha influido en el desarrollo de las prácticas pedagógicas musicales actuales.
El violonchelista y pedagogo soviético D. Shafran decía: «Hoy en día la gente se
queja mucho - y con toda la razón - de que el rasgo característico del arte interpretativo
moderno es la ejecución impecable del texto musical. Realmente es así, y no es nada
sorprendente. Los concursos, donde cualquier fallo, incluso el más insignificante, es
estrictamente penado, donde todo debe ser impecable, justamente elevan al Absoluto
esta forma de tocar» [1, 125].
En la situación actual, la participación en concursos es un requisito obligatorio
para desarrollar la carrera profesional de cualquier músico. Si un joven no gana
concursos, es prácticamente imposible que encuentre un camino al escenario. El director
de orquesta y pianista soviético-ruso G. Rozhdestvensky dice: «Lamentablemente, los
profesores de música, en su mayor parte, se consideran asimismo principalmente como
productores de galardonados» [2, 432]. Ahora los diplomas de ganadores de concursos
musicales son como una medida de la idoneidad profesional de un músico.
Todo ello no favorece al elemento artístico y personal de los músicos, tal y como
lamenta S. Dorensky, miembro de muchos concursos pianísticos: «¿Notaron cómo los
participantes de las concursos intentan complacer e impresionar a los presentes? ¿Cómo
se esfuerzan a toda costa por ganar la simpatía del público y, por supuesto, la del
jurado? ¡Dios prohíbe fallar en algo, hacer algo mal, obtener puntos! Tal orientación no
esta dirigida a la música, a la “verdad artística” tal y como la siente y comprende el
intérprete, sino a la percepción de quienes la escuchan, evalúan, comparan y otorgan
puntos… siempre está cargada de consecuencias negativas» [3, 337].
La necesidad de ganar concursos puede llevar a los intérpretes a reemplazar sus
conceptos y valores musicales: muy frecuentemente los músicos tienen que encajar
dentro de los estándares de los concursos. El director y violinista soviético I. Bezrodny
comenta: «La generación actual de jóvenes músicos puede llegar inconscientemente a

9
un pensamiento bastante peligroso: cómo tocar para tener éxito en el concurso; a qué
partes de la interpretación les debe dar prioridad para que consiga el agrado del jurado.
El principal peligro aquí, sin duda, es promediar los criterios musicales: tocar, si es
posible, sin arriesgar en la interpretación» [3, 336]. Es decir, la situación en los
concursos obliga tanto al alumno como al maestro a crear una interpretación del texto
muy estandarizada; intelectualmente y emocionalmente pobre.
Los requisitos de los músicos de los concursos también provocan el reemplazo del
contenido musical por la técnica. Y. Kissin dice: «Los trato (sobre los concursos
musicales) más como deporte que como competición artística. Es muy ingenuo pensar
que la resistencia física y el atletismo musical son las principales cualidades de un
músico importante» [2, 385]. Emil Gilels menciona las consecuencias negativas de las
«peleas competitivas» para los estudiantes: “En mi opinión, los concursos han perdido
su significado anterior. La práctica ha demostrado que un gran porcentaje de los
concursantes que ganaron los primeros premios no se justificaron a sí mismos, no se
convirtieron en esos artistas a los que las regulaciones de los concursos predecían» [3,
337].
«Desafortunadamente ha aparecido en los últimos años un nuevo tipo de músico:
el veterano de las peleas de concursos que vaga con su set de trabajo (su repertorio) de
un país a otro, terminando de estudiar las nuevas obras adicionales en última hora,
completando así el repertorio necesario para tal concurso. Y así, durante varios años,
hasta que, después de haber rodado el repertorio aprendido en muchas audiciones,
irrumpirá como ganador en algún concurso (especialmente si tiene suerte y el nivel del
concurso es bastante bajo)» [3, 337 ] - así describe la situación de los concursantes Vera
Gornostaeva, miembro del jurado de muchos concursos.
A parte de la estandarización obligatoria, los concursos musicales tienen otras
desventajas: «Hay muchos concursos y muchos de ellos pueden considerarse fácil
alimento de jóvenes entrenados y ambiciosos. El título de galardonado siempre queda
bien ya sea en pósters o en anuncios: da igual si en él se lee Bruselas o Sofía, Varsovia o
Santander, siempre es sinónimo de éxito. Solo queda mantener el modo de éxito de
acuerdo con la situación actual en el mundo de la música. Para hacer esto, debe moverse

10
rápidamente, aprender rápidamente los programas. En cualquier caso, ¡hazlo todo
rápido!» - observa L. Gakkel, destacado compositor soviético [3, 337].
El espíritu de la época actual, en la que vivimos con un tempo rapidísimo,
también ha influido en el proceso de creación musical: el mismo L. Gakkel continúa:
«Ahora se ha dado prisa la interpretación seria y se ha convertido a un grande «Más
rápido»: desde un concierto a otro, desde un concurso a otro, de un programa casi no
aprendido a otro, también casi no aprendido por prisa; sino, vas a perder tiempo, éxito o
la aparición del éxito, y tú mira, te has quedado sin nada» [3, 348]. Entendiendo que la
mayoría de los participantes en concursos de música son estudiantes, no es difícil
concluir que el éxito en los concursos musicales y el logro de un título de galardonado,
además de orientar a un joven intérprete a un cierto «estándar de calidad», puede ser
fatal en su posterior desarrollo profesional o artístico.
Muchos destacados pianistas que forman parte del jurado de concursos
profesionales están preocupados de que los participantes descuiden la expresividad
musical y emocional y no presten atención a las características estilísticas de las obras.
Además, la individualidad y la originalidad del intérprete también se pierden, dando
paso a una especie de «artesanía». En particular, H. Petrov comenta: «los grandes
músicos tenían su propio estilo; ahora los pianistas solo están perfeccionando su
artesanía. Es cierto que cuando una pieza de genio se mezcla con la artesanía, se
convierte en creatividad artística, pero es muy difícil cruzar esa línea» [4]. Además, el
conocido pianista y pedagogo resalta que el número de ganadores de concursos aumenta
año tras año, pero el número de músicos disminuye: cada vez es más difícil reconocer a
un participante de otro por la enorme unificación del estilo de interpretación. Por lo
tanto, se eliminan las diferencias del estilo de interpretación, y las diferencias de las
maneras individuales de los intérpretes.
Esta opinión se aplica no solo a los concursos de piano, sino también a los
concursos musicales de interpretación en general. Así, el violonchelista D. Saffron
también señala: «Hoy en día hay muchos artistas jóvenes bien entrenados. Ellos tocan
con confianza y competencia en el escenario; tienen diplomas de galardonados de
concursos internacionales. El único problema es que la mayor parte de ellos repite y
imita a cada uno en sus interpretaciones. Tienen todo, excepto una parte pequeña - un

11
aspecto individual. Y los culpables de esto son sus profesores. En la búsqueda de la
pureza estéril de la interpretación y de la "impecabilidad" profesional, a veces paran, o
incluso neutralizan, la individualidad personal del estudiante, borran su sentido
subjetivo de la música» [3, 368].
E. Lieberman define este tipo de enseñanza como «una opción más ligera de
aprender, que infravalora el componente más valioso de la pedagogía musical - la
educación de músicos independientes y con ganas y capacidades de pensar. El sentido
de este tipo de pedagogía es la educación acelerada del profesionalismo, pero muy
alejada de los altos conceptos creativos del arte» [7, 222].

I.2. La interpretación del estilo romántico

Las debilidades del desarrollo personal son claramente visibles cuando los
pianistas interpretan obras de estilo romántico, especialmente cuando de música de
Chopin se trata. L. Oborin - ganador y ex-miembro del jurado del concurso Chopin,
maestro y pianista de renombre internacional dice: «Algo se ha perdido. Escuchan a
Chopin solo de un lado. A veces tocan de manera significativa, pero no hay gracia
inherente en este estilo. No hay suficiente intimidad, nobleza». En cuanto a las razones
de este bajo nivel en la tradición interpretativa de Chopin, el músico señala: «la
estrechez, la unilateralidad del desarrollo musical de los pianistas. Intereses limitados.
Enfoque solo en el trabajo técnico. Chopin requiere brillo, coraje, versatilidad musical.
En general, me vuelvo donde comenzamos la conversación, al alcance y nobleza de la
personalidad del artista». [5, 274].
En cierto sentido, sería posible decir que los problemas actuales de la pedagogía y
de la interpretación musical se encuentran en el ámbito de la música romántica.
El pianista y musicólogo soviético Y. Milshtein también señala: «La interpretación
de obras románticas requiere - en el sentido emocionalmente figurativo - a una persona
completa. Este tipo de repertorio exige un tremendo esfuerzo físico y mental, y los
artistas ahora no están dispuestos a volcar esa energía. Estamos perdiendo la conexión
con la música romántica; los pianistas jóvenes ya no saben tocarla. Si antes existía la
aberración romántica de la música clásica, ahora al contrario, observamos la aberración
clásica del Romanticismo» [8, 47].

12
II. EL ROMANTICISMO
II.1. El Romanticismo como estilo musical
Para entender exactamente por qué las obras de la época romántica necesitan que
el intérprete tenga flexibilidad emocional y comprenda el concepto de «co-creación»,
hay que considerar las características del Romanticismo no solo como estilo musical,
sino como parte del pensamiento romántico en general y tener muy en cuenta como han
cambiado la interpretación y la pedagogía musical en esta época.
El Romanticismo es conocido en la literatura enciclopédica como un movimiento
cultural que se originó en Alemania y en el Reino Unido a finales del siglo XVIII como
reacción revolucionaria contra la Ilustración y el Neoclasicismo, confiriendo prioridad a
los sentimientos. Sin embargo, el estilo romántico era mucho menos rígido en
comparación con los estilos cronológicamente anteriores. Se representaba como un
círculo de tendencias ideológicas y estéticas, y la situación histórica, el país, los
intereses del artista aportaban estos o aquellos matices, determinaban los objetivos y
medios» [9, 697]. A pesar de ello, el arte romántico tiene sus características generales
importantes, relacionadas tanto con la posición ideológica como con la estilística.
El Romanticismo fue una especie de reacción a la época anterior - época de la
Ilustración. Al heredar las tradiciones del arte medieval, del Barroco español y del
Renacimiento inglés, los románticos descubrieron la extraordinaria profundidad, la
dificultad antinomia del mundo interno y subjetivo del humano; el infinito inmanente
de una persona.
Las características del arte romántico en general comprenden el interés intenso
por los sentimientos fuertes, las pasiones, los secretos del alma y lo intuitivo e
inconsciente. Al mismo tiempo, el Romanticismo se caracteriza por la protección de la
libertad individual, tanto personal como nacional, lo que predeterminó el valor del
folclore en el período romántico.
En la estética en vez de la «imitación de la naturaleza» del arte clásico, el
Romanticismo trajo la actividad creativa del artista y la transformación del mundo real.
Las demostraciones de estos procesos fueron la separación de los géneros literarios, la
interpenetración de las artes y la sintaxis del arte, la filosofía y la religión.

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 El Romanticismo como estilo de época es realmente complejo de describir. Las
obras de los compositores románticos contrastan estilísticamente, toman diferentes
caminos y hacen uso de estilos folclóricos propios del compositor. La complejidad y
ambigüedad del estilo romántico también la podemos ver en la periodización de la
época: el Romanticismo temprano, muy relacionado con el estilo anterior clásico (los
primeros veinte años del siglo XIX), la etapa intermedia (de los años 30 a los 80 del
siglo XIX) y la etapa tardía. Esta periodización es bastante arbitraria, pero por lo menos
nos permite entender la idea del desarrollo estilístico musical romántico y de sus
cambios posteriores [9].
En el ámbito musical encontramos tendencias comunes al arte programático, a la
conexión de la música con la palabra, la intención de acercar la expresividad de la
melodía a la expresividad de la entonación del leguaje hablado. La música romántica es
muy diferente de la música anterior de la escuela clásica vienesa; es menos generalizada
en contenido, refleja la realidad no de una manera observativa, sino a través de las
experiencias individuales y personales de una persona (artista) en toda la riqueza de sus
sombras.
Al mismo tiempo, el Romanticismo musical muestra profundas conexiones con la
literatura romántica, por las historias de baladas y las técnicas de composición. Si la
estética del Neoclasicismo se guiaba por la pintura y la escultura, con su estabilidad e
integridad de la imagen artística; pues para los románticos era la música el punto de
referencia, que podía reflejar los infinitos cambios en el interior sentimientos de la
persona.
El Romanticismo musical tomó tendencias generales tan importantes del estilo
romántico como el antirracionalismo, la prioridad del principio espiritual, enfocarse en
el mundo interior de la persona, la infinidad de sus sentimientos y estados de humor. Al
igual que a los escritores románticos, a los músicos románticos les interesaban el
pasado, los países lejanos y exóticos, el amor por la naturaleza y el culto al arte popular.
La música instrumental romántica prestó especial interés al género sinfónico y
camerístico, especialmente a la sonata para piano u otros instrumentos, desarrollando
incluso nuevas variedades del género como son el poema sinfónico o los ciclos de
lieder.

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 En la música de piano tenía importancia la miniatura de los diferentes géneros.
Una obra corta transmite las impresiones de un momento, un dibujo pequeño del estado
de ánimo, el paisaje y la imagen característica. Se valorizaba la miniatura por su
simplicidad y la cercanía a los fundamentos del género: la canción, el baile y la
capacidad de crear un personaje original. La miniatura musical romántica es capaz de
contener un gran contenido a través de una expresión vívida del estado emocional [10].
Además, en la música romántica aparecen formas nuevas de expresividad
musical: la melodía tiene más individualidad, carácter y cambios interiores que
describen los más mínimos cambios en el mundo interior de la persona; la armonía y la
instrumentación obtienen sonidos más coloridos; se juntan los episodios de los
caracteres distintos y el ritmo es más caprichoso y evita las repeticiones y regularidades
automáticas.

II.2. El virtuosismo y el pianismo de salón.

La evolución de la interpretación instrumental se nota mucho en la música para

piano. El piano se convirtió en el instrumento principal; atraía a los compositores y a los
alumnos con ganas de aprender música. Por lo tanto, desde los inicios del siglo XIX, la
interpretación pianística empezó a establecerse como principal formato de las salas de
concierto y los estudios pianísticos se convirtieron en la forma más común de enseñanza
musical [11]. Sin lugar a dudas, el desarrollo del estilo de interpretación virtuosística del
piano estuvo influenciado por el significativo desarrollo mecánico del instrumento:
cambios en la construcción destinados a aumentar la potencia y el volumen del sonido,,
así como la aparición de los pedales. La voluntad por parte de los pianistas de investigar
las posibilidades del nuevo instrumento dio a luz al fenómeno del virtuosismo
pianístico.
El apogeo del virtuosismo en el arte del piano influyó mucho a los nuevos
compositores, creando obras cuyo lenguaje musical era mucho más complicado para los
intérpretes: «Por lo general, la mayor contribución al desarrollo de la literatura
instrumental la realizan los músicos que se combinan en su persona como compositor y
como intérprete virtuoso» [12,114].

15
 Para continuar la discusión sobre la interpretación virtuosística y sus
características, es necesario definir el concepto en si. «Virtuoso», del latín virtus -
fuerza, valor, talento - es aquel músico o artista capaz de superar brillantemente
dificultades técnicas. El término «virtuoso» se aplica básicamente a esta clase músicos
intérpretes, instrumentistas y vocalistas. El virtuosismo permite transmitir al máximo el
contenido de una obra musical, pero a veces los intérpretes (especialmente los más
jóvenes) con demasiado entusiasmo intentan sorprender al público con su virtuosismo,
dejando la calidad y el sentido musical en un segundo plano.
El término «virtuoso» viene de la Italia de los siglos XVI-XVII, donde este
concepto era utilizado para describir a una persona que ha logrado un éxito en cualquier
actividad intelectual o artística, no solo en el ámbito musical. En ese momento, facetas
musicales como componer, analizar, o enseñar estaban mejor valoradas que la
interpretación musical en si, por lo tanto, el concepto de «virtuoso» no iba de la mano
del concepto «intérprete». Más tarde en los siglos XVII-XVIII el término cambió un poco,
y solo a finales del siglo XVIII la palabra «virtuoso» empezó a definir a aquel tipo
sobresaliente de músico solista, tanto instrumental como vocal, destacándose sobre todo
en el ámbito del piano.
Podríamos mencionar dos tipos de virtuosismo según el significado histórico del
término. Por un lado, están todos aquellos músicos de principios del siglo XIX, tales
como Clementi, Kramer, Field, o Hummel, músicos que aún combinaban en una misma
persona el trabajo como compositor, intérprete y pedagogo. El arte virtuoso de estos
compositores se basa en los principios de la música clásica - la claridad, el refinamiento
y la lógica interpretativa.
El apogeo del virtuosismo interpretativo - la segunda acepción - cae en los años
30-40 del siglo XIX y esta relacionado con la aparición del fenómeno cultural del
Romanticismo. Los ideales estéticos del Romanticismo estaban relacionados con la
personalidad del artista-creador, su persona. Gracias a esta comprensión, el artista
intérprete de esta época recibió el derecho a ser llamado «artista independiente» y su
actividad creativa consiguió la independencia. Por fin había sobre el escenario músicos
virtuosos que no subían para interpretar su música, con un público también mucho más
interesado en la creatividad interpretativa.

16
 La fundación del estilo virtuosístico no abarcaba tan solo la técnica interpretativa,
sino también la capacidad de expresar los sentimientos y las emociones. Las figuras
principales del virtuosismo romántico obviamente eran Paganini y Liszt.
El virtuosismo interpretativo es un atributo obligatorio del arte romántico. «En la
interpretación de los románticos, así como en su propia música, la euforia del sistema
emocional y la elevación de la mentalidad encuentran expresión. El contraste dramático,
el profundo patetismo y el lirismo sincero son igualmente inherentes tanto en las obras
como en la forma en que se tocan. Lo mismo se puede decir de cualidades como el
color, la instrumentación y el brillo virtuoso» [13, 391]. Por lo tanto, el virtuosismo era
una cualidad necesaria e inherente del estilo romántico interpretativo.
Las palabras de Liszt son conocidas: «No es un vicio, pero un elemento necesario
de la música es el virtuosismo». Aunque también señalaba: «No valorizo mucho a los
músicos que solo son virtuosos e imitadores. Hay una gran diferencia entre ellos y los
verdaderos artistas» [14, 43].
Puede ser que esta cita de Liszt sea una reacción a los artistas vinculados al estilo
de salón, tales como Kalkbrenner, Eerz o Talberg, quienes competían entre ellos por la
perfección técnica, pero olvidaban el significado artístico de la música, por se dice: «en
las manos de los virtuosos de moda, de los que están llenos los salones y escenarios, el
brillo virtuoso se ha convertido en un manierismo intolerable, vacío de significado y
ornamentado con técnica de bravura» [13, 214].
Por lo tanto no es sorprendente que las composiciones de este tipo de músico
virtuoso no se sigan incluyendo en el repertorio pianístico moderno. En consecuencia,
parece posible dividir el arte de la época romántica en dos tipos: los artistas del estilo de
salón quienes usaban el virtuosismo como un dispositivo hipnótico hacia el público, y
los virtuosos románticos que usaban el virtuosismo solo para completar la imagen
musical, las emociones y la expresividad musical que tenían más importancia para ellos.
En parte, la aparición de virtuosos de estilo salón se explica por el mal gusto de
este tipo de público que los músicos intentaban satisfacer.
Otra consecuencia resultado de la aparición de pianistas virtuosos fue su
influencia en la pedagogía del instrumento, que se centró en el desarrollo técnico del

17
alumno. Lo podemos ver por la gran cantidad de estudios y ejercicios compuestos por
ambos tipos de virtuosismo. Comparándolos, se ve claramente que los estudios de los
compositores de salón, tales como Clementi o Kramer, son como los estudios de
Cherny, destinados principalmente a mejorar el desarrollo técnico del alumno. Los
estudios de los representantes del otro tipo de virtuosismo, destacando entre ellos los de
Chopin, Liszt, y en cierta medida, Mosheles, están a un nivel nuevo del desarrollo del
género. Son estudios de concierto. La técnica pianística es un elemento indispensable
para ejecutar correctamente estos estudios, pero resulta una mínima parte de la
dificultad interpretativa de la obra. Los estudios de este grupo de compositores incluso
se distinguían por sobrenombres al estilo de «característicos», «románticos», o
«melódicos». La notación de este tipo de indicaciones en los títulos muestra las
características nuevas del género del estudio que, por supuesto, está relacionado con el
aumento del nivel interpretativo.

18
III. 24 PRELUDIOS, OP.28 DE CHOPIN

III.1 El estilo de Chopin

La música del gran músico polaco Frédéric Chopin (1810-1849) experimentó la

influencia de las características definitorias del arte romántico descritas en los capítulos
anteriores, y a su vez, su música influyó en las tradiciones que continuarían con el
estilo.
Hay un episodio muy conocido de la biografía de Chopin respecto al manuscrito
de su Nocturno en Sol menor No.3, Op.15. Sabemos que en un inicio, Chopin había
escrito el comentario «Después de la presentación de Hamlet», y que más tarde lo borró
escribiendo en su lugar: «no, que tienen que adivinar». Esto debe entenderse no como
una instrucción para que el intérprete vaya directamente a la imagen de Hamlet en la
interpretación, sino como que el autor no quería limitar a los intérpretes y el publico a
un programa concreto, porque el contenido musical del nocturno puede y debe
percibirse correctamente sin un contexto programático.
La música de los compositores románticos proviene de una forma u otra de los
principios clásicos. La herencia musical de los clásicos vieneses fascinó a Chopin
durante sus estudios con U. Elsner. Entre todos los músicos clásicos, Chopin daba la
mayor preferencia a Mozart, cuyas obras consideraba «como música ideal». Al mismo
tiempo, según Liszt, Chopin clasificó a Mozart como compositor romántico,
considerándolo el descubridor de las tendencias musicales que determinaron el
desarrollo del arte romántico. Al explicar la opinión de Chopin, M. Tomaszewski
escribe lo siguiente: «Para comprender la posición de Chopin, uno debe tener en cuenta
que para él el Romanticismo no significaba desequilibrio o falta de forma, sino que, al
contrario, mostraba un equilibrio dinámico de las emociones más intensas» [16, 183].
Por lo tanto, la música de Chopin está firmemente conectada con las tradiciones
clásicas, lo cual es normal para el estilo romántico en su conjunto. Uno de los ejemplos
sorprendentes de combinar los principios del Neoclasicismo y del Romanticismo es la
música de Mendelssohn. Una característica del estilo de Chopin en este aspecto es que
en su obra los principios clásicos y románticos no solo se resumen, sino que se
enriquecen mutuamente: «él es el único romántico que fue capaz de combinar en sus
pequeñas y grandes obras las características más llamativas del estilo romántico - el

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dinamismo y la intensidad del desarrollo del pensamiento musical y con la unidad, la
lógica y la forma orgánica de la música que distinguen las mejores obras de Beethoven»
[17,142].
La interpretación de las composiciones de Chopin es un indicador del sentido de
la proporción del músico. V. Gornostaeva llama a las obras de Chopin - «diapasón del
gusto del intérprete» [18, 11].
La lírica de Chopin está conectada con su nuevo tipo de melodía. El
Romanticismo musical inicialmente buscaba al método para combinar las características
de varios géneros vocales e instrumentales de expresividad verbal, esto se materializó
en la música de los compositores de varias maneras: Schubert y Mendelssohn
introdujeron en las composiciones instrumentales (sinfonías, sonatas) los temas de las
estructuras de las canciones; Wagner transfirió los principios de la interpretación
instrumental a la música vocal; Liszt acercó la melodía al recitativo por su presentación
continua.
Chopin inventó otra solución: usaba las características del folklore polaco - la
melodía lírica, la riqueza de la canción, la estrecha conexión de la canción con la danza.
El compositor creó su propio tipo de melodía, sintetizando comienzos vocales e
instrumentales, canciones y danzas.
Chopin también muestra un ingenio sofisticado en el desarrollo de la melodía, en
el que casi no hay lugares comunes. Varias opciones para tocar entonaciones melódicas
le dan al intérprete la oportunidad, al reproducir, de prestar atención a las detalles
diferentes de la melodía y marcarlas. Por eso el intérprete siente el momento de la "co-
creación" del artista con el autor.
Además de las influencias folclóricas, Chopin demostró mucho interés por la
música de Bach, a quien tanto admiraba desde su descubrimiento durante sus estudios
con V. Zhivny. Chopin analizó su obra durante toda su vida y obligaba a sus alumnos a
interpretar su música, pues estaba firmemente convencido de que el estudio de la
polifonía de Bach era un requisito previo para aprender exitosamente el piano. El
género coral, profundamente desarrollado en las obras de Bach, fue de gran importancia
para Chopin. V. Shandovska afirma que «cualquiera que viva en contacto cercano con la
música de Chopin sabe que su construcción requiere la fuerza de Bach» [19, 211]. La

20
influencia de la música de Bach se nota en muchas obras de sus obras; más vívidamente
en los Estudios Op.10 y los Preludios Op.28.

III.2. Análisis dramatúrgico

Por supuesto, Chopin tuvo predecesores que consideraban el preludio no solo
como una mera introducción a otra pieza. Ejemplos de ello son los Preludios Op.39 de
Beethoven, los 24 Preludios, Op.67 de Hummel, los 50 Preludios, Op.73 de Mosheles y
los 24 Preludios, Op.88 de Kalkbrenner.
Inicialmente, Chopin no concibió sus Preludios como una sola composición
cíclica. Su primer contacto con este género fue un Allegretto que escribió en 1834 y que
hoy conocemos como su Preludio No.17 de este ciclo Op.28 (Figura 1), preludio que
por cierto era el favorito de Clara Schumann. Felix Mendelssohn también era un gran
admirador de este número del que decía «yo no escribiría así nunca» [21].

Figura 1: inicio del Preludio No.17

Trabajando en la creación de los números, el autor mejoró el concepto de la forma

al máximo, prácticamente creando un género de poemas románticos en miniatura
dedicados a la divulgación de un carácter, y en este sentido, las palabras de A.
Rubinstein sobre Chopin como auténtico genio «sin precedentes» son muy ciertas [22,
97].
La obra atrae a los pianistas por la integridad artística de cada pieza, lo que
conlleva a que la mayoría de músicos jóvenes toque los preludios por separado, uno o
varios y escogidos en secuencia libre. Tal enfoque «selectivo» es resultado del proceso

21
educativo: solo después de que los números se hayan aprendido completamente, puede
comenzar a tocar todo el opus.
S. Savshinsky describió el camino del intérprete de esta manera: «Él llega al todo
a través de los detalles. A través del material de la obra crea imágenes musicales, y a
través de estas imágenes, ideas. Pero a menudo sucede que el intérprete no alcanza el
punto donde el desarrollo del pensamiento es fluido y natural, donde el trabajo puede
percibirse como algo completo. Parece fruto de la unión de trozos separados, quizás
muy interesantes, pero ni lógicamente ni emocionalmente enlazados. El concepto
interpretativo final no termina de encajar» [23, 83]. La interpretación del ciclo de
preludios se complica aún más por los frecuentes cambios emocionales de cada número.
A menudo, el público tiene la impresión de que los cambios de humor son caóticos, por
no entender la lógica clara del plan del intérprete, por lo que se pierde la esperanza de
encontrar el vector principal que desarrolla el ciclo.
Obviamente el otro método es más apropiado – de total a lo singular, es decir:
después de tocar todo el ciclo, entenderlo y verlo en su totalidad, poco a poco el pianista
empieza trabajar con cada preludio por separado. A partir de la visión artística de todo
el ciclo, después de tocarlo y comprenderlo en su totalidad, el pianista cambia
gradualmente al trabajo individual de cada número, llegando al punto de comprender
el significado de cada número dentro del todo. Como consecuencia la elección de los
medios y los métodos artísticos individuales depende de la lógica interna de la
composición. Entonces, la comprensión de la dramaturgia de principio a fin de la
composición es muy importante ya en la etapa inicial del estudio del material musical.
Se requiere que el intérprete pueda escuchar activamente y construyendo una lógica
interna desde el principio hasta el final de la obra, marcando claramente el clímax tanto
dentro de cada número como en el contexto global del ciclo.
El trabajo inicial con los Preludios comienza probablemente borrando las
sugerencias de dinámica, tempo y agógica estandarizadas y guardadas en la memoria de
todos como resultado de la escucha de muchas grabaciones existentes y conciertos "en
vivo". Extremadamente importante: la creación de imágenes musicales debe comenzar
desde cero, de nuevo y de forma genuina. Este es un trabajo minucioso en el que solo se
puede confiar en el texto original y en la propia imaginación creativa del intérprete. Al

22
pianista y director de orquesta A. Cortot le gustaba repetir la conocida verdad: «No hay
nada más difícil que cumplir con lo que está escrito en las partituras» [24, 204]. Sin
lugar a dudas, se refería específicamente a las instrucciones del autor, en contraste con
los deseos de muchos editores, quienes a menudo consideran sus ideas no menos
importantes que las ideas del compositor.
Como es bien sabido, el ciclo de Preludios no está precedido por un programa
literario específico. Por lo tanto, al comprender el plan de desarrollo de la obra, el
intérprete puede confiar únicamente en su personal análisis detallado de la composición.
En el modelo dramático que a continuación recorreremos, no resulta difícil
detectar características de ciclicidad dentro del todo. La estructura de la composición es
simétrica: 24 piezas con una serie de características comunes que se pueden dividir en
cuatro grupos, cada uno de los cuales incluye seis números. Los primeros seis
representan una exposición de imágenes y los seis últimos nos conducen a una idea de
repetición dinámica. Los dos grupos restantes, ubicados en el centro, son una extensa
zona de transformación figurativa con una polarización intensificada característica de
las imágenes. La escalada emocional continua en dos etapas de la sección de desarrollo
conduce a un clímax sesgado por la repetición.
El principio básico del desarrollo del ciclo se muestra evidente por la alternancia
constante entre obras en modo mayor y en modo menor, formándose así la siguiente
estructura:

Preludios Modo mayor Modo menor

Grupo 1: 1-6 1,3,5 2,4,6
Grupo 2: 7-12 7,9,11 8,10,12

Grupo 3: 13-18 13,15,17 14,16,18

Grupo 4: 19-24 19,21,23 20,22,24

Cabe mencionar que, a diferencia de la estructuración que siguió Bach para el Clave
bien temperado, en el que se recorren las 24 tonalidades partiendo del siguiente patrón:
Do mayor, do menor, Do# mayor, Do# menor…, Chopin usa aquí la relación entre
quintas y terceras: Do mayor, la menor, Sol mayor, Mi menor….

23
III.2.1 Primer grupo de preludios (No.1-6)
Lo forman por un lado el Agitato No.1, el Vivace No.3 y el Molto allegro No.5 –
ligeros de carácter, como si de aire se trataran, y por el otro, el Lento No.2, el Largo
No.4 y el Lento assai No.6 – declaraciones trágicas y profundamente personales. Este
primer grupo de piezas está enfocado emocionalmente a un humor “crepuscular”, muy
elegiaco y característico de las obras en menor. Cabe mencionar que los Preludios No.4
y No.6 sonaron en el funeral de compositor.

III.2.2. Segundo grupo de preludios (No.7-12)

El Andantino No.7 abre una nueva etapa en el desarrollo del ciclo. Ahora cada
preludio en modo mayor atrae mucha más la atención. Las inspiradoras imágenes
creadas por Chopin son inusuales: su poesía subyuga claramente las características del
género. Sería un error tomar el No.7 como una Mazurca. Por ejemplo, A. Cortot hizo la
siguiente cita respecto a la obra: «Recuerdos encantadores, como fragancias, surgen en
la memoria» [24, 288].
Una desviación similar de la ambigüedad del género también se observa en el
Largo No.9, cuyo ritmo de marcha contrasta con el tempo y la dinámica de los pasos. El
preludio es similar a una oda solemne: esta impresión es promovida por una exposición
coral que llega alcanzar un sonido monumental.
El siguiente Preludio en modo mayor es el No.11, frágil pero flexible. Cortot
escribe que Chopin eligió el ritmo de Vivace «solo para proteger este breve y
transparente boceto de un posible sentimentalismo exagerado de la ejecución» [24,
299]. Podríamos llegar a la conclusión de que las imágenes de los tres preludios en
modo mayor pertenecen al mundo de los sueños, en el que sus características como
parte de este género aparecen de manera indirecta.
Los números menores del grupo se conciben como un rápido vuelo que, de alguna
manera, transmite imágenes de confusión mental. El Molto agitato No.8 suplica y se
desespera, el Molto allegro No.10 intenta despegar con ímpetus cortos e interrumpidos
por la reflexión y el Presto No.12 se puede concebir como una carrera sobre el abismo.

24
 El Presto No.12, con su continua cadena de ritenuto y diminuendo, ayuda a
separar esta primera mitad del ciclo de la siguiente, creando así dos polos emocionales
con un desarrollo paralelo continuo y de permanente aumento de la tensión interna.

III.2.3. Tercer grupo de preludios (No.13-18)

Aquí, dos de las tres piezas en modo mayor – No.13 y No.15 – se dividen en tres
partes líricas, cuyas secciones intermedias están prácticamente más allá de los límites de
la sensualidad lírica. El più lento del Preludio No.13 supone un ritmo más lento y
carente de fluctuaciones en el movimiento, con una respiración infinitamente amplia
que conduce al público al mundo de la objetividad. El desarrollo del Sostenuto No.15
no se basa en el contraste de la luz y de la sombra, sino en la comparación de la sombra
(Re bemol mayor) con la oscuridad (Do sostenido menor) (Figura 2).

Figura 2: sección central del Preludio No.,15 (cc. 28-33)

Además, la imagen de la parte mayor no es un nocturno claro, sino la música de

la paz en la renuncia. La parte media se distingue por el ascetismo y la severidad del
estado de ánimo, otra imagen objetiva y emocional. Lógicamente, esta obra continúa la
línea de desarrollo de la "trama" de los preludios en modo mayor.
El entusiasta Allegretto No.17 es la última de las obras más importantes de la
sección, termina con una estimulante repique en el bajo, como si de lejanas campanas se
tratara. De esta manera, que es muy característica de la estilística romántica, el autor
"suspende" el paso del tiempo dentro del ciclo.
Los preludios en menor No.14 y No. 16 son sombríos y desesperados. El primero
de ellos, un Allegro en Mi bemol menor, a veces se lo describe como el laboratorio
creativo de la Sonata No.2 en Si bemol menor, Op.35 de Chopin. Sin embargo, a
diferencia del "viento" fantasmal del Finale de la sonata, los motivos en el preludio son
palpables, pesados y con direcciones dinámicas de crescendo a fortissimo.

25
 El No.16 está conectado con el número anterior mediante un pequeño enlace
modulante alrededor del fa, que juega con el estado de ánimo pacífico del final del
Preludio No.15. Su sonido transmite, según A. Cortot, «el silbato de un viento furioso,
el siniestro aullido de chubascos» [24, 304]. El tercer preludio en menor, Molto allegro
No.18, surge del último sonido de la obra anterior, que ha estado en silencio durante la
fermata. Quizás también existe una idea de diálogo u oposición al significado del
número anterior. Las recitaciones melódicas del Preludio No.18, típicas del lenguaje
musical de Chopin, transmiten una imagen de confusión que al final del preludio se
convierte en algo desesperado.
Por lo tanto, en este tercer grupo del desarrollo del ciclo es importante una nueva
línea de imágenes concentradas alrededor del modo mayor. Su característica distintiva
es el rechazo a la sensualidad lírica. Los preludios, con su desprendimiento “clasicista",
y aspiración a una "mayor objetividad", son el centro arquitectónico y sustancial del
ciclo. Las obras en menor, llenas de energía sombría y activa, característica de la música
del Romanticismo, contrastan fuertemente con estas imágenes sublimes y estrictas.

III.2.4. Cuarto grupo de preludios (No.19-24)

En los preludios en modo mayor de la cuarta etapa final del drama, la agitación y
el miedo característicos del primer grupo regresan. El Vivace No.19 está dedicado a la
luz de la vida, tal y como el propio Chopin indica: «El cielo turquesa, el mar azul y el
aire celeste» [24, 307]. El Cantabile No.21 y el Moderato No.23 son similares a los
géneros del nocturno y del estudio y no van más allá del rango existente de estados de
ánimo y crean una sensación de repetición emocional del ciclo.
Paralelamente, los preludios en modo menor se desarrollan siguiendo una línea
trágica y profunda a través del Largo No.20, enérgica y activa con el Molto agitato
No.22 finalizando con la protesta heroica del Allegro appassionato No.24. De este
modo, en el final del ciclo se concentra la idea de la lucha contra el destino, tan
característica del período romántico.

26
IV CONCLUSIONES
Analizando el legado epistolar del compositor y las publicaciones polacas
confiables dedicadas a su estilo de interpretación, V. Nikolaev enfatiza: «Chopin
consideró la combinación de estructuras musicales y secciones de la obra en un todo
indisoluble en un momento importante en el proceso creativo. Cuidando mucho esto,
él ... era infinitamente perfecto en la cohesión de las partes individuales. En su
actuación, apreció, junto con la expresividad, la integridad de la transmisión de la
forma, unida por la lógica interna del desarrollo musical. De particular importancia en la
música de Chopin se le da a los compases finales y ultimas secciones: el resultado
lógico del trabajo, donde lo más significativo suele concentrarse al final» [25, 88-89].
Esta observación, basada en los testimonios de los contemporáneos del compositor, es
muy importante para nosotros porque confirma la importancia especial del enfoque
conceptual de la interpretación.
Al ofrecer la versión anterior de la visión de la dramaturgia del ciclo en su
conjunto, observamos: cada artista puede y debe tener su propia visión personal de la
estructura de la obra y los principios internos de su formación. Y los resultados de la
comprensión de la vida interior de la composición pueden ser los más inesperados.
Entre las decisiones dramáticas inusuales del ciclo de Chopin, se puede observar
la interpretación de Mikhail Pletnev. En el 2007 el pianista ruso declaró que termina su
carrera pianística y solo sigue trabajando como director de orquesta, y su último
concierto en la sala del conservatorio de Tchaikovsky en Moscú dedicó a la música de
Chopin y sus Preludios. A su manera, interpretando la naturaleza del movimiento
(promediando el tempo) y la estructura de cada pieza (destacando los marcos de tiempo
de delimitación final en ellos), el músico prácticamente crea su propia edición. Los
preludios en su actuación se comparan con ciertas reliquias almacenadas detrás de las
baguettes doradas del museo. Por cierto, luego en el 2013 Pletnev por suerte renovó su
carrera pianística y el público sigue disfrutando sus interpretaciones.
Por supuesto, las ideas interpretativas originales a menudo se perciben de manera
ambigua: encuentran que sus críticos son extremadamente fáciles. Sin embargo, nada
puede reemplazar un pensamiento y un sentimiento vivos. La mayoría de las
grabaciones de estudio con defectos de sonido enderezados, dinámicas enderezadas y

27
pausas alineadas automáticamente entre las reproducciones no pueden transmitir una
sensación de interpretación holística. Por lo tanto, las actuaciones de conciertos y las
grabaciones de las salas que realmente transmiten las características individuales del
artista y sus intenciones creativas, son extremadamente interesantes para nosotros. La
práctica musical e interpretativa de las últimas décadas confirma la tendencia
característica: los preludios son cada vez más atractivos para los intérpretes serios en su
formato de ciclo completo. La vasta experiencia en la interpretación de la herencia
clásica, acumulada en la cultura moderna, plantea una tarea difícil para los pianistas: el
músico a menudo actúa como coautor, capaz de crear una nueva vida a partir de una
imagen artística. Y aquí es necesaria la unidad de la actitud correcta hacia la idea del
autor y el trabajo racional serio con notas musicales para construir un drama escénico
individual.

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