ES Investigating Pianists' Individuality in The Performance - Bemais&Traube

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ARTÍCULO DE INVESTIGACIÓN ORIGINAL publicado:
04 de marzo de 2014 doi:
10.3389/fpsyg.2014.00157
Investigando la individualidad de los pianistas en la interpretación
de cinco matices tímbricos a través de patrones de articulación,
toque, dinámica y pedaleo
michel bernays 1 * y Caroline Traube2
1
IDMIL/SPCL, Escuela de Música Schulich, Universidad McGill, Montreal, QC, Canadá
2
LRGM, OICRM, Facultad de Música, Universidad de Montreal, Montreal, QC, Canadá
Editado por: El timbre es una característica expresiva esencial en la interpretación pianística. Los concertistas de piano utilizan
Bruno Gingras, Universidad de Viena, una amplia paleta de matices tímbricos para dar color a sus interpretaciones a nivel microestructural. Aunque el
Austria
timbre generalmente se concibe en la comunidad pianística como un concepto abstracto llevado a través de un
Revisado por:
vocabulario imaginado, los intérpretes pueden compartir algunas estrategias comunes de expresión tímbrica en la
Werner Goebl, Universidad de Música
y Artes Escénicas de Viena, Austria
interpretación del piano. Sin embargo, puede quedar más margen para los procesos idiosincrásicos en la
Steven R. Livingstone, Universidad de producción de matices de timbre de piano. En este estudio, examinamos los patrones de expresión tímbrica en
Ryerson, Canadá actuaciones de cuatro pianistas expertos. Cada pianista interpretó cuatro piezas cortas, cada una con cinco
*Correspondencia: intenciones tímbricas diferentes (brillante, oscura, seca, redonda y aterciopelada). Las actuaciones se grabaron
Michel Bernays, IDMIL/SPCL,
con el sistema Bösendorfer CEUS de alta precisión. Se extrajeron características de rendimiento de grano fino de
Escuela de Música Schulich,
Universidad McGill, 555 Sherbrooke
dinámica, tacto, articulación y pedaleo. Los espacios reducidos de interpretación de PCA y los retratos de
Street West, Montreal, QC H3A 1E3, interpretación descriptivos confirmaron que los pianistas exhibían perfiles únicos y específicos para diferentes
Canadá Correo electrónico : intenciones tímbricas, derivados de rasgos subyacentes de individualidad general, mientras compartían algunos
michel.bernays@mail.mcgill.ca
puntos en común amplios de dinámica y articulación para cada intención tímbrica. Estos resultados confirman que
las nociones abstractas de timbre de los pianistas corresponden a patrones confiables de técnica de interpretación.
Además, estos efectos sugieren que los pianistas pueden expresar estilos individuales mientras cumplen con
intenciones tímbricas específicas.
Palabras clave: piano, interpretación, timbre, individualidad, expresión, articulación, tacto, Bösendorfer CEUS
1. INTRODUCCIÓN medición (p. ej., con pianos de grabación digital MIDI o con análisis
La interpretación musical tiene un papel crucial en el arte y la experiencia acústico Goebl et al., 2008). Se reveló que siguen estrategias expresivas
de la música. Los intérpretes de música clásica, en particular, pueden amplias y comunes que dependen de otros factores musicales. En
hacer brillar su propia luz sobre la obra compuesta y expresar su creatividad.particular, se demostró que las desviaciones expresivas de la partitura en
En consecuencia, se ha desarrollado un extenso cuerpo empírico de el tiempo y la dinámica siguen patrones comunes relacionados con la
conocimientos entre los músicos con respecto al arte y la técnica de la estructura musical (frases y acentos locales).
interpretación. En particular, ha sido así para el piano en los pocos siglos (Repp, 1992; Shaffer, 1995; Parncutt, 2003). Además, se demostró que
desde el inicio de los instrumentos. Los maestros y pedagogos las duraciones superpuestas en la articulación del legato dependen del
proporcionaron pautas sobre técnica, gesto, tacto y enfoque mental con el registro, el tempo, el tamaño del intervalo y la consonancia, y la posición
objetivo de ayudar a los pianistas a desarrollar su propio "sonido" y en un arpegio (Repp, 1996b), mientras que el efecto principal de la melodía
expresión musical (Hofmann, 1920; Neuhaus, 1973; Fink, 1992). Luego, el (es decir, la nota de la melodía en un acorde tocado un poco antes ). ) se
profesor y la escuela de piano (por ejemplo, rusa, alemana o francesa) a la mostró como un artefacto de la acentuación dinámica de la voz melódica,
que pertenece modelan y orientan el desarrollo individual del pianista por lo tanto correlacionada con la amplitud (Goebl, 2001). Se desarrollaron
según Lourenço (2010). diferentes modelos computacionales de rendimiento expresivo (Widmer y
Goebl, 2004), basados en reglas guiadas estructuralmente de sincronización
Se ha dedicado una gran cantidad de investigación a explorar la y dinámica expresivas (parámetros MIDI). Estas reglas podrían definirse
interpretación pianística expresiva, examinando los parámetros generales de diferentes maneras (De Poli, 2004): explícitamente (como heurística),
de interpretación (en oposición a los parámetros musicales de tono, mediante análisis por medición (Todd, 1992, p. ej.) o análisis por síntesis
armonía o ritmo Rink et al., 2011) que los pianistas pueden usar como (Friberg et al., 2006); o implícitamente, mediante aprendizaje automático,
dispositivos expresivos. Los parámetros de control expresivo de tiempo y a partir de un conjunto de aprendizaje de entrada de actuaciones humanas
amplitud han sido los más explorados con diferencia, por su relevancia registradas (Widmer et al., 2009).
entre los parámetros de interpretación que los pianistas pueden variar y su Sin embargo, dentro de las limitaciones impuestas por estas reglas
efecto sobre la percepción de la expresión emocional (Bhatara et al., 2011), estructurales de tiempo y dinámica, queda suficiente espacio para que los
y por la relativa accesibilidad de su pianistas saquen a relucir su expresión individual al ejecutar una interpretación.
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Bernays y Traube La individualidad de los pianistas en interpretaciones de colores tímbricos
pieza, tal como se recomienda en la pedagogía y la interpretación del piano. De hecho, Entre los atributos musicales expresivos disponibles para los pianistas además de la
se identificaron patrones idiosincrásicos, que diferirían entre pianistas pero permanecerían sincronización y el volumen, el timbre tiene un papel expresivo crucial (Holmes, 2012),
consistentes para cada uno, por debajo de las reglas generales, en las siguientes que ha sido ampliamente reconocido dentro de la comunidad pianística (Bernays, 2012).
técnicas expresivas: en acordes asincrónicos y melodía solista (Palmer, 1996); en Generalmente concebido como la característica inherente de una fuente de sonido o
desviaciones temporales alrededor del marco definido por la estructura musical (siempre instrumento, los pianistas también consideran el timbre como la cualidad sutil del sonido
y cuando estas desviaciones permanezcan dentro de un rango “aceptable”) (Repp, 1990, que pueden controlar a través de los matices expresivos de sus interpretaciones. Sin
1992, 1998); en la articulación, para la cual las tendencias generales y comunes en las embargo, durante mucho tiempo se ha debatido si los pianistas realmente pueden
duraciones superpuestas se vieron oscurecidas por considerables variaciones controlar el timbre como una calidad de sonido de la interpretación. Los estudios
interindividuales (Bresin y Battel, 2000); y también en la sincronización del pedal de científicos concluyeron hace mucho tiempo que el control del timbre del piano en una
sustain (Heinlein, 1929; Repp, 1996c, 1997). Por otro lado, en el estudio de Repp (1996a) sola tecla estaba limitado por las restricciones mecánicas de la acción a la velocidad de
de 30 interpretaciones de 10 estudiantes graduados del “Träumerei” de Schumann, la pulsación de la tecla y, por lo tanto, era inseparable de la intensidad (Hart et al., 1934).
dinámica expresiva (velocidades MIDI) no aparecía como un claro portador de diferencias Sin embargo, se demostró la influencia de los ruidos de contacto (especialmente el
individuales, pero tendía a ser más consistente. en las actuaciones repetidas de cada contacto de las teclas con los dedos) en el timbre de un solo tono de piano (Goebl y
pianista que entre intérpretes. Fujinaga, 2008), lo que sugiere que el tipo de toque puede influir en el timbre de un solo
tono ( Goebl et al., 2005). Sin embargo, aun así, el control del teclado sobre el timbre de
un solo tono sigue siendo bastante limitado.
Las características expresivas tanto de tiempo como de volumen se utilizaron con
éxito para la identificación automática, con modelos de aprendizaje automático, del
intérprete en MIDI (Stamatatos y Widmer, 2005) o grabaciones de audio (Saunders et
al., 2008; Wang, 2013) de interpretaciones de piano. Mientras tanto, las desviaciones Pero en un contexto musical polifónico, las características de interpretación
temporales se identificaron como huellas dactilares individuales en la ejecución de expresiva de la articulación, el toque y el pedaleo pueden gobernar las combinaciones
escalas no expresivas, pero no pudieron ser percibidas por los oyentes humanos (Van de tonos sutiles, en la sincronización y el equilibrio dinámico (toque polifónico) de las
Vugt et al., 2013), lo que indica que un nivel de individualidad de grano fino en la notas en un acorde y en las líneas melódicas (Parncutt y Troup, 2002 ). ). Surgen así
interpretación del piano reside por debajo del nivel de tiempo expresivo. timbres compuestos que son, en esencia, controlados por el intérprete (Bernays, 2013).
Las intenciones expresivas de los pianistas pueden así transmitirse a través de matices
De manera más general, en un artículo de revisión, Sloboda (2000) examinó las tímbricos específicos (Sándor, 1995), a cuya amplia paleta se ha asociado un extenso
habilidades de los intérpretes para generar interpretaciones expresivamente diferentes vocabulario, que incluye numerosos adjetivos descriptivos (Bellemare y Traube, 2005;
de la misma pieza musical de acuerdo con la naturaleza de la comunicación estructural Cheminée, 2006). Sin embargo, la técnica precisa y las formas de producción de los
y emocional prevista, y describió cómo algunas de estas habilidades se han mostrado. matices del timbre del piano generalmente se han sometido a la abstracción, la
tener relaciones lícitas con parámetros musicales y extramusicales objetivos. Con concepción mental, la imitación y el modelado auditivo (Woody, 1999) en la pedagogía
respecto a otros instrumentos de teclado, también se demostró que las variaciones de del piano y los tratados (Kochevitsky, 1967; Neuhaus, 1973). Este enfoque abstracto de
tempo locales, las asincronías de inicio y especialmente la articulación (superposiciones) la enseñanza de la producción del timbre del piano, en combinación con el enfoque en la
eran parámetros muy individuales de interpretación expresiva en la música de órgano expresión personal, sugiere que los pianistas pueden emplear estrategias de interpretación
barroco (Gingras et al., 2011). Sin embargo, la forma en que estos hallazgos se relacionan expresivas individuales e idiosincrásicas para producir un matiz tímbrico específico, cuya
con la interpretación del piano no es un tema trivial. comprensión de acuerdo con su descriptor verbal también puede variar ligeramente. entre
pianistas.
La individualidad en la interpretación pianística expresiva también se examinó a la
luz de los gestos musicales, es decir, los patrones de temporización y dinámica, cuya
ocurrencia, distribución y diversidad podrían caracterizar las estrategias expresivas Para explorar la individualidad de los pianistas en la producción de matices tímbricos,
individuales en 29 interpretaciones de estudio de caso de la Mazurca de Chopin, op.24 la interpretación pianística debe medirse y cuantificarse con la alta precisión necesaria
no.2 (Rink et al., 2011). para identificar las sutilezas de la interpretación expresiva empleada en el control del
Por el contrario, los gestos literales de los pianistas (movimiento del cuerpo, movimientos timbre. En ausencia o rareza de herramientas de medición de alta precisión para la
de los dedos) en la interpretación pianística expresiva se mostraron muy idiosincrásicos, interpretación del piano, las complejidades de la producción del timbre han permanecido
aunque relacionados con la estructura musical y rítmica de la pieza (MacRitchie, 2011; esencialmente fuera del alcance y/o preocupación de los estudios de interpretación del
MacRitchie et al., 2013). piano, con la excepción de la investigación de Ortmann (1929) , con la ayuda de
Del mismo modo, la cinemática de los dedos se mostró lo suficientemente idiosincrásica engorroso aparato mecánico, de las relaciones entre el toque del piano y el timbre en un
como para identificar con precisión a los artistas intérpretes o ejecutantes, con solo tono. Yendo más allá, con el sistema de grabación de interpretación de piano digital
clasificadores de redes neuronales, a partir de los movimientos de sus dedos y las Bösendorfer CEUS de alta precisión, este estudio explora la individualidad de los
aceleraciones durante los ataques y las pulsaciones de teclas (Dalla Bella y Palmer, 2011). pianistas en la producción del timbre del piano en un contexto musical polifónico y
Sin embargo, tales gestos pianísticos tienen otras funciones (auxiliares, figurativas) ecológicamente válido.
además de la producción de sonido real y efectiva (Cadoz y Wanderley, 2000). En
consecuencia, su naturaleza idiosincrásica no se traduce necesariamente en una
producción de sonido expresivo idiosincrásica, la principal preocupación de este artículo. Además, se estudió cuantitativamente la verbalización del timbre pianístico (Bernays
Por lo tanto, este estudio solo considera los gestos efectivos aplicados por los pianistas y Traube, 2011), según juicios de similitud semántica entre los 14 descriptores del timbre
al teclado y los pedales. pianístico más citados por los pianistas en Bellemare y Traube (2005).
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Estas evaluaciones se mapearon en un espacio semántico, cuyas dos de matices de timbre de piano que estamos usando en este artículo. De
primeras dimensiones más destacadas formaron un plan en el que los hecho, el vocabulario que utilizan los músicos y los profesores de música
descriptores se agruparon en cinco grupos distintos, lo que se confirmó para definir y comunicar verbalmente las cualidades emocionales de la música
mediante el análisis jerárquico de grupos. En cada conglomerado, se en la interpretación se basa en metáforas y analogías más complejas o
seleccionó el descriptor que se juzgó más familiar. Los cinco descriptores de indirectas, y en la mayoría de los casos intenta conectar las emociones y la
timbre más familiares, diversos y representativos así destacados (seco, interpretación musical a través de su motor compartido. elementos afectivos
brillante, redondo, aterciopelado y oscuro) aparecen (en ese orden) a lo largo y aspectos mocionales, por ejemplo con referencia a gestos corporales o
de un arco circular en el plano semántico. Estos cinco descriptores definieron entonaciones vocales (Woody, 2002). Éstos pueden ser más efectivos para
los timbres para los cuales buscar patrones individuales de producción entre desencadenar acciones apropiadas por parte del intérprete, mientras que el
varios pianistas. vocabulario de las emociones básicas puede ser comparativamente más
Este método de búsqueda de patrones de producción en interpretaciones adecuado para la percepción de la música. Por otro lado, el vocabulario que
guiadas por descriptores verbales se ha empleado en estudios de emociones describe el timbre musical se demostró como consensuado y significativo
en la interpretación musical. Hevner (1936) clasificó por primera vez los (Faure, 2000). En particular, el vocabulario de la descripción verbal del timbre
descriptores verbales de emoción en la música en ocho grupos ordenados del piano forma un léxico especializado que tiene un significado distintivo
por similitud en un patrón circular. Los estudios de expresión emocional en la dentro del contexto de la interpretación pianística (Cheminée, 2006), y se
interpretación musical han utilizado un subconjunto de descriptores mostró como familiar para los pianistas en un contexto musical, y en gran
emocionales —tomados de las categorías de Hevner o de los descriptores medida compartido entre ellos (Bellemare y Traube, 2005).
verbales de las emociones básicas en un contexto general (Ekman, 1992)—
para impulsar las intenciones de los intérpretes. Los descriptores emocionales La primera pregunta de investigación explorada en este estudio es si la
entre "felicidad", "ira", "tristeza", "ternura", "miedo", "solemnidad", así como individualidad en la interpretación del piano se manifiesta en los gestos
emocionalmente "neutral" (para comparación), se utilizaron, por ejemplo, aplicados por los pianistas en el teclado y, de ser así, qué características
como instrucciones emocionales para varios artistas. tocando varios descriptivas de la interpretación de dinámica, toque, articulación y pedaleo se
instrumentos en Gabrielsson y Juslin (1996), Juslin (1997), Juslin y Laukka determinan a partir de claves de alta resolución. El seguimiento de la posición
(2003) (un metaestudio) y Quinto et al. (2013). Entre otros objetivos, se del pedal y de la velocidad del martillo puede revelar patrones individuales de
identificaron correlaciones entre estas expresiones emocionales y parámetros interpretación del piano. Sin embargo, la pregunta de investigación principal
de ejecución de dinámica, tempo, tiempo, articulación, así como características que deseamos investigar es si la individualidad en la interpretación del piano,
acústicas de tono y timbre. En más detalles, tanto la intensidad como el tempo si se destaca por características específicas de la interpretación, surge en
se correlacionaron positivamente con la excitación (tristeza, ternura frente a diferentes patrones entre interpretaciones de diferentes matices tímbricos, es
ira, felicidad), y una alta variabilidad en la intensidad se asoció con el miedo. decir, si las características de la interpretación del piano que resultarían
Se encontró que la articulación legato reflejaba la expresión de ternura o idiosincrásicas al comparar diferentes los pianistas varían dependiendo del
tristeza, mientras que la articulación staccato expresaba felicidad. También matiz tímbrico interpretado.
se mencionaron las diferencias individuales entre los artistas en la codificación
de cada emoción, aunque apenas se detallaron. En particular, Gabrielsson y 2. MATERIALES Y MÉTODOS Para
Juslin (1996) concluyeron que las reglas de interpretación para comunicar explorar la individualidad de los pianistas en la producción expresiva de los
emociones dependen del instrumento, el estilo musical y el intérprete, así matices del timbre del piano en un marco de trabajo musicalmente relevante
como del oyente. Por su parte, Canazza et al. (1997) utilizaron adjetivos de que pudiera reflejar una experiencia musical genuina, el estudio se diseñó
tipo sensorial (brillante, oscuro, duro, suave, pesado, ligero y normal) como con respecto a los siguientes pasos: selección de los cinco descriptores
instrucciones para la ejecución expresiva del clarinete de la misma pieza verbales secos, brillantes, redondos, aterciopelados y oscuros como
musical e identificaron las características sonológicas de estas emociones. instrucciones tímbricas para explorar idiosincrasias interpretativas; concepción
de piezas musicales para ser ejecutadas expresivamente de acuerdo con
estos diferentes matices tímbricos; uso de equipos de grabación de
interpretación de piano no invasivos y de alta precisión; grabación de
Con respecto al piano, Madison (2000) exploró la expresión de emociones interpretaciones de timbres coloreados; y extracción en el mismo de
de felicidad, tristeza, enojo y miedo en las interpretaciones de tres pianistas descriptores significativos de interpretación pianística, articulación, tacto y
e identificó correlaciones entre la expresión emocional y el grado de pedaleo.
variabilidad en los patrones de tiempo, articulación y volumen.
2.1. PIEZAS MUSICALES
Además, Ben Asher (2013) desarrolló y entrenó un algoritmo de Para establecer un contexto musical adecuado a la producción tímbrica
aprendizaje automático para recuperar automáticamente en tiempo real la expresiva en las interpretaciones, se seleccionaron cuatro piezas breves para
expresión musical y las intenciones emocionales en la ejecución del piano a piano solo, entre 15 compuestas especialmente para el estudio siguiendo
partir de los gestos de los pianistas. El conjunto de entrenamiento usó instrucciones sobre los matices tímbricos a expresar (cf. Figura 1).
descriptores verbales de emociones básicas para impulsar las actuaciones, y Cada pieza seleccionada podía permitir una expresión coherente y
los gestos de alto nivel de los pianistas se identificaron automáticamente a significativa de cada uno de los cinco matices tímbricos, y presentaba muchos
partir de datos cinestésicos. aspectos de la técnica pianística que queríamos explorar. Cada uno de unos
Sin embargo, podemos argumentar que los descriptores verbales de las pocos compases (de 4 a 7, con diferentes métricas), su duración en el tempo
emociones básicas utilizados en tales estudios no son comparables, en el de la partitura oscilaba entre 12 y 15 s.
contexto de la interpretación musical y la pedagogía, con los descriptores verbales
piano, el sistema CEUS está diseñado tanto para registrar con alta precisión
las acciones de un pianista en el teclado como para reproducir fielmente la
interpretación, con solenoides que activan cada tecla y pedal para reflejar la
interpretación original grabada.
En este estudio, el sistema CEUS solo se utilizó por sus capacidades de
grabación. Equipado con sensores ópticos detrás de las teclas, martillos y
pedales, microprocesadores, tableros electrónicos y un sistema informático,
puede rastrear las posiciones de las teclas y los pedales y las velocidades de
los martillos en alta resolución (8 bits) y alta frecuencia de muestreo (500
Hz). . El sistema que utilizamos estaba integrado en el piano de cola Imperial
Bösendorfer Modelo 290 instalado en BRAMS (Laboratorio Internacional para
la Investigación del Cerebro, la Música y el Sonido, Montreal, Canadá) en un
estudio de grabación dedicado.
2.3. PARTICIPANTES
Cuatro pianistas participaron en el estudio. También se les conoce como
pianistas A, B, C y D. Los cuatro tenían una amplia experiencia profesional y
un diploma de interpretación de piano de nivel avanzado. La pianista A es una
mujer francesa de 30 años. Estudió piano y tocó profesionalmente en Francia
y Bélgica. El pianista B es un italiano de 54 años. Estudió piano en Suiza e
Italia, y tocó profesionalmente en varios países. El pianista C es un hombre
francocanadiense de 46 años. Estudió piano y tocó de profesión aliado en la
provincia de Quebec, Canadá. El pianista D es un francés de 22 años. Estudió
piano y tocó profesionalmente en Francia y Canadá.
2.4.
PROCEDIMIENTO Cada participante había recibido previamente las partituras
de las piezas y las instrucciones tímbricas, y se le dio tiempo para practicar.
Las sesiones de ensayo se asignaron en el piano Bösendorfer, para permitir
la familiarización con el instrumento y la sala. Las instrucciones tímbricas se
proporcionaron solo con los cinco descriptores de adjetivos. Los participantes
confirmaron su familiaridad con cada descriptor como matiz del timbre del
piano. Se les pidió que interpretaran cada una de las cuatro piezas, con cada
uno de los cinco timbres. Tres series de 20 actuaciones de este tipo se
realizaron sucesivamente, dos veces en un orden de piezas y timbres elegido
por el participante, y una vez en un orden forzado aleatorio, para obtener tres
actuaciones para cada condición (pieza × timbre). A los participantes se les
permitía reproducir inmediatamente una actuación si consideraban que el
intento anterior no había sido satisfactorio. Cada una de las 60 actuaciones
por participante se registró a través del sistema CEUS. Por lo tanto,
recopilamos 240 grabaciones en formato boe de CEUS de 4 pianistas
interpretando 4 piezas con 5 timbres diferentes, 3 veces cada una.
FIGURA 1 | Partituras de las cuatro piezas compuestas y seleccionadas para el 2.5. ANÁLISIS DE RENDIMIENTO Y EXTRACCIÓN DE RENDIMIENTO
estudio.
CARACTERÍSTICAS
Con el fin de extraer una interpretación pianística significativa y funciones
táctiles de los datos adquiridos por CEUS, se desarrolló específicamente la
2.2. EQUIPO caja de herramientas PianoTouch Matlab (Bernays y Traube, 2012).
Para investigar los matices detallados del control de la interpretación y el A partir de las posiciones de teclas/pedales de alta frecuencia y alta resolución
toque de los pianistas que les permitían expresar diferentes matices tímbricos y las velocidades de los martillos, se recuperaron las estructuras de notas y
y podían revelar enfoques idiosincrásicos, se requerían datos muy precisos a acordes, y se calculó un conjunto exhaustivo de características cuantificadas
partir de los cuales evaluar minuciosamente las complejidades de las que abarcan varias áreas amplias de la interpretación y el tacto del piano:
pulsaciones de teclas. Con este objetivo, tuvimos la oportunidad de utilizar el
sistema de grabación y reproducción digital de piano Bösendorfer CEUS. • Dinámica y ataque: velocidad máxima del martillo (MHV), profundidad
Mejorando enormemente la reproducción SE basada en MIDI máxima de depresión de tecla (Amax) y sus relaciones
(relación de sus valores, tiempo respectivo); duraciones de ataque (relacionadas Se buscaron características que pudieran resultar características de las
con instantes de MHV y Amax), velocidades (proporción de MHV o Amax a la interpretaciones de un pianista en contraste con las de los demás en el conjunto
duración) y percusión (toque presionado versus toque golpeado) (Goebl et al., de datos completo de 240 interpretaciones de cuatro piezas diferentes de cuatro
2005; McPherson y Kim, 2011) • Articulación: sostener y duraciones de pianistas que destacaban cinco matices tímbricos diferentes.
liberación, sincronía de notas dentro de los acordes (principal de la melodía;
duración, velocidad y cantidad de asincronía al inicio y al final), intervalos y 3.1.1. Método estadístico Se
superposiciones entre acordes (interinicio y compensación al inicio, duraciones realizó un análisis estadístico de varianza con respecto a las 616 características
superpuestas, número y cantidad correspondiente de depresión, con respecto de desempeño que describen cada desempeño, sobre el conjunto de datos de
a todos los acordes, acordes de la misma mano y acordes de la otra mano) • 240 desempeños. Se realizaron ANOVA de medidas repetidas de tres vías para
Uso detallado de los pedales suave y sostenido durante cada acorde: duración cada característica de interpretación (como variable dependiente), con el ejecutante
del uso, de la depresión total y del pedaleo parcial, sincronización con respecto a como factor aleatorio, y el timbre, la pieza y la repetición (de la misma condición
los inicios de los acordes y compensaciones, depresión (promedio, máxima, experimental) como factores de efectos fijos. Se consideraron dos factores para
profundidad al inicio de la cuerda, compensación y MHV). evaluar la individualidad general de los pianistas en la interpretación: el factor
aleatorio del intérprete y las repeticiones de efectos fijos. De hecho, para que una
función de interpretación revele la individualidad de los pianistas, el efecto del
Cada nota fue así descrita por 46 características. Los promedios y las desviaciones intérprete debe ser significativo (es decir, rechazar con al menos un 95 % de
estándar de estas características de nota por acorde se calcularon como confianza la hipótesis nula de la misma variación entre los pianistas), pero la
características de acorde. Con la adición de 76 características específicas de función también debe permanecer constante entre las repeticiones. (es decir, sin
acordes, cada acorde fue descrito por 168 características. diferencias significativas entre las repeticiones al nivel del 5%).
Para cada interpretación, se calcularon los promedios y las desviaciones
estándar de las características de los acordes sobre todos los acordes de la
interpretación. Solo se conservaron las características de los acordes cuyo Para estos dos factores, se probaron los supuestos requeridos por el ANOVA.
promedio podría proporcionar una descripción significativa de una interpretación. Para el factor entre sujetos, se probaron supuestos de distribuciones normales
Por ejemplo, los instantes absolutos de los inicios de los acordes, si bien son útiles (prueba de KolgomorovSmirnov) y homocedasticidad (prueba de Levene). En los
para describir un acorde, no tienen sentido en sí mismos cuando se promedian en casos en los que el ANOVA fue significativo al nivel del 5 % al rechazar la hipótesis
una interpretación. Sin embargo, tales características de acordes eran nula de la misma varianza entre los participantes, pero no se cumplieron los
indispensables como bloques de construcción para calcular otras características supuestos, también se ejecutó el análisis de varianza de rango KruskalWallis
de acordes (por ejemplo, sincronía o velocidad de ataque) que pueden promediarse unidireccional no paramétrico, para control de posibles errores de tipo I (es decir,
significativamente como características de interpretación y compararse entre para confirmar o invalidar la significancia, dependiendo de la significancia al nivel
distintas interpretaciones. Las características de interpretación fueron así dadas del 5% de la prueba de KruskalWallis). También se calcularon los tamaños del
por los promedios y las desviaciones estándar por interpretación calculadas para efecto y el poder estadístico. Para el factor de repetición, dentro del sujeto, se
100 características de acordes relevantes (de 168). Con la suma del número de aplicó la corrección de HuynhFeldt a los grados de libertad para compensar las
acordes y el número total de notas por interpretación, cada interpretación se posibles violaciones de la esfericidad (evaluadas con la prueba de Mauchly).
describió así mediante 202 características de interpretación.
Además, las características de interpretación también se calcularon solo sobre
los acordes tocados con la mano izquierda y solo sobre los acordes tocados con Con este método, se revelaron 159 características de interpretación tanto
la mano derecha, y se determinaron las diferencias en los valores promedio de las consistentes (es decir, no significativamente diferentes al nivel del 5 %) entre
características de interpretación entre las manos. repeticiones como diferentes entre los cuatro pianistas (es decir, significativas al 5
Las 32 funciones de pedaleo por acorde no se consideraron en este contexto. % de nivel al rechazar la hipótesis nula de igualdad de varianza). entre ellos).
Excluyendo sus promedios y desviaciones estándar por interpretación (64
características de interpretación), quedaban 138 características de interpretación
para describir cada interpretación con respecto a los acordes de la mano izquierda 3.1.2. Espacio de desempeño reducido Se
solamente, a los acordes de la mano derecha solamente y a las diferencias entre aplicó el análisis de componentes principales sobre el conjunto de datos de 240
las manos.
desempeños a esas 159 características de desempeño seleccionadas.
En total, sobre la interpretación de los cuatro agrupamientos de acordes De hecho, esas son las características de desempeño que se demostró que
diferentes (todos los acordes, solo los acordes de la mano izquierda, solo los resaltan diferencias consistentes y significativas entre los cuatro ejecutantes
acordes de la mano derecha y las diferencias entre las manos), se calcularon 202 (dentro de los límites de precisión estadística, como se discutirá en la Sección 4);
+ 138 × 3 = 616 características de interpretación para caracterizar cada uno de ellos. el 240
las características de rendimiento excluidas solo impedirían la visualización de las
actuaciones grabadas. diferencias entre los artistas.
Los valores de las características de interpretación seleccionadas se normalizaron
3. RESULTADOS (puntuaciones Z por característica sobre las 240 interpretaciones), con el fin de
3.1. INDIVIDUALIDAD GENERAL DE LOS evaluar sus valores relativos, para permitir comparaciones entre características en
PIANISTAS En primer lugar, con el fin de obtener una imagen general de los una escala equivalente, y para que la individualidad de cada pianista según a cada
patrones individuales e idiosincrásicos de articulación, toque, dinámica y pedaleo característica podría expresarse como una desviación relativa del promedio
de cada pianista en todas las interpretaciones cuyas presiones de tecla y pedal y general (Wöllner, 2013). El procedimiento PCA destinado a definir espacios
velocidades de martillo se registraron, la interpretación reducidos de actuación
cuyas dimensiones corresponderían a los primeros componentes principales y velocidad del martillo y sus variaciones entre acordes, velocidad de ataque,
que ilustrarían los aspectos y características de las representaciones más duración y percusión, y profundidad de depresión de tecla. Para la segunda
relevantes para resaltar la individualidad de los intérpretes. El número de dimensión, las cargas se atribuyen principalmente a las características de
componentes principales necesarios para explicar una parte suficiente de la interpretación de las duraciones de acordes, notas, sostenimiento y superposición,
varianza en el conjunto de datos de entrada determinó el número de dimensiones así como a la sincronización de compensación de la nota de la mano derecha
de cada espacio de rendimiento reducido, y el significado de cada dimensión en en los acordes y los intervalos entre inicios. Finalmente, la tercera dimensión
términos de las características de rendimiento que representa más destacada explica esencialmente las características de interpretación de la articulación:
se exploró en su cargas (es decir, los pesos asociados a cada característica en número de acordes superpuestos, articulación legato versus staccato , intervalo
la combinación lineal que forma el componente principal). entre acordes y dirección de la melodía.
En el espacio interpretativo así definido, se revelan algunas tendencias
interpretativas idiosincrásicas y consistentes de los cuatro pianistas. El pianista
Los tres primeros componentes principales del PCA aplicados a las 159 A muestra la dinámica más baja y los ataques más largos/lentos, y la articulación
características de rendimiento seleccionadas sobre el conjunto de datos de más legato . Por otro lado, Pianist C usa la dinámica más alta y los ataques más
rendimiento de 240 representan el 61,4 % (31,97, 15,56 y 13,87 % rápidos/cortos, mientras emplea notas más bien cortas y una articulación
respectivamente) de la varianza de entrada. Luego se aplicó la rotación del separada. En cuanto al pianista B, tiende a emplear notas cortas con la
factor Varimax (Kaiser, 1958) a estas tres primeras cargas de PCA, para articulación más stac cato . Finalmente, el pianista D tiende a dejar las teclas
optimizar las ponderaciones de las características de rendimiento entre las presionadas por más tiempo, con una articulación legato .
cargas. Las posiciones promedio (sobre las tres repeticiones) de interpretaciones
de la misma condición (pianista, pieza y timbre), según sus coordenadas en
estas tres dimensiones rotadas, se presentan en la Figura 2. 3.1.3. Retrato descriptivo de la interpretación
Ahora, con el fin de obtener una descripción más precisa de las idiosincrasias
De acuerdo con las cargas rotadas por varimax, la primera dimensión de los cuatro intérpretes reflejadas en las características específicas de la
corresponde a las características de rendimiento de ataque y dinámica: interpretación, las más destacadas, relevantes, significativas y
FIGURA 2 | Espacio de rendimiento de 3 dimensiones reducido por PCA y representación, solo se trazan los promedios de las tres repeticiones de actuaciones en
rotación de factor varimax aplicada a 159 características de rendimiento significativas la misma condición. Los promedios por pianista se indican con cruces de colores y ±1
sobre el conjunto de datos de rendimiento de 240: proyecciones planas. para una mas clara SE con elipses.
Se buscaron características no redundantes entre las significativas entre los se obtienen las interpretaciones grabadas. Los retratos generales de la interpretación
ejecutantes (y consistentes entre las repeticiones de los ejecutantes). Para este de cada pianista de acuerdo con estas 16 características de la interpretación se
objetivo, las características de interpretación significativas se dividieron primero en presentan en la Figura 3.
las cuatro categorías amplias y técnicamente independientes de: (1) dinámica y Las 16 características de rendimiento seleccionadas se describen a continuación
ataque, (2) articulación, (3) pedal suave y (4) pedal sostenido. Se calcularon las y se proporcionan las puntuaciones estadísticas correspondientes (relación F de
correlaciones entre todas las características de rendimiento significativas ANOVA, valor p y tamaño del efecto).
pertenecientes a la misma categoría, y se utilizó el agrupamiento jerárquico para
reagrupar las características más correlacionadas (por lo tanto, redundantes) en un Velocidad del martillo [F(3, 19,66) = 1para
3,141,
cada
η2 =n ota,
0,354]:
medida
velocidad p <p d1or
directamente
máxima 0−4,
el
lm •
os
artillo
mismo grupo. Para cada grupo identificado en cada categoría, se podrían seleccionar sensores del piano; como correlación directa con la intensidad, constituye un
las características de desempeño más importantes, significativas e interpretables, descriptor del nivel dinámico. Los valores se indican en pasos de 8 bits (de 0 a
mientras se minimiza la pérdida de información de las otras características 250).
descartadas. Este proceso permitió seleccionar un número mínimo de características
de interpretación para resaltar las diferencias entre los cuatro pianistas y dibujar un
retrato único de la individualidad interpretativa de cada pianista. • Diferencia en la velocidad del martillo entre las manos [F(3, 15,79) = 3,611, p =
0,037, η2 = 0,234]: compara la velocidad del martillo entre las notas tocadas con
la mano derecha y las notas tocadas con la mano izquierda y, por lo tanto, puede
subrayar una dinámica énfasis con una mano.
Siguiendo este método, se seleccionaron 16 características de rendimiento entre
las 159 previamente identificadas como significativamente diferentes entre los • Variaciones en la velocidad del martillo [F(3, 17.01) = 16.603, p < 10−4, η2 = 0.570]:
ejecutantes y consistentes entre las repeticiones. Con estas 16 funciones de describe el rango de velocidades del martillo alcanzado en cada ejecución; los
interpretación seleccionadas, una descripción mínima, única y significativa de la valores se indican como relaciones de desviación de la velocidad promedio del
individualidad de cada pianista en las 240 martillo.
FIGURA 3 | Tabla Kiviat de las 16 funciones de interpretación que brinda una descripción mínima correspondientes valores no normalizados indicados al lado. Las cuatro líneas cerradas
y única de los patrones de interpretación individuales de cuatro pianistas. unidas por puntos de colores representan el estilo de interpretación de cada pianista. Las sombras
Las puntuaciones Z por pianista se trazan para cada función con puntos de colores, con el alrededor de cada línea cerrada muestran el ±1,96 SE. intervalos (intervalo de confianza del 95%).
• Velocidad de ataque [F(3, 19,48) = 15,413, p < 10−4, η2 = 0,420]: velocidad de acordes consecutivos; esta característica sirve esencialmente como una
ataque media (en pasos de 8 bits por ms) desde el comienzo de la pulsación de descripción del tempo promedio (Dixon, 2001).
la tecla hasta la máxima pulsación alcanzada en el nota; aunque esta • Uso del pedal suave [F(3, 14.94) = 6.356, p = 0.005, η2 = 0.316]: tiempo promedio
característica está altamente correlacionada con la velocidad del martillo, (en ms) durante el cual se presiona el pedal suave mientras se toca un acorde.
pueden ocurrir algunas diferencias, ya que la velocidad del martillo se define • Depresión media del pedal suave [F(3, 6,79) = 16,249, p = 0,002, η2 = 0,380]:
por la velocidad instantánea de la tecla en el lanzamiento del martillo en lugar indica la cantidad (en pasos de 8 bits) de pedaleo parcial durante los acordes;
de la velocidad de ataque media durante la pulsación de la tecla. • Percusión del cuanto mayor sea el valor, más se mantuvo presionado solo parcialmente el
ataque [F(3, 2.38) = 15.496, p = 0.043, η2 = 0.226]: una evaluación de la aceleración pedal suave. • Uso del pedal de sustain [F(3, 16,59) = 3,297, p = 0,046, η2 =
de la pulsación de tecla durante el ataque, esta característica indica la 0,133]: tiempo medio (en ms) durante el cual se pisa el pedal de sustain mientras
convexidad de la curva de pulsación de tecla: cuanto mayor sea la aceleración se toca un acorde.
inicial de la tecla, más cóncava la curva de pulsación de tecla y el ataque más
percusivo, ya que corresponde a una tecla pulsada en lugar de pulsada (Goebl
et al., 2005); un valor de 0,5 indicaría un ataque lineal (en promedio), mientras
que valores superiores a 0,5 sugieren un toque cóncavo, más percusivo. • Las primeras ocho características de rendimiento presentadas describen la
Duración del ataque [F(3, 14,61) = 6,836, p = 0,004, η2 = 0,333]: intervalo de dinámica y el ataque. Revelan que el pianista A usó la dinámica más baja (velocidad
tiempo (en ms) desde el inicio de la pulsación de la tecla hasta su máxima presión; de martillo), velocidad de ataque y percusión, mientras presentaba ataques más
aunque tiene una correlación muy negativa con la velocidad del ataque (cuanto largos y depresiones de tecla bastante superficiales. También mostró las mayores
más rápido es el ataque, más corta es su duración), también depende de los variaciones de intensidad entre acordes.
matices de la articulación y el toque en el inicio de las notas, incluida la percusión Por otro lado, el pianista C aplicó la intensidad más alta, los ataques más rápidos
del ataque y la profundidad de la depresión de la tecla. y las depresiones de tecla más profundas. Sus ataques fueron los más largos, pero
menos destacados de lo que sus velocidades de ataque podrían haber hecho creer.
Esto puede explicarse por la percusión bastante promedio de sus ataques: con un
• Variaciones en la duración del ataque [F(3, 11.79) = 4.405, p = 0.027, η2 = 0.217]: toque presionado, la presión de la tecla comienza con velocidad cero, lo que a igual
variaciones de la duración del ataque entre acordes y en el tiempo; los valores velocidad de martillo y velocidad de ataque puede inflar la duración del ataque en
se indican como proporciones de desviación de la duración promedio del ataque. comparación con un toque golpeado. El pianista C también presentó las variaciones
• Profundidad de depresión de tecla [F(3, 17,69) = 7,945, p = 0,001, η2 = 0,320]: más altas en la duración del ataque, pero fue el más constante en la velocidad del
indica qué tan profundo (cerca del teclado) se presiona cada tecla para cada nota; martillo, lo que indica que pudo haber variado la percusión de su toque mientras
los valores se dan en pasos de 8 bits. siempre alcanzaba intensidades altas. Los ataques del pianista B son cortos,
profundos y los más percusivos, así como los más consistentes en duración, pero
[F(3,
(en 6m.38)
η2 = 0.095]: intervalo de tiempo s) q= 32.003,
ue p =e l
describe 3a.1
∙ 10−4,
vance •l a
de Mpelody lead
rimera
nota no son muy rápidos y producen una intensidad de baja a media (con una
de un acorde sobre las demás; ya que, a pesar de su descripción en términos consistencia media). En cuanto al pianista D, tocó con intensidad, velocidad de
de tiempo, la melodía solista es esencialmente un artefacto de velocidad de la ataque y percusión de media a alta, con variaciones de intensidad entre acordes
acentuación dinámica de la nota de la melodía (Goebl, 2001), es, por lo tanto, igualmente medias a altas. Sus ataques eran consistentemente cortos. Sin embargo,
una característica del toque polifónico dinámicamente diferenciado. A pesar de sus depresiones clave eran las más superficiales.
un tamaño de efecto pequeño, la importancia de esta característica está
respaldada por un alto poder estadístico (π = 0,969), y se encontró que era Además, los cuatro pianistas aplicaron intensidades más altas con la mano
independiente de otras características de ataque, toque y articulación según el derecha, pero en diversos grados (la menor por el pianista C, la mayor por el
análisis de agrupamiento jerárquico. • Duración de la pulsación sostenida de pianista D). Como nota al margen, estas ocho características de ataques y
una tecla [F(3, 11,99) = 4,744, p = 0,021, η2 = 0,201]: tiempo (en ms) durante el dinámicas fueron significativas (en el sentido indicado anteriormente) sobre los
cual se mantiene pulsada una tecla, después del ataque y antes de soltarla; aunque acordes tocados por cada mano por separado, excepto por la percusión del ataque
el tempo puede tener un efecto sobre esta característica, también es un y la diferencia en la velocidad del martillo entre las manos (esta última no elegible).
descriptor de las estrategias de articulación. • Duración del lanzamiento De las seis características, todas menos la velocidad del martillo fueron más
destacadas en los acordes de la mano izquierda que en los acordes de la mano
derecha, lo que significa que las diferencias en el ataque entre los cuatro pianistas
[F(3, 18.41) = 3.545, p = 0.035, η2 = 0.148]: fueron más manifiestas en la interpretación con la mano izquierda que en la
tiempo (en ms) que se tarda en soltar la llave (desde el inicio del movimiento de interpretación con la mano derecha. .
la llave hasta que alcanza la posición de reposo); esta característica Las siguientes cuatro funciones de interpretación representadas describen la
esencialmente explica la articulación: una nota lanzada lentamente (por lo tanto, articulación, el toque polifónico y el tempo. El efecto principal de la melodía fue
frenada por el dedo) probablemente se superponga con la siguiente. más prolongado en promedio para el pianista A que para los otros tres. El pianista
A muestra la articulación más legato y las liberaciones de tecla más largas. Por
• Articulación (intervalo entre acordes de la misma mano) otro lado, la duración de sus depresiones de tecla sostenida es promedio, y los
[F(3, 8.84) = 10.929, p = 0.002, η2 = 0.565]: intervalo de tiempo (en ms) desde intervalos entre inicios son cortos, es decir, un tempo rápido (realmente cercano a
el final de un acorde o nota individual hasta el comienzo de la siguiente tocada las indicaciones de la partitura). Asimismo, el pianista C tocó a un tempo promedio
con la misma mano; los valores negativos indican legato, los valores positivos rápido (como se indica en las partituras) debido a sus breves intervalos entre
staccato. • Intervalo entre inicios [F(3, 13,28) = 6,151, p = 0,008, η2 = 0,168]: inicios. Sin embargo, su articulación no es legato, con los lanzamientos de teclas
tiempo (en ms) transcurrido entre el inicio de dos más breves y duraciones promedio de sostenidos de teclas. El pianista B tocó
extremadamente entrecortado en comparación con
los demás. Sus lanzamientos de teclas siguieron teniendo una duración media, Se buscaron matices tímbricos, entre las 149 características de interpretación que
pero sus sostenidos de teclas fueron los más cortos, lo que dejó suficiente espacio mostraban un efecto significativo de la interacción pianistatimbre en el ANOVA
para grandes intervalos entre acordes a pesar del tempo más lento que prefería. general sobre todas las interpretaciones.
Su preferencia por la articulación de staccato combina bien con sus ataques cortos Los análisis estadísticos de varianza se realizaron por separado sobre cada
y percusivos, aunque no muy rápidos. Para el pianista D, los sostenidos clave y conjunto de 48 actuaciones destacando uno de los cinco matices tímbricos. Se
las liberaciones fueron muy largos, lo que puede deberse principalmente a sus realizaron cinco ANOVA de medidas repetidas bidireccionales, con cada una de
largos intervalos entre inicios (tempo lento), mientras que su articulación sigue las 149 características de desempeño como variable dependiente, con el
siendo esencialmente no legato. ejecutante como factor aleatorio, y la pieza y la repetición (de la misma condición
Finalmente, las últimas tres características de rendimiento describen el de ejecutante × pieza) como factores de efectos fijos. .
pedaleo. El pianista D usó mucho el pedal suave (incluido el pedaleo parcial),
mientras que el pianista C nunca usó el pedal suave. Los pianistas A y B usaron Como en el caso general, para cada ANOVA, se consideró el efecto entre
el pedal suave con moderación, con algo de pedaleo parcial de A pero ninguno de sujetos del ejecutante. Se probaron los supuestos correspondientes de
B. El pianista D, así como el pianista A, también usaron mucho el pedal de distribuciones normales (prueba de KolgomorovSmirnov) y homocedasticidad
sostenido. Los pianistas B y C usaron menos el pedal de sostenido , pero todavía (prueba de Levene), y se realizó un análisis de varianza de rango de Kruskal
bastante. Wallis unidireccional no paramétrico para confirmar o rechazar la significación de
un ANOVA cuyas suposiciones eran no se cumplen. También se calcularon los
3.1.4. Interacción timbrepianista En tamaños del efecto y el poder estadístico. Además, se tuvo en cuenta el efecto
complemento a esta caracterización de la individualidad general de los cuatro intrasujeto de la repetición, con los grados de libertad del ANOVA corregidos por
pianistas en todas las interpretaciones (independientemente del matiz tímbrico violación de la esfericidad con el épsilon de HuynhFeldt. Entonces se consideró
expresado), también buscamos determinar las idiosincrasias en las interpretaciones que una característica de la interpretación revelaba la individualidad de los
de los pianistas que podrían surgir específicamente en la expresión de cada uno pianistas cuando el efecto del intérprete era significativo al nivel del 5% (al
de ellos. de los cinco matices tímbricos considerados. rechazar la hipótesis nula de la misma varianza entre los pianistas) mientras que
Con este fin, se realizaron análisis estadísticos separados (ANOVA) de las el efecto de la repetición no lo era (es decir, no había diferencias significativas
características de interpretación, sobre cada conjunto de interpretaciones entre las repeticiones). ).
resaltando el mismo matiz tímbrico. Sin embargo, estos análisis separados solo
son válidos para las características de interpretación protegidas por un efecto En consecuencia, para los conjuntos de interpretaciones que resaltan cada
significativo de la interacción timbrepianista en el ANOVA general. uno de los matices tímbricos brillantes, oscuros, secos, redondos y aterciopelados,
se identificaron diferencias significativas entre pianistas y consistencia entre
El efecto de la interacción pianistatimbre, con respecto a las 616 características repeticiones en 86, 83, 69, 72 y 97 características de interpretación
de interpretación, se examinó en el ANOVA general de medidas repetidas de tres (respectivamente) .
vías (con el intérprete como factor aleatorio) sobre todas las interpretaciones. Las
violaciones de la esfericidad se corrigieron aplicando el épsilon de HuynhFeldt a 3.2.1. Espacios de interpretación reducidos
los grados de libertad. El efecto de la interacción pianistatimbre fue significativo Para cada conjunto de 48 representaciones que resaltan uno de los cinco matices
(al nivel del 5 % para los valores de p corregidos) para 149 funciones de tímbricos, se aplicó el Análisis de componentes principales a las características
interpretación. de interpretación correspondientes seleccionadas, cuyos valores se normalizaron
(puntuación Z por característica en 48 representaciones).
Entre estas 149 funciones de interpretación, 86 también mostraron un efecto En cada uno de los cinco casos, los dos primeros componentes principales
significativo del pianista. Sin embargo, las características de la melodía solista y fueron suficientes para explicar una gran parte de la varianza de entrada:
las variaciones en la duración del ataque, incluidas en el retrato general de la
interpretación como dos de los descriptores más relevantes de la individualidad • Timbre brillante: 60,6% (41,7 y 18,9% respectivamente) • Timbre
general de los pianistas, no resultaron significativas en la interacción del timbre oscuro: 60,6% (34,4 y 26,2% respectivamente) • Timbre seco:
del pianista. Para las variaciones en la duración del ataque, el efecto no significativo 64,1% (45,1 y 19% respectivamente) • Timbre redondo: 55,5%
de la interacción pianistatimbre está respaldado por un poder estadístico no (39,5 y 16% respectivamente) • Timbre aterciopelado: 57,5% (39,9
despreciable (π = 0.456), lo que puede permitir inferir que las variaciones en la y 17,6% respectivamente)
duración del ataque caracterizan rasgos idiosincrásicos generales que no son
influenciado por el matiz tímbrico interpretado. Sin embargo, dada la baja potencia Para cada uno de los cinco matices tímbricos, se intentó la rotación del factor
estadística de la interacción pianistatimbre no significativa para la dirección de la Varimax de las dos primeras cargas de PCA, pero no se notó una mejora notable
melodía (π = 0,188), no se debe hacer la misma inferencia. en la claridad de los espacios de interpretación reducidos, ni proporcionó una
distribución de cargas más óptima/interpretable entre las funciones a lo largo de
En cuanto a las características significativas para la interacción pero no para cada componente principal. , y por lo tanto fue descartado.
el efecto del pianista, se discutirán en relación con los matices tímbricos para los
que tienen un efecto idiosincrático particular. Para cada uno de los cinco matices tímbricos, la posición de cada interpretación
del mismo timbre según sus coordenadas en las dos dimensiones formadas por
3.2. LA INDIVIDUALIDAD DE LOS PIANISTAS AL INTERPRETAR CADA UNA DE CINCO los dos primeros componentes principales correspondientes se presenta en un
MATICES TÍMBRICOS gráfico separado en la Figura 4.
Las estrategias de interpretación y las características de la interpretación Para los cinco timbres, las cargas de las primeras dimensiones explican
principalmente la dinámica general (velocidad del martillo) y
destacan la individualidad de los pianistas en la producción de cinco canciones diferentes.
FIGURA 4 | Análisis de componentes principales de las funciones de interpretación espacios de actuación. En cada una de las cinco subtramas, las líneas de colores
que destacan la individualidad de los pianistas en cada conjunto de 48 interpretaciones vinculan las interpretaciones repetidas de la misma pieza por parte de cada pianista.
correspondientes a un matiz tímbrico diferente (brillante, oscuro, seco, redondo o Los promedios por pianista se indican con cruces de colores y ±1 SE con elipses.
aterciopelado): bidimensional reducido
velocidades de ataque Para todos los timbres excepto el oscuro, estas características superposiciones a la derecha (brillante); duraciones clave de lanzamiento (redondo,
también son predominantes con respecto a la mano izquierda, mientras que para el aterciopelado).
timbre oscuro estas características son más ponderadas para la mano derecha que Las descripciones de las segundas dimensiones según las cargas presentan, para
para la izquierda. Las duraciones de los ataques también están muy ponderadas, todos los timbres excepto los brillantes, tendencias comunes de articulación, tempo y
principalmente con respecto a la mano izquierda (especialmente para el timbre oscuro). pedaleo, aunque en diferentes combinaciones y orden de ponderación. De las
Las variaciones en la velocidad del martillo también contribuyen en gran medida a la características ponderadas más altas a las más bajas, para oscuridad: duraciones de
primera dimensión, en general y con respecto a la mano izquierda (pero no a la derecha), sostenido de notas y teclas, uso del pedal de sostenido, uso del pedal suave y
y especialmente para el timbre brillante. Otras características del tacto y la articulación articulación. Para seco: uso del pedal de sustain y articulación.
contribuyen, en menor grado, a las primeras dimensiones: profundidad de la depresión Para ronda: intervalos entre inicios, uso del pedal sostenido, duraciones de notas y
de la tecla (brillante, seca, redonda), percusión del ataque (oscura, aterciopelada), sostenido clave, articulación. Para aterciopelados: articulación y uso de pedal suave.
Por otro lado, la segunda dimensión para el brillante
el timbre corresponde esencialmente a las velocidades y duraciones del ataque de la las coordenadas más altas de las interpretaciones del pianista D a lo largo de la
mano derecha, luego a las velocidades del martillo de la mano derecha, y mucho dimensión 2.
menos a la articulación.
También hay que mencionar que, en el reducido espacio de las interpretaciones 3.2.2. Retratos descriptivos de la interpretación
tímbricas brillantes, también se contabiliza el uso de pedales suaves en ambas Siguiendo el mismo procedimiento que en el caso general, se buscaron las
dimensiones (especialmente la segunda). Sin embargo, solo el pianista D usó el pedal características de la interpretación más sobresalientes, relevantes, significativas y
suave en interpretaciones de timbre brillante, en las siete interpretaciones aisladas en no redundantes para resaltar la individualidad de los pianistas, para cada uno de los
la parte superior izquierda del espacio de interpretación. Para las otras 41 aspectos brillantes, oscuros, secos, redondos y aterciopelados. matices tímbricos,
interpretaciones de timbre brillante, las características del pedal suave no tienen entre las características de interpretación 86, 83, 69, 72 y 97 (resp.) seleccionadas
influencia.
por provocar diferencias significativas entre pianistas y consistencia entre repeticiones.
En promedio, los pianistas B y C tienden a ser los más consistentes para cada
timbre, tanto en repeticiones de una misma pieza como entre piezas (con la excepción Para cada matiz tímbrico, las características de rendimiento seleccionadas
de las interpretaciones de timbre redondo del pianista B). Las diferencias entre correspondientes se dividieron en las cuatro categorías funcionalmente independientes
pianistas son más o menos destacadas según los timbres y los pianistas. Los pianistas de dinámica/ataque, articulación, pedal suave y pedal sostenido. Se calcularon las
A y C están claramente diferenciados para todos los timbres, ya que sus correlaciones entre todas las funciones de rendimiento dentro de cada categoría, y
interpretaciones ocupan diferentes regiones de los espacios de interpretación. Los las funciones más correlacionadas/redundantes se agruparon por agrupamiento
pianistas A y D se diferencian más por los timbres oscuros y aterciopelados. Las jerárquico.
interpretaciones de timbre seco del pianista B están claramente destacadas, pero Luego se seleccionó la característica de desempeño más significativa, significativa e
para otros timbres sus interpretaciones se superponen con las de diferentes pianistas. interpretable en cada grupo.
En particular, las interpretaciones de timbre brillante de los pianistas B y C son casi Para cada uno de los timbres brillante, oscuro, seco, redondo y aterciopelado,
indistinguibles en la interpretación correspondiente, lo que significa que adoptaron se seleccionaron las 9, 9, 9, 12 y 13 (resp.) características interpretativas más
estrategias equivalentes con respecto a las características de interpretación relevantes relevantes para describir la individualidad de los pianistas.
para el espacio de interpretación del timbre brillante que resalta la individualidad. Los retratos de interpretación descriptivos de la individualidad de los pianistas para
cada matiz tímbrico se presentan en la Figura 5.
La mayoría de las características de interpretación utilizadas en estos retratos de
Además, algunas tendencias idiosincrásicas reveladas en el espacio de interpretación de la individualidad de los pianistas en la producción de cada matiz
interpretación reducido en general también aparecen en los espacios de interpretación tímbrico ya se incluyeron en el retrato de interpretación general de la individualidad
reducidos en cuanto al timbre, pero pueden matizarse según el matiz tímbrico. De de los pianistas y, en consecuencia, se describieron en la Sección 3.1.3. Sin embargo,
hecho, aunque el pianista A generalmente muestra una dinámica baja y ataques las siguientes funciones de rendimiento no se introdujeron previamente. En el retrato
lentos y largos (en las primeras dimensiones), este hecho es más notorio para las performático de la individualidad para un timbre seco:
interpretaciones de timbre oscuro (y seco en menor grado), mientras que la intensidad,
las velocidades de ataque y las duraciones son más similares entre los pianistas A, B
y D para timbres redondos y aterciopelados. Los pianistas A y D también son bastante • Variaciones en la profundidad de depresión de tecla: relación de desviación entre
similares en intensidad, velocidades de ataque y duraciones para un timbre brillante, acordes del rendimiento promedio de la profundidad de depresión de tecla. •
pero solo en la primera dimensión. De hecho, la segunda dimensión tiene en cuenta Presión del pedal sostenido: profundidad promedio (en pasos de 8 bits) del pedal
la dinámica/ataques de la mano derecha (y sin perjuicio del efecto mencionado depresión por acorde.
anteriormente del uso del pedal suave por parte del pianista D en las siete
En el retrato performático de la individualidad para un timbre redondo:
interpretaciones de la parte superior izquierda) y destaca una diferencia entre las
interpretaciones de la pieza del pianista A y del pianista D. n.º 2 Por otro lado, la alta • Diferencia en la velocidad de ataque entre manos: comparación de la velocidad de
dinámica del pianista C y los ataques rápidos y cortos son más destacados en ataque media entre notas tocadas con la mano derecha y notas tocadas con la
interpretaciones de timbre aterciopelado y equivalentes a los del pianista B para un mano izquierda; los valores en pasos/ms pueden indicar ataques más rápidos (>
timbre brillante. Mientras tanto, como las características de interpretación asociadas 0) o más lentos (< 0) con la mano derecha que con la izquierda.
con las segundas dimensiones difieren más entre timbres, solo se pueden mencionar
las tendencias tímbricas.
En el retrato performático de la individualidad para un timbre aterciopelado:
Para un timbre brillante, las diferencias entre los pianistas pueden explicarse por el
• Presión suave del pedal: profundidad promedio (en pasos de 8 bits) del pedal
uso del pedal suave por parte del pianista D por un lado, y por la dinámica/ataques de
depresión por acorde.
la mano derecha inferior del pianista A por otro lado. Para un timbre oscuro, el pianista
D debe haber usado notas más largas y más pedal sostenido, especialmente para la
Para cada uno de los cinco retratos de rendimiento de los diferentes matices tímbricos,
pieza n.° 1. Para un timbre seco, el pianista B probablemente se destaca por su
a continuación se proporcionan las puntuaciones estadísticas (relación F de ANOVA,
articulación entrecortada . Para un timbre redondo, una conjetura es más compleja de
valor p y tamaño del efecto) correspondientes a cada una de sus características
establecer. Los pianistas A y D pueden distinguirse por el tempo (rápido o lento), descriptivas.
mientras que la misma diferencia de tempo entre los pianistas B y C puede
En el retrato de rendimiento descriptivo de la individualidad para un timbre brillante
compensarse con sus diferentes articulaciones. Finalmente, para un timbre
(9 características):
aterciopelado, la articulación puede ser suficiente para explicar la separación entre
los pianistas A y B, mientras que el uso intensivo de pedales suaves puede contribuir • Velocidad del martillo: F(3, 10,16) = 16,882, p = 2,8 ∙ 10−4, η2 =
en gran medida a 0.475
FIGURA 5 | Los gráficos de Kiviat de las funciones de interpretación brindan una descripción puntos de colores, con los valores no normalizados correspondientes indicados al
mínima y única de los patrones de interpretación individuales de cuatro pianistas en la producción lado. Las cuatro líneas cerradas unidas por puntos de colores representan el estilo de
de cada uno de los cinco matices tímbricos (brillante, oscuro, seco, redondo y aterciopelado). Las interpretación de cada pianista. Las sombras alrededor de cada línea cerrada muestran el
puntuaciones Z por pianista se trazan para cada característica con ±1,96 SE. intervalos (intervalo de confianza del 95%).
• Diferencia en la velocidad del martillo entre manos: F(3, 8,43) = 5,962, p • Diferencia en velocidad de ataque entre manos: F(3, 8.64) = 4.131,
= 0,018, η2 = 0,484 • Variaciones en la velocidad del martillo: F(3, 10,84) p = 0,044, η2 = 0,431 •
= 16,060, p = 2,6 ∙ 10−4, η2 = 0,703 • Velocidad de ataque: F(3, 10,85) = Velocidad de ataque: F(3, 8,92) = 53,632, p < 10−4, η2 = 0,686 •
24,475, p < 10−4, η2 = 0,660 • Duración del ataque: F(3, 10,66) = 8,415, Duración del ataque: F(3, 9,47) = 12,217, p = 0,001, η2 = 0,575 •
p = 0,004, η2 = 0,581 • Profundidad de pulsación de tecla: F(3 , 8.94) = Profundidad de depresión de tecla: F(3, 8,98) = 12,875, p = 0,001, η2 =
11.366, p = 0.002, η2 = 0.470
• Duración de la pulsación sostenida de la tecla: F(3, 9,22) = 7,350, p =
0.597 0,008, η2 = 0,211 • Duración de la liberación: F(3, 10,60) = 6,136, p =
• Duración de la pulsación sostenida de la tecla: F(3, 9,97) = 5,504, p = 0,011, η2 = 0,376 • Articulación (intervalo entre la misma acordes de la
0,017, η2 = 0,221 • Articulación (intervalo entre acordes de la misma mano): F(3, 9,38) = 9,385, p = 0,004, η2 = 0,569 • Intervalo entre inicios:
mano): F(3, 10,91) = 7,121, p = 0,006, η2 =
F(3, 7,31) = 12,243, p = 0,003, η2 = 0,638
• Intervalo entre inicios: F(3, 8,03) = 5,463, p = 0,024, η2 = 0.188
0.089 • Uso del pedal de sustain: F(3, 10,40) = 8,627, p = 0,004, η2 = 0,387
En el retrato performático descriptivo de la individualidad para un timbre Finalmente, en el retrato performático descriptivo de la individualidad para
oscuro (9 rasgos): un timbre aterciopelado (13 rasgos):
• Velocidad del martillo: F(3, 11,74) = 22,588, p < 10−4, η2 =
0.638 • Velocidad del martillo: F(3, 5,17) = 92,653, p < 10−4, η2 = 0,606 •
Diferencia en la velocidad del martillo entre manos: F(3, 9,34) = 11,909, p
• Variaciones en la velocidad del martillo: F(3, 9.55) = 22.551, p = p =
= 0,002, η2 = 0,650 • Variaciones en el martillo velocidad: F(3, 6,64) =
1,2 ∙ 10−4, η2 = 0,736 •
35,600, p = 1,8 ∙ 10−4, η2 = 0,789 • Velocidad de ataque: F(3, 4,13) =
Velocidad de ataque: F(3, 6,39) = 18,964, p = 0,001, η2 = 0,600 •
69,362, p = 5,5 ∙ 10−4, η2 = 0,635 • Duración del ataque: F(3, 8,76) =
Duración del ataque: F(3, 7,02) = 5,454, p = 0,030, η2 = 0,375 • Duración
10,662, p = 0,003, η2 = 0,436 • Profundidad de depresión de tecla: F(3,
de la pulsación sostenida de la tecla: F(3, 9,33) = 10,297,
8,11) = 25,073, p = 1,9 ∙ 10−4,
p = 0,003, η2 = 0,343
• Articulación (intervalo entre acordes de la misma mano): F(3, 9.02) =
η2 = 0,575
8.324, p = 0.006, η2 = 0.541 • Intervalo entre inicios: F(3, 12.21) = 7.169,
• Duración de la liberación: F(3, 5,87) = 14,320, p = 0,004, η2 = 0,489 •
p = 0.005, η2 =
0.280 Articulación (intervalo entre acordes de la misma mano):
F(3, 7,41) = 12,912, p = 0,003, η2 = 0,624
• Uso de pedal suave: F(3, 8,54) = 5,876, p = 0,018, η2 = 0,516 • Uso
• Intervalo entre inicios: F(3, 8,84) = 9,085, p = 0,005, η2 =
de pedal sostenido: F(3, 9,06) = 7,443, p = 0,008, η2 = 0,375
0.245
En el retrato performativo descriptivo de la individualidad para un timbre • Uso del pedal suave: F(3, 8,93) = 11,448, p = 0,002, η2 = 0,613 •
seco (9 rasgos): Presión del pedal suave: F(3, 10,98) = 20,321, p < 10−4, η2 =
0.759
• Velocidad del martillo: F(3, 8,85) = 27,179, p < 10−4, η2 = 0,558 • • Depresión media del pedal suave: F(3, 10,00) = 6,684, p = 0,009,
Variaciones en la velocidad del martillo: F(3, 3,57) = 28,319, p = 0,006, η2 η2 = 0,542
= 0,634 • Velocidad de ataque: F( 3, 9,40) = 24,816, p < 10−4, η2 = • Uso del pedal de sustain: F(3, 7,53) = 8,579, p = 0,008, η2 = 0,365
0,619 • Duración del ataque: F(3, 10,43) = 7,148, p = 0,007, η2 = 0,535 •
Profundidad de depresión de tecla: F(3, 12,08) = 13,489, p = 3,7 ∙ 10−4,
La lista completa de características de interpretación seleccionadas como
significativas, consistentes, significativas y no redundantes para resaltar la
η2 = 0,504
individualidad de los pianistas en la producción de al menos un matiz
• Variaciones en la profundidad de la depresión de la tecla: F(3, 6,26) =
tímbrico y/o en general se presenta en la Tabla 1. Para cada característica
9,163, p = 0,011, η2 = 0,463 • Duración de la liberación: F(3, 10,14) =
de interpretación y cada tímbrica matiz, la tabla indica si la característica
7,132, p = 0,007, η2 = 0,433 • Articulación (intervalo entre la misma acordes
fue seleccionada en el retrato descriptivo, o significativa pero redundante
de mano):
con otras, o no protegida por un efecto significativo de interacción timbre
F(3, 7,62) = 11,342, p = 0,003, η2 = 0,685
pianista en el ANOVA general, o si la no significación fue concluyente (con
• Presión del pedal sostenido: F(3, 7,18) = 14,834, p = 0,002,
respecto a al poder estadístico).
η2 = 0,676
En el retrato descriptivo de la interpretación de la individualidad para un Algunos de los pianistas muestran patrones consistentes en los timbres
timbre redondo (12 características): a lo largo de algunas de las características de la interpretación, que en su
mayoría reflejan el retrato descriptivo general y también corresponden a lo
• Velocidad del martillo: F(3, 9,02) = 35,453, p < 10−4, η2 = 0,589 • que podría deducirse de los espacios de interpretación reducidos. El pianista
Diferencia en la velocidad del martillo entre manos: F(3, 8,12) = 9,802, p = A siempre presenta las velocidades de martillo más bajas y los ataques
0,004, η2 = 0,548 • Variaciones en el martillo velocidad: F(3, 5,52) = más largos y lentos. Por otro lado, Pianist C siempre produjo las velocidades
18,583, p = 0,003, η2 = 0,624 de martillo más altas y regulares, así como ataques rápidos y cortos. En los
cuatro matices tímbricos (todos menos oscuros) por los que
Tabla 1 | Las características de interpretación más características de la individualidad de los pianistas, en la interpretación de cinco matices tímbricos y en general.
Timbre: Brillante Oscuro Seco Redondo Aterciopelado Todo
Características de rendimiento
ATAQUE Y DINÁMICA
Velocidad del martillo O O O O O O
O × – OH SI
Diferencia en la velocidad del martillo entre las manos.
Variaciones en la velocidad del martillo. O O O O O O
Velocidad de ataque O O O O O O
S – × O × ×
Diferencia en la velocidad de ataque entre manos
× S – × S O
Percusión de ataque
Duración del ataque O O O O O O
Variaciones en la duración del ataque . . . . . O
O – O O O O
Profundidad de depresión clave
Variaciones en la profundidad de la depresión clave S – O × × S
ARTICULACIÓN
Articulación (intervalos entre acordes) O O O O O O
Duración de la pulsación de tecla sostenida O O × O × O
Duración del lanzamiento × × OO OO
Intervalo entre inicios O O × OH SI
plomo de melodía . . . . . O
PEDALES
Uso de pedal suave S O S X O O
Depresión suave del pedal S × × XO–
Depresión media del pedal suave S S × S SÍ
Uso del pedal de sustain × BUEY O O O
× –O – – –
Depresión del pedal sostenido
Se utilizaron los siguientes símbolos para: O, rasgo incluido en el retrato descriptivo del matiz tímbrico; S, rasgo significativo para resaltar la individualidad de los pianistas, pero
redundante con otros; “.” (puntos), característica no protegida por la interacción pianistatimbre en el ANOVA general; las otras características no fueron significativas con respecto
a la individualidad, “−” (guiones), característica no significativa con respecto a la individualidad, con bajo poder estadístico (π<0.2), por lo tanto no concluyentes; X; id., con potencia
estadística media (0,2<π<0,8); X: id., con alto poder estadístico (π >0.8), por lo tanto concluyente.
Se seleccionó la profundidad de depresión de tecla como una interpretación siempre enfatizó en gran medida la mano derecha, mientras que el pianista C
significativa para la individualidad de los pianistas, el pianista C siempre aplicó siempre usó el menor énfasis en la mano derecha. El pianista B cambió
depresiones de tecla muy profundas (cerca del teclado), mientras que, por otro drásticamente su énfasis dinámico de la mano derecha entre timbres, desde el
lado, el pianista D siempre empleó las depresiones de tecla más superficiales. promedio (entre los cuatro pianistas) para timbres brillantes y aterciopelados,
En promedio, para cada uno de los cuatro matices tímbricos, las depresiones hasta el máximo para redondos. El equilibrio entre las manos en la velocidad
de tecla máximas por nota fueron aproximadamente un 10 % más profundas de ataque también se seleccionó como una característica relevante para
para el pianista C que para el pianista D. En cuanto a la articulación, el pianista describir la individualidad en la producción de un timbre redondo. En contraste
A siempre tocó con más legato y el pianista B con más staccato. Los sostenidos con el equilibrio dinámico correspondiente entre manos, la discrepancia en la
de depresión clave también fueron consistentemente los más largos para el velocidad de ataque entre manos (hacia la derecha) para un timbre redondo es
pianista D y los más cortos para el pianista B, aunque esta característica de mayor (y más grande) para el pianista D que para el pianista B, aunque este
interpretación solo fue significativa para resaltar la individualidad de tres de los último muestra un énfasis dinámico más pronunciado. en la mano derecha. Las
cinco matices tímbricos (brillante, oscuro y redondo). Finalmente, los intervalos variaciones dinámicas dentro de una interpretación también cambiaron en gran
entre inicios podrían representar significativamente la individualidad de los medida entre los timbres de los pianistas A, B y D. Las interpretaciones oscuras
pianistas al interpretar cuatro matices tímbricos (todos menos secos), y fueron del pianista A siempre presentaban variaciones dinámicas altas y, con mucho,
más grandes para el pianista B (y el pianista D en menor grado) que para los la mayoría de los pianistas. Por otro lado, la pianista D usó variaciones aún
pianistas A y C, lo que indica las mismas diferencias. en tempo promedio como más dinámicas que ella para la producción de un timbre brillante. Las
se describió anteriormente en el caso general sobre todas las actuaciones. variaciones dinámicas de Pianist D también son altas para timbres secos,
Sin embargo, surgieron diferentes patrones de interpretación entre los redondos y aterciopelados, pero por debajo del promedio para tonos oscuros.
pianistas a lo largo de las características de interpretación en la producción de Mientras tanto, las variaciones dinámicas de Pianist B van desde la media
diferentes matices tímbricos. El equilibrio dinámico entre manos (en la velocidad entre los pianistas para timbres brillantes, oscuros y secos, hasta muy altas
del martillo) solo fue significativo en la producción de timbres brillantes, para interpretaciones redondas. Los patrones de velocidades de martillo,
redondos y aterciopelados (aunque su no significación para un timbre seco no velocidades de ataque y duraciones también cambian entre timbres para
fue concluyente debido a la baja potencia estadística). pianista Pianists B y D. Para un timbre brillante, los ataques de Pianist D están en la media en
intensidad, velocidad y duración, mientras que los ataques de Pianist B son más rápidos, Los lanzamientos de tecla de C, los más cortos para timbres redondos y aterciopelados,
especialmente más cortos, y traen velocidades de martillo más altas, tanto que el promedio fueron promedio entre los pianistas para el timbre seco, aunque permanecieron de
como que el Pianist D. Para el timbre seco, los ataques de los pianistas B y D son en su duración bastante constante en el absoluto entre timbres (es decir, al contrario de los otros
mayoría equivalentes en intensidad, velocidad y duración, sin embargo, aunque sus pianistas, el pianista C no usó ni muestra diferentes duraciones de liberación de tecla en
velocidades de martillo y de ataque son promedio y muy por debajo de las del pianista C, su interpretación de los tres matices tímbricos diferentes (seco, redondo y aterciopelado).
sus ataques se encuentran entre los más cortos (con los del pianista C). Para el pianista
B, estos ataques abreviados (a pesar de las velocidades promedio) pueden explicarse por La articulación, como se describe por los intervalos de tiempo entre acordes de la
su articulación entrecortada preferida , mientras que para el pianista D, las mismas misma mano, presenta patrones de individualidad en su mayoría consistentes entre cuatro
características de ataque pueden provenir de sus depresiones de tecla poco profundas. de cinco matices tímbricos, sin embargo, para un timbre seco, la articulación del pianista
Por otro lado, para timbres redondos y aterciopelados, los ataques de Pianist B son más A no es significativamente más legato que la de los pianistas C y (especialmente) D. ya
lentos y largos que el promedio, mientras que los ataques de Pianist D son más rápidos y que los tres presentan una articulación que se describe mejor como no legato al realizar
cortos que los de Pianist B y que el promedio (especialmente para redondos). un timbre seco.
Además, la diferencia en los intervalos entre inicios (es decir, el tempo promedio)
Estos patrones dan como resultado para el pianista D velocidades de martillo promedio entre los pianistas B/D y A/C fue mucho más notable para el timbre oscuro que para el
para redondo, pero bastante más bajas para aterciopelado, mientras que para ambos redondo, aterciopelado y (especialmente) brillante.
timbres, las velocidades de martillo del pianista B son las más bajas junto con las del pianista A. Por último, las diferencias en las estrategias de pedaleo entre los pianistas varían en
Finalmente, para producir un timbre oscuro, el pianista B permanece alrededor de gran medida según el matiz tímbrico realizado. Al ejecutar un timbre aterciopelado, los
intensidades bajas y ataques lentos/largos, mientras que el pianista D empleó los ataques pianistas A (moderadamente), D (masivamente) y B (constantemente, en todas las
más rápidos y cortos, y las velocidades de martillo (casi) más altas de los cuatro pianistas. interpretaciones aterciopeladas) utilizaron el pedal suave. Mientras tanto, solo los pianistas
A y D usaron el pedal suave para ejecutar un timbre oscuro (ambos en la misma medida
En cuanto a las profundidades de las depresiones de las teclas, además de las que para aterciopelado).
depresiones de las teclas consistentemente profundas frente a las superficiales para los Para los otros tres matices tímbricos, el pedal suave (aunque no se presenta en los
pianistas C y D (resp.), ambos aplicaron depresiones de las teclas ligeramente más retratos descriptivos) solo se usó en algunas de las interpretaciones del pianista D, y
superficiales (aunque aún difieren entre sí en aproximadamente un 10 %) al ejecutar un nunca por los otros tres pianistas.
timbre aterciopelado que para los otros tres matices (brillante, seco y redondo) para los
cuales la profundidad de la depresión de la tecla era una característica relevante de la Finalmente, la duración del uso del pedal sostenido con respecto a los acordes fue
individualidad (la profundidad de la depresión de la tecla no fue concluyentemente significativa para los timbres oscuros, redondos y aterciopelados, y aunque los patrones
significativa para resaltar la individualidad de los pianistas en interpretaciones de timbre idiosincrásicos fueron en gran medida consistentes entre los timbres, con el mayor uso
oscuro). Mientras que el pianista A se mantuvo bastante constante, y promedio entre los para el pianista D, el menor para el pianista C y promedio relativo. usado para el pianista
pianistas, en profundidad de depresión de tecla promedio por matiz tímbrico, el pianista B A, el pianista B tendía a usar más pedal sostenido (especialmente con respecto al pianista
varió más en profundidad de depresión de tecla entre matices tímbricos, tanto en términos A) de timbres oscuros a aterciopelados. Aunque el uso del pedal de sostenido no fue
absolutos como con respecto a los otros pianistas, que van desde el depresiones de tecla significativamente significativo para resaltar la individualidad de los pianistas para un
más profundas (al ejecutar un timbre brillante) a las medias (al ejecutar un timbre redondo). timbre seco, la cantidad de depresión del pedal de sostenido fue significativa, y destacó
Además, las variaciones en la profundidad de la depresión de la tecla (dentro de una especialmente una mayor cantidad de depresión para el pianista C.
interpretación) solo fueron una característica relevante para la individualidad en el caso de
un timbre seco.
Los pianistas con presiones de tecla promedio menos profundas (A y D) también muestran
las variaciones más grandes (y viceversa), lo que podría deberse (al menos en parte) a un 4. DISCUSIÓN En
efecto de techo (las presiones de tecla no pueden ser más profundas que el teclado; resumen, las estrategias individuales entre cuatro pianistas se revelaron con éxito, dentro
cuanto más profundas son las depresiones de las teclas en promedio, menos espacio de 240 interpretaciones de cuatro piezas con cinco matices tímbricos diferentes, gracias a
queda para las variaciones). las funciones de control de rendimiento de granularidad fina extraídas de los datos de
Los patrones de articulación también reflejan una imagen diferente de los pianistas. seguimiento de teclas, pedales y martillos de alta precisión. recogidos por el sistema
individualidad según el matiz tímbrico expresado. CEUS.
Los sostenidos de depresión clave fueron mucho más cortos para el pianista B (que Así, se demostró que los cuatro pianistas obtenían patrones idiosincrásicos de dinámica,
los otros tres) en el caso de un timbre brillante, mientras que sus duraciones fueron mucho velocidad de ataque, toque de ataque (percusión, duración, profundidad, dirección de la
más cercanas entre los pianistas B y C (y el pianista A en menor grado) para timbres melodía), articulación, sostenidos y liberaciones de teclas, tempo promedio y pedaleo.
oscuros y redondos.
La duración de la liberación de tecla, un descriptor significativo de la individualidad en Entre estos parámetros de rendimiento, algunos habrían sido accesibles con una
la producción de los tres timbres seco, redondo y aterciopelado, destacó patrones muy adquisición de datos MIDI (o equivalente) más rudimentaria. Sin embargo, otras sutilezas
diferentes entre los pianistas según el matiz tímbrico. Aunque Pianist A siempre presentaba del tacto, la articulación y el pedaleo solo podrían revelarse a través de datos de
lanzamientos de teclas largos, solo eran los más largos (o más apropiadamente, los menos seguimiento de posición de tecla/pedal continuos y de alta precisión. Aunque no se puede
cortos) con un timbre seco. Los lanzamientos clave del pianista B fueron los más cortos determinar a partir de este estudio si tales sutilezas interpretativas tienen una influencia
para un timbre seco, pero los más largos para aterciopelado. Los lanzamientos de teclas directa en la producción de sonido en el piano, siguen siendo inherentes al proceso de
del pianista D también fueron muy largos (en relación con los otros pianistas) para timbres tocar el piano y (al menos) indirectamente involucradas (a través de mecanismos
aterciopelados y especialmente redondos, pero solo promedio (y mucho más cortos en mecánicos, fisiológicos o cinestésicos). funciones) en la producción de sonido real. estos
absoluto) para seco. Por otro lado, el pianista sutiles
Las funciones de control pueden, por lo tanto, considerarse como descriptores (baja intensidad, articulación legato ), mientras que un timbre seco puede reflejar
válidos y valiosos de la individualidad en la interpretación pianística. felicidad (alta intensidad, articulación staccato ). Esta suposición puede estar
En una caracterización amplia, los estilos de ejecución individuales de los respaldada por los comentarios de dos de los cuatro pianistas participantes,
cuatro pianistas muestran los siguientes rasgos sobresalientes: quienes mencionaron que, aunque innegablemente válidos y relevantes como
descriptores del timbre, algunos de los cinco términos utilizados (especialmente
• Las interpretaciones del pianista A tenían característicamente la dinámica más seco y oscuro) en realidad pueden funcionar como descriptores del carácter
baja (y la alta variabilidad dinámica), los ataques más largos, el toque menos musical: por lo tanto, más cerca de reflejar una huella emocional real. Sin embargo,
percusivo, las melodías principales más largas (acentuación de la voz) y la esta correspondencia sugerida entre interpretaciones de piano guiadas por
articulación más legato , quizás típica de un estilo de interpretación francés. • El descriptores de timbre y de emoción solo se basa en parámetros de interpretación
pianista B prefirió una articulación muy entrecortada , sostenidos de tecla cortos limitados (accesibles a MIDI).
a pesar de tocar al tempo promedio más lento y el toque más percusivo. Este estilo Estos están lejos de abarcar las descripciones más elaboradas de las
de tocar puede estar relacionado con su educación en una escuela de piano interpretaciones de diferentes matices tímbricos, lo que puede plantear el problema
italiana que promueve la interpretación independiente. de un sesgo de selección al elegir los parámetros para comparar, y deja varias
formas diferentes en las que la producción de matices tímbricos puede desviarse
de la realidad. sus contrapartes emocionales.
• La forma de tocar del pianista C se caracterizó esencialmente por la intensidad
más alta (y más constante), los ataques más rápidos (pero no tan percusivos y En conclusión, se empleó un enfoque novedoso, en el que se prestó especial
apenas los más cortos) y las depresiones de tecla más profundas. Su articulación atención al respeto de un contexto musical válido, con piezas musicales cohesivas,
se mantuvo esencialmente sin legato, pero con liberaciones breves de teclas. originales y compuestas para el estudio, y con expresión tímbrica guiada por
También tomó una decisión personal al no usar nunca el pedal suave. • Por descriptores verbales mostrados al léxico del timbre del piano. matices de uso
último, la forma de tocar del pianista D fue principalmente idiosincrásica en su común, consensuado y significativo entre pianistas. Se confirmó la primera hipótesis
uso intensivo de ambos pedales. Su forma de tocar también estuvo marcada por de que la individualidad de los pianistas podría revelarse en sutiles funciones de
un fuerte énfasis dinámico de la mano derecha y por depresiones de tecla control de la interpretación. Además, se encontró que los patrones de estrategias
generalmente superficiales. Su articulación permaneció nonlegato, a pesar de individuales y las diferencias entre los cuatro pianistas difieren, dentro del marco
que la depresión clave más larga se sostiene. general de la individualidad de cada pianista, entre la producción de diferentes
matices tímbricos, lo que confirma la segunda hipótesis.
Además, con respecto a la principal hipótesis explorada en este estudio, se
encontró que la individualidad de los pianistas se expresaba de manera diferente
según el matiz tímbrico interpretado, dentro del marco general de su individualidad 4.1. VALIDEZ ESTADÍSTICA DE LOS HALLAZGOS
global de ejecución. En otras palabras, además de las diferencias generales entre Se tomaron algunas decisiones en el proceso de análisis estadístico.
los cuatro pianistas y las diferencias entre cada matiz tímbrico (común a los cuatro Primero, los niveles de significación de los ANOVA no se ajustaron para
pianistas), los pianistas también utilizaron algunas estrategias de interpretación comparaciones múltiples, a pesar de las 616 variables dependientes probadas en
diferentes para resaltar cada matiz tímbrico. general y las 149 variables dependientes probadas por matiz tímbrico. De hecho,
las correcciones para comparaciones múltiples como BonferroniDunn o Holm
De hecho, en medio de diferencias individuales significativas en general, los Bonferroni tienden a ser demasiado conser.
cuatro pianistas también cambiaron la dinámica de manera diferente al interpretar vativa, especialmente cuando no se cumple el supuesto de independencia entre
diferentes matices tímbricos (sobre todo para las interpretaciones de timbre oscuro, variables dependientes (como es el caso de este estudio).
ya que solo el pianista D no redujo su dinámica). En consecuencia, el riesgo de errores de tipo II se redujo al no utilizar una
Asimismo, las variaciones dinámicas y el equilibrio entre manos, así como la corrección para comparaciones múltiples. Sin embargo, reconocemos la mayor
velocidad y profundidad de ataque, fueron alteradas de manera diferente por cada posibilidad de errores de tipo I. Sin embargo, los procedimientos analíticos utilizados
pianista entre matices tímbricos. Cada pianista también cambió la articulación de posteriormente se diseñaron para reducir significativamente (si no eliminar) el
manera diferente entre los matices tímbricos, especialmente en las interpretaciones riesgo de malinterpretar los resultados debido a errores de tipo I. De hecho, la
de timbre seco (en comparación con los otros cuatro timbres), donde cada pianista contribución de características falsamente significativas al análisis de componentes
siguió la tendencia hacia una interpretación más staccato en grados bastante principales se puede considerar como ruido (es decir, más o menos uniformemente
diferentes. Finalmente, el uso del pedal suave también era específico para ciertas distribuido entre los intérpretes) y no afecta las características de la individualidad
combinaciones de pianista y timbre. de los pianistas en los espacios de interpretación correspondientes, solo su
legibilidad.
Por otro lado, algunos patrones de interpretación que son esencialmente Además, los retratos descriptivos del desempeño se obtuvieron después de una
comunes a los cuatro pianistas en la producción de diferentes matices tímbricos cuidadosa selección de solo una característica dentro de cada grupo de
guardan cierta similitud con los destacados en la expresión de diferentes emociones. características altamente correlacionadas. Como el tamaño del efecto, el nivel de
Dados los patrones parecidos de intensidad y articulación entre las estrategias de significación y el poder estadístico correspondiente para resaltar la individualidad
producción de timbre y las de expresión emocional, podemos inferir que los de los pianistas se consideraron para seleccionar solo la mejor característica por
descriptores del timbre del piano pueden tener algún grado de correspondencia grupo, es improbable que aparezcan características falsamente significativas en los
con los descriptores verbales de las emociones básicas. Así, los timbres retratos descriptivos. Además, para algunos grupos en los que ninguna variable
aterciopelados y oscuros pueden estar relacionados con emociones tristes o tiernas. podía alcanzar los umbrales mínimos tanto para el tamaño del efecto como para el
poder estadístico (η2 < 0,2, π < 0,2), no se seleccionó ninguna característica.
Fronteras en Psicología | Ciencia cognitiva marzo 2014 | Volumen 5 | Artículo 157 | dieciséis
Además, optamos por realizar ANOVA separados para cada matiz tímbrico, las herramientas de software incluidas en la caja de herramientas PianoTouch
en lugar de confiar en pruebas posthoc por pares de la interacción pianista (Bernays y Traube, 2012), con el fin de evaluar la individualidad de los pianistas
timbre en los ANOVA generales, ya que estos últimos pueden ser demasiado en función de los diferentes contextos musicales presentados en las piezas.
conservadores y especialmente menos informativos, ya que no distinguir la Finalmente, el efecto de las características de interpretación características
estructura bidimensional del efecto de interacción, es decir, tratar todos los de la individualidad de los pianistas sobre la producción de sonido real puede
pares de casos de interacción por igual (sin importar si corresponden al mismo explorarse con análisis acústicos de las grabaciones de audio de las
pianista o timbre). La solución que privilegiamos permitió una exploración más interpretaciones.
exhaustiva y una explicación de la interacción pianistatimbre (es decir, la Al final, esta investigación puede ayudar a determinar los límites expresivos
expresión de la individualidad de los pianistas en la producción de diferentes de la interpretación pianística individual dentro de los cuales se puede producir
tonos tímbricos). y percibir el mismo matiz tímbrico.
matices
5. FINANCIACIÓN
FRQSC (Fondo de Investigación de Quebec Sociedad y Cultura); CIRMMT
4.2. PERSPECTIVAS
(Centro de Investigación Interdisciplinaria en Medios y Tecnologías Musicales);
Los resultados presentados en este artículo se pueden poner en perspectiva
OICRM (Observatorio Interdisciplinario de Creación e Investigación en Música).
con las estrategias comunes de control de ejecución adoptadas por los cuatro
pianistas para producir y expresar los cinco matices tímbricos diferentes, que
fueron explorados en Bernays y Traube (2013). EXPRESIONES DE GRATITUD
Por otro lado, no se puede determinar a partir de este estudio si las Queremos agradecer a los cuatro pianistas que participaron en este estudio ya
diferencias observadas en las estrategias individuales de interpretación entre los compositores de las piezas, así como a Bernard Bouchard por su
los cinco matices tímbricos provienen de una comprensión diferente entre los inestimable ayuda técnica y pianística.
cuatro pianistas de los descriptores de timbre utilizados como instrucciones de
interpretación, o caracterizan diferentes formas de alcanzar una idea tímbrica REFERENCIAS
común. Sin embargo, se ha investigado la percepción e identificación del timbre Bellemare, M. y Traube, C. (2005). “Descripción verbal del timbre del piano: exploración de las
en las grabaciones de audio de las representaciones analizadas en este artículo dimensiones dependientes del intérprete”, en Actas digitales de la 2ª Conferencia sobre Musicología
Interdisciplinaria (CIM05), (Montreal, QC: Observatorio Interdisciplinario para la Creación y la
(Bernays, 2013). Los resultados preliminares sugieren que los diferentes
Investigación en Música (OICRM)).
matices tímbricos expresados en las interpretaciones pueden ser identificados
de forma fiable (muy por encima del nivel de probabilidad) por otros pianistas, Ben Asher, M. (2013). Hacia un piano emocionalmente inteligente: Detección de emociones en tiempo
lo que indicaría que, para cada uno de los cinco matices tímbricos, las real y retroalimentación del intérprete a través de la detección cinestésica en la interpretación del
diferencias en la estrategia de interpretación entre los cuatro intérpretes pueden piano, tesis de maestría, Universidad de Miami, FL.
Bernays, M. (2012). Expresión y producción del timbre en el piano según los tratados: concepción del
han producido, a pesar de las posibles diferencias audibles en la producción
timbre instrumental expresada por pianistas y docentes en obras con fines educativos. Investigación
de sonido, el mismo efecto perceptivo en cuanto a la identificación del timbre.
en Educación Musical 29, 7–27. Disponible en línea en: http://www.mus. ulaval.ca/reem/
REEM_29.pdf#page=17 Bernays, M. (2013). The Expression and Production of Piano Timbre:
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Se puede trazar un paralelo con la expresión vocal, donde las señales and Practice, tesis doctoral, Universidad de Montreal,
afectivas no verbales siguen siendo consistentemente identificables entre
diferentes hablantes (incluso en vocales individuales), a pesar de las grandes Canada.
diferencias acústicas entre individuos, especialmente en la calidad de la voz Bernays, M. y Traube, C. (2011). “Expresión verbal del timbre del piano: espacio semántico
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pueden seguir siendo identificables y pueden categorizarse según los adjetivos
descriptivos correspondientes. Bernays, M. y Traube, C. (2012). "Análisis táctil de piano: una caja de herramientas de MATLAB para
Además, las cuatro piezas musicales utilizadas en este estudio fueron extraer descriptores de rendimiento de teclado de alta resolución y datos de pedaleo", en
elegidas expresamente por sus diferentes características musicales y los Proceedings of Journées d'Informatique Musicale (JIM2012), Gestes, Virtuosité et Nouveaux
Medias, eds T. Dutoit, T. Todoroff y N. d'Alessandro (Mons, Bélgica: UMONS/numediart),
diferentes estilos de interpretación que requerirían. En consecuencia, las
interpretaciones de las cuatro piezas se analizaron conjuntamente, con el 55–64.
efecto estadístico de la pieza musical interpretada separadamente de los Bernays, M. y Traube, C. (2013). “Producción expresiva del timbre del piano: técnicas táctiles y de
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características musicales. . Entonces, puede valer la pena desentrañar aún
Bhatara, A., Tirovolas, AK, Duan, LM, Levy, B. y Levitin, DJ (2011).
más los estilos individuales de ejecución de los pianistas de la influencia de las
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piezas y los objetivos interpretativos, como lo lograron Gingras et al. (2013) en Tararear. Percepción. Llevar a cabo. 37, 921–934. doi: 10.1037/a0021922
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de cinco matices tímbricos a través de patrones de articulación, toque, dinámica y pedaleo. Frente.
Woody, RH (1999). La relación entre la planificación explícita y la ejecución expresiva de variaciones psicol. 5:157. doi: 10.3389/fpsyg.2014.00157 Este artículo fue enviado a Cognitive Science, una
dinámicas en una tarea de modelado auditivo. Res. J. Educación musical. 4, 331–342. doi: sección de la revista Frontiers in Psychology.
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de Creative Commons Attribution License (CC BY). Se permite el uso, distribución o reproducción en
otros foros, siempre que se acredite al autor o autores originales o al licenciante y se cite la publicación
Wollner, C. (2013). ¿Cómo cuantificar la individualidad en la interpretación musical? estudiar la original en esta revista, de acuerdo con la práctica académica aceptada. No se permite ningún uso,
expresión artística con procedimientos de promediación. Frente. psicol. 4:361. doi: 10.3389/ distribución o reproducción que no cumpla con estos términos.
fpsyg.2013.00361

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