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La msica Latinoamericana para piano

18,19,20 y 21 de Noviembre de 2010 Buenos Aires - Argentina

PICTO ARTE-2007-00043 La interpretacin de la Msica Argentina para Piano, nuestra Escuela Pianstica
Universidad Nacional de Cuyo Facultad de Artes y Diseo Escuela de Msica Julio Perceval Instituto Universitario Nacional de Arte Departamento de Artes Musicales y Sonoras Carlos Lpez Buchardo Agencia Nacional de Promocin Cientfica y Tecnolgica

La interpretacin de la Msica Argentina para Piano, nuestra Escuela Pianstica Investigadora Responsable Dora De Marinis Grupo Responsable: Julio Garca Cnepa Ana Mara Mondolo Grupo Colaborador: Diana Zuik Cristina Vzquez Evelia Sabatini Manuel Massone Becario: Antonio Stirn

Todas las ponencias, concierto-conferencias y conciertos contenidos en las Actas del Congreso Internacional de Piano realizado entre el 18 y el 21 de noviembre de 2010, organizado por el PICTO ARTE-2007-00043, han sido aprobados por la Comisin de Referato integrada por los investigadores responsables y colaboradores del mencionado proyecto, antes de decidir su inclusin en las Actas. Miembros de la Comisin Evaluadora del Congreso Internacional de Piano: Investigadora Responsable: Dora De Marinis Grupo Responsable : Julio Garca Canepa Ana Mara Mondolo Grupo Colaborador: Cristina Vazquez Diana Zuik Manuel Massone Copyright Escuelas Piansticas www.escuelaspiansticas.org Esta publicacin adems de su uso para investigacin, estudios privados o crticas, tal como est permitido por la correspondiente Ley de Derechos de Autor, solo puede reproducirse, guardarse o transmitirse en cualquier forma o para cualquier propsito, con el permiso expreso de los Editores y los autores , de acuerdo con los trminos de la Ley 11723 Para ulteriores informes concernientes a publicaciones fuera de esos trminos, contactarse con los editores a la direccin arriba indicada . Autor : Congreso Internacional de Piano (18-21 de noviembre de 2010. Buenos Aires, Argentina) Ttulo: Actas del Congreso Internacional de Piano-La Msica Latinoamericana para Piano/ Compiladora: Dora De Marinis Colaborador: Antonio Stirn ISBN: 978-987-27193-0-2 Nota: Se incluyen referencias bibliogrficas Temas: Conferencias Magistrales, Ponencias, Concierto-conferencias y Conciertos

NDICE
Julio Csar Garca Cnepa Palabras de Apertura del Congreso Internacional de Piano. 1 Prefacio .......... 2 Dora De Marinis Las Escuelas Piansticas en Argentina .... 5 Luca Chiantore Una, nessuna o centomila? Apuntes histricos y reflexiones ontolgicas en torno al concepto de escuela pianstica .... 11 Luis Jorge Gonzlez Fernndez Tonalidades que vuelven: mi esttica en perspectiva 31 Marlos Nobre El piano en mi creacin musical ....35

_Tema A: Las composiciones acadmicas latinoamericanas para piano__


Ana Mara Olivencia Obras para piano de Julio Perceval.... 42 Luciana Noda, Ney Fialkow Fugas brasileiras para piano (1954-2009) ........................................................................................................................ 51 Mnica Mara Tobo Mendivelso La obra para piano de Luis Carlos Figueroa y Mario Gmez-Vignes: Dos compositores, dos lenguajes y un instrumento.. 59 Patricia Yvonne Espert Tango y Poema de Gilardo Gilardi.... 69 Tatiana Tchijova El arte pianstico de A.M.Valencia.... 84 Joana Holanda Msica Contempornea Brasileira: 4 Compositores ... 92 Walter Luis Lezcano La obra para piano de Alberto Williams (1862-1952): estilos compositivos.... 99 Gisle Rizental Obras Inditas de Compositores Paranaenses: Jos Itiber de Lima, Braslio Itiber da Cunha, Braslio Itiber da Cunha Luz. ...... 110

Tema B: La enseanza del piano en Latinoamrica__


Diana Fernndez Calvo La enseanza musical segn Juan Bautista Alberdi ...... 115 Elisabeth Gonzlez Iniciacin musical: relato de una experiencia Cuadernos de Facundo........ 127

Fernando Fabin Rocha El desarrollo de la formacin pianstica en la provincia de Jujuy....137 Priscila Follmann Barban Aspectos Pedaggicos das Nove Peas Infantis Para Piano de Claudio Santoro.....146 Silvia Carolina Aguirre Anderson - Florencia Ansaldo EXCOLERE, una nueva forma de enseanza..157 Liliana M. Fleites Delgado Introduccin a la polifona a tres voces desde el repertorio venezolano para piano....163 Marina Aranda La presencia de patrones secuenciales en profesores de piano .. 173 Andrea Aguerre, Gabriela Martnez, Silvina Rojas La Enseanza del Piano en el Bachillerato de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata..183 Lucia Herrera Proceso de aprendizaje pianstico musical en los primeros cursos del Instituto Superior de Msica de la U.N.T..191 Silvina Luz Mansilla La primera integral de las 32 Sonatas de Beethoven en Buenos Aires. Aportes documentales para una historia de la enseanza del piano en Argentina ..... 201 Rubn Rangel-Salazar, Elena Podzharova, Lisette Morado Crespo, Fernando Sotelo Barroso, Martha Eugenia Fajardo Araujo, Galina Vlkhina, Jos Montenegro Vidal, Ignacio Alcocer Pulido Enfermedades profesionales del pianista y guitarrista y su asociacin con los niveles de ansiedad213

Tema C: La interpretacin del repertorio latinoamericano_


Daniel Vieira O Passarinho de Pano de Heitor Villa-Lobos: uma comparao de performances..223 Flavia Carrascosa Influencias barrocas en dos obras para piano: Partita de Elsa Calcagno y Tango 70 de Lia Cimaglia Espinosa. Abordaje comparativo desde la interpretacin.... 233 Beatriz Yacante Rond sobre temas infantiles argentinos op.19 de Alberto Ginastera: Estrategias compositivas en su contexto cultural....... 243 Hernn Diego Ramallo, Hernn Vzquez, Jos Ignacio Weber y Vera Wolkowicz Partituras para piano publicadas en dos revistas musicales de Argentina. Edicin crtica y puesta en valor .... 255 Priscila Gambary Freire A importncia da rtmica afro-brasileira na definio do andamento ideal da Dana Brasileira para piano de Camargo Guarnieri ....................... 266

Tema D: Reflexiones tericas sobre la tcnica y la interpretacin piansticas_


Maurcy Martin, Aline Alves Fundamentos da Escola Pianstica de Isabelle Vengerova ..... 276 Diana Zuik, Cristina Vzquez Las interpretaciones pianisticas: objetivismo y subjetivismo.. 283

ii

Pablo M. Vicar La deconstruccin del binomio compositor-intrprete en el pianismo intempestivo de Glenn Gould, reflexiones filosfico-hermenuticas.......... 290 Daniel Vieira 'Boisinho', 'Passarinho', 'Ursozinho' e 'Lobosinho': A Prole do Beb no. 2 de Heitor Villa-Lobos luz do dialogismo de Bakhtin .. 298 Biografas de los participantes......304

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Palabras de Apertura
Julio Csar Garca Cnepa Decano del Departamento de Artes Musicales y Sonoras Carlos Lpez Buchardo Instituto Universitario Nacional del Arte IUNA

Toda apertura de un Congreso crea expectativas muy importantes y se constituye en un acontecimiento significativo, en especial el que hoy nos convoca por las caractersticas que lo distinguen. Quiero expresarles nuestra satisfaccin por tenerlos aqu, con nosotros, y darles la ms clida bienvenida a un encuentro que consideramos de trascendencia porque se realiza en el marco de una organizacin conjunta entre la Universidad Nacional de Cuyo y el Instituto Universitario Nacional del Arte a travs de dos instituciones seeras de nuestro pas como lo son la Escuela de Msica Julio Perceval de la Facultad de Artes y Diseo de Mendoza y el Departamento de Artes Musicales y Sonoras Carlos Lpez Buchardo -ex Conservatorio Nacional de Msica-, y por estar focalizadas las cuatro jornadas en la msica latinoamericana para piano. Es relevante y alentador que el Fondo para la Investigacin Cientfica y Tecnolgica tenga entre sus objetivos de gestin el desarrollo de la investigacin en arte y, ms aun, en temticas de arte musical, a la que tan pocos espacios y recursos le son disponibles. Es tambin esperanzador para los msicos investigadores -cuya actividad consiste en la reflexin crtica y en la produccin de conocimientos en su especialidad-, que se inviertan fondos en una temtica cuyo inters tiene como horizonte la difusin y la valorizacin de los pedagogos e intrpretes argentinos a travs del presente Congreso, proyectado adems, a los msicos latinoamericanos. Agradezco la presencia de los Maestros Marlos Nobre, Alberto Portugheis y Luca Chiantore, distinguidas personalidades que nos van a acompaar durante el Congreso. Finalmente, hago extensivo nuestro agradecimiento a todos, junto al deseo de xito en las cuatro jornadas durante las que se extender el encuentro. Que disfruten de la msica y de la riqueza de los aportes tericos de las ponencias y las conferencias, de los aportes pedaggicos de las clases magistrales y de los aportes artsticos de los intrpretes pianistas y de los compositores programados.

Nada ms, muchsimas gracias y -nuevamente- bienvenidos a nuestra casa que es, a la vez, la de ustedes.

CONGRESO INTERNACIONAL DE PIANO - La Msica Latinoamericana para piano

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Prefacio
Esta publicacin contiene los trabajos presentados en el CONGRESO INTERNACIONAL DE PIANO, La Msica Latinoamericana para piano, llevado a cabo en Buenos Aires, Argentina entre el 18 y el 21 de noviembre de 2010, organizado por el Proyecto de Investigacin Orientado, PICTO ARTE 2007-00043 Nuestra Escuela Pianstica, que involucra a tres instituciones nacionales: la Agencia Nacional de Promocin Cientfica y Tecnolgica, la Universidad Nacional de Cuyo y el Instituto Universitario Nacional del Arte. Fue precisamente en la sede de esta ltima institucin, el Departamento de Artes Musicales y Sonoras Carlos Lpez Buchardo donde se realiz este Primer Congreso dedicado en forma exclusiva al Piano. El libro que aqu presentamos recoge ponencias, concierto-conferencias y conciertos, adems de las cuatro conferencias magistrales ofrecidas por los msicos invitados y la Investigadora Responsable del Proyecto . El objeto de investigacin del equipo agrupado alrededor del PICTO ARTE se centra en el posible desarrollo de una escuela pianstica argentina. Transitando este singular campo, no estudiado antes de esta fecha , es que se concibi este primer Congreso, incluyendo un abanico de temas pianstico-musicales ms abarcativo. Ha resultado una sorpresa muy grata la recepcin lograda ante la convocatoria lanzada a principios de 2010. Creemos que la intencin de generar una red de expertos que fortalezca y multiplique los esfuerzos de este equipo de investigacin se ha cumplido en todas sus expectativas al unir el hecho artstico, el concierto de piano, partiendo del repertorio latinoamericano, con la produccin terica de conocimientos precisamente en el campo de la interpretacin entendida como co-creacin musical. La confluencia de pianistas, musiclogos, compositores de distintas partes de Latinoamrica as como de alumnos de piano de diversas instituciones argentinas imprimi al Congreso un carcter multidisciplinar que convergi hacia el centro receptor de todos los esfuerzos mancomunados: el Piano. El libro comienza con las cuatro conferencias magistrales brindadas por la pianista Dora De Marinis, el musiclogo espaol Luca Chiantore, el compositor argentino radicado en Estados Unidos, Jorge Luis Gonzlez Fernndez y su par brasileo, Marlos Nobre, quienes abordaron la temtica pianstica especificndola desde sus respectivas posiciones como especialistas. A continuacin se ofrecen las ponencias y concierto-conferencias seleccionadas entre los treinta y cinco (35) trabajos presentados, divididas en las cuatro grandes reas temticas abordadas.

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Las composiciones acadmicas latinoamericanas para piano (tema A) contiene ocho trabajos que dan cuenta de la obra de algunos compositores argentinos, colombianos, brasileos, as como de ciertas estructuras formales en obras de distintos compositores de un mismo pas. El tema B, con un contenido volcado ms hacia lo pedgogico, La enseanza del Piano en Latinoamrica, cuenta con una docena de trabajos que abarcan distintas experiencias pedaggicas personales y/o institucionales, informan sobre hechos histrico-piansticos y tambn arrojan alguna luz sobre un tema todava no muy desarrollado en Latinoamrica: las enfermedades profesionales del pianista y su asociacin con los niveles de ansiedad. Englobados en el Tema C, La interpretacin del repertorio latinoamericano encontramos cinco trabajos de los cuales algunos muestran ejemplificaciones al piano, en la modalidad conciertoconferencia, caracterstica constante en este Congreso. La ejemplificacin al piano de los conferencistas es una de las herramientas que diferencian este Congreso de aqullos convencionales que hacen uso de las tcnicas computacionales como apoyo a sus palabras. El tema D, Reflexiones tericas sobre la tcnica y la interpretacin pianstica muestra cuatro trabajos muy diferentes entre s, referenciados en lo filosfico, unido a lo pedaggico e interpretativo en el Piano. Como anexo, ofrecemos los diecinueve conciertos realizados durante el Congreso; algunos se pueden escuchar y ver completos, mientras que de otros hemos seleccionado las interpretaciones ms interesantes. Pianistas argentinos (provenientes de distintos puntos del pas tales como Tucumn, Jujuy, Corrientes, Crdoba, La Plata, San Juan, Buenos Aires), brasileos, chilenos y cubanos mostraron nuevos repertorios interpretando obras exclusivamente de compositores latinoamericanos. Las actividades de la apretada agenda del Congreso, no se centraron slo en el material contenido en este libro. Por el contrario, se extendieron adems, al mbito de las Clases Magistrales dictadas por distinguidos maestros latinoamericanos del momento como Alberto Portugheis, Mara Taylor y Elsa Puppulo. Se present el ltimo libro de Luca Chiantore Beethoven al Piano, que convoc a una mesa acadmica conformada por el Decano del Departamento de Artes Musicales y Sonoras, Prof. Julio Garca Cnepa, la musicloga Ana Mara Mondolo y la pianista Dora De Marinis. Se realiz adems una mesa redonda con la participacin de las compositoras argentinas Nelly Gmez, Susana Antn e Irma Urteaga dedicada al tema Las compositoras y el Piano. En el transcurso del Congreso pudieron observarse a grupos de alumnos pertenecientes a las clases de tres maestros argentinos: Ana Ins Aguirre, de la Universidad Nacional de San Juan, Dora

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De Marinis y Elena Dabul, de la Universidad Nacional de Cuyo y Manuel Massone, del Departamento de Artes Musicales y Sonoras del IUNA. Solo nos resta agregar una expresin de deseos, comn a todo el equipo de investigacin responsable de este proyecto: que este Congreso sea el primero de muchos ms dedicados al Piano, que permitan consolidar esta comunidad, hasta ahora desperdigada de pianistas latinoamericanos y construir la historia del pianismo latinoamericano. Finalmente, queremos agradecer la presencia de los invitados especiales, quienes gentil y generosamente respondieron a nuestro llamado, prestigiando y validando el evento. Ellos son los Maestros Luca Chiantore, Marlos Nobre, Jorge Luis Gonzlez Fernndez, Mara Taylor y Alberto Portugheis.

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Las Escuelas Piansticas en Argentina

Dora De Marinis Resumen Nuestra investigacin est centrada en la suposicin de la existencia de una probable escuela pianstica argentina, con caractersticas propias que la diferencien de las otras existentes y la proyecten en el mundo como tal, como parte de los elementos que identifican lo argentino, lo musical argentino, lo pianstico argentino. Este trabajo comparte una doble acreditacin: la de la Agencia Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas (Proyecto Picto Artes 00043-2007) y la de la Secretara de Ciencia, Tcnica y Posgrado de la U.N.Cuyo (2009-2011). En nuestra aproximacin hacia la comprobacin de nuestro supuesto, hemos partido de la teora expuesta por Piero Rattalino, en su libro de 1983 Le grandi scuole pianistiche en el que elabora un rbol genealgico-pianstico que engloba, a partir de una raz compartida por tres pilares de la Historia de la Msica centroeuropea, Mozart, Clementi y Beethoven, la evolucin de la tcnica pianstica desde los comienzos del pianoforte hasta llegar a los grandes pianistas-pedagogos del S.XX. *** Introduccin El planteo original de este proyecto se asienta en la hiptesis sostenida a lo largo de sus diecisis aos de duracin: la conjuncin de los creadores con los intrpretes pianistas o co-creadores argentinos produce un modo de interpretacin que intenta ayudar a definir nuestra identidad desde el lugar de artistas-msicos-intrpretes. Buceando en las obras para piano de los compositores argentinos estudiados, descubrimos las diferencias estilsticas que los separaban, los contrastes de sus vidas sociales y laborales, los estilos por ellos adoptados, elegidos entre las tendencias en boga en los grandes centros artsticos europeos. De todo ello hemos dado cuenta en trabajos anteriores. En etapas posteriores incorporamos adems a otros compositores y pudimos comprobar que la mayora de ellos haban comenzado su formacin musical a travs del piano. Es decir, durante el tiempo transcurrido, hemos estudiado, en el aspecto pianstico-interpretativo, al que tambin podemos llamar en profundidad, o en forma efectiva, la totalidad de la obra para Piano de alrededor de ocho compositores.

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Las escuelas piansticas Las evidencias encontradas hasta ahora indican que el desarrollo del piano, o bien del estudio del piano ha sido de magnitud considerable. A pesar de ello no podemos todava, aventurarnos a declarar como cierta la existencia de una escuela pianstica argentina. Sin embargo podemos afirmar que no existe un trabajo previo que d cuenta de ello, por lo que el nuestro sera pionero en el campo musical y pianstico. Se han escrito cuantiosos libros acerca de los pianistas en Europa desde el 1500, cuando todava no exista el piano sino una diversidad de instrumentos de teclado como el virginal, la espineta, el clavicordio, el rgano, el clave, el pianoforte, hasta los ms recientes publicados en Inglaterra, Estados Unidos y Espaa, adems de Francia y Rusia, por citar solo los pases donde ms abunda la bibliografa sobre el piano. En Latinoamrica no hemos encontrado hasta el momento una cantidad significativa de publicaciones sobre escuelas piansticas, pianistas o simplemente el piano y su evolucin o su desarrollo pedaggico. Al entrar especficamente al campo pianstico, en Argentina, podemos dar cuenta de algunas publicaciones sobre la ejecucin pianstica. Por un lado los libros de Mara Rosa Oubia de Castro y Luis Cardelicchio, ambos discpulos de Vincenzo Scaramuzza, y por el otro, las publicaciones de Roberto Caamao y de Eugenia Zubrzycki, dan cuenta de las enseanzas de Jorge de Lalewicz.

Antecedentes Citando textualmente a Piero Rattalino, el maestro forma al alumno, puesto que la pedagoga pianstica se pone en prctica desde el comienzo de los estudios del futuro pianista hasta la culminacin de su formacin, sea sta universitaria, acadmica o no formal. Existen dos grandes elementos en el campo pianstico sobre los que el maestro de msica basa sus enseanzas y construye su mtodo. El primero de ellos, la gramtica, vale decir la tcnica, que engloba la parte de la enseanza que ms fcilmente se puede constituir en una teora y se basa en la investigacin, cientfica o racional, siempre conducida por el maestro y experimentada en una larga serie de alumnos. Las soluciones tcnicas propuestas devienen en patrimonio comn de muchos individuos, quedan impresas por los grandes pedagogos en un sistema de ejercicios progresivos: el mtodo, que constituye la caracterstica que aglutina a todos los que pertenecen a la misma escuela. El maestro de piano lo es tambin de estilo y de esttica; en otras palabras, de interpretacin de los diversos autores que, a lo largo de la Historia de la Msica, escribieron obras para piano.

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La tradicin interpretativa juega un rol muy importante, admitido por prcticamente todos los pedagogos: la tradicin, en el sub-campo de la interpretacin pianstica corresponde al mtodo en el sub-campo de la tcnica pianstica. Es decir, la perpetuacin de maestro a alumno de las elecciones de mayor gravitacin, realizadas por el intrprete, extradas entre las posibilidades que el texto desnudo ofrece. El segundo elemento que distingue pues a una escuela, es la tradicin: El alumno que ha recibido de la escuela estmulos y medios para desarrollar sus cualidades naturales, iniciar luego su camino y superar o no las enseanzas recibidas, esto es, ir o no ms all de la cultura de su maestro, segn la vivacidad de su ingenio, la vastedad de sus intereses espirituales, del entorno en el cual desarrollar su actividad de msico. El verdadero maestro habr tratado al mismo tiempo de favorecer en el alumno el desarrollo de su propia personalidad, cuidando atentamente de no hacer de la escuela un cuartel. Rattalino recorre tres ejes para definir el campo de las escuelas. El primero, se fundamenta en los grandes compositores, quienes desde el S. XVIII acompaaron la evolucin de la construccin del piano, usndolo como herramienta de trabajo. Eran pianistas notables y proponan novedosas innovaciones en la tcnica a partir de su modo de componer. El segundo eje se ha basado en el carcter de pedagogos que tuvieron los grandes pianistas de la historia. Como han existido casos de desequilibrio entre pedagogo e intrprete, Rattalino se ha referido al que fue solo intrprete, porque esta actividad presupone y condiciona, adems de innovar, en el desenvolvimiento de la tcnica. Un tercer eje, ms complejo, es el diseo de las ramas genealgicas de pedagogos intrpretes que recorren en cada lnea un largo espacio de tiempo. Esta solucin contiene dos excepciones: los compositores y pianistas, a su vez pedagogos, Beethoven y Liszt, lo cual permite no perder de vista la evolucin histrica del arte pianstico. Las Tablas de Rattalino se convirtieron en una til herramienta para comprender la evolucin de la interpretacin pianstica, pero con un valor limitado. De hecho, pocos pianistas se formaron con un solo maestro. Ese valor se limita an ms, al tratar de aplicar dichas tablas al campo pianstico de la Argentina, algo que Rattalino demuestra desconocer absolutamente. Finalmente, en las Tablas, adems de los concertistas, aparecieron algunos compositores que no eran pianistas, pero que escribieron obras importantes para piano y tambin algunos directores de orquesta que desarrollaron la actividad pianstica.

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La derivacin de las escuelas piansticas en Argentina En las Tablas de Rattalino hemos encontrado solo tres nombres de pianistas-pedagogoscompositores que trabajaron en Argentina: Ernesto Drangosch, Jorge de Lalewicz y Vincenzo Scaramuzza. Pero antes de Drangosch en Buenos Aires brillan las figuras de Alberto Williams y de Julin Aguirre. Anteriormente, los compositores decimonnicos Amancio Alcorta, Juan Bautista Alberdi y Juan Pedro Esnaola intentaron tmidamente de sentar las bases de una enseanza musical no solo pianstica en la Argentina. En el Conservatorio de Ernesto Drangosch, de muy corta vida, estudiaron Luigi Romaniello, Luis Gianneo y Ral Spivak. No podemos decir, sin embargo que Drangosch haya logrado formar una escuela, esto es, transmitir las enseanzas recibidas en Alemania de parte de Conrad Ansorge, a su vez discpulo de Liszt, puesto que su paso por la docencia fue muy breve, as como corta fue su vida. Alberto Williams, prolfico compositor, pianista y pedagogo, ya lo hemos mencionado, no aparece mencionado en las Tablas, y no por ello dejaremos de sealarlo ya que fue uno de los creadores del sistema de enseanza musical en Argentina. A su regreso de Europa haba creado su propio conservatorio en donde tambin enseaba Julin Aguirre y donde empez sus estudios musicales Alberto Ginastera. Vale decir, entonces, que an antes de la aparicin de Lalewicz y Scaramuzza entre la dcada del 30 y la del 40, ya existan en Argentina representantes de las corrientes europeas (alemana e italiana) con su derivacin francesa. Pero este perodo todava no ha sido abordado por el equipo de investigacin. En sntesis, se ha tomado como base el libro de Rattalino sobre las escuelas piansticas argentinas por dos razones fundamentales: en primer lugar, su esquema de Tablas genealgicopiansticas resultan adecuadas para seguir indagando lo que ocurri en Argentina y por otro lado, porque en l aparecen nombres que representan parte de nuestro patrimonio pianstico y ratifican el innegable enraizamiento de nuestra msica acadmica con los orgenes europeos de la misma. Todo ello no hace sino ratificar lo expresado en trabajos anteriores, referidos a la produccin pianstica de los compositores estudiados: Julin Aguirre, Juan Jos Castro, Luis Gianneo, Juan Carlos Paz, Carlos Guastavino, Alberto Ginastera, Julio Perceval y Roberto Garca Morillo. Todos ellos estudiaron piano; algunos de ellos tuvieron una destacada actuacin como pianistas, tal es el caso de Aguirre y Guastavino, quienes brillaron como concertistas, ejecutando en conciertos sus propias obras, como lo hacan Rachmaninoff y Prokofiev, y al igual que lo hicieran en el siglo decimonnico Mendelsohn, Chopin y Liszt. Los compositores que constituyen el ncleo de este trabajo de investigacin sobre la msica argentina para piano, desarrollaron su labor a lo largo de al menos ocho dcadas del S. XX.

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Al momento en que ellos comenzaron a asentarse y proyectarse como compositores surgieron, en el campo musical argentino, las figuras de dos grandes pedagogos del piano: Jorge de Lalewicz y Vincenzo Scaramuzza, quienes representaron la continuidad de las escuelas piansticas construidas en Europa y cuyo perfil respondi enteramente a la figura del maestro de piano, tal como lo define Rattalino. El pianista Jorge de Lalewicz naci en Polonia en 1875 y falleci en Buenos Aires en 1951. Inici sus estudios de msica en su pas natal. Con l ingresa a la Argentina la escuela pianstica originada en Beethoven (1790-1827) y a travs de Karl Czerny y Ferdinand Ries transferida a Leschetisky y Liszt y de ellos a Lalewicz. La otra escuela identificable, era la de Vicente Scaramuzza. Scaramuzza (1885-1968) quien proveniente del Conservatorio San Pietro a Maiella, lleg a recibir las enseanzas de Giuseppe Martucci, Florestano Rossomandi, Bruno Mugellini, Francisco Bajardo y Nicola DArienzo, quienes tuvieron, a su vez, la influencia de Beniamino Cesi (1845-1907), discpulo del clebre Segismund Thalberg (1812-1871), cuya diversificada y amplia formacin pianstica (originada en Johann N. Hummel, discpulo de W. A. Mozart) ech races precisamente en Npoles. De modo que el joven Scaramuzza, arribado a la Argentina en 1907, trajo las influencias de las figuras ms prominentes de la escuela italiana de piano, cuyas races se remontan a Mozart y su preferencia por los pianos vieneses, entremezcladas con la fuerte influencia que mas tarde ejercera Franz Liszt. A modo de conclusin parcial, se puede ver que las figuras pedaggicas de Lalewicz y Scaramuzza se yerguen como dos slidos pilares que derramaron sus lecciones y sus mtodos proyectndose sobre legiones de msicos argentinos hasta el presente entre los que se destacan Francisco Amicarelli, Antonio De Raco, Pia Sebastiani, Jorge Fontenla, Ins Gmez Carrillo; Perla Brugola; Roberto Caamao, Aldo Antognazzi, Alberto Porthugeis, Manuel Rego, Elsa Puppulo y las rutilantes figuras internacionalmente reconocidas de Martha Argerich, Bruno Gelber y Daniel Baremboin. Entre estos nombres, un puado entre muchsimos ms, pueden reconocerse a legendarias figuras con un perfil eminentemente pedaggico que siguieron y todava siguen, aumentando las ramas de nuestro rbol genealgico nacional. Son ellos Francisco Amicarelli, Antonio de Raco, Luis La Via, Pia Sebastiani, Roberto Caamao, Aldo Antognazzi quienes desarrollaron una labor pedaggica a lo largo de ms de cuatro dcadas, no solo en Buenos Aires, sino tambin en ciudades erigidas como centros musicales importantes del interior del pas, como Rosario (Roberto Caamao), Mendoza (Antonio De Raco, Luis La Via, Francisco Amicarelli), San Juan (Francisco Amicarelli) y Tucumn.

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Una segunda conclusin, tambin parcial, puede agregarse a la anterior: la mayora de los pianistas destacados de la Argentina y tambin de los compositores completaron sus estudios perfeccionndose en Europa durante estancias largas de mas de dos aos o a veces con estancias de corta duracin. Los pases preferidos eran Alemania (Drangosch), Francia (Juan Jos Castro, Alberto Williams), Espaa (Julin Aguirre, Juan Jos Castro), Italia. Sin embargo los maestros argentinos ms slidos y con mayor cantidad de discpulos continuadores de sus enseanzas no fueron a estudiar a Europa: De Raco, La Va, Caamao, Rego, reconociendo, desde luego que pertenecieron a una generacin posterior. Todos ellos desarrollaron sus carreras piansticopedaggicas despus de 1940, en una poca de bonanza para las Artes Argentinas. Algunos de ellos las prolongaron hasta muchos aos despus, atravesando y resistiendo una poca de franca decadencia que podramos ubicar a partir de la dcada del 70. Desde entonces, la cantidad de maestros formadores disminuy dramticamente de la mano de la disminucin de alumnos de piano, ligado esto innegablemente a la decadencia econmico-social del pas. Pero tambin podra decirse que un cambio en la poltica sobre Educacin Musical ejerci una influencia significativa en la formacin de nuevas generaciones de pianistas. Solamente referiremos aqu muy brevemente que todo aquel que pretenda dedicarse al Piano, ya sea como concertista o como maestro, deba irse, puesto que las oportunidades de tocar conciertos, en cualquiera de sus formatos, prcticamente desaparecieron de la escena tal como lo expresramos en un paper presentado en 2002 ante la Comisin para la Formacin del Pianista Profesional en el 26 congreso de la ISME, en Stavanger. As es como sabemos sobre decenas de pianistas argentinos residiendo en el exterior y desarrollando carreras ms o menos interesantes, ya sea en alguno de los dos campos: el pedaggico o el artstico, al mismo tiempo que conocemos la realidad de los jvenes pianistas que intentan trabajosamente hacer una carrera en alguno de esos campos mencionados teniendo como base a nuestro pas. Estimo que muchas de las ponencias que se presentan hoy, en este Congreso arrojarn alguna luz sobre los interrogantes planteados en esta breve aproximacin introductoria al tema.

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Una, nessuna o centomila? Apuntes histricos y reflexiones ontolgicas en torno al concepto de escuela pianstica

Luca Chiantore

Uno, nessuno e centomila es el ttulo de la ltima obra maestra de Luigi Pirandello, una novela largamente meditada que aborda con una radicalidad sin precedentes uno de los ejes de la produccin del escritor siciliano, el problema de la identidad. En el micromundo de esa narracin, una, ninguna y cien mil son las identidades de Vitangelo Moscarda, un anodino personaje que un da cualquiera descubre que cada persona de su entorno ve en l a un hombre diferente, y que todas esas identidades difieren a su vez de la imagen que l tiene de s mismo. La redaccin de Uno, nessuno e centomila se extendi de 1909 a 1926: aos decisivos para la cultura europea, para los futuros equilibrios geopolticos pero tambin para la historia de la msica y, ms concretamente, para la historia de la interpretacin musical. Msicos de muy distinta formacin y procedencia sintieron, en esos aos, la necesidad de aclarar sus posiciones acerca de la relacin entre obra e interpretacin, como si se tratara de dirimir un autntico problema de identidad. Lo hicieron a menudo por escrito, generando una ingente produccin bibliogrfica que evidencia la preocupacin de artistas y docentes por definir de un modo a veces implcito y otras veces muy directo el marco terico de su actividad profesional. En ms de una ocasin, su inters se concentr, adems, en la aplicacin pedaggica de esos conocimientos, y de ah, entre otras publicaciones, los grandes tratados sobre la tcnica del piano de Breithaupt, Matthay, Selva, Jons, Cortot, Ortmann y tantos otros. Esos textos son testimonios de unas transformaciones que sentaron las bases de una nueva escena musical, la misma que todava hoy sustenta aquello que solemos definir como msica clsica. Una escena en la que sobresalen algunos fenmenos de trascendental importancia para el futuro del piano:

la decisiva consolidacin de la triparticin entre las figuras profesionales del compositor, el intrprete y el pedagogo; una progresiva homogeneizacin del repertorio, con una acusada tendencia por parte de los intrpretes a concentrarse en los autores del pasado y una creciente desconfianza hacia el jazz y otras msicas urbanas;

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una paulatina transformacin en la actitud del pblico, que fue abandonando la activa y ruidosa interaccin con lo que suceda en el escenario a favor de una actitud contemplativa marcada por el silencio y por unos aplausos que fueron ocupando un espacio acotado y ritualizado;

el desarrollo de la industria discogrfica, que gener una creciente internacionalizacin de las referencias estticas y contribuy a la reduccin del nmero de aquellos melmanos que eran, al mismo tiempo, msicos aficionados (una figura, sta, antao mayoritaria entre el pblico de los conciertos);

finalmente, un inevitable cambio generacional entre los msicos de primera fila, que en esa poca signific la progresiva desaparicin de los escenarios (y de las aulas de los conservatorios) de una generacin de intrpretes que inclua alumnos directos de Chopin, Liszt, Clara Schumann y otras grandes figuras del siglo XIX.

No parece casual que precisamente esos aos fueran aquellos en los que con ms fuerza se oye hablar de escuelas: tradiciones interpretativas ligadas, en ocasiones, a la herencia de alguna gran figura con nombre propio, pero ms frecuentemente identificadas con las especificidades de determinados entornos culturales. El concepto de escuela pianstica vive en esos aos un momento crucial. Si durante gran parte del siglo XIX esta locucin se haba limitado a denotar la existencia de unos vnculos intergeneracionales que no tenan ms implicaciones que el propio respeto hacia la figura del maestro, en pocas dcadas la naturaleza de una u otra escuela se convierte en objeto de debate, de reflexin y a menudo de abierta confrontacin. A pesar de ello, nadie se mostr entonces especialmente interesado en desarrollar una reflexin en profundidad acerca de los fundamentos tericos que sostenan todo ese edificio. Las discusiones solan concentrarse en los detalles concretos que caracterizaban una u otra escuela, pasando por alto preguntas que todava hoy en da resultan de difcil respuesta: qu es, propiamente, una escuela pianstica? dnde radican las diferencias entre una y otra, las fronteras, los lmites que las definen? La realidad diaria nos obliga a reconocer que no es fcil establecer una taxonoma que permita atribuir a una escuela pianstica una determinada forma de tocar y viceversa. La cuestin es lo suficientemente abierta como para permitir ir incluso ms all. Las escuelas piansticas existen de verdad, o son un espejismo? Y, si existen, cuntas son? Es exactamente el mismo problema que se planteaba Pirandello: una? ninguna? cien mil? Por ello decid tomar esta novela como punto de partida de la presente conferencia, cuando la Maestra Dora de Marinis me propuso participar en este congreso. Sin la pretensin de proponer al

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respecto ms que algunas reflexiones abiertas a muchas matizaciones, me pareci interesante poner sobre la mesa, precisamente en este espacio, un problema, por lo general oculto, pero no por ello menos candente. Un problema ontolgico, en ltima instancia, de especial inters para quienes como muchos de los que aqu estamos reunidos nos ocupamos: de interpretacin musical. En filosofa, la ontologa es la rama de la metafsica que estudia lo que existe. Se interroga acerca de la existencia de entidades abstractas, ideas y pensamientos, y trata de la manera en que se relacionan estas mismas entidades entre s. En nuestro caso particular, como es fcil comprobar, el concepto de escuela pianstica se presta a mltiples reflexiones de esta clase. En la continuacin de esta conferencia desarrollar las que me parecen ms interesantes entre las muchas posibles, procurando orientarlas hacia la explcita perspectiva historiogrfica que caracteriza mis escritos e intentando no perder de vista en ningn momento la realidad diaria de quienes vivimos el fenmeno musical desde dentro, entendindolo no tanto como un objeto de estudio, sino como una vivencia de la que formamos parte.

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Los primeros pasos, al intentar definir el concepto de escuela pianstica, son casi obvios, aunque no por ello menos importantes. Si hablamos de escuelas es porque estamos ante la transmisin de un conocimiento: una transmisin de generacin en generacin, en la que la enseanza est en primer plano. Todos, por supuesto, tendemos a citar los nombres de msicos clebres al identificar una u otra escuela, pero si tiene sentido hablar de una determinada escuela no es tanto por ellos, sino por las miles de personas que comparten esos mismos principios. De hecho, incluso en el caso de los nombres ms conocidos, si podemos insertarlos en el marco de una escuela es por todo aquello que estos grandes msicos recibieron de sus maestros, o de lo que ellos transmitieron a sus propios alumnos. Por otra parte, si existen distintas escuelas es porque existen distintas formas de entender este conocimiento, el saber que cada una de ellas transmite: sus principios, sus valores y su manera de trasladarlos generacin tras generacin. Este segundo punto es de fundamental importancia, porque nos sita en el corazn de un problema clave en la esttica musical contempornea. Es hermoso imaginar la libertad del intrprete ante la partitura, y pensar que todo, en msica, es el reflejo de la sensibilidad irrepetible de cada individuo. Pero la realidad es otra: las infinitas interpretaciones posibles estn marcadas por pautas muy definidas, que el propio intrprete impone a s mismo y que no suelen ser tan distintas de las que eligen otros msicos que comparten con l un mismo entorno cultural.

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Esas pautas (que son precisamente eso: pautas, y no consignas irrebatibles) no impiden que la realidad musical actual albergue marcos tericos significativamente distintos a la hora de ensear y valorar crticamente una interpretacin. Planteamientos que heredan y reinterpretan las mltiples teoras que han vertebrado la prctica musical de los ltimos tres siglos, orientando la actividad de generaciones enteras de msicos. Ahora bien, si hablamos de escuelas es porque, en medio de esta realidad multiforme en la que conviven y se suceden tantas formas de entender y transmitir el conocimiento, un determinado conjunto de personas comparte unos mismos criterios. La idea de escuela es esencial recordarlo no surge tanto de la excepcionalidad de la aportacin de cada individuo, sino de los elementos comunes entre quienes la conforman, elementos compartidos en el tiempo y en el espacio. Una escuela puede tener fronteras lo suficientemente amplias como para abarcar sensibilidades y prcticas muy distintas entre s, pero al definirse como tal demarca, en primer lugar, estos rasgos comunes. Si la presencia de un conocimiento compartido y el acento que la idea de escuela pone en la transmisin de ese conocimiento son el punto de partida de nuestra reflexin, es preciso dedicar ahora algunas palabras a la naturaleza de ese conocimiento. Si hablamos de escuelas piansticas es porque lo que se transmite es una manera de tratar el piano. Pero sta es, evidentemente, una afirmacin demasiado genrica, que exige mayor precisin. Un paso obligado, en particular, es determinar si queremos observar estos fenmenos desde la perspectiva de la composicin, de la interpretacin o de ambas facetas. Desde luego, no es lo mismo hablar, por ejemplo, de escuela pianstica mexicana citando a compositores como Ricardo Castro, Manuel M. Ponce, Carlos Chvez o, ms recientemente, Jorge Torres, que hacerlo mencionado nombres de excelentes intrpretes como los de Anglica Morales, Mara Teresa Rodrguez, Guadalupe Parrondo o Jorge Federico Osorio. Por supuesto hay vinculaciones: la actitud interpretativa de Anglica Morales, rigurosamente neoclsica, tiene mucho que ver con la esttica compositiva de Chvez, pero no estamos hablando de la misma cosa, especialmente cuando estudiamos como en este caso la actividad de figuras que no fueron al mismo tiempo pianistas y compositores, sino profesionales concentrados en una de las dos actividades. Interpretacin y composicin, en la que solemos definir como msica clsica, llevan caminos propios desde hace ms de dos siglos: pedagogas diferentes, historias diferentes, recepciones diferentes. En otras msicas (en el jazz, por ejemplo, pero tambin en el flamenco, o en el tango), la situacin es diferente, y lo es en cada caso de un modo especfico, porque especfica es la relacin que mantienen all el proceso compositivo y el acto de la interpretacin (pinsese, por ejemplo, en el rol de la improvisacin en la historia del jazz, y comprenlo con la importancia de los arreglos escritos, por supuesto en el tango, y con la realidad de una msica prcticamente ajena a

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la notacin como es el flamenco). Pero en la msica clsica la peculiar separacin conceptual que acompaa estas dos actividades es un fenmeno de tal profundidad que a menudo obliga a especificaciones que no seran necesarias en otros mbitos musicales. Lo vemos de un modo especialmente evidente al observar los problemas que nos crea el concepto de estilo: un concepto que presenta cierta analoga con el de escuela porque tambin en este caso la clave reside en la relacin entre el detalle y el conjunto del que forma parte, en la posibilidad de explicar un fenmeno a partir de las similitudes que presenta con los dems. Qu entendemos, por ejemplo, por estilo clsico? Nos referimos, por lo general, a una determinada manera de componer, la que permite localizar caractersticas comunes en las obras de autores como Mozart y Haydn. Pero eso es una cosa, y otra muy distinta es que asociemos esas obras a una cierta manera de tocar, supuestamente acorde con aquel lenguaje compositivo. Esa asociacin ya no podemos justificarla con la comparacin entre las partituras que estos autores nos han dejado. Tiene que ver con la historia de la interpretacin y con la evolucin del gusto musical; de hecho, fue necesario pasar por la historiografa musical de la segunda mitad del siglo XIX y por el pensamiento neoclsico del perodo entre las dos guerras mundiales para que se llegaran a generalizar los principios interpretativos con los que suele abordarse la ejecucin de esas obras. Anlogamente, la propia historia de la interpretacin incluye a msicos cuya actividad fue lo suficientemente caracterstica como para hacernos hablar de su inconfundible estilo interpretativo. Pinsese, por ejemplo, en las actitudes contrapuestas de grandes directores de orquesta como Toscanini, Furtwngler o Stokowsky, cuyas divergencias estticas no tienen nada que envidiar a aquellas que separan a compositores prcticamente coetneos como Rachmaninov, Schnberg, Ravel y Falla. Ahora bien: el inconfundible estilo de Toscanini lo encontramos tanto en sus interpretaciones mozartianas como cuando interpretaba Verdi o Debussy. Hay una precisa esttica interpretativa, un estilo interpretativo propio, que interacta en cada caso con el estilo compositivo propio de Mozart, de Verdi y de Debussy. Con los pianistas este fenmeno se acenta, al verse condicionado por las caractersticas fisiolgicas de cada uno de ellos: manos grandes y pequeas, cuerpos de muy distinta dimensin, y una tcnica que tiende inevitablemente a aplicar pautas similares a msica escritas para manos e instrumentos diferentes. La dualidad estilo compositivo / estilo interpretativo es una natural contrapartida de la separacin entre composicin e interpretacin de la que surgi gran parte de la cultura musical del siglo XX. Las grandes escuelas instrumentales tuvieron inevitablemente que tomar una posicin al respecto: acabaron por centrarse en el momento de la interpretacin, y desde all, eventualmente, influyeron en las tendencias compositivas. De ah que, por citar tan slo un clsico ejemplo ajeno al mundo del piano, los cimientos decimonnicos de la llamada escuela franco-belga de violn sean

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figuras como Briot y Vieuxtemps, que eran al mismo tiempo violinistas y compositores, una situacin que empieza a difuminarse con Ysae, y se vuelve inexorable con Thibaud, temprano representante de una larga serie de instrumentistas como Grumiaux, Francescatti o Ferras que ni siquiera intentaron compaginar la carrera solista con determinadas veleidades creativas. Con pianistas como Chopin, Busoni o Granados la situacin no cambia: los que fueron en su da grandes pianistas-compositores se convirtieron en referentes para generaciones de alumnos (y alumnos de alumnos) que no heredaron de ellos el inters por la composicin, sino una determinada actitud ante las obras de stos y otros compositores. Lo que s es verdad, en el caso de la msica para piano escrita a partir de finales del siglo XVIII, es que las obras escritas por compositores que eran tambin pianistas nos hablan de la que fue su manera de tocar, como demostr en mi Historia de la tcnica pianstica (2001), donde propuse para ello el concepto de Ur-Technik, o tcnica original. Anlogamente, tambin las obras de compositores que no desarrollaron una actividad pianstica profesional pueden estar fuertemente condicionadas por la tcnica y la sonoridad de los pianistas de su entorno. Vali en su da para Chaikovsky y puede suceder todava hoy, en la medida en que un compositor deje que as sea. Por otra parte, las propias caractersticas de un repertorio pueden llegar a influir en la tcnica y las actitudes interpretativas de los pianistas que lo interpreten, y en este sentido puede haber una vinculacin directa entre una determinada escuela interpretativa y las obras escritas en ese mismo entorno cultural. De hecho, slo desde este punto de vista la produccin compositiva puede considerarse como una manifestacin de las caractersticas especficas de una escuela: si se trata de escuelas piansticas, el eje no podr ser otro sino el momento de la ejecucin.

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Partamos, por tanto, de la dimensin interpretativa, y preguntmonos qu aspectos de la interpretacin son susceptibles de ser transmitidos de generacin en generacin hasta llevarnos a hablar de una verdadera escuela. En primer lugar, sin duda, la que solemos definir como tcnica, aunque sera ms propio hablar, en este caso, de mecnica: la posicin de la mano, la predileccin por determinados movimientos, un mayor o menor uso de la fuerza de gravedad a la hora de la produccin del sonido y/o de la sujecin de la tecla (es decir, el peso del que tantos profesores de piano hablamos) Todo ello no tiene por qu ser objeto de una reflexin explcita, pero acaba por caracterizar numerosas tradiciones, fcilmente distinguibles por su predileccin por explotar determinadas partes del cuerpo con respecto a otras. El caso clsico de las mal llamadas octavas de mueca (es

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decir, las octavas realizadas nicamente mediante un movimiento vertical de la mano) es tan slo uno entre muchos posibles, aunque sin duda uno de los ms clsicos, porque durante generaciones identific a muchos pianistas de tradicin francesa, frente a aquellos que dentro y fuera de Francia propugnaban una mayor movilidad del antebrazo. Llama la atencin, por ejemplo, observar a Cortot que todava en 1917, en su dition de travail de los Estudios op. 25 de Chopin, se esfuerza por explicar a sus lectores que existen alternativas a la clsica octava realizada con el movimiento vertical de la mano. Situaciones parecidas se dan con el uso del brazo en la realizacin de los acordes (dependiendo del rol que se atribuye a la accin del trceps y al posible desplazamiento del codo, en particular), o la predileccin por un legato realizado con el traslado del peso del brazo, o con el peso de la mano, o nicamente con la accin del dedo. A veces, determinados movimientos pueden ser tan relevantes como para merecer un debate acerca de la efectiva adscripcin a una determinada escuela: pinsese en el caso, especialmente legtimo aqu en Argentina, del inconfundible zarpazo de Martha Argerich (la eleccin del trmino es ma, y me alegr mucho al descubrir el inters que ella misma mostr por mi definicin), es decir, el uso simultneo de los lumbricales, el flexor de la mano, el trceps mientras el antebrazo deja caer su peso. Cunto debe este movimiento a las propuestas similares, pero no idnticas de Vicente Scaramuzza al respecto? Es una personal reinterpretacin de aquellas propuestas? Tal vez intervino en ese proceso, de un modo directo o indirecto, Friedrich Gulda o alguno de los profesores que tuvo Martha en los aos siguientes a sus estudios con Scaramuzza? Ahora bien, entre las tantas razones por alabar incondicionalmente a Martha est el hecho de ser una demostracin viviente de que no tiene sentido separar, por supuesto, estas vertientes ms estrictamente tcnicas de las finalidades estticas que justifican su existencia. De hecho, en el marco de una determinada escuela no se comparte slo una techn, sino unas referencias estticas, unas escalas de valores, y por tanto la posibilidad de elaborar un juicio crtico y un discurso sobre la msica que hacemos. Algo que explica por qu, a veces, se dan curiosas analogas entre escuelas que comparten un mismo entorno cultural, pero estn orientadas a la prctica de instrumentos totalmente diferentes: unas analogas que llegan a condicionar directamente el propio uso de la fisiologa. El caso, recin mencionado, de la escuela violinstica franco-belga es especialmente sugerente para un pianista, porque no slo las predilecciones estticas, sino el propio uso de medios anatmicos que en ella se proponen, son prcticamente idnticos a los que protagonizan gran parte de la enseanza pianstica francesa: un movimiento de la parte superior del brazo reducido al mnimo, una accin ligera concentrada en la mano y la mueca, el gusto por una extrema pulcritud digital aun a costa de cierto sobreesfuerzo muscular. Si comparamos todo ello con las respectivas tradiciones procedentes de Rusia y hoy difusas en todo el mundo, la comparacin resulta todava

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ms clara: pianistas y violinistas comparten aqu un mayor movimiento de todo el brazo, y una accin muscular coadyuvada por un importante uso del peso, orientada por supuesto hacia un diferente tipo de sonido. La predileccin por unos u otros tipos de ataque radica siempre en estos distintos ideales sonoros. No podra ser de otra forma, considerando que al cambiar el movimiento cambia el sonido. Pero lo que diferencia las escuelas entre s no es slo una cuestin tmbrica: est tambin la predileccin por determinados tempi y por el uso de un determinado tipo de rubato, etc.; la tendencia a identificarse en un preciso uso de las dinmicas (ms extremas o ms contenidas, ms ligadas a los pequeos detalles o ms orientadas a efectos de grandes proporciones) o la posible predileccin por extraer del piano determinados efectos. No es casual, de hecho, que uno de los clsicos elementos de diferenciacin entre tradiciones piansticas sea el uso de los pedales, que estn directamente ligados a la dimensin tmbrica del piano y a la vez condicionan la intensidad y la duracin de esos mismos sonidos. Para que el alumno asimile determinadas habilidades y se aproxime a determinados ideales estticos, la simple imitacin no suele ser el mejor camino, y as lo han entendido las principales tradiciones pedaggicas. De ah que otro aspecto distintivo de una escuela interpretativa sean, a menudo, los procesos de estudio: procesos, en ocasiones, orientados explcitamente al perfeccionamiento mecnico, otras veces ms impregnados de implicaciones estticas, pero siempre de gran inters para reconocer los rasgos caractersticos de una determinada forma de entender la interpretacin. La historia del piano ha ido creando un catlogo de prcticas de enorme diversidad, desde las ms clsicas variantes rtmicas hasta el estudio silencioso fuera del teclado, pasando por todo tipo de ingeniosos ejercicios relacionados con la dinmica, el tempo y la articulacin, a veces directamente moldeados sobre la escritura de las obras y otras veces significativamente alejados de ella. Adems, el hecho de que estas prcticas suelan ser especialmente frecuentes en la etapa formativa del pianista aade un especial inters a este aspecto, ya que incide indirectamente precisamente en el momento de trasladarse de maestro a alumno en la asimilacin de otras actitudes que muy probablemente permanecern toda la vida, incluso en el caso (habitual) de que la experiencia le lleve a renunciar a muchas de esas prcticas en su rutina diaria de msico profesional. Hasta aqu, como se habr comprobado, nos movemos en terreno conocido: si hablamos de escuelas en las que se ensea a tocar, lo que transmiten ser inevitablemente una manera de tocar, ya se observe dicha manera desde la perspectiva de los medios de produccin del sonido (la tcnica, precisamente), ya sean las intenciones y las prioridades estticas (la que, en la medida en que queramos aceptar esta contraposicin, sera el terreno de la interpretacin). Las escuelas, sin

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embargo, acaban por caracterizarse tambin por otros elementos, que no siempre se suelen contemplar. Uno de gran trascendencia, aunque slo espordicamente mencionado, es el repertorio: adems del cmo tocar, existe el qu tocar, y los autores ms interpretados no son los mismos, ni lo han sido en el pasado, en las diferentes reas del planeta, a pesar de una evidente estandarizacin en la seleccin de los miembros del selecto club de los grandes compositores. No se escucha mucho Faur fuera de Francia, nico pas en el que se le suele considerar al mismo nivel que Debussy o Ravel; y en ningn sitio se toca tanto Albniz como en Espaa, donde se le valora ms que a cualquier otro compositor nacido en ese pas. Podra tratarse de una comprensible reivindicacin de los compositores nacionales. Pero no es precisamente eso: a pequea y a gran escala, el repertorio oscila en funcin de lo que se suele escuchar y ensear, y por ello la predileccin de un maestro por unas determinadas obras, o el inters inesperado suscitado por la apuesta de algn intrprete por un repertorio hasta entonces desconocido suele incentivar que otros, a continuacin, toquen esas mismas obras. En Rusia, por ejemplo, se toca Schumann ms que en la propia Alemania, y no es casual que en la interpretacin schumaniana muchos de los protagonistas sean figuras como Horowitz o Richter; pero hay una historia detrs de eso, que procede de la gira de Clara y Robert en Rusia en 1844, y en la fascinacin que esa msica ejerci sobre el entonces jovencsimo Anton Rubinstein, que se convertira en el pianista ms famoso del mundo y en el referente principal de la pedagoga musical rusa. Asimismo, aunque de una forma que suele ser ms lenta y paulatina, las obras que en un momento gozan de gran favor pueden pasar a un segundo plano, si dejan de resultar atractivas, e incluso dejar de tocarse. Dos buenos ejemplos, tristsimos para quien esto escribe, son el de Felix Mendelssohn cuya fama antao competa en igualdad de condiciones con la de Chopin y superaba la de Schumann, Liszt y Brahms y, an ms, el de Csar Franck, cuyo Preludio, Aria y Final, en particular, es una de mis obras favoritas. Estos procesos, a pesar de la persistencia del repertorio cannico encumbrado por la musicologa positivista y sus posteriores ramificaciones, varan en parte segn cada rea cultural, y se mueven paralelos al evolucionar de la prctica del piano en dichas reas. Otro aspecto, de colosal importancia, tiene que ver con el cmo se ensea y cmo se aprende lo que se quiere transmitir. Y no me refiero con ello a las prcticas de estudio o al espacio atribuido a la memoria, que son temas ms propios del mbito estrictamente tcnico: me refiero a la relacin entre maestros y alumnos, a la dinmica de clase, a los niveles de exigencia, a los procesos de control, a los incentivos al estudio en forma de alabanza o de reproche. Tal vez no pensemos instintivamente en esto, cuando nos referimos a una escuela pianstica, y sin embargo el legado de un proceso de aprendizaje se ve a menudo profundamente condicionado por estos aspectos ms bien

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humanos, que son a veces algo propio de cada docente, pero pueden dar pie a actitudes bastante generalizadas en determinados entornos: la propensin de algunos profesores rusos a una actitud muy estricta con sus alumnos, con una severidad en el trato que desemboca a veces en la descualificacin personal, es fcilmente relacionable con las circunstancias en las que se desarrollaba la enseanza del piano en la Unin Sovitica, pero est prolongndose bastante ms all de la cada del muro, y podemos encontrarla en la prctica diaria de profesores de piano que ejercen su actividad muy lejos de aquella tierra. Por otra parte, especialmente cuando la actividad docente se desarrolla en el marco de una institucin oficial, la formacin de las nuevas generaciones no est condicionada slo por lo que hacen sus maestros, sino por los planes de estudio que regulan sus carreras de estudio, y la organizacin de la enseanza en sus distintas etapas. Por ejemplo, la posible presencia de una formacin intensiva en edades muy tempranas, como es el caso de Hungra, hace que la formacin musical en su conjunto posea, en ese pas, unas caractersticas propias. Del mismo modo, el contacto con la msica popular vara profundamente segn las distintas realidades, y las instituciones educativas contribuyen notablemente a que este contacto sea fluido o ms bien espordico: en una escuela en las que convivan carreras diversas, que incluyan el jazz y la msica popular en sus mltiples facetas, la formacin de un joven pianista resulta naturalmente impregnada de consignas distintas de aquellas que llegan al especialista rodeado nicamente de msicos de su mismo mbito. Lo mismo puede decirse del contacto con la msica con instrumentos de poca, o con la fundamental interaccin con la investigacin musicolgica, que tradicionalmente ha tenido escasa relevancia en las principales escuelas piansticas, pero que actualmente est ofreciendo nuevos escenarios, cargados de expectativas de futuro. No olvidemos, finalmente, que ser pianista es, en realidad, algo bastante genrico: el pianista puede ejercer actividades muy diversas entre s, y de nuevo las escuelas tienen mucho que decir al respecto. Cada una de ellas, de un modo por lo general implcito pero muy acusado, acaba por respaldar un determinado modelo de pianista, poniendo en la cumbre de las expectativas de las nuevas generaciones modelos tan distintos como lo son un solista virtuoso orientado hacia el gran repertorio romntico y tardorromntico, un msico verstil abierto a la msica de cmara y/o capaz de moverse sin dificultad entre diferentes lenguajes, un profesional orientado en primer lugar hacia la docencia y la transmisin del legado que a su vez ha recibido de sus maestros, un msico que compagine a partes iguales la prctica musical y la investigacin (esto ltimo, a decir verdad, es ms bien un deseo que una realidad, porque no creo que exista una escuela semejante). No en todos los entornos, por ejemplo, se valora por igual al msico que dedica su vida a acompaar cantantes: una cosa es que esa perspectiva sea vista como el maravilloso destino de unos

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pocos afortunados, y otra cosa es imaginarla como una posible salida laboral que podamos vernos obligados a tomar si finalmente se esfumara el sueo de una gran carrera como solistas. La propia acogida del profesional de la enseanza tiene un prestigio muy variable (sin que, necesariamente, ni la retribucin ni las facilidades en el desarrollo de su actividad tengan la misma proporcin). Cualquier escuela que se mueva en un preciso contexto cultural es arte y parte de estas realidades y puede contribuir a reforzar o reorientar estas tendencias: una enseanza est inevitablemente asociada al desarrollo de habilidades que adecuan de diferente manera a una u otra de las mltiples salidas laborales del pianista.

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Hasta aqu, esta conferencia ha formulado unas propuestas tericas para el estudio de las caractersticas propias de una determinada escuela pianstica, y lo ha hecho localizando siete distintos elementos que, en mayor o menor medida, pueden contribuir a este fin: las predilecciones acerca de la mecnica, las prioridades estticas, los procesos de estudio, el repertorio, la relacin maestro-alumno, el marco legal y la orientacin profesional. Llegados a este punto, valdr la pena volver nuestra mirada hacia la dinmica interna de algunas de estas escuelas, porque no es difcil reconocer al menos tres pautas, estrictamente relacionadas entre s, que resultan de especial inters en este contexto. De nuevo, una pregunta slo aparentemente obvia puede servir como punto de partida: quin se encarga, en ltima instancia, de transmitir los valores y los criterios propios de una escuela? La respuesta instintiva es: los docentes, aquellos que ensean. Y luego, en diferente medida, estn quienes teorizan, quienes escriben libros, quienes organizan la vida musical. Los grandes nombres, los concertistas famosos, en este panorama, parecen no tener una especial cabida. Pero no olvidemos su importancia a la hora de marcar el destino y la prctica de tantos pianistas: en cuanto conos, es hacia ellos hacia donde miran tantos jvenes pianistas durante su carrera de estudios, buscando inspiracin y un ejemplo a imitar. Lo que moldea la manera de tocar de un intrprete, sin embargo, no suele ser tanto el ejemplo ajeno, sino el trabajo propio, y en ese trabajo quien realmente influye es el docente. Los pianistas profesionales suelen alcanzar fama internacional slo si concentran toda su vida en el concertismo. Por ello, cuando alguno de ellos decide seguir la formacin de un alumno, suele hacerlo de forma espordica, seleccionando jvenes pianistas ya muy adelantados en sus estudios, y todos sabemos que hay una diferencia colosal entre escuchar a un alumno puntualmente y seguirlo semanalmente durante aos, vindole crecer como artista y como persona. Esto ltimo es el

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verdadero papel formador, el que asumen tantos profesionales de la enseanza a lo largo y ancho del mundo. Siempre me ha fascinado la dedicacin de los tantos msicos annimos que a diario se vuelcan en su tarea docente: msicos, claro est, annimos para la mayora, pero no para sus alumnos, que se benefician de aquella abnegacin. Hemos de ser conscientes, por otra parte, de que esa misma abnegacin comporta tambin el peligro de un distanciamiento de lo que acontece en los escenarios y en la calle: no es infrecuente el caso del profesor que ensea con devocin y entrega aquello que a l le ensearon, sin contemplar el hecho de que sus alumnos se predisponen a enfrentarse a un mundo diferente, que tal vez necesite de otras herramientas. Entre uno y otro extremo, entre el concertista que ocasionalmente escucha a unos alumnos selectos y el profesor que dedica toda su vida a la transmisin del legado recibido, suele situarse la actividad de incontables maestros en todo el mundo. Pero existe un perfil profesional especfico, en el marco de esta horquilla, que merece aqu nuestra atencin, y en el cual hallamos, desde hace ms de dos siglos, gran parte de los nombres propios en la historia de la pedagoga y en el desarrollo de muchas escuelas piansticas: aquellos msicos de primera fila que, an pudiendo desarrollar una carrera concertstica de primera magnitud, decidieron concentrar gran parte de su energa a la docencia, an a costa de su propia carrera. Fue este el caso de Czerny, que con 20 aos present por primera vez en Viena el 5 Concierto de Beethoven, y sin embargo opt por centrarse en la pedagoga, y fue este el caso de Leschetizky, que durante dcadas fue formando a la lite del concertismo internacional. Marie Jall, Blanche Selva, Marguerite Long, Alexander Goldenweiser, Carlo Zecchi, Leon Fleischer y Dimitri Bashkirov son slo algunos de los muchos nombres de este selecto pero nutrido club de pedagogosestrella: en su mayora extraordinarios pianistas, al menos durante una parte de su vida, que priorizaron la docencia a veces condicionados por circunstancias vitales diversas y supieron desarrollar una extraordinaria tarea profesional. Lo que s pueden hacer las grandes figuras del concertismo (y esto lo hacen incluso sin dar jams una clase) es proponer pautas estticas, algo que el marketing y la evolucin tecnolgica convierten en un fenmeno muy actual: recientemente, el mundo entero sigui en directo por Internet las pruebas del Concurso Chopin 2010 desde Varsovia, escuchando en tiempo real como se avalaba con la concesin del primer premio el Chopin de Yulianna Avdeeva, tan alejado de la potica discretamente sentimental a la que estamos acostumbrados. Y las decenas de millones de personas que en China, en este preciso instante, estn estudiando el piano, lo estn haciendo todos, sin excepcin, soando con imitar a un pianista a menudo tan poco ortodoxo como Lang Lang. No sabemos si todo esto, algn da, crear una escuela pianstica china: es demasiado pronto, desde luego, para decirlo. Pero lo que s es indudable es que muchas escuelas piansticas

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toman su nombre de los pases en los que surgen. Ahora bien: las escuelas en las que esta afiliacin nacional resulta ms inmediata son, a mi entender, tres: Francia, Rusia y Hungra. Y lo son por un motivo muy concreto, que poco tiene que ver con la naturaleza de cada una de ellas: las tres surgieron en simbiosis con otros tantos procesos de centralizacin y estatalizacin de la enseanza:

La Francia revolucionaria que quiere ofrecer a sus sbditos una formacin musical igualitaria y

por ello organiza una enseanza musical basada en el criterio enciclopdico de un especialista para cada disciplina, renunciando de este modo a la formacin integral que, siguiendo el modelo gremial de los artesanos, los aprendices solan recibir de maestros como Bach y Mozart. La Rusia zarista que crea entre 1862 y 1864 los conservatorios de Mosc y San Petersburgo a

imagen y semejanza de la figura entonces icnica de Anton Rubinstein, impulsando una formacin muy exigente y orientada hacia una precisa concepcin del virtuosismo. La Hungra que, tras alcanzar la independencia, impulsa una formacin musical a gran escala

marcada por los rasgos propios de una propuesta que Dohnanyi, Kodaly y Bartk, entre otros, quisieron arraigada en las tradiciones folklricas.

Todo ello sucedi en momentos muy distintos de la historia, pero las analogas son evidentes, no tanto en el ideario de cada escuela que precisamente es muy diferente en cada caso como por el hecho de haber crecido envueltas en unas precisas circunstancias polticas y sociales, circunstancias que se prolongaron lo suficiente como para dar consistencia y continuidad a todo el proceso.1 Los casos extremos de estas tres escuelas se repiten, de un modo u otro, en otras realidades culturales, y nos recuerdan la importancia del contexto cultural en el que se desarrolla nuestra actividad de msicos. Ahora bien, si miramos con ms detalle dentro de estas mismas tres realidades nacionales, el panorama se vuelve inmediatamente ms complejo y ms rico. Los conservatorios de San Petersburgo y Mosc, por ejemplo, se crearon casi simultneamente, con un mismo ideario, un mismo marco legal, un mismo plan de estudios y, adems, fueron dirigidos por los dos hermanos Rubinstein, Anton y Nikolai, respectivamente. A pesar de ello, las idiosincrasias de ambas ciudades, separadas por una rivalidad histrica y por una vida cultural que todava hoy las hace muy distintas, acabaron por llevar a que las dos instituciones

Cabe recordar que, en el caso de Rusia y Hungra, esta continuidad se preserv incluso en medio de los grandes cambios que supusieron los regmenes comunistas, con maniobras ideolgicas a veces inesperadas. El inters de Bartk por el folklore, por ejemplo, se inspiraba en un pensamiento positivista impregnado de consignas tardorromnticas, en el que el mundo rural era ms bien la representacin de la autenticidad perdida. Un ideario de raz germnica que los gobiernos filosoviticos acabaron por hacer suyo en nombre de la reivindicacin de las clases menos favorecidas.

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recorrieron trayectorias diferentes, quebrando as la naturaleza aparentemente monoltica del planteamiento del que surgieron. Una situacin complementaria la tenemos en Francia. En este caso, el radical conservadurismo en el que cay el Conservatoire National con el paso del siglo XIX favorecido por un proteccionismo que impeda el acceso de maestros extranjeros y un sistema de seleccin y fidelizacin del profesorado de tipo funcionarial gener la creacin de numerosas iniciativas alternativas, marcadas por el explcito deseo de no caer en esos mismos problemas: de ah la Schola Cantorum impulsada por Vincent dIndy, donde estudiaron Albniz, Satie, Turina y Blanche Selva, entre otros; y de ah, tambin, la cole Normale creada por Cortot tras renunciar a su plaza de profesor del conservatorio ante la imposibilidad de insuflar nueva vida a aquella institucin. El caso de Cortot y de la cole Normale, por otra parte, merece una observacin aadida, porque precisamente ese centro, nacido en su da para promover una enseanza a contracorriente, a imitacin de la figura de su fundador y abierta a la colaboracin con los mejores msicos de la poca es hoy algo muy distinto de lo que fue en su da. Y los cimientos de esa aparente traicin los sent el propio Cortot, que sola seleccionar el profesorado no tanto por la proximidad, sino por la fuerza de su personalidad. El resultado fue que, desde el principio, result imposible reconocer una verdadera escuela, ante la evidencia de que quienes realmente estaban marcando la pauta eran figuras como la de Yvonne Lefbure, cuyo rigor ante la partitura y cuya precisin mecnica Cortot tanto apreciaba, como quien aprecia aquel que tiene lo que uno no tiene. Los conservatorios, desde luego, no han sido en estos ltimos dos siglos los nicos lugares capaces de amparar escuelas interpretativas. Ms bien al contrario: a menudo algunas de las principales tradiciones piansticas han crecido lejos de ese marco legal, herederas ms bien de una versin actualizada de la antigua relacin entre maestro y discpulo. Esto es especialmente evidente all donde podemos hablar de verdaderas escuelas personales, surgidas de una actividad ajena a las instituciones oficiales y, al mismo tiempo, dotada de caractersticas propias y fcilmente identificables: es este sin duda el caso Clementi, pero tambin el de Czerny o el de Kalkbrenner; fue este el caso de Clara Wieck y tambin el de Leschetizky, si bien la suya fue una enseanza difcil de clasificar, al haber tenido alumnos tan diferentes entre s. Por supuesto fue este el caso de Marie Jall, cada vez ms excntrica a medida que pasaban los aos, y del ultrametdico Tobias Matthay, pero tambin de una figura de fama mundial como Busoni o, unos aos despus, de Schnabel. Algunas de estas figuras fueron intentando crear por su cuenta escuelas privadas cuyas dimensiones, al rebasar el espacio de un simple estudio, permitieran extender sus ideas a la actividad de asistentes, exalumnos y otros profesionales: si en el caso de Cortot el citado caso de la cole Normale responde evidentemente a esta voluntad resulta difcil definir los rasgos propios de

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una escuela, sin duda esto es posible en el caso de Enric Granados y la escuela que regent en Barcelona junto a Frank Marshall, y sobre todo en el caso de Blanche Selva, que lleg a crear una red de centros diseminados en media Europa, con planteamientos comunes y hasta un boletn de noticias (La Chane selvique) que facilitara la intercomunicacin. No es necesario, sin embargo, moverse al margen de las instituciones oficiales para poder desempear una actividad con caractersticas propias: las grandes personalidades saben a menudo crear tendencias propias incluso en el marco de una escuela aparentemente bastante cohesionada: durante dcadas, para citar tan slo el caso ms conocido, Heinrich Neuhaus y Alexander Goldenweiser ensearon en aulas contiguas, en el Conservatorio de Mosc, a unos alumnos que eran perfectamente conscientes de que se trataba de dos formas profundamente diferentes de entender el piano y la enseanza, que siguen presentes en la actividad diaria de sus propios alumnos, que a menudo cuentan hoy entre los ms aclamados representantes de la llamada escuela rusa pero siguen evidenciando el distinto legado que han recibido de sus maestros. Comparando estos dos modelos extremos el de la escuela crecida al amparo de una institucin oficial y la tradicin que tiene como referente las enseanzas de algn concertista de gran personalidad y las rutinas didcticas que suelen caracterizarlas, no es difcil detectar algunas significativas diferencias, que deben ser tomadas con prudencia, por supuesto, pero son a menudo muy claras y pueden servirnos como referencia para posibles estudios de otras escuelas. Por ejemplo, en la medida en que una determinada tradicin tiene como cono a un gran artista como en el caso de los discpulos de Busoni, los elementos estticos tienden a tener mayor peso; se busca imitar su mundo, su manera de entender determinadas obras y determinados autores; en las escuelas crecidas al amparo de las instituciones acadmicas o de algunos especialistas de la pedagoga del piano especialmente brillantes, es ms frecuente que los elementos caractersticos de esa tradicin tengan que ver, ante todo, con las bases tcnicas y la metodologa didctica. Ms evidente y ms importante es otra diferencia, de tipo cuantitativo: en el caso de las escuelas nacionales protegidas por un preciso marco legal, las enseanzas llegan a un nmero de alumnos infinitamente mayor que aquel que pueden abarcar un solo profesor y aquellas personas que hayan tenido algn tipo de contacto con l, lo suficientemente profundo como para heredar sus planteamientos tcnicos y estticos; el amparo de las instituciones facilita, adems, que la herencia se prolongue en el tiempo, con unos resultados cuantitativamente muy extendidos que son en su mayora arraigados en un rea cultural definida y, por supuesto, poco compatibles con la posibilidad de que el destino laboral de todos estos jvenes pianistas pueda ser el concertismo. Su realidad profesional acaba por ser, en su mayora, la docencia, de modo que el distinto perfil de su formacin acaba por trasladarse ms fcilmente a las siguientes generaciones. En el caso de las escuelas que se

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remontan a la actividad de una sola persona, especialmente si se trata de un concertista profesional, el menor alcance directo de esa herencia se ve compensado por el perfil de muchos de estos alumnos, a menudo muy orientados a su vez hacia la actividad concertstica. Esto puede hacer que el eco de esas enseanzas pueda cruzar fronteras y llegar incluso a influir en la propia historia de la interpretacin. La referencia a la historia de la interpretacin es imprescindible en este contexto, y nos introduce en nuestro ltimo punto. La interpretacin tiene su historia porque ha procedido al paso con el conjunto de la evolucin del gusto musical: no slo hay obras romnticas y obras impresionistas, sino que tambin hubo una esttica interpretativa romntica y una esttica interpretativa impresionista, reflejo de distintas maneras de imaginar no slo la interpretacin de la msica del presente, sino tambin la idea que se tena de la msica del pasado. Y esta evolucin se ha intensificado en el siglo XX, cuando una parte fundamental de la interpretacin musical se ha concentrado en obras escritas en pocas anteriores, acelerando un fenmeno que vena gestndose desde el siglo XVIII, pero que ha adquirido dimensiones sin precedentes con el paso de las generaciones. Todo lo que tocamos, todo lo que escuchamos es parte de este proceso, un proceso al que todas las escuelas interpretativas se encontraron supeditadas. Cuando Enric Granados transmiti sus enseanzas a Frank Marshall, por ejemplo, el mundo musical espaol, y cataln en particular, se encontraba en gran fermento, volcado en sentar las bases de una cultura burguesa que haba llegado especialmente tarde a la pennsula ibrica. Cuando, pocos aos despus, la jovencsima Alicia de Larrocha aprende a tocar el piano (primero con su madre, tambin alumna de Granados, y luego con el propio Marshall), ya ha concluido la Primera Guerra Mundial, que signific el definitivo derrumbe de la herencia romntica y, de paso, se llev la vida del propio Granados; por muy intenso que fuera el recuerdo dejado por este ltimo, en el mundo musical circulaban Stravinsky, Bartk, Schnberg, Berg e incluso el joven Messiaen. No debe extraar, pues, si cuando comparamos las grabaciones del propio Granados con las de Alicia de Larrocha, los rasgos en comn conviven con otros claramente antitticos. Y todo ello no implica ninguna negacin de la herencia recibida: la propia Alicia, a quien tuve el inmenso privilegio de frecuentar en su ltima dcada de vida y que colabor activamente en los cursos organizados por Musikeon en Espaa hablaba con incondicional admiracin de Granados, plenamente consciente de que en lo que ella haca nada era una negacin del legado de Granados, sino todo lo contrario. Aun ms claro es el caso de Leschetizky, quizs la nica figura para la cual pueda tener sentido la candidatura a mejor maestro de piano de la historia. Leschetizky, a partir de 1878, fue formando en su estudio y con unos pocos asistentes, al menos una quincena de pianistas de peso

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histrico, de aquellos sin los cuales la historia de la interpretacin no sera la misma. Y los formaba de verdad: Artur Schnabel empez a estudiar con l con trece aos, y a partir de entonces no tuvo otro profesor que no fuera l y su asistente, Annette Essipova, con quien Leschetizky estaba entonces casado. Cuando escuchamos a los alumnos de Leschetizky y los comparamos entre s, nos quedamos desconcertados de las diferencias que hay entre uno y otro: cada uno extraordinariamente coherente, y a la vez tan distinto de los otros, todos ellos capaces de reflejar en sus interpretaciones su propia personalidad. Pero an ms desconcertados dejan las grabaciones del propio Leschetizky, repletas de convenciones interpretativas decimonnicas que muy pocos de sus alumnos aplicaran.

Leschetizky (nos lo cuenta con precisin Ethel Newcomb, que lo frecuent durante aos)

todava aada adornos heredados por tradicin oral de su maestro Czerny al tocar incluso una obra como el Quinto Concierto de Beethoven; ninguno de los alumnos suyos que han grabado esa obra aade ni una nota al texto beethoveniano tal como todos lo conocemos. Leschetizky, en los pasajes expresivos, arpegiaba constantemente los acordes y

sistemticamente retrasaba la nota de la mano derecha de modo que caiga despus del bajo (sus rollos de pianola son fehacientes al respecto): una falta de simultaneidad que Czerny en su tratado por supuesto contemplaba, al igual que todos los tericos del siglo XIX, pero que pas de moda con el avanzar del siglo XX; la mayora de sus alumnos suelen tocar simultneas las dos manos en los pasajes cantables (no todos, en cualquier caso: el pianista ms reacio en incorporar esa nueva moda de la simultaneidad de las manos fue precisamente otro clebre alumno suyo: Paderewski) y ninguno arpegia acordes como los que hallamos en el inicio del Cuarto Concierto de Beethoven. Leschetizky, en lnea con la tradicin decimonnica, apreciaba que el pulso fluctuara en

funcin del carcter de cada pasaje. Pero entre sus alumnos no todos muestran esta tendencia, y quienes ms lo hacen, Ignaz Friedman y sobre todo Mark Hambourg (alumno favorito de Leschetizky y autor de una extraordinaria grabacin del Tercer Concierto de Beethoven, en 1929), fueron precisamente aquellos que ms dificultades tuvieron en mantenerse en la lite del concertismo, tras unos inicios muy brillantes: el cambio de gusto premi aquellos que supieron ponerse al da, que fue precisamente lo que hicieron Schnabel, Moiseiwitsch, Brailowski, Ney, Horszowski y muchos otros.

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Si queremos comprender la naturaleza y la historia de una determinada escuela, el estudio de la historia de la interpretacin es indispensable, para insertar los distintos fenmenos en una perspectiva global. Y es importante para comprender que cada vez que nos sentamos al piano lo hacemos en un momento concreto de la historia de la cultura: un momento transitorio, que pronto dejar paso a otro. Las tradiciones son procesos que cruzan el tiempo, pero no trasladando objetos inmviles, sino realidades en constante movimiento. Nos lo recuerda la propia etimologa de la palabra: traditio procede de trans (a travs) y dare (llevar, entregar). Es un proceso, por tanto: el proceso del llevar algo de un sitio a otro. Y ese algo no es un objeto, una realidad fija e inamovible, sino unas prcticas, unas habilidades, unos valores compartidos. Valores y habilidades que otros puedan adaptar a su propia realidad. Porque eso es, en efecto, lo que nuestros alumnos buscan en nosotros: que les ofrezcamos herramientas para encarar su futuro. Y esto puede significar, como fue el caso de Leschetizky, formar a alumnos que tocan de un modo muy distinto de como tocamos nosotros, capaces de adaptarse a los cambios y tambin, por qu no, capaces de liderarlos. Las escuelas vivas son precisamente sas: las que saben adaptarse a los cambios. El riesgo es que, en cambio, entendamos por escuela justo lo contrario: un acto de resistencia ante el presente, en nombre de antiguos valores encasillados en consignas destinadas a alejarse del constante devenir de la realidad musical. Ese fue el problema, por ejemplo, en el que cay la enseanza musical en Francia durante el siglo XIX, algo comprensible, por otra parte, porque la idea de escuela, entendida como la transmisin de un saber de persona a persona, de maestro a alumno es ideolgicamente un producto del pensamiento romntico surgido de la superposicin de dos realidades en principio antagnicas (dos realidades que, dicho sea de paso, tienen poco que ver con la institucionalizacin de la enseanza musical de la que los conservatorios son la ms conocida manifestacin):

la dimensin artesanal (el oficio aprendido por un aprendiz siguiendo las enseanzas del maestro), drsticamente contrapuesta a la idea de una creacin de conocimiento; el prestigio de una interpretacin musical entendida como momento de revelacin del espritu, como parte de un proceso artstico en el que lo que se est aprendiendo a manejar no es simple materia, sino espritu.

Si ya en el pasado se ha cado en el error de identificar la tradicin con un inmovilismo recalcitrante, hoy ms que nunca es importante ser conscientes de ello. Porque nunca como hoy un alumno necesita de una enseanza flexible, capaz de adaptarse a un mundo en el que el propio

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concepto de msica clsica se va difuminando. Formamos parte de un mundo en el cual Lang Lang graba Bach y Beethoven como banda sonora de un videojuego y llena estadios gracias a un marketing y a una esttica extradas de otras msicas; un mundo en el cual un personaje como Giovanni Allevi (una especie de reencarnacin de Richard Clyderman, que de aquel fenmeno sociolgico hereda prcticamente todo, incluido un pianismo repleto de limitaciones mecnicas) presenta su msica como msica clsica, para el deleite de unos fans que le consideran como un Chopin redivivo. Todo esto, nos guste o no, est all. Es comprensible pensar que lo mejor sera defendernos, erigir murallas (arquitectnicas o ideolgicas, poco importa) capaces de repeler semejante invasin barbrica. Pero murallas de este tipo son por s solas la seal de una rendicin, como supo mostrar, mejor que nadie, Alessandro Baricco en I barbari, un extraordinario ensayo traducido al espaol por la editorial Anagrama (Los brbaros, 2008). Si los brbaros de verdad existen, lo menos que podemos hacer es comprenderlos, porque es con ellos con quienes las futuras generaciones tendrn que negociar, si quieren encontrar un sitio en el mundo que vendr. La msica clsica, a lo largo de su historia, ha tenido en repetidas ocasiones la tendencia a convertirse en un ente monoltico y excluyente. Pero los momentos ms extraordinarios de su historia fueron aquellos en los que procedi en sentido opuesto: miren precisamente a Beethoven, ese gran improvisador que fue capaz de convertir la msica popular de su tiempo en piedra angular de edificios sonoros que todava hoy nos asombran. Luego llegarn Wagner y la musicologa prusiana, y vern en Beethoven otra cosa muy distinta. Pero si he querido dedicar estos ltimos ocho aos de mi vida a Beethoven, hasta escribir una monografa como el Beethoven al piano que se presenta en Argentina en el marco de este mismo congreso, es precisamente porque creo que ese Beethoven histrico, ese Beethoven que compaginaba actitudes estticas tan distintas, es hoy increblemente actual. De hecho, muchos de los mejores jvenes pianistas se mueven con una agilidad antao inaudita entre tradiciones musicales aparentemente antitticas. Pinsese en Fazil Say, pianista turco con formacin clsica, pero tambin capaz de moverse sin dificultades en el mundo del jazz, intrprete y compositor, atento a incorporar en su produccin la msica tradicional de su tierra. Tal vez aun ms evidente es el caso de Francesco Tristano Schlim, treintaero luxemburgus capaz de grabar en vivo un impresionante Petrushka y, a continuacin, de dirigir una rave de electrnica de baile capaz de hacer las delicias de los adictos al techno. Y lo que es ms importante: el original planteamiento esttico lleva a Francesco Tristano a interpretar el repertorio de siempre de un modo a menudo inusual, como pas en su da con Glenn Gould, y como sigue sucediendo con Frederic Rzewski, que adems de ser un compositor de culto es tambin un extraordinario y originalsimo intrprete de la msica ajena.

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Difcil imaginarse una escuela en la que enmarcar estas propuestas. Difcil mientras stas no se conviertan en puntos de partida de nuevos recorridos compartidos. Pero nada se inventa desde cero, tanto que no es difcil, incluso en el caso de Glenn Gould que acabamos de mencionar, vincular ese pianismo aparentemente inclasificable a la precisa formacin recibida en Canad por el chileno Alberto Guerrero, tal como ha hecho Piero Rattalino en su monografa Glenn Gould: Il bagatto (2006). Por ello en Musikeon estamos impulsando desde hace aos, con quijotesca tenacidad, el desarrollo de caminos alternativos en la interpretacin del repertorio de siempre, una interpretacin experimental que surja de marcos estticos inusuales y de nuevas formas de pensar la relacin con la partitura, con el instrumento, con el pblico. Considerando cunto nos hemos alejado, por ejemplo, de la que fue en su da la interpretacin que Beethoven daba de sus obras no se ve por qu no podramos experimentar en otras direcciones, prosiguiendo con ellas una trayectoria ya muy consolidada. Este ltimo aspecto tiene un especial significado si lo planteamos precisamente ahora, y en este foro, en medio de tantos procesos de globalizacin de la cultura, que conviven, en realidad, con una tendencia quizs menos frecuentemente mencionada, pero no menos definida: la reivindicacin de lo local como valor. Relea hace unos das algunos fragmentos de Espejos de Eduardo Galeano, el escritor uruguayo de quien admiro profundamente la determinacin en reivindicar a quienes se han quedado siempre lejos de quienes se crean el centro del mundo. Ser por mi crnica tendencia al optimismo pero, tal como la veo yo, la realidad actual est llena de caminos por recorrer, en los que el sur del mundo tiene mucho que decir. Hace menos de un siglo el centro de gravedad de la investigacin musicolgica estaba slidamente instalado en Alemania; hoy en da no es infrecuente observar a doctorandos alemanes escribir su tesis en ingls, conscientes de que el conocimiento puntero, en este momento, se est creando principalmente en el mundo anglosajn. Pero estas realidades, una vez ms, estn en movimiento. Comprobar cmo, en este mismo foro, tantas personas de tantos pases diferentes se han congregado cargados de ideas, proyectos y mucha determinacin para llevarlos adelante es el mejor indicio de que hay mucho porvenir para la msica y la investigacin musical en el mundo latinoamericano. Las tendencias ms vitales, en la msica clsica actual, proceden precisamente de espacios como ste: espacios en los que, lejos de los grandes reclamos mediticos, algo extraordinario est pasando. Algo extraordinario como lo es el hecho de estar aqu, todos nosotros, compartiendo estos das de msica y reflexin. Es en lugares como ste en donde las escuelas, las tradiciones y la actividad diaria de cada uno toman el aliento para seguir adelante. Porque podemos estudiar el pasado y tal vez entender el presente, pero el futuro est por escribir, y ser el que nosotros queramos que sea.

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Tonalidades que vuelven: mi esttica en perspectiva

Luis Jorge Gonzlez-Fernndez

Las diferentes etapas de la historia de la msica reflejan la evolucin de la acstica en general y el tratamiento de ciertos intervalos en particular. Como joven estudiante de piano, observ y me pregunt muchas veces acerca del porqu de las diferencias sonoras en acordes de idntica formacin. Cuando los tocaba en los distintos registros del instrumento, not que adems de la altura, daban un resultado acstico muy diferente al que tena en otra octava. Comprend entonces que la evolucin en la construccin de los pianos que tuvo lugar durante el siglo XIX, trajo posibilidades insospechadas no solo en la expansin del teclado y la mejora de muchos otros aspectos mecnicos sino tambin, agreg una gran variedad del color y amplitud a las dinmicas posibles. La riqueza de sonidos armnicos que el cambio involucr ha sido, quiz, uno de los aspectos menos valorados y explorados en sa evolucin. Adems me hice otras preguntas: porqu algunas dadas son ms consonantes o disonantes que otras? Por qu una trada perfecta puede darnos sonidos tan poco agradables cuando la tocamos en el registro grave del piano? Los manuales de armona nos explican la formacin y usos de tradas perfectas y detallan diferencias de estabilidad de sus inversiones, pero solo en algunos de estos libros (generalmente en los apndices) hallamos informacin sobre la construccin de acordes basados en otros intervalos, como quintas o cuartas, pero no nos hablan de acordes de intervalos mixtos que estn fuera de la resonancia natural de los sonidos armnicos, tambin llamados parciales o concomitantes. Ni en aquellos libros ni en manuales corrientes de armona, ni tratados de acstica musical, como tampoco en las respuestas de mis profesores, encontr explicaciones satisfactorias para estos cuestionamientos. Una de las sugerencias hecha por uno de ellos fue tocar la segunda menor si-do repetidamente y transponer el do a octavas mas agudas, y simultneamente el si hacia el registro grave hasta alcanzar los extremos del teclado, repetir los ataques y retornando gradualmente a la posicin inicial. El profesor insisti en que el intervalo era menos disonante entonces. Por lo tanto, deba practicar y acostumbrarme a esas disonancias. Lo cierto era, que en ese momento resultaba menos chocante, pero al tratar de repetir ese mismo ejercicio al da siguiente, descubr, para mi gran sorpresa, que la experiencia del da anterior no me haba servido de nada, ya que para obtener los mismos resultados haba que empezar de nuevo cada vez. Motivado por la falta de respuestas satisfactorias relacionadas con mis inquietudes acsticas, resolv seguir adelante con mis estudios de armona y contrapunto. El Dr. Erwin Leuchter fue una gran gua en esos aos. Mi trabajo con l

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consista en analizar con mucho detalle obras de los grandes maestros, y luego componer algunas piezas imitando el estilo de Bach, Schumann, Chopin, Brahms y otros. As llegu a estudiar adems de los recursos del clasicismo y el romanticismo, la dodecafona y el atonalismo. Compuse entonces mis primeras obras dodecafnicas: una sonata para clarinete y piano, y una sonata para flauta sola, buscando espaciamientos en los sonidos seriales de una manera que evitase ciertos choques de intervalos y en su totalidad fuesen gratos de escuchar. En 1967, me lleg una invitacin que puso a prueba y en jaque todo lo aprendido. Se trataba de escribir la msica incidental para la gran celebracin de la Fiesta de la Vendimia, que se hace en un auditorio al aire libre de la ciudad de Mendoza, (Argentina) y tiene una capacidad para unos 30.000 espectadores. Esto significaba volver a componer msica tonal, esencialmente meldica y de ritmos claramente definidos, puesto que formaba parte de un espectculo destinado a un gran pblico. Deba seguir un hilo argumental que se desarrollaba en distintas pocas histricas de Sudamrica, y que demandaban estilos diferentes. As fue como tuve que escribir un ballet que comprenda rituales del imperio Inca, seguido de otro referido a la llegada de los conquistadores, con marchas y resonancias religiosas del Renacimiento. Luego la epopeya libertadora con ritmos folklricos, pasaba finalmente al uso del jazz para acentuar el proceso de la industrializacin de las uvas. Toda esta msica tuvo que ser compuesta, orquestada, ensayada y grabada en unos tres meses. Esta experiencia ha estado subyacente en toda mi produccin posterior. Como mi labor tuvo muy buena recepcin de la crtica, esta invitacin se repiti en 1968. En 1971 viaj a EEUU para continuar con mis estudios en el conservatorio Peabody, de Baltimore, donde obtuve la maestra y el doctorado en composicin que complet en 1977. All aprend los recursos de la vanguardia con Earle Brown, uno de sus lderes. Las tcnicas seriales y atonales las estudi y apliqu con Robert Hall Lewis, un distinguido compositor norteamericano. Para entender mejor los nuevos enfoques pas muchas horas escuchando, con partitura en mano, las obras mas reconocidas del momento. El planeamiento estructural de las composiciones que realic en ese tiempo, me llev a enfrentarme al trabajo de otra manera, tal como el diseo de diagramas que relacionan las duraciones de las diversas secciones de la obra y ponen en evidencia las conexiones y contrastes de sus temas y su importancia en el balance total de la pieza. Aunque en el atonalismo, la presencia de la gran meloda no es crucial, sta nunca dej de ser mi preocupacin en lo que compuse en esos aos. Desde 1981 a 2003 fui profesor de composicin y teora en la Universidad de Colorado en Boulder. Desde mi cargo docente, ense en profundidad los temas relacionados con las materias a mi cargo: el contrapunto de los siglos XVI y XVIII, as como varios aspectos del impresionismo y el expresionismo. Puse nfasis especial en el anlisis de obras piansticas y orquestales del siglo

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XX, los tratamientos orquestales de los compositores ms reconocidos, las tcnicas que definieron las diversas estticas y las inmediatas repercusiones de cada movimiento. Escrib varias obras para pequeos grupos de cmara que se oyeron varias veces con mucho xito. Esto me estimul para iniciar otros trabajos delineados en la misma manera. Pero poco a poco ca en cuenta que las piezas atonales, atemticas, sin patrones rtmicos distintivos, pronto mostraban, a mi pesar, muchas similitudes entre ellas. De repente me senta como si estuviese en un museo de arte contemplando pinturas de Vasili Kandinski, Jackson Pollock y Piet Mondrian. Aunque estas pinturas en un primer momento parecen diferentes, despus de ver varias seguidas del mismo autor, es difcil individualizarlas. Simultneamente, mi prctica docente me llev a confrontar otros enfoques acsticos que me retrotrajeron a mis inquietudes juveniles. As fue como, preparando los anlisis de las obras para presentar en mis clases, tuve una vivencia muy especial. Al practicar la pieza para piano op.11 N2, de Arnold Schoenberg, para ejecutar para mi clase, me encontr ante una difcil situacin: por aos yo haba recomendado con insistencia a mis estudiantes que pusiesen esa obra en repertorio, pero, cuando yo la deba tocar no me gustaba. Esto me dej perplejo. Sorprendido ante este fenmeno y buscando soluciones que me satisficieran, empec a jugar con otras posibilidades. Lo primero que hice fue tocar los primeros compases de la pieza transportando solo el bajo, una octava ms grave, al mismo tiempo mantena el contenido de los otros sonidos en el registro original. El resultado era sorprendente, la separacin del sol b y el fa, y luego si b y la, originalmente sptimas mayores en el registro mas bien grave, de la mano izquierda, haca que los acordes resultaran menos disonantes. Lo que pasaba era que esas sptimas mayores, que se representan por un quebrado de 15/8, pasaban a ser 15/4 (una relacin mas sencilla). Revis viejos apuntes y encontr la referencia a la serie de sonidos armnicos y su relacin con la aritmtica y la fsica. Desde los tiempos de Pitgoras se sabe que un intervalo simple (dada) poda representarse por un quebrado, pero fue el renombrado fsico irlands John Tyndall (1820-1893), quien en descubri que mientras ms simple fuese la relacin entre el numerador y el denominador del quebrado, mas consonante era el intervalo. Con este principio como base podemos establecer que los intervalos disonantes de una segunda menor, representada por 16/15 y la novena menor por 32/15 (a mi juicio la ms disonante de las dadas) son proporciones ms complejas, y tambin mucho ms disonantes. La observacin de estos resultados nos lleva a la conclusin que no se trata del gusto individual por ciertos intervalos, sino que esas relaciones estn determinadas por las leyes universales de la fsica, que van ms all de las posibles preferencias personales. Claude Debussy dijo La msica es la aritmtica de los sonidos as como la ptica es la geometra de la luz

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Hasta aqu he hablado solo de las relaciones entre dos sonidos, pero qu pasa si agregamos un tercer sonido Cuales pueden ser los resultados? Qu efectos genera este agregado en los diversos registros? En primer lugar este nuevo sonido trae a la ecuacin su propia serie de armnicos, lo que puede crear otras disonancias ms duras o ablandar las existentes. En suma podemos decir que si un sonido aadido es disonante con ambos sonidos elegidos como punto de partida, el resultado sonoro ser sin duda de una disonancia mayor, en cualquier registro. Mientras ms graves sean los ataques, stos generarn armnicos ms audibles, que van perdiendo fuerza hasta salir del mbito de nuestra percepcin, pero si el sonido agregado es consonante con ambos o al menos con uno de los sonidos pre-existentes, tenemos el campo nuevo, abierto a otro tipo de consideraciones. En primer lugar debemos valorar la posicin de este nuevo sonido, y los posibles choques que genere, y establecer espaciamientos adecuados a nuestras necesidades. Tratar de determinar todas las posibilidades existentes y sus variables, va mucho ms all del alcance de este estudio. Baste decir que llegado el momento tendremos que probar cuan adecuados puedan ser stos o aquellos sonidos de acuerdo a las necesidades de cada pasaje y segn el carcter de cada obra. Mi bsqueda personal me llev a lo que se ha llamado tonalidad ampliada. En este lenguaje musical, raramente hago uso de acordes perfectos y las funciones armnicas de tensin y distensin estn expresadas por combinaciones sonoras individuales, que se relacionan entre s dentro de cada contexto musical, y que pueden variar de un pasaje a otro ya que son creadas por la introduccin de alteraciones mltiples con finalidades especficas. Mi produccin de los ltimos aos es representativa de este lenguaje y entre ellas se encuentran: Sonata del Plata, Luces de medianoche, para piano, Las puertas del tiempo para tro de piano violn y cello, Tangos de una pasin para orquesta, El fondo del espejo para arpa y orquesta, Con fervor por Buenos Aires, para canto y piano. Han sido publicadas por Sounding Solitudes Press y algunas de ellas han sido grabadas para Meridian de Londres. Para cerrar voy a citar a Maurice Ravel: Mi intencin aqu es poner en claro, que ninguna clula de mi composicin, est ah por chance o intuicin sino que se mueve hacia la perfeccin con la precisin e inevitabilidad de una ecuacin matemtica.

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El piano en mi creacin musical

Marlos Nobre

Las dos primeras grandes e indelebles impresiones musicales en mi infancia han sido la msica de calle del Carnaval de Recife y el Piano. La primera con los blocos del Carnaval, los Maracatus, los Caboclinhos, las Cirandas, los Frevos, formas, danzas y folguedos populares que pasaban frente a mi casa y que oa, desde muy nio, absolutamente fascinado y deslumbrado con los sonidos, los colores y los ritmos alucinantes de la percusin y los metales. La segunda gran impresin fue el Piano: la ms importante y notable profesora de piano de Recife, Nysia Nobre, era mi prima y enseaba el piano a mi hermana, Vanede (pues en aquellos tiempos el piano no era cosa para muchachos!...). Nysia y despus Hilda Nobre, otra prima que lleg de Europa despus de estudios con el gran pianista espaol Toms Tern, han sido mis maestras desde los 4 aos de edad, cuando miraba fascinado las clases de mi hermana y despus, yo solo, tocaba las teclas curioso. Nysia dijo a mi madre: Mara Jos, a este nio le gusta el piano. Empec entonces a estudiar inmediatamente y a los 5 aos daba mi primer pequeo recital en el Teatro de Santa Isabel en Recife. Pero lo curioso es que yo quedaba horas en el piano, inventando estudios al estilo de Czerny, pues los originales me aburran. Otra vez Nysia deca a mi madre: Este nio est inventando cosas en el piano, vamos dejar que componga sus cositas. En breve vino naturalmente la improvisacin al piano; desde entonces, fue mi gran diversin. Pero solo improvisaba msica popular, que sobre todo oa en el Carnaval. Luego, en el Conservatorio Pernambucano de Msica, donde entr a los 12 aos, el director seversimo me escuch tocar un frevo y me reprendi severamente: Esta es una casa de la msica seria, no se toca la msica de la calle. Fue este mi primer gran choque cultural. Me salvara luego el descubrimiento de lo que haca Villa-Lobos en sus Cirandas y sobretodo el gran compositor popular Ernesto Nazareth con sus tangos brasileos. Puede considerarse como mi primera obra conservada (pues he destruido las centenas que haba escrito hasta entonces) es una NAZARETHIANA de 1959 y luego un CONCERTINO para piano y orquesta de cuerda, ambas inspiradas por Nazareth. Esta ltima ganara un premio en el I Concurso Nacional Msica, Msicos do Brasil en Rio de Janeiro en el mismo ao 1959. La tercera obra fue un TRIO para piano, violn y cello, que ganara en 1960 el primer premio en el mismo concurso y que abrira mis caminos en Brasil.

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No por acaso el piano reinaba soberano en mis primeras obras y en las diez (10) a quince(15) obras posteriores: desde temprano me pasaba horas enteras improvisando mis ideas al piano y las transcriba en forma autodidacta, pues no tena profesor de composicin en Recife. La prctica de la improvisacin se tornaba entonces con la ayuda del piano, la forma de organizar y concretar mis ideas musicales. Puedo de cierta manera decir que ese primer perodo ha sido fundamental para que yo creara un sistema propio de composicin, teniendo al piano como fuente de trabajo y de inspiracin. A los 14 aos ya escuchaba a grandes pianistas que entonces llegaban para brindar recitales en Recife: el primer grande fue Paul Badura Skoda, entonces un jovencito de talento extraordinario. Jams haba escuchado un piano tocado as. Luego llegaron Georg Demus, Friedrich Gulda, Alfred Brendel, todos jovencitos, la mayora recin salidos de las clases del gran pedagogo de Viena, Bruno Seidlhofer. Yo entonces soaba con ser pianista de carrera y sufr un shock tremendo: tendra que revisar y cambiar todo en mi tcnica. Adems y ante la total imposibilidad de viajar a Viena descubrira un librito La nueva tcnica pianstica de Leimer-Giesseking que se tornara entonces mi gua. Gieseking y Dinu Lippati se volvieron mis dolos y los Veinticuatro Estudios de Chopin y el Clave bien temperado, mi Biblia. Lo que ms me fascin como gran y novedosa leccin en el librito de Leimer-Gieseking fue la nocin de aprender primero la msica mentalmente y solamente despus de tener la imagen musical total pasar al teclado. Empec entonces con los preludios del Clave y despus las fugas, que aprend de memoria luego de un largo esfuerzo. Curiosamente ese mtodo de la tcnica pianstica se trasladara inmediatamente a mi concepcin de la composicin y as pasara a ser mi segundo y definitivo mtodo de componer, mutando de las improvisaciones al piano hacia las improvisaciones mentales. La eleccin de seguir mi ruta como compositor y no como pianista, fue decisiva por lo anteriormente explicado. Las obras compuestas anteriormente y derivadas casi exclusivamente de mis improvisaciones al piano me producan una gran frustracin al comparar el resultado escrito con lo que antes haba improvisado. A los 14 aos comenzaba los estudios serios de Armona, Contrapunto y Fuga con el gran pedagogo, Padre Jaime Diniz, recin llegado a Recife de sus cursos de composicin en Miln, Italia. Con el padre Diniz pasara una etapa de transicin, al escribir bajo su severo control una infinidad de misas en estilo modal (el padre detestaba el tonalismo). Creo haber escrito una centena de Misas gregorianas, algunas de ellas presentadas en la Iglesia de San Jos por el Coral del Padre Diniz. Posteriormente, a los 20 aos destruira todas esas Misas y otras piezas, para desesperacin

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de mi madre y del P. Diniz. Pero no poda soportar la idea de ser considerado por la composicin de esas misas modales. Vuelvo al piano y a la nueva ruta de compositor que me abrira el mtodo Leimer-Gieseking. A partir de mis 20 aos, ms o menos, haba abandonado las improvisaciones al piano y en su lugar haba desarrollado un mtodo propio de IMPROVISACIN MENTAL que abrira definitivamente mi mente a la creacin, sobre todo para las obras futuras que escribira para orquesta sinfnica, de cmara y incluso las obras compuestas especficamente para el mismo piano. Mi mtodo es sencillo pero al comienzo nada fcil. Yo salgo a caminar, como lo haca desde entonces, con el propsito de crear mentalmente determinada obra. Mis pasos establecen un determinado tiempo de metrnomo. Al inicio los resultados me parecan equivocados, me desanimaban. Mucho ms excitante era improvisar al piano, ciertamente. Pero poco a poco, a fuerza de insistencia y tenacidad, me he dado cuenta que al piano mis manos creaban ciertas ideas repetitivas, acordes familiares, posiciones y armonas resultantes de una cierta rutina de ejecucin pianstica. Mi primera preocupacin fue, por lo tanto, liberar la imaginacin sonora mentalmente. Y despus de mucho trabajo, finalmente logr escribir mis VARIACIONES RITMICAS para piano y percusin tpica brasilea, en la poca en que estuve en Buenos Aires en el Instituto Di Tella, estudiando con Alberto Ginastera. Esta obra, incluso la importante parte pianstica, fue totalmente escrita fuera del piano, asimismo con UKRINMAKRINKRIN para soprano, ensamble de vientos y piano. Puedo decir que a partir de estas obras, las lecciones del mtodo Leimer de tcnica pianstica han fructificado plenamente en mi creacin musical. Muchos aos despus, me caus gran impacto la descripcin del propio Mozart de su mtodo de componer en una de sus cartas. Deca Mozart (hago la cita de memoria): Cuando estoy bien dispuesto, despus de una buena comida y con el corazn y el cuerpo apaciguados, les ideas musicales suelen venir como un regalo de Dios. Claramente, la obra toma forma en mi mente de manera tan perfecta como sea posible, claramente y de forma tan detallada que no tengo ms que escribirla en el papel, lo que en general me puede llevar algunas horas de trabajo. Nosotros, pobres mortales, estamos lejos de esa perfeccin mental. El trabajo mental y el trabajo simultneamente manual (normalmente al piano) se transformara despus en una tercera y definitiva forma personal de componer. En realidad, yo necesito tambin tocar despus al piano el fruto de mis improvisaciones mentales, para probar con seguridad los sonidos concretamente. Me deca mi querido maestro Alberto Ginastera, como l mismo sufra para escribir lo ms perfectamente posible sus obras. Igualmente sufro para llegar lo ms cerca posible de esa perfeccin de escritura y de ideas que son el objetivo del creador en instancia definitiva.

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Pero de todas estas experiencias he llegado con gran conviccin a un punto fundamental en mi creacin: solamente escribir el resultado de mi imaginacin interior. Componer para m es entonces el acto final de hacer claras, en escritura igualmente clara, la imagen sonora imaginada por m. Cuanto ms rico es el jardn, las imgenes sonoras y el pensamiento lgico del creador y cuanto ms ampliados estn sus recursos de escritura musical, mejor y ms fuerte ser el contenido de la obra final. Hago un breve parntesis para decir que en 1980 me he casado con la entonces muy joven gran pianista brasilea Mara Luiza Corker ganadora de 15 primeros premios de piano. En aquellos aos Mara Luiza me despert sobretodo, el inters por la msica de cmara de Brahms, su gran dolo, de quien toca absolutamente todo. De mi parte he despertado en Mara Luiza el inters por la msica contempornea hacindola tocar mis Sonancias III para 2 pianos y dos percusionistas en un concierto de la Yale University, en Estados Unidos. Brasil tiene una enorme tradicin de grandes pianistas mujeres, como Antonieta Rudge, Madalena Tagliaferro, Guiomar Novaes, y en la generacin siguiente Sonia Goulart y Mara Luiza Corker. El piano continuaba influyendo directamente en mi creacin. Compuse entonces el CONCERTO BREVE para piano y orquesta, obra que ganara un premio en la Tribuna de Compositores de Paris, siendo ejecutada luego por la Orquesta Filarmnica de Paris con la pianista Susana Frugone bajo mi direccin, en 1974. Mis obras de entonces, como este mismo Concierto explotaban un tipo de escritura con la introduccin de clusters y ciertos momentos de improvisacin controlada en el piano. Pero toda la obra, como las dems compuestas en ese perodo, estaban rigurosamente escritas y con un control del nivel de percepcin lo ms claro posible. Que distante de estas mis ideas e inspiraciones me parecan entonces las especulaciones de la llamada vanguardia europea de esos aos (dcadas de 70/80)!! La imposicin del serialismo, sus consecuencias multi-seriales por Boulez y sus fanticos seguidores (con el culto exclusivo de lo especulativo y de lo nuevo a toda costa) me sonaba entonces, como me sigue sonando ahora, como algo falso y lejano a mi realidad. Lo que ms me aburra del resultado sonoro de esas teoras, era la absoluta falta de posibilidad de recepcin por parte del pblico, por ms preparado que fuera. Segn la teora bouleziana, en verdad el resultado sonoro no importaba pero si, el mtodo. La msica sera entonces y siempre el resultado de elementales combinaciones numricas llevando siempre al mismo resultado sonoro aburrido que sonaba exactamente como una montaa de non-sense musical. El nmero aritmtico era elevado sumariamente a la categora de arte. La teora de esta vanguardia elemental y tosca

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llevara a lo que ya se sabe: la pseudo-creacin de millares de pseudos-obritas insoportables para los intrpretes, los msicos y detestada sumariamente por todo tipo de pblico (salvo los fanticos seguidores del clan y los compositores, ellos mismos controlando a sus colegas). Jams en la historia de la msica occidental una tendencia musical, apoyada con el gran soporte econmico y estratgico de Radios, Instituciones europeas, editores, crticos y musiclogos, ha sido de tal manera rechazada tajantemente y odiada por la totalidad y la mayora conocedora del pblico melmano. El resultado fue un desastre para la msica contempornea que se tornara adems un sinnimo de esta msica repetitiva en sus trucos simples y que a nadie le interesaba. Los eventuales lderes de esa tendencia desastrosa ejercan un poder de decisin esttica y organizativa tal que los jvenes compositores que por casualidad no seguan sus dictmenes eran execrados y expulsados del crculo vicioso de sus festivales. Los jvenes intrpretes, que deberan ser, por principio, el pblico ideal de esa msica contempornea, trataran de demostrar abiertamente su desprecio hacia ella y voltearan las espaldas dirigindose entonces hacia los maestros del pasado. En este perodo difcil para la actividad de cualquier compositor independiente, he tomado la decisin de continuar mi propio camino despreciando los dictmenes y teoras a la moda. Pero no sin antes hacer una reflexin que me ha orientado en el ocano de dudas y complicadas estticas de vanguardia: el hecho de que el principal punto de discordia entre mi pensamiento y esta escuela, digamos, bouleziana y de sus seguidores, era el desprecio confesado que tenan por la msica popular. Ese era el punto fundamental que ha provocado una especie de separacin profunda entre la vanguardia de los aos 60 y la msica del pasado. No era una cuestin ms de tonalidad o de politonalidad versus serialismo, pero si, era una cuestin ms profunda de repudio sistemtico, total y irreversible de cualquier alusin a las races populares de un pas. As me qued claro que esa vanguardia confunda lo popular con las tendencias nacionalistas, tanto como confundan la necesidad de una estructuracin musical con el neoclasicismo. Esas han sido, en mi opinin los DOS GRANDES ERRORES de la teora bouleziana y sus seguidores (que desgraciadamente hasta hoy todava persiste!). Y justamente esos dos errores eran y han sido siempre mis mayores aciertos personales como compositor. No es el caso de profundizar ac ese problema, sino apenas hacer hincapi en sus consecuencias en la funcin de la msica contempornea desde esa poca hasta nuestros das. Solamente expresar cmo las grandes lecciones del pasado han sido despreciadas por esa

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vanguardia ciega: que sera de la obra conjunta de los grandes genios del pasado, para citar solamente a Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Brahms, Mahler, Prokofieff, Bartok, Ravel, Strawinsky, Villa-Lobos, sin la msica popular? En ellos la esencia de lo popular ha sido el fermento de sus ms importantes creaciones. El perodo nacionalista fue algo distinto; fue ms una actitud de usar temas folclricos en sinfonas, conciertos, en las formas acadmicas, algo como vestir un indio con frac y corbata. Eso me parece tonto, sin sentido. Pero la gran leccin de los genios citados es clara: la esencia de la fuerza popular no puede ser despreciada jams, cuando el creador siente esta fuerza y la transforma en su lenguaje. Pero eso el compositor lo siente de manera fuerte y vital, o no lo siente. No quiero decir que un compositor como Alban Berg no sea grande porque no tiene trazos de esa presencia en su obra. Pero en Latinoamrica esta fuerza es, en mi opinin la esencia profunda de nuestro pensamiento y de nuestra formacin. Creo que el gran desafo de la generacin actual de nuestro continente estara en buscar los lazos con esa gran tradicin y no traicionarla. Al escribir en 1989 mi CONCERTANTE DO IMAGINRIO para piano y orquesta de cuerdas, tena muy claro en mis concepciones todos estos problemas y todas estas ideas y convicciones. La obra fue un encargo de la Sala Cecilia Meireles en Rio de Janeiro, para el concierto de reinauguracin, una vez terminada su gran reforma. El encargo me solicitaba una obra sobre texto de la gran poetisa brasilea Cecilia Meireles y deba ser para soprano y orquesta. Entretanto por ms que pensara en tal sugestin, me inclinaba ms para utilizar no la voz, sino el piano como intrprete ideal de los versos de la gran Cecilia. As, de manera inusitada, la obra fue tomando cuerpo en mi cerebro en tres movimientos basados en la poesa. No era una obra descriptiva, pero impulsada y provocada por la poesa. El primer movimiento dice Una msica antigua que vena de sus dedos; el segundo: Todo es meloda; el tercer movimiento: Las moscas e insectos de esmeralda que llegaban en su rumoroso vuelo. Entonces el primer movimiento tom un aspecto barroco, el segundo lrico-tonal y el tercero atonal y alucinante. El segundo movimiento adems fue sencillamente una meloda de amor a mi mujer, que yo haba improvisado de repente en Alemania. La obra demuestra bien lo que pienso en la actualidad: absolutamente total libertad de creacin enfrentando cualquier tipo de imposicin esttica o tcnica desde afuera. Posiblemente esta obra no agradar a las huestes de vanguardia todava muy activas en el mundo de hoy, pero poco me importa. Ella es la representacin, la ms perfecta posible de una concepcin musical nacida de la poesa mezclada con el piano y para el piano. Espero haber dejado clara, en esta presente exposicin, la importancia vital del piano, su tcnica y su sonoridad en mi creacin como un todo. Muchas gracias.

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Tema A: Las composiciones acadmicas composiciones latinoamericanas para piano

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Obras para piano solo de Julio Perceval

Ana Mara Olivencia

Resumen Julio Perceval (1903-1963) fue un destacado organista de origen belga que se radic en la Argentina en la dcada del Veinte, dedicndose a la interpretacin, la docencia y la composicin. El anlisis de su produccin revela que abord diversos gneros y adhiri a diferentes estticas en forma casi simultnea. El objeto de este trabajo es mostrar los rasgos destacados y las tendencias dominantes en sus obras piansticas. Dentro de su produccin, el conjunto de estas obras conforma un grupo reducido en el que estn reflejadas dos tendencias compositivas: el neoclasicismo y el nacionalismo. Este trabajo aporta datos sobre las obras y realiza un anlisis detallado de las mismas, el cual fue realizado de acuerdo a las problemticas de cada composicin en particular, en un trabajo simultneo de lectura y audicin, teniendo en cuenta los diferentes parmetros: sistema de organizacin de alturas, elaboracin meldica, formaciones verticales, aspectos formal, rtmico, textural y registral. Abstract Julio Perceval (1903-1963) was an eminent belgian organist who moved to Argentina in 1926 where he developed a career as composer, teacher and performer. The analysis of his music reveals that he approached several genres and supported different aesthetics almost simultaneously. The object of this study is to show the prominent characteristics and the main trends in his piano works. The set of these works conforms a reduced group in which two compositional styles are reflected: neoclassicism and Argentine nationalism. The present paper gives information about the works and realizes a detailed analysis of them, made according to every particular composition in a simultaneous work of reading and audition, considering different parameters: melodic elaboration, form and harmonic aspects, rhythmic, and textural characteristics.

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Este trabajo extiende el alcance de la investigacin realizada durante la elaboracin de la tesis de Maestra en Arte Latinoamericano sobre Julio Perceval (1903-1963)1, compositor de origen belga que tuvo un rol destacado en el campo musical argentino durante la primera mitad del siglo XX, desarrollando su actividad en la triple vertiente de la interpretacin, la docencia y la composicin. El catlogo de Perceval no es muy extenso, consta de 55 composiciones. Las obras para piano solo que se han abordado en este estudio fueron escritas entre 1926 y 1957, existen adems una obra extraviada de la que slo se tiene referencias y una incompleta.2 Con el objeto de hacer conocer y difundir su contribucin al repertorio de la msica acadmica argentina para piano se ha realizado el anlisis confrontando los rasgos de las obras neoclsicas con el importante y substancial trabajo de Omar Corrado Neoclasicismo y objetividad en la msica argentina de la dcada de 1930 (2007), en tanto que los rasgos de las obras nacionalistas han sido cotejados con El folklore musical argentino de Isabel Aretz (1952) y las voces particulares en el Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana (1999-2000).

Sonata Escrita en 1926, la Sonata es un claro ejemplo de la esttica neoclsica hacia la cual haba evolucionado Perceval a mediados de la dcada del Veinte. Fue estrenada por Francisco Amicarelli en la Sociedad Amigos del Arte, en el marco de los Conciertos del Grupo Renovacin, en octubre de 1932. En las dos versiones que existen de esta obra no hay diferencias significativas ya que las modificaciones se dan en pasajes transicionales y no afectan la elaboracin temtica, la textura ni la estructura general de la composicin.3 El primer movimiento lleva el ttulo de Preludio y despliega una forma libre con predominio de textura contrapuntstica. En tanto que el segundo movimiento, Coral, es un fragmento a tres voces construido a la manera de un preludio coral que presenta recursos del contrapunto imitativo. La elaboracin del mismo y su ubicacin en la sonata sugieren la posible influencia de Csar Franck. Finalmente, la Toccata, muestra caractersticas de una composicin

Su nombre completo era Jules Michel Adolphe Robert Perceval. Sus datos biogrficos y el contexto de produccin de sus obras estn referenciados completamente en la Tesis de Maestra defendida por la autora en el ao 2006. 2 Sabemos de la existencia de la obra extraviada por el catlogo impreso en la contratapa de Serenata, editada en 1947. 3 El manuscrito de la Sonata se encuentra en el Fondo Documental de la Msica Acadmica Argentina, en el Instituto Nacional de Musicologa. En el fondo documental familiar se encontraron copias de las dos versiones: la ms antigua fue grabada por una alumna del maestro, Nessy Muhr, en Radio Nacional de Buenos Aires, el 1 de octubre de 1959. La segunda copia, realizada en la Escuela de Msica de la Universidad Nacional de Cuyo en 1948, lleva el subttulo Fantasa quasi sonata y fue interpretada en Mendoza por Francisco Amicarelli el 4 de octubre de 1947, segn consta en la Revista de Estudios Musicales N 1.

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virtuosa para teclado en un estilo rapsdico libre. La reaparicin del tema del Preludio al final de la Toccata contribuye a dar unidad a la obra. Los tres movimientos estn separados por dos recitativos que constituyen un agudo contraste. Las indicaciones
MISTERIOSO, CHIARO

DRAMATICO

en el primer Recitativo, junto a los efectos

dinmicos, le dan un carcter apasionado al fragmento. El segundo Recitativo es ms extenso, incluye un TEMPO DI MARCIA y, adems de establecer contraste con el Coral, es una preparacin para el brillante movimiento final. Ambos recitativos se destacan por sus rasgos eminentemente instrumentales y virtuosos. El lenguaje musical de la obra es tonal con una gran influencia modal, tanto en las progresiones de acordes por grados conjuntos como en las cadencias plagales y la lnea meldica. El efecto sonoro arcaico obtenido con el empleo de la modalidad encuentra una contrapartida en el aspecto rtmico. Utiliza cambio de mtricas en los tres movimientos y en los recitativos. Adems, combina repeticin meldica y modificacin rtmica junto con indicaciones de articulacin, de expresin y de movimiento al final del Preludio, provocando de esta manera aceleramiento y tensin. Con el fin de lograr ms variedad recurre asimismo a mtricas no tradicionales y mtrica libre para dar sensacin de espontaneidad en la Toccata. En la organizacin vertical desarrolla una serie de posibilidades en las formaciones, con preferencia por estructuras diatnicas y por policordes. Esas estructuras verticales son reinterpretadas en superposiciones cambiantes de acento, ritmo y metro a lo largo de los diferentes movimientos y abarcando distintos planos sonoros. Entre los policordes empleados figura uno integrado por dos formaciones tridicas cuyas fundamentales se encuentran a distancia de tritono.

Ej.1. Julio Perceval, Sonata, Toccata, cc 151 a 160

En el ejemplo 1 figura el fragmento final de la Toccata, donde se observa el paralelismo ascendente de acordes tradas en la mano derecha, compases 151 a 153, mientras en la mano izquierda se escucha la fundamental y la 5 de esos acordes en enlaces por terceras. A partir del comps 154 las dos manos se desplazan por movimiento contrario. En el comps 159 se observa

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uno de los empleos del policorde formado por dos acordes tradas cuyas fundamentales son Do y Fa#, este mismo policorde aparece en el Preludio. Hay pasajes bitonales en el Coral, en el segundo Recitativo y en la Toccata, en esta ltima con la indicacin especfica de dos tonalidades distintas en la armadura de clave al comienzo del movimiento. La textura de la Sonata tiende a ser compleja y, aunque los movimientos comienzan simplemente, crecen en tensin y densidad con la elaboracin contrapuntstica. Asimismo se produce una saturacin sonora merced a paralelismos en distintos intervalos (3as; 4as; 5as; 6as) y densificacin de la lnea meldica por medio del empleo de acordes por terceras y con sonidos agregados en paralelo.

Danza Esta obra fue estrenada por Elsa Piaggio en la Sociedad Amigos del Arte, en uno de los conciertos del Grupo Renovacin, en el mes de noviembre de 1932 (Diario La Prensa, 17/11/1932). Durante una entrevista realizada en Mendoza, Perceval se refiri a esta composicin como su primera incursin en el lenguaje nacionalista: Hacia 1932 compuse una danza sobre ritmo vernculo. Si bien, deliberadamente [...] busqu una forma estilizada, conservaba en cierto lmite la acentuacin rtmica del malambo. Una ntima satisfaccin me proporcion el hecho de que fuera incluida posteriormente en una antologa americana, puesto que sta era una manera de tener la certeza de que haba conseguido captar el aliento nativo. (Diario Los Andes, 6/7/1941) Danza es tambin un ejemplo de la integracin de las dos tendencias, que se alternarn en la produccin de Perceval: el neoclasicismo asimilado por su formacin europea y el nacionalismo de su pas adoptivo. La influencia de la esttica neoclsica se puede apreciar en la sonoridad dura y spera, el tipo de textura, el uso de OSTINATI y la escritura pianstica. Con respecto al nacionalismo estn presentes los pies rtmicos ternarios formando birritmia sucesiva y simultnea con los pies binarios en que imitan la percusin del bombo en un movimiento constante de corcheas, evocando de este modo la marcada acentuacin del malambo. Las melodas provienen de una elaboracin temtica propia y no constituyen citas. En la primera y tercera seccin la voz superior hace or la escala frigia sobre Si y los acordes finales de las cadencias son acordes mayores sobre la nota Si. Las lneas meldicas estn sustentadas en acordes tradas con 6 y 9 agregadas que se mueven en paralelismo. Segn su disposicin estas estructuras verticales dan lugar a formaciones mixtas, en las cuales el acorde trada est ubicado en

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la regin grave y una formacin por cuartas en el agudo. Es interesante destacar que este tipo de formacin integrar posteriormente el vocabulario armnico de Ginastera, segn lo seala Scarabino. (1996: 73, 74). Ej. 2. Julio Perceval, Danza, cc 1 a 9

En el ejemplo 2 la frase introductoria presenta el paralelismo de acordes tradas con 6 y 9 agregadas. La disposicin de los sonidos es la siguiente: fundamental, 5, 8 de la fundamental, 3, 6 y 9. La frase finaliza en el comps 8 en el acorde mayor sobre la nota Si. A pesar de que se evitan a menudo las progresiones armnicas convencionales, los factores acentuales y direccionales en la lnea meldica contribuyen a generar un centro tonal. Los OSTINATI generan regularidades rtmicas que enfatizan la acentuacin del malambo. El piano es utilizado en estilo percutivo, no hay indicaciones de pedal y, aunque el mbito de las melodas es reducido, el planteo pianstico abarca todos los registros. En el aspecto formal, el material temtico se moldea dentro de una estructura ternaria y es manejado con mucha economa y claridad de recursos.

Milonga Improvisacin Esta pieza est organizada en tres secciones, las dos primeras presentan dos perodos de dos frases de ocho compases, en modo menor y mayor, respectivamente. La tercera seccin es ms extensa porque agrega un tercer perodo en Re menor y cierra con una breve coda. La armona de la obra es muy simple, emplea acordes por terceras, fundamentalmente tradas, y escasa armona cromtica. El ttulo Improvisacin responde probablemente al hecho de que cada frase es diferente desde el punto de vista meldico, exponiendo numerosos recursos, giros y combinaciones caractersticos de la milonga danzada. En cuanto al parmetro rtmico es constante la presencia del pie puntillado, propio de esta danza, en el acompaamiento de la mano izquierda y gran variedad en la articulacin rtmica de la meloda. En este aspecto es un excelente ejemplo de la

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capacidad de variacin meldica del autor, quien, sobre un simple esquema armnico de ocho compases, elabora catorce frases diferentes.

Aires de zamba Es la primera pieza publicada de la Serie Viajes4, en la cual el mayor inters est centrado en el aspecto meldico y en los cambios de color y contrastes proporcionados por la armona y las modulaciones. El vocabulario armnico, basado en acordes por terceras y sonidos agregados, emplea dominantes secundarias y modulaciones semejantes a las de la armona clsico-romntica. Como indica su ttulo, los temas evocan giros meldicos propios de la zamba. Estos temas no difieren mucho entre s, estn conformados por frases de ocho compases que comienzan en forma anacrsica con un arco ascendente y terminan descendiendo por grado conjunto, generalmente con reposo en el tercer grado. La escalstica flucta entre los modos mayor y menor. La textura es la de meloda acompaada y paralelismo de terceras. En algunos fragmentos la escritura del piano imita la instrumentacin guitarrstica: dos guitarras a distancia de tercera y otra a la octava. En el aspecto rtmico se observa birritmia sucesiva y simultnea, adems recurre a cambios de
TEMPI

para reforzar la expresin. En cuanto a la forma, predomina la organizacin

ternaria y no guarda correspondencia con la coreografa de la danza. A pesar de que fue escrita probablemente en la dcada del cincuenta, el lenguaje de esta pieza est muy alejado del empleado por Perceval en Danza, la primera obra en que abord la temtica nacionalista, ya que no se da el empleo del piano en estilo percutivo, ni la sonoridad spera y dura provocada por sonidos agregados y policordes.

Capricho (Evocacin Nortea) La otra pieza de esta serie es Capricho que lleva en la edicin el subttulo Evocacin Nortea. Es una obra organizada en tres secciones basada en un tema principal similar a un bailecito. En la primera seccin, que cumple una funcin expositiva, el tema principal es contrastado con otro elaborado sobre la base rtmica de la chacarera. El incremento del inters se produce por medio de la presentacin del tema principal en ocho variantes, en otras tonalidades y con distintas densidades sonoras.

La Casa Lottermoser public Aires de zamba en 1956 y Capricho en 1957. En la portada de ambas partituras figura la aclaracin de la serie Viajes. Se desconoce el ao de composicin de las piezas y si hubo otras que integraran la serie.

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Ej. 3. Julio Perceval, Capricho, cc 1 a 16

El ejemplo 3 muestra el tema completo integrado por dos frases de ocho compases en las que alterna el paralelismo de terceras y terceras y sextas. La segunda frase servir de base para las distintas variantes. En los compases 11 y 12 aparece la relacin de tritono entre fundamentales La seccin central expone una nueva variante del tema inicial en un tiempo ms movido, con una textura ms simple en el acompaamiento y con la indicacin de
SCHERZANDO.

Le suceden

otras variantes en distintos registros del instrumento con contrastes dinmicos y texturales y modulaciones a tonalidades lejanas que acumulan tensin. El retorno del tema inicial da comienzo a la ltima seccin, que reitera la primera con pocos cambios, repitiendo en el final los giros conclusivos de las frases y se extingue, como un eco, en PIANISSIMO. La elaboracin de esta pieza es ms compleja que la de Aires de zamba en diversos aspectos y muestra la habilidad del autor en la tcnica de la variacin. La textura presenta ms contrastes y combinaciones, en tanto que los temas son expuestos tanto en el registro agudo como en el grave. Las estructuras armnicas tridicas son enriquecidas con sonidos agregados que les otorgan una sonoridad spera en algunos fragmentos.

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Existe una obra para piano dedicada a la hija argentina del maestro que qued incompleta, se trata de SIX PICES POUR MARIE-CHRISTINE, y tiene como subttulo LE PREMIER LIVRE DE MUSIQUE
DE MARIE-CHRISTINE.

Sus partes son: I Laube ou le sommeil de l enfant; II Il tait une fois;

III Jeux; IV Promenade; V Crpuscule (incompleto); VI Berceuse. No se conoce el ao de composicin de esta obra pero es posterior a 1956.

Comentarios finales Las obras aqu analizadas abarcan distintas etapas compositivas de Perceval desde 1926, ao de su radicacin en Buenos Aires. En aquella poca, el msico belga era portador de lo nuevo, el neoclasicismo, cuando este movimiento comenzaba a despertar gran inters en Argentina y se haca presente en la msica culta. Poco tiempo despus de su arribo comenz a incorporar en su vocabulario elementos de la msica criolla rural pero no abandon totalmente la esttica neoclsica y compuso obras con diferentes lenguajes en forma casi simultnea durante toda su trayectoria. A lo largo de su produccin cabe destacar un rasgo que aparece en forma recurrente en obras de distintas tendencias y en diversos gneros, este es el nfasis en la relacin de tritono. En algunas composiciones aparece la yuxtaposicin de tonalidades en relacin de tritono, en otras es posible observar el enlace de acordes cuyas fundamentales se encuentran a esa distancia. Este tipo de enlace o relacin tiene un carcter neutro ya que no provoca tensin ni distensin de la manera en que es empleado por el autor. Por ltimo, se puede sealar que la escritura de Perceval para piano es virtuosa y revela un amplio dominio de los recursos y de las posibilidades sonoras del instrumento. Emplea arpegios, escalas, grandes acordes, potentes octavas, melodas en acordes, abarcando todo el registro del teclado, pasajes a gran velocidad con gran complejidad rtmica y efectos dinmicos. Por lo tanto, todas las obras piansticas estudiadas, salvo Milonga Improvisin, requieren un gran dominio del ejecutante desde el punto de vista tcnico para lograr una interpretacin fluida y brillante.

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Fuentes Obras musicales consideradas: PERCEVAL, Julio Sonata (Ms.) (1926); Danza (1932); Milonga Improvisacin (Ms.) (1955); Aires de zamba (1956); Capricho (1957) Bibliografa ARETZ, Isabel 1952 El folklore musical argentino. Buenos Aires: Ricordi CASARES RODICIO, Emilio (Director y coordinador) 1999-2002 Diccionario de la Msica Espaola e Hispanomericana. Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, Vol. 2, 3, 7 y 10. CORRADO, Omar 2007 Neoclasicismo y objetividad en la msica argentina de la dcada de 1930. Revista Argentina de Musicologa N 8. Buenos Aires: Asociacin Argentina de Musicologa, pp 1767. MESSING, Scott 1988 Neoclassicism in Music: From the Genesis of the Concept through the Schoenberg/Stravinsky Polemic. Ann Arbor: UMI Research Press. OLIVENCIA de LACOURT, Ana Mara 1993 La Creacin Musical en Mendoza, 1940-1990. Mendoza: Facultad de Artes, Universidad Nacional de Cuyo. 2001 Perceval, Julio Miguel Adolfo. Diccionario de la Msica Espaola Hispanoamericana. V 8, pp 605-606. Madrid: Sociedad General de Autores y Editores. e

2003 La impronta de un maestro. Homenaje a Julio Perceval. Huellas... Bsquedas en Artes y Diseo. N 3. Mendoza: Facultad de Artes y Diseo, Universidad Nacional de Cuyo, pp 197-203. 2006 Trayectoria de Julio Perceval y tendencias dominantes en su produccin musical. Mendoza: Facultad de Artes y Diseo, Universidad Nacional de Cuyo. Tesis de maestra, indita. SCARABINO, Guillermo 1996 Alberto Ginastera: Tcnicas y Estilos (1935-1950). Buenos Aires: Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos Vega Universidad Catlica Argentina. Cuaderno de Estudio N 2. 2000 El Grupo Renovacin (1929-1944) y la nueva msica en la Argentina del Siglo XX. Buenos Aires: Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos Vega Universidad Catlica Argentina. Cuaderno de Estudio N 3. Revista de Estudios Musicales N 1. Mendoza: Universidad Nacional de Cuyo, 1949.

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Fugas brasileiras para piano (1954-2009)

Luciana Noda Ney Fialkow Resumo Este artigo apresenta um levantamento de fugas brasileiras para piano compostas a partir de 1950. Foram consideradas 54 fugas de 19 compositores brasileiros escritas entre 1954 a 2009, sendo 24 fugas pertencentes a um ciclo de um mesmo compositor. O levantamento foi realizado a partir de obras citadas na literatura e da coleta de fugas junto aos compositores. Neste levantamento, foi constatada a maior recorrncia de fugas inseridas em obras maiores, sendo somente uma delas reconhecida como obra isolada. Dentre as fugas inseridas em obras maiores, 28 fugas pertencem a um ciclo ou conjunto de fugas. Foi possvel encontrar, alm de fugas em preldios e fugas, fugas presentes em sonatinas, sutes, tema e variaes e, ainda, fugas combinadas com outros gneros. Abstract The purpose of this study is to present a survey of Brazilian fugues for the piano composed after 1950. Fifty-four fugues were included by nineteen composers, written between 1954-2009. Twentyfour fugues belong to a cycle of fugues of the same composer. This fugues were collected from existing literature as well as with the composers. The majority of the fugues are movements in larger works and only one is an isolated piece. Twenty-eight fugues belong either to a cycle or a group of fugues. Besides fugues in preludes and fugues, there are fugues in sonatas and sonatinas, sutes, theme and variations and fugues with other genres.

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Este artigo apresenta um levantamento de fugas brasileiras para piano compostas a partir do sculo XX. Foram consideradas 54 fugas de 19 compositores brasileiros de diferentes inclinaes estticas ou estilsticas, sendo 24 delas pertencentes a um ciclo de fugas de um mesmo compositor. Este trabalho a primeira etapa de uma pesquisa maior apresentada na tese de doutorado intitulada Fugas brasileiras para piano 1922 a 2009: procedimentos composicionais em estruturas resultantes1. A pesquisa teve incio com um levantamento de fugas a partir da bibliografia disponvel e coleta de fugas junto aos compositores.

Tese de doutorado defendida por Luciana Noda no Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, em maro de 2010.

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Diante do grande nmero encontrado, criou-se um critrio de seleo que considera somente as fugas para piano que receberam tal denominao de seus compositores, excludas invenes e peas que possuem sesses de fugato, bem como imitaes, cnones e fugas compostas como exerccio de contraponto. Os compositores brasileiros que integram este levantamento esto presentes na literatura e so reconhecidos por seus trabalhos em Bienais de Msica Contempornea do Rio de Janeiro, artigos publicados no meio acadmico brasileiro e/ou internacional, alm de prmios obtidos e recorrncia de suas obras em programas de recitais e gravaes. Dentre as fugas que integram este trabalho, a primeira foi composta em 1954 e a ltima, em 2009. O presente trabalho justifica-se medida que observamos que a literatura contempornea para piano tem apresentado uma diversidade de tcnicas composicionais, sendo interessante notar que procedimentos sedimentados no passado, como a fuga, continuam presentes no catlogo de obras de diversos compositores brasileiros at os dias de hoje. Na msica brasileira, desde o incio do sculo XX, a fuga no deixou de existir na prtica composicional de muitos compositores at o presente, apesar de no ter sido contemplada como gnero preferido entre compositores ligados vanguarda das dcadas de 50 e 60. A produo brasileira de fugas intensificou-se ao longo do sculo XX e abarca obras de compositores distantes tanto cronologicamente quanto com relao a tendncias estticas. Podemos entender a atrao destes diversos compositores pela fuga a partir de motivaes que se refletiram inicialmente em um contexto histrico especfico, ligado ao propcio neoclassicismo2, sem se limitar exclusivamente a ele. Para Walker (2001:331), foi o ento chamado neoclassicismo3 que proporcionou a volta da fuga prtica composicional. Compositores como Bartk, Schoenberg e Stravinsky reinterpretaram o gnero ao inserir a fuga em algumas de suas composies4. Para piano, a coleo de 24 Preldios e Fugas, op. 87, de Shostakovich (1906-1975) e as fugas do Ludus Tonalis, de Paul Hindemith (1895-1963), representam as maiores colees de fugas inspiradas no modelo bachiano (Walker, 2001:331).

Hyde (1994) apresenta um conceito amplo do neoclassicismo quando se refere ao termo clssico como uma obra do passado que permanece ou torna-se relevante e disponvel como modelo (1994:201). A autora complementa seu entendimento do termo neoclssico, dando o seguinte exemplo uma recriao no sculo XX de uma sute de danas barrocas neobarroca, no entanto tambm neoclssica nesse sentido mais amplo (1994:201). 3 De acordo com Taruskin (1993:290) a estria da Sinfonia para Instrumentos de Sopros de Stravinsky, composta em 1923, marcou o incio da utilizao do termo neoclassicismo. Ver tambm Messing (1988:130). 4 Bartk inicia Music for Strings, Percussion and Celesta (1936) com uma fuga exibindo entradas do sujeito em ciclo das quintas; Schenberg experimentou a srie dodecafnica nas fugas do final de Variations on a Recitative, op. 40 (1940), para rgo; Stravinsky apresenta em fuga o segundo movimento da Symphony of Psalms composta em 1930 (Walker, 2001:331; Simms, 1986:129-130).

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No contexto da msica brasileira, Gerling (2004:101) destaca o resgate de formas e valores do passado na busca pela validao e reconhecimento do desenvolvimento da composio brasileira no incio do sculo XX. De acordo com a autora: Esta estratgia [o neoclassicismo] realizada nos termos da sua prpria concepo musical, e que muito mais expe do que concilia a diversidade dos estilos, apresenta-se como a soluo que nortear os destitudos de um passado musical culto nos seus pases de origem. Com isto Bach, j consagrado como fonte de origem pela gerao romntica de Mendelssohn, Chopin, Schumann e seus companheiros, tem a sua esfera de influncia ampliada no tempo e no espao (Gerling, 2004:101). No Brasil, o modelo bachiano do Cravo Bem Temperado inspirou a composio de 24 fugas do compositor Carlos Almada intitulado Choro Bem Temperado (2002). Entretanto, desde a fuga de Edino Krieger, de carter nacionalista, at a Fuga n1 (2009), de Pitombeira, que atonal, notamos a diversidade de estilos e tcnicas que servem fuga na msica brasileira para piano.

Fugas brasileiras para piano compostas entre 1954 a 2009 A tabela 1 apresenta o levantamento de fugas brasileiras para piano compostas entre 1954 a 2009, organizada por ordem alfabtica do sobrenome do compositor. Na tabela constam o ano de composio das obras e a edio disponvel.

TTULO DA OBRA/ COMPOSITOR ANO DE COMPOSIO 2002 1997 1965 ALMEIDA PRADO, Jos Antnio Rezende de (1943-2009) 1968 1985 2003/04 2005 AMARAL VIEIRA, Jos Carlos (1952-) CARVALHO, Dinor (1895-1980) GROSSMANN, Jorge Villavicencio (1973-) GUARNIERI, Camargo (1907-1993) KIEFER, Bruno (1923-1987) 2007 1965 1972 1957 1958 Three Etudes Sonatina n6 Sonata Duas Peas Srias Sonata I 1974 Sonata n 1 1984 Prlogo, Fuga e Final TTULO DA OBRA NA QUAL A FUGA EST INSERIDA ALMADA, Carlos (1958-) O Choro Bem Temperado Sonata para piano Sonata n 1 Recitativo e Fuga Sonata n 5, Omul Sonata n 12 Chacona, Recitativo e Fuga

EDITORA/ MANUSCRITO/ DIGITALIZADA Partitura Digitalizada Partitura Digitalizada Tonos Irmos Vitale Manuscrito Manuscrito Manuscrito Manuscrito

Manuscrito

Partitura Digitalizada Ricordi Brasileira, 1977 Irmos Vitale, 1998 Manuscrito Ricordi, 1973

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COMPOSITOR

ANO DE COMPOSIO

TTULO DA OBRA/ TTULO DA OBRA NA QUAL A FUGA EST INSERIDA

EDITORA/ MANUSCRITO/ DIGITALIZADA

KORENCHENDLER, H. David (1948-) KRIEGER, Edino (1928-) LACERDA, Osvaldo (1927-) MACEDO, Roberto (1959-) MAHLE, Ernest (1929-) MIRANDA, Ronaldo (1948-) PENALVA, Pe. Jos (1924-2003) PIEDADE, Accio Tadeu (1961-) PITOMBEIRA, Liduno (1962-) RIBEIRO, Antonio (1971-) TERRAZA, Emlio (1929-) VILLANI-CRTES, Edmundo (1930-) 1983 1955 2009 1990 Fuga 1 2000 Preldio e Trs fugas Partitura Digitalizada Partitura Digitalizada 1961 Suite Nova et Vetera Manuscrito 1965/66 Preldio e Fuga em F Menor Manuscrito 1972 Outras melodias de Ceclia Manuscrito 1997 Variaes, Fuga e Final Partitura Digitalizada 1996 Variaes sobre um tema de Guarnieri Manuscrito 1954 1983 XI Variaes Preldio (Cantilena) e Fuga (MarchaRancho) Manuscrito

Manuscrito

Desconexa Sute

Partitura Digitalizada

Quatro Fugas

Manuscrito

Preldio e Fuga

Manuscrito

Tabela 1: Fugas brasileiras para piano compostas entre 1922 a 2009

Excluindo as fugas que fazem parte de um ciclo ou conjunto de fugas, Almeida Prado foi o compositor que se destacou na produo de fugas brasileiras para piano no perodo estudado. O compositor incluiu a fuga em sonatas, sonatinas ou combinadas com outros gneros. A releitura de Piedade (2000) do dptico preldio e fuga tambm se destaca com a incluso de trs fugas junto ao preldio. No levantamento, foi possvel verificar diferenas na produo como, por exemplo, o tipo de sujeito empregado: fugas com sujeitos tonais e atonais, passando por fugas dodecafnicas (Piedade, 2000; Grossmann, 2007) ou tonalmente expandidas (Penalva, 1961). O exemplo 1 e 2 apresentam dois sujeitos tonais empregados nas fugas do Preldio e Fuga (1954), de Edino Krieger e do Choro

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Bem Temperado de Carlos Almada. Embora muito distintas, as duas fugas so exemplos do vnculo da fuga com a esttica nacionalista brasileira.

Exemplo 1: Sujeito da fuga do Preldio e Fuga (1954) de Edino Krieger, c. 1 1-5

Exemplo 2: Sujeito da Fuga XXIII, em Si Maior, do Choro Bem Temperado (2002) de Carlos Almada, c. 1-3

Os exemplos 3 e 4 exibem os sujeitos atonais das fugas de Piedade (2000) e de Pitombeira (2009), respectivamente, sendo a primeira dodecafnica:

Exemplo 3: Sujeito da Fuga II, de Preldio e trs fugas de Accio Tadeu Piedade, c. 1 ito 1-3

Exemplo 4: Sujeito da da Fuga 1 de Liduno Pitombeira, c. 1 1-2

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O exemplo 5 exibe a entrada do sujeito e sua resposta na fuga da Sonata n 5, Omul de Omul, Almeida Prado, que atonal:

Exemplo 5: Sujeito e Resposta da fuga da Sonata n 5, Omul, de Almeida Prado, c. 1 1-6

Fugas em obras maiores A grande maioria das fugas que integram este levantamento faz parte de uma obra maior. At o presente momento, somente a Fuga 1 (2009), de Liduno Pitombeira, consiste no nico exemplo de fuga como obra isolada5. Dentre as fugas vinculadas a obras maiores, o ciclo de 24 fugas de Carlos Almada, o Choro Bem Temperado, juntamente com o conjunto de quatro fugas de Emilio Temperado, Terraza, resultou no maior agrupamento de fugas devido soma dos dois conjuntos (28 fugas). ltou Foi possvel encontrar oito fugas em sonatas ou sonatinas e seis fugas em quatro preldios e fugas. Foram encontradas duas fugas em sutes e tema e variaes e h somente um nico exemplo de fuga como estudo para piano. Esta fuga a trs vozes escrita somente para mo esquerda e faz parte do conjunto de trs estudos para piano de Jorge Grossmann. Seis fugas integram um conjunto de peas diversas ou, ainda, foram combinadas com outros gneros. O grfico 1 resume a recorrncia das fugas nos sete agrupamentos citados acima:

De acordo com o compositor, duas outras fugas esto em fase de composio que, posteriormente, formaro um rdo conjunto de trs fugas (L. PITOMBEIRA, comunicao pessoal, 07 de fevereiro de 2010).

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Grfico 1: Nmero de fugas vinculadas a obras maiores

Consideraes finais O levantamento de fugas brasileiras para piano (1954 2009) revelou a diversidade de gneros (1954-2009) vinculados fuga e a referncia explcita ao modelo bachiano no ciclo de Almada. O vnculo com a fuga com outros gneros ocorreu em 53 fugas, com destaque para o nico exemplo de fuga como estudo para piano, somente para mo esquerda, do conjunto de trs estudos de Grossmann. Neste conjunto levantamento, somente a fuga de Pitombeira foi reconhecida como obra isolada. No Brasil, embora o neoclassicismo tenha sido a via inicial no resgate de prticas composicionais cristalizadas historicamente na msica ocidental, a composio de fugas no se ocidental, restringiu a esse estilo. A prtica do contraponto aliada a tcnicas diversas de composio como o dodecafonismo, por exemplo, ou a tendncias estticas pouco usuais ao gnero, como fugas com sujeito atonal, foram encontradas na produo do perodo estudado. ntradas

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Referncias HYDE, Martha 1996 Neoclassic and Anachronistic Impulses in Twentieth-Century Music. Music Theory Spectrum, v. 18 n 2, pp. 200-235. GERLING, Cristina Capparelli 2004 Uma Bachiana Brasileira de Camargo Guarnieri? A Fuga da Sonatina n 3 (1937). Revista Debates. Rio de Janeiro (Brasil): Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, p. 99-109. NODA, Luciana 2010 Fugas Brasileiras para Piano 1922 a 2009: Procedimentos Composicionais em Estruturas Resultantes. Tese de doutorado. Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre (Brasil). Disponvel em: http://www.lume.ufrgs.br/handle/10183/21367 SIMMS, Bryan 1986 Music of the Twentieth Century-Style and Strucuture. New York and London: Schimer Books. TARUSKIN, Richard 1993 Back to Whom? Neoclassicism as Ideology. 19th Century Music, Spring, v. 16, n 3, pp. 286-202. WALKER, Paul 2001 Fugue. In: SADIE, Stanley (Ed.). New Grove Dictionary of Music and Musicians , vol. 9. London: Macmillan, pp. 318-332.

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La obra para piano de Luis Carlos Figueroa y Mario Gmez-Vignes: Dos compositores, dos lenguajes y un instrumento

Mnica Mara Tobo Mendivelso Resumen Los compositores Luis Carlos Figueroa (1923) y Mario Gmez-Vignes (1932) poseen un considerable nmero de obras para piano, en las que se evidencia una gran riqueza musical y un profundo conocimiento de los recursos expresivos, tcnicos y tmbricos del instrumento. En este trabajo se establece una contextualizacin histrica de la obra de los dos compositores al ubicar su produccin dentro de las tendencias musicales que han tenido lugar en Amrica Latina y en Colombia durante el siglo XX. Posteriormente, se brindan unas consideraciones generales sobre los compositores y sobre sus obras para piano solo ms representativas, abordando su estilo, su lenguaje compositivo y las caractersticas interpretativas que presentan. Finalmente, se establecen puntos comunes y algunas diferencias entre la produccin pianstica de los dos compositores. Abstract The composers Luis Carlos Figueroa (1923) and Mario Gmez-Vignes (1932) have a considerable amount of piano works, where great displays of musical richness as well as a deep knowledge of expressive, tecnical and timbral resources of the instrument are shown. In this paper, a historic context of the work by both composers is established, setting their production within the musical tendencies having place in Colombia along the 20th century. Later on, some general considerations are given about the composers and their most representative piano works. At the end, some common items and some differences between the piano works by composers are established.

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Introduccin Los intrpretes en Colombia se han formado algunas veces desconectados de la realidad musical nacional. Si se realizara una investigacin sobre el nmero de obras de msica erudita colombiana que se interpreta en las diversas salas de conciertos del pas en cualquier formato, muy seguramente los resultados arrojaran que la cantidad es en verdad muy pequea.

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Este trabajo corresponde a un avance de un proyecto de investigacin del mismo nombre. La recoleccin de gran parte de las obras para piano de los dos compositores se ha dado de forma paralela a la revisin de fuentes bibliogrficas y entrevistas a los compositores. Se est realizando adems el estudio de algunas de las obras hasta el momento obtenidas, explorando las dificultades a nivel cognitivo y pragmtico a las que se ve enfrentado el intrprete al abordarlas. Se pretende lograr una aproximacin a la obra para piano de los dos compositores desde una perspectiva histrica y analtica, encontrando elementos que les son comunes, as como sus principales diferencias en lo que tiene que ver con estilo, lenguaje y dificultades de ejecucin que supone para el intrprete. En la primera seccin tras ubicar la produccin pianstica de Luis Carlos Figueroa y Mario Gmez-Vignes dentro de las tendencias musicales que tuvieron lugar en Colombia durante el siglo XX, se establece una contextualizacin histrica de la obra de los dos compositores. Posteriormente, se brindan consideraciones generales sobre algunas de sus obras ms representativas para piano. Finalmente, se establecen puntos comunes y algunas diferencias entre la produccin pianstica de los dos compositores.

La obra para piano de Luis Carlos Figueroa y de Mario Gmez-Vignes En general, es dentro de las tendencias nacionalista y neoclsica que se puede enmarcar gran parte de la obra para piano de Luis Carlos Figueroa y de Mario Gmez-Vignes. Si bien en otras de sus composiciones, en particular en Gmez-Vignes se pueden apreciar influencias del dodecafonismo o de la msica electrnica, as como incursiones en el atonalismo, la produccin especfica para piano de los dos compositores se mantiene dentro de un lenguaje tonal y se perciben en menor medida influencias del impresionismo y el romanticismo. Las obras para piano de Luis Carlos Figueroa (Cali, 1923) y de Mario Gmez-Vignes (Santiago de Chile, 1932) no son muy difundidas en el pas, algunas de ellas no han sido publicadas y un escaso nmero ha sido grabado.

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Tabla 1- Catlogo1 de obras para piano solo de Luis Carlos Figueroa Ao de composicin 1947 1950 1950 1958 1958 1971 1971 1975 1975 1976 1977 1977 1978 s.d. s.d. s.d. 1978 1978 1981 1981 1982 1982 s.d. s.d. 1982 s.d. 1982 1982 Valse Evocacin Despertar de los nios en la aldea Impromptu en Fa menor Toccata Sonatina en Sol Mayor Burlesca Suite Breve: -Allegro-Lento-Vivo Recreaciones No. 1, 2, 3, 4 Tarantela Colombianas No. 4 Recreaciones No. 5 y 6 Recreaciones No. 7 Seis miniaturas para piano Cajita de msica Pequea toccata Preludio Nocturno No. 1 Capricho Colombianas No. 5 Colombianas No. 6 Nocturno No. 2 Colombianas No. 8 Colombianas No.10 Policroma Sonatina en Re Mayor Suite No. 2 Ritmo caribe Ttulo de la obra

Tomado de Luis Carlos Figueroa. www.facartes.unal.edu.co/compositores

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Tabla 2- Catlogo2 de obras para piano de Mario Gmez-Vignes Ao de composicin 1947 1950? 1951 1953 1958-59 1959 1960 1960 1961 1963 1964 1964 1964 1978 1982 Ttulo de la obra Preludio (revisado en 1960) Marcha Burlesca Sonata (N 1) en Do Sostenido Menor Sonata (N 3) en Do Menor (slo se conserva Suite:1) Prlude 2) Danse 3) Air 4) Rigaudon Intermezzo, en La Bemol Mayor Berceuse Diez Piezas para Nios Balada, en Re Mayor Fantasa y Fuga Impromptu dans le style de Faur Pasillo Toccata Pasillo (versin para piano a cuatro manos) Parfrasis (sobre un tema de Morales Pino)

El Nocturno No. 1 de Figueroa es una de sus obras para piano ms difundidas. Es msica incidental para una serie televisiva y la mejor caracterizacin de la obra la brinda el propio compositor cuando afirma: y me situ en el siglo XIX Chopin, Schumann, Liszt. Y listo! (Rodrguez, 2006:63) Junto con el Nocturno No. 2 presenta una clara influencia del Romanticismo que se refleja adems de los ttulos en largas lneas meldicas de gran lirismo en la mano derecha con acompaamientos arpegiados en la izquierda. Es quizs en Policroma en donde se percibe un lenguaje ms moderno dentro de su obra para piano. La idea de representar varios colores est dada en esta obra fundamentalmente por el uso de la bitonalidad a lo largo de toda la pieza.

Ejemplo 1 Policroma cc. 1-3

Datos suministrados por el compositor mediante comunicacin personal. 20 de marzo de 2008.

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La Suite Breve es en palabras del propio compositor: de un estilo de msica contempornea, en la cual el piano muestra muchos aspectos de lo que es el instrumento percutido en el cual se pueden hacer glisandi que los aprovecho en la primera parte de la suite. (Rodrguez, 2006:64) Tiene cierta influencia de Debussy, que se aprecia en la atmsfera creada en el 2. mov. Lento con notas graves sostenidas en la mano izquierda y el uso constante de quintas paralelas en el discurso de la mano derecha. Dicha influencia es evidente tambin en el moto perpetuo del 3er. mov. Vivo, con reminiscencias tmbricas y rtmicas a Jardines bajo la lluvia. Su obra Ritmo caribe refleja cmo en Colombia el movimiento nacionalista empieza a lo largo del siglo XX a evocar ya no slo las prcticas musicales del interior del pas como pasillos y bambucos, sino tambin aquellas de la regin costera. En Ritmo caribe la evocacin de las prcticas musicales de esta regin se hace bsicamente a travs de un ostinato en el bajo que se mantiene a lo largo de toda la obra en un tempo rpido que sugiere una invitacin a la danza, mientras la meloda se encuentra elaborada sobre una escala pentfona en la que el mayor inters recae sobre las constantes sncopas, las cuales son uno de los principales elementos caracterizadores de las msicas del caribe colombiano, dado el marcado aporte de las comunidades afrodescendientes en ellas.

Ejemplo 2 Ritmo caribe cc. 11-15 Las Colombianas presentan una clara evocacin en el aspecto rtmico a los aires populares de la regin andina colombiana como el pasillo y el bambuco, en los cuales la alternancia de 3/4 y 6/8 es una constante. Por el contrario, los giros armnicos propios de estos ritmos colombianos no aparecen evidenciados en estas obras. Por otra parte, y pasando a Gmez-Vignes, el propio compositor establece cierta jerarquizacin de sus obras para piano, considerando l mismo como las ms representativas su Fantasa y fuga, la Toccata, el Ricercare per il cembalo y el Pasillo (versin para piano a 4 manos) La Fantasa conserva algunas caractersticas propias de este gnero como el carcter de improvisacin de algunas secciones, que se evidencia en la sucesin de pasajes que no siempre

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guardan mucha relacin entre s en los aspectos meldico y rtmico. As mismo se aprecian recursos propios de las fantasas y fugas del Barroco como la inclusin de texturas polifnicas en la seccin central y el uso constante de secuencias y de cromatismos. La Fantasa y fuga es quizs la obra para piano de Gmez-Vignes que hace uso de un lenguaje ms moderno. En la obra se aprecia el uso constante de la politonalidad, mientras que en otros pasajes se observa un manejo ambiguo de la tonalidad (mayor-menor). Existen tambin escalas poco usuales, construidas por el compositor y un uso constante del cromatismo. El aspecto rtmico presenta una enorme riqueza y variedad gracias al uso constante de sncopas y de polirritmias.

Ejemplo 3 Fuga cc. 1-2

Dentro del contexto de la msica erudita en Colombia, la Toccata resulta muy moderna para su poca de composicin (1964). La obra no tiene ninguna alusin a elementos folclricos, siendo sta una caracterstica comn a muchas de las obras de Gmez-Vignes, por lo se podra hablar de cierto internacionalismo en su msica. Se observa que el compositor conserva algunos de los elementos caractersticos de la toccata tradicional como lo son el uso reiterado de secuencias meldicas y de cromatismos. Por otra parte, aporta tambin elementos propios de la msica del siglo XX, como la riqueza y variedad rtmica y el uso constante de acordes con 7as y 9as.

Ejemplo 4 Toccata cc. 29-30

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El Pasillo (versin para piano a 4 manos) presenta un lenguaje completamente diferente a las dos obras mencionadas anteriormente. Esta obra conserva al igual que la Parfrasis el patrn rtmico del pasillo tradicional colombiano. Lo novedoso a nivel rtmico es que ste patrn caracterstico del pasillo no lo hace el Piano II en los bajos, como generalmente ocurre, sino el Piano I. La estructura formal tradicional del pasillo tambin se conserva. A continuacin se presenta un esquema formal y armnico tanto del pasillo tradicional como del Pasillo de Gmez-Vignes:

Tabla 3-Esquema formal pasillo tradicional y Pasillo de Gmez-Vignes Forma pasillo tradicional y Pasillo de G.Esquema armnico pasillo tradicional Esquema armnico Pasillo de G.-Vignes A I I B IV V# A I I C i relativa I

A manera de conclusin Al aproximarse a la obra para piano de Mario Gmez-Vignes y Luis Carlos Figueroa, se puede observar que existen algunas caractersticas que les son comunes: En primer lugar hay un paralelismo evidente en el perodo de tiempo en el que se ubica dentro de la produccin de los dos compositores, pues la gran mayora de su obra pianstica fue compuesta entre 1947 y 1982. La mayor parte de su obra para piano refleja una fuerte influencia de la corriente neoclsica, que tuvo gran acogida desde su llegada a Latinoamrica a comienzos del siglo XX. Dicha influencia se hace evidente en los ttulos mismos de las obras: Toccata, Suite, Capricho, Nocturno, Berceuse, entre otros. Una influencia de la corriente impresionista, que se refleja en el manejo armnico y de los recursos piansticos en obras como la Toccata de Mario Gmez-Vignes o el Lento y el Vivace de la Suite breve en tres movimientos y la Toccata de Luis Carlos Figueroa. Cierta predileccin por las pequeas formas (nocturno, berceuse, capricho, toccata, etc.). En el caso especfico de Mario Gmez-Vignes slo figuran en su catlogo un par de sonatas que en sus propias palabras son especies de ejercicios de composicin sin ningn valor esttico.3 Esta predileccin por las microformas se revela como una constante dentro de la produccin colombiana para piano en el siglo XX y son escasas las obras de gran formato para este instrumento.

Comunicacin personal. 11 de agosto de 2008.

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Otra caracterstica del neoclasicismo que se advierte en las obras para piano de los dos compositores es una estructura formal muy clara, con secciones claramente demarcadas bien por contrastes rtmicos o por cambios tonales. Las secciones de cada obra claramente identificables para el intrprete. Un hecho que refleja cierta similitud en lo que respecta a sus carreras profesionales es que los dos compositores han desarrollado gran parte de su actividad musical en la ciudad de Cali, desempendose como docentes de composicin y de piano. Durante la segunda mitad del siglo XX no se puede afirmar que en Colombia existan escuelas o tendencias a las que se adscriban varios compositores, sino que ms bien existen exponentes aislados, que por lo general no suelen tener continuadores en el tiempo. Sin embargo, en Cali ocurre una situacin un poco diferente al resto del pas, pues continuando con el legado del pianista y compositor Antonio Mara Valencia (1902-1952), en cuyas obras para piano se reconocen los aspectos ms destacados de sus estilo: armonas al estilo impresionista, escalas modales, melodas y ritmos tradicionales(Duque, 1995:43), surgen figuras como Jernimo Velasco (1885-1963) Santiago Velasco Llanos (1915-1996) y posteriormente Mario Gmez-Vignes y Luis Carlos Figueroa, siendo adems este ltimo discpulo del maestro Valencia. De otro lado, una de las principales diferencias entre la obra para piano de Mario GmezVignes y la de Luis Carlos Figueroa, radica en el carcter nacionalista de varias de las obras del catlogo de ste ltimo, como se puede apreciar en los ttulos de algunas de ellas: Colombianas No. 1 al 6, Ritmo Caribe y la evidente alusin a rasgos propios de la msica colombiana que se encuentra presente en su Concierto para piano y orquesta. El propio compositor afirma sobre su Concierto: es una obra nacionalista por excelencia. Est inspirado en ritmos de bambuco, pasillo y tambin en las escalas pentfonas colombianas antiguas, indgenas.(Rodrguez, 2006:64) Por el contrario, en la obra de Mario Gmez-Vignes la alusin a ritmos nacionales colombianos slo est presente en el Pasillo y en la Parfrasis sobre un tema de Pedro Morales Pino. En ninguna de sus obras para piano est presente tampoco la alusin a ritmos tradicionales chilenos. Segn el propio compositor: En cuanto a lo folclrico, no acostumbro a utilizar ni estilizar este tipo de temas. Con respecto a si mi msica se inscribe dentro del contexto latinoamericano me tiene sin cuidado. YO SOY LATINOAMERICANO, por lo tanto me expreso como lo que soy, sin buscar asumir poses ni actitudes postizas. (Romano, A., 2003) Tras el anlisis realizado de la obra de los dos compositores se evidencia que en general (salvo quizs la Toccata y la Fantasa y fuga de Gmez-Vignes y la Suite breve y tocata de Figueroa, que son las ms complejas desde el punto de vista tcnico pianstico e interpretativo) su

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msica para piano posee un nivel medio de dificultad. Esto significa que puede incluirse como parte de los repertorios de los diferentes niveles de formacin pianstica del pas. En general, la mayor parte de la obra para piano de los dos compositores se mantiene dentro de un lenguaje tonal y al margen de las tendencias de vanguardia que por la poca de composicin se desarrollaron tanto en Colombia como en Amrica Latina en general. En el caso de GmezVignes sus obras para otros formatos s presentan incursiones principalmente en el dodecafonismo y en la msica electroacstica.

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Bibliografa DUQUE, Ellie-Anne 1989 El nacionalismo en la msica en Colombia. El nacionalismo en las artes. Bogot (Colombia): Universidad Nacional de Colombia. Bogot, pp.41-46. 1995 La msica en Colombia en los siglos XIX y XX. Sin editar. FIGUEROA, Luis Carlos 2005 Obras para piano Vol. I. Cali: Instituto Departamental de Bellas Artes. GMEZ-VIGNES, Mario 1999 Fantasa y fuga para piano. Toccata para piano. Medelln: Musicales Universidad Eafit. GRELA, Dante 2005 Anlisis Musical: Una propuesta metodolgica. Coleccin Serie 5. Santa Fe (Argentina): Universidad del Litoral, pp. 43 RODRGUEZ, Luis Carlos 2006 Entrevista al maestro Luis Carlos Figueroa. Revista Artes. Vol. 6. Medelln (Colombia): Universidad de Antioquia, pp. 56-65. ROMANO, Ana Mara 2003 Mario Gmez-Vignes: Compositor colombiano. Edicin original: Biblioteca Virtual del Banco de la Repblica. Versin electrnica disponible en: http://www.lablaa.org/blaavirtual/musica/blaaaudio2/compo/gvignes/indice.htm. Fecha de ltimo acceso: 13 de Abril de 2010

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Tango y Poema de Gilardo Gilardi


Patricia Yvonne Espert Resumen La investigacin pretende realizar un aporte al conocimiento en los campos de la produccin musical gestada en el pas durante el siglo XX, profundizando aspectos de la vida del compositor argentino Gilardo Gilardi (1889- 1963), y de dos de sus obras contrastantes entre s: Tango, y el poema El viento agita el cardal, ambas pertenecientes a su tercer y ltimo perodo compositivo. La primera se encuadra dentro de un planteo tonal funcional enmascarado por el uso de bitonalidad y por la utilizacin constante de notas alteradas. La segunda es una obra indita, presenta un planteo atonal. Las partituras fueron rescatadas tras un largo y sistemtico proceso de bsqueda. Localizando, analizando, estudiando e interpretando obras del compositor se pretende contribuir a la difusin y revalorizacin de su produccin. El anlisis permiti rescatar giros musicales recurrentes. La herramienta seleccionada por su flexibilidad y ductilidad para abordar cualquier clase de material sonoro (tonal, atonal, etc.) es la metodologa desarrollada por el Profesor Dante Grela, plasmada en detalle en su libro Anlisis Musical: una propuesta metodolgica (obra en proceso de edicin). Se incluyen los esquemas articulatorios de ambas obras. Abstract This research aims to make a contribution to knowledge in the fields of argentine music during the twentieth century, going deep into the aspects of life of the Argentine composer Gilardo Gilardi (1889-1963), and two of his works: Tango and Poem The Wind Stirs The Thistle, both belonging to his third and final period of composition, very contrasting to each other. The first is framed into a functional tonality, although it is masked by the use of bi-tonality and consistent use of altered tones. The second presents an atonal pose. It is an unpublished work. The scores were rescued after a long and systematic search process. We try to contribute to the dissemination and enhancement of its production by locating, analyzing, studying and performing the piano works by Gilardi. The Methodology of analysis selected for these two piano works by Gilardi was created by Professor Dante Grela, reflected in detail in his book Musical Analysis; a methodological proposal (unpublished).

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Desarrollo Las obras de los compositores argentinos, en general, no han sido estudiadas de una manera orgnica, profunda y sistemtica, a pesar de la necesidad que existe de conocer nuestro acervo cultural musical. Doy cuenta de ese vaco con una investigacin previa realizada para obtener el ttulo de grado en la Universidad Nacional de Tucumn, ao 2006; el resultado de la misma fue la confeccin de Catlogo de obras para piano de compositores argentinos acadmicos del siglo XX1. La ambigedad y cierta contradiccin en la informacin obtenida en la etapa heurstica del proceso investigativo justifican la seleccin del tema de estudio. Si bien se inscribe el nombre del compositor argentino Gilardo Gilardi (1889-1963) en diccionarios y antologas de la msica actual americana y especialmente argentina, los datos suministrados en general son escuetos. La investigacin permiti realizar un aporte al conocimiento de la produccin musical gestada en el pas durante el siglo XX, ya que por un lado se localizaron obras extraviadas del compositor y por otro se profundiz sobre dos obras para piano del compositor: Tango, y el poema El viento agita el carda, ambas pertenecientes a su tercer y ltimo perodo compositivo. La hiptesis considera que localizando, analizando, estudiando e interpretando las obras para piano del compositor Gilardo Gilardi se determinaran las constantes estilsticas de sus obras, se revalorizacin y difundira parte del patrimonio musical argentino. El proceso de anlisis permiti identificar y describir recursos compositivos recurrentes en la construccin de las melodas, ritmos y armonas, los cuales fundamentan la percepcin de la coherencia presente en cada obra. El mtodo de anlisis seleccionado es el creado por el Profesor Dante Grela, plasmado en detalle en su libro Anlisis Musical: una propuesta metodolgica2. Si bien es cierto que existen diferentes mtodos de anlisis, la flexibilidad y ductilidad para analizar cualquier clase de material sonoro justificaron la eleccin. La investigacin pretende realizar aportes a los campos de produccin, educacin artstica, y musicologa.

Gilardo Gilardi: su vida Gilardo Gilardi naci en el seno de una familia italiana de msicos el 25 de mayo de 1889 en San Fernando, provincia de Buenos Aires. Miguel ngel Gilardi, su padre, fue su primer maestro;

El catlogo se encuentra a disposicin de los interesados en la Biblioteca de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumn. 2 El libro mencionado se encuentra en proceso de edicin por la Editorial de la Universidad Nacional del Litoral.

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en su juventud estudi composicin con Pablo Beruti3 (1844-1914). Su esposa fue Mara Lucrecia Madariaga (Victoria, Entre Ros, 8 de febrero de 1912 - Buenos Aires, 31 de diciembre de 1985), msica, con quien tuvo dos hijos: Miguel ngel y Mara Cecilia. Gilardo Gilardi durante su vida realiz aportes a diferentes reas. Fue compositor, violinista, director de orquestas (dirigi en el Teatro Coln y otros escenarios de la ciudad de Buenos Aires un amplio repertorio sinfnico, tradicional, contemporneo), director de coros, miembro fundador del Grupo Renovacin (1929-1944) junto a Juan Jos Castro (1895-1968), Jos Mara Castro (18921964), Juan Carlos Paz (1897-1972) y Jacobo Ficher (1896-1978), se desempe en funciones directivas en instituciones, miembro de entidades de conciertos, integrante de jurados oficiales, asesor de la Orquesta Sinfnica Nacional, crtico, conferenciante, docente, pedagogo, autor de obras didcticas. Su produccin musical cultiv casi todos los gneros. A modo de ejemplo citamos algunas de sus obras destacadas y/o premiadas en cada uno de ellos: Opera: Ilse; Sinfnica: Gaucho con botas nuevas; Msica de Pelculas: Tres hombres del ro; Msica de Cmara: Quinteto Pentfono, Sonata para violn y piano; Msica Religiosa: Misa en honor a Santa Cecilia; Himnos Escolares: Escuela Superior de Bellas Artes, Universidad de La Plata; Voces: Amor Goloso juguete coral a diez voces; Piano: Cantares de mi cantar, Tango, El viento agita el cardal; Guitarra: Suite Argentina para guitarra. Su patrimonio resulta vasto cuanti y cualitativamente hablando El catlogo completo incluye una produccin total de ciento veintisis obras musicales y pedaggicas4. Pickenhayn (1966: 9) expresa sobre la obra de Gilardi: () modelos de tarea hecha a conciencia, sin descuidar detalle, paciente, organizado y metdico, sin dejar por eso de contar con el halo artstico de la emocin () Resulta interesante resaltar a algunos de sus amigos, artistas de exquisita sensibilidad, como Alfonsina Storni (1892-1938), Ricardo Rojas (1882-1957) y Leopoldo Lugones (1874-1938). As como tambin la talla de algunos alumnos: Roberto Caamao (Bs. As.1923-1993), y Alicia Terzin (Crdoba, Argentina: 1936). Gilardi solo posea el ttulo de Profesor de Armona expedido por el Liceo Musical Beruti; por lo tanto, para ejercer la enseanza en los establecimientos dependientes del Ministerio de Justicia e Instruccin Pblica, debieron extenderle, por va de excepcin, una habilitacin especial, atento a

Pablo Beruti msico sanjuanino, sigui los cursos de aprendizaje en el conservatorio de Leipzig, discpulo de Jadasshon . 4 Tesis de Maestra Interpretacin de msica Latinoamericana siglo XX: Gilardo Gilardi su msica para piano. Mendoza. 2011

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sus antecedentes artsticos, su labor musical y su actuacin profesional, todo lo cual lo consagraba como un destacado compositor. Gilardo Gilardi muri en Buenos Aires el 16 de enero de 1963.

Anlisis musical. Metodologa de Dante Grela Dante Grela5 define una obra musical como materia sonora organizada, y considera que el anlisis permite conocer su arquitectura y sus rasgos. En procura de determinar rasgos caractersticos del estilo compositivo de Gilardo Gilardi, adhiero a la afirmacin de Wilson Coker en Scarabino, Guillermo (1996:1): [] la relativamente constante disposicin para actuar con un propsito ( ) es lo que caracteriza una tendencia. Por lo tanto, cuando la eleccin de patrones compositivos se hace estable, recurrente y se transforman stos en familiares para () los musicalmente ilustrados estamos en presencia del estilo musical. La metodologa de anlisis fue seleccionada para hacer frente a estas obras piansticas, tanto por su flexibilidad como por su adaptabilidad a toda clase de material sonoro. Grela considera que la metodologa de anlisis debe funcionar como una herramienta verstil, focalizando diferentes ngulos segn sean las necesidades de las distintas reas musicales que puedan utilizarla (musicologa, pedagoga, interpretacin, etc.). En este caso particular se ha enfocado el trabajo procurando que el anlisis realice un aporte esclarecedor sobre los elementos que conforman la arquitectura sonora, para comprender todos los aspectos, especialmente los referidos a la interpretacin, buscando transformarla en una re-creacin o co-creacin. La interpretacin es una visin de la obra desde la personalidad del intrprete. El compositor da una idea, un detonante, el intrprete debe saber bien donde estn los lmites de esa idea, porque si van mas all la obra se transforma en otra cosa. El intrprete puede quedarse o tomarse mayores permisos como tal, siempre y cuando no afecte la esencia de la obra; esta es la importancia de comprenderla, de conocer las fronteras. Los principios bsicos que brinda la metodologa de Grela son los siguientes: 1- Terminologa: genrica y flexible, sin limitaciones de lenguaje, poca o estilo.

En la siguiente bibliografa el lector puede ampliar informacin sobre la vida y obra de Dante Grela: Whos who in music (International Biographical Center; Londres, Gran Bretaa). Enciclopedia de la msica argentina (Fondo Nacional de las Artes; Buenos Aires, Argentina). Gua de la msica argentina (Instituto Lucchelli Bonadeo; Buenos Aires, Argentina). Vademcum musical argentino (Buenos Aires, Argentina). Santa Fe: el paisaje y los hombres (Editorial Biblioteca; Rosario, Argentina). Repeticin y microvariacin en la msica argentina contempornea (Revista Summarium; Centro Interdisciplinario de Investigaciones de Esttica; Santa F, Argentina). Diccionario de la msica espaola e hispanoamericana (Sociedad general de Autores y Editores, Espaa). Groves Dictionary of music and musicians. Diccionario de msica y msicos (Ed. El Ateneo, Bs. As., Argentina).

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2- reas de anlisis: examen de la obra desde diversos ngulos: articulatorio, comparativo, funcional, estadstico y paramtrico. Los resultados parciales se integran posteriormente mediante un proceso de interpretacin de sus interacciones e interrelaciones. En las obras para piano de Gilardo Gilardi, adquieren mayor importancia los aspectos articulatorios, comparativos y funcionales a nivel de la macroforma. 3- Percepcin: se considera como principal referencia durante todas las fases del anlisis la realidad sonora (percepcin) de la obra, confrontando con ella los resultados parciales obtenidos en cada etapa, como as tambin las interpretaciones finales. 4- Niveles: el anlisis se practica en funcin de dos niveles genricos bien diferenciados: a.- Nivel Microestructural: estructuras sonoras cuya delimitacin y caractersticas no son factibles de ser discernidas claramente por audicin directa (por su breve extensin o por algn proceso de enmascaramiento). b.- Nivel Macroestructural: relaciones dentro del campo de la percepcin auditiva directa. Los campos macro y micro estructurales son genricos, factibles de subdivisiones internas, dependiendo de las caractersticas de cada obra en particular.

Tango y Poema Existe una marcada diferencia entre el planteo morfolgico de las obras. En Tango Gilardi desarrolla la construccin macroformal a partir de un trabajo basado en un conjunto de siete microestructuras referenciales, pero sin abandonar los principios sintctico-discursivos. En El viento agita el cardal, netamente atonal, las nueve microestructuras referenciales juegan el rol de objetos sonoros, se interrelacionando sin generar funcionalidad sintctica.

Tango La obra pertenece al tercer y ltimo perodo de compositivo del autor, fue estrenada por Silvia Kersembaum el 14 de septiembre de 1963 en un homenaje a Gilardi post morten, y editada por Ricordi Argentina en 1964. Duracin: 1 45 .

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Cuadro 1: Esquema articulatorio, comparativo, funcional

Anlisis Articulatorio: macro forma. Caractersticas Tres macro unidades formales (UF) a) Primera macro Unidad Formal (UF.) : c. 1- 30 c.c. b) Segunda macro Unidad Formal (UF.): c 31- 43 (e) c.c. c) Tercera macro Unidad Formal (UF.) : c. 42 (e) 5

Comps n: 1

30/30

43/43

57

Cinco niveles formales (unidades c/extensiones temporales iguales o semejantes). Articulaciones p/ superposicin tanto a nivel macro como micro formal. Ej. c.c. 5,6; 12; etc. Elevada continuidad temporal.

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Anlisis Articulatorio: micro forma Utiliza siete microestructuras referenciales que son elaboradas y variadas durante la obra. Las estructuras referenciales son las siguientes: 1: glisando m. d.(mano derecha), comps 1 (c.1), (ej.:1) 2: 3 de c. 1 a 1 c. 2 (m.d.), (ej.:1) Ejemplo 1: 1 y 2 micro estructuras referenciales de Tango

3: sucesin escalstica de tradas. 2 de c. 2 a 1 de c. 4 (m.d. y m. izq.), (ej.:2) Ejemplo 2: 3 micro estructura referencial de Tango

4: movimientos de tipo bordadura o escalsticos, en las alturas. 2 de c. 7 (m.d.), (ej.:3) Ejemplo 3: 4 micro estructura referencial de Tango

5: saltos de octavas. 3 ltimas de c. 5 a 1 . de c. 6 (m.i.), (ej.:4) Ejemplo 4: 5 micro estructura referencial de Tango

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6: sucesin anacrsica de tres, con movimiento intervlico tres ltimas de c. 8, lnea inferior del pentagrama central, (ej.:5) Ejemplo 5: 6 micro estructura referencial de Tango

7: ascenso y descenso intervlico: 3 o 4.justas, uso de notas reiteradas m.d., c. 32, (ej.: 6) Ejemplo 6: 7 micro estructura referencial de Tango

Aspectos funcionales Primera U.F. (c.1 a c. 30-31): Expositivo-Elaborativa con una Introduccin (c.c. 1 a 5). Extensin Transitiva (de c.c. 28 a 30). Segunda UF (c. 30-31 a c. 42- 43): Elaborativa Transitiva. Tercera UF. (c. 42-43 a c.57): Reexpositiva de la primera, pero abreviada, con una extensin Conclusiva ( c.c. 54 y 57). Organizacin de las alturas En simultaneidad utiliza como base un planteo armnico tonal funcional (con Do como centro de polarizacin principal). Sin embargo, dicha funcionalidad se encuentra enmascarada en cierta medida, por la utilizacin de los siguientes recursos: a) planos bi armnicos (ejs.: c. 2 4 / c. 15 16 / c. 32 33 )

b) utilizacin constante de notas alteradas (armona de base diatnica), con utilizacin del total cromtico. El compositor hace referencia constantemente a lo largo de la obra, a los giros meldicos y rtmicos que aluden al tango utilizados para construir la forma.

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Poema: El viento agita el cardal Es la ltima obra compuesta por Gilardi para piano, presenta caractersticas que la diferencian netamente de toda su restante produccin para dicho instrumento. Duracin: 8 45.Estrenada por Miguel Beloff el 16 de agosto de 1960.

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El compositor incluy al finalizar la partitura el texto del poema titulado: Inventario de un Paisaje de Miguel D. Etchebarne. Miro acabarse este da en un ocaso que enfra el verde en sus amarillos Una paloma montera arrulla sentimental El viento agita el cardal bajo el clamor de unos teros y llega de los potreros olor a yuyo y laguna Hacia el pampero, el paisaje muestra miniados adornos de gris y melancola. y la ancha casa vaca envuelta en niebla otoal, recibe en pecho de cal la roja muerte del da.

Su hijo Miguel Angel Gilardi sobre la relacin que existe entre la poesa y la msica recuerda [] Una noche leyendo el poema el Viento agita el cardal me coment que reflejaba exactamente un poema que haba escrito para piano en ese tiempo; estaba tan impresionado que resolvi ponerle ese nombre al poema e incluir el texto, pero al final de la obra, para respetar as el tiempo cronolgico de una inspiracin extraa. Ilustracin 1: Primera pgina de la partitura digitalizada.

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Cuadro 2: Esquema articulatorio, comparativo y funcional

Anlisis Articulatorio: micro forma Utiliza 9 micro estructuras referenciales, que son elaboradas y variadas a lo largo de la obra. 1: intervalo de 9 menor en simultaneidad. (Pgina 1, primer sistema: 1.1), (ej.: 7) Ejemplo 7: 1 micro estructura referencia de El viento agita el cardal

2: movimiento ascendente, iniciando en tresillo anacrsico, e intervlica de 6 o 7 ms semitono (1.1). Esta estructura aparece tambin con sus alturas constituyentes en simultaneidad, en diversas ocasiones, (ej.:8) Ejemplo 8: 2 micro estructura referencia de El viento agita el cardal

3: alternancia relativamente rpida de dos notas, a distancia de 9 menor. Esta micro estructura se relaciona con la 1 en funcin de la intervlica (1.1), (ej.:9). Ejemplo 9: 3 micro estructura referencia de El viento agita el cardal

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4: movimiento ascendente, con tres ataques, generando un complejo simultaneo con intervlica de 4 aumentada mas 4 disminuda (o sea 3ra. m) (1.2), (ej.:10) Ejemplo 10: 4 micro estructura referencia de El viento agita el cardal

5: notas (o complejos simultneos) reiteradas (1.3), (ej.: 11) Ejemplo 11: 5 micro estructura referencia de El viento agita el cardal

6: movimiento lineal de 2 M ascendente mas 3 M descendente (1.4), (ej.: 12) Ejemplo 12: 6 micro estructura referencia de El viento agita el cardal

7: lnea meldica extensa conformada por un conjunto de microestructuras que utilizan relaciones intervlicas provenientes de otras (1.4), (ej.:13)

Ejemplo 13: 7 micro estructura referencia de El viento agita el cardal

8: : movimiento arpegiado escalstico ascendente con velocidad rpida, que contiene internamente la intervlica de 6 (3. + 2.) (7.2), (ej.: 14) Ejemplo 14: 8 micro estructura referencia de El viento agita el cardal

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9: movimiento contrario de dos estratos acrdicos simultneos (9.1/9.2), (ej.: 15) Ejemplo 15: 9 micro estructura referencia de El viento agita el cardal

Anlisis articulatorio, comparativo, funcional y morfolgico. Rasgos salientes Organizacin de las alturas conectada fuertemente con el atonalismo; uso de elementos del impresionismo (escalas por tonos, pentafona) Utilizacin casi constante del total cromtico. Carcter improvisatorio, caracterstica de la produccin del s. XX. Escritura amtrica (sin barras de comps). Desaparecen los rasgos folclricos. Ritmo pulsante (rasgo del la rtmica del neoclasicismo). Construccin tipo matrica, se aleja de la funcionalidad sintctico - discursiva. Nmero restringido de estructuras referenciales, las que juegan un rol de objetos sonoros. No aparece una articulacin definitiva de la forma. Una macro articulacin sugerida::1.12.2; 2.2-5.3; 5.49.4; 10.111.1; 11.114.2; 14.216.4. Funcin sugerida: Reexpositiva

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Bibliografa ARETZ, Isabel 1997 Amrica Latina en su Msica. 8 va edicin. 1 edicin 1977.Editores conjuntos Siglo XXI editores sa de cv ; Siglo XXI de Espaa editores; Unesco. Mxico. ARIZAGA, Rodolfo 1971 Enciclopedia de la msica argentina. Fondo Nacional de las Artes. Buenos Aires. BEHAGUE, Gerard 1983 La msica en C.A:Caracas.Venezla.

Amrica

Latina

(Una

introduccin).Monte

Avila

Editores

CORRADO, Omar 2008 Neoclasicismo y objetividad en la msica argentina de la dcada de 1930 Revista Argentina de Musicologa N 8. Publicada por la Asociacin Argentina de Musicologa (AAM). Julio 2008. 2010 Msica y Modernidad en Buenos Aires: 1920-1940. Gourmet Musical Ediciones. Bs. As. DONOZO, Leandro 2006 Diccionario Bibliogrfico de la Msica Argentina y de la msica n la Argentina. Gourmet Musical Ediciones. Argentina. GARCIA, Morillo Roberto 1984 Estudios sobre msica argentina. Ediciones Culturales Argentinas. Ministerio de Educacin y Justicia. Bs As. GESUALDO, Vicente 1958 Gilardo Gilardi. Blon Eric Diccionario de la Musica. Editorial Claridad. Bs As. GRELA, Dante 2009 Anlisis Musical: una propuesta metodolgica. En proceso de edicin. Argentina. PICKENHAYN, Jorge Oscar 1966 Gilardo Gilardi. Serie argentinos en las Artes. Ediciones Culturales Argentinas Ministerio de Educacin y Justicia, Secretara de Cultura. Buenos Aires, Argentina. PAZ, Juan Carlos 1971 Introduccin a la msica de nuestro tiempo. Editorial Sudamericana. Buenos Aires. SCARABINO, Guillermo Juan Carlos Paz y el Grupo Renovacin Revista del Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos Vega; Ao VIII; N 8. Buenos Aires. 2000 El Grupo Renovacin (1929-1944) y la Nueva Msica en la Argentina del Siglo XX. Ediciones de la Universidad Catlica Argentina. Buenos Aires. 1956 Fundadores Gilardo Gilardi. Cien aos de msica argentina. PrecursoresFundadores-Contemporneos-Directores-Concertistas- Escritores- Asociacin Cristiana de Jvenes. Bs. Aires.

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SENILLOSA, Mabel 1956 Gilardo Gilardi. Compositores Argentinos. 2da edicin. Casa Lottemoser, Buenos Aires. Diarios y Revistas: Revista Polifona1 N 24, de Enero de 1949, A.F. N 2166/67/69. Revista Polifona N 77, A. F. N 2173/74.

Revista musical argentina. Revista mensual ilustrada, publicada desde 1949. En el ao 1949 la direccin general estaba a cargo del Dr. Jorge Pickenhayn. Domicilio: Crdoba 664, piso II. Bs.As.

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El arte pianstico de A.M.Valencia


Tatiana Tchijova
Se puede vivir siendo fiel a uno mismo en cualquier perodo de la historia, condenndose al destino difcil, y entonces, puede ser que t toques la cuerda de la historia y comenzar a sonar de tu mano L.N.Gumilev.1

Resumen Este trabajo forma parte de una investigacin mayor, dedicada a un destacado protagonista musical de Colombia en la primera mitad del siglo XX: el compositor y pianista Antonio Mara Valencia (1902-1952). Msico de gran cultura, creador de amplias y verstiles visiones en su arte y en su actividad educativa, aspiraba unir los logros de la msica Occidental europea y las tradiciones del riqusimo folklore musical de Colombia. En esta ocasin se ha tomado como objeto del estudio el arte pianstico del compositor. En la ponencia se brinda un breve anlisis musical de las creaciones para piano ms significativas de A.M. Valencia. Se vislumbran los orgenes de las ideas del compositor, aquellos rasgos individuales que forman el estilo original de un artista. Abstract This paper is part of a major investigation, devoted to an outstanding musical protagonist of Colombia in the first half of the XXth century: the composer and pianist Antonio Maria Valencia (1902-1952). Musician of great culture, creator of wide and versatile visions in his art and in his educational activity, was inhaling to join the achievements of the westeuropean music and the traditions of the richest musical Colombian folklore. In this paper, the piano music by the composer has taken as object of study. We offer a brief musical analysis of the most relevant creations for piano by A. M. Valencia.. There are glimpsed the origins of the ideas of the composer, those individual features that form the original style of an artist. *** En Colombia es conocido uno de los ms expresivos retratos de Antonio Mara Valencia, dibujado por el artista Roberto Pizano. Su rostro inteligente, inspirado, su extraordinaria

Lev Nikolaevic Gumilev (1912-1992) - etngrafo, historiador y filsofo ruso. Particularmente preocupado por la relacin entre cultura y nacin, avanz una teora de ETHNOGENESIS (Ethnogenesis and the Biosphere of Earth (1978), From the Rus to Russia (1992)) explicando la subida y la decadencia de grupos tnicos particulares y acentuando la ausencia o la presencia del PASSIONARNOST en una gente particular. Estas ideas han tenido una influencia profunda en el pensamiento nacionalista ruso. En el mismo proceso de investigacin sobre la herencia artstica de A.M.Valencia el autor, en ms de una ocasin, se acercaba a la teora de ETHNOGENESIS. Y como resultado de tal acercamiento surgi una nueva lnea de investigacin.

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concentracin, todo esto habla sobre una persona de gran voluntad, seguro del camino elegido. As era Valencia compositor, pianista, pedagogo, promotor de la cultura musical en Colombia2. La herencia artstica de Valencia es relativamente pequea e incluye 80 composiciones. Aqu estn expuestas obras vocales, instrumentales, composiciones para piano y orquesta sinfnica, obras corales. La msica de Valencia es un ejemplo supremamente notable del estilo denominado nacionalismo musical. Paralelamente, el estudio de las corrientes de la msica Occidental europea (polifnico de estilo estricto de la poca del Renacimiento y el barroco, tradiciones post romnticas e impresionistas) contribuy a su bsqueda de medios propios de expresin musical. Intentaremos hacer un breve anlisis del arte pianstico de Antonio Mara Valencia, mostrar las cualidades principales de la firma artstica del compositor, analizar las corrientes bsicas de gnero y estilo.

Las composiciones para piano de Antonio Mara Valencia Jugaron un papel muy importante en la historia de la literatura pianstica colombiana. Para los finales del siglo XIX en Colombia, gracias a la actividad ilustradora y formativa de la Sociedad Filarmnica3 la msica deja de ser solo una forma de entretenimiento: cambia el carcter y las formas de interpretacin. Valencia intuy susceptiblemente las nuevas exigencias de los oyentes. Por un lado dot a la msica para piano una base folklrica, por otro - dej brotar la sinceridad y la melancola lrica. Teniendo una tcnica pianstica virtuosa Antonio Mara, sin embargo, se rehus al estilo concertista brillante y sin contenido. En sus creaciones para piano Valencia se dirige al gnero de la sonata, de la suite, pero ms que todo prefiere el gnero de la miniatura para piano, el cual reconoce como una forma natural, sincera y sustancial. Casi todas las composiciones para piano de A.M. Valencia fueron creadas en el primer periodo de la actividad artstica del compositor. En la etapa conclusiva de su obra, Valencia casi no vuelve a componer para piano.

Antonio Mara Valencia naci en Cali, el 10 de noviembre de 1902. Inici sus estudios musicales a muy temprana edad con su padre, para luego continuar su formacin pianstica con Honorio Alarcn, en Bogot. En 1923 viaj con una beca a Francia, a Schola Cantorum, donde hizo estudios superiores de piano y composicin con Paul Braud y Vincent dIndy, respectivamente. Despus de regresar a Colombia, en 1929, Antonio Mara empieza a participar activamente en la vida musical del pas. Su obra terica Breves apuntes sobre la educacin musical en Colombia, publicada en 1932, ayud a impulsar un gigantesco avance en cuanto al desarrollo de la pedagoga y la metdica de la educacin musical. Aspirando realizar en la prctica sus planes artsticos y pedaggicos, l decide crear un conservatorio en su ciudad natal. El conservatorio de Cali se inaugura en 1933 y con tiempo se convierte en la institucin gua no slo en Colombia, sino en toda la Amrica Latina. Lamentablemente, la vida de Antonio Mara se interrumpi de forma sbita el 22 de julio de 1952, encontrndose en la cspide de sus fuerzas creativas (el compositor falleci a la corta edad de 50 aos). 3 Sociedad Filarmnica - Segn Jess Duarte y Mara V. Rodrguez, La Sociedad Filarmnica, creada en 1846 y disuelta en 1857, introdujo la msica sinfnica en Santaf (Bogot), educ musicalmente a varias generaciones y tuvo un efecto significativo en la cultura musical santaferea en el resto del siglo, permiti el trnsito de la "cultura de saln" de despus de la independencia a una cultura urbana menos restringida. La Sociedad Filarmnica fue la institucin musical y cultural que medi el paso de la cultura de saln santaferea hacia la configuracin de un mercado artstico como tal.

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Las 23 obras para piano de Antonio Mara Valencia se destacan por su versatilidad estilstica. Sin duda alguna, el refinado estilo de la interpretacin del piano de Valencia se reflej tambin en su obra. Antonio Mara trataba el texto del autor con extrema delicadeza. La estructura polifnica, los mltiples estratos, la expresin de varios caracteres al mismo tiempo eran los objetos de su especial atencin. En su obra muy frecuentemente la estructura que proyecta la imagen, ayuda a descubrir la dramaturgia de la obra. Es suficiente recordar el Pasillo en mi bemol menor (1917), en donde cada uno de los estratos de la estructura posee su propio dibujo rtmico y entonacin. La voz superior tiene un carcter cantabile y a la vez sincopado, con la traslacin del centro de gravedad hacia el segundo tiempo. La voz intermedia con su factura crea la impresin de volatilidad y la voz inferior, una esencia de danza notablemente expresada gracias al ritmo sincopado, caracterstico de un baile popular. Ejemplo 1 c.c. 16 a 24 1. Pasillo en mi bemol menor

Valencia hallaba una sonoridad convincente y veraz tanto en su interpretacin como en sus creaciones artsticas, en donde buscaba entonaciones cercanas al habla humana y la meloda como si fuera "pronunciada por el piano. Por ejemplo, es interesante el desarrollo de la voz meldica en el Impromptu (1927) esta emerge como si le costara esfuerzo, abriendo el paso entre las voces acompaantes, superando los cromatismos y los retardos en los tiempos fuertes.

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Ejemplo 2 c.c. 22 a 39 2. Impromptu

Las influencias del impresionismo son, quiz, las ms perceptibles en la obra pianstica de Valencia. Encontrndose en Paris l descubri para s mismo un nuevo mundo musical. Y es probable, que en algn momento hubiera sentido el anhelo de expresarse en otro lenguaje compositivo, alguno que le resultara ms cercano. De esta forma aparecen las miniaturas lricas para piano, Berceuse (1924), Elegie (1926), Impromptu (1927), Aube estivale (1927). La bsqueda compositiva de Valencia estaba encaminada hacia la ampliacin del crculo de medios expresivos indispensables para la encarnacin de las nuevas imgenes, y ante todo, dirigida hacia el mximo enriquecimiento del aspecto colorstico de la msica. Estas bsquedas palparon la armona, el modo, meloda, estructura, metros y ritmos. La miniatura para piano Neblina (1926) se percibe como una pintura musical, que puede ser

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comparada con los paisajes de los pintores impresionistas. Un prolongado balanceo entre tonalidades lejanas, sin clara preferencia por alguna de ellas, recuerda un poco un sutil juego de claroscuros en un lienzo. En la Neblina no hay contrastes fuertes, ni rtmicos, ni en la entonacin. Sin embargo, est ampliamente desarrollada la gama caleidoscpica de matices colorsticos. Las bsquedas del compositor tocaron ante todo el modo: las consonancias alteradas y en cuartas no se resuelven, sino cambian y se suceden de forma peculiar, como un juego de sol y sombra. Es posible suponer que esta obra fue escrita bajo la impresin de Nubes grises de Debussy. Igual que en la obra de Debussy, aqu existe una rica gama de colores, abundancia de semitonos, una sutil resolucin de una dificilsima encrucijada de la encarnacin musical de una imagen visual. Aun en las tempranas composiciones para piano se manifiesta el inters de A.M.Valencia por el folklor. El manejo de elementos modales y rtmicos tomados del folklor de su tierra: pentatona, polifona libre, armonas inusuales, color caracterstico del timbre, diversidad rtmica, brindan a su msica los matices nicos. En los comienzos, el compositor se dirige a los exponentes de la cultura musical cotidiana y utiliza uno de las aires ms populares de la regin Andina el pasillo4. Solo tres pasillos de Valencia llegaros hasta nosotros el Pasillo Es-moll (1917), el Pasillo Palmira (1917) y el Pasillo No 4 (1918). En estas maravillosas miniaturas se revel no solo el conocimiento del estilo, la utilizacin de las particularidades caractersticas del gnero folklrico, sino tambin el anhelo de traer a su interpretacin nuevos rasgos. A estos rasgos pertenecen, por ejemplo, una dinmica mvil y cambiante, la cual permite pronunciar correctamente la meloda en el pasillo mi bemol menor, o la combinacin de polimetra y polirritmia, lo cual le brinda a toda la obra una particular volatilidad. En el pasillo Palmira, uniendo cuatro danzas contrastantes en dos coloridas tonalidades (La M, La M, Mi M, La M), Valencia demuestra la belleza y la versatilidad de los matices de la danza popular. Si estas miniaturas para piano son ms bien esbozos genricos (del gnero musical), en sus composiciones ms tardas (ciclo para piano Ritmos y cantos suramericanos 1927, Bambuco del tiempo del ruido y Chirima y bambuco sotareo5 1929, Sonatina boyacense6 1935)

Pasillo - es una danza (especie de valse acelerado) y un gnero musical autctono, originario de los territorios de la antigua Gran Colombia, que inclua a las actuales republicas de: Ecuador, Colombia, Panam y Venezuela y en cada regin adquiri una caracterstica ms autctona (pasillo ecuatoriano, pasillo colombiano, pasillo panameo). Al lado del bambuco ocupa sitio preferencial entre los aires del altiplano. Su ritmo se basa en una frmula de acompaamiento compuesta de tres notas de distinta acentuacin, en este orden: larga, corta acentuada. Admite gran variedad de ritmos y se escribe generalmente en la signatura de 3/4. 5 Chirima en el folclor musical de Colombia posee dos significados: en el primer caso es un instrumento de viento de la familia de las maderas, y en el segundo caso, as se denominaba el ensamble instrumental en donde se induca la chirima. Bambuco Jos Ignacio Perdomo Escobar en Historia de la Msica en Colombia afirma: es, sin duda alguna, la mxima expresin del folclore andino colombiano. Copla y tonada, gesto y movimiento, patrimonio comn y comn denominador de la raza colombiana, pedazo de la patria hecho msica. El ritmo del bambuco est formado por una combinacin ternariobinaria en comps de cinco tiempos (tomada la corchea como unidad de tiempo). La meloda

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Valencia rinde homenaje a su fascinacin por el folklor. En estas piezas l se dirige hacia el aire popular bambuco. Trasladando el bambuco hacia la atmosfera de la sala de concierto, no intenta impresionar al pblico con brillantes pasajes u otros efectos. La estructura de la Chirima es compacta y sonora. Conservando el tono emocional caracterstico para esta danza popular, Valencia se regocija observando la versatilidad de las melodas populares, las desarma en giros y entonaciones coloridas, y las une de nuevo, como si fuera un mosaico. Chirima y bambuco sotareo incluye dos partes contrastantes la Chirima y el Bambuco. Segn las anotaciones del mismo Valencia, hechas en el borrador, el tema de la Chirima corresponde a las melodas indgenas del Tierradentro (regin del Cauca, ubicado en el suroccidente de Colombia). Esta se anuncia de una vez, subiendo festivamente los escalones de una trada tnica. Un activo acompaamiento rtmico que permanece inmutable durante toda la parte en comps de 4/4 y las entonaciones de fanfarria del tema mismo brindan a la primera parte carcter de marcha. La segunda parte el Bambuco7, se compone de dos divisiones contrastantes. El tema de la primera divisin es muy complaciente con los caprichos del ritmo y la medida (medidas 12/16, 10/16), pero, al mismo tiempo, est muy bien organizada gracias a las repeticiones, sncopas, y rtmica motora. Se hace difcil determinar la tendencia modal de este tema bailable, ya que esta parece deslizarse, vacilar entre el menor (do menor) y el mayor (Mi bemol Mayor). Es un sorprendente ejemplo del trabajo artstico del compositor, donde constantemente cambia, improvisa, se deja llevar por la fascinacin, es incapaz de detenerse. El primer eslabn del tema inicialmente transcurre en presentacin monofnica, pero en el tercer comps aparece una imitacin en la segunda voz. En el quinto comps, Valencia introduce un contrapunto diatnico, y en el sptimo compas un contrapunto cromtico. Todas las cadencias (siempre en modo menor) se adornan con armonas complejas. De nuevo, surge la impresin de una improvisacin.

tiene por base la tonalidad moderna, modo mayor y menor. La armona consiste en modulaciones a tonos relativos. Para acompaarlo se usa el tiple, instrumento nacional por excelencia, afn de la guitarra y con su misma forma. Produce voces semejantes a las de la viola o el clavicmbalo. Sotar poblacin en la regin del Cauca, al suroccidente de Colombia. 6 Boyac uno de las regiones centrales de Colombia. 7 En los borradores de A.M.Valencia no se menciona el origen o el autor del tema, pero en el programa del concierto del 22 de de enero de 1930, en Popayn, Valencia escribe: (Composicin T. CH.) incluye ritmos y melodas caractersticas de los indgenas Novirao y Sotar, recolectados y anotados por Francisco Diago.

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Ejemplo 3 c.c. 1 al 10 3. Chirima y bambuco sotareo

Existe tambin otro aspecto en la obra pianstica de Valencia. Son sus trabajos acadmicos en la Schola Cantorum, creadas en el perodo de los aos del 1924 al 1927. A estas obras pertenecen Choral vari (a la manire de Bach) (1924), Suite, (1925). A este grupo tambin corresponde el Coral para rgano, (1927). En el Coral al estilo de Bach y en la Suite se dejan entrever tendencias neoclasicistas. Pero esto no fue compuesto solo por el inters formal del estudiante, las obligaciones del cual incluyen la composicin de trabajos de evaluacin, sino fue el deseo de conocer las tradiciones clsicas y las normas que se construyeron a travs de la historia, encontrar en ellas puntos de contacto con sus propias bsquedas. Ante la riqueza colorativa, la improvisacin, la libertad de las fantasas, Valencia siempre busca la claridad de la forma. En la evolucin de su pensamiento compositivo se ve claramente su atraccin hacia los ejemplos clsicos. Su msica se desarrolla en correspondencia con los cnones y de formas ya iluminadas por la tradicin. l no oculta la forma en el nombre de la poesa, al contrario, intenta disciplinar la esfera de las emociones. La organizacin del material musical, la tcnica compositiva de Bach le resultan especialmente cercanas a Valencia. Posteriormente A.M.Valencia aun seguir recurriendo a las formas, gneros y temticas emparentados con Bach. Pero aquello ocurrir en el ltimo periodo de su obra artstica y se manifestara en su msica coral.

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Bibliografa , .. 2000 Msica francesa de la primera mitad del siglo XX. .: . Original [1983] en ruso: XX . 231 p. LOZADA Ortiz, A. 2005 Folclor Colombiano. Bogot: Ediciones S.E.M. Ltda. 170. p. OCAMPO LOPEZ, J. 2006 Folclor, costumbres y tradiciones colombianas. Bogot: Plaza & Janes Editores, Colombia S.A. 205. p. SHAROV, K.S. 2005 Msica como el instrumento del nacionalismo. Boletn de la Universidad de Mosc, 1. Serie 7. La filosofa., pp. 59-80.Mosc. Original [2005] en ruso: . Versin electrnica disponible en: www.philos.msu.ru/vestnik/

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Msica contempornea brasileira: 4 compositores


Joana Holanda Resumo O presente trabalho apresenta obras para piano solo de quatro compositores brasileiros atuantes no meio acadmico do Brasil: Marisa Rezende (1944) Rogrio Vasconcelos (1963), Rogrio Constante (1944) e Alexandre Lunsqui (1969). A conferncia destaca aspectos diferentes de cada uma das obras, desde referncias extra-musicais, como o dilogo da obra Iri com a cosmologia dos ndios yanomami, a concepes estticas, como a identificao da obra Pampa I com a Esttica do Frio. A palestra referencia tambm reflexes dos prprios compositores sobre o seu processo criativo e aspectos interpretativos. Abstract This paper presents works for piano solo from four Brasilian composers working at Brazilian Universities: Marisa Rezende (1944), Rogrio Vasconcelos (1963), Rogrio Constante (1974) and Alexandre Lunsqui (1969). The paper highlights different aspects of each work, from extra-musical references such as those from the yanomami cosmology for the piece Iri to the Cold Aesthetics related to the work Pampa I. We also present insights of the composers on their creative process and point some aspects concerning the interpretation of the works.

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A msica Contempornea Brasileira rica e variada, abrigando um amplo espectro de tendncias estticas, gneros e estilos. No espao deste concerto-conferncia apresentarei obras para piano solo de quatro compositores brasileiros que atuam ou atuaram no meio acadmico brasileiro: Marisa Rezende (1944) Rogrio Vasconcelos (1963), Rogrio Constante (1944) e Alexandre Lunsqui (1969). O artigo destacar aspectos diferentes de cada uma das obras, referenciando tambm reflexes dos prprios compositores sobre o seu processo criativo e aspectos interpretativos.

Marisa Rezende (1944) - Contrastes (2001) Marisa Rezende nasceu no Rio de Janeiro. Atuou durante muitos anos como professora de composio, tanto na UFPE - Universidade Federal de Pernambuco, quanto na UFRJ- Universidade Federal do Rio de Janeiro. Atualmente est aposentada da universidade, mas continua atuante em projetos de pesquisa e sua obra regularmente tocada no Brasil e no exterior.

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Marisa Rezende teve tambm formao como pianista e este instrumento ocupa posio central em sua obra. No conjunto dela, predominam obras para msica de cmara envolvendo o piano. Em um texto de Rezende relatando alguns de seus procedimentos composicionais, ela afirma que muitas de suas obras tiveram como ponto de partida uma linha meldica. Este o caso de Contrastes, para piano solo, de 2001: ...reconheo a fora do elemento meldico como talvez o principal ponto de partida em minha obra, e vejo minha tendncia atual para compor uma pea inteira, fixamente, sobre um ou alguns poucos conjuntos de alturas, como em Contrastes (2001) para piano, como uma extenso ou desdobramento dessa caracterstica. (Rezende, 2007:78) A obra Contrastes explora diversos contrastes possveis de serem extrados de um material musical relativamente simples, constitudo por quatro notas: D5, Rb5, Sib4 e F4. O incio da obra apresenta a indicao Conflituado. O primeiro contraste estabelecido de tempo. A primeira exposio do material ocorre em colcheias, para em seguida ser apresentado em colcheias pontuadas. O desenvolvimento das possibilidades de contrastes deste material se d em diversos nveis; andamento, textura, a articulao, registro, carter. O uso rebuscado das possibilidades de ressonncia do piano a partir do uso do pedal de sustentao e especialmente a explorao do timbre diferenciado propiciado pelo uso dos diversos registros caracterizam a obra.

Rogrio Vasconcelos Barbosa (1963) Iri (2004) A obra Iri, do compositor mineiro Rogrio Vasconcelos Barbosa, professor de composio da Universidade Federal de Minas Gerais, UFMG, faz parte de um ciclo de composies para diferentes formaes: Urihi (2004 - 2005). O ciclo composto das seguintes obras: p, para clarinete solo, iri para clarone, iri , para piano solo, e xapirip, para clarinete, clarone, piano e quinteto de cordas. Com o que o compositor chama de metforas no sonoras Urihi dialoga com a cosmologia dos ndios Yanomami, comunidade que vive na regio fronteiria entre o Brasil e a Venezuela. Urihi uma palavra yanomani que significa a floresta e seu cho. Significa tambm territrio. (...) urihi pode ser tambm, o nome do mundo. Urihi a pree, a grande terra-floresta (Albert apud Barbosa, 2008). Em sua tese de doutorado, Barbosa apresenta uma anlise da obra Iri para piano solo, discutindo sua concepo e estruturao de diversos parmetros. Discute o mapa temporal, tipos texturais e gestos, envelope macroformal, organizao harmnica e rtmica.

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Vasconcelos afirma utilizar-se de modelos extrados da natureza na estruturao de alguns de parmetros de suas obras. Referindo-se ao mapa temporal de Iri, afirma: A pea Iri utiliza propores presentes em um galho de rvore: o tamanho das ramificaes em torno de um eixo central. Estas propores so traduzidas em geometria: reduo da infinita diversidade do galho a uma sequncia numrica simples de oito valores.[...] O mapa temporal da pea Iri apresenta oito sees de tamanhos diferentes. A proporo entre as sees extremas de 1: 3. As demais seguem valores intermedirios, srie geomtrica com valor de 1,17. (Barbosa, 2008) Diversos elementos contribuem para a estruturao da forma de Iri. Em sua anlise, Vasconcelos expe cinco principais texturas como os elementos que mais evidenciam a estrutura da obra: I) Acordes fortssimo e staccato que disparam ressonncias a partir de um conjunto de teclas abaixadas no grave.1 II) comuns. III) Gestos com configuraes variveis: combinao de acordes/blocos com linha meldica. IV) Acorde quebrado em polirritmia, com desacelerando progressivo. V) anteriores. A tabela seguinte apresenta a forma global da pea, indicando as subsees com mudanas de andamento, os tipos de textura em cada seo. Segundo Barbosa, ... a sucesso e superposio de texturas nas diferentes sees de Iri definem a forma global da pea. [...] sees seguintes tendem a se agrupar, devido acumulao ou simetria de texturas. (Barbosa, 2008:98). Textura formada a partir de vrios gestos contrastantes, alguns j presentes nas texturas Acordes em dinmica pp , ritmo rubato, continuidade de sonoridade a partir de notas

B I+

C V V simetria

D I

E V I

F II III acumulao

G I+

I+II acumulao

II+III

Tabela- forma global da pea Iri.

Na pea Iri, so usados dois pesos para manter um conjunto de teclas do piano abaixadas no registro grave. O conjunto de teclas a serem abaixadas muda conforme a seo da obra, transformando a ressonncia criada a partir das cordas livres.

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A articulao entre as diversas texturas e a sua acumulao um dos desafios com que o intrprete de Iri se depara. A ressonncia constante, provocada pelas cordas livres, de certa forma funciona como um fio condutor nessa narrativa. A ltima seo, por exemplo, prope a sobreposio de duas texturas, I e III. Com materiais contrastantes, inclusive em termos de tempo e de registro ( o I traz tempo piu mosso = 100, no registro mdio e o III calmo = 60, no registro grave), a realizao desta seo exige do intrprete a habilidade de conduzir simultaneamente duas narrativas distintas. O desafio proposto traz um novo quando percebemos que a sobreposio destas duas narrativas faz emergir uma terceira narrativa. A sobreposio ao final da obra das texturas I e III cria relaes entre elas que contrariam suas organizaes isoladamente e cabe ao intrprete a negociao destas identidades pra realizao da obra.

Rogrio Constante (1974) Pampa I (2005) O compositor Rogrio Constante natural de Porto Alegre, estado situado ao sul do Brasil, fronteirio com os pases Uruguai e o Paraguai. Atualmente professor de composio na Universidade Federal de Pelotas, UFPel, cidade situada ao extremo sul do estado. Constante desenvolve seu trabalho composicional ligado Esttica do Frio: Composies realizadas a partir de 1988 me levaram a um posicionamento esttico fundamentado em referncias poticas, tericas e musicais ligadas Esttica do Frio, que abrange uma srie de convenes filosficas oriundas do contexto cultural, do clima e da paisagem sul-rio-grandense. (Constante, 2006:.5) A obra Pampa I (2005) para piano solo, uma de suas obras ligadas Esttica do Frio. Concepo esttica concebida pelo compositor Vitor Ramil, a Esttica do Frio usa o frio como uma metfora representativa dos brasileiros do sul do pas. Nesta regio o inverno rigoroso, e as quatro estaes so mais definidas do que no restante do Brasil. Constante afirma identificar-se com a Esttica do Frio pois: Para esse autor [Ramil], a paisagem sul-rio-grandense sugere uma concepo fria, que est baseada no rigor, na preciso, na conciso e na sutileza. Vinculada a esta paisagem, a minha msica encontrou nesta concepo uma identidade, refletindo a minha vivncia dentro da cultura sul-rio-grandense. (Constante, 2006:6) O prprio ttulo da obra, Pampa I, referencia um cenrio tpico do Estado do Rio Grande do Sul, e profundamente ligado ao imaginrio gacho: os campos da campanha: Uma expressiva composio de poucos elementos: a figura imvel do gacho, o cu claro, o verde regular e a linha reta do pampa no horizonte. (Ramil, 1999, apud. Constante)

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Quando consultei Constante a respeito do ttulo da obra, Pampa I, o compositor respondeu-me que referenciava a imagem contnua de um campo, onde no h mudanas bruscas na paisagem, paralelo que pode ser traado com a coeso de materiais e o a suavidade na transio das sees em Pampa I. Em sua tese de doutorado, Constante expe a sua preocupao com a conduo do percurso dramtico em suas obras atravs do acrscimo de novidades sem que o fio condutor da ao fosse quebrado. (Constante, 2006:6). O percurso dramtico de Pampa I conduz a um clmax final de maneira suave, gradativa e cumulativa. O tratamento do parmetro rtmico tambm contribui para a suavidade na transio de sees em Pampa I. Admirador da obra do compositor Eliot Carter, Constante foi influenciado pela concepo de modulao de andamento do compositor americano. Como em um caleidoscpio, em que uma imagem gradativamente transforma-se em outra, tambm em Pampa I um andamento delicada e gradativamente transformado em outro no percurso da obra: Sucesso significa uma organizao temporal de dois ou mais padres rtmicos diferentes de modo que um padro seguido por um segundo (e o segundo por um terceiro, e assim por diante) conforme a msica progride, dentro de uma mesma parte ou de uma parte para a outra, com o primeiro padro sendo abruptamente substitudo pelo segundo ( e o segundo por um terceiro, e assim por diante) conforme a msica progride, dentro de uma mesma parte, ou de uma parte para outra, com o primeiro padro sendo substitudo pelo segundo ou passando por uma srie de transformaes que gradualmente produzem o segundo padro rtmico a partir do primeiro. (Bernard, 1998: 166, apud Constante, 2006: 36)

Alexandre Lunsqui (1969) Contours...Distances... (2009) Natural de So Jos dos Campos, em So Paulo, o compositor Alexandre Lunsqui (1969) morou durante vrios anos nos Estados Unidos, onde foi aluno do compositor francs Tristan Murrail (1947), um dos fundadores da escola espectral de composio. Lunsqui atuou tambm como pianista de jazz e improvisador, o que se traduz numa escrita idiomtica para o piano em Contours... Distances... (2009). No incio de 2010, Alexandre Lunsqui retornou ao Brasil para lecionar composio na UNESP, Universidade Estadual Paulista. Lunsqui escreveu diversas composies para piano, entre elas Tempo Absurdo (2000), Tornando-se (2002), Time Fractus (2007), e Objeto Quase (2007) para piano preparado, alm de obras para msica de cmara envolvendo o piano. A sua obra mais recente para piano solo,

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Contours... Distances...(2009), foi composta a partir de uma miniatura para piano, Cor deriva (2002). interessante comparar a partitura de Contours... Distances... com a miniatura Cor deriva pois desvela concepes germinais da obra. Cor deriva inicia com a nota Mi, apresenta um processo de desenvolvimento de sonoridades a partir desta nota, com predominncia de dinmica piano, com exceo de uma nota Mi forte em fermata no centro da obra. O desenvolvimento desta miniatura conduz ao final, em dinmica pp, na altura Mi. A obra Contours... Distances..., bem mais complexa, pode tambm ser compreendida como um processo que se inicia com a altura do mi, que evocado em toda a obra. Sobre um dos trechos virtuossticos, o compositor declara: So linhas num movimento descendente, mas no meio do caminho temos o mi sendo tocado em vrios registros tambm (soa como uma memria). Ou seja, a msica est se movendo para a frente com algumas interjeies do passado. 2 Contours... Distances... uma obra pianisticamente difcil, mas que apresenta uma escrita idiomtica para o instrumento. Somadas s dificuldades de realizao tcnica, a obra apresenta tambm diversos desafios no tocante concepo da interpretao. O estabelecimento de planos texturais impe a necessidade de eleio do material a ser destacado e do equilbrio; o processo de desenvolvimento a partir da ressonncia de sonoridades exige uma concepo cuidadosa no direcionamento deste processo.

Consideraes Finais O presente artigo destacou alguns aspectos de obras para piano solo de quatro compositores brasileiros. As obras discutidas so ilustrativas da riqueza desta produo, tanto em diversidade quanto em excelncia. portanto fundamental que haja um esforo continuado de estudo e divulgao do repertrio contemporneo Latino Americano.

Declarao do Compositor em correspondncia eletrnica autora deste trabalho.

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Bibliografia BARBOSA, Rogrio Vasconcelos. 2008 Escuta/Escritura- entre o olho e o ouvido, a composio. Porto Alegre: UFRGS. Dissertao (Doutourado em Msica), Departamento de Msica, Universidade Federal do Rio Grande do Sul. CONSTANTE, Rogrio Tavares. 2006 Aspectos de Estruturao Temporal no Concerto para Violo e Orquestra. Porto Alegre: UFRGS. Dissertao (Doutourado em Msica), Departamento de Msica, Universidade Federal do Rio Grande do Sul. REZENDE, Marisa. 2007 Pensando a Composio. In: FERRAZ, Silvio.(org) Notas. Atos. Gestos. Rio de Janeiro: 7 letras. pp.77-90.

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La obra para piano de Alberto Williams (1862-1952): estilos compositivos


Walter Luis Lezcano Resumen Muchas veces se etiquetan los compositores dentro de un solo estilo sin tener en cuenta su evolucin compositiva. Alberto Williams no escapa a esta realidad. Lo cierto es que en lneas generales el propio compositor determin en su produccin tres perodos compositivos bsicos. El objetivo de este trabajo es conocer y reflexionar sobre dichos perodos estilstico-compositivos, para una adecuada interpretacin de sus obras. Esta comunicacin presenta los resultados de la investigacin realizada con respecto a la vida y produccin para piano de Alberto Williams. Se sealan las etapas, estilos y tipos de composiciones, segn diferentes clasificaciones complementarias. Posteriormente, se concluye con algunas reflexiones sobre los elementos que se deben tener en cuenta para la interpretacin de la obra para piano de este compositor, as como tambin en la preparacin e interpretacin del repertorio en general Finalmente se presenta un listado de la obra completa para piano de Albero Williams y un cuadro sobre la complejidad de cualquier obra musical. Abstract Many times the composers are labelled within only one style regardless of their composing evolution. Albert Williams is no exception. The fact is that, in general terms, the composer himself determined in his production three basic compositional stages. The aim of this work is to know and also reflect on these stylistic-compositional stages for a proper interpretation of his work. The finding presents the outcomes of the studies carried out on Albert Williamss life and piano productions. Stages, styles and kinds of compositions are shown according to different complementary classifications. This work concludes with some reflections on the elements to bear in mind in the performance by the Alberto Williamss piano works, as well as in the preparation and performance of his whole repertoire. Finally, a list of Albert Williamss complete works for piano and a table about the complexity of any musical work are presented.

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Fundamentacin Muchas veces etiquetamos a los compositores dentro de un solo estilo sin tener en cuenta su evolucin compositiva. Alberto Williams no escapa a esta realidad, y es as, que recibe la denominacin de Nacionalista. Lo cierto es que en lneas generales podemos encontrar en su produccin tres perodos bsicos. El tema de Investigacin plantea un estudio sobre los estilos compositivos de las obras para piano solo de Alberto Williams desde una visin evolutiva y multilineal. La relevancia actual del tema radica en explorar un aspecto poco atendido de la literatura de este compositor. Este trabajo tiene los siguientes propsitos personales, prcticos y de investigacin: Plantear sistemticamente los estilos compositivos de la obra de Alberto Williams, y de esta forma, aportar datos significativos desde un enfoque multilineal. Ofrecer un aporte que, desde el mbito de la investigacin nos permita: plantear, reflexionar, relacionar y producir datos significativos sobre el repertorio del compositor seleccionado. Producir nuevo material de conocimiento en el campo de la interpretacin musical desde una mirada analtica pluridimensional sobre la obra pianstica de Alberto Williams.

Metodologa de investigacin Para desarrollar la investigacin se siguieron los siguientes pasos metodolgicos: * Bsqueda bibliogrfica y discogrfica sobre la temtica (Libros, Partituras, Grabaciones, etc.), tratando de aprovechar los datos y la informacin disponibles tiles a los objetivos de la investigacin. * Superada esta etapa se procedi a la seleccin, revisin y anlisis crtico del material. El trabajo consisti en la audicin crtica de versiones grabadas, el anlisis estructural de partituras y crtico de los conceptos tericos y la bibliografa seleccionada sobre aspectos biogrficos, piansticos-musicales, histrico-estticos, etc. * Concluida la etapa de recoleccin y anlisis de datos, se procedi al: Diagnstico de situacin. Elaboracin de conclusiones parciales. Lineamiento de planteos y propuestas.

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Resultados De la investigacin surgen los siguientes resultados con respecto a la vida y produccin para piano de Alberto Williams:

1. Resea biogrfica Alberto Williams - Naci en la ciudad de Buenos Aires el 23 de noviembre de 1862. - Muri en Buenos Aires el 17 junio1952. Formacin: - Empez a tocar el piano y a componer por intuicin a los 8 aos. - Realiz luego sus estudios de piano con Pedro Beck, Luis Bernasconi y Clementito Del Ponte; y los de Armona y composicin, en el Conservatorio de Msica y Declamacin de la Provincia de Buenos Aires, con Nicols Bassi. - En 1876 obtuvo un premio de piano y en 1877 alcanz un premio de Armona. - En 1882 fue recompensado por una Ley especial del Gobierno de la Provincia de Buenos Aires, trasladndose a Pars y en el Conservatorio de dicha capital tuvo por maestros de piano a Georges Mathias y a Charles de Beriot, por maestro de Armona a Emil Durand y de Contrapunto a Ernest Guirard. Cesar Franck le dio un ao lecciones particulares de Composicin.

Actividad profesional: Regres a Buenos Aires a fines de diciembre de 1889, desarroll las siguientes actividades: - Dio recitales de Piano, dirigi conciertos sinfnicos, fund y dirigi los conciertos sinfnicos del Ateneo, los de la Biblioteca Nacional, los del Conservatorio de Msica de Buenos Aires y los Conciertos Populares. En dichos conciertos se ejecutaron las grandes pginas sinfnicas del repertorio wagneriano, numerosas obras de los clsicos germanos y de los compositores franceses, consagrndoles festivales a Wagner, Cesar Franck, Bizet y Saint-Sans. - El 12 de marzo de 1893, fund el Conservatorio de Msica de Buenos Aires del cual fue director y cuya escuela ha llegado a difundirse en sucursales en todo el Pas. - El 28 de abril de 1899 contrajo matrimonio y se embarc en mayo del mismo ao para Europa. - De regreso a Buenos Aires en agosto de 1900, sigui dedicado principalmente a la enseanza y a la composicin. - En diciembre de 1919 fund la revista musical La Quena, consagrada a las manifestaciones culturales de la msica y principalmente a la enseanza y al folklore.

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- Ha sido director de la Seccin de Msica del Ateneo, presidente de la Comisin Nacional de Bellas Artes y director de la Seccin de Msica de la misma.

Personalidad: Jorge Pickenhayn nos dice cmo lo vio l diciendo Conoc personalmente al maestro a mediados de 1942 [] Era un hombre aplomado, bondadoso y sensible, que demostraba poseer gran inteligencia, espritu franco y una enorme capacidad para el trabajo (Pickenhayn, 1979: 11) Su autobiografa sin embargo nos muestra un Williams muy activo pero soberbio, de expresiones poco afortunadas como: A su regreso a la patria, y a raz de una excursin por las estancias del Sur de la Provincia de Buenos Aires, donde tuvo ocasin de or a los gauchos payadores, concibi la idea de crear una msica genuinamente argentina, inspirndose en los cantos y danzas populares de su tierra, [] Las piezas escritas antes de esta por otros autores, son meras transcripciones que carecen de valor artstico y por ende no pueden tenerse en cuenta en la formacin del tesoro artstico de la msica argentina. -La armona yuxtapuesta aparece por intuicin en algunas obras de su primer estilo, compuestas en Pars por los aos de 1882 a 1889, [] por lo cual puede contarse a Williams conjuntamente con Chopin, Csar Franck y Moussorgsky, entre los precursores de la armona yuxtapuesta sistematizada genialmente por Claudio Debussy Alberto Williams ha formado la mayor parte de los compositores que se destacan en la flamante escuela argentina (Alberto Williams, 1930)

Sus actividades y su legado nos dan una imagen de msico, compositor, pedagogo y empresario muy activo, hbil y bien vinculado.

2. Obras El recuento total de sus composiciones, presenta en una lista del Op. 1 (de 1886) al Op 136 (de 1952). Sus composiciones comprenden: obras sinfnicas, corales, de cmara, canto y piano, canciones patriticas, canciones escolares y las de piano (ver Anexo).

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Las composiciones para piano que comprenden entre otras los Poemas, Aires de la Pampa, titulados Hueyas, Vidalitas, Gatos, Milongas, Cielitos, Marotes y Zambas, as como la Sonata argentina no son transcripciones, sino obras inspiradas en el folklore.

3. Comentarios sobre sus obras 3.1. La obra general Carmen Garca Muoz en el Diccionario de la msica Espaola e Hispanoamericana (1999, Tomo 10: 1025) clasifica la obra de Alberto Williams tomando la totalidad de la misma en: 1-Danzas de saln. 2-Piezas infantiles para piano y canto y piano. 3-Piezas de carcter consistentes en: Piezas breves, Poemas y Sinfonas. 4-Los Aires de la Pampa. Incluye El rancho abandonado, Sonata para piano, Suites argentinas, algunas canciones y los coros. 5-Obras de forma: Oberturas y de Cmara. Aclara la citada autora que en esta produccin se encuentran interrelaciones evidentes, anticipaciones de recursos empleados ms adelante y mezclas que tal vez resulten extraas pero que podran tener justificacin en su momento (1999, Tomo 10:1026).

3.2. La obra para piano En cuanto a las Obras para piano Garca Muoz (1999, Tomo 10:1025) las divide en: a) Danzas de saln que comprende: 28 Aires de Vals y Mazurcas. b) Trozos sueltos y series infantiles. c) 5 grupos de Miniaturas (50 Miniaturas en total). d) Aires de la Pampa que comprende 13 series de danzas argentinas: 2 ciclos de Huellas, 5 Vidalitas, 4 Milongas, 1 Gato, 1 Cielito, 1 Marote y Zamba, Pequeas Suite argentinas Op 90 y 91, Piecitas argentinas op 123. e) 9 Poemas. f) Piezas de carcter como La liblula y los op 5, 6, 17, 24, 36, 50. g) 1 Sonata argentina op 74. h) En la sierra op 32. 3.3. Estilos compositivos En su propia autobiografa Williams clasifica su obra en tres perodos estilsticos:

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Primer perodo/estilo: 1886 hasta 1892 Se inicia con las obras compuestas durante los siete aos que permaneci estudiando en Pars y las que compuso en 1890 a 1892, es decir, desde el Op. 1 hasta el Op. 31. Ellas revelan la influencia clsica y una feliz fusin de las escuelas francesas y germanas.

Segundo perodo/estilo: 1892 a 1910 aproximadamente. Alberto Williams manifiesta que su segundo perodo se inicia con la composicin de la obra para piano titulada El rancho abandonado y consta de obras inspiradas por canciones y bailes populares. Este cambio en su esttica se debi a que a su regreso a la patria y a raz de una excursin, tuvo ocasin de escuchar a los gauchos payadores, concibiendo la idea de crear una msica legtimamente argentina, inspirndose en los cantos y danzas populares de nuestra tierra, e iniciando este tipo de producciones con el op. 32, titulado En la sierra, que contiene El rancho abandonado que es la ms popular de sus piezas para piano.

Tercer perodo/estilo: 1907/1910 en adelante. Alberto Williams manifiesta que su tercer estilo se inicia con su 1 Sinfona op. 44 (1907) y a partir de su 2 Sinfona op.55 (1910) en la cual ha innovado las formas por la utilizacin de leitmotivos que le dan una tendencia simblica, se intensifica su arte nacionalista envolviendo su personalidad en una atmsfera nativa Su estilo se amplifica y se enriquece con el empleo cada vez ms acentuado de la moderna tcnica a base de armonas yuxtapuestas, escalas por tonos y escalas pentfonas de origen incaico (Alberto Williams, 1930) Roberto Garca Morillo por su parte manifiesta que: Consideramos que la tercera manera dentro de la produccin de Williams es demasiado extensa, resultando muy sugestivo que durante tantos aos (cuarenta y dos) no haya cambiado el concepto de su produccin. Por un lado revela su enorme laboriosidad y por otro cierta falta de inquietud espiritual y tendencia al conformismo (Garca Morillo, 1984:113). Roberto Garca Morillo subdivide este tercer perodo en dos: 1- 1907-10 hasta 1933 diciendo que: Con todo, en rigor dicha manera puede dividirse en dos fases, la primera que se prolonga hasta 1933, aproximadamente, y que incluye dos sinfonas, los mencionados nueve poemas, y una cantidad de piezas, nacionalistas o no, as como melodas vocales (Garca Morillo, 1984:113).

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2- 1933 se prolonga hasta su muerte (1952), ofrece cierto predominio de las partituras orquestales, [] aadindoseles las infaltables colecciones de trozos piansticos y algunos coros y melodas para canto y piano, que culminan con la serie de cuatro piezas infantiles En el parque, Op 136, escrita pocos das antes de su muerte (Garca Morillo, 1984:113) .

Discusin e implicancias tericas y prcticas De los datos biogrficos se desprende que para una comprensin y correcta interpretacin de la obra para piano de Alberto Williams se deben tener en cuenta: El contexto en el que le toc vivir y producir. Su formacin acadmica, los logros obtenidos y el grado de contacto con el cancionero criollo al retornar a la Argentina. Su capacidad y estilo como pianista, compositor, editor y pedagogo musical. Su conocimiento del piano como excelente pianista y sus avasallantes cualidades Del anlisis de la obra para piano se desprende que: No toda su produccin pianstica es de corte nacionalista. La calidad de sus obras piansticas trascienden el estilo de saln imperante en su poca. Es innegable que con parte de sus obras Williams contribuy de manera especial a perfilar el primer estilo musical argentino. Se debe buscar un estilo de ejecucin a veces sencillo, otras acrobtico. La clasificacin de sus estilos las determin con claridad el mismo Williams, complementndose con la realizada por otros autores, pudiendo establecerse subclasificaciones. Se debe dejar de considerar a Williams solamente como un compositor nacionalista. Del anlisis biogrfico y estilstico particular de la obra de Williams se desprende sobre la preparacin e Interpretacin del repertorio que: Para un verdadero conocimiento de la obra de Alberto Williams es necesario conocer cierto nmero de sus composiciones con la finalidad de reconocer sus diversos tipos estilsticos. Es indispensable un profundo trabajo de investigacin previo a la interpretacin de cualquier obra. La consulta previa debe abarcar diversas fuentes sobre los antecedentes, contexto y proyeccin del repertorio. El anlisis de la (obra) partitura debe ser una actividad previa ineludible y se lo debe abordar desde dos enfoques bsicos: el musical y el pianstico.

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Bibliografa ARIZAGA, Rodolfo 1978 Enciclopedia de la msica argentina. Buenos Aires: Fondo Nacional de la Artes. BASSENHEIM, Norah von 2006 Historia de la msica en la Argentina. Buenos Aires: Acervo Editora Argentina. BEHAGE, Gerard 1983 La Msica en Amrica Latina. Venezuela: Monte vila Editores. CASARES RODICIO, E- Director del Instituto Complutense de Ciencias Musicales. 1999 Diccionario de la msica Espaola e Hispanoamericana. Madrid. DONOZO, Leandro 2006 Diccionario bibliogrfico de la msica argentina y de la msica en la argentina. 1 ed. Buenos Aires: Gourmet Musical Ediciones. GARCA ACEVEDO, Mario 1963 La Msica Argentina Contempornea. Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas. GARCA ACEVEDO, Mario 1961 La Msica Argentina durante el perodo de la organizacin nacional. Buenos Aires: Ediciones Culturales argentinas. GARCA MORILLO, Roberto 1984 Estudios sobre Msica Argentina. Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas. PICKENHAYN, Jorge O 1979 Alberto Williams. Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas. PLESCH, Melanie 1995, La msica como construccin de una identidad cultural argentina: el topos de la guitarra en la produccin del primer nacionalismo. En Revista de Musicologa I, 1995. pp 57-68. RISOLA, Vicente Anbal 1944 Alberto Williams. Currculum Vitae. Con algunas anotaciones sobre su obra musical, literaria y didctica. Buenos Aires: Edicin La Quena. SCHOLES, Percy 1984 Diccionario Oxford de la Msica, 2 Edicin. Barcelona: Editorial Sudamericana. WILLIAMS, Alberto 1930 Autobiografa. En Milongas, Huellas y Vidalitas. Buenos Aires: IRCO (1986).

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Anexo La obra completa para piano de Alberto Williams Segn Pickenhayn (1979: 131 a 142) comprende los siguientes ttulos: Primer perodo/estilo segn A Williams: 1884 hasta 1892 1884-Op.3-Primera Mazurca 1885-Op.2-Recuerdos infantiles. 6 piezas fciles 1885-Op.4-Ronda de Korrigans 1886-Op.8-Novellette 1886-Op.9-Cancin matinal 1886-Op.10-Primer Aire de Vals 1886-Op.11-2- Hojas de lbum 1886-Op.1-3-Aires de danza 1886-Op.12-5 Piezas 1887-Op.5-La liblula (Estudio) 1887-Op.6-Rverie 1887-Op 7- Escena de Faunos 1887-Op.13-4 Piezas fciles 1890-Op.16-Segundo Aire de Vals 1890-Op.17-Piezas Poticas 1890-Op.20-Segunda Mazurca 1890-Op.24-Primaverales. 6 Piezas 1890-Op.32-En la sierra. 5 Piezas -N 4 El rancho abandonado (1890) 1891-Op.19-Tercer Aire de Vals 1891-Op.21-Suite fcil, en sol 1891-Op.3-Para los nios-Piezas juveniles. 8 Piezas 1891-Op.25-En el terrado. 3 Piezas 1891-Op.26-Cuarto Aire de Vals 1891-Op.27-Primaverales 1891-Op.28-Tercera Mazurca 1891-Op.29-Piezas juveniles Segundo perodo/estilo segn A Williams: 1892 a 1910 aproximadamente 1892-Op.30-Miniaturas. 10 Piezas 1892-Op.31-Miniaturas .10 Piezas 1893-Op.33-Aires de la Pampa, Hueyas. 3 Piezas 1894-Op.34-Miniaturas. 10 Piezas 1894-Op.35- Miniaturas. 10 Piezas 1896-Op.36-Odas. 4 Piezas 1897-Op.37-Quinto Aire de Vals 1899-Op.38-Miniaturas. 10 Piezas 1899-Op.70-Cantares. 10 Piezas 1903-Op.39-Madrigales. 12 Piezas 1904-Op.40-Epigramas. 9 Piezas 1904-Op.46-Aires de la Pampa. Hueyas. 3 Piezas 1905-Op.50-Marinas. 3 Piezas 1906-Op.47-Berceuces. 3 Piezas

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Tercer perodo/estilo segn A Williams: 1907/1910 en adelante. Primera fase segn Roberto Garca Morillo 1910-Op.56-Marcha del Centenario (1810-1910) 1910-Op.59-Cuarta Mazurca 1912-Op.60- Poema de las Campanas. Versin para piano 1912-Op.61-Aires de la Pampa: Vidalitas. 3 Piezas 1912-Op.62-Aires de la Pampa. Gatos. 3 Piezas 1912-Op.63-Aires de la Pampa. Milongas. 10 Piezas 1913-Op.64. Aires de la Pampa. Milongas. 10 Piezas 1913-Op.65- Aires de la Pampa. Vidalitas. 3 Piezas 1913-Op.66- Aires de la Pampa. Vidalitas. 4 Piezas 1914-Op.68-Sexto Aire de Vals 1814-Op.69-Sptimo Aire de Vals 1916-Op.72-Aires de la Pampa. Milongas. 10 Piezas 1917-Op.73-Aires de la Pampa. Cielitos. 3 Piezas 1917-Op.74-Primera Sonata argentina 1918-Op.75-Aires de la Pampa. Marotes. 3 Piezas 1918-Op.76-En la Pampa. 4 Piezas 1918-Op.77-Payasos. 8 Piezas 1919-Op.78- Aires de la Pampa. Zambas. 3 Piezas 1920-Op.79-Poema de la Quebrada 1921-Op.80-Poema del Valle 1922-Op.81-Poema de la Playa 1921-Op.84-Poema de la Noche 1922-Op.85-Poema de la araa-pollo 1923-Op.86-Poema fueguino 1923-Op.87-Poema Antrtico 1925-Op.89-Piezas Modernas para los nios. 8 Piezas 1932-Op.90-Pequea Suite Argentina. 4 Piezas 1932-Op.91-Suite Argentina. 4 Piezas Segunda fase segn Roberto Garca Morillo 1933-Op.92-Lecturas manuscritas. 26 Piezas 1933-Op.93-Poema de la selva Primaveral 1934-Op.96-Octavo Aire de Vals 1934-Op.97-Piecitas. 8 Piezas 1936-Op.99-Noveno aire de Vals 1936-Op.101-Dcimo aire de Vals 1938-Op.105-Undcimo Aire de Vals 1938-Op.106-Duodcimo Aire de Vals 1939-Op.109-Decimotercero Aire de Vals 1939-Op.111-Decimocuarto Aire de Vals 1940-Op.112-Decimoquinto Aire de Vals 1941-Op.113-Para la gente menuda 1942-Op.114-Decimosexto aire de Vals 1942-Op.114-B-Cinco nuevas milongas 1943-Op.116-Decimosptimo Aire de Vals 1944-Op.118-Decimoctavo Aire de Vals 1945-Op.119- Decimonoveno Aire de Vals

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1945-Op.120-Vigsimo Aire de Vals 1945-Op.121-Vigsimoprimer Aire de Vals 1945-Op.122-Vigsimosegundo Aire de Vals 1945-Op.123-Piecitas Argentinas, para mis nietos 1946-Op. 125-Vigesimotercer Aire de Vals 1946-Op.126-Vigesimocuarto Aire de Vals 1946-Op.127-Vigesimoquinto Aire de Vals 1946-Op.128-Vigesimosexto Aire de Vals 1946-Op.129-Vigesimosptimo Aire de Vals 1946-Op.130-Vigesimoctavo Aire de Vals 1948-Op.132-Piecitas impuestas 1949-Op.133-Piecitas infantiles 1950-Op.134-Piecitas para los principiantes 1950-Op.135-Evocaciones juveniles 1952-Op.136-En el parque

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Obras Inditas de Compositores Paranaenses: Jos Itiber de Lima, Braslio Itiber da Cunha, Braslio Itiber da Cunha Luz
Gisele Rizental Pascolat Resumo As cidades Paranagu e Curitiba foram bero de trs compositores paranaenses de grande importncia para a cultura paranaense. A maioria de suas composies estavam perdidas entre moradores, igrejas e at em outros estados do Pas. Algumas destas composies possuem carter nacionalista como a pea para piano A SERTANEJA op 15 de Braslio Itiber da Cunha, obra que teria sido interpretada em Roma por Liszt, em um de seus concertos e que possivelmente teria sido gravada por ele em cilindro de pianola como diz o livro Histria da Msica no Brasil autor Vasco Mariz. Foi Embaixador, abolicionista apaixonado e um grande msico de seu tempo. Este compositor foi considerado como um dos precursores da msica nacionalista brasileira. Abstract The cities of Paranagua and Curitiba were cradle of three composers of great importance to the culture of Paran. Most of his compositions were lost among residents, churches and even in other states of the country. Some of these compositions are, as nationalistic character piece for piano op 15 Sertaneja by Braslio Itiber da Cunha, a work that would have been interpreted in Rome by Liszt, in one of his concerts and that would possibly have been recorded by him in cylinder pianola as is written in the book History of Music in Brazil - by his author: Vasco Mariz . He was ambassador, passionate abolitionist and a great musician of his time. This composer was regarded as one of the pioneers of Brazilian music.

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Fundamentao terica Este trabalho tem como objetivo o resgate da msica paranaense como patrimnio cultural brasileiro e sua divulgao atravs de registro fonogrfico bem como concertos pblicos e conferncias. As obras do compositor Jos Itiber de Lima, com um carter um pouco mais popular, foram compostas em diversos ritmos como sambas, mazurkas, valsas chorosas e marchas. Eram tocadas em reunies musicais e bailes da poca. Somente algumas de suas partituras foram publicadas, estando a maioria de suas obras em manuscritos.

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O compositor Braslio Itiber da Cunha Luz, grande amigo de Villa-Lobos, destacou-se sobretudo pela sua independncia de criao de cunho modernista onde podemos citar a obra Sute Litrgica Negra. A idia desta pesquisa comeou numa reunio da Sociedade Amigos da Msica da cidade de Paranagu, a qual residi at o ano de 1987, onde interpretei uma valsa melodiosa, num de seus encontros musicais. Esta partitura que executei, encontrei por acaso seu manuscrito, guardado no armrio desta mesma sociedade. Notei que a maioria das pessoas presentes no a conheciam e se tratava de um compositor local Jos Itiber de Lima tambm conhecido como Cazuza. Procurei por outras partituras do mesmo compositor porm achei somente algumas na mesma Sociedade musical. Procurei tambm saber notcias de parentes vivos do Cazuza e na poca no obtive sucesso. Resolvi ento conversar com todas as pessoas ligadas msica da citada cidade, professores locais, msicos amadores, pessoas antigas que poderiam ter conhecimento sobre outras peas deste compositor e acesso s devidas partituras. Pesquisei tambm no Instituto Geogrfico de Paranagu onde encontrei registros de um programa radiofnico da intitulada Difusora Z.Y.C. cinco desta cidade, criada nos primeiros dias do ms de novembro do ano de hum mil, novecentos e quarenta e trs, pelo prefeito em exerccio, com a finalidade de divulgao exclusiva de fatos sociais de Paranagu. Os diretores nomeados desta rdio, por coincidncia eram os senhores Jos Rizental (meu av paterno), Emlio Rizental (meu tio av) e Alceu Guimares. Existia um programa chamado Coisas Nossas que tinha por finalidade difundir e perpetuar fatos histricos e musicais alm dos vares ilustres que representam trs sculos de cultura. Neste programa msicos parnanguaras executavam peas de compositores conterrneos e foi por este intermdio que fui localizando as famlias de alguns pianistas da poca e achando a maioria das partituras manuscritas as quais estou estudando para registro fonogrfico e divulgao das mesmas em concertos pblicos. So composies simples, muito melodiosas que despertam emoes e agradam os ouvintes. A maioria de suas peas foi dedicada aos amigos e s suas alunas. Comps berceuses, minuetos, gavotas, valsas, operetas, sambas, marchas. Obras do compositor Jos Itiber de Lima: Sonmbula, ris, Valsa dos que choram, Desiluso, Samba Minuete, Dana das Ciganas, Seis de Agosto, Noite no Adritico, Agonia de Amor, Minha Mocidade, Valsa dos que partem, Eternamente, Viso Consoladora, Valsa dos que ficam, Ruth,A Noiva que a cidade me deu, Landa, Valsa lenta Di, Enise, Zuleide Picano, Ladro de Coraes,

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Batuta, Desditosa, Anita Bastos, Maria, Isto vai devagar, Beiruth, ou no , Primeiro Amor, Hino Virgem do Rocio. Esta cidade tambm possua outro compositor de grande mrito. Braslio Itiber da Cunha, diplomata e artista que tanto encantou o Brasil. Teve importantes misses em nome do Imperador e do Governo Republicano de nosso Pas. Suas composies foram impressas, algumas foram gravadas pelo pianista Arthur Moreira Lima, mas muitas outras ficaram sem registro e espalhadas pelo Brasil afora. Foi ento que decidi encontr-las para completar o registro fonogrfico de suas obras. Conversando com professores da Faculdade de Msica e Belas Artes do Paran e da Universidade Federal do Paran, chegou ao meu conhecimento que vrias partituras se encontravam em pssimo estado e por isso estavam guardadas em uma cmara especial e no poderiam ser manuseadas, muitas delas so litografias. Outras encontravam-se incompletas, sem algumas pginas, e estavam em domnio da Fundao Cultural de Curitiba. Para que eu realizasse o meu objetivo, consegui a permisso para tirar fotografias de todas as obras deste compositor que estavam em poder deste rgo cultural. Fiz um trabalho de impresso destas partituras para que eu pudesse comear meus estudos. Algumas peas tambm foram encontradas na Biblioteca do Conservatrio Nacional Brasileiro situado na cidade do Rio de Janeiro e na casa de alguns msicos amadores, pianistas da cidade de Paranagu. Por este grau de dificuldade estas peas no so conhecidas pelo meio musical e aqui entra o meu objetivo pessoal e profissional onde pretendo minimizar essa distncia atravs de concertos e conferncias. A obra que mais se destacou pelo carter nacionalista foi a obra A Sertaneja que teve como subttulo Fantasia Caracterstica e indicava, na poca, a aproximao com a cultura popular. Foi escolhido um tema folclrico do fandango paranaense chamado Balaio, meu bem, balaio, para centralizar a parte mais movimentada de sua fantasia e para a parte mais lenta usou modinha brasileira. Este tipo de composio tambm foi utilizado na obra Dana Americana (esta pea infelizmente est desaparecida). Muitos outros compositores brasileiros depois disso, reaproveitaram temas folclricos em suas composies dentre eles, Alexandre Levy, Alberto Nepomuceno, Francisco Braga, Francisco Mignone, etc. Como pianista apresentava-se com freqncia, sendo muito apreciado por toda a alta sociedade. O perodo de residncia em Roma, entre 1873 e 1882, possibilitou, em um mesmo dia, a

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reunio, em sua casa, de trs dos mais famosos pianistas do mundo: Giovanni Sgambati, Franz Liszt e Anton Rubinstein. So diversas as referncias de visitas sua terra natal Paranagu e a cidade de Curitiba em agosto de 1901 e em agosto de 1908, as quais este compositor participou de concertos coletivos e realizou recitais solo. Braslio Itiber teve a inteno de compor obra que refletisse a sensibilidade popular e que mostrasse algumas formas de dana de salo habituais em seu tempo. O conjunto de sua obra um excelente testemunho das prticas musicais da segunda metade do sculo XIX no Brasil e na Europa. Obras para piano do compositor Braslio Itiber da Cunha: Valsa Acadmica, Stella Maris, Mazurka em l majeur, Barcarolle, Danse Americaine, A Sertaneja, Valse-Capricho, Une Larme, Ballade ds tropiques, Pome damour, Gavotte sur lair clbre de Louis XIII, Soires Venise (Barcarolle, Nocturne, Romance), Nuites Orientales (Nocturne, La Dahabieh, Le Jardin ds tropiques), Berceuse, Gavotte, 6 Mazurka, Caprices La mazurka, tude de concert daprs E. Bach, Srnade, Grande mazurka de salo, Amizade, Caprichosa, O Eco dos Sales, Marcha fnebre memria de Gottschalk, A Misteriosa, Nocturne-Saudade, Impromptu-Nocturne, A Serrana, 5 Mazurka, Splica do Escravo, Segundo Grande Galope de Concerto. O compositor Braslio Itiber da Cunha Luz, nascido em Curitiba, era sobrinho de Braslio Itiber da Cunha. Formou-se em engenharia civil, dedicando-se tambm ao jornalismo, msica e a escrever novelas. Em 1927, com Andrade Murici e outros, fundou, no Rio de Janeiro, a revista modernista Festa, na qual colaborou como escritor e crtico musical. Conviveu com grandes nomes da msica popular como Ernesto Nazareth, Pixinguinha e outros. Tornou-se amigo de Villa-Lobos o qual foi responsvel pela reconduo de Itiber msica. Destacou-se sobretudo pela personalidade independente de criao revelada em suas composies. Algumas de suas obras foram premiadas em concursos como as peas Invocao, canto e dana para piano, Ponteio para So Joo para canto e piano. Foi membro fundador da Academia Brasileira de Msica. Peas para piano do compositor Braslio Itiber da Cunha Luz: O Cravo Tropical para dois pianos, Inveno n1 para cravo, Invocao, canto e dana para piano, Seis Estudos para piano, Sute Litrgica Negra para piano, Toccata para piano, Poema para piano.

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Bibliografia ALMEIDA, Renato 1942 Histria da msica brasileira. Rio de Janeiro: F. Briguiet, 2. Ed. ANDRADE, Mrio de 1965 Aspectos da msica brasileira.So Paulo: Martins Ed. ANDRADE, Mrio de Msica e Jornalismo. Dirio de So Paulo. Ed Usp. Hucitec. ANDRADE, Mrio de 1941 Msica do Brasil. Curitiba: Ed. Guair. CARPEAUX, Otto Maria 1999 Uma Nova Histria da Msica. Rio de Janeiro. Ediouro. CUNHA, Joo Itiber da 1944 Braslio Itiber. Rio de Janeiro ELLMERICH, Luis Histria da Msica. Ed. Fermata do Brasil, 5 Ed., So Paulo Enciclopdia da Msica Brasileira popular, erudita e folclrica 2 Ed. 1998- ART Editora GEBRAN, Gins 1967 Coisas Nossas. Paranagu: Instituto Histrico e Geogrfico de Paranagu. KIEFER, Bruno. 1976 Histria da msica Brasileira. Porto Alegre: Movimento. MARIZ, Vasco. 1994 Histria da msica no Brasil. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira (4 Ed.). NEVES, Jos Maria 1996 Braslio Itiber vida e obra. Fundao Cultural de Curitiba. VIANA, Manuel. 1976 Paranagu na histria e na tradio. Paranagu: Prefeitura Municipal/Conselho Municipal.

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Tema B: La enseanza del piano en Latinoamrica

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La enseanza musical segn Juan Bautista Alberdi

Diana Fernndez Calvo Resumen Este trabajo se propone realizar un somero anlisis de las ideas de Juan Bautista Alberdi con respecto a la enseanza de la msica en general y del piano en particular, comparndolas con sus modelos europeos y destacando sus aportes originales desde una perspectiva hermenutica. Dichas ideas cubren tanto aspectos tericos como pragmticos. Abstract This paper intends to make a brief analysis of the ideas of Juan Bautista Alberdi regarding the teaching of music in general and piano in particular, comparing them to their European models and highlighting their original contributions from an hermeneutic perspective. These ideas cover both theoretical and pragmatic aspects.

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Desarrollo Juan Bautista Alberdi fue pianista y compositor por vocacin. No obstante, cabe destacar que como escritor y pensador de problemas musicales su visin fue algo ms que el fruto de una vocacin. Adems de piezas de saln, Alberdi escribi dos obras breves sobre teora y prctica de la msica y ejerci el periodismo musical. No obstante, los datos sobre su formacin musical son escasos. En su Autobiografa (Alberdi, J. B, 1927) apenas si dedica unas palabras a su aficin musical, pese a lo cual, numerosos escritos nos hablan de la natural predisposicin de Alberdi para la msica y de su notable memoria auditiva. En las obras terico-musicales que escribe Alberdi podemos detectar un ataque directo a la enseanza musical de su tiempo -a cargo en ese momento de academias y maestros particulares- por ello sus publicaciones son, sin duda, un intento de disear una nueva propuesta terica y prctica para el abordaje de la msica. Estos escritos, nos permiten dar cuenta del primer mtodo de enseanza musical nacido en la Argentina. Su primer trabajo se titula: El espritu de la msica a la capacidad de todo el mundo. Debemos destacar que ya desde el ttulo la aproximacin de Alberdi resulta significativa. El momento histrico que se atravesaba exiga una nueva posicin en la que, por vez primera, se daba cuenta de la intencin de poner la msica a la capacidad de todo el mundo. Por otra parte, es de sealar que se viva un momento clave en la vida de Buenos Aires, en el que se registraba una

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pujante actividad de conciertos y un naciente entusiasmo por las temporadas de peras. Estas expresiones culturales estaban al alcance de todos y Alberdi, en su trabajo, se detiene a especular sobre ellas y aspira a promover el pensamiento razonado sobre la msica. El sentido de este escrito est brindado por el mismo Alberdi en su afirmacin: Escribimos para aprender, no para ensear, porque escribir es muchas veces estudiar. En su segundo trabajo, el Ensayo sobre un mtodo nuevo para aprender a tocar el piano con la mayor facilidad (Alberdi, 1832, t. 1: 29-51) 1, Alberdi incluye el vals La Minerva, de su autora, pensado para que el alumno ponga en la prctica el mtodo2. Este escrito contiene 28 ejemplos en donde se realiza un abordaje de la escritura musical: claves, notas en el pentagrama, figuras, signos de comps, armaduras de clave, silencios, adornos, etc., con el aadido de un diseo del teclado. El texto abarca diez pginas en la edicin de Obras completas y comprende las siguientes secciones: Discurso preliminar; Introduccin; y Doce Cuestiones, antes de las breves lneas de Conclusin. El autor admite, en el Discurso preliminar del mtodo, su conocimiento de otras obras didcticas de enseanza del instrumento y deja entrever su opinin sobre los que se usaban en esa poca en Buenos Aires: El mtodo para ensear piano que tengo el honor de presentar al pblico como nuevo, debo advertirlo, es nada menos tan viejo como los conocimientos humanos; porque aunque es verdad que no se parece en nada al de Clementi, Stybilt y otros que se usan comnmente, pero se parece muchsimo al que la naturaleza ha empleado y emplea diariamente para ensear a los hombres todo lo que saben. (Alberdi, 1832, t.1: 33) En este inicio est ya esbozada la verdadera originalidad de Alberdi, un principio que ser demostrado a posteriori por pedagogos e investigadores cognitivistas: [] hacer msica antes del inicio formal en la prctica instrumental. Por ello afirma: [] efectivamente, la naturaleza dotando al hombre de esa extraordinaria facultad de imitacin, ha querido que aprenda a hablar antes de conocer la gramtica; aprenda a pensar antes de conocer la lgica; aprenda a cantar antes de conocer la msica; en fin, lo aprenda todo sin sospechar siquiera que hay reglas para aprenderlo Mi discpulo [] sabr tocar el piano antes de conocer una nota, del

La edicin original de 1832 puede consultarse en la Biblioteca del Museo Mitre de la ciudad de Buenos Aires. Cfr. tambin JUAN BAUTISTA ALBERDI: Sus aos con la msica de Pola Surez Urtubey (2010) 2 El Vals La Minerva le presenta al discpulo todas las dificultades tericas y tcnicas con las que este deber enfrentarse en un primer abordaje del instrumento.

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mismo modo exactamente como ha sabido hablar antes de conocer una letra, es decir dndole ejemplo antes de darle reglas. (Alberdi, 1832, t.1: 34) Esto supone que el maestro no debe ser un terico, sino que debe saber ejecutar. Ensear con el ejemplo: de otro modo sus discpulos tocarn las teclas sin expresar nada, ignorando la mitad ms bella de la msica, el gusto. Despus de haber enseado a mi discpulo a tocar el piano de memoria (sic), como se dice vulgarmente, la msica toda quedar reducida a la resolucin de este solo problema: sabiendo ejecutar una cosa, averiguar el modo de escribirla o representarla por caracteres. El hbito de ver la prctica inversa har creer generalmente que esta es ms dificultosa, no obstante ser ms natural y sencilla, pues que la escritura ha sido posterior a la msica. La inversin de este problema da la resolucin de este otro que todo el mundo pretende resolver: dada una cosa escrita averiguar el modo de ejecutarla. (Alberdi, 1832, t.1: 34) Como sealamos antes, hay un ataque directo de Alberdi a la enseanza de su tiempo. El prestigio de la Academia de Picasarri y Esnaola no haba impedido que surgieran otros institutos o nuevos profesores particulares, como es el caso de Esteban Massini, de Lorenzo Salvini, de Madame Lierreclan en 1828, etc. No obstante se desprende que el xito de estos profesores era relativo. Alberdi pudo haber conocido de cerca, por observacin o experiencia, las fallas y virtudes de la enseanza instrumental. Esto puede deducirse del ataque velado que desliza en su Discurso preliminar: Se deduce de aqu inmediatamente que por este mtodo nadie podr ensear el piano, sin saber ejecutar. Para nada sirven esos maestros que solo conocen un instrumento tericamente. Puede decirse que no son ms que unos mancos; y ya se sabe que tan difcil es a un manco ensear el piano como a un mudo ensear a hablar. Esta comparacin parecer a algunos de poca exactitud al ver que realmente ensean alguna cosa; pero qu ensean? cmo tocan sus discpulos? Como discpulos de manco: dan las notas nicamente, sin expresar nada; ignoran absolutamente la mitad ms bella de la msica, el gusto; y slo poseen, por decir as, el esqueleto desnudo de toda gracia. De nada sirven en el piano los ejemplos dados con el canto u otro cualquier instrumento; cada uno de estos tiene su ndole, su expresin particular que no puede ser interpretada de ningn modo; y en este caso vale ms un triste ejemplo que el discurso ms elocuente del mundo. (Alberdi, 1832 ,t.1: 33)

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Alberdi no destina su mtodo a la formacin de virtuosos; es un mtodo de iniciacin. Por ello se opone a proveer al discpulo de [] una coleccin metdica de piezas que formara, por decir as, el curso prctico de piano. Es decir, un mtodo progresivo de dificultades, a la manera de un Clementi o un Czerny. Para lograr todos los objetivos del mtodo utiliza una sola obra: Tampoco hay necesidad que el discpulo escriba ms pieza que la Minerva. Fcil es ver que en la escritura de esta valza concurren casi todos los signos musicales y basta emplearlos una vez para imponerse perfectamente su uso. (Alberdi, 1832 ,t.1: 35) Cuando Alberdi enfrenta la escritura musical en la parte I de su Introduccin recurre a grficas sustentadas en los mismos principios que sostena, por ejemplo, Wilhelm.3 Alberdi propone: Ante todas las cosas demos nombres a las teclas y busquemos un medio para representarlas con caracteres. [] No habiendo ms que siete sonidos tampoco debe haber ms que siete nombres que emplearemos sucesivamente tal como se ve en la citada figura. Habiendo dado los nombres a las teclas pasemos a representarlas por caracteres. [] Tomemos la tecla mi del medio del piano y representmosla por la lnea primera [] (Alberdi, 1832,t.1: 35)

Imagen 1- Nombres de las teclas y representacin de las alturas en smbolos musicales4

A fines del siglo XVIII, en Francia, se estimul de manera muy especial la enseanza musical, establecindose la prctica de elaborar ejercicios para el aprendizaje instrumental y vocal con carcter sistmico. Aparecieron entonces mltiples versiones de ejercitaciones y guas tericas organizadas en textos que recibieron el nombre de mtodos. Es importante destacar que el CONSERVATOIRE NATIONAL DE MUSIQUE ET DE DCLAMATION fundado en 1795, en Pars, gui el proceso de publicaciones, constituyndose en consumidor activo de este tipo de textos. Guillaume Louis Bocquillon Wilhem public un MANUEL MUSICAL, en 1836, en el que se presentaban canciones y ejercicios ordenados cuidadosamente por grados y que tuvo amplia difusin en todo el pas. Los sistemas posteriores tomaron como referencia el trabajo de Wilhem, manteniendo la aproximacin a la lecto-escritura a travs del do fijo

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De esta manera Alberdi arma grficamente un pentagrama en clave de Sol para la mano derecha del teclado y otro en clave de Fa para la mano izquierda. En este procedimiento grfico est implcito el concepto germinador del pentagrama -proveniente de una tablatura-concepcin tambin presente en la obra del mencionado Wilhelm5. Si comparamos ambas propuestas es posible observar las clarsimas coincidencias: A continuacin, Alberdi esboza rpidamente el resto de la teora musical bsica. Mediante esquemas que introducen a la nocin de figuras, compases, alteraciones, sistemas y acordes desarrolla en pocas pginas los principios de lectura fundamentales para la comprensin del sistema. Las constantes grficas que surgen de diversos mtodos refieren, desde un enfoque cognitivo (Kohler, 1972: 212), a uno de los mecanismos que el ser humano utiliza para realizar la sustitucin del mbito sonoro en una representacin que corresponde al mbito visual. Desde este ngulo podemos hablar de representacin.

Imagen 2- Izquierda Alberdi Derecha Wilhelm.6

Las imgenes del Mtodo de Alberdi fueron extradas del Archivo de Msica Acadmica Argentina del Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos Vega de la UCA. 5 Con posterioridad a la publicacin de Alberdi, Amat publicara su Gramtica musical para el uso del Conservatorio de Buenos Aires, Buenos Aires, Imprenta de la Crnica, 1855. En este libro se resume el Mtodo de Wilhem. 6 La imagen del Mtodo de Alberdi fue extrada del Archivo de Msica Acadmica Argentina del Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos Vega de la UCA. La imagen del mtodo Wilhwm pertenece a la publicacin de la autora, 2010, Constantes grficas en la representacin de la altura del sonido en el sistema notacional de Occidente. Hacia un marco terico integrador para la generacin de recursos didcticos.

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No es gratuito que Alberdi cite en sus escritos (Alberdi, 1832, t.1: 23) algunas reflexiones tericas que remiten a la antigedad clsica y que nos demuestran que conoca la obra de Boecio7. No s si porque entre los antiguos los msicos eran poetas, filsofos y oradores de primer orden, es que Boecio no quiere honrar con el nombre de msico aquel que slo desempea este arte, por el arte servil de los dedos y de la voz, sino aquel que le posee por los principios y la especulacin. (Alberdi, 1832 ,t.1: 23) No obstante, resulta poco probable que Alberdi, al igual que Wilhelm, conocieran las caractersticas histricas de la evolucin grfica en la representacin de alturas. Es, por lo tanto, interesante sealar esta intertextualidad devenida de los mecanismos que el ser humano utiliza para realizar una sustitucin del mbito sonoro por el mbito visual- a la hora de reflexionar sobre el abordaje de la lectura musical asociada al teclado8. Esta permanencia convalida su estrecha relacin con los patrones de percepcin del ser humano que tan intuitivamente sealaba Alberdi en el mencionado Discurso preliminar.

Boecio (c.480-524), a quien se le debe la conservacin de la teora de la msica en la Antigua Grecia que influenciar posteriormente el arte musical medieval. Su tratado DE INSTITUTIONE E MUSICA. posiblemente sea el que ms haya influido en la historia de la msica. Prueba de ello es que en 1492, casi mil aos despus de su aparicin, an se lo considera lo suficientemente importante y decisivo en la cultura como para ser impreso (en un momento en que la imprenta estaba an en su infancia). En los libros II y III de este tratado, Boecio present y discuti las teoras de Pitgoras y de Aristoxenes. En el libro III, expuso su sistema de notacin, en el que emple las letras latinas de la A a la P. Debido a esta primera exposicin a los sistemas de notacin posteriores que utilizaron las letras latinas,7 se les ha llamado sistemas de notaciones boecianas. Cfr. Fernndez Calvo, Diana, Tercer publicacin internacional del Instituto de Investigacin Musicolgica Calos Vega, EDUCA-ORVAL, 2010. 8 Resulta interesante sealar que sta reiteracin de signos se presenta histricamente cada vez que se enfrenta una propuesta de simplificacin o reforma. La mencionada repeticin debera alertarnos sobre la existencia de otros factores de decisin que exceden el entorno socio-cultural generador del signo. Los procesos mentales que llevan al terico de la msica a crear diversos sistemas de escritura refieren a mecanismos de percepcin que son plasmados en la representacin grfica del sonido. Desde el punto de vista de la psicologa cognitiva, estos mecanismos de aprendizaje, si bien se ven fuertemente influidos por un contexto cultural y una historia, tambin guardan una estrecha relacin con nuestra naturaleza biolgica y, en este sentido, representan una constante capaz de ser analizada. Cfr. Fernndez Calvo, Diana, Tercer publicacin internacional del Instituto de Investigacin Musicolgica Calos Vega, EDUCA-ORVAL, 2010.

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Imagen 3- Pgina 1 del mtodo

Enfocando esta coincidencia grfica desde un ngulo semitico el sonido es un signo -desde un punto de vista semntico- porque induce en nosotros significaciones. Por lo tanto, la notacin podra definirse como un sistema de signos que nos traslada a una realidad sonora. Teniendo en cuenta las caractersticas del hecho musical que se quiere representar, la relacin entre la notacin y el sonido de referencia debera tambin ser enfocada desde el ngulo semntico si se desea tener en cuenta la realidad sonora que el signo grfico designa. Por otra parte, si nos circunscribimos al componente pragmtico, el signo grfico es un medio de comunicacin: para el intrprete, para los estudiantes y para el compositor. A su vez, habra que contemplar el enfoque de los signos grficos de acuerdo a su uso. Desde este ltimo punto de vista, el signo grfico es un medio de comunicacin y se debe determinar cul es la imagen grfica ms exacta para la representacin de la realidad sonora que se desea reflejar. (Fernndez Calvo, Diana, 2010: 376.)

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Imagen 4- Pgina 2 del mtodo

sta fue la postura que define la eleccin grfica del mtodo. Si bien el recurso de tablatura es anterior a nuestra notacin musical occidental tradicional su concepcin referencial se mantiene paralela a ella. A su vez, el pentagrama es producto de una concepcin de tablatura de la cual se elimina la indicacin precisa de ejecucin, aunque mantiene posteriormente signos agregados. sta fue la intuicin de Alberdi. Otro elemento original a destacar en el mtodo de Alberdi es el uso de la solmizacin como recurso de asociacin preliminar de la altura del sonido. De all que tal como lo seala en su Introduccin. Ante todas las cosas demos nombre a las teclas y busquemos un medio para representarlas por caracteres. Principiando por la extremidad (sic) izquierda del piano llamemos fa a la primera tecla, sol a la segunda, la a la tercera, si a la cuarta do a la quinta, re a la sesta (sic) y a la sptima mi. (Alberdi, 1832,t.1: 35) Si bien Alberdi pasa a enfrentar los problemas de la notacin luego de un proceso de prctica musical previa, el abordaje no deja de ser ingenuo. Inspirado por el rechazo que producen los mtodos piansticos de la poca que describe como de repeticin y de realizacin de escalas y

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ejercicios de adiestramiento no coherentes con la prctica musical real- decide acortar el proceso focalizndose en la ejecucin de una sola obra propuesta: la mencionada Valza Minerva, resultando por otra parte un precursor a la hora de proponer una composicin musical propia como ejemplo del sistema de abordaje en la lectura9

Imagen 5- Alberdi: Valza Minerva

Posteriormente, Rafael Hernndez y Dalmiro Costa, en su mtodo argentino de reforma de la notacin musical, asumirn un abordaje similar de teora y tcnica a travs de la composicin Meditacin. Rafael Hernndez (taqugrafo del Senado de la Nacin) dio a conocer su sistema grfico dentro del cuerpo de su libro Cartilla taquigrfica. Este material, publicado por Peuser en 1891, iba ya por su quinta edicin en 1892, Cfr. Revista Msica e Investigacin N 16, Instituto Nacional de Musicologa, Secretara de Cultura de la Nacin, Argentina, Fernndez Calvo, Diana, 2008: 63-84.

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Bibliografa ALBERDI, JUAN BAUTISTA. 1927 Autobiografa. La evolucin de su pensamiento. Prlogo por Jean Jaurs, Buenos Aires, El Ateneo. ALBERDI, JUAN BAUTISTA. 1938 Bellini a la faz de Rossini. La Moda, Buenos Aires, 3 de marzo de 1838, N 16, pp. 12. Se ha consultado la reimpresin facsimilar de La Moda, con notas y prlogo de Jos A. Ora, Buenos Aires, Academia Nacional de la Historia. El artculo figura tambin en Obras completas, ed. cit., tomo I, pp. 316-317. ALBERDI, JUAN BAUTISTA. 1832 Ensayo sobre un mtodo nuevo para aprender a tocar el piano con la mayor facilidad, Buenos Aires, Reimpreso en Obras completas, ed. cit., tomo I, pp. 29-51. AMAT, JOS. 1855 Gramtica musical para el uso del Conservatorio de Buenos Aires, Buenos Aires, Imprenta de la Crnica, CORRADO, OMAR. 1992 "Posibilidades intertextuales del dispositivo musical". Migraciones de sentidos: tres enfoques sobre lo intertextual. Buenos Aires: Centro de Publicaciones. CRUZ CORDERO, FERNANDO. 1844 Discurso sobre msica, Buenos Aires, Arzac. FERNNDEZ CALVO, DIANA. 2010 Constantes grficas en la representacin de la altura del sonido en el sistema notacional de Occidente. Hacia un marco terico integrador para la generacin de recursos didcticos. EDUCA. Publicacin Internacional N 3 del Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos Vega y la Universidad de Arte Orval, Lima, Per, 2010 (en prensa). FERNNDEZ CALVO, DIANA 2008 Rafael Hernndez y Dalmiro Costa. La notacin musical taquigrfica espaola y una propuesta argentina de reforma de la notacin musical. Antecedentes y originalidad. Revista Msica e Investigacin N 16, Instituto Nacional de Musicologa, Secretara de Cultura de la Nacin, Argentina, pp. 63-84. GESUALDO, VICENTE. 1961 Historia de la Msica en la Argentina, Buenos Aires, Beta, t. I, p. 386. KOHLER, K 1972 Psicologa de la forma. Madrid, Biblioteca Nueva. SUAREZ URTUBEY, POLA 2009 Antecedentes de la Musicologa en la Argentina. Documentacin Exgesis Serie Tesis Doctorales del Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos Vega UCA. Segunda edicin corregida y aumentada: Buenos Aires, EDUCA, 2009.

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WILLIAMS, ALBERTO 1941 Datos biogrficos de Juan Bautista Alberdi, en Antologa de compositores argentinos, Buenos Aires, Publicaciones de la Academia Nacional de Bellas Artes, cuaderno I, Los precursores, pp. 29- 31; y Juan Bautista Alberdi en Esttica musical y conciertos sinfnicos, La Biblioteca, ao II, t. III, Buenos Aires, 1897, pp. 266-270.

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Iniciacin Musical: Relato de una experiencia Cuadernos de Facundo

Elisabeth Gonzlez Resumen He aqu la experiencia pedaggica ("Cuadernos de Facundo") frente a un nio cuyo entorno no favorece su musicalizacin. Convertir la dificultad en herramienta, conduce a poner nfasis en lo que la clase le ofrece, para compensar las carencias fuera de ella. Al concebir la msica como un discurso, se considera la correspondencia con otros, como la poesa y la imagen plstica, que colaboran, ocasionalmente, en intensificar la motivacin, y donde la afectividad y el placer, ocupan lugar preponderante, atento todo ello a la subjetividad del alumno y sus demandas. La musicalizacin, asistemtica en la primera infancia, hasta el arribo de la clase, se lleva a cabo con recursos que la definen como un acontecer vital, que trasciende lo musical. Las actividades, con un variado y adecuado material didctico, que contempla el principio de relacin entre los elementos de la msica y los de la naturaleza del nio, favorecen una participacin entusiasta en su educacin musical que se propone la formacin de su personalidad y su mejor insercin en la vida. Las conclusiones destacan haber logrado con xito los primeros pasos en una marcha creativa y profundamente humana. Abstract Here I present the pedagogical experience (Facundos Notes) with a child whose environment does not favor his musical encouragement. It is about transforming difficulty in tool, putting emphasis in classroom time to compensate what is not done outside the class. To consider music as a kind of speech, we are aware of the interactions with other speeches, like poetry and visual arts, which occasionally collaborate in intensifying motivation. Affectivity and pleasure have a key role with regard to students subjectivity and demands. Musical internalization, asystematic in early childhood, arrives then to classroom, and takes place with resources that defines it as a lively fact, transcending what is strictly musical. Activities in classroom, supported by a varied and appropriate didactic material and relating musical elements and childs nature, favor an enthusiastic participation in his/her musical education, promoting personality development and insertion in life. Conclusions allow to affirm having achieved successfully the first steps in a profoundly and creative human experience.

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Introduccin He aqu el relato de una experiencia vital: la musicalizacin de un nio, Facundo, cuyos hitos deseo comunicar. La msica es un discurso que, con el lingstico, como la poesa, comparten el sonido como soporte material. Se aprende a hablar como se aprende a cantar, en un proceso esencialmente humano: la expresin. En tal mbito de pensamiento transcurri mi tarea; con un objetivo fundamental: la educacin musical, como creacin y comunicacin en la formacin de la personalidad. El ttulo, Cuadernos de Facundo, registra la experiencia de un nio que junto a quien escribe este trabajo, recorri feliz, el camino de la educacin musical.

El Problema Las circunstancias de Facundo no son las ideales, no son las que habitualmente se presentan en un estudiante que asiste a un maestro privado de msica: que tiene un ambiente musical en la casa, posee el instrumento elegido, ha sido dispuesta su educacin por los padres, en el mejor de los casos, con su participacin. Al contrario, en Facundo, tomamos en cuenta su propia demanda. No posee piano en su casa, tampoco un especial entorno musical; sus padres no son msicos, sino profesionales en otras reas y a quienes, como en muchos casos de la vida de hoy, el tiempo resulta escaso, en el hogar, para una prctica o escucha musical compartida. La experiencia musical de este nio se limita al encuentro con su maestra una o dos veces en la semana.

Lo Posible Convertir la dificultad en herramienta fue el desafo, buscando mecanismos compensatorios: que el clima de la clase alcance para lo que no posee fuera de ella e intensificar lo placentero de la actividad. Esta preocupacin fue generando un variado material didctico, cuya presentacin tuvo en cuenta tanto los intereses musicales como el inters ldico del nio. Aprender msica con placer fue la premisa, ms la transferencia lograda. Un material didctico atractivo y su continuidad en las tareas para la casa, hicieron el resto. Cabe aclarar que la consigna fue estudiar Msica; el piano en este caso, a su servicio. Todo esto, en cuanto al inicio de sus clases formales una vez por semana, a partir de sus siete aos. Pero debemos referirnos a una primera etapa, que comenz cuando era beb, experiencia que nos obliga a pasar el relato a la primera persona.

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En un principio Acompa a este nio en su crecimiento. En muchas ocasiones, lo acun en brazos con canciones de toda ndole: nanas, canciones infantiles, y canciones inventadas en relacin con su mundo cotidiano. Su madre, naturalmente, particip en esta etapa. Al crecer, nos acercamos al piano, donde, desde mi regazo, pona su manita, sobre la ma, y as tocaba lo que yo tocaba. Despus, vinieron las canciones en profusa coleccin de grabaciones: Pro Msica de Rosario, trozos de Hndel, Bach, Mozart, en desfile espontneo que, como cualquier otra experiencia de la vida, se fue dando, naturalmente. Creo que, desde entonces, estuvo el principio rector de esta educacin musical: un acontecer vital, no musical.

La clase y sus herramientas El mtodo es personal, hasta dira que cada alumno lo propone desde su circunstancia, pero como producto de una sntesis de variadas lecturas y experiencias; sin embargo, en lo fundamental, sigue la lnea de Edgar Willems: educacin musical, no instruccin musical, desde el respeto a las necesidades psicolgicas del nio y la insercin en la vida. El nio es el protagonista; su subjetividad, el punto de partida y de anclaje; la enseanza parte de sus intereses y su mundo cotidiano. Sensorialidad, afectividad, inteligencia, han de ser los tres mbitos que se conjugarn en la marcha de la labor educativa. La motivacin tendr que ver con el entorno vital del nio, con sus propuestas e intereses. El juego tiene su lugar, aun en el aprendizaje ms abstracto. La clase es un mbito de placer, de alegra. No obstante, el nio sabe que no asiste para jugar, sino para aprender y se encuentra dispuesto para tal experiencia, con natural respeto de las consignas del caso. Tanto l como su maestra concluyen la clase con satisfaccin y mutuo enriquecimiento emocional. Educacin musical, no instruccin musical; pero de ninguna manera en anttesis. La instruccin se va dando, a la par, flexiblemente, como un medio, no un fin; y est incluida la evaluacin, como uno de los aspectos de la motivacin. La cancin funciona como centro de inters, desde donde parten, fundamentalmente, todas las experiencias y actividades. Ocasionalmente, el discurso musical admite la colaboracin con l, de otros, principalmente el literario y, en ocasiones, el plstico. La imagen plstica, correspondi, en los comienzos, a un instante de la clase; desde otra mirada, fue un juego el abanico de hojas con la ilustracin grfica de varias canciones, en la eleccin de la que se habra de tocar (Figura 1). Dio lugar a que, otras veces, fuera el mismo Facundo quien produjera el dibujo de lo que propona como ttulo de una nueva cancin, por

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crearse. Este aspecto motivador ocup un tiempo breve, inicial, en la clase de msica: la presencia de elementos extramusicales ha de ser medida y oportuna (Figura 2). El nio mismo demand, ms adelante, slo la partitura, as como, cuando estuvo resuelta, toc de memoria y aun con los ojos cerrados, espontneamente, probndose a s mismo. Siempre dej el piano abierto: al comienzo, canciones de pocas notas, paulatino incremento, despus. El conocimiento de notas y ritmos bsicos, fue dado simultneamente, como partes de un todo, aunque deba exponerlos por separado. Si bien el ritmo, elemento premusical, se vivenci desde el acunamiento, fue, en todos los casos, la cancin el punto de partida. Todo lo dems, como las hojas que se desprenden del rbol, despus de las flores y los frutos, para luego reverdecer en un eterno recomienzo, marc la circularidad de la experiencia. El juego rtmico, las notas, la armona, el trabajo tcnico, las tareas para la casa, nacen desde la cancin y vuelven a ella. La poesa, como la imagen plstica, son artes que colaboraron en este quehacer musical. Proceden de autores diversos, entre ellos, la maestra y el propio nio. El valor potico tiene relacin con la afectividad y con el atractivo de la presentacin; se tocan en el piano y se cantan con su letra, las canciones. De pronto, una propuesta de Facundo: - Ahora la tocs vos y yo la canto. No est acaso la vivencia musical espontnea y natural que trasciende nombres tcnicos y conceptualizaciones pedaggicas? En cuanto al juego rtmico, partimos, inspirados en Hindemith, con palitos en grfico y toctoc: pulso, sonidos largos y cortos, como un juego (Figura 3). Abierto as el camino, el juego se apoy despus en grficos de dificultad progresiva para resolver con voz e instrumentos sencillos. De all, a las figuras ms esenciales: juego con tarjetas y reconocimiento en las canciones. Alcanzado un grado mayor de aprehensin, arribamos a los pajaritos en cartulina, que en el anverso presentan una propuesta de comps: el acertijo es el punto de partida para armar frases rtmicas, con consignas propuestas, con otros cartoncitos que contienen grficos de distintos valores: el nio elige los instrumentos, para estas tareas: toc-toc, tringulo, el piano, y otros (Figura 4). En el conocimiento de las notas, el piano es el primer recurso didctico: propuesta inicial: Conozcamos las notas en el piano". Sin embargo, coacta un par de elementos de juego y reconocimiento: 1) la nota paseandera: dibujo de pentagramas y claves, con una nota en cartulina negra, mvil, que se pasear por ese gran rengln para escribir la msica. Previamente se ha preparado el terreno respecto de la presentacin: lminas y ejercicios de dibujo para conocer pentagrama y claves. 2) tarjetas con notas en clave de fa y de sol, servirn para juegos de reconocimiento individual; en abanico, permitirn elegir y ubicar su nombre y lugar en el piano. Otra forma ser proponer que se elijan y ordenen en escala (Figura 5).

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La armona est presente en el progresivo manejo, espontneamente surgido, de acordes con la mano izquierda, a veces; otras, con la derecha. Esta prctica se complementa y afianza con tarjetas de pareamiento de acordes slidos y notas desplegadas de los mismos, ms el correspondiente ejercicio para los dedos. He aqu el punto que corresponde al surgimiento de una actividad que result particularmente valiosa porque brot de la iniciativa del propio nio: agilizar los dedos, segn su expresin, hasta convertirse en un objetivo. De all que, segn la obra por tocar en el piano, la estrategia fuera un trabajo tcnico sencillo, breve, que motiva sin cansar ni parecer tedioso. As surgieron los papelitos con ejercicios para los dedos, organizados despus en un cuaderno, al que se llam pomposamente Cuaderno de trabajo tcnico: ejercicios con distintas estrategias: a) resolucin tcnica de una cancin; b) derivados de una cancin c) otros, como punto de partida para toque directo, toque en espejo, transporte y otros ms. Las tareas para la casa: fuera del teclado; su propsito es la continuidad, que la experiencia no se acabe en la clase, sobre todo en este caso del nio que no tiene piano. Destaco tres aspectos: el rtmico, la lectoescritura y la evaluacin, interrelacionados. La evaluacin, concebida como parte de la motivacin, entraa un desafo para resolver. Otras tareas: una prueba de pareamiento; el rompecabezas de una cancin; reconocer el final de una cancin, por su ritmo; desglosar un todo, que se encuentra dentro de un conjunto mayor; adivinanzas de canciones por un ritmo dado; musigrama, cuyas verticales y horizontales, llevan a pensar y relacionar lo aprendido. Las tareas son agradables, y no slo un ejercicio activo de su refuerzo del aprendizaje y evaluacin, sino una propuesta cuya presentacin favorece el inters. El nio las espera con expectativa, porque las disfruta como juego y como el desafo de lo que debe descubrir. Finalmente, debo destacar la especial importancia que tiene para Facundo, el saber qu nos proponemos, no slo en el ao, sino tambin, en la clase del da. Esto me revel cun importante es para un nio, asumir el sentido que tiene lo que hace: le crea responsabilidad y el deseo de alcanzar la meta. Conozcamos el trabajo que haremos este ao, as, sencillamente, se dio la propuesta. Facundo requiere permanentemente el plan de trabajo, con curiosidad por saber qu va logrando y lo que le falta, con la expectativa de lo por venir. Otro elemento que demanda, con expectante inters, son las infaltables tarjetas de trabajo: las de la clase de Msica: Tareas para hoy, con consignas de actividades: otras, Practicar en el piano, propuestas de ejecucin instrumental.

Conclusin Si bien esta experiencia comenz desde que Facundo era un beb, con las canciones de acunamiento, luego con otras actividades asistemticas, pero naturales, siguiendo su propio ritmo,

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vuelvo mi mirada a la clase, ese momento de nuestro encuentro a partir de sus siete aos, del cual sale el nio contento, enriquecido. No s si en el futuro ser msico o un estudioso de la msica, compositor u oyente, lo que es seguro es que lo aquilatado en esos momentos felices forma un caudal que vivir con l siempre, su bagaje y su impronta. Ese es el resultado, haber dado con xito los primeros pasos, que lo habilitan para una marcha creativa y profundamente humana. En el mundo de hoy, donde se ve con desesperanza la deshumanizacin de los trabajos del hombre, en todas las reas, aun en el campo de las humanidades! (la contraparte negativa del desmesurado progreso tecnolgico), he puesto todo el nfasis en el valor afectivo, en el compromiso con la vida, en la capacidad de compartir y de crear. Creo en un magisterio que tenga las manos puestas en el piano, un smbolo del quehacer musical, pero ms all del instrumento, la msica; ensear msica s, pero con la mirada hacia la vida, donde los haberes del conocimiento no sean dones estticos, sino herramientas para un crecimiento feliz, en bsqueda del logro de esa jerarqua verdadera que es la del espritu.

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ANEXO Figura 1:

Figura 2:

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Figura 3:

Figura 4:

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Figura 5:

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Bibliografa BARTHES, Roland 1995 Lo Obvio y lo Obtuso (Parte II). Paids, Barcelona, Espaa. BASTIEN, James 1998 Bastien Piano Basics. Neil A. Kjos Music Company, San Diego, California, EEUU. BERDIALES, Germn 1943 Nuevo Ritmo de la Poesa Infantil. Hachette. S. A., Buenos Aires, Argentina. FERRERO, Mara Ins y Furn, Silvia 1986 Musijugando. E.M.E., Buenos Aires, Argentina. FLETCHER, Leila 1993 The Leila Fletcher Piano Course. Montgomery Music Inc., Buffalo, New York, EEUU. GAINZA, Violeta Hemsy de 1977 A Jugar y Cantar con el Piano, Ed. Guadalupe, Buenos Aires, Argentina. 1981 La iniciacin musical del nio. Ricordi, Buenos Aires, Argentina. 1985 Mtodo para Piano. Barry, Buenos Aires, Argentina. 1983 70 Cnones (Recopilacin). Ricordi, Buenos Aires, Argentina. HERNANDO, Dorothy LING de 1967 Canciones de Hoy y de Siempre. EUDEBA, Buenos Aires, Argentina. HINDEMITH, Paul 1945 Adiestramiento Elemental para Msicos. Ricordi, Buenos Aires, Argentina. LAFOURCADE, Pedro D. 1969 Evaluacin de los Aprendizajes. Ed. Kapelusz, Buenos Aires, Argentina. LEMUS, Luis Arturo 1969 Manual de Evaluacin del Rendimiento Escolar. Cultural Centroamericana S. A., Buenos Aires, Argentina. WAGENSBERG, Jorge 1994 Ideas sobre la Complejidad del Mundo. Tusquets Editores, Barcelona, Espaa. WILLEMS, Edgar 1984 Las Bases Psicolgicas de la Educacin Musical. EUDEBA, Buenos Aires, Argentina. 1976 La Preparacin Musical de los ms Pequeos. EUDEBA, Buenos Aires, Argentina.

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El Desarrollo de la formacin pianstica en la Provincia de Jujuy

Fernando Fabin Rocha Resumen Este trabajo es una primera aproximacin al desarrollo de la formacin musical pianstica en la Provincia de Jujuy, desde 1890 hasta el ao 2009. Como punto de partida realic entrevistas relacionadas con el tema a pianistas y personajes relacionados con la enseanza y con la actividad cultural, adems de contar con diversas fuentes bibliogrficas. Esta investigacin parte de una inquietud y desconocimiento personal del tema en cuestin, que me sirvi como motivacin para brindar de sta manera, un valioso aporte a la cultura musical de la Provincia de Jujuy, dado a que el material escrito hasta el momento es muy escaso. Dicha investigacin, est dividida en cuatro partes. En primer lugar realic un orden cronolgico de la historia de la enseanza pianstica y su evolucin, luego me refer a las Instituciones dedicadas a la enseanza musical y a la actividad cultural. Tambin abord brevemente la situacin de la msica acadmica en Jujuy y hacia el final establec un ordenamiento de los principales pianistas que vivieron o pasaron por Jujuy. Abstract This paper is a first approach to the development of piano music education in the Province of Jujuy, Argentina, from 1890 to 2009. As a starting point we did interviews related to the topic, to pianists and people involving in education and cultural activity, in addition to various bibliography sources. This work starts from a personal concern and ignorance about the matter. This was an important motivation since I was born in Jujuy and had to go away to study music in an Universitary level .I hope to help in providing a valuable material contribuiting to open the narrow limits of the musical culture in the Province of Jujuy, where there are almost no references to papers or books about musical education. This research is divided into four parts. First, I made a chronological history of the Piano teaching and its evolution; then I referred to the institutions devoted to music education and cultural activity. In the third part I touched briefly the status of academic music in the province and towards the end I listed the most important pianists who lived or passed through Jujuy. ***

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1. Sntesis Histrico Cultural de Jujuy Los centros culturales ms importantes en las primeras dcadas del siglo XIX, eran los de la trada de Lima, Potos y Charcas, poco a poco fue desapareciendo la escuela artstica que alcanz gran auge en el Alto Per, Crdoba y las Misiones Jesuticas. Buenos Aires se transformaba lentamente de puerto comercial de la colonia, a puerto internacional y Jujuy era el paso, obligado que una ambos lugares (la trada y Buenos Aires). En cuanto a Jujuy, las primeras clulas de cultura fueron las escuelas. Antes de iniciarse el siglo XVIII, ya existan en Humahuaca, escuelas primarias, dirigidas por sacerdotes y atendidas por maestros indgenas. En el libro Sntesis de la Historia Cultural de la Provincia de Jujuy, se hace referencia a esto: Es en la perspectiva de la educacin en donde podemos poner el acento en estos aos [] A pesar de estos esfuerzos en el campo de la instruccin, y de las visitas de artistas viajeros en ruta hacia o desde el Alto Per, Jujuy sigue aislado con manifestaciones culturales espordicas y sin proyeccin en el tiempo, a pesar de los ricos antecedentes artsticos que posea. (Gmez Rubio, 1977: 9)

2. Evolucin Cronolgica de la Msica Europea en Jujuy Los primeros indicios de msica acadmica en Jujuy, se remontan a 1890 aproximadamente, donde profesores y aficionados imparten conocimientos a pequeos grupos de personas. Entre ellos se destacan Mara Aura y Anglica Buitrago, profesoras de piano y violoncello respectivamente. Las hermanas Buitrago tuvieron un Conservatorio en el que formaron numerosos alumnos. Tal vez haya sido el primero en Jujuy.(Gmez Rubio, 1977: 11) A pesar de las indagaciones realizadas, no se han encontrado registros de ste conservatorio. En 1925 se destaca la llegada del msico espaol Alberto Villalba Muoz. Fue pianista, compositor e investigador de la msica y el arte incaico. Fund la sucursal del Conservatorio Clementi, que dirigi junto a su esposa, la pianista peruana Mara Rosa Munar Surez. En 1928 lleg a la provincia de Jujuy Laureano Rodrguez, nacido en Tucumn; estudi en el Conservatorio Williams de Buenos Aires. Fue pianista, organista, compositor y maestro de coro. En el libro mencionado se seala la actividad desarrollada en la provincia de ste msico: Funda en ese ao [1928] el Instituto Musical Jujuy, en el que trabajaron destacados profesionales. Luego de un tiempo de actividad se produjo el xodo casi total de los profesores del Instituto quedando slo su director, porque no pudieron

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soportar la mezquindad del medio y se fueron a lugares menos inhspitos.(Gmez Rubio, 1977:16) En la dcada del 40 llega a Jujuy el maestro, Federico Frings, holands de formacin alemana, fue organista, pianista, compositor, director coral y orquestal. Fue contratado como organista de la Catedral de Jujuy y tambin dirigi el coro y la orquesta de la Asociacin Cultural Catlica, entidad que llev a cabo una labor musical muy importante hasta 1950. En otro captulo del mismo libro se sealan algunos datos de relevancia: Lleg a Jujuy en 1939 con una extraordinaria formacin. Inici entonces una tarea sobrehumana. No tuvo xito en sus conciertos porque no hizo concesiones. En suma debi ensear constantemente y con un lenguaje simple, elemental y adaptado al escaso conocimiento de la gente de Jujuy.(Gmez Rubio, 1977:18) En 1957 regres a Alemania a al poco tiempo falleci. De acuerdo a una entrevista realizada a la pianista jujea Nelly Ase, extraje lo siguiente: En esta poca [1950] la entidad cultural dependiente del gobierno provincial solicitaba al msico contratado obras al alcance del pblico Jujuy se detuvo en las primeras etapas de la evolucin musical1. Es interesante tener en cuenta el resultado negativo de las dos tendencias, tanto la de Laureano Rodrguez como la de Federico Frings. Sin embargo en los aos 60, se cre una filial llamada Juventudes Musicales creada por el pianista Jorge Zulueta que brind un nuevo impulso a la cultura musical. En 1987 Miguel ngel Estrella form una filial de Msica Esperanza en Tilcara, y a pesar de la creacin de talleres y hasta una carrera de msica, con el tiempo desapareci. A partir de 2006 por la ausencia y necesidad de espacios de aprendizaje, la filial Mozarteum, realiza un gran aporte gestando diversos talleres de enseanza musical en toda la provincia. En sntesis, de acuerdo a entrevistas realizadas y a textos consultados, durante el transcurso de los aos la actividad musical de Jujuy, estuvo orientada hacia el mbito coral. En cuanto a la actividad pianstica al da de hoy, se puede decir que fue casi nula, dado que no fue partcipe de ninguna continuacin cronolgica ni evolutiva.

Entrevista realizada a Nelly Ase el 25 de Julio de 2009.

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3. Instituciones dedicadas a la Enseanza y Actividad Cultural a) Conservatorios En cuanto a los conservatorios ms reconocidos de Jujuy, si bien tuvieron su momento de auge, con el paso del tiempo no lograron integrarse en el mbito jujeo y fueron desapareciendo poco a poco casi sin dejar rastros. Los Instituciones de mayor trascendencia fueron: Conservatorio Clementi: Fundado en 1926 por los profesores Alberto Villalba Muoz y su esposa Mara Rosa Munar. Instituto Musical de Jujuy: Fundado en 1928, a cargo de Laureano Rodrguez. Existieron adems los conservatorios Ibero-Americano y Fracassi, entre otros. b) Escuela Superior de Msica Francisco Solano La Escuela de Msica, fue creada en 1958, bajo la direccin de la Profesora Nelly Ase. Hoy en da cumple la funcin de los conservatorios tradicionales, con la diferencia de que el ttulo es vlido para el ejercicio de la docencia en el nivel terciario. Actualmente existen tres tipos de niveles de formacin: Formacin Temprana. Nivel Medio Nivel Superior, con ttulo de Profesorado de Arte en Msica (Nivel Terciario). c) Mozarteum Filial Jujuy Fue fundado en el ao 1981, como una filial con un sistema de abonados y entidades que aseguran la presentacin anual de un ciclo de conciertos. En estos ltimos aos Mozarteum realiza un gran aporte a la provincia mediante la implementacin de dos ciclos: uno de Cine y otro llamado Msica Joven, cuya finalidad es realizar conciertos libres y gratuitos en toda la provincia y a su vez abrir espacios de enseanza musical con artistas trados por la Filial.

4. Situacin de la Msica Acadmica en Jujuy Son varios los factores negativos que traen como consecuencia la situacin cultural en la que se encuentra la provincia, en este caso puntual la msica en su mbito acadmico. En primer lugar, la falta de apoyo del Gobierno Provincial hacia entidades dedicadas a tales fines dependientes de ellos. [] desafortunadamente, los objetivos no han marchado al paso de las exigencias, porque no siempre se cumple satisfactoriamente por las inestabilidades polticas, las carencias presupuestarias y las lentitudes burocrticas [] (Gonzlez Zulueta, 1997:93)

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Otro factor, refirindome concretamente a la enseanza pianstica, es la falta de motivacin de los docentes y profesores del rea pblica y privada. Esto provoca un total desinters de los alumnos por la msica acadmica, obteniendo de esta manera muy bajos niveles de formacin pianstica. Cuando realic entrevistas para este trabajo observ en algunos casos mucha indiferencia y falta de compromiso de parte de los profesores, donde sus perspectivas de futuro se ven limitadas por la situacin antes mencionada. Tambin se suma a todo esto una gran desidia social y pobreza que caracteriza en gran parte a Jujuy donde el acceso a la educacin se proyecta cada vez ms lejos, ya que las prioridades obviamente son otras. [] la falla educativa contina con alguna intensidad porque no son las cosas o los conocimientos los que por s mismos suplen las deficiencias, sino por el uso o aplicacin que el hombre sepa dar a stos, sus propios elementos en su justa proporcin [] (Gonzlez Zulueta, 1997:91) En sntesis, la actividad pianstica que se desarrolla en la provincia de Jujuy, hoy en da es muy precaria, ya que son pocos los lugares de enseanza pianstica, y esta a su vez es muy bsica. Adems la Provincia no cuenta con salas culturales que tengan pianos en condiciones ptimas para realizar actividades relacionadas con la msica (conciertos, cursos, talleres, etc.). Y todo esto, por ende, arroja como resultado el poco inters en este tipo de arte por parte de los jujeos. Cito a continuacin otro prrafo del mismo autor: Sin exagerar el pesimismo porque la evolucin, la conciencia y el incremento de la enseanza musical en los niveles escolares, universitarios y profesionales ha mejorado notablemente en los ltimos aos, se nota en muchos casos, sin embargo (a pesar de los programas), un abandono generalizado, poco inters o escasa actividad en esos niveles, como tambin un rompimiento prctico de continuidad con el sector universitario y profesional encontrndose, apenas, una vinculacin a travs de las especializaciones pedaggicas. (Gonzlez Zulueta, 1997:93)

5. Pianistas de Jujuy Pianistas radicados en Jujuy Durante el siglo XX llegaron a la provincia de Jujuy, grandes msicos profesionales desde distintas partes del pas y del mundo. A continuacin expongo un listado de los principales pianistas:

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Alberto Villalba Muoz Naci en 1878, Espaa. Estudi con Felipe Pedrell. Fue pianista, organista, compositor, director orquestal, cantante lrico e investigador de la msica y Civilizacin Indoamericana. Fund en 1926 la filial del Conservatorio Clementi y falleci en 1959.

Mara Rosa Munar de Villalba Muoz Naci en 1892 en Lima, Per, estudi all con Federico Gerdes. Realiz conciertos de piano en Per, Bolivia y en Jujuy ofreci conciertos didcticos y culturales ilustrando conferencias del musiclogo italiano Lorenzo Spena. Falleci en 1972.

Laureano Rodriguez Naci en 1907 en Tucumn, estudi en el Conservatorio Williams de Buenos Aires. Fue pianista, organista y compositor. Se traslad a la provincia en 1928 y en ese mismo ao fund el Instituto Musical de Jujuy. Fue un gran concertista de piano y rgano en el mbito provincial, nacional e internacional. Falleci en 1989.

Federico Frings Naci en 1917, Holanda, de formacin alemana, estudi con Rehman, Joseph Haas, y Herbert von Karajan. Fue pianista, organista, compositor, director coral y orquestal. Lleg a Jujuy en 1939 contratado como organista de la Catedral de Jujuy. Form grupos instrumentales y destacados solistas. Regres a Alemania en 1957 y falleci al ao siguiente.

Pianistas nacidos en Jujuy Irma Mercedes Martiarena Naci en 1923. Estudi con Laureano Rodrguez, Di Giulio y en Buenos Aires con Guillermo Graetzer y Nstor Masuelli.

Nelly Ase Naci en 1929. Pianista y Directora Coral. Estudi con Locatelli, Federico Frings y Alex Conrad. En 1958 fue contratada como Directora Provisoria de la Escuela Superior de Msica de Jujuy.

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Mara Elena Villalba Munar Naci en 1930. Estudi con Gudrum de Kremer, Alex Conrad, Antonio De Raco, Alberto Villalba Muoz y Jorge Zulueta.

Carlos y Oscar Wagner Nacieron en 1936 y 1940 respectivamente. Estudiaron con Federico Frings, Laureano Rodrguez, Roberto Castro, Jos Rodrguez Faur y Antonio De Raco.

Estela Bringuer Naci en 1951. Estudi con Laureano Rodrguez, Manuel de Falla, Hctor Panizza y Clemens Claus. Su trayectoria artstica se realiz toda en el extranjero.

6. Conclusiones Durante la realizacin de esta investigacin, se presentaron problemas de diversa ndole, esto provoc cierta inestabilidad en el eje de mi trabajo, ya que tuve que adaptar conceptos preestablecidos constantemente y muchas veces preguntarme si esta investigacin conduca hacia algn lugar. En cuanto a la realizacin de las entrevistas, hubo muchos aportes valiosos, contradictorios, y hasta algunos sin sentido. Lo positivo, como aporte investigativo, es que me permitieron tener una visin ms objetiva de la realidad histrica y presente de la cultura musical acadmica de mi provincia. El desarrollo de la enseanza pianstica que se plasm en Jujuy, tuvo su momento de auge, entre las dcadas del 30 y 50 gracias al alto nivel de formadores reunidos, pero lamentablemente este desarrollo no lleg a evolucionar, ni a solidificarse, por razones circunstanciales e inherentes al pensamiento de la sociedad jujea. Este movimiento pianstico, al no encontrar un campo de accin necesario a tal fin, se disolvi con el paso del tiempo y no logr reconstituirse nunca ms con tal magnitud. Si bien los aos pasaron y la conciencia cultural se afianz y evolucion, el gusto por la msica acadmica qued relegado a determinados grupos de habitantes, y por esta razn las manifestaciones que sucedieron hasta la actualidad fueron muy espordicas. Sin embargo esto no alcanz para generar nuevamente una enseanza pianstica slida y con perspectivas hacia futuro, quedando de esta manera y muy contrariamente un nivel elemental con someras formaciones musicales.

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Esta es una realidad que toca muy de cerca a la Escuela de Msica de Jujuy, la cual considero que como Institucin de nivel terciario, debe revertir la situacin antes planteada; sin embargo, para que esto ocurra, necesita imperiosamente el apoyo del Gobierno Provincial y sobre todo de los ciudadanos de Jujuy. Gracias al apoyo cultural que brindan entidades como Mozarteum, el pblico jujeo, desde 1981, tuvo la oportunidad de escuchar un incesante desfile de msicos de gran envergadura. Desde el ao 2006 dicha filial realiza un gran aporte a la formacin musical de la provincia mediante la conformacin de talleres y conciertos bajo la gua de diversos maestros, denominada Ciclo de Msica Joven, sin embargo no se pudieron concretar an talleres de enseanza pianstica por falta de instrumentos. Todo esto es un punto de partida muy importante, para que de una vez y con el apoyo de todos los jujeos, la msica acadmica tenga un lugar dentro de la cultura provincial.

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7. Bibliografa GOMEZ RUBIO, Delia 1977 Sntesis de la Historia Cultural de la Provincia de Jujuy; (1870-1970). Jujuy: Direccin Pcial. De Cultura. GONZALEZ-ZULUETA, Fabio 1997 Adiestramiento del Artista en el medio social. En: Aretz, Isabel. Amrica Latina en su msica. 8. Ed. UNESCO, Siglo Veintiuno editores. p. 88-102. ROCHA, Fernando 2009 Entrevista realizada a Nelly Ase. Jujuy, 25 de Julio de 2009.

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Aspectos pedaggicos das nove peas infantis para piano de Claudio Santoro

Priscila Follmann Barban Resumo Este trabalho tem o objetivo de demonstrar o carter didtico do repertrio brasileiro contemporneo para piano, atravs da anlise das Nove Peas Infantis de Claudio Santoro. Este repertrio rico em material pedaggico, porm ainda pouco utilizado pelos professores, que preferem repertrio mais tradicional, focado em obras de compositores no mximo at o romantismo tardio, o que gera estagnao no ensino do instrumento. Abstract This work aims to demonstrate the didactic character of the Brazilian contemporary repertory for piano, through the analysis of the Nove Peas Infantis, by Claudio Santoro. This repertory is rich in pedagogic material, but still not often used by teachers, whom prefer a more traditional repertory, focused on works until Late Romantic period, what generates stagnation on the teaching of the instrument.

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1. Fundamentao terica A relevncia de um repertrio para os alunos iniciantes de piano com peas do perodo contemporneo vem sendo destacada em artigos cientficos e at em jornais. Como exemplo, o artigo A literatura pianstica do Sculo XX para o ensino do piano nos nveis bsico e intermedirio aborda o tema de forma ampla, apresentando um panorama dos compositores e obras disponveis e analisando os aspectos pedaggicos de uma forma geral. J o artigo Sugesto de repertrio para o ensino do piano atravs de um panorama da obra de Osvaldo Lacerda sugere o ensino do instrumento baseado na obra deste compositor, pela demonstrao do carter pedaggico da mesma. Seguindo a mesma proposta, o artigo Maravilhosa introduo ao sculo 20 fala sobre a importncia de uma formao sem naftalina, apresentando obras de Almeida Prado, Heitor Villa-Lobos e Bla Bartk como complementares aos padres estabelecidos de repertrio, como o livro de Anna Madalena Bach e os estudos de velocidade de Czerny. Alm dos j citados, outros compositores se dedicaram composio de peas para piano que podem ser executadas por alunos que ainda no esto no nvel avanado de estudo, entre eles Sergei

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Prokofiev, Dmitri Kabalevsky, Ernst Mahle, alm dos brasileiros Edmundo Villani Cortez, Claudio Santoro, Csar Guerra-Peixe, Camargo Guarnieri e Edino Krieger. Barancoski (2004) coloca que o repertrio produzido por esses compositores rico em material pedaggico. Com relao ao ritmo, apresenta acentos deslocados, mtricas assimtricas e alternadas e, paralelamente, padres rtmicos simplificados, no-acentuados, ou ainda o uso do ritmo prosdico do cantocho. No sentido tcnico, diversos aspectos so trabalhados, entre eles legatos, staccatos, acompanhamentos variados, intervalos harmnicos, escalas, acordes, pedal, passagem de dedos, cruzamentos e independncia entre as mos. So trabalhados tambm aspectos expressivos, atravs da explorao de timbres e fraseados. Entretanto, muitos alunos s vo ter contato com essa linguagem durante seus estudos avanados no instrumento e, deste modo, encontram muitas dificuldades, alm de dificilmente desenvolverem o gosto por este tipo de repertrio. Como consta no artigo de Coelho (2006), diversos professores at chegam a trabalhar peas do hngaro Bla Bartk, em especial as retiradas do seu mtodo Mikrokosmos, mas raro que esta linguagem seja trabalhada a partir da perspectiva de compositores brasileiros, muitas vezes por falta de conhecimento deste repertrio. Em entrevista concedida por Cludio Santoro, transcrita por Lvero (2003), o compositor afirma que: Eu acho que um dos grandes problemas da msica contempornea, como est sendo feita a educao musical nos conservatrios. O que acontece? Voc estuda msica hoje exatamente h mais de 200 anos atrs, a no ser a tcnica no piano que melhorou: o digital mais do que o emocional. Ento o que acontece, toda a formao da juventude musical dos conservatrios do mundo inteiro de uma certa forma falsa. Eu acho que o sujeito deve conhecer Bach, e tudo mais, mas no s Bach; quanto muito chegam a Debussy, Ravel e agora um pouquinho de Schoenberg ou de Webern. A msica que ns fizemos nos ltimos 10 anos no tem nenhuma vez, no tocada, ningum sabe, ningum faz porque os professores so pessoas antigas, que tiveram formao antigas. Transmitem aos alunos uma formao feita de 200 anos atrs, chegando at inclusive a desmoralizar, porque no querem ter o trabalho de penetrar no assunto, porque isso d trabalho. (LVERO, 2003, p. 305 - 306) Este trabalho tem o objetivo de demonstrar o carter didtico do repertrio brasileiro contemporneo, atravs da anlise das Nove Peas Infantis de Claudio Santoro (1951). De acordo com Gerling (2007), as obras compostas antes de 1955, ano em que o compositor partia para o exterior, apresentavam franco compartilhamento da linguagem nacionalista praticada por seus

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contemporneos e, via de regra, obtiveram recepo favorvel. As melodias folclricas com harmonias modernas podem agir como agente facilitador da aceitao desta nova linguagem pelos alunos.

2. Metodologia A pesquisa bibliogrfica consistiu na leitura dos artigos citados e bibliografia complementar, tendo se seguido a anlise e reflexo sobre os mesmos, o que permitiu a articulao entre informaes e possibilitou o embasamento terico da pesquisa. Nesta etapa, foi tambm constatada a relevncia do tema a ser abordado. A partir dessa base, foi feita a escolha da obra a ser analisada, as Nove Peas Infantis, de Cludio Santoro, que se mostraram acessveis a crianas em perodo de iniciao pianstica. Em seguida realizou-se uma anlise das caractersticas pedaggicas das Nove Peas Infantis de Cludio Santoro (Edio Ricordi), em relao aos aspectos propostos no material bibliogrfico de fundamentao. Por fim, realizou-se a discusso dos resultados, mostrando as contribuies pedaggicas dessas peas para a iniciao musical pianstica, que, por sua vez, deram origem s implicaes tericas e prticas do trabalho.

3. Resultados Tonalidade: Apesar das peas no apresentarem armadura de clave, possvel identificar dois centros tonais principais que se alternam entre as peas: R Maior (Peas I, III, IV e VIII) e D Maior (Peas II, V, VI, VII e IX). Sinais de repetio: Da capo al coda: Peas I, IV, V, VI, VII, VIII, IX.

Figura 1 - Pea IV c.17

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Barra de repetio: Peas II, V, VI, VIII.

Figura 2 - Pea VIII c.24-25 Casa dupla: III, VII.

Figura 3 - Pea VII c.6 Estrutura formal: ABA Coda: Peas I, IX. ABA: Pea V. AB: Pea II. AA Coda: Pea VI. Seo nica: Peas III, IV. Seo nica Coda: Peas VII e VIII. Andamentos: Allegro vivo: Peas VII, Pea IX (Sonatina) Allegro: Seo B da Pea I, e Pea III Allegreto: Pea II Andante: Seo A da Pea I, e Pea V Andante com moto: Pea VI Valsinha lenta: Pea IV Lento cantabile: Pea VIII (Acalanto da Boneca)

Figura 4 - Pea VII c.12

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Mudanas de andamento: Pea I: Seo A em Andante; seo B em Allegro. Pea II: Seo A em Allegretto; final da seo B, Poco meno. Alargamento gradual do andamento: Ritenuto: Pea I, II, III, IV, V.

Figura 5 - Pea V c.13 Rall.: Pea I, II, IV, V, IX

Figura 6 - Pea IX c.37

Mtricas: Frmulas de compasso binrias (2/4), exceto pela Pea IV, em forma de valsa, que tem frmula de compasso ternria (3/4), indo para binria somente no final. A seo B da Pea V tambm ternria (3/4), e Pea VI quaternria (4/4). Propores rtmico-mtricas: Propores regulares: as figuras mais usadas so as mnimas, semnimas, colcheias, semicolcheias, as pausas de semnima e colcheia e notas pontuadas.

Figura 7 - Pea IV c.7

Figura 8 - Pea V c.2-3

Figura 9 - Pea VI c.22

Figura 10 - Pea I c.17

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Propores irregulares (quilteras): Pea IX quilteras de cinco notas

Figura 11 - Pea IX c.27 Mudanas mtricas: Peas I, IV e V

Figura 12 - Pea I c.66-67 Acentos em partes no apoiadas da mtrica e Sncopas: Acentos: Pea I, VII e IX

Figura 13 - Pea I c.22 Sncopas: Peas I, II e III

Figura 14 - Pea III c.20-21

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Fermatas: Peas I, IV, V, VIII e IX

Figura 15 - Pea V c.27 Articulaes: Legato de duas notas na mo direita: aparecem em todas as peas, entretanto com mais freqncia nas peas I, II e III Legato de duas notas na mo esquerda: Peas I e VIII Legato de quatro notas na mo direita: Peas II, IV e VIII Legato de quatro notas na mo esquerda: Pea II Legato de teras na mo direita: Pea VIII Legato de teras na mo esquerda: Peas VII e IX Staccatos na mo direita: Peas I, III, VI e VII Staccatos na mo esquerda: Peas I e VI Portatos: Peas I, II, III, IV, V, VI, IX Peas predominantemente em legato: II, III, IV, V, VIII, IX Peas predominantemente em staccato: VI Peas com dois tipos diferentes de articulao simultneas: I, III e VII. Acentos: Peas I, VII e IX

Figura 16 - Pea VII c.4

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Ornamentos: Apojaturas: Peas VII e IX

Figura 17 - Pea IX c.1 Intervalos harmnicos: Intervalos de 2: Peas II, III, IV, VI Intervalos de 3: Peas I, IV, V, VI, VII, VIII Intervalos de 4: Peas IV, VIII Intervalos de 5: Peas III, VIII Intervalos de 7: Peas IV, VIII Cruzamento de mos: Peas I, III e VII

Figura 18 - Pea I c.21-26 Pedal: Sustentao do baixo: Pea II.

Figura 19 - Pea II c.118-119

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Independncia entre as mos (dinmicas e articulao):

Figura 20 - Pea VIII c.1-4 4. Discusso A anlise da obra demonstra que diversos conceitos e habilidades tericas, perceptivas, tcnicas e expressivas podem ser trabalhadas durante o estudo pianstico da mesma. Ao mesmo tempo, introduz a linguagem contempornea num dilogo com a linguagem tradicional, tornando-a acessvel ao iniciante. A msica folclrica brasileira usada como material temtico em algumas dessas peas. Na Pea I, foram encontrados traos meldicos que remetem cano folclrica Capelinha de Melo, j a Pea V apresenta contorno meldico referente cano infantil O Cravo Brigou com a Rosa, enquanto a Pea VII (Acalanto de Boneca) lembra a cantiga de ninar Nana Nen. O compositor d a estas melodias uma nova roupagem, distorcendo-as cromaticamente e elaborando novas harmonias. A utilizao de centros tonais expandidos, atravs do uso de harmonizaes mais ousadas, cromatismos meldicos e intervalos harmnicos dissonantes, estimula o desenvolvimento perceptivo auditivo do aluno para alm da linguagem diatnica. Algumas peas apresentam sees contrastantes entre si, no que diz respeito ao carter (Pea I), ao andamento (Pea I), mtrica (Pea V), textura (Pea IX) e ao centro modal/tonal (Pea II), bem como apresentam sees com extenses assimtricas, usuais na linguagem contempornea. A presena de acentos em partes no apoiadas da mtrica, de mudanas mtricas, e de mudanas imediatas e graduais de andamento estimulam o desenvolvimento perceptivo e sensorial do aluno no que diz respeito sua noo e habilidade temporal. As diferenas rtmico-mtricas e de articulao entre as vozes, em todas as peas, bem como a presena, em algumas delas, de trs vozes ou planos e tambm de cruzamento de mos estimulam o desenvolvimento da independncia auditiva, sensorial e motora no aluno. O compositor utiliza poucos sinais de indicao de intensidade sonora ao longo da pea. Na Pea I essas indicaes so mais detalhadas. Nas Peas II, III, IV, V, VI, VIII e IX no h nenhuma

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indicao. Na pea VII, h apenas uma indicao inicial e uma central de f. Porm, esta escassez de indicao de intensidade sonora tambm pode servir pedagogicamente ao desenvolvimento dos iniciantes no que tange compreenso da sintaxe puramente musical e, conseqentemente, interpretao musical.

5. Implicaes prticas A partir deste estudo possvel observar que de extrema importncia a incluso de peas de compositores brasileiros contemporneos no repertrio do aluno iniciante de piano, tanto para desenvolver a compreenso das novas linguagens musicais, quanto para ampliar seu campo perceptivo. O referido repertrio vem como forma de complemento, e no de substituio ao repertrio tradicional. Assim como as peas aqui analisadas, outras obras com linguagens semelhantes tambm apresentam caractersticas pedaggicas bastante ricas. Neste sentido, apresento como sugesto as Sutes Infantis (Csar Guerra Peixe), as Nove Peas Fceis, (Willy Corra), a Melodia Folclrica, (Gilberto Mendes) e a Cartilha Rtmica (Almeida Prado). O repertrio amplo e cabe ao professor atualizar sua prpria seleo para colocar a proposta em prtica.

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6. Referncias bibliogrficas BARANCOSKI, Ingrid 2004 A literatura pianstica do Sculo XX para o ensino do piano nos nveis bsico e intermedirio. Disponvel em: <http://www.musica.ufmg.br/permusi/port/numeros/09/num09_cap_06.pdf>. Acessado dia 30/11/09. COELHO, Joo Marcos 2006 Maravilhosa introduo ao sculo 20. O Estado de So Paulo, So Paulo, 3 dez. Cultura, Caderno 2, D13. GERLING, Cristina Cappareli, SCHNEIDER, Polyane 2007 A Paulistana N. 7 de Cludio Santoro (1919-1989) e a escrita nacionalista para piano. Disponvel em: <http://www.cchla.ufpb.br/claves/pdf/claves03/claves_3_a_a_paulistana_num_7.pdf>. Acessado dia 10/10/2009. LVERO, Iracele Vera 2003 Santoro: uma histria em miniaturas. Campinas: Unicamp. ZORZETTI, Denise 2008 Sugesto de Repertrio para o ensino do Piano atravs de um panorama da obra de Osvaldo Lacerda. Disponvel em: <http://www.revistas.ufg.br/index.php/musica/article/view/4563/3925> . Acessado dia 30/11/09. Partituras SANTORO, Cludio 1954 Peas Infantis para Piano. So Paulo: Ricordi Brasileira.

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EXCOLERE, una nueva forma de enseanza


Silvia Carolina Aguirre Anderson Florencia Ansaldo Resumen El presente trabajo de investigacin bajo la modalidad de concierto-conferencia tiene como objetivo la exposicin y descripcin del mtodo didctico-pianstico Excolere hacer crecer Para el aprendizaje gradual del piano, creado por los profesores Ana Mara Floriani y Antonio Mara Russo. Se busca dar a conocer las innovaciones que presenta este mtodo, su concepcin y planificacin, y su repercusin a lo largo de los aos. La metodologa utilizada para la recopilacin de la informacin est basada en el anlisis del propio mtodo y una entrevista realizada a los autores del mismo. Se pretende acompaar la exposicin terica de este trabajo con la ejecucin de algunas de las obras que componen Excolere hacer crecer Para el aprendizaje gradual del piano. Abstract The paper, under the concert-conference modality, presents the illustration and description of the Excolere (hacer crecer Para el aprendizaje del piano) which is an educational method for piano players, created by Professors Ana Mara Floriani and Antonio Mara Russo. This presentation pretends to show the innovations provided by this original method, its conception, planning, and impact throughout the years. The methodology used is based on the own analysis-method as well as in many interviews with the composers. The performance of some of the works will show to the audience the theory enclosed in this Method, which is part of it.

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Introduccin A travs de los aos, fueron surgiendo diversos mtodos didctico-piansticos, ofreciendo al alumno diferentes posibilidades de encarar el estudio del instrumento. La toma de contacto con el mtodo Excolere hacer crecer Para el aprendizaje gradual del piano, incentiv la investigacin acerca de los motivos de su concepcin y su repercusin en el mbito acadmico de la enseanza pianstica. Este trabajo tratar de cumplir con los siguientes objetivos: a) Dar a conocer las innovaciones pedaggico-didctico-piansticas que presenta el mtodo Excolere hacer crecer Para el aprendizaje gradual del piano, tanto para el alumno como para el profesor que lo va a utilizar. b) Desarrollar brevemente, dentro de un marco terico considerable, la proyeccin pedaggica y la planificacin y concrecin de este mtodo. c) A travs de un concierto, dar a conocer algunas de las obras que conforman Excolere hacer crecer Para el aprendizaje gradual del piano. Marco Terico El mtodo Excolere hacer crecer Para el aprendizaje gradual del piano se concibi a partir de la necesidad de ofrecer un mtodo didctico que le posibilite al alumno la adquisicin de tcnicas y destrezas piansticas, fomentando a la vez la creacin musical, tanto del alumno como del docente de msica. A lo largo de siete volmenes, ordenados progresivamente segn su dificultad, los autores buscaron concebir un mtodo que fusionara diversos estilos y gneros de la msica argentina e internacional, cubriendo a la vez las necesidades didcticas y pedaggicas planteadas en su planificacin original. La profesora Ana Mara Floriani fue la encargada de la concepcin didctica y el planeamiento escalonado de Excolere hacer crecer Para el aprendizaje gradual del piano, mientras que el profesor Antonio Mara Russo compuso las obras, de acuerdo a cada uno de los tems pedaggicos planteados. Para su composicin, se inspiraron en algunos mtodos tradicionales, como el de Bela Bartk, presentando innovaciones desde la primera pgina: El espectro de notas abarcado en la primera partitura excede el clsico de do a sol, presentado en casi todos los mtodos tradicionales.

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Ambas manos trabajan alternadamente (y no de forma paralela) y ya estn ubicadas en la clave de Sol y en la clave de Fa, presentando al alumno la realidad de la concepcin de la obra de msica como un todo ntegro.

Fragmento perteneciente a la obra n4 del Vol. I, Posicin fija en movimiento directo. Contraste de matices. Se puede apreciar la utilizacin de ambas claves y la utilizacin de notas ajenas al tradicional do a sol. En las obras compuestas para cuatro manos, el profesor no acompaa nicamente en el registro grave. El alumno se sienta en la parte central del piano, y el maestro ir alternando de lugar, variando el registro segn la partitura lo indique, enriqueciendo el resultado final de la interpretacin y ampliando sus posibilidades de expresin en el instrumento, como una introduccin al mundo de la msica de cmara. Las partituras tambin estn ubicadas de acuerdo a lo expuesto anteriormente: cuando el profesor acompaa en el registro grave, su partitura est impresa en la pgina izquierda del volumen, y cuando acompaa en el registro agudo, su partitura est impresa a la derecha.

Fragmento perteneciente a la obra n4 del Vol. I, Posicin fija en movimiento directo. Contraste de matices. Se puede apreciar el cambio en la utilizacin tradicional del registro para el profesor.

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La posibilidad de transportar algunas de las obras planteadas a otras tonalidades y modos, con el objetivo de desarrollar la capacidad de adaptacin de la partitura por parte del alumno, y su concepcin auditiva en un medio diferente. Tambin algunos nmeros puntuales brindan la oportunidad de improvisacin sobre los elementos didcticos planteados en esa partitura.

Los compases de algunas de las obras son asimtricos, como la msica que hoy en da se escucha: es un acercamiento a la realidad que vive el alumno, dejando de lado el clsico ideal de los mtodos tradicionales.

La pedalizacin como tcnica. Algunas obras estn compuestas especialmente para ensear los diferentes tipos de pedalizacin que existen.

Fragmento perteneciente a la obra n65 del Vol. II, La Nenia. Se puede apreciar la pedalizacin puntual, sealizada en la partitura.

Con respecto al lenguaje esttico utilizado en las piezas, el profesor Antonio Mara Russo opina: Tiene formas muy variadas, y el lenguaje que yo busqu es el que realmente vive el chiquito argentino. Un lenguaje multifactico. El chiquito argentino oye un poco de folklore, un poco de tango, un poco de rock es una mezcla. Oye de todo.1 Con respecto al pblico al que est dirigido, la profesora Ana Mara Floriani expresa:

Palabras expresadas por el profesor Antonio Mara Russo en la entrevista realizada el da 11 de Junio del 2010.

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Este mtodo no est pensado solamente para nios. Este es un mtodo para la persona que se inicia, puede ser para nios como tambin para adolescentes o adultos. Que ya domine la lectoescritura: seis aos en adelante, aproximadamente. Pero tambin puede empezar a los cuarenta.2 En un principio esta labor pedaggica se concret en dos volmenes, editados por la Editorial Ricordi. Aos ms tarde, dado que la dificultad aumentaba demasiado entre un volumen y otro, los autores elaboraron otros tomos, de dificultad paulatina, que colocaron entre medio, y fueron editados en el 2006 por Ediciones GCC. El mtodo tuvo bastante repercusin en sus inicios, especialmente en el Conservatorio Juan Jos Castro, de La Lucila, el Conservatorio Ciudad de Buenos Aires, en el Conservatorio Manuel de Falla y en el Conservatorio Beethoven. Actualmente, se puede adquirir en la Tienda Musical del Departamento de Artes Musicales y Sonoras Carlos Lpez Buchardo IUNA, en la Librera Zivals, y encargndolo va mail a la editorial.

Metodologa Para la recopilacin de la informacin se realiz una entrevista a los profesores Ana Mara Floriani y Antonio Mara Russo, creadores de Excolere hacer crecer Para el aprendizaje gradual del piano. Adems, se utiliz la informacin pedaggica brindada como introduccin en cada volumen del mtodo.

Conclusiones En base al material expuesto, se ha llegado a la conclusin de que la importancia del mtodo Excolere hacer crecer Para el aprendizaje gradual del piano reside no solo en las innovaciones pedaggicas que presenta, sino tambin en la organizacin de la propuesta didctica y los recursos instrumentales que trabaja, valindose de la mezcla cultural fundamentada en la diversidad de las msicas, tanto nacionales como internacionales, con las que el estudiante se relaciona cotidianamente. Se considera que su utilizacin enriquecer la formacin acadmica y popular del alumno, guindolo a explorar todas las posibilidades del instrumento, y desarrollar su sensibilidad con el mundo que lo rodea.

Palabras expresadas por la profesora Ana Mara Floriani en la entrevista realizada el da 11 de Junio del 2010.

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Bibliografa

FLORIANI, Ana Mara y RUSSO, Antonio Mara. 2006 Excolere hacer crecer Para el aprendizaje gradual del piano. Buenos Aires: Ediciones GCC. Volumen I, 29 p. ISBN 987-9134-81-8 2006 Excolere hacer crecer Para el aprendizaje gradual del piano. Buenos Aires: Ediciones GCC. Volumen II, 29 p. ISBN 987-9134-84-2 2006 Excolere hacer crecer Para el aprendizaje gradual del piano. Buenos Aires: Ediciones GCC. Volumen III, 29 p. ISBN 987-9134-84-2 2006 Excolere hacer crecer Para el aprendizaje gradual del piano. Buenos Aires: Ediciones GCC. Volumen IV, 29 p. ISBN 987-9134-84-2 2006 Excolere hacer crecer Para el aprendizaje gradual del piano. Buenos Aires: Ediciones GCC. Volumen V, 30 p. ISBN 987-9134-85-0 2006 Excolere hacer crecer Para el aprendizaje gradual del piano. Buenos Aires: Ediciones GCC. Volumen VI, 29 p. ISBN 987-9134-84-2 2006 Excolere hacer crecer Para el aprendizaje gradual del piano. Buenos Aires: Ediciones GCC. Volumen VII, 30 p. ISBN 987-9134-84-2

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Introduccin a la polifona a tres voces desde el repertorio venezolano para piano

Liliana M. Fleites Delgado

Resumen En esta ponencia se plantea una experiencia metodolgica en la enseanza del piano a partir del repertorio venezolano. Generalmente se trabaja el repertorio universal para desarrollar los aspectos tcnicos-musicales necesarios en la formacin del joven pianista, y el repertorio nacional, va dirigido a brindar el toque folklore, con los gneros y ritmos de nuestros pases, y se aplican los medios adquiridos a travs del repertorio clsico europeo. Sin embargo, en la experiencia que se expone, exploramos las posibilidades polifnicas de un conjunto de obras venezolanas para piano que nos permiten plantear una tendencia inversa al desarrollar habilidades, tradicionalmente adquiridas en el repertorio europeo, desde el repertorio venezolano. Dada la importancia de la polifona y la necesidad que existe de crear correctos hbitos en su estudio, se han analizado obras venezolanas que presentan factura con varias voces. En el trabajo se exponen los ejemplos de obras y la metodologa propuesta con el fin de comenzar un trabajo minucioso en la factura polifnica, que persigue no slo el dominio interpretativo de la obra sino su aplicacin a cualquier otra con caractersticas similares. Este trabajo demuestra la rica potencialidad que posee el repertorio latinoamericano para el desarrollo de capacidades piansticas. Abstract This paper presents a methodological experience in teaching piano using Venezuelan repertoire. Usually, the universal repertoire is focused on developing the technical-musical aspects necessary in the education of the young pianist. Although the national repertoire is mainly addressed to teach the folklore touch, the knowledge obtained through the European classical repertoire do also apply. However, throughout the experience described, we explore the polyphonic possibilities in a group of Venezuelan piano works. In order to attempt an opposite approach, abilities traditionally achieved from the European repertoire are developed through the Venezuelan one. Given the importance of the polyphonic configuration and the need of creating suitable ways for its study, samples of Venezuelan pieces showing polyphonic pattern have been analyzed. We present in this essay examples of piano works and the recommended methodology that aims to begin a more detailed study on the polyphonic structure. The ultimate goal is to train students on mastering the piece of music performance, as well as setting skills into practice while playing any other piece with

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similar characteristics. This analysis demonstrates the wide potentiality and richness of the LatinAmerican repertoire for the development of piano performing proficiency.

*** Introduccin En Latinoamrica, los profesores de piano aplicamos una variada cantidad de metodologas a travs de un repertorio universal y un repertorio nacional. Generalmente se trabaja el repertorio universal para desarrollar los aspectos tcnicos-musicales necesarios en la formacin del joven pianista (estudios, polifona barroca, forma sonata clsica, el pianismo romntico, y obras con los aportes tcnicos y tmbricos de los siglos XX y XXI). Cuando se trabaja el repertorio nacional, se hace nfasis en las caractersticas de los gneros: formas, ritmos, giros meldicos, armnicos, polirritmias, factura, la aplicacin del pedal y otros elementos de la tcnica pianstica, pero siempre ms dirigido a la interpretacin nacionalista, casi siempre como un aadido o mero requisito a cumplir. El trabajo con la msica nacional, popular o acadmica se aconseja desde el momento mismo de acercamiento del nio o joven con la msica y, por ende, con el instrumento - en este caso el piano - dada su posibilidad, desde un comienzo, de despertar la expresividad y la empata espiritual ms que con el repertorio instructivo propiamente dicho, con lo cual se logra que el trabajo le sea menos arduo, al sentir la motivacin de interpretar obras con el espritu de lo que conocemos o llevamos en la sangre. Sin embargo en la medida que transcurre el avance en el estudio del piano este repertorio nacional va perdiendo su protagonismo, si en algn momento lo tuvo. Por otra parte, en el trabajo cotidiano de la enseanza del piano, doy gran importancia al repertorio polifnico desde un inicio. Esto representa el desarrollo del odo en un sentido ms amplio y complejo, el del pensamiento, el dominio de la factura polifnica, la creacin de habilidades piansticas de independencia, tanto en cuanto a articulaciones (TOCCOS), como a independencia de ejecucin de dos lneas en una mano, entre otras posibilidades. Por supuesto, para lograr el desarrollo de estas capacidades y la obtencin de estas habilidades se requiere desde el principio un trabajo muy cuidadoso por parte del profesor y del alumno. El trabajo sobre la obra polifnica no es un trabajo sencillo y requiere un enfoque muy casustico, ms an si se trata de alumnos jvenes y ni qu decir de aquellos que estn ms interesados en la msica popular, jazz o rock. Tradicionalmente, los recursos para trabajar las obras polifnicas se ensean y adquieren en las obras europeas. Las obras polifnicas a tres voces son especialmente complejas en su comprensin e interpretacin, y para iniciar el trabajo sobre una obra polifnica de tres voces,

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aunque sean de carcter armnico, es muy conveniente hacerlo desde la obra nacional, donde la identificacin espiritual nos permite un acercamiento ms escalonado, de mejor entendimiento, y as introducir los mtodos de estudio para el trabajo polifnico aplicables tanto a obras nacionales como de otras latitudes. Muy poco se considera la obra nacional como medio didctico para adquirir y desarrollar los hbitos de la formacin pianstica y es sobre lo que trata esta experiencia que se expone a continuacin.

Trabajo sobre una obra polifnica a tres voces La polifona, generalmente, la asociamos al repertorio del perodo barroco cuando es una problemtica que se nos plantea en toda la obra para nuestro instrumento. Encontramos polifona, en mayor o menor grado, en obras de otras pocas como en las Canciones sin palabras de Mendelssohn, sonatas de Beethoven, sonatas de Prokofiev, por solo citar algunas. Por eso su dominio representa la adquisicin de una herramienta con un uso de amplio espectro en el repertorio pianstico. La escritura a varias voces es un reto artstico que debe ser abordado con el rigor tcnico- interpretativo suficiente como para poder lograr la sonoridad mltiple de dicha textura y as permite explorar y demostrar las enormes riquezas tmbricas y expresivas del piano. La polifona a tres voces, ya sea armnica o contrapuntstica, representa la continuacin y un paso cualitativamente ms complejo para el estudio y desarrollo del trabajo polifnico en el piano desde el punto de vista musical y tcnico. Ya el reto no ser solamente conducir dos lneas, con puntos culminantes en momentos diferentes y distintas articulaciones en cada mano, sino lograr escuchar y conducir tres lneas, dos de las cuales deben ser interpretadas por una sola mano. Para hacer ms asequible la labor y la sistematizacin de los hbitos en cuanto al trabajo polifnico a tres voces, me ha sido de una gran utilidad comenzar a introducirlo a travs de la msica venezolana y, en especial, centrar mi trabajo en los siguientes cuadernos de partituras: Primer Cuaderno de danzas venezolanas del siglo XIX, recogidas y armonizadas piansticamente por V.E. Sojo y Elogio del vals venezolano del siglo XIX para piano, recopilacin y revisin de Evencio Castellanos. En estos cuadernos se concentran ejemplos muy valiosos utilizados en la experiencia que se expone, pero no son los nicos. No slo en danzas de saln, sino en las Sonatas de Altagracia, de Vicente Lecuna, en obras de Juan Bautista Plaza y, por supuesto, en las fugas de Modesta Bor, las transcripciones de Luis Zea y obras de otros autores, en las que encontramos la posibilidad del trabajo polifnico en el piano en el vasto mundo del repertorio venezolano. La mayor parte de las obras de estos dos libros son valses (tambin hay dos merengues, una contradanza y una polka) con las caractersticas del valse criollo venezolano, generalmente de forma binaria y con una factura armnica donde abunda la escritura a tres voces, que si bien no es

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una textura estricta polifnica al estilo europeo, s plantea la tendencia de planos sonoros como complementos armnicos o de metro- ritmo, con lo cual se crea un lenguaje enriquecido por la aparicin de voces en diferentes funciones. Para lograr una interpretacin musical y pianstica correcta, se deben conocer tanto las caractersticas de las danzas de saln de la Venezuela del siglo XIX como el trabajo metodolgico para lograr la riqueza tmbrica y rtmica de las tres voces - en ocasiones cuatro - de las obras en cuestin. Latinoamrica se permea de las danzas de saln venidas de Europa y las enriquece con sus ritmos, su gracia, su vitalidad. Se ven influidas por los timbres de los instrumentos de cuerdas y percusin tpicos de cada regin que acompaaban a los pianistas u otros solistas en las interpretaciones en los diferentes salones de la sociedad criolla venezolana. El vals ser la danza desarrollada por excelencia en el mbito del saln y se refleja este hecho en la produccin pianstica de la poca. (Lange & Saavedra, 2004). El cuaderno donde aparecen las recopilaciones y armonizaciones del maestro V.E. Sojo as

como la mencionada recopilacin de Evencio Castellanos representan un excelente material para la introduccin de los estudiantes venezolanos y latinoamericanos en general a la polifona a tres voces, lo que nos permite, igualmente, demostrar la idoneidad del repertorio nacional, en este caso el venezolano, para el adiestramiento del trabajo polifnico en el desarrollo pianstico.

Propuesta metodolgica En un primer momento de acercamiento a la obra estudiada, debemos conocerla en su totalidad. Si el alumno posee una buena primera vista, debemos tratar de que la ejecute en su totalidad, sin otro objetivo que conocer, grosso modo, la obra. En caso de no ser as, el profesor puede tocarla, pues es importante que el estudiante sepa de qu se trata musical y piansticamente. Podemos sugerir que ste haga un sencillo anlisis de la estructura y ayudarlo a crear una imagen de lo que se va a interpretar. De igual forma, identificar la lnea meldica, el bajo y las voces intermedias. El primer encuentro con la obra, su ejecucin completa por parte del alumno, o por parte del profesor, debe crear una imagen de lo que se debe lograr, una imagen sonora, un ideal de realizacin, basado tambin en la informacin que sobre las caractersticas, sea del vals, el merengue o la danza, le aportemos al estudiante.

Estudio de las voces independientes Posteriormente comienza el trabajo de las voces por separado. Se le debe pedir al alumno que interprete la lnea meldica siempre con su intencin interpretativa, sus puntos culminantes,

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inflexiones y cierres. Aspecto fundamental en esta fase del trabajo es la digitacin, ya que al tocar la meloda sola no podemos olvidar que algunos dedos estarn comprometidos con la ejecucin de una segunda voz y no deben ser utilizados. Desde un inicio, nos esforzaremos en trabajar la diferencia de carcter con la segunda parte de la obra, que en la mayora de las partituras sugeridas son secciones menos polifnicas, con mayor utilizacin de terceras y octavas dobles y con un aire ms vivo. Durante el trabajo de la meloda se sugiere que la aprenda de memoria, as como el profesor puede tocar el bajo, con el objetivo de ayudar a la comprensin del texto en su totalidad. Por ejemplo, en el vals El Guitarrero, no slo tener en cuenta la digitacin de la meloda, sino que en el comps 3 frecuentemente se toca como parte meldica la nota si correspondiente a la segunda voz, y por eso es importante desde un principio delimitar bien las voces.

Ejemplo 1 El Guitarrero (Vals) Compases 1-4 (Annimos, s/f) El bajo sera la prxima voz a trabajar por separado. Se debe sugerir el anlisis armnico tan profundamente como el nivel del alumno lo permita. Sentir la dinmica del bajo y analizar su correspondencia con la culminacin de la meloda. Se puede trabajar desde un comienzo el pedal.

Ejemplo2 Un Sueo de Amores (Vals) Compases 1-4 (Annimos, s/f) Por ltimo, estudiar la - o las - voces intermedias, las cuales tienen o bien carcter de contra canto, son partes armnicas, o clulas rtmicas contrastantes, sincopadas o a contratiempo. Es importante sealar el trabajo sobre las voces intermedias para buscar el timbre que las debe

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caracterizar y no simplemente en tocar PIANO, sino que tengan una personalidad sonora, rtmica de acuerdo con la obra, para dar esa riqueza polifnica que estamos buscando. En la segunda parte del Vals Venezolano de Rafael Saumell (hijo) aparece una segunda voz que enriquece de forma rtmica la factura en ese momento de con grazia, en contraste con una segunda voz meldica imitativa que aparece en el vals Cierto Curita.

Ejemplo 3 Vals Venezolano Rafael Saumel (hijo) compases 17-20

Ejemplo 4 Un Cierto Curita (vals) compases 40-43 (Annimos, s/f) No est de ms insistir en la digitacin en aquella mano donde se toquen dos voces, a fin de que malos hbitos en esta fase del estudio no entorpezcan el desarrollo posterior en la interpretacin de la obra. Esta etapa del trabajo por voces separadas puede ser relativamente breve, de acuerdo con el tipo de alumno, y se puede reforzar con alusiones programticas o tmbricas para cada voz con el objetivo de crear un escenario multisonoro que debemos ensamblar en la prxima etapa del trabajo.

Ejemplo 5 Un Cierto Curita (vals) compases 45-48 (Annimos, s/f)

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Ejemplo 6 La Bartolada merengue venezolano Compases 1-8 (Annimos, s/f) Trabajo por parejas de voces Ya dominado el trabajo por voces separadas - y de ser posible memorizadas la meloda y el bajo - se pasa al trabajo por parejas de voces. Esta etapa puede comenzar con la ejecucin del bajo y la entonacin de la meloda y seguidamente la interpretacin de esas dos voces. Esto nos ofrece una estructura de la imagen sonora que se consolida a nivel auditivo para la posterior inclusin de la voz o de las voces intermedias. La introduccin de la voz intermedia puede ser con el bajo; o sea, tercera y segunda voz, como par. Cuando una sola mano interpreta dos voces, es muy conveniente utilizar el recurso de trabajar articulaciones diferentes para cada voz. Por ejemplo, la meloda en
LEGATO

y la voz intermedia en

staccato, para desarrollar la independencia y, por tanto, las habilidades polifnicas y tmbricas en una sola mano.

Ejemplo7 Contradanza Venezolana Compases 1-4 (Annimos, s/f) Hay un recurso que se puede utilizar cuando se dificulta la realizacin de las dos voces en una mano al trabajar por parejas de voces, y es tocar la meloda con la mano derecha, por ejemplo, y la

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segunda voz, que tambin debe ser ejecutada con esa mano, hacerla con la mano izquierda, para que el alumno oiga el efecto que se produce y despus trate de lograrlo con una sola mano.

Ejemplo 8 El Guitarrero compases 1-4 bajo y soprano (Annimos, s/f)

Ejemplo 9 El Guitarrero compases 1-4 bajo y segunda voz (Annimos, s/f)

Ejemplo 10 El Guitarrero compases 1-4 soprano y segunda voz (Annimos, s/f) Cuando el profesor sienta que hay libertad musical en la interpretacin tanto de las voces separadas como de los pares de voces, puede pasar a la ltima fase del trabajo, que sera tocar la obra en la totalidad de su factura, buscando la sensacin de multiplanos sonoros, meldicos y rtmicos con una correcta conduccin tanto en el plano horizontal como vertical.

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Conclusiones El trabajo sobre la textura polifnica posibilita desarrollar la riqueza tmbrica, rtmica e interpretativa al ampliar las posibilidades de cada voz y su interrelacin, lo que redunda en una ejecucin ms profesional. Cuando en fragmentos u obras polifnicas el alumno se familiariza con este mtodo de trabajo o sea por voces y parejas de voces, lograr un criterio de trabajo que ser aplicable fcilmente tanto a obras armnicas como contrapuntsticas de cualquier gnero, estilo, cultura, pas. Lo importante de esta prctica en un repertorio de tanta calidad, asequible musical y espiritualmente, es que nos permite introducir en el aprendizaje del piano de forma integral herramientas muy slidas complejas para algunos- como es el estudio de la polifona de factura nacional que puede trascender a cualquiera de las otras vertientes musicales en las cuales se adentren nuestros estudiantes. Finalmente, este trabajo demuestra la rica potencialidad e idoneidad que posee el repertorio venezolano para el dominio de correctos hbitos, habilidades y desarrollo de capacidades piansticas que repercutan y perduren en la formacin del joven, extensible, en su aplicacin, al repertorio latinoamericano.

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Bibliografa ALEKSIEYEV, A. D. 1961. Metodologa de la enseanza del piano. Mosc: Editora Musical Estatal. ANNIMOS. s/f. Primer cuaderno de danzas venezolanas del siglo XIX. Recogidas y armonizadas piansticamente por Vicente Emilio Sojo. Caracas: Imprenta Nacional. CAIRO, J. G. 2006. Reflexiones sobre msica cubana. II El canto y el ritmo en la musicalidad y la prctica musical colectivas. En J. G. Cairo, Msica cubana. Algunos procesos, creaciones y figuras paradigmticas (pgs. 29-46). La Habana: ANDANTE editora musical de Cuba. FEDERICO Vollmer, S. N. 1979. Elogio del Vals venezolano del siglo XIX para piano. Recopilacin y revisin de Evencio Castellanos. Caracas: Ediciones del Instituto Vicente Emilio Sojo. LAGOS, A. 2000. La msica para piano de Jos ngel Montero. Actas del Congreso Iberoamericano de Musicologa 1998. MSICA IBEROAMERICANA DE SALN. Tomo II (pgs. 401- 422). Caracas: Fundacin Vicente Emilio Sojo. LANGE, F. C., & SAAVEDRA, R. 2000. Hemerografa Musical Venezolana del siglo XX Vol. II El Cojo Ilustrado (1892- 1915). Caracas: Fundacin Vicente Emilio Sojo. 2004. Hemerografa musical venezolana del siglo XX. Vol II. El Cojo Ilustrado (1892-1915). Parituras Facsimilares. Caracas: Fundacin Vicente Emilio Sojo. LIUBOMUDROVA, N. 1982. Metologa de la enseanza del piano. Mosc: Msica. MAELZNER, K. 2002. Modesta Bor. Notas a la edicin. En M. Bor, Obras completas para piano (pgs. VIIXIV). Caracas: Fondo Editorial de Humanidades y Educacin. Universidad Central de Venezuela. MIKOWSKY, S. 1988. Ignacio Cervantes y la danza en Cuba. La Habana: Editorial Letras Cubanas. NEIGAUS, H. 1988. Sobre el arte de la interpretacin piansitica: apuntes de un pedagogo. Mosc: Msica. PALACIOS, M., & SANS, J. F. 2001. Clsicos de la literatura pianstica venezolana. Nota de los editores. En Valses originales para piano a cuatro manos (pgs. V- XIV). Caracas: Fondo Editorial de Humanidades y Educacin. Universidad Central de Venezuela.

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La presencia de patrones secuenciales en profesores de piano

Marina Aranda Resumen El propsito de este estudio fue determinar si los profesores de piano estn aplicando en sus clases lo que la investigacin ha demostrado que es enseanza efectiva. Es la primera aproximacin a la enseanza de instrumento en clases individuales dentro del contexto de patrones secuenciales en Argentina. Se realizaron comparaciones de estas observaciones con el modelo de enseanza efectiva basado en la investigacin y su uso en Estados Unidos. Del total de 189 minutos y 31 segundos de grabacin en video se seleccionaron 14 segmentos de clase de dos profesores de piano expertos. Se transcribieron y se analizaron con respecto al tiempo invertido en diferentes actividades, la presentacin del profesor, la participacin del estudiante y el refuerzo docente. Se obtuvieron las frecuencias para patrones de enseanza completos / correctos, completos / incorrectos, incompletos, patrones extendidos y el refuerzo observado. La evaluacin cualitativa y los mtodos cuantitativos fueron usados para el anlisis permitiendo una interpretacin ms especfica. Los resultados revelaron la presencia de patrones de instruccin y la extensin de las categoras de patrones completos / incompletos apoyada por investigacin previa en patrones secuenciales de instruccin. Los descubrimientos pueden ser tiles para el entrenamiento docente y la evaluacin entre especialistas experimentados. Abstract The purpose of this study is to determine if piano teachers are applying in their own classrooms what has been demonstrated through research to be effective teaching. It is a first approach to instrumentalists Studies within the context of sequential patterns in Argentina. Comparisons of these observations were done with the research-based in a model using in the United States. From the total 189 minutes 31 seconds of videotape, 14 segments of lessons taught by two piano expert teachers were selected, scripted, and analyzed according the time spent in different activities, teacher presentation, student participation, and teacher reinforcement. Frequencies were obtained for complete / correct, complete / incorrect, incomplete teaching patterns, extended patterns, and reinforcement observed. Qualitative evaluation and quantitative methods were used for analysis. Combined analysis permitted more specific interpretation. Results revealed instructional patterns and categories of expansion in complete / incomplete patterns that supported previous research in sequential patterns of instruction. Findings may be useful for teacher training and evaluation among experienced specialists. ***

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Introduccin Este trabajo presenta una sntesis de la tesis de Maestra en Didctica de la Msica (UCAECE) que realiz la autora bajo la direccin del Dr. Harry E. Price (KSU, Georgia, USA). El propsito fue determinar si los docentes de piano estaban aplicando en sus clases lo que la investigacin ha denominado enseanza efectiva. Se analizaron clases de profesores de piano para determinar cunto tiempo invirtieron en diferentes actividades y si estaban usando la secuencia completa de presentacin docente de la tarea, respuesta del estudiante y refuerzo o no. Se realizaron comparaciones de estas observaciones con el modelo de enseanza efectiva y con el uso que de l hacen los profesores estadounidenses en clases individuales de instrumento.

Problema de investigacin Un pianista que ensea es un docente. Existe una disparidad entre lo que el docente hace y la imagen que tiene de s mismo. Por lo tanto, hay una falta de preparacin en lo que concierne a sus prcticas docentes y sus esfuerzos se concentran en el perfeccionamiento artstico.

Fundamentacin terica La nocin de enseanza efectiva abarca la habilidad de secuenciar los acontecimientos relacionados con la enseanza y el aprendizaje en un patrn de instruccin ptimo. El concepto de un proceso secuencial de tres pasos fue adaptado para situaciones de enseanza musical a partir del trabajo de Becker, Englemann y Thomas (1971) Teaching: A course in applied Psychology. Ellos describieron un modelo de interaccin docente / alumno -unidades interactivas de enseanza- en el cual el orden secuencial de los eventos es de primordial importancia. Este patrn cclico de instruccin es el siguiente: (1) el docente presenta la tarea a ser aprendida; (2).el alumno interacta con la tarea y el docente; (3) el docente refuerza con retroalimentacin inmediata y correctiva relacionada con la tarea presentada. La investigacin en educacin musical relacionada con la instruccin directa comenz en 1981 con la publicacin de un estudio que mostraba la presencia del proceso de tres pasos unidad de enseanza- en los ensayos de banda, coro y orquesta (Yarbrough y Price, 1981). La unidad de enseanza fue examinada y perfeccionada sistemticamente por Yarbrough y Price (1989). (Ver tabla 1)

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Tabla 1. Definiciones operacionales del modelo secuencial (Harry E. Price, Universidad Estatal de Kennesaw (KSU), Georgia, Estados Unidos) Presentaciones del docente (1) 1m presentacin de la tarea acadmica musical (hablar acerca de aspectos musicales o de desempeo, incluye modelaje por el docente o el piano) 1d direccin (dar direcciones concernientes a quin cantar / tocar o dnde cantar / tocar; no cmo) 1c conteo (contar pulsos, usualmente terminando con preparados ya o un pulso abajo) 1q preguntar (hacer preguntas a los estudiantes sobre tareas musicales, sociales o de direccin; no proveyendo informacin y requiriendo una respuesta) 1s - presentacin de tarea social (presentar reglas de comportamiento) 1o - afirmaciones fuera de la tarea (comentarios innecesarios e irrelevantes tales como hablarse a s mismo) Respuestas de los estudiantes (2) 2p desempeo (el ensamble entero, ejecucin de secciones o individual) 2v verbal (los miembros del ensamble preguntando o respondiendo a una pregunta o haciendo afirmaciones) 2nv no verbal (miembros del ensamble moviendo las cabezas, levantando las manos o movindose en respuesta a la instruccin docente) Feedback (3)* 3va aprobacin verbal acadmica o social (afirmacin positiva sobre el desempeo del estudiante o sobre comportamiento social) 3vd - desaprobacin verbal acadmica o social (afirmacin negativa sobre el desempeo del estudiante o sobre comportamiento social) * Con el feedback, usted tambin debe juzgar si fue especfico (descriptivo) o no especfico (sin tema) y si estuvo relacionado o no con la tarea presentada. Para que sea correcto, debe ser especfico y relacionado con la presentacin de la tarea acadmica. (Se ha desarrollado una extensin adicional usando secuencias ampliadas) Modelo secuencial correcto Los modelos que siguen una secuencia 1-2-3 sin error son correctos. Deben incluir una presentacin de la tarea acadmica (1a) y feedback especfico y relacionado donde la direccin (1d) no interrumpe el flujo (por ejemplo, 1a2p3va, 1d1a2v3va, 1a1dc 2p 3vd). Errores de modelo secuencial 1 la secuencia contiene slo direcciones (1d) sin ninguna presentacin de tarea musical (1a); 2 la direccin extendida interrumpe el flujo entre la presentacin de la tarea musical (1a) y la ejecucin del estudiante (2p), por ejemplo, 1a[]1d-------2p[]3vd / va; 3 el refuerzo no es especfico o no est relacionado con la tarea presentada, y / o 4 sucede error de refuerzo

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Otras investigaciones descubrieron que este ciclo de enseanza es un medio adecuado para describir el proceso de enseanza en las aulas elementales (Jellison y Kostka, 1987; Rosenthal, 1981), clases individuales particulares (Benson, 1989), clases de guitarra (Duke y Blackman, 1989), clases de ensamble coral e instrumental (Price, 1983; Yarbrough, 1988; Yarbrough y Price, 1981; 1989), lecciones de instrumento (Kostka, 1984; Benson, 1989; Duke y Madsen, 1991; Speer, 1994) y entrenamiento docente (Jellison y Wolfe, 1987; Rosenthal, 1981, 1989; Yarbrough y Price, 1989; Price y Bowers, 1991). Otros estudios trataron de aislar el efecto de los patrones secuenciales sobre la realizacin, la atencin y las actitudes de los alumnos. Los investigadores identificaron el patrn secuencial bsico de tres pasos como la mejor secuencia de acontecimientos en cualquier situacin de enseanza musical y el contexto de enseanza ms preferido (Price, 1983; Yarbrough y Price, 1989; Price y Yarbrough, 1991; Yarbrough y Price, 1993; Yarbrough, Price, Hendel. 1994). Se entren exitosamente a los estudiantes de msica y a los docentes para identificar los patrones secuenciales y sus componentes y para usarlos (Benson, 1989; Yarbrough, Price y Bowers, 1991; Arnold, 1995).

Metodologa de la investigacin La metodologa de investigacin utilizada es observacional. La confiabilidad para los procedimientos cuantitativos fue establecida por un observador independiente experimentado quien juzg el 25% de los 14 segmentos seleccionados de ambos docentes. La coincidencia entre observadores se calcul mediante la frmula de coincidencias divididas por la suma de coincidencias ms divergencias (Madsen y Madsen, 1981). La confiabilidad fue de 91% para los patrones secuenciales. Dos profesores de piano experimentados participaron voluntariamente en la investigacin quienes fueron observados enseando a dos alumnos cada uno con el mismo nivel de aprendizaje. Los 14 segmentos de video seleccionados se transcribieron para cronometrar, codificar y analizar las conductas verbales docentes y las respuestas de los alumnos. Los videos fueron observados para contar y cronometrar conductas no verbales de ambos. Para identificar patrones secuenciales de instruccin se utilizaron las definiciones operacionales de Yarbrough y Price (1989) y las de Hendel (1995) (Ver tabla 2).

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Tabla 2. Definiciones operacionales de patrones secuenciales de instruccin completos e incompletos (Hendel 1995: 187) PATRN BSICO COMPLETO: 1-2-3 Presentacin de la tarea por parte del docente (1), respuesta del estudiante (2), refuerzo del docente (3) PATRONES COMPLETOS Patrn simple extendido: Uno a tres 1-2 terminando en 1-2-3 Patrn simple retardado: 1-2; 1-2-3 Patrn doble retardado: 1-2; 1-2; 1-2-3 Patrn triple retardado: 1-2; 1-2; 1-2; 1-2-3 Patrones complejos extendidos: Cuatro o ms 1-2-terminando en 1-2-3 Comentario extendido: Siguiendo a una presentacin acadmica o directiva (1); el estudiante toca, escucha y / o practica (2) simultneamente con la continua gua o comentario del docente que culmina en refuerzo (3). Prctica extendida: Presentacin acadmica o directiva a ritmo rpido (1) alterna con respuestas del estudiante (2) que concluye con refuerzo docente (3) Retardo variado: Siguiendo a una presentacin acadmica o directiva (1) y respuestas verbales de los estudiantes (2), el refuerzo (3) es retrasado para permitir ms respuestas de los estudiantes precisas y / o acabadas. PATRN INCOMPLETO: 1-2 Presentacin de la tarea por parte del docente (1), respuesta del estudiante (2), sin refuerzo del docente (3). Patrones relacionados: el contenido de la presentacin del docente (1) y la respuesta del estudiante (2) est relacionado. Pasos preparatorios: Series de alternadamente presentaciones del docente (1) y respuestas del estudiante (2) ocurriendo en el comienzo de una actividad que no requiere un refuerzo formal (3). Prctica rpida: La presentacin acadmica o directiva a ritmo rpido (1) alterna con respuestas del estudiante (2) que omite un refuerzo culminante. Patrones aislados: la presentacin del docente (1) o el refuerzo (3) que responde a la entrada del estudiante (2) pero est remotamente relacionado o no relacionado con la instruccin primaria. Pasos de apertura: Series breves de alternadamente presentaciones del docente (1) y respuestas del estudiante (2) que comienzan el periodo de clases, frecuentemente relacionadas con organizacin y no requieren refuerzo (3). Pasos de transicin: Series de presentaciones del docente (1) alternadamente con respuestas del estudiante (2) en las cuales una actividad concluye y otra se inicia; las series de componentes tampoco incluyen refuerzo (3). Pasos invertidos: Un procedimiento interruptor de dos pasos que combina refuerzo (3) y respuestas del estudiante (2), as que se elimina la presentacin (1). Paso de cierre: Una serie breve de alternadamente presentaciones del docente (1) y respuestas del estudiante (2) que termina el periodo de clase y frecuentemente no requiere refuerzo (3).

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Resultados La data cuantitativa revel que el sujeto 1 invirti el 24,30% del tiempo total de clase analizado presentando informacin acadmica musical, 2,69% dando directivas y 0,55% en afirmaciones fuera de la tarea. Del total de 42 minutos 40 segundos observados, 24 minutos 35 segundos (57,41%) fueron dedicados a la ejecucin del estudiante. Las respuestas verbales y no verbales fueron del orden del 46,67%. El sujeto 1 us refuerzo de aprobacin y desaprobacin 1 minuto 36 segundos (3,26%) del total del tiempo observado. Brind aprobaciones 23 veces durante el 2,43% y desaprobaciones 10 veces durante el 0,83% del tiempo total. Su proporcin de aprobaciones/desaprobaciones fue de 70/30 (70% aprobaciones a 30% desaprobaciones) para la frecuencia y 75/25 para el tiempo. El sujeto 2 invirti el 55,77% del tiempo total de clase analizado presentando informacin acadmica musical, 1,10% dando directivas y 1% en afirmaciones fuera de la tarea. Del total de 42 minutos 22 segundos observados, 23 minutos 93 segundos (56,70%) fueron dedicados a la ejecucin del estudiante y 1,33% a las respuestas verbales y no verbales. El sujeto 2 us refuerzo de aprobacin y desaprobacin 2 minutos 30 segundos (4,50%) del total del tiempo observado. Brind aprobaciones 31 veces durante el 1,88%. Brind desaprobaciones 28 veces durante el 2,62% del tiempo total. Su proporcin de

aprobaciones/desaprobaciones fue de 53/47 para la frecuencia y 42/58 para el tiempo. Se aislaron todos los patrones completos y se discrimin aquellos que presentaban errores de refuerzo y/o presentacin docente directiva nicamente, sin informacin musical. En el sujeto 1 se encontraron 25 patrones completos. Slo 8 fueron patrones completos / correctos. De los 17 restantes, 13 contenan errores de refuerzo docente (el refuerzo es no especfico y/o no relacionado con la tarea presentada por el docente) y los otros 3 contenan slo directivas o preguntas. El sujeto 1 utiliz patrones completos durante 30 segundos (1,66%) del tiempo total observado. Para el sujeto 2, de los 48 patrones completos, 23 fueron completos / correctos, 24 presentaron errores de refuerzo docente y uno contena slo directivas (1d). El sujeto 2 utiliz patrones completos durante 1 minuto 7 segundos (2,64%). Del anlisis aplicando las definiciones operacionales expandidas de Hendel (1995) a los mismos segmentos ya codificados y cronometrados, surgi que la frecuencia de patrones completos e incompletos para el sujeto 1 fue de 29/71 (19% patrones completos a 71% patrones incompletos) y para el sujeto 2 de 44/56. Y cuando se analiz la relacin entre patrones bsicos completos y simples con respecto a otros patrones completos, esta relacin es de 59/41 para el sujeto 1 y de 74/26 para el sujeto 2. Cuando presentaron instruccin ambos sujetos enfatizaron el contenido acadmico (Sujeto 1: 77%; sujeto 2: 90%).

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El sujeto 1 fue ms aprobatorio (70%) que el sujeto 2 (53%). El sujeto 2 brind ms retroalimentacin especfica (52%) que el sujeto 1 (29%). El sujeto 1 desaprob un 30% del tiempo y el sujeto 2 un 47%. La mayora de las desaprobaciones fueron especficas. El sujeto 1 ocup el 64% de los refuerzos en desaprobaciones especficas y el sujeto 2, el 89%. Se observ una altsima frecuencia de refuerzo acadmico y muchos errores de refuerzo, (52%, sujeto 1 y 50%, sujeto 2). El porcentaje de refuerzo aprobatorio del sujeto 1 es mayor (70%) que el porcentaje del sujeto 2 (53%). Los docentes usaron ms aprobacin no especfica que especfica (sujeto 1: 87% y sujeto 2: 83%). Para el sujeto 1 algo ms de un cuarto del tiempo de clase observado fue ocupado por la presentacin de informacin musical y un adecuado refuerzo verbal mientras que para el sujeto 2 fue de ms de la mitad de su tiempo de clase observado. Los dos sujetos invirtieron muy poco tiempo en unidades completas de enseanza (sujeto 1: 1,66% y sujeto 2: 2,64%). Adems, presentan porcentajes similares para el tiempo de ejecucin (sujeto 1: 57,41% y sujeto 2: 56,70%) y difieren para el de verbalizacin docente (sujeto 1: 26,11% y sujeto 2: 55,77%). La presentacin docente del sujeto 1 fue del 24,30% del tiempo total de clase observado y del sujeto 2 del 55,27%. La participacin docente ocup el 29,04% para el sujeto 1 y el 75,71% para el sujeto 2.

Discusin e implicancias tericas y prcticas La calidad de enseanza de estos dos profesores de piano no fue evaluada y slo dos sujetos fueron observados por lo cual es necesario ser precavido en la generalizacin de los resultados para otras situaciones de enseanza musical. El sujeto 1 us patrones bsicos completos (1-2-3) que incluan tambin un patrn simple extendido con un nico retardado el 59% del tiempo. El sujeto 2 los us el 74%. Lo mismo ocurri con los docentes expertos estudiados por Hendel (1995). Los dos sujetos muestran diferencias en el uso de los patrones secuenciales. Hay coincidencias en los errores de refuerzo descubiertos en ms de la mitad de los patrones completos utilizados por ambos. Aunque los sujetos se ocuparon de proporcionar informacin acadmica musical, el sujeto 2 ocup un tiempo mayor de la clase (55,77%) con la presentacin musical. La investigacin cientfica internacional ya convalid que los ciclos de instruccin que comienzan con informacin musical son considerados como mejor enseanza por estudiantes de todos los niveles, docentes experimentados y no msicos (Price, 1983; Price y Yarbrough, 1991; Yarbrough y Price, 1993; Yarbrough, Price y Hendel, 1994). La presentacin de informacin precisa afecta positivamente el

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rendimiento docente (Bowers, 1997). Los docentes expertos usan ms demostraciones y explicaciones acerca de cmo los instrumentistas deben lograr lo que se desea (Goolsby, 1997). Las investigaciones previas reportan que la gran cantidad de tiempo dedicada a las verbalizaciones del docente resulta en menor atencin de los estudiantes de todas las edades (Price, 1983; Price y Yarbrough, 1981). Robert Shaw mantuvo en un mnimo sus verbalizaciones en los ensayos (Yarbrough, 2002) Ambos sujetos usaron refuerzo en sus clases durante poco tiempo. El sujeto 1 fue ms aprobatorio que el sujeto 2 pero no alcanz la proporcin de aprobaciones convalidada por la investigacin (80/20). Slo un tercio de las aprobaciones del sujeto 1 fueron especficas y el 74% relacionadas con la tarea presentada. El sujeto 2 brind aprobaciones no especficas y especficas casi en partes iguales. Un 94% fueron relacionadas con la tarea presentada. Este porcentaje es similar cuando el sujeto 2 desaprob con refuerzo totalmente relacionado con la tarea. Las similitudes con los docentes norteamericanos son: (1) frecuencia alta de refuerzo acadmico; (2) muchos errores de refuerzo, (3) porcentajes similares para el tiempo de ejecucin, (4) preeminencia de refuerzos aprobatorios, (5) ms de la mitad de las aprobaciones fueron no especficas, (6) luego de las aprobaciones no especficas, la mayor parte del tiempo de clase observado fue invertida en desaprobaciones especficas. Se hallaron diferencias en: (1) los porcentajes de aprobaciones/desaprobaciones, (2) el porcentaje de presentacin docente de los profesores de piano. (3) el porcentaje del tiempo total de clase ocupado por refuerzo verbal, (4) la proporcin entre refuerzo especfico y no especfico (esta proporcin es notablemente superior en los docentes norteamericanos). Sera deseable la inclusin de entrenamiento en destrezas de indagacin sistemtica, de instancias previas de entrenamiento especfico en observacin focalizada, sistemtica, analtica ya que la investigacin ha comprobado que si los docentes conocen en profundidad los resultados de la investigacin, los valoran y pueden practicar tcnicas basadas en ella, entonces son capaces de traducir sus ideas en conductas observables (Yarbrough, Price y Bowers, 1991; Arnold, 1995; Benson, 1989). Cabe destacar que el modelo terico abordado es fcilmente aplicable a cualquier situacin de enseanza musical.

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Bibliografa ARANDA, Marina 2009 La presencia de patrones secuenciales en profesores de piano. Buenos Aires: Tesis de Maestra (UCAECE) sin publicar. Director de tesis: Dr. Harry E. Price. ARNOLD, James A. 1995 Effects of competency-based methods of instruction and self-observation on ensemble directors use of sequential patterns. Journal of Research in Music Education, 43 (2), U.S.A., pp. 127-138. BENSON, Wilma L. 1989 The effect of models, self-observation, and evaluation on the modification of specified teaching behaviors of an applied music teacher. Update: The Applications of Research in Music Education, 7 (2), U.S.A., pp. 28-31. BLOCHER, Larry, GREENWOOD, Richard, SHELLAHAMER, Bentley 1997 Teaching behaviors exhibited by middle school and high school band directors in the rehearsal setting. Journal of Research in Music Education. 45 (3), U.S.A., pp. 457-469. BOWERS, Judy 1997 Relationship of sequential patterns of instruction to music teaching effectiveness of elementary education majors. Update: Applications of Research in Music Education. 9 (2) U.S.A., pp. 17-20. DUKE, Robert A., MADSEN, Clifford K. 1991 Proactive versus reactive teaching: focusing observation on specific aspects of instruction. Bulletin of the Council for Research in Music Education, 108, U. S. A., pp. 1-14. DUKE, Robert A., SIMMONS, Amy L. 2006 The nature of expertise: narrative descriptions of 19 common elements observed in the lessons of three renowned artist-teachers. Bulletin of the Council for Research in Music Education (170), U.S.A., pp. 7-19. DUNN, Dwayne E. 1997 Effect of rehearsal hierarchy and reinforcement on attention, achievement, and attitude of selected choirs. Journal of Research in Music Education. 45 (4), U.S.A., pp. 547-567. GOOLSBY, Thomas W. 1997 Verbal instruction in instrumental rehearsals: a comparison of three career levels and preservice teachers. Journal of Research in Music Education, 45 (1), U.S.A., pp. 21-40. HENDEL, Catherine. 1995 Behavioral characteristics and instructional patterns of selected music teachers. Journal of Research in Music Education. 43 (3), U.S.A., pp. 182-203 KEMP, Anthony E. 1993 Aproximaciones a la investigacin en Educacin Musical. Buenos Aires: Collegium Musicum. (trad. Ana Luca Frega; Dina Poch de Grtzer). Original [1992] en ingls: Some approaches to Research in Music Education.

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La Enseanza del Piano en el Bachillerato de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata

Andrea Aguerre Gabriela Martnez Silvina Rojas Resumen En el Bachillerato de Bellas Artes, colegio secundario dependiente de la UNLP, la asignatura Piano constituye uno de los pilares del plan de estudio que cursan los alumnos perteneciendo a todo el trayecto de la currcula. Comienza en el primer ao del CBFE y termina con la graduacin en el 7 ao. En concordancia con la impronta de la escuela, la caracterstica principal de la enseanza del piano es la innovacin y experimentacin, desde la idea fundamental de que los discursos musicales producidos en la ejecucin pianstica -por concebir a la msica como lenguaje- son enseables. A partir de esto es que se propone desarrollar procesos pedaggicos sabiendo que todos los alumnos lograrn diferentes producciones de hechos estticos en su trayecto por la escuela secundaria. Mediante una metodologa flexible e integradora se intenta que cada individuo realice su propia construccin, su propio perfil de instrumentista, adaptando los contenidos de los programas a cada caso particular para lograr as que todos logren establecer dilogos intersubjetivos mediante la msica. De esta manera el presente trabajo desarrolla una propuesta pedaggica con distintas consideraciones tericas y con experiencias concretas que la sustentan, aportando nuevas formas de trabajo orientadas a la demanda del contexto sociocultural. Abstract Teaching Piano is one of the axes of the plan of studies of the whole curriculum in the Secondary school of Fine Arts, at the National University of La Plata. It starts in 1st year CBFE and ends after seven years. (That means at the end of the career). In accordance with the aim of the school, the main characteristic of teaching piano consists in innovation and experimentation. It is conceived that the musical discussion produced in the field of playing piano, can be taught according to the idea that recognize Music as a language. From this point of view, we pretend to develop pedagogic processes, knowing that all the students will achieve different productions of aesthetic facts through their musical school life.

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Through a flexible and integrating methodology, we try that each student can bild their own construction, their own instrumentalist profile, adapting the curriculum contents to each particular case to make everyone to achieve intersubjective dialogues through the music. So, this work develops a new pedagogical view with different theoretical considerations and with concrete experiences that sustain them, showing new ways of working focused on the socio-cultural demands. *** Fundamentacin El Proyecto Institucional ha instalado desde el ao 1992 a la Competencia Comunicativa como objetivo educativo institucional. Siendo el vehculo para la concrecin de dicha competencia la produccin de hechos estticos. Para alcanzar la Competencia Comunicativa las distintas materias se desarrollan, se enlazan, se anudan unas con otras, las materias generales entre s y a su vez con las especficas (artsticas) y desde stas otra vez hacia las generales -buscando firmemente que no exista oposicin sino colaboracin entre estas dos categoras de materias- y as los nudos de sta red se fortalecen y se tensan cada vez en un entramado cognitivo de resultados notables Arturi, Marcelo, 2004:6 De sta forma la produccin de hechos estticos por parte de los alumnos genera en ellos un proceso de fuerte individuacin donde cada uno se reconoce a s mismo, diferente al otro, construyendo su identidad, generando as la capacidad de dilogo intersubjetivo y de argumentacin racional. El mencionado marco terico institucional se fundamenta en el planteamiento constructivista del aprendizaje, sobre la premisa de que para hacer significativo un nuevo conocimiento es necesario que se establezca algn tipo de conexin con los que ya posee el individuo. A la luz de nuevas consideraciones pedaggicas, debemos reflexionar nuevamente acerca de los saberes y el ejercicio de ser educador. Graciela Frigerio seala que los saberes alteran la relacin con los otros y, en consecuencia, afectan la relacin con el saber y los saberes de distinto modo. Cada sujeto est concernido por los saberes, cada saber afecta y altera al sujeto, que por su parte altera al mundo. La problemtica del saber que nos afecta y altera a la vez que alteramos con l el mundo nos hace repensar y replantar aspectos acadmicos, profesionales e institucionales. A su vez debemos considerar otro aspecto terico novedoso que atiende la relacin e importancia entre la educacin y el deseo. Distintas investigaciones acuerdan que las emociones

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mueven mientras que los pensamientos lo hacen si estn conectados con las emociones. Sin motivacin no hay aprendizaje. Segn Hans Furth para que se produzca el aprendizaje, el objeto de conocimiento debe convertirse en objeto de deseo. Es as como la emocin es una herramienta imprescindible en los procesos de enseanza aprendizaje. En ste contexto se desarrolla y fundamenta la propuesta pedaggica de la asignatura Piano de la cual nos ocuparemos en el presente trabajo. El rea de Produccin Instrumental es un espacio de articulacin, integracin, sntesis y transferencia de todas las asignaturas del plan, donde se materializan distintos saberes adquiridos a travs de la ejecucin de un instrumento musical y de un lenguaje artstico. Se define un perfil de instrumentista, que se construye en forma abierta y flexible, adecuado a cada individualidad (sin perder el marco de referencia de los planes de estudio) en concordancia con las distintas demandas del contexto. A partir de ello digamos que dicho perfil es complejo, mutante, pluralista, mltiple, individualista, experimental y multiforme

Implicancias Metodolgicas En concordancia con la impronta de la escuela, la caracterstica principal de la enseanza del piano es la innovacin y experimentacin, desde la idea de que los discursos musicales producidos en la ejecucin pianstica -por concebir a la msica como lenguaje- son enseables. A partir de esto es que se propone desarrollar procesos pedaggicos sabiendo que todos los alumnos lograrn diferentes producciones de hechos estticos en su trayecto por la escuela secundaria. La interpretacin de discursos musicales de distintos registro del lenguaje musical, la lectura a primera vista, la resolucin independiente de textos musicales con distintos tiempos de resolucin, la adaptacin de material musical a distintas dificultades, la creacin, el arreglo, el acompaarse con la voz, la intervencin en agrupaciones musicales, la recoleccin y sntesis de informacin complementaria, entre otras acciones, son insumos para la formacin integral necesaria para encarar la realidad a la que se encuentra expuesto hoy el hacer musical. La enseanza instrumental tradicional, contextualizada en la Modernidad, centraba sus prcticas en la reproduccin e interpretacin de obras de un determinado repertorio llamado acadmico. Dicha postura, en el contexto actual, deja afuera infinitas posibilidades tanto del hacer propio del instrumentista como del lenguaje musical en s mismo. Es as como desde el Bachillerato se ampla el repertorio hacia otros registros del lenguaje incorporando la msica popular y la msica contempornea, que conviven con el repertorio tradicional.

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En consecuencia con lo antedicho el objeto de estudio de la asignatura Piano se ha diversificado definiendo reas de trabajo que involucran distintos objetivos y contenidos: rea Tcnico musical: conjunto de habilidades motrices y posturales necesarias para la ejecucin. rea Interpretativa comunicativa: conceptos y procedimientos para la interpretacin de obras de distintos estilos. rea de Decodificacin: conceptos y procedimientos para la lectura de textos musicales con distintos tiempos de resolucin, la decodificacin de diferentes cdigos de notacin. rea de Desempeo Armnico: procedimientos del rol del instrumentista acompaante. rea Produccin en la Creacin: procedimientos de creacin a partir del arreglo, la composicin y la improvisacin. rea de la Competencia Comunicativa en acto: distintos espacios y modalidades de comunicacin. Se desarrollarn a continuacin las reas que han presentado hasta el momento el mayor grado de atencin, desarrollo y evaluacin en la asignatura Piano.

La Interpretacin de Textos Musicales La interpretacin es el proceso semitico que explica no slo nuestra relacin con mensajes elaborados intencionalmente por otros seres humanos, sino tambin cualquier forma de interaccin del hombre con el mundo circundante. Precisamente a travs de procesos de interpretacin nosotros construimos cognitivamente mundos, actales y posibles. Eco, Umberto, 1992

En este sentido en el rea se plantean las siguientes consideraciones: El repertorio utilizado es variado, original y de diversos estilos (popular o acadmico) Se atiende tanto a los gustos o preferencia de los alumnos como a sus experiencias previas con el lenguaje musical Se prioriza la versin propia por sobre la socializada, atendiendo a criterios estilsticos Se fomenta la autonoma en la toma de decisiones

La Decodificacin de Textos Musicales El desarrollo de lectura comprensiva ha sido sistematizado en el instrumento piano a partir de consideraciones tericas y acciones metodolgicas concretas. Se parte del supuesto que la lectura es un acto complejo de textualizacin que involucra un proceso de sntesis interpretativa, que va ms all de la interpretacin literal.

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Se considera a la lectura de textos musicales desde un enfoque activo del lector que involucra distintos procesos a considerar en el momento de seleccionar las actividades y el material. Es por esto que: Se trabajan textos con distintos tiempos de resolucin, grado de dificultad y autonoma Se elaboraron cuadernillos, trabajos prcticos, que contienen distintos tipos de textos musicales Se ordenan los contenidos que debieran dominar los alumnos en forma gradual siguiendo esquemas preestablecidos: ejercicios en posicin fija, con elementos rtmicos bsicos, en distintos pentacordios, etc. Se adiciona la participacin de un segundo lector, docente o alumno, para la ejecucin a 4 manos, priorizado as la coordinacin con otro, la continuidad en el discurso, el ajuste en los tempos, etc. (a su vez como instancia previa a la msica de cmara y a la ejecucin grupal) Se fomenta la comprensin y coherencia lectora a partir del desarrollo de aspectos interpretativos (dinmica, tempo, fraseologa, uso de pedales, entre otros) tcnicos (entrenamiento de pasajes escalsticos, arpegios, acompaamiento varios, acordes), de anlisis

Produccin en la Creacin El juego de la improvisacin, que puede conducir a la creacin musical, tiene como todo juego, sus reglas que deben surgir de comn acuerdo. La composicin musical surge en el alumno como un proceso de desarrollo integral a partir de cierta idea o tema especfico. Para Sloboda como punto de partida se formula un plan para la composicin y la improvisacin que es considerado el andamiaje, es decir como marcos que son llenados en distintas ocasiones con los detalles apropiados a una situacin especfica. Realizar creaciones propias originales, elaborar un arreglo o improvisar un blues son actividades incluidas en las clases de piano.

Competencia Comunicativa en Acto Dentro de los objetivos de rea de Produccin Instrumental se pretende desarrollar las competencias interpretativas comunicativa, induciendo al alumno al acceso y participacin en espacios comunicativos. Teniendo en cuenta los diferentes tipos de perfil de los alumnos, el rea de instrumento, a travs de los aos, busca permanentemente, variadas formas de proporcionarle a cada estudiante, el mbito y la situacin ms propicia para esta concrecin.

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Existen as distintos espacios y modalidades donde se generan situaciones comunicativas en el rea de Produccin Instrumental: 1 Clases grupales abiertas El objetivo es reunir un reducido nmero de alumnos con sus profesores y dentro del aula mostrar las producciones en diferentes etapas de resolucin, promoviendo la participacin como intrprete, receptor o en el intercambio de conocimientos y opiniones. 2 Trimestrales- Evaluacin compartida A fin de evaluar el trabajo realizado en un perodo determinado (3 meses) profesores y alumnos de un mismo ciclo se renen en el mbito del aula para la ejecucin y audicin de obras ya establecidas. 3 Trabajos interdisciplinarios Fomentar el trabajo grupal entre profesores de las distintas reas y alumnos con el objeto de construir conocimientos integrados y transferirlos por medio de muestras en un Espacio interdisciplinario al resto de la comunidad educativa. 4 - Audiciones Cada profesor en forma individual o coordinando con sus pares, presentan a sus alumnos para la muestra de producciones terminadas dentro del Bachillerato de Bellas Artes, abiertas al resto de la comunidad educativa. 5 - Conciertos de fin de ao En el ltimo perodo del ao el alumno tiene la posibilidad de optar entre rendir su tercer trimestral o acceder a participar en los Conciertos de fin de ao . Nuestro objetivo aqu ,es brindarle al alumno ,dentro del colegio , el espacio y la situacin de concierto donde pueda ejecutar obras que denoten un mayor grado de acabado tcnico interpretativo propio de la mantencin del repertorio durante todo el ao lectivo de trabajo. 6 - Muestras al exterior del establecimiento El objetivo es abrir nuestra forma de trabajo y sus productos a nuevos espacios que nos permitan irradiarnos a la comunidad generando contacto con nuevos receptores. 7 - Conciertos de profesores Aprovechando el amplsimo caudal de instrumentistas profesores que el rea posee y considerando la influencia positiva en el alumnado al verlos en el rol de msicos, desenvolvindose en un escenario ante el pblico y abordando repertorios ricos y variados, se pone en funcionamiento un nuevo mbito de situacin comunicativa Los conciertos de profesores.

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8 - Conciertos de msicos invitados Como otra forma de apertura, esta vez desde afuera hacia el bachillerato se viene realizando encuentros con artistas de los diferentes gneros musicales. Mostrar a los alumnos referentes en quienes puedan proyectarse es de suma importancia para crear y mantener el incentivo en su formacin como as tambin para ayudar a optar la orientacin musical a la que puedan abocarse. Cabe aclarar que en los distintos espacios de comunicacin conviven discursos musicales de diversos mbitos, tanto populares como acadmicos, y variadas modalidades de produccin, incorporando los arreglos, las creaciones propias, ejecuciones a cuatro manos y a dos pianos, etc. Abarcando y jerarquizando el repertorio argentino y latinoamericano.

Comentarios Finales El presente trabajo no expone consideraciones estancas e inmviles, sino por el contrario reflexiones abiertas y flexibles a nuevos aportes tericos y revisiones propias de la experiencia cotidiana. Las respuestas positivas de las encuestas realizadas a nuestros graduados son un indicio que nos afirman en el camino actual. S podemos asegurar que el tiempo transcurrido en la consolidacin de la presente propuesta ha dado como resultado un alto ndice de retencin con calidad y equidad en la enseanza de nuestro Bachillerato.

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Bibliografa AGUERRE, Andrea; MARTNEZ, Gabriela; ROJAS, Silvina 2008 Un espacio interdisciplinario en el Bachillerato de Bellas Artes. Programa de Investigacin Educativa, La Plata, Bachillerato de BA UNLP. AGUERRE, Andrea 2007 La decodificacin e interpretacin de textos musicales en la enseanza instrumental. Ideas para una nueva educacin II, La Plata, Bachillerato de BA UNLP. ARTURI, Marcelo 2004 Prlogo, Ideas para una nueva educacin, La Plata, Bachillerato de BA UNLP. ARTURI, Marcelo 1998 Variables a considerar en el proceso de lectura de partituras al piano, Lans, UNLA. ECO, Humberto 1992 Los lmites de la interpretacin, Barcelona, Lumen. FERRS I PRATS, Joan 2008 La educacin como industria del deseo, Barcelona, Gedisa. FRIGERIO, Graciela 2010 Curioseando (saberes e ignorancias). Educar: saberes alterados, Buenos Aire, del Estante. MELAMED, Anala 2007 Una introduccin a las competencias comunicativas de J. Habermas. Ideas para una nueva educacin II. La Plata, Bachillerato de BA UNLP. MENDOZA FILLOLA, Antonio 1995 De la lectura a la interpretacin, Buenos Aires, A-Z SARLO SABAJANES, Beatriz 1994 Escenas de la vida posmoderna; Intelectuales, arte y videocultura. Buenos Aires, Ariel. SMALL, Christopher 1989 Msica. Sociedad. Educacin, Madrid, Alianza. SWANWICK, Keith 1991 Msica, pensamiento y educacin, Madrid, Morata.

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Proceso de aprendizaje pianstico musical en los primeros cursos del Instituto Superior de Msica de la U.N.T

Lucia Herrera Resumen Este trabajo expone un proceso de educacin pianstica realizado en el Instituto Superior de Msica de la Universidad Nacional de Tucumn en alumnos de piano desde los cursos de Iniciacin a Piano IV. La propuesta tiene como conductores a tres herramientas interrelacionadas: el pentacordio, el metrnomo y la seleccin de piezas, de acuerdo a una temtica evolutiva que cubre la tcnica, la teora aplicada, la expresin y el equilibrio psicofsico. El pentacordio permite una educacin auditiva, tcnica y terica. El metrnomo organiza, evoluciona la tcnica y estabiliza la ejecucin. Las piezas se seleccionan de acuerdo a criterios evolutivos de formas de ejecucin que se van manejando y superando. Puede lograrse as una educacin pianstica adecuada a la capacidad, estudio e inters del alumno; as como a los niveles educativos de la institucin. Se ampla tambin el concepto de aprendizaje basado en la eleccin de obras por su belleza, dificultad tcnica o preferencias personales. Realizado casi sin establecer relaciones evolutivas, sin un progreso temtico de medios tericos, tcnicos y musicales para superar de acuerdo al desarrollo personal y la capacidad individual. Abstract This paper presents a process of piano performance education at the Higher Institute of Music, at the National University of Tucumn, in piano students from courses from the beginning (Introduction) to Piano IV(fourth level). The work has three interrelated tools drivers: pentacord, metronome and selection of piano pieces, according to an evolutionistic thought that includes technology, applied theory, expression and psychological balance. The pentacord allows ear training, at the same time that allows technical and theoretical education. The metronome organizes and develop technic and stabilizes the interpretation. The pieces are selected according to evolutionistic criteria about a variety of ways of interpretation. We can form good pianists with an appropriate education according to her/his personal capacities and interests, in every level of our Institution. We can also expands the concept of learning, based on the choice of works for their beauty, technical difficulties or personal preferences. We have tried to do this experience almost without

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establish either evolutionary relationships nor theoretical means or thematic progress, to achieve technical and musical development according to personal and individual capacity.

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Empleo del pentacordio, del metrnomo y de la seleccin de piezas con criterio de organizacin evolutiva en la formacin pianstica. Este trabajo expone el desarrollo de un proceso de educacin pianstica llevado a cabo en el Instituto Superior de Msica de la Universidad de Tucumn en los cursos desde Iniciacin hasta Piano IV. El Instituto Superior de Msica de la Universidad Nacional de Tucumn del cual soy profesora de piano, cuenta con niveles Medio y Superior en carreras Instrumentales y adems Profesorados de Instrumento y de Educacin Musical. Todas las carreras poseen la materia Piano con distintos niveles de aprendizaje y cantidad de cursos. En el caso especfico de la carrera de Piano la edad de ingreso es de 9 a 16 aos. Estos alumnos comienzan con un ao de Iniciacin de Piano y Audio perceptiva conjuntamente. En ese curso de iniciacin pusimos en el programa, entre otros puntos, lo siguiente: manejo del pentacordio en diferentes tonalidades, su aplicacin y lectura en pequeas melodas y canciones. Comenc entonces a trabajar con los alumnos de Iniciacin algunos pentacordios con los siguientes objetivos: a) Tcnico (posicin de las manos). b) Auditivo (encontrarlos por odo en comparacin con el pentacordio de DO) c) Aplicacin en canciones y melodas ubicadas en el mbito del pentacordio. Pronto comprend que esos tres objetivos podan ampliarse y adems surgir otros al encontrar formas de uso y aplicacin para ir cubriendo la temtica de aprendizaje de ejecucin pianstica desde Iniciacin hasta Piano IV, para luego continuar como trabajo de prctica y familiaridad con la tcnica y el lenguaje de la tonalidad. Es as como, con el correr del tiempo, fue surgiendo, perfilndose y conformando un proceso educativo pianstico y musical a partir del pentacordio. Ello me permite organizar el aprendizaje instrumental en distintas formas de ejecucin y aplicarlas a la lectura de piezas progresivas, las cuales a su vez son elegidas de acuerdo a este concepto. Es un aprendizaje instrumental por temas que son cubiertos progresivamente por ejercicios con base en los pentacordios y por la eleccin de piezas. Se va as, desde la prctica simple y primaria de la posicin de las manos y el transporte auditivo, hasta una mayor complejidad por la

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cantidad, calidad, variantes y coordinaciones entre ambas manos y manejo del conocimiento terico-practico. Esta forma de trabajo proporciona a los alumnos conocimiento claro con respecto a las formas bsicas de ejecucin: articulacin, acentos, intensidades, pulso, tempo, fraseo, respiracin-etc. A partir de esta prctica pueden aplicarlas en la lectura de partituras al mismo nivel que las notas y figuras. Asimismo, a este proceso que tiene como hilo conductor al pentacordio y a la eleccin temtica progresiva de las piezas, se une el uso de metrnomo que permite cuidar el desarrollo tcnico, el equilibrio y movilidad del pulso; la estabilidad psicofsica, el proceso de lectura en forma correcta y organizada, la continuidad del discurso musical en la ejecucin instrumental, etc. El organizar de esta forma el desarrollo cognitivo prctico, me permite trabajar y dar un bagaje muy claro de formacin instrumental mediante formas de ejecucin que le posibilitaran al alumno abordar sin dificultades los temas de la presente y siguiente rea de formacin. Es as como mi trabajo docente esta intrnsecamente vinculado a nuestra capacidad de entrenar al cuerpo, la mente y la sensibilidad, mediante la prctica, la atencin y el esfuerzo conciente para luego demostrar de manera automtica y sensible lo que la mente ha aprendido y poder reproducir una experiencia de voluntad de modo natural. Como expresa el Dr. Joe Dispenza en su libro Desarrolle su Cerebro: Cuando estamos aprendiendo algo nuevo y tratando de lograr un nivel de aptitud y dominio en esa actividad, seguimos 4 pasos bsicos. 1- Primero, empezamos siendo inconscientemente inexpertos. Ni siquiera sabemos que no sabemos. 2- A medida que aprendemos y nos damos cuenta de lo que queremos, pasamos a ser conscientemente inexpertos. 3- Cuando empezamos el proceso de manifestacin (el hacer), si seguimos aplicando lo que aprendemos, al final nos volveremos conscientemente expertos. En otras palabras, podemos realizar una accin con cierta cantidad de esfuerzo consciente. 4- Si seguimos adelante, poniendo continuamente nuestra atencin consciente en aquello que estamos llevando a cabo, y logramos repetidamente realizar la accin nos volveremos inconscientemente expertos. Cuando empezamos el proceso de cambio, es aqu donde queremos terminar Como punto de partida para exponer el trabajo docente en s: dividir el aprendizaje de los primeros cursos del Instituto en tres reas de formacin, teniendo en cuenta los requerimientos piansticos de la programacin vigente cuya temtica se complejiza a medida que avanza el cursado.

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reas de formacin Divisin de la programacin vigente en el Instituto rea A: Cursos de Iniciacin Piano I Requiere: o o Tcnica: Bsica Posiciones - Articulaciones Acentos - Coordinacin Lectura: Ejecucin sencilla Lectura Tcnica Transporte Coordinaciones bsicas - Pulso ritmo - Velocidad moderada - Tempos varios. o o Teora: Armona bsica Meloda - Fraseo-Forma A- AB- ABA- Rondo. Intensidades bsicas: mf, f, P y reguladores

rea B: Cursos de Piano II Piano III Requiere: o o o o o o o o o Tcnica bsica: Profundizar - Mayor manejo Transporte Ms velocidad Lectura: Mediana dificultad - Nivel: Sonatina-Bach Pulso - ritmo: mas complejo Coordinacin Variedad de tempi. Teora - Anlisis formal. Armona Meloda fraseo Intensidades: Ampliacin de matices - Planos sonoros - Matiz de la lnea meldica. Expresin: bsica - Relacionar a velocidades y matices.

rea C: curso de Piano IV Requiere: o o o o o Tcnica: profundizar, escalas en dos octavas, arpegios, velocidades varias. Lectura: ms compleja Nivel: Sonata - Variaciones, Bach: Preludio e Invenciones Pulso-ritmo: mas complejo - Velocidadades Coordinaciones. Teora: Forma Armona Meloda Tonalidad. Expresin: Sensibilidad Intensidades - Calidades de sonido

A continuacin expondr en trminos generales la organizacin del trabajo docente realizado en base a las tres reas de formacin, las que se refieren a las necesidades piansticas que plantean las obras de la programacin regular del Instituto. Observando la programacin de la materia piano organizada, como es usual, por obras, compositores y dificultades tcnicas. Me propuse enfocar desde otro punto de vista a esa misma programacin.

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Ver que camino de formacin pianstica y musical puede manifestarse y plantearse a travs de las obras ya programadas. As se hizo claro que hay temas que cubren la amplia gama de formacin pianstica y que se pueden desarrollar como hilos conductores en forma clara y coherente para proporcionar a los alumnos una visin y formacin objetiva, conciente y progresiva de conocimientos tcnicos, tericos, musicales y de desarrollo personal psicofsico, aplicables a cualquier obra musical afn a las del programa. En base a estas reflexiones organic las tres reas de formacin en temas evolutivos, especficos, a desarrollar: tcnica coordinacin - digitacin pulso tempo transporte tonalidad armona - meloda intensidades formas - anlisis respiracin atencin concentracin lectura memoria pedales expresin sensibilidad equilibrio psicofsico. El desarrollo y evolucin de estos temas se organiza mediante tres herramientas principales como pilares conductores: el pentacordio, el metrnomo y la seleccin de piezas de acuerdo a una temtica evolutiva.

Organizacin del trabajo docente rea A: Cursos de Iniciacin Piano I El trabajo de Pentacordios comienza con el pentacordio de DO. Luego, usando como punto de referencia el teclado del piano, continuamos con los pentacordios que corresponden a las teclas blancas: los de - Re Mi Fa Sol La y Si, cuyos sonidos los alumnos los encuentran por odo relacionndolos a los del pentacordio de Do, pues todava no poseen conocimientos tericos de tonalidades.

El trabajo de pentacordios desarrolla: o o o o Tcnica: Posicin de la mano. Posiciones en el teclado Pulso: Uso del metrnomo. Armona: Acordes bsicos. Meloda: Movimiento directo y contrario - Coordinacin armona con lnea meldica escala. o o Transporte: A todos los pentacordios. Equilibrio psicofsico: Atencin - Concentracin- Propiocepcion.

La seleccin de piezas esta ntimamente relacionada al trabajo con los pentacordios, cubriendo progresivamente los temas del aprendizaje aproximadamente de la siguiente forma:

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Piezas para las articulaciones: Picado Ligado Portato Ligadura de dos Acentos Coordinacin entre ambas manos Respiracin

o o o o

Intensidades bsicas: mf F P y reguladores Forma - Fraseo Anlisis: A AB ABA Rondo: ABACA. Equilibrio psicofsico: Respiracin - Atencin - Concentracin. Tempos varios Uso del Metrnomo.

rea B: Cursos de Piano II Piano III. El trabajo de pentacordios desarrolla: o Tcnica: Articulacin de dedos - Pasaje de pulgar Ritmos Pulsos varios Metrnomo. o Armona: Otros acordes - Reconocimiento terico y auditivo Modulacin a la Dominante Tonalidades. o o Transporte: contina Tonalidad menor: Aplicada a los ejercicios del pentacordio mayor - Se Agregan escalas menores.

La seleccin de piezas cubre una complejidad y dificultad media. Ejemplo: Sonatina - Bach: Libro de Ana Magdalena y Preludios - Schumann: lbum de la juventud. Estas dificultades son: De coordinaciones - De intensidades - De expresin y sensibilidad De velocidades medias y variadas. o o Coordinacin: Entre articulaciones Superposiciones - Digitacin. Intensidad: Ms variedad de intensidades. Se agrega matiz de la lnea meldica y

Planos sonoros. o o o o o Expresin y Sensibilidad: Piezas con diferentes requerimientos expresivos. Anlisis: Fraseo Forma - Anlisis formal, armnico y tonal - Forma Sonata Preludio. Equilibrio psicofsico: Respiracin Atencin - Concentracin. Lectura Memoria. Pedal.

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rea C: Curso Piano IV El trabajo de pentacordio desarrolla: o Tcnica: Ritmos, variedad y superposiciones - Exactitud rtmica Velocidades varias. o o Metrnomo - Equilibrio psicofsico. Tonalidad: Mayor y menor - Escalas menores Armona - Integracin de conocimientos tericos Escalas en dos octavas. La seleccin de piezas cubre mayor complejidad y dificultades. Ejemplo: Sonata Variaciones - Bach: Preludio e Invenciones. o o Coordinacin: Superposicin de lneas meldicas en Bach: su digitacin. Intensidades: Matiz de la lnea meldica - Planos sonoros Relacin entre matiz y expresin. o o Expresin: Sensibilidad Variedad - Versatibilidad expresiva. Anlisis: Tonal, Formal y Armnico - Fraseo: el fraseo en Bach - Formas: Sonata

Variacin Invencin o o o o Equilibrio psicofsico: Respiracin Atencin Concentracin Lectura Memoria Velocidades - Metrnomo. Pedales.

En el siguiente cuadro muestro todos los aspectos del trabajo docente expuesto: primeramente las tres reas de formacin en las que se encuentra la programacin regular de cada curso la que debe ser cumplimentada para poder rendir y avanzar al prximo curso. A continuacin vemos los temas instrumentales que surgen de la programacin. Son los que al desarrollarlos en una prctica cuidadosa proporcionarn al alumno una educacin conciente y coherente. En la ltima seccin observamos las tres herramientas docentes a usar para llevar a cabo el proceso educativo: el pentacordio, el metrnomo, y la seleccin de piezas. El pentacordio acompaa al desarrollo de la prctica, de la tcnica y de la teora musical. La seleccin de piezas se basa en la programacin general y en los temas instrumentales musicales que se tienen que manejar de acuerdo a los requerimientos del programa en general y de las caractersticas individuales del alumno en particular. El metrnomo acompaa, organiza y fortalece la evolucin instrumental que se lleva a cabo mediante el pentacordio y las piezas seleccionadas.

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As el metrnomo permite realizar un aprendizaje evolutivo y equilibrado en cuanto a los aspectos tcnicos, musicales y psicofsicos del ejecutante.

Resumiendo, vemos en el cuadro como todos los elementos estn Interrelacionados: Programacin, Temas y Herramientas educativas. Por lo cual podemos concluir que el xito del proceso educativo depende de la organizacin de dichas interrelaciones en la realizacin prctica. Adems este tipo de trabajo es posible de realizar en diferentes niveles de aprendizaje a los que puede adaptarse sin dificultad. Por otra parte el logro de mayores niveles de competencia depender de la disponibilidad e intereses de los alumnos, de su entorno socio cultural y familiar. As como de los requerimientos educativos musicales que plantea la Institucin en sus Planes de Estudio y en el perfil que busca concretar en el estudiante y en el egresado.

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Bibliografa BEGLEY, Sharon 2007 2008 Entrena tu mente cambia tu cerebro USA Norma para America Latina. DISPENZA, Joe 2007-2009 Desarrolle su cerebro USA Argentina. Kier. JADER Tolva y SPECIANI Francesca 2003 2006 Pensar con el cuerpo Italia. Argentina. Del Nuevo Extremo. Partituras AGUIRRE, Julin 1957 Aires Nacionales Argentinos 1 cuaderno 5 Tristes Buenos Aires. Ricordi. BACH, Johann Sebastian (S/D) Preludios y Fugas USA. Belwin Mills. 1943 Invenciones a Dos y Tres Voces USA. Belwin Mills. (S/D) 18 Piezas Fciles del Libro de Ana Magdalena Bach Buenos Aires. Ricordi. BARTOK, Bela 1940 Mikrokosmos Tomos I II III. USA. Hawkes Sons. BEETHOVEN, Ludwig van 1918 Seis Sonatinas Buenos Aires. Ricordi American. BEETHOVEN, Ludwig van (S/D) Variaciones USA. Belwin Mills. BEYER, Ferdinand (S/D) Preparatory School Op101 Frankfurt. Peters. CLEMENTI, Muzio (S/D) 32 Sonatinas Y Rondoes Buenos Aires. Ricordi Americana. CZERNY, Carl 1974 El primer maestro de piano Op 599 Buenos Aires. Ricordi Americana. CZERNY, Carl / GERMER , Heinrich 1972 Estudios para Piano Buenos Aires. Ricordi. CHOPIN, Frederic (S/D) 25 Preludios para Piano USA. Belwin Mills. DIABELLI, Anton 1918 Sonatinas Buenos Aires. Ricordi. HEMSY DE GAINZA, Violeta 1977 Piezas del siglo XVII y XVIII Tomo I y II Buenos Aires Ricordi Americana. 1981 Mtodo para piano Tomo I. Buenos Aires. Barry.

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1993 A jugar y cantas con el piano. Buenos Aires. Guadalupe. GIANNEO, Luis 1967 7 piezas infantiles Buenos Aires. Argentina de Msica. GINASTERA, Alberto 1955 12 Preludios americanos Buenos Aires. Barry. GUASTAVINO, Carlos Mis amigos Buenos Aires. Ricordi. KABALEVSKY, Dimitri 1948 24 Pequeas Piezas Op39 Buenos Aires. Ricordi Americana. MOZART, Wolfgang Amadeus 1962 Variaciones Frankfurt. Peters. ORFF, Carl (S/D) Pequeas piezas. Mainz. Schotts Sohne. SCHUBERT, Franz (S/D) Mi primer Schubert Buenos Aires. Ricordi Americana. SCHUMANN, Robert 1975 lbum de la Juventud op 68 Buenos Aires. Ricordi. .

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La primera integral de las 32 Sonatas de Beethoven en Buenos Aires. Aportes documentales para una historia de la enseanza del piano en Argentina

Silvina Luz Mansilla Resumen En 1916, en plena ebullicin de la Primera Gran Guerra y auspiciada por la Asociacin Wagneriana, se realiz la primera ejecucin integral de las 32 Sonatas para piano de Beethoven en Buenos Aires. El ciclo, en el que participaron siete pianistas de diversas procedencias, abarc diez conciertos con conferencias alusivas a cargo de Ernesto de la Guardia. En esta ponencia se documentan los hechos, que significaron una fuerte intervencin en el campo de la enseanza pianstica, estudiando la repercusin en la prensa peridica. Se postula que la Wagneriana tuvo un papel central en el campo formativo especializado, en un momento clave en el cual el Conservatorio Nacional an no exista y la meta del perfeccionamiento europeo era lejana para los jvenes msicos por causa de los conflictos blicos internacionales. Desde una perspectiva terica que combina el anlisis de la recepcin crtica con alguna herramienta de anlisis discursivo, se realiza un recorrido por el ciclo de conciertos para establecer e interpretar datos referidos a los pianistas que intervinieron y a su actuacin en el medio porteo. Se intenta as el esclarecimiento de un fragmento de la historia de la enseanza del instrumento en Buenos Aires, desde una historia socio-cultural de la msica. Abstract In 1916, on the burst of the First World War, the first performance of Beethovens complete sonatas in Buenos Aires, took place sponsored by the Asociacin Wagneriana (Wagnerian Association). The cycle of concerts, performed by seven pianists with different origins, consisted of ten presentations with illustrative conferences by Ernesto de la Guardia. In this paper we document the facts of high incidence for the pianistic teaching field, analyzing the repercussion of these concerts in the press. We postulate that the Wagnerian Association had a central role in the specialized formative field, at a time when the National Conservatory didnt even exist and the possibility of skill developments in Europe was very far for young musicians, because of the international warlike conflicts. From a theoretical perspective that combines the study of the critic reception with discourse analysis, we propose an overhaul of those concerts, considering the information referred to the pianists involved, and to their performance in the Buenos Aires environment. Thus, we try to light up an aspect of the piano teaching history in Buenos Aires, from a socio-cultural point of view of the music history.

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Introduccin1 Entre abril y diciembre de 1916 mientras en el plano internacional se desarrollaba la Primera Gran Guerra se llev a cabo en Buenos Aires, bajo los auspicios de la Asociacin Wagneriana, la primera ejecucin integral de las 32 Sonatas para piano de Ludwig van Beethoven de la que se tenga noticias.2 Realizada mayormente en la sede del Ateneo Nacional, participaron pianistas de diferentes procedencias, dividindose el ciclo en diez conciertos precedidos de conferencias alusivas a cargo del crtico, musicgrafo y profesor Ernesto de la Guardia.3 En esta ponencia se registran los hechos basndose sobre todo en la repercusin que el ciclo tuvo en la prensa peridica. Desde una perspectiva terica que combina el estudio de la recepcin crtica con alguna herramienta de anlisis discursivo, se propone un recorrido breve por el
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documental en funcin de establecer e interpretar datos principalmente referidos a los pianistas que intervinieron y a su actuacin en el medio porteo. Se postula como hiptesis que la integral de 1916 signific no solo una actividad de divulgacin musical sino, a la vez, una accin pedaggica con claros destinatarios: los jvenes becarios de la wagneriana.4 Se intenta as el esclarecimiento de un fragmento de la historia de la enseanza del instrumento en Buenos Aires, desde una historia socio-cultural de la msica.5

Este trabajo se realiza en el marco de un proyecto de investigacin bajo mi direccin, acreditado ante la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires, dentro de la programacin 2010-2011. Un agradecimiento a Romina Dezillio, Hernn D. Ramallo y Jos Ignacio Weber. Tambin a Leandro Donozo, por la consulta de su Archivo Gourmet Musical. 2 Hasta donde informan las fuentes secundarias, la primera integral a cargo de un nico pianista habra sido la del pianista alemn Siegfried Prager, en 1921, auspiciado por la Asociacin Filarmnica de Buenos Aires. (Valenti Ferro, 1992: 81). Fuentes primarias como La Prensa (9-IV-1916, p. 13, col. 6) mencionan que el ciclo de nuestro estudio estuvo organizado por primera vez en Buenos Aires. En 1927, al cumplirse el Centenario de la muerte de Beethoven, la Wagneriana volvi a organizar una integral de las Sonatas, en ese caso a cargo de Rafael Gonzlez, Wilhelm Backhaus y Amelia Cocq de Weingand. (Corrado, 2010: 119). 3 La sede del Ateneo Nacional se encontraba en la calle Charcas (actualmente Marcelo T. de Alvear) 1743. El ciclo llev por ttulo Estudio de las 32 Sonatas de Beethoven. (Valenti Ferro, 1992: 81). Dillon explica que los dos ltimos conciertos del ciclo se realizaron en el Saln La Argentina, as como todos los conciertos que siguieron hasta la inauguracin de la Sala de la Wagneriana en 1929. (Dillon, 2007: 42). 4 Para octubre, avanzado el ciclo que aqu estudiamos, Gastn Talamn escribe: La Asociacin Wagneriana sigue desarrollando su fecunda labor educadora con admirable criterio artstico y con un entusiasmo jams desmentido. Sobre el eco de las audiciones en el pblico dice: [] siempre concurridsimas, tanto que hacen lamentar que la exigidad del saln del Ateneo Nacional, no sea mucho ms espacioso, para que una concurrencia mayor pueda educar su tendencia esttica en esas veladas de arte exentas de exhibicionismo y de snobismo. Talamn, Gastn. Asociacin Wagneriana, Nosotros, Ao X, N 90, X-1916, p. 115. 5 El enfoque socio-cultural de los procesos histricos relacionados con la msica producida y escuchada en Argentina es bastante infrecuente en el panorama historiogrfico local. La musicologa es aqu un fenmeno joven, relativamente reciente, que se ha desarrollado como disciplina solo desde la segunda mitad del siglo XX. Abundan lagunas y carencias de variada ndole y una buena parte de las reas temticas ha sido escasamente estudiada o permanece en vacancia. Numerosas instituciones y sociedades musicales esperan todava trabajos primarios de documentacin de su actividad, as como acercamientos de ndole hermenutica. Esta ponencia intenta entrecruzar ambos tipos de aproximacin.

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La iniciativa, los artistas y las obras Como ya he estudiado en un anterior trabajo, la Asociacin Wagneriana de Buenos Aires fue fundada en 1912, en el marco de una suerte de fervor por Richard Wagner que produjo en aquella temporada la imponente direccin de El ocaso de los dioses y de Tristn e Isolda, por parte de Arturo Toscanini. Llamada a ocupar un lugar preponderante en la vida musical portea a lo largo del siglo XX, la Wagneriana foment el acrecentamiento de la cultura musical de esta ciudad, transformndose en uno de los principales polos de atraccin para creadores, intrpretes y pblico.6 Una de las iniciativas que impuls, propuesta por Ernesto de la Guardia (1885-1958), fue la concrecin de un primer ciclo con clara finalidad didctica dedicado a la audicin integral, en una misma temporada, de la totalidad de las Sonatas para piano de Beethoven.7 Precedido en 1915 por otro ciclo denominado Historia de la sonata para violn y piano, que incluy disertaciones a cargo suyo y ejecuciones de sonatas para ese do, la integral se produjo en 1916 con el siguiente detalle:

Fecha

Sonatas interpretadas

Pianista/s

Observaciones Palabras de Carlos Lpez

Sonata opus 2 N 1. 1 8 de abril Sonata opus 2 N 2. Sonata opus 2 N 3. Sonata opus 7. 2 28 de abril Sonata opus 10 N 1. Sonata opus 10 N 2. Sonata opus 10 N 3. 3 22 de mayo Sonata opus 13 (Pattica). Sonata opus 14 N 1. Sonata opus 14 N 2. 4 14 de junio Sonata opus 22. Sonata opus 26. Ignacia Parra de Garca Horta Rafael Gonzlez Sarah Ancell Luis Romaniello

Buchardo. Con conferencia de Ernesto de la Guardia. Con conferencia de Ernesto de la Guardia.

Con conferencia de Ernesto de la Guardia.

Con conferencia de Ernesto de la Guardia.

Dicho acrecentamiento se produjo a travs de la organizacin de conciertos, conferencias, concursos de composicin, impulso de proyectos, y publicaciones peridicas y ocasionales. Para ampliacin sobre la primera poca de la entidad, vase Mansilla, 2004: 19-38. 7 De la Guardia fue el primer secretario del equipo de conduccin de la Wagneriana. Fue l quien public en 1912 una suerte de llamamiento en La Prensa, convocando a quienes quisieran, a conformar la institucin. Sobre su actividad como crtico y su carrera docente vase Garca Muoz. (1999b: 939).

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Sonata opus 27 N 1, quasi una fantasia. 5 5 de julio Sonata opus 27 N 2, quasi una fantasia. (Claro de Luna) Sonata opus 28. Sonata opus 31 N 1. 6 18 de agosto Sonata opus 31 N 2. Sonata opus 31 N 3. Sonata opus 49 N 1. 7 15 de septiembre Sonata opus 49 N 2. Sonata opus 53 (Aurora) Sonata opus 54. Sonata opus 57 (Appassionata). 8 16 de octubre Sonata opus 78 Sonata opus 79 Sonata opus 81a. Sonata opus 90. 9 18 de noviembre Sonata opus 101. Sonata opus 106. Sonata opus 109. 10 15 de diciembre Sonata opus 110. Sonata opus 111. Alfredo Pinto Sarah Ancell Con conferencia de Ernesto de la Guardia. Luis Romaniello Con conferencia de Ernesto de la Guardia. Mara Carreras Luis Romaniello Con conferencia de Ernesto de la Guardia.

Con conferencia de Ernesto de la Guardia.

Ernesto Drangosch

Con conferencia de Ernesto de la Guardia.

Con conferencia de Ernesto de la Guardia.

Tabla N 1. Ciclo completo de la interpretacin integral de las Sonatas para piano de Beethoven, en 1916.8 Como puede verse, siete fueron los artistas convocados para asumir, cada uno en una sesin y en orden correlativo, las distintas Sonatas del msico alemn.9 Ernesto de la Guardia realiz en cada caso, una disertacin sobre las obras, generalmente presentada como estudio histrico y

Esta informacin est incluida en un trabajo de mi autora, indito (Mansilla, 1990). Tambin se halla contenida en Dillon, 2007: 39-43. Este autor explica que el concierto N 6 estaba anunciado para el 12 de agosto, pero que la fecha del da 18 est sobreimpresa en el programa. La corroboracin en la prensa peridica permite confirmar que el concierto se realiz el 18. Respecto del concierto N 9, del 18 de noviembre, haba sido previsto en el Ateneo Nacional para el 15 de noviembre segn consta en el programa impreso, y fue postergado y cambiado de sede. 9 Valenti Ferro menciona que hubo una repeticin de cada uno de estos conciertos, dato que no se ha podido corroborar a travs de las numerosas fuentes primarias y secundarias consultadas (Valenti Ferro, 1992: 81).

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crtico.10 En el mismo ao, la Wagneriana inaugur su programa de becas de estudios de perfeccionamiento para jvenes intrpretes, por lo cual es bien probable que una parte del pblico haya estado conformada por estudiantes de msica, en especial del instrumento que nos convoca.11 El pianista napolitano Luis Romaniello (1862-1917), hasta donde podemos deducir, fue la figura ms madura dentro del grupo.12 A l se le asignaron tres conciertos y diez Sonatas, interviniendo al comienzo, a la mitad y hacia la tres cuarta parte del ciclo.13 Discpulo de Beniamino Cesi en el Conservatorio San Pietro a Maiella, Romaniello haba llegado a Buenos Aires en 1896 contratado para ofrecer cuatro conciertos.14 Se sinti tan cmodo y exitoso que adems de agregar funciones a su gira, decidi radicarse aqu, donde fund a comienzos del siglo XX su propio instituto y form a un numeroso grupo de discpulos.15 El primer concierto suyo fue el inaugural del ciclo, que fue precedido por palabras del presidente de la Wagneriana, Carlos Lpez Buchardo, y la conferencia de Ernesto de la Guardia. Por lo que se lee en La Razn, puede deducirse la presencia de un numeroso y selecto pblico que aplaudi a los tres artistas.16 En La Prensa se calific a las interpretaciones de Romaniello como primorosas y se le atribuy una finura de matiz, delicadeza de sentimiento y claridad correctsima de ejecucin que permitieron hacer escuchar con fidelidad absoluta al autor interpretado.17 Correo Musical Sudamericano por su parte, destac su tcnica diciendo que su pulsacin le permite matizar perfectamente sin que tenga que hacer un uso inmoderado del pedal y que hizo gala de una digitacin y una seguridad que le valieron verdaderas ovaciones.18 En julio, La Prensa hizo notar el rol de artista ya consagrado que tena en el ambiente porteo cuando dijo que demostr no solo su correctsima y fina tcnica que otras veces hemos elogiado,

Un estudio de las conferencias de De la Guardia, que se plasmaron posteriormente en el libro de su autora publicado en 1922 por la Wagneriana y posteriormente por la editorial Ricordi, excede lamentablemente los alcances de esta ponencia. 11 Para 1917 la Wagneriana tena un total de treinta y cinco becarios, de los cuales diez eran de piano. La enseanza era gratuita y se sostuvo durante varios aos. Los becarios eran seleccionados de manera muy rigurosa y se los presentaba en pblico en conciertos de la misma asociacin. La enseanza se sostuvo primero mediante un sistema de profesores que enseaban AD HONOREM y desde 1919 gracias a un subsidio del Congreso Nacional (Mansilla, 2004: 32-33). 12 Es probable que la fecha de fallecimiento de Luis Romaniello haya sido diciembre de 1916 y no 1917 como hasta el momento se menciona en la bibliografa. En la revista Nosotros, Gastn Talamn lamenta su repentino deceso, calificndolo como un notable ejecutante y un eximio pianista. Cf. Talamn, Gastn. Necrologa, Nosotros. Ao X, N 92, XII-1916, p. 414. Vase tambin Donozo, 2006: 434. 13 En 1916, Romaniello tena 56 aos y por su conservatorio haban pasado, segn Lacquaniti, una lista de alumnos que ocuparon varios de ellos puestos importantsimos en todo el mundo. Entre otros, Alda Sibilla, Juanita Marin, Ercilia Muratgia, Lila Blanco-Evans, Ema Ferrante, Ida Martnez, Velia Viana Carrasco, Hctor Graziani, Margarita Antola, Amelia Papuccio y Araceli Perdiguero. (Lacquaniti, 1912: 108). 14 Sobre la genealoga de pianistas formados en Npoles, en el Conservatorio mencionado, vase De Marinis, 2010: 6263. 15 Garca Muoz, 2002: 370. 16 La Razn, 9-IV-1916, p. 6, col. 3. 17 La Prensa, 9-IV-1916, p. 13, col. 6. 18 Correo Musical Sudamericano, 12-IV-1916, s/p.

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sino tambin su dominio del profundo y complejo sentido musical que encierran tales composiciones.19 Correo Musical Sudamericano, adems de destacar la numerossima concurrencia de pblico, opin que era un beethoveniano convencido y consciente y que desde el punto de vista interpretativo mereca los mayores elogios pues haba dado vibrante relieve a los efectos orquestales de las Sonatas.20 Para septiembre, La Nacin lo calific como un intrprete digno, que ejecut el repertorio impecablemente. Si bien no se mencionan aspectos tcnicos, s se citan cuestiones de interpretacin aludiendo a la Sonata Aurora que toc impulsado por un verdadero aliento beethoveniano [] desde el mpetu del Allegro con brio al conmovedor Adagio.21 La Prensa dice que sus versiones pueden calificarse de perfectas, y que la Aurora obtuvo una ejecucin impecable.22 Sobre Sarah Ancell poco se sabe. No resulta curioso que la informacin disponible sobre las mujeres que intervinieron en el ciclo sea escasa y muy fragmentaria.23 Lacquaniti en su Diccionario de 1912 nos informa que haba nacido en Buenos Aires en 1896 y que era una alumna destacada de Alberto Williams, ya diplomada con honores de su conservatorio a pesar de su corta edad. Nos dice que se haba destacado en los conciertos oficiales realizados en los festejos del Centenario de la Revolucin de Mayo, sealando que fue una de las primeras intrpretes mujeres en Sud Amrica en dar un concierto con orquesta.24 Como se ha visto, en este ciclo se le asignaron dos intervenciones con un total de siete sonatas. A pesar de su juventud, la pianista aparece para La Prensa como alguien ya conocido y celebrado en el ambiente de los conciertos porteos. El cronista dice, sin ahondar en cuestiones tcnicas, que toc con mucho entusiasmo y que mostr sus buenas cualidades de pianista.25 En octubre, tanto La Nacin como La Prensa coinciden en que su interpretacin de la Appassionata se caracteriz por un bro expresivo e ntimo ardor, combinados con un brillo ya conocido por el pblico.26 Gastn Talamn, en la revista Nosotros, dedic un lugar destacado al concierto de octubre: ensalz su notable digitacin y no desaprovech la ocasin para dejar ver sus prejuicios de gnero, al comentar que nada hay en ella de femenino, y que, al orla, se olvida uno que es

La Prensa, 6-VII-1916, p.13, col. 1. Correo Musical Sudamericano, 12-VII-1916, s/p. 21 La Nacin, 16-IX-1916, p. 12, col. 7. El comentario en realidad habla ms de las obras, su estilo y su autor, que del intrprete. 22 La Prensa, 17-IX-1916, p. 13, col 7. Sobre las dos del opus 49, que se califican como mozartianas, se menciona que fueron expresadas con toda la delicadeza requerida. 23 Sobre el rol de las mujeres intrpretes en la msica y su progresiva profesionalizacin a comienzos del siglo XX, puede leerse un trabajo reciente. (Dezillio, 2011, en prensa). 24 Lacquaniti, 1912: 12. 25 La Prensa, 29-IV-1916, p. 11, col. 6. 26 La Nacin, 17-X-1916, p.13, col. 1-2; La Prensa, 17-X-1916, p. 12, col. 7.
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una nia quien toca el piano, tanto es el vigor y la fuerza pasional que emana del teclado manejado por ella.27 Correo Musical Sudamericano en cambio, refiri que las toc a su manera y no encontr conveniente la diversidad de pianistas convocados en el ciclo. Dice la nota: La Asociacin Wagneriana, no pudiendo exigir, como es natural, a un solo concertista la ejecucin de tan numerosas obras, vise obligada a solicitar a varios de ellos. [] Esto ofrece inconvenientes. Cada concertista siente e interpreta a Beethoven a travs de su propio temperamento, sin contar con los que no le dan interpretacin alguna. [] La multiplicidad interpretativa es un obstculo para el exacto conocimiento de las Sonatas, si se quiere que este conocimiento obedezca a un fin cultural y esttico, sin el cual la obra de arte no pasa de ser un entretenimiento agradable. En las Sonatas de Beethoven existe [] una potente unidad fundamental que [] se desvanece con la diversidad de los temperamentos interpretativos.28 El tercer concierto fue asignado al entonces joven Rafael Gonzlez (1892-1979), un pianista barcelons, alumno de Manuel de Falla, que se radic en Argentina en 1902, estudiando piano con Julin Aguirre en el Conservatorio de Msica de Buenos Aires. Gonzlez tena 24 aos cuando se realiz la integral. Su carrera iba en ascenso y llegara a destacarse tambin como instrumentista de cmara y acompaante de numerosos cantantes. No es extrao entonces que cuando se fund el Conservatorio Nacional de Msica y Declamacin, Lpez Buchardo lo convocara como uno de los primeros docentes que ocuparon la ctedra de piano.29 Sobre su actuacin, dijo La Prensa: las buenas cualidades de su tcnica fueron celebradas una vez ms en la Pattica y [en el] Presto de la Sptima, que exige brioso y brillante mecanismo. La expresin que supo imprimir a las pginas delicadas y sentimentales fue tambin muy justa.30 Correo Musical Sudamericano manifest que hubiese esperado mayor expresin y vigor sobre todo en los movimientos lentos, que se percibieron demasiado plcidos.31 Ignacia Parra de Garca Horta no aparece citada prcticamente en la bibliografa disponible. En Correo Musical Sudamericano se la menciona como una distinguida profesora, cuya

Talamn, Gastn. Sarah Ancell, Nosotros, Ao X, N 90, X-1916, p. 114-115. Correo Musical Sudamericano, 3-V-1916, s/p. 29 Garca Muoz, que fue su alumna, no pudo evitar una apreciacin quiz subjetiva en su trabajo biogrfico, cuando cerr una breve entrada lxica a l referida diciendo: como profesor y como msico fue uno de los ejemplos ms valiosos que ha tenido Argentina. (Garca Muoz, 1999a: 748). 30 La Prensa, 23-V-1916, p. 13, col. 7. 31 El articulista realiza una suerte de crtica generalizada al escribir: Sera muy conveniente que en nuestra ciudad se estudiara ms seriamente a Beethoven, pues vemos que con demasiada frecuencia se tergiversa el carcter de las obras. Correo Musical Sudamericano, 31-V-1916, s/p.
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interpretacin fue en extremo respetuosa y digna de encomio. Se dice que recibi grandes aplausos y que su actuacin fue una oracin al Maestro salida de lo ms hondo de su alma de artista.32 Desde 1915, Mara Carreras (1877-1966) vena presentndose en el ambiente de conciertos de Buenos Aires. Alumna de Ferruccio Busoni, la pianista italiana fue invitada reiteradas veces por la Asociacin Wagneriana para diferentes actuaciones hasta 1921, interpretando repertorio sobre todo romntico integrado por pginas de Liszt, Brahms y Chopin.33 Sobre su concierto, La Prensa dijo que interpret con bro y profundo vigor dramtico debiendo agregar fuera de programa la Danza Escocesa en arreglo de Busoni y las 32 variaciones en Do menor.34 Correo Musical Sudamericano enfatiza el carcter y matices dados a las obras y el desempeo acorde con cada una de ellas, a la altura de su gran reputacin.35 Como hemos podido documentar, Ernesto Drangosch (1882-1925) asumi el noveno concierto de la serie.36 Pianista virtuoso, haba debutado a los nueve aos de edad, en 1891, y se encontraba en 1916 celebrando ya sus veinticinco aos de intrprete.37 Interesado especialmente por la tcnica pianstica, su obra El arte de tocar el piano, opus 21, de 1915, rene ejercicios preparatorios, consejos sobre cmo encararla y advertencias sobre pedalizacin, ejecucin de glissandi y prctica de la memoria.38 Todas las fuentes bibliogrficas destacan la memoria increble del pianista lo que habra colaborado en la adquisicin de un amplio repertorio.39 Al igual que Rafael Gonzlez, fue convocado por Lpez Buchardo para la ctedra de piano, al crearse el Conservatorio Nacional.40 Respecto de su actuacin, Talamn opin que era un gran concertista, de fama bien merecida, al cual el pblico tribut verdaderas ovaciones.41 Sobre el ltimo concierto a cargo del pianista y compositor talo-argentino Alfredo Pinto (1891-1968), que haba sido discpulo de Florestano Rossomandi y Alessandro Longo, la
Correo Musical Sudamericano, 21-VI-1916, s/p. Detalles de los programas interpretados como solista para la Wagneriana, pueden verse en Dillon, 2007. 34 La Prensa, 19-VIII-1916, p. 12, col. 4. La pianista vena, segn se lee, de una gira por provincias argentinas y por Montevideo, donde haba logrado grandes triunfos. 35 Correo Musical Sudamericano, 30-VIII-1916, s/p. 36 Ana Mara Mondolo le asigna la responsabilidad del ciclo completo. Vase Mondolo, 2010. 37 La recepcin de las primeras actuaciones de Drangosch en 1891 bajo la direccin de Hrcules Galvani, ha sido fehacientemente documentada por Jos Ignacio Weber, a travs de la confrontacin de varias fuentes hemerogrficas. En concordancia parcial con lo que afirman varias fuentes bibliogrficas anteriores, se sabe que el 16 de noviembre de ese ao, el nio interpret solamente un movimiento del Concierto N 1 en Do Mayor de Beethoven y tambin el movimiento Allegro del Concierto N 23, de Mozart. (Weber, 2011, en prensa). Tambin vase: Garca Muoz / Mondolo, 1999: 543 y Bruno-Videla, 2002. 38 Garca Muoz / Mondolo, 1999: 545. 39 Garca Muoz / Mondolo, 1999: 543. La precocidad de Drangosch queda patentizada en el hecho de que interpretara en 1893 el Andante spianato y gran polonesa opus 22, de Chopin, en el Teatro Oden. Sobre ese acontecimiento, se dijo: Del jovencito Drangosch es caso intil hablar, dado que se ha ocupado de l toda la prensa: es simplemente maravilloso. Cf. El Mundo del Arte, Ao III, N 73, 10-XI-1893, p. 7. 40 Garca Cnepa, 2000: 54. 41 Talamn, Gastn. Asociacin Wagneriana, Nosotros, Ao X, N 90, X-1916, p. 116.
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repercusin de la crtica fue muy positiva.42 Co-director junto al arpista Augusto Sebastiani del Conservatorio Beethoven fundado en 1900 por Lorenzo Scalese,43 fue el primer maestro de piano de Pa Sebastiani, destacada intrprete argentina.44 La poca opin que su interpretacin fue una de las ms hermosas y magistrales que se hayan odo en Buenos aires, explicando que [] ha ido incansablemente perfeccionndose hasta presentrsenos ayer ms completo que en su primer tiempo, ms intrprete, ms msico y que su tcnica superior siempre asombra como todas las tcnicas llevadas a un grado superlativo.45 El diario La Unin expres que sus caractersticas eran una nitidez y virtuosidad en la ejecucin, una pulsacin enrgica que le permita emitir todas las sonoridades, un perfecto manejo de los pedales y un conocimiento ntimo del autor que interpreta.46

Para concluir Como se ha visto, el ciclo de conciertos aqu estudiado revisti un carcter completamente novedoso para la poca y tuvo en general una recepcin crtica positiva de parte de la prensa peridica. Los comentarios de los distintos diarios analizados guardan un formato similar, casi meramente informativo, con apenas algunos juicios de valor. Centrados en informar acerca de cada concierto, las obras interpretadas, generalidades sobre el compositor y el pblico, se ofrece apenas alguna nota amable referida a cada intrprete, casi podra decirse, dentro de un formato estandarizado de reseas, que es caracterstico del discurso periodstico de la poca. Solo una de las fuentes hemerogrficas citadas, alude a diferencias interpretativas y tcnicas entre los pianistas convocados. La prensa peridica, como se deduce, se centr en resaltar el carcter inaugural que signific esta integral beethoveniana en Buenos Aires, y en sealar la condicin genial, cannica, modlica, del repertorio abordado. La evaluacin que puede hacerse desde el presente sobre aquel ciclo de conciertos resulta suficiente sin embargo, para demostrar fehacientemente la hiptesis inicial: por la ubicacin central de la institucin organizadora y su intencin pedaggica claramente demostrada en la instauracin de un sistema de becas de perfeccionamiento instrumental, ms all de estar destinado al perfeccionamiento del gusto y al mero entretenimiento de la elite portea, el ciclo signific una
Sobre la trayectoria profesional y la obra musical de Alfredo Pinto, puede consultarse Mansilla, 2002: 814. Para mayor informacin sobre la trayectoria de pianista-concertista de Pinto y de su labor como docente del instrumento, vase Mansilla, 2001. 44 Si bien desde los doce aos de edad, Sebastiani recibi enseanza pianstica de Jorge de Lalewicz, sus primeros maestros fueron italianos: Alfredo Pinto primero y Jorge Fanelli despus, ambos pianistas formados en el Conservatorio San Pietro a Maiella de Npoles. Vanse mayores detalles en Mansilla, 2001: 31. Fanelli fue convocado tambin a integrar el cuerpo docente del Conservatorio Nacional desde 1924, en su caso, como pianista acompaante. (Garca Cnepa, 2000: 54). 45 La poca, 16-XII-1916. 46 La Unin, 16-XII-1916.
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fuerte intervencin en el campo de la enseanza pianstica. Esta ponencia ha querido poner en primer plano un aspecto en general poco tenido en cuenta al pensar en la obra de la Asociacin Wagneriana: el de su compromiso para con el campo formativo especializado en un momento clave en el cual el Conservatorio Nacional an no exista, y la meta del perfeccionamiento europeo era lejana para los jvenes msicos por causa de los conflictos blicos internacionales.

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Enfermedades profesionales del pianista y guitarrista y su asociacin con los niveles de ansiedad
Elena Podzharova, Rubn Rangel-Salazar, Lisette Morado Crespo, Fernando Sotelo Barroso, Martha Eugenia Fajardo Araujo, Galina Vlkhina, Jos Montenegro Vidal, Ignacio Alcocer Pulido Resumen La condicin fsica del aparato motor del intrprete (pianista o guitarrista) est determinada por los hbitos correctos que un msico obtiene al inicio de su formacin profesional. Un gran porcentaje de msicos instrumentistas tienen problemas de salud originados por su actividad profesional. Objetivo: Identificar trastornos musculoesquelticos en pianistas y guitarristas y determinar su asociacin con los niveles de ansiedad. Metodologa: Se evaluaron 36 pianistas y guitarristas voluntarios. El diagnstico mdico se hizo mediante el cuestionario Nrdico para mueca y mano y la valoracin psicolgica mediante la Escala de Ansiedad Manifiesta en Adultos. Resultados: Los participantes tenan una media de edad de 24.5 aos, 26 msicos tuvieron al menos un signo de patologa, entre ellas: tendinitis, sndrome de tnel del carpo, contractura muscular, artritis reumatoide. Los niveles de ansiedad fueron: baja 14%, esperada 39%, elevacin leve 30% y clnicamente significativa 17%. La presencia de algn trastorno musculoesqueltico no tiene diferencia significativa en comparacin con los niveles de ansiedad. Conclusiones: La ansiedad, hipersensibilidad, preocupaciones sociales no propician la aparicin y el desarrollo de enfermedades tpicas de los estudiados. De acuerdo a la evaluacin ortopdica, la presencia de anormalidades musculoesquelticas se encuentra relacionada con la ejecucin instrumental. Abstract Apparatus motors physical condition of musical performers is determined by the habits that musicians acquire right at the beginning of their professional training. A large percentage of instrumental musicians health problems are caused by their work. Objective: To identify musculoskeletal disorders in pianists and guitarists and determine their association with the levels of anxiety. Methodology: We evaluated 36 volunteers: pianists and guitarists. The medical diagnosis was made by Nordic questionnaire for wrist and hand. The psychological assessment was done by the Scale of Manifest Anxiety in Adults.

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Results: The mean age of participants was of 24.5 years. 26 professionals had at least one sign of disease: tendinitis, carpal tunnel syndrome, muscle contracture, rheumatoid arthritis and others. Anxiety levels were as follows: low - 14%, expected - 39%, slightly elevated - 30% and clinically significant anxiety - 17%. The presence of any musculoskeletal disorder has no significant difference compared with the levels of anxiety. Conclusions: Anxiety, sensitivity or social concerns dont cause the appearance and development of diseases typical to musicians. According to the orthopedic evaluation, the presence of musculoskeletal abnormalities is related to instrumental performance.

*** Fundamentacin terica Las lesiones profesionales de los msicos van desde lesiones en la piel, en los sitios donde el instrumento hace contacto con el cuerpo, labios, mentn, boca, cara interna del muslo, llegando hasta las lesiones musculares o lesiones osteoarticulares, propias de los pianistas y guitarristas y que representan el inters esencial de este trabajo. Se ha demostrado que las molestias musculoesquelticas representan un significante problema de salud para los msicos, y son condiciones dolorosas, crnicas e incapacitantes. Los extensos estudios sobre prevalencia, etiologa y manejo de alteraciones musculoesquelticas relacionadas con la msica (AMERM) tienen un reciente desarrollo. Cuando en las manos de los msicos se presentan los problemas asociados con el dolor, prdida parcial de la funcin, de agilidad o incapacidad del aparato motor, stos se llaman comnmente sndrome de sobreso y se refieren a grupo de enfermedades que son todos los tipos de tendinitis, tenosinovitis, distona y condiciones relacionadas (Liu et al., 2002). Varios investigadores han encontrado problemas del sistema musculoesqueltico derivados de la actividad profesional en msicos. (Farias J. 2005, Joubrel et al. 2001, Rosset-Llobet et al., 2005, Bruno et al., 2006). Para la OMS (2004), los movimientos o trabajo repetitivos significan mover una y otra vez las mismas partes del cuerpo, sin posibilidad de descansar al menos durante un rato o de variar los movimientos, y estn determinados por referencia a la duracin de los ciclos de trabajo, as como a la frecuencia y el grado de esfuerzo de la actividad realizada. Las lesiones osteomusculares resultan de movimientos repetitivos que son consecuencia de periodos prolongados de estudio, ejecucin o de la dificultad del repertorio estudiado; agregado a otras cosas como la mala postura, tensin excesiva de tendones, fatiga, etc. (Liu et al., 2002).

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El aprendizaje musical supone un enfrentamiento a situaciones conflictivas, como son los exmenes, pues la valoracin positiva o negativa de su desempeo depende del mismo aprendiz, con lo cual los alumnos al ser evaluados se sienten amenazados y pueden llegar a padecer ansiedad (Conde, 2004). Otros resultados sealan que las mejores experiencias musicales se caracterizaron por un sentido de control, disfrute escnico y concentracin, a diferencia de las experiencias negativas que fueron caracterizadas por emociones como pena, vergenza, decepcin, nervios, desconcentracin y sin disfrute escnico (Cant, 2009). Existen estudios sobre la ansiedad escnica que arrojaron que el 78% de los msicos admiti presentarla. Por edad, los instrumentistas mayores de 35 aos tendieron a reconocer ms la ansiedad escnica persistente, a diferencia del predominio de la ansiedad escnica espordica en los menores, pero no se evalu su intensidad (Marinovic, 2006). Existen diferencias respecto al gnero y los niveles de ansiedad ante la actuacin musical, ya que las mujeres refieren mayor ansiedad (Gordon et al. 2008), tanto fisiolgica como cognitiva (Osborne et al. 2008 y Kaspersen et al. 2002). La ansiedad puede definirse como la anticipacin de un dao o desgracia futuros, acompaada de un sentimiento de disforia (desagradable) y/o de sntomas somticos de tensin. Es una seal de alerta que advierte sobre un peligro inminente y permite a la persona que adopte las medidas necesarias para enfrentarse a una amenaza (Agencia Lain Entralgo , 2008). Algunos sntomas fsicos de la ansiedad son: sudoracin, sequedad de boca, mareos, inestabilidad, tensin muscular. Existen tambin sntomas psicolgicos como: preocupacin, aprensin, sensacin de agobio, miedo a perder el control, sensacin de muerte inminente, dificultad de concentracin, queja de prdida de la memoria, irritabilidad e inquietud (Agencia Lain Entralgo ,2008; DSM, 1995; Enciclopedia de Psicologa 1998). En Mxico no encontramos reportes que nos indiquen la prevalencia ni teraputica de este tipo de alteraciones en msicos. Puede deberse que no se tienen materias como Ergonoma (como en Espaa) y Metodologa de enseanza de tocar instrumento (como en Rusia), en los programas de estudio. El objetivo del presente trabajo es determinar la presencia de enfermedades

musculoesquelticas y su relacin entre los niveles de ansiedad manifiesta en un grupo de estudiantes y profesores universitarios del rea de piano y guitarra.

Material y mtodos Se estudi a 36 voluntarios (19 pianistas y 17 guitarristas) de la comunidad estudiantil y profesorado, pertenecientes al claustro de piano y guitarra del Departamento de Msica de la Universidad de Guanajuato. A cada uno de los participantes se les inform sobre los objetivos y

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procedimientos del estudio, as como de los posibles riesgos y beneficios del mismo. Posteriormente, se obtuvo su consentimiento informado en forma verbal y por escrito (Anexo 1). Valoracin mdica: Se obtuvieron los datos generales y de molestias musculoesquelticas de mueca y mano mediante la aplicacin del cuestionario Nrdico para molestias

musculoesquelticas de mueca y mano, modificado y validado para poblacin mexicana. La evaluacin mdica integral, estuvo a cargo de un mdico ortopedista. Se evalu patologa musculoesqueltica de mueca y mano. Evaluacin psico-pedaggica: Se aplic de forma grupal AMAS. La Escala de Ansiedad Manifiesta en Adultos AMAS, es un instrumento que consiste en tres escalas diferentes: la AMAS-A (para adultos), la AMAS-C (para estudiantes universitarios) y la AMAS-E (para adultos mayores). Las escalas de la AMAS son de gran utilidad para distinguir entre individuos con niveles normales de estrs y aquellos con estrs clnicamente significativo. La prueba esta estandarizada para poblacin mexicana. Tambin se aplic el Cuestionario Honey-Alonso de Estilos de Aprendizaje (CHAEA) (Alonso et al., 1999), destinado para determinar el perfil de aprendizaje.

Anlisis de datos: Los puntajes que se usaron fueron los percentiles obtenidos de AMAS y el paquete estadstico Statistics en la versin 7.0 para el anlisis estadstico. En todos los casos el valor de p que se acept como significativo fue de <0.05.

Resultados Evaluacin mdica A) Los 36 participantes analizados tienen una media de edad de 24.5 aos, 27 de los cuales fueron hombres y 9 mujeres. De los 36 msicos explorados, 29 (80,6%) manifestaron tener dolor en mueca, mano, o en ambas partes, sin embargo, la presencia de dolor no signific que tuvieran alguna patologa. B) De las 29 personas (80.6% del total de explorados) que presentaban sntomas de dolor, solamente a 26 (72%) se les ha diagnosticado una patologa durante la evaluacin, y 3 personas (8.3%) que manifestaron dolor no fueron diagnosticadas con alguna patologa, dejando a 7 (19.5%) personas sin alguna alteracin. C) La regin que mostr ms afeccin fue la extremidad superior derecha, y en sta, la mano es la ms afectada. En la extremidad superior izquierda la ms afectada es la mueca. D) La exploracin ortopdica evidenci que 26 msicos (72,2%) tuvieron al menos un signo de patologa. El 38% tuvo signos de tendinitis, 25% sndrome de tnel del carpo, 16% contractura muscular, 8% artritis reumatoide y 8% neuropata del nervio cubital. Un paciente mostr quiste sinovial de mueca, y un paciente ya diagnosticado anteriormente con distona focal.

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Evaluacin Psicolgica A) Los estudiantes de piano mostraron mayor inquietud o hipersensibilidad a comparacin de los de guitarra con una tendencia a la significancia (p= 0.06, U=104). B) Se observ una correlacin positiva (R2=0.678, p=0.00001) de los niveles de ansiedad total con la inquietud o hipersensibilidad. C) Se obtuvo una correlacin positiva al comparar los niveles de ansiedad total con la ansiedad fisiolgica (R2=0.339, p=0.0002). D) Se obtuvo una correlacin positiva (R2=0.606, p=0.000001) de los niveles de ansiedad total con ansiedad ante los exmenes reportada por estudiantes. E) Se encontr una correlacin positiva (R2=0.345, p= 0.0002) de la ansiedad total con la preocupacin social o estrs. F) De acuerdo al gnero, los niveles de ansiedad total solo mostraron una tendencia a la significancia (p= 0.08, U=50). G) De acuerdo al gnero los niveles de ansiedad ante los exmenes mostraron una tendencia sin llegar a la significancia (p= 0.08, U=35.50). H) La probabilidad de que los niveles de ansiedad se relacionen con la presencia de un trastorno musculoesqueltico, la edad del msico y el instrumento no result significativo (piano o guitarra) (p=0.37486). I) Hemos encontrado una probabilidad no significativa entre la presencia de un trastorno musculoesqueltico respecto al instrumento que se toca (piano o guitarra), el tiempo de dedicacin y las horas de estudio semanales (p=0.12511).

Discusin La OMS (2004) considera los movimientos o trabajos repetitivos como el movimiento consecutivo de las mismas partes del cuerpo por un tiempo prolongado y se ha demostrado en un anlisis clnico de distona focal en msicos que estos movimientos refinados, intensos y repetitivos pueden tener como consecuencia la aparicin de distona (Rosset-Llobet et al., 2005). Entre los estudiantes del rea de piano, los desrdenes musculoesquelticos son un problema muy comn (Bruno et al., 2006). Las patologas registradas en los hallazgos de nuestra investigacin pueden resultar de los movimientos repetitivos que son consecuencia de periodos prolongados de estudio, ejecucin o de la dificultad del repertorio estudiado. De los 36 msicos explorados en nuestro estudio, 29 (80,5%) manifestaron tener dolor en mueca, mano, o en ambas partes; en otros estudios han reportado que de 121 pianistas italianos un 39.6% tenan un trastorno musculoesqueltico (Bruno et al., 2006), en msicos neoyorkinos pertenecientes a una asociacin de profesores de msica, al menos el 50% tenan problemas fsicos relacionados con la ejecucin pianstica (Alford et al., 1996). La encuesta de 3,000 miembros de Music Teachers National Association (MTNA), entre los cuales no todos eran pianistas, realizada en 1989, revel que 29% tenan problemas relacionados con su trabajo como concertistas (Brandfonbrener, 1989).

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En varios pases se han preocupado por las enfermedades profesionales del msico: Bruno et al (2006) en Italia han encontrado que de 195 pianistas, 75 padecan alguna afeccin musculoesqueltica, y hallaron diferencias significativas entre la edad y las horas de estudio. Siemon et al. (2002) evaluaron a 130 msicos amateurs, de los cuales un 74% tuvieron problemas del sistema musculoesqueltico: los tecladistas sufran de la mano, principalmente de los dedos, la mano estuvo afectada en 39%. La prevalencia de molestias manifestadas por los msicos amateur fue esencialmente idntica a las evidenciadas en msicos profesionales. Joubrel et al. (2001) evaluaron a 141 msicos franceses encontrando que un 76.6% sufrieron algn sndrome de sobreso. El problema principal fue: columna (60.9%), mano y mueca (52.5%). De Smet y cols. (1998) evaluaron la incidencia de sndrome por sobreso de codo, mano y mueca en 66 pianistas, y 28 de ellos (42%) la presentaron. Las manos pequeas condujeron ms frecuentemente al desarrollo del sndrome de sobreso tanto en hombres como en mujeres. Farias J. (2005) encuentre que en 50 solistas profesionales de guitarra flamenca, 12% de los informantes presentaron sobrecarga muscular, 4% sndrome del tnel carpiano, 20% tendinitis, distona focal 12%, epicondilitis 4%, lumbalgia 4%, enfermedad de De Quervain 4%. Hemos encontrado en nuestra investigacin que el uso de instrumentos elctricos o acsticos tiene diferencia significativa relacionada con problemas musculoesquelticos; hemos visto en este estudio que estas anormalidades tienen una diferencia limtrofe cuando son relacionadas con el tipo de instrumento y las horas de estudio. Otros de los factores que contribuyen a estas patologas son la mala postura, tensin excesiva de tendones, fatiga, mala proporcin del instrumento respecto al intrprete y / o condiciones adversas a la biomecnica de la mano (Liu et al., 2002). Tambin encontramos que los msicos con mayor tiempo de ejercer la profesin son ms propensos a padecer algn trastorno, los datos son muy similares a los obtenidos en el grupo de pianistas italianos en los que se observa que los msicos con mayor edad y horas de estudio diario tienen una mayor probabilidad de padecer algn disturbio (Bruno et al., 2006). Si tenemos en cuenta que no encontramos una diferencia significativa entre los niveles de ansiedad y la existencia de alguna patologa, y que la presencia de algn trastorno musculoesquletico se asocia con el tipo de instrumento, podremos atrevernos a sugerir que estas anomalas del aparato motor son debidas al uso de malas tcnicas o procedimientos inapropiados en la ejecucin del instrumento.

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Implicancias tericas y prcticas 1. De los msicos evaluados 72.2% tienen al menos un signo de patologa, la ms frecuente fue la tendinitis, seguida por sndrome de tnel del carpo. 2. La ansiedad, hipersensibilidad, preocupaciones sociales no propician la aparicin y desarrollo de alguna de las enfermedades tpicas de los pianistas y guitarristas. La presencia de dolor se encuentra relacionada con la ejecucin instrumental. 3. Creemos que la postura del msico y la tcnica correctas permitiran evitar las molestias musculoesquelticas, lo que comprueba la hiptesis de esta investigacin. 4. Se sugiere programar en la enseanza musical un mtodo preventivo basado en la colaboracin multidisciplinaria de msicos y mdicos, para conocer el aparato motor, posibles enfermedades profesionales y prevenir algn trastorno musculoesqueltico. 5. Deben realizarse ms investigaciones ergonmicas y neurofisiolgicas para determinar con precisin los factores de riesgo implicados en las alteraciones musculoesquelticas relacionadas con la ejecucin de la msica. 6. Es importante elaborar programas psicolgicos preventivos que apoyen a los estudiantes de msica para un mejor manejo de la ansiedad general, escnica y de presentacin de exmenes; que el hecho de mostrar calidad no implique el no gozar o disfrutar de la actividad a realizar.

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Tema C: La interpretacin del repertorio latinoamericano

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O Passarinho de Pano de Heitor Villa-Lobos: uma comparao de performances

Daniel Vieira Resumo Este trabalho apresenta uma comparao de dois momentos distintos de performance em pblico da pea O passarinho de pano da obra A Prole do Beb no. 2 Os Bichinhos de Heitor Villa-Lobos. Os momentos trazidos para anlise e debate foram registrados/filmados a partir de recitais ao vivo onde a pea separada compunha parte do programa. Tais recitais foram separados por um lapso de tempo de quase um ano. Posteriormente os registros foram convertidos para arquivos de mp3 e submetidos ao programa Sonic Visualiser. Com os dados obtidos a partir da anlise naquele software foram construdos grficos demonstrando a variao de timing, onde se possvel visualizar a manipulao do tempo da/na msica. A discusso construda na busca do entendimento do fenmeno da performance, como fenmeno multidisciplinar, permitindo notar um amadurecimento no contedo musical da segunda performance analisada neste trabalho. Abstract This paper presents a comparison between two distinct moments of public performance of the piece O passarinho de pano form the book A Prole do Beb no. 2 Os Bichinhos by Heitor Villa-Lobos. Moments brought to analysis and debate were recorded/filmed from live concerts where the piece was performed as part of the program. These concerts were separated by a time lapse of nearly a year. Later the records were converted to mp3 files and submitted to the program Sonic Visualiser. Based on data obtained from the analysis that were built software graphics showing the change in timing, where can see the manipulation of time of music. The discussion is constructed in seeking to understand the phenomenon of performance, as a multidisciplinary phenomenon, allowing a note maturing in the musical content of the second performance analyzed in this study.

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O presente trabalho parte de um questionamento abarcando desde o valor de um fazer musical puramente artstico at a generalidade do simples ato de se tocar piano: o que performance musical? Tal questo me conduziu imediatamente reflexo seguinte: como se pode entender o fenmeno musical, numa abordagem artstica? Redefinies so buscadas e um aporte da pesquisa emprica em msica denota significados adicionais.

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Alguns pesquisadores tentam correlacionar vrios fatores influentes na realizao do fenmeno musical, da performance musical: A performance expert o resultado da interao de conhecimentos especficos de um pea com conhecimentos gerais adquiridos ao longo de um vasto leque de experincia musical1 (SLOBODA, 1999, p. 94). Mesmo entendendo que o fenmeno da performance musical por si s uma atividade humana complexa ainda se necessita de maior compreenso para uma possvel definio como atividade prpria. Clarke (2002) menciona como: A performance musical no seu mais alto nvel exige uma notvel combinao de habilidades fsicas e mentais. (...) Um performer tem que ter uma conscincia e compreenso da estruturao imediata e maior escala de msica em si, uma estratgia expressiva com que trazer a msica ao vivo, e a resilincia para suportar as exigncias fsicas e psicolgicas de tenses exigidas [durante] performance pblica2 (CLARKE, 2002, 59). A resilincia para suportar as exigncias fsicas e psicolgicas () exigidas [durante] a performance pblica. Que exigncias so essas? Neste trabalho apresento uma comparao de dois momentos distintos de performance em pblico da pea O passarinho de pano de Heitor VillaLobos. Os momentos trazidos para anlise e debate foram registrados/filmados a partir de recitais ao vivo onde a pea separada compunha parte do programa. Posteriormente foram convertidos para o formato de mp3. A partir da foram lanados num software na inteno de obter dados e construo de parmetros de pesquisa, como ser adiante definido e demonstrado. Neste trabalho procurarei demonstrar como soaram empiricamente duas performances minhas; como o texto do compositor foi por mim projetado e percebido. Creio que a atividade pertinente nessa altura do meu trabalho seja o de relatar e demonstrar como tal processo ocorreu em cada momento aqui separado e quais as minhas prprias expectativas a partir de cada uma delas. Ao se abordar aspectos sobre a expresso musical em nvel estrutural, emocional e corporal aumenta-se a conscincia acerca das estratgias especficas utilizadas, favorecendo, assim, a uma ampliao da gama de contedos envolvidos, cada vez mais tais pesquisas adotam uma caracterstica e aporte multidisciplinar (PARNCUTT, 2007).

The expert performance of a given piece of music is the result of the interaction of specific knowledge of this piece alone with general knowledge acquired over a wide range of musical experience. 2 Musical performance at its highest level demands a remarkable combination of physical and mental skills. () a performer has to have an awareness and understanding of the immediate and larger-scale structure of music itself, an expressive 'strategy' with which to bring the music to live, and the resilience to withstand the physical demands and psychological stresses of public performance.

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A partir deste momento assumo a condio consciente de que a rea, como campo de conhecimento, tem interesse na resoluo do entendimento preciso da questo levantada: como soa a msica? Ou, como soa a performance a partir da prpria concepo do performer? A literatura denota a performance como uma atividade rtmica e que dentro dessa concepo deve ser englobada s propriedades do padro temporal, periodicidade, estresse, expresso e qualidade de movimento. Padres temporais so construdos por figuras rtmicas e em seguida transformados em figuras mais simples, compreendidos periodicamente (SHAFFER, 1982). O autor aponta como para um msico o sentido importante do ritmo o seu uso expressivo durante a performance. Isto implica um uso criterioso do rubato, ou manipulao de tempo, denotando numa pulsao bastante elstica. A literatura ainda comenta que nos estudos de modelo de performances o parmetro mais estudado , sem dvidas, o timing. Um trabalho clssico, nesse sentido, foi o realizado por Clarke (1989) onde pesquisou acerca da percepo da manipulao do tempo ocorrida em sequncias de performances. A principal constatao foi que a manipulao do tempo percebida expressivamente decorrncia de uma tentativa apoiada na projeo estrutural do trecho (CLARKE, 1989). Clarke (1988) pressupe que a dimenso temporal da msica abarca uma enorme diversidade de questes para a psicologia da msica. A distino entre o ritmo e a forma com base na durao do tempo percebido, e a distino entre a percepo e a reteno da ateno, tm demonstrado que a expressividade vista como uma interao entre agrupamentos mtricos. Embora existam relatos tericos das condies para a formao do agrupamento de estruturas, no h uma maior diversidade de modelos convincentes para explicar a percepo mtrica (CLARKE, 1988, p. 496). Clarke (1988), assim, define o termo timing referindo-se a microestrutura temporal que caracterstica da performance musical e amplamente considerada como a consequncia geradora de concepo da estrutura musical por parte de um performer. A relao entre este componente continuamente varivel e as categorias distintas de estruturas rtmicas devem ser discutidas tanto de maneira conceitual quanto a relacionada percepo categrica a desempenhar um papel crucial. Apresento mais um estudo, realizado por Drake (1998), onde variaes sistemticas de timing so observadas durante a performance musical atribuindo a hiptese de expresso musical relacionada com processos relativamente de elevado nvel de realizao, atravs dos quais os msicos enfatizam certos eventos a fim de transmitir uma determinada interpretao musical para o ouvinte. Concluiu-se que importante adotar uma abordagem de estudo para as variaes em relao aos processos psicolgicos que permitem que o msico perceba a estrutura musical. O modelo de segmentao psicolgica da organizao temporal de sincronismo expressivo deve ser

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adaptado: semelhantes processos psicolgicos podem funcionar em mltiplos nveis hierrquicos resultando em processos similares no mesmo padro das variaes de timing na performance. Reep e Keller (2009) relatam um estudo onde diferenas entre as repeties gravadas de uma passagem so mais facilmente percebidas pelo prprio executante do que as diferenas entre as repeties das mesmas passagens percebidas por outros executantes, sugerindo que a discriminao visual melhora devido percepo da ressonncia. Assim, a capacidade de pianistas de prever o seu padro de ao prprio e caracterstico ajuda a sua percepo da irregularidade temporal. Esses resultados no apoiam outras hipteses construdas pela literatura no domnio musical, mas eles sugerem aos pianistas que ouam suas performances e gerem suas expectativas temporais idiossincrticas, inclusive simulando uma ao interna. O apresentado a seguir tem o intuito de demonstrar como soaram minhas performances, em dois momentos j vivenciados. Os dados para a construo dos grficos apresentados foram obtidos pelo programa Sonic Visualiser, que foi desenvolvido pelo Center for Digital Music, Queen Mary, University of London. O Sonic Visualiser um programa especificamente concebido para analisar gravaes, tendo sido projetado para oferecer diferentes formas de visualizar a msica que se ouve. O programa baseado na ideia de camadas sobrepostas. Um tutorial e um manual para a utilizao do programa so fornecidos em anexo ao download no link: http://www.sonicvisualiser.org/. Algumas das ferramentas fornecidas pelo programa condicionam a verificao do tempo expressivo timing para o trecho que se analisa e se escuta. O programa fornece diretamente a visualizao da qualidade das ondas sonoras emitidas que foram captadas na referente gravao da performance. Torna-se possvel enxergar parcamente alguns aspectos vinculados, inclusive dinmicas produzidas durante tal performance. Porm, tal mapeamento est muito ligado qualidade da fonte produtora do som. O tema aqui desenvolvido uma busca pelo entendimento da prpria performance musical e possvel fonte de feedback para minhas prximas performances e concepo da msica como elemento de comunicao. No procurarei abordar questes especficas da psicologia da msica, de antemo, menciono que vrias concluses j discutidas na literatura so da mesma maneira percebidas nas minhas performances como elementos de temporalidade natural.

Comparao das performances da pea O passarinho de pano A figura abaixo (Figura 1) apresenta um trecho inicial da pea tomada para anlise performtica. A representao mental de tal texto comporta vrias dimenses, porm o foco de interesse nessa comunicao no abarca tal escopo, menciono que, apesar dessa sistemtica acadmica, meu interesse circunda igualmente esse delinear.

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A primeira performance tomada para anlise foi realizada em setembro de 2008. Sua realizao foi sob condies normais de um recital acadmico. Ao submeter a gravao dessa performance no programa Sonic Visualiser tornou se extremamente difcil poder assinalar os tornou-se pontos mtricos para obteno de demais dados no se foi possvel ouvir hierarquias mtricas no decorrer da performance, pois aborda se uma pea estruturalmente apoiada em efe aborda-se efeitos sonoros e no em estruturas pilares. Ultrapassadas as dificuldades, obtive o seguinte grfico (Figura 2) para uma visualizao da manipulao do tempo da performance realizada em recital pblico:

Figura 1. Primeira pgina da partitura da obra O passarinho de pano de Heitor Villa-Lobos. Edio Max Echig. Lobos.

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Figura 2. Grfico de variao mdia de tempo por compasso da performance de O passarinho de pano realizada em setembro de 2008.

A construo dos grficos para essa pea no seguiu uma estruturao rgida de compasso por compasso, creio que a pea se organize mais pela projeo de seus efeitos sonoros musicais e no pela realizao de uma performance milimetricamente mtrica. No h, na primeira seo dessa , pea dois compassos que se igualem em subdivises internas. A pea se estrutura numa regularidade toda favorvel a projees de efeitos com o delineio observado no grfico acima apresentado. Alguns pontos destacados no grfico representam pices de manipulao do tempo durante a representam performance e so ligados a posies estruturais delineadas tambm no texto da msica, sugerindo que a manipulao de timing, aqui discutida, corresponda aggica da interpretao musical. A , princpio compreendo essa pea como alicerada sob quatro sees bsicas que podem ser reendo subdividas em outras menores: a seo de abertura da pea Un peu anim (c. 1) Vivo (45) Lento (67) Comme avant (c. 85). Aparte, creio que a utilizao de barras de compasso na primeira seo possui uma caracterstica mais alegrica, o que, na submisso da msica no software justifica a busca por eventos musicais numa subdiviso binria e no por mtricas e compass delineados. compassos 1. ponto A a entrada da mo direita como seu canto anguloso gerou uma movimentao da sequncia das pulsaes; 2. ponto B uma ascenso ao Vivo, por meio de um acelerando escrito por extenso com a repetio de motivos em fusas e uma descida escalar em semifusas, essa seo possui uma rtmica escalar mais estvel porm completamente deslocada dentro dos compassos;

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3. ponto C descida para o Lento em que o ostinato da mo esquerda controla ritmicamente a passagem; 4. ponto D subida vertiginosa para o Trs vif do compasso 83, tal projeo assume consideraes delineadoras da conexo da pea com a anterior e as que seguiriam posteriormente na performance ao vivo; 5. ponto E retorno e lembrana da primeira seo e esvaziamento da energia motora do trilo que delineado, encerrando o movimento rtmico da pea. ineado, A segunda performance levantada neste trabalho foi realizada em julho de 2009. As condies reais para a realizao dessa apresentao no foram to favorveis quanto as da primeira, bastando mencionar que o piano disponvel no possua uma qualidade mnima. Ficando uma questo de teor retrico: como projetar uma pea estruturalmente concebida a partir de efeitos sonoros? A concepo e conscincia dos efeitos sonoro musicais a serem projetados foram sonoro-musicais importantes para a realizao plena da interpretao. A performance ocorreu e sua projeo pode s ser observada com as informaes presentes no grfico a seguir (Figura 3).

Figura 3. Grfico de variao mdia de tempo por compasso da performance de O passarinho de pano de H. Villa Lobos, realizada em julho de 2009. Villa-Lobos,

Provavelmente devido as condies do instrumento disponvel, essa performance parece ter sido mais estvel, mas no menos arrojada, favorecendo projeo de eventos relativamente s simples, mas que em sua manipulao enriquecem sobremaneira os efeitos contornados na obra naquela apresentao. Os pontos marcados no grfico acima remontam aos mesmos destacados no grfico da primeira performance, agora porm, num encadeamento muito mais fluente e, performance, particularmente, de acordo com a projeo aqui observada, mais estvel.

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1. ponto A a chegada no Vivo; 2. ponto B o Lento num clima quase de Caf Paris3; 3. ponto C o inicio da ciranda: Olha o passarinho domine; 4. ponto D a ascenso ao Trs vif e declneo para o comme avant.

Os andamentos indicados por Villa Lobos so incuriados em favor de uma apreenso com o Villa-Lobos carter e realizao de trechos semelhantes. A abertura da pea marcada com o metrnomo a 92 semnimas e o final, a partir do compasso 85, numa passagem com a mnima c como unidade de tempo, indicada por 63 ao lado da expresso comme avant. A dvida pode resistir ao se pensar se . esse comme avant se refere ao lento (c, 67) ou se refere, levando em considerao a figurao inicial da pea que similar a de ento, onde indicado Un peu modr Preferi optar por modr. considerar uma relao de carter, onde a primeira parte da pea ser memorada e o afluir do rallentando por extenso deixando a energia motora para a construo inicial da prxima pea a ser tocada dentro da srie. A sobreposio dos grficos (Figura 4) permite a seguinte visualizao abarcando o questionamento dos andamentos e as projees semelhantes nos momentos distintos das performances.

Figura 4. Sobreposio das linhas dos grficos representando as curvas de timing.

Referente imagem metafrica construda para representar a passagem. Para maiores detalhes ver O boisinho (sic) e o passarinho na obra A Prole do Beb no. 2 de Heitor Vi Villa-Lobos: um gnero surrealista. Deste Autor em: Anais do . Congresso da ANPPOM, 2010, em: Anais do XX Congresso da ANPPOM Florianpolis, 2010.

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A sobreposio das linhas dos grficos acima demonstra que a segunda performance, com a linha vermelha, parece ter sido, paradoxalmente, muito mais ousada que a primeira, a manipulao do tempo expressivo parece ter sido consideravelmente planejada. Demonstrando um amadurecimento do contedo expressivo musical no interprete, neste caso, eu mesmo, ao relatar minha atuao a frente deste trabalho. Afirmar isso, no me torna melhor ou pior pianista, mas demonstra o carter cognitivo que tal investigao e interesses podem assumir, e valorizar a prtica da msica latino-americana.

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Referncias CLARKE, Erik 2002 Understanding the psychology of performance. In: RINK, J. (Org). Musical performance a guide to understanding. Cambridge University Press. 1989 The perception of expressive timing in music. In: Psychological research. Springer. 1988 Generative process in performance. In: SLOBODA (Ed.). Generative principles in music. Oxford: The clarendon Press. DRAKE, Carolyn & PALMER, Caroline 2000 Skill acquisition in music performance: relations between planning and temporal control. In: Cognition (74), Eselvier. PARNCUTT, Richard 2007 Can researchers help artists? Music performance research for music students. Music Performance Research, V1 (1): 1-25. REEP, Bruno & KELLER, Peter E. 2009 Self versus other in piano performance: detectability for timing perturbations depends on personal playing style. In: Exp. Brain Res. Springer. SHAFFER, L. H. 1982 Rhythm and timing in skill. In: Psychological review, volume 89, number 2. SLOBODA, John A. 1999 The musical mind: the cognitive psychology of music. Oxford University Press. VILLA-LOBOS, Heitor. S/D A Prole do Beb no. 2 Os Bichinhos Partitura. dition Max Eschig, Paris VIII.

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Influencias barrocas en dos obras para piano: Partita de Elsa Calcagno y Tango 70 de Lia Cimaglia Espinosa. Abordaje comparativo desde la interpretacin.

Flavia Carrascosa Resumen En el presente trabajo se propone el recorte de un tema de estudio ms amplio que abarca la obra para piano de Elsa Calcagno y Lia Cimaglia Espinosa, en el marco de la Tesis de Maestra en Interpretacin de Msica Latinoamericana del Siglo XX, cuyo objetivo general consiste en rescatar, valorar y difundir la obra de estas mujeres habitualmente excluidas y olvidadas en los programas de concierto. El objetivo particular se aboca al anlisis y estudio de las dos ltimas obras para piano que figuran en los catlogos de ambas compositoras, destacando las influencias barrocas que se encuentran en el lenguaje compositivo como rasgo coincidente, dentro de la diversidad de estilo que se observa en cada una. Se espera que este trabajo constituir un aporte para los estudios acerca de nuestros compositores, contribuyendo a la produccin de conocimientos sobre la obra para piano existente. El establecimiento de criterios interpretativos (cientficamente fundados) proveern al ejecutante de herramientas slidas para acercarse con la mayor autenticidad posible al pensamiento compositivo de estas mujeres nacidas en los primeros aos del Siglo XX. Abstract This paper provides an overview of some of the compositions belonging to the wider piano catalogue by Elsa Calcagno and Lia Cimaglia Espinosa. This present work emerges from the Thesis developed for the Master Degree in Interpretation of Latin American Music of the XX Century and is addressing to rescuing, evaluate and disseminate the work by this two women-composers that are habitually excluded and forgotten from the recital programs. The particular objective is to study and analyze the last two piano works listed in the catalogues of both composers, highlighting the baroque influences that are found out in their compositional languages as a feature matching, inside the diversity of style that is observed in each of them. The finding suggests interpretative criteria which will provide to the musicians solid tools to approach with greater authenticity to the compositional thought of these two women composers born in early twentieth century.

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Fundamentacin terica En el presente trabajo se propone el recorte de un tema de estudio ms amplio que abarca la obra para piano de Elsa Calcagno y Lia Cimaglia Espinosa, en el marco de la Tesis de Maestra en Interpretacin de Msica Latinoamericana del Siglo XX cuyo objetivo general consiste en rescatar, valorar y difundir la obra de estas mujeres habitualmente excluidas y olvidadas en los programas de concierto. El objetivo particular se aboca al anlisis y estudio de las dos ltimas obras para piano que figuran en los catlogos de ambas compositoras, destacando las influencias barrocas que se encuentran en el lenguaje compositivo como rasgo coincidente, dentro de la diversidad de estilo que se observa en cada una. Resulta oportuno sealar la coincidencia de las compositoras en cuanto a su pertenencia a la misma generacin como seala Arizaga (1971: 25), quien las agrupa dentro de la llamada Generacin del 39. Se sostiene en esta investigacin que las obras compuestas por las mismas, carecen de difusin suficiente y se propone el rescate de ellas, a fin de contribuir al enriquecimiento del corpus de msica acadmica argentina.

Metodologa 1- Establecimiento de categoras descriptivas que posibiliten la contextualizacin de las compositoras y el anlisis musical de estas obras. 2- Aplicacin de la herramienta para el estudio de: Elsa Calcagno y Lia Cimaglia Espinosa. 3- Obtencin de conclusiones.

Desarrollo Para el formato del presente estudio, se opt por abordar los siguientes criterios descriptivos: - Nombre de la compositora. - Fecha de nacimiento y muerte. - Nombre de la obra. - Fecha de composicin. - Editorial. - Dedicatoria. - Estreno. - Anlisis musical. (Metodologa utilizada para ambas compositoras).

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Compositora n 1 Elsa Calcagno: Fecha de nacimiento y muerte. (BS. AS. 19/10/1905 25/03/1978) Nombre de la Obra: Partita: I- Preludio Coral, II Interludio, III Tocatta. Fecha de Composicin. Argentina, 1976. El material de estudio de la obra es el mismo manuscrito de la compositora que se obtuvo por pedido a la Biblioteca de SADAIC (Buenos Aires), la obra ha permanecido sin editar. Dedicatoria: No presenta. Estreno: Los datos sobre el Catlogo y la obra de Elsa Calcagno se encuentran en la publicacin de la Musicloga Silvina Mansilla: Mujeres, Nacionalismo y Educacin, Revista del Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos Vega. N 19. Bs. As., UCA. 2005, pero no se dispone de precisin acerca del estreno de esta obra. Metodologa de Anlisis. La Metodologa utilizada para el anlisis musical de las obras responde a la finalidad de ordenar los aspectos generales ms sobresalientes y favorecer la comprensin y abordaje de cada obra y le permita al intrprete situar adecuadamente el contexto, la poca y el lenguaje de cada compositora. Se propone un acercamiento a la obra que abarca los siguientes aspectos: Estructural formal. Armnico. Rtmico meldico. Articulacin y Dinmica. Otros.

Por razones de espacio, nos limitaremos a presentar slo algunos de los ejemplos puntuales pertinentes al tema de este trabajo. Partita. La influencia barroca en esta obra se manifiesta ya desde su ttulo, haciendo referencia a una de las estructuras formales ms usadas en la poca. Se utiliza como sinnimo de Suite y viene del italiano (partire, partir) vale decir, las partes, movimientos o danzas de la serie. (Michels, 1993: 151).

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I-

Preludio Coral.

- Estructura formal y plan tonal. Esquema. Este nmero, de carcter introductorio (Andante Maestoso), presenta 3 secciones: La Primera (A), se extiende desde el comps 1 al 14. La segunda (B), desde el comps 15 al 26 y por ltimo (A) desde el comps 27 hasta el final.

Mi bm c1 -

Si bM c14 15

sol m c22

SolM c 26 27

mi m c 43

La caracterstica de este nmero es la fisonoma arpegiada de la Seccin A.

Ejemplo N 1. Compases 1 a 6. -

Fragmentos rpidos de carcter transitivo entre secciones con figuraciones de semicorcheas.

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Ejemplo N 2. Compases 15 a 26.

Se trabaj con el M De Moura Castro (Profesor de Interpretacin IV), el carcter propio del Barroco que deba infundrsele a estos fragmentos en funcin del ritmo medido y no medido propio de los clavecinistas franceses. Luego, el tema A tempo; consta de progresiones propias tambin de carcter barroco. IIInterludio.

Este nmero de carcter Andante expresivo, no es sencillo de segmentar en secciones definidas claramente pero se pueden separar por sus diferencias temticas en las siguientes: La primera de carcter expositivo que podra marcarse desde el comps 1 al 56 y desde all (comps 57) hasta el final. 1 2

c1 sol m -

c 56 57 LaM LaM

c 80 la m

Encontramos una lnea meldica desde el comienzo en el bajo de la mano izquierda (independencia contrapuntstica). Hay un encadenamiento temtico y armnico, construido sobre una clula generadora que re aparece a lo largo del nmero:

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Ejemplo N 3- comps 6 a 8.

Luego llegamos a la Seccin B (Un poco pi mosso) en La Mayor. Las figuraciones rpidas de ritmos uniformes, recuerdan nuevamente al perodo Barroco donde podemos distinguir una intencin de transicin. III- Toccata. La toccata se emparenta en sus comienzos con el estilo del preludio pero posteriormente realiza una evolucin particular. A fines del siglo XVI incorpor partes fugadas en manos de compositores como Buxtehude y Bach Podemos encontrar distintos tipos de toccatas, en este caso encontramos en lneas generales una toccata que responde al tipo de movimiento perpetuo, emparentado con el tipo arpegiado. Es decir que la sucesin de acordes se resuelve en una guirnalda de figuraciones arremolinadas y uniformes sobre una estructura en los bajos. (Michels, 1993: 141) Observamos el plan tonal y esquema formal de este nmero: A Seccin Expositiva 1 la m 30 30 B Seccin Elaborativa I (Progresiones) 63 A tempo (Mi M) A Tempo (Re b M)

C S. Elaborativa II S. Conclusiva I Piu Lento - Maestoso (Encad. de Escalas) (Encad. de Acordes) 63 (Mi M) A Tempo 116 116 (Mi m)

D S. Conclusiva II (Recuerdo del 1 Tema)

139 Allegro (mi m)

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En la Primera Seccin se muestra el material que usar durante toda la Toccata. Este tema, que reaparece al final (ms progresiones, elaboraciones, imitaciones); otorga unidad y coherencia dentro de este movimiento perpetuo. Ejemplo 4. Compases 1 a 12- 13.

Compositora n 2: Lia Cimaglia Espinosa: Fecha de nacimiento y muerte. (BS. AS. 1906 1/11/1998) Nombre de la Obra: Tango 70. Editada en 1975 por Instituto Lucchelli Bonadeo y disponible actualmente en Internet en la pgina: Compositores & Intrpretes: www.ciweb.com.ar de donde se tom esta versin. Fecha de Composicin. 1975. Dedicatoria. No presenta. Anlisis musical. Metodologa. (d. Compositora N 1). En este Tango, podemos encontrar el siguiente esquema formal: A c 1 a 13 sol m B A C c 51 a 67 A c 67 a 81 A c 81 a 87 CODA c 87 a 97 SolM

c 14 a 37 c 38 a 50

La Seccin A se caracteriza por el siguiente tema que reaparece reelaborado entre las secciones, a manera de Rond en la tonalidad de sol menor:

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Ejemplo 5. Compases 1 a 5. Inicio del tema.

Luego, en la Seccin B encontramos un motivo que presenta 4 voces. La superior y la intermedia en notas largas, van marcando una progresin descendente, rasgo que volvemos a encontrar ms adelante. A partir del comps 26 comienza una seccin de carcter transitivo consistente en progresiones con ritmos uniformes, evocativas del motto perpetuo barroco. En el final de la obra encontramos una cadenza piccarda.

Interpretacin: criterio y metodologa. Se situ cada obra a estudiar dentro de la produccin y se clasific estilsticamente de manera tentativa. Se trabaj en la intervencin del intrprete como co creador sobre todo considerando que son obras no ejecutadas en la actualidad. En el caso de Calcagno; existe el valor agregado que esta obra permanece an sin editar y mucho menos grabada. Detectamos nuevamente como en casos anteriores, detalles de notas y ritmos para re definir y corregir en caso de ser necesario, ya propuesto en el Proyecto de Tesis. En el caso de Cimaglia fue fundamental conocer su carrera interpretativa, sus grabaciones y la influencia francesa en su carrera tanto como intrprete y como compositora. Se podra decir entonces sintticamente que la metodologa de interpretacin empleada en ambos casos, abarc los siguientes momentos: Anlisis de la obra, Estudio tcnico, Formulacin de una primera propuesta interpretativa, Trabajo durante el cursado, Interpretacin en pblico. (Carrascosa, 2009).

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Conclusiones e implicancias. Partita (Elsa Calcagno) Adems de las herencias barrocas anteriormente sealadas, podemos concluir en esta obra de madurez de Calcagno que, a diferencia de otras ms tempranas; encontramos una sntesis de ideas compositivas en cuanto a la conformacin de los temas y las estructuras. Hay mayor claridad y concrecin de las mismas y no tanta superabundancia. Esto permite plasmar ms claramente estructuras con predominancia del esquema A B A permitiendo cerrar de manera reexpositiva cada nmero. De todas maneras, encontramos los rasgos propios que ya hemos hallado en el estudio de obras anteriores: dentro de un lenguaje preponderantemente romntico; los cambios temticos que no por ms claros dejan de estar presentes, el uso de tonalidades lejanas enlazadas sorpresivamente, el inicio y el fin de cada nmero en tonalidades diferentes, el uso de notas agregadas, la variedad motvica, aggica y dinmica, entre otros. Tango 70 (Lia Cimaglia Espinosa) Volvemos a encontrar en esta obra, como en otras de la autora; la tendencia a la estructura cclica ya que en este caso hasta podemos hablar de una forma de rond; volviendo siempre al tema inicial. Los colores armnicos propios de la herencia francesa (paralelismos, superposiciones, notas agregadas, etc.) se mantienen. Tambin la preferencia por formas propias de la msica popular o una especie de nacionalismo ms moderno ya que tambin se trata de la ltima obra que compuso para piano y es nada menos que un tango. Tambin encontramos la herencia barroca, en rasgos como los siguientes: la estilizacin de una forma danzable, las figuraciones rtmicas en semicorcheas y en ritmos uniformes, las progresiones armnicas, las imitaciones entre las voces, el final en cadenza piccarda (transformar la tonalidad original que es sol menor en Sol Mayor) entre otros. Se concluye entonces que sus estilos musicales no son coincidentes en esta oportunidad (Calcagno dentro de un lenguaje neoclsico, neorromntico y Cimaglia dentro de un neonacionalismo con influencia francesa) pero s lo son otros factores como el hecho de ser las ltimas obras del catlogo de ambas, pertenecientes a la dcada del 70 y adems con una evidente filiacin y herencia barroca como se trabaj en el anlisis y durante el cursado. Adems se sugiere tambin considerar este material en su posible grabacin como inclusin en los programas de intrpretes y alumnos de piano en nuestro pas y en otros pases. A fin de continuar en el rumbo que marca el tema de Tesis de Maestra propuesto y desde esta perspectiva es que considero oportuno estudiar sus vidas y obras para piano a fin de rescatar y difundir sus figuras como representantes de una etapa importante de nuestra historia musical argentina.

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Bibliografa CARRASCOSA, Flavia 2009 Elsa Calcagno y Lia Cimaglia Espinosa: aproximacin a un enfoque comparativo desde la interpretacin. Ponencia presentada en las II Jornadas Internacionales de Investigacin en Interpretacin de Msica Latinoamericana del Siglo XX. Publicacin de resmenes, Mendoza (Argentina): Universidad Nacional de Cuyo. 2009 Trabajo Final - Seminario Interpretacin IV. Maestra en Interpretacin de Msica Latinoamericana del Siglo XX, Mendoza (Argentina). FREGA, Ana Luca 2002 Mujeres de la Msica. Argentina. Edicin electrnica. www.musicaclasicaargentina.com.ar MICHELS, Urlich 1993 Atlas de Msica I. Madrid: Alianza Editorial. Trad. Rafael Bans). Original [1985] en alemn: DTV Atlas zur Musik Band I.

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Rond sobre temas infantiles argentinos op.19 de Alberto Ginastera: Estrategias compositivas en su contexto cultural
Beatrz Yacante Resumen La utilizacin de temas infantiles es un recurso recurrente en el repertorio europeo tradicional. Al abrir el espectro hacia los compositores argentinos, se puede hacer un paralelismo con los europeos, los cuales han sido siempre un punto referencial. Se reconoce en ocasiones citas textuales de canciones, en otras, creaciones propias en donde se evocan sus caractersticas. Cul es la motivacin que tiene Alberto Ginastera en el Rond sobre temas infantiles argentinos Op.19 para realizar la eleccin y aplicacin de ese material, ha sido una de las preguntas iniciales para abordar este tema, que forma parte de mi tesis de maestra de Interpretacin de Msica Latinoamericana del siglo XX. Se tomar el concepto de Leonard MEYER1 el estilo es una reproduccin de modelos.que resulta de una serie de elecciones realizadas dentro de algn conjunto de constricciones...pocas de las constricciones que limitan la eleccin son inventadas o ideadas por quienes las emplean. Ms bien son aprendidas y adoptadas por parte de las circunstancias histricas o culturales de individuos o grupos Se reflexionar sobre tales circunstancias y constricciones referidas a elecciones de reglas, leyes y estrategias que Ginastera emplea para observar si esos temas infantiles tienen algn rasgo identitario argentino. Abstract The use of childrens folk-tunes is a recurrent resource in the traditional European repertoire. Approaching to the spectrum of Argentine composers, a parallelism can be made with European composers, who have always been a referential point. Children songs quoted in the music are occasionally recognized, as well as genuine creations evoking their characteristics. What is Alberto Ginasteras motivation in Rondo on Argentinian childrens folk-tunes Op. 19 to make the selection and application of this material? This has been one of the initial questions posed to approach this issue, which constitutes a part in my masters thesis on Interpretation of Latin American Music from the 20th Century. We will apply Leonard MEYERs concept2 .the style is a reproduction of modelsresulting in a series of choices made within a set of constrictionsvery few of the

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El estilo en la msica: Teora musical, historia e ideologa. Madrid. Pirmide. 2000 Styles in music: music theory, history and ideology. Madrid. Pirmide. 2000

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constrictions that limit the choice are invented or created by the ones who use them. They are rather learnt and adopted by historical or cultural circumstances affecting individuals or groups We will reflect on such circumstances and constrictions connected to the choice of rules, laws and strategies that Ginastera uses, to observe whether these childrens folk-tunes bear any Argentinian identity trait or not.

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Introduccin Es notable la utilizacin de temas infantiles en obras de distintas dificultades tcnicas e interpretativas. Recurrentemente lo encontramos en compositores europeos como Mozart, Schumann, Bizet, entre otros. Al abrir el espectro hacia los argentinos, se puede hacer un paralelismo. Se reconoce en ocasiones, citas textuales de canciones, en otras, creaciones propias evocativas en carcter, fraseologa, giros rtmicos, meldicos y relaciones intervlicas semejantes a las canciones originales. Cul es la motivacin de Alberto Ginastera en el Rond sobre temas infantiles argentinos Op.19 para realizar la eleccin y aplicacin de ese material, ha sido una de las preguntas iniciales que nos instaron a abordar este tema. Se reflexionar sobre las circunstancias histrico-musicales y las elecciones de leyes, reglas y estrategias del compositor en la obra. En primera instancia se conocern las pertenecientes a los temas infantiles para identificar, analizar y compararlos con los recursos tcnicos-instrumentales utilizados por Ginastera para determinar si en sus estrategias de composicin hay rasgos identitarios argentinos.

Definiciones de anlisis Para desentraar la motivacin que lleva a Ginastera a utilizar temas infantiles en el Rond, se tomar el concepto vertido en el libro Teora musical, historia e ideologa el estilo es una reproduccin de modelos, ya sea en el comportamiento humano o en los artefactos producidos por el comportamiento humano, que resulta de una serie de elecciones realizadas dentro de algn conjunto de constricciones [...] pocas de las constricciones que limitan la eleccin son inventadas o ideadas por quienes las emplean. Ms bien son aprendidas y adoptadas por parte de las circunstancias histricas o culturales de individuos o grupos (Meyer, 2000:19) El autor entiende por constricciones leyes, reglas y estrategias. Las leyes son los principios que rigen la percepcin y cognicin de modelos musicales actuando la meloda, ritmo y armona en forma directa. Son constricciones transculturales y universales.

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Las reglas son intraculturales, no universales y constituyen la resultante de la eleccin de cada individuo. Son los medios para crear un estilo musical en el cual intervienen el contrapunto y la armona, considerndose direcciones de voces, tratamiento de disonancias, formacin de acordes y progresiones armnicas. Las estrategias son las elecciones compositivas en relacin a las reglas establecidas. Las estrategias pueden variar segn los momentos culturales y la personalidad del compositor

Circunstancias histrico-musicales Ginastera compone esta obra en 1947, considerndose que actuaron en su eleccin un conjunto de constricciones, dentro de circunstancias tanto histricas como polticas, econmicas, culturales y el accionar de grupos o individuos. En nuestro pas continan en 1947 establecindose corrientes migratorias de diferentes nacionalidades. Europa viene de continuas guerras y en Argentina llega al gobierno Juan Domingo Pern y Eva Duarte como compaera de sus ideales polticos, logrndose importantes conquistas sociales para los trabajadores. La educacin pblica adquiere gravitacin social, con una generacin altamente alfabetizada, deseosa de estudiar, leer, escuchar msica, ver teatro. Participan de los movimientos socio-polticos importantes intelectuales. Se construyen gran cantidad de escuelas, inauguran teatros, bibliotecas, se fundan diarios y revistas. En lugar de sus padres, los hijos de inmigrantes ahora estn posicionados en una situacin diferente. Surgen doctores, maestras, empresarios y una diversidad de profesionales. Se construye de a poco el sentir o ser nacional. Llegan de Europa intelectuales que enriquecen la vida musical. Nuestros msicos comienzan a conocerse en el exterior. Este intercambio trajo mayor profesionalismo. Unos adhirieron al movimiento musical nacionalista y otros no. Al contextualizar los temas infantiles se ratifica que las prcticas sociales las reciben como una tradicin. Los temas aceptados, se popularizan y transforman en tradicionales, pasan de generacin en generacin y de un pas a otro. Los temas heredados se incorporan a nuestra cultura, otros surgen como consecuencia del uso del folklore nacional. Los temas recibidos como herencia se definirn como canciones. Estn generalmente relacionadas con el juego. Son alegres, sencillas y cortas. Su tema puede ser referido a juegos motrices y de lenguaje o bien se trata de canciones de cuna. Los juegos estimulan la capacidad creadora de integracin, comunicacin a la vez que desarrollan ritmo y odo. Las canciones universalizadas, confunden el origen y se van modificando segn el pas o regin donde se canten. En nuestra msica hay elementos de procedencia europea, indgena y

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africana. De acuerdo a los asentamientos de los inmigrantes en distintas regiones se generaron rasgos diferentes. Espaa fue el pas de mayor influencia. Segn la periodizacin que hizo Ginastera de su obra, solamente utiliz canciones infantiles, en la etapa que denomin nacionalismo objetivo, comprendido entre 1935-1947. En su culminacin y transitando hacia el nacionalismo subjetivo (1947-1954) compone el Rond sobre temas infantiles argentinos Op. 19.

Constricciones en Rond op.19 relacionadas a temas infantiles Ginastera elige un modelo: un rond y dentro de esa forma musical, coloca con deliberacin otro material como son los temas infantiles.: Sobre el puente de Avignon, Palomita ingrata y Yo no soy buena moza. En diferentes cancioneros se las encuentran como rondas populares argentinas, olvidndose su origen. El compositor tambin las titula temas infantiles argentinos. Se ha supeditado a las leyes y reglas de la cancin infantil, teniendo en cuenta que es una composicin potica en verso en extrema relacin con la msica. El Rond es instrumental pero su percepcin est ligada al recuerdo de las palabras. La estructura de la cancin es estrfica. Repite varias veces la misma meloda con distintos textos y muchas veces al final de cada estrofa hay un estribillo. Se encuentran canciones infantiles en el sistema diatnico y tambin en el pentatnico. Generalmente tienen estabilidad tonal, puesto que recurre a los grados de tnica, subdominante y dominante. Los comienzos pueden ser tticos o anacrsicos. Los finales dependen de la estructura del texto si es masculino o femenino. Abarcan mbitos de dos-tres sonidos sin exceder la octava. Prevalecen las tonalidades de Fa, Sol y do Mayor en las canciones destinadas a juegos. En cambio en modo menor las que se desenvuelven entre la sexta y octava superior, normalmente son canciones de carcter narrativo Es comn mezclar la escala menor natural con la armnica. La mtrica en su mayora es de compases simples, binarios o ternarios. Muchas se desarrollan por grados conjuntos, intervalos de 2as mayores, 3as, 6as, 7as mayores y menores, 4as y 5as justas. Los ritmos frecuentemente son negras, corcheas y silencios de negras o negra con puntillo-corchea (en compases simples y compuesto) y por ltimo las de corcheas - semicorcheas o tresillos. Generalmente se interpretan al unsono, tambin pueden ser responsoriales o antifonales. En Argentina es comn agregar a la meloda una segunda voz en terceras paralelas, cuando se trata de material con arraigo folklrico. El folklore andino aparece tambin; se caracteriza por usar modos meldicos, escala pentatnica anhemitonal, junto con la tritnica y escala llamada mestiza.

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Observamos las estrategias usadas por el compositor en el Rond resultando: A -B-A -C-A En tema A, utiliza la cancin Sobre el puente de Avignon, en B, Palomita ingrata y en C Y o no soy buena moza. Se agregan 4 compases de introduccin y las transiciones como se presentan A - transicin - B - transicin - A - transicin - C - A A continuacin se compararn las canciones extradas de Canten seores cantores, 150 melodas del Cancionero Tradicional (Gainza y Graetzer 1963: 50/17/47) en donde Avignon es reemplazado por Avelln y la partitura del Rond sobre temas infantiles argentinos Op. 19 (Ginastera 1951:1- 4). Ginastera usa como estribillo del Rond, Sobre el puente de Avignon. Es una ronda con juegos de mmica en cuyo estribillo se sueltan los nios realizando rtmicamente los movimientos de los personajes como peinadoras, planchadoras, costureras, u otros oficios. Ejemplo N 1: Sobre el puente de Avignon: Tema A

Tonalidad Do Mayor. Comps simple binario. Comienzo anacrsico. Carcter Alegre. El ritmo es sencillo y tiene 16 compases. Los intervalos frecuentes son 3as, 2as Mayores y 4as justas. Se mueve en el mbito de una 8va.

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Ejemplo N 2: Rond: Presentacin de A

(2)

Segunda presentacin de A (Imagen 3)

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Ejemplo N 3: Ultima presentacin de A

El compositor utiliza el mismo comps, comienzo, carcter, ritmo y meloda. En estas tres presentaciones en su Rond, omite el estribillo propio de la cancin, no respeta la cantidad de compases, siendo estos diferentes en cada repeticin. Hace cambios de tonalidad, trabaja con distintas texturas, primero sencilla y abierta, pasando por distintas octavas y luego texturas ms compactas por medio del uso de acordes. En los acompaamientos se destacan los movimientos cromticos, sncopas, contratiempos y notas pedal. Utiliza el recurso de glissando para cambiar la tonalidad, textura y carcter. Remarca y modifica el carcter de la cancin sobre el final, con los carcter cambios sucesivos de compases simples a compuestos. Usa una amplia gama dinmica.

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Ejemplo N 4: Palomita ingrata: Tema B

Tonalidad Do Mayor. Comps binario simple. Comienzo ttico. Carcter moderato. Ritmo de corchea con puntillo semicorchea. Los intervalos son de 3as Mayores y 6as menores.

Ejemplo N 7: Rond Tema B

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Tonalidad Si Mayor. Mantiene el carcter de la cancin infantil original al indicar Andantino con dolcezza. Negra-60, con molta expresione. Cita textualmente la cancin presentndola en la voz expresione. superior. En la voz intermedia destaca un ostinato rtmico en acordes donde prevalecen las 4as justas. La voz inferior con nota pedal.

Ejemplo N 8: Yo no soy buena moza Tema C moza:

Tonalidad Do Mayor. Comienzo ttico. Carcter: con gracia. Consta de 12 compases. Realiza una segunda voz en 3as paralelas. Combina compases binarios simples con ternarios simples. Transita en una tesitura de sexta menor. En el comienzo y en el final no aparece la tnica. aparece

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Ejemplo N 9: Rond Tema C

Ginastera elige un comps cuaternario, combinndolo con otro ternario simple. Tonalidad Re Mayor con la 4a aumentada. Carcter -negra 120- Allegretto Allegretto. Presenta la meloda en mano izquierda, luego en la derecha, sin la segunda voz en 3as como la cancin infantil original. Los acompaamientos dibujan contratiempos y luego se transforman en sncopas. Dinmica piano a pianisimo pianisimo.

Estrategias del compositor en la obra El compositor sostiene el espritu de juego y mantiene el carcter de las canciones debido a la juego eleccin de las constricciones mencionadas anteriormente con un estilo compositivo propio. Sobre el puente de Avignon es repetido sin el estribillo de la cancin, como estribillo del rond sosteniendo la repeticin que hacen los nios en el juego. Esto provoca su prevalencia sobre o las otras. En cada diferente elaboracin de Sobre el puente de Avignon, mantiene la idea de cambios , de personajes logrado con distintos ritmos, modulaciones, texturas y dinmicas. dinmicas. Los cambios de tiempos se mantienen hasta el final a semejanza del espritu ldico. Palomita Ingrata y Yo no soy buena moza, se presentan una vez sin repeticin de textos como en las canciones. Se reconocen como estrategias propias de su estilo compositivo elementos que usa recurrentemente como lneas meldicas que se transforman en masas sonoras, usando acordes paralelos, politonalidad, escalas mayores, menores, pentatnicas, contratiempo, snco sncopas, uso del glissando a modo de rasguito de la guitarra, yuxtaposicin de franjas sonoras, contrastes y amplitud de dinmica y tempos. Los compases finales escritos en estilo tocata. Se identifican rasgos propios argentinos como el rasguito de la guitarr escala pentatnica, guitarra, cambios de comps y en la utilizacin de la meloda como masa sonora compacta, recuerdo de

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danzas masculinas como el malambo. Por la tcnica pianstica utilizada es obra del romanticismo pero con un tratamiento por momentos ms percutido del piano.

Conclusin Por lo anteriormente expuesto se puede concluir que Alberto Ginastera es un exponente de la mezcla de nacionalidades que existen en la Argentina, que se amalgaman y conviven en l. Se refleja en la eleccin de las canciones infantiles que se han universalizado y en el tratamiento que hace de ellas incorporndolas a la msica acadmica en la transicin del periodo objetivo al subjetivo. El compositor ha concretado dentro de las circunstancias histrico-musicales de una poca y de acuerdo a la eleccin realizada de un grupo de constricciones, una obra que trasciende, por estrategias compositivas con rasgos identitarios argentinos.

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Bibliografa ARETZ, Isabel. 1993 La msica como tradicin en La obra y la sociedad. Amrica Latina en su Msica. Mxico. Siglo veintiuno editores, s.a de c.v y UNESCO. DE MARINIS, Dora; DABUL, Elena; OGAS, Julio; GONZALEZ, Marcela; LOFVALL, G; CREMASCHI, Alejandro y VIANI, Fernando 1999 La msica para piano de los compositores argentinos: Alberto Ginastera, Carlos Guastavino y Juan Jos Castro. Mendoza, Informe Final Proyecto Secretara de Ciencia y Tcnica de la Universidad Nacional de Cuyo. GAINZA, Violeta H de y GRAETZER, Guillermo 1963 Canten seores cantores. 150 melodas del Cancionero Tradicional. Tomo I Buenos Aires. Ricordi Americana. GINASTERA, Alberto 1951 Rond sobre temas infantiles argentinos op.19. Buenos Aires. Barry & Cia. MEYER, Leonard B 2000 El estilo en la msica. Madrid. Ediciones Pirmide. ROMERO, Luis Alberto 2001 Breve historia contempornea de la Argentina. Buenos Aires. Fondo de Cultura Econmica. SCARABINO, Guillermo 1996 Alberto Ginastera: tcnicas y estilo (1935-1950).Buenos Aires. Facultad de Artes y Ciencias Musicales. Universidad Catlica Argentina. SUAREZ URTUBEY, Pola 1999 Voz Ginastera en Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana. Madrid. Instituto Complutense de Ciencias Musicales. Fundacin Autor.

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Partituras para piano publicadas en dos revistas musicales de Argentina. Edicin crtica y puesta en valor

Hernn Diego Ramallo, Hernn Vzquez, Jos Ignacio Weber y Vera Wolkowicz Resumen El concierto de piano solista ofrece cuatro obras breves producidas en Argentina que son muy poco conocidas. Corresponden dos de ellas a compositores argentinos (Pablo M. Beruti y Jos Mara Castro) y las otras dos, a inmigrantes que se radicaron en este pas (Eduardo Aromatari y Rafaelli Fracassi). Publicadas en Buenos Aires en las revistas El Mundo del Arte (1891-1895) y Msica de Amrica (1920-1922), constituyen apenas una muestra de las noventa partituras que suman las halladas en estas dos revistas. Insertadas en las revistas, junto a crticas de conciertos, presentaciones de msicos, tratados estticos, anlisis de obras, crnicas de eventos, publicidades de casas de msica y obras literarias, las msicas que se escucharn estuvieron dedicadas seguramente al consumo musical hogareo, a los aficionados y aficionadas al piano, que con diverso grado de habilidades tcnicas frecuentaban los salones o las reuniones sociales tan habituales hacia fines del siglo XIX y comienzos del XX. En vistas a su puesta en valor, el equipo que presenta esta propuesta realiz la transcripcin a programa informtico y la edicin crtica de las obras, como parte de trabajos de investigacin realizados para la Universidad de Buenos Aires y la Biblioteca Nacional. Abstract The piano recital offers four brief and barely known pieces produced in Argentina, two of them by argentine composers (Pablo M. Beruti and Jos Mara Castro) and the remaining two ,composed by two immigrants that settled in this country (Eduardo Aromatari and Rafaelli Fracassi). Published in Buenos Aires on the journals El Mundo del Arte (1891-1895) and Msica de Amrica (1920-1922), these four pieces constitute a mere preview of the ninety scores that were founded on these two sources. As they are inserted among concert reviews, introductions to musicians, aesthetic discussions, works analysis, chronicles, music store publicities and literature works, the scores were surely intended for home entertainment, especially for music enthusiasts and amateur pianists with diverse technical skills, who used to frequent social meetings that were fairly common on the late 19th and the early 20th centuries.

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Looking forward to revalue this material, the research team who presents this proposal produced an engraved critic edition as a part of the research done for the National University of Buenos Aires and the National Library.

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Fundamentacin y metodologa Ponernos frente a una publicacin peridica considerndola como una fuente, un documento, para que nos diga algo sobre la cultura en la cual vivi y circul, nos plantea siempre ms problemas que respuestas. Una publicacin es una especie de poliedro de muchsimas caras, tantas como los conceptos tericos, las teoras y nuestra imaginacin nos permitan ver. Por supuesto, tambin quedan caras sin poder ser vistas, escondidas o latentes, a la espera de los futuros investigadores. Esta propuesta, que presentamos como concierto-conferencia, se centra en una de esas caras, correspondiente a dos publicaciones peridicas importantes para la historia musical argentina: una, de fines del siglo XIX, El Mundo del Arte, que se public entre 1891 y 1895 y la otra, de la tercera dcada del siglo XX, Msica de Amrica, aparecida entre 1920 y 1922. La cara puesta en primer plano es la de la msica misma.1 Como parte del trabajo de investigacin en torno a las relaciones entre msica y prensa peridica, realizado en el marco de un proyecto grupal de la Universidad de Buenos Aires, se produjo la deteccin, relevamiento, digitalizacin y sistematizacin de publicaciones especficas que han tenido relevancia en el desarrollo de la cultura musical de la ciudad de Buenos Aires.2 La meta fue la organizacin de la informacin en una base de datos.3 Se elaboraron adems ponencias, artculos y trabajos tericos de diferente extensin, con distintas aproximaciones interpretativas en las que prevalecen entrecruces entre msica y sociedad, historia de instituciones musicales, compositores, actividad musical teatral, entre otras.4 Pero las revistas musicales no solo hablan de msica. En los dos casos mencionados, contienen tambin msica: partituras para piano, canto y piano, y en menor medida para algn do

La participacin del pianista Hernn Vzquez en este concierto se cie exclusivamente a la actividad interpretativa. H. D. Ramallo y J. I. Weber colaboraron en el estudio y edicin de la msica contenida en El Mundo del Arte. Vera Wolkowicz analiz, transcribi y edit la msica de la revista Msica de Amrica. 2 Este proyecto denominado La msica en la prensa peridica argentina estuvo dirigido por Silvina Luz Mansilla y corresponde a la programacin cientfica 2006-2009 de la Universidad de Buenos Aires, que lo acredit y financi. 3 Tarea cuyos resultados estn online en el campus virtual de la Facultad de Filosofa y Letras (http://campus.filo.uba.ar). 4 Los resultados de ndole hermenutica del trabajo realizado se encuentran en prensa en el libro Estudios sobre msica y prensa peridica en Buenos Aires. (Mansilla, 2011, en prensa).

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instrumental de cmara. Interes entonces la posibilidad de realizar ediciones crticas de esos materiales en vistas a su interpretacin artstica y su puesta en valor. La publicacin de partituras en forma peridica es una costumbre que se remonta a las primeras publicaciones musicales de nuestro pas, como el Boletn Musical de 1837.5 Este uso se prolongar dentro de la llamada msica acadmica durante la primera mitad del siglo XX. A lo largo de toda esa historia el protagonista casi excluyente fue el piano, y la cancin, el gnero ms visitado.6 James Grier sostiene en su libro La edicin crtica de la msica que no existe edicin neutral, transparente, objetiva, que pueda reflejar sin mediaciones los deseos del compositor (2008: 155156). La historia de la msica abunda en casos paradigmticos, en los que sucedieron errores u omisiones en las partituras, que dieron origen a encontradas interpretaciones y decisiones editoriales sobre cmo resolver determinados pasajes.7 A diferencia de Msica de Amrica, en la que todas las piezas publicadas estn editadas profesionalmente, en El Mundo del Arte convivan este tipo de ediciones con reproducciones de manuscritos directamente escritos por el compositor (autgrafos). Esta variedad de situaciones exige la aplicacin de diferentes criterios, a los fines de producir una partitura que cumpla con las convenciones actuales de la notacin musical, pero que a la vez, no se aleje contraproducentemente de las intenciones de cada compositor.8

Las fuentes estudiadas El Mundo del Arte existi entre noviembre de 1891 y septiembre de 1895.9 Dos procesos histricos signaron fuertemente la cultura de entonces: uno, la afluencia masiva de inmigrantes; el otro, que de algn modo abarcaba tambin al primero, la voluntad de construccin de un estado nacional y una nacionalidad (Bertoni, 2001). En ese contexto la revista tuvo un carcter paradigmtico, pues perteneca a la comunidad italiana de Buenos Aires. La revista era bilinge; y

Es notable la aparicin de partituras en revistas especializadas y no especializadas a lo largo del siglo XIX y comienzos del siglo XX, lo que evidencia la funcin domstica que la msica tuvo en los periodos en que no estaban generalizados los medios masivos de comunicacin. De la primera, el Boletn Musical de 1837, se cuenta con una edicin facsimilar bajo el cuidado de Melanie Plesch (2005). 6 La inclusin de partituras en revistas de msica est exhaustivamente documentada en Donozo, 2009. 7 Grier refiere con nfasis su postura: Editar es tomar decisiones fundamentadas, crticas e informadas. En definitiva, editar es interpretar. (2008: 157) 8 Para la edicin crtica se aplicaron los criterios que rigen las normas editoriales estandarizadas en la actualidad. Bsicamente, se tomaron los criterios de notacin explicados en Read, 1979, y Stone, 1980. 9 Sobre El Mundo del Arte, Jos Ignacio Weber produjo el captulo Desentramar la crtica. Las estrategias modernizadoras del gusto en las crticas de conciertos orquestales en Buenos Aires a fines del siglo XIX, contenido en Mansilla, 2011. Un estudio preliminar que contina con el trabajo emprendido para esta ponencia, se lleva a cabo actualmente en el marco de una Beca Grupal de Investigacin, financiada por el Fondo Nacional de las Artes y dirigida por Silvina Luz Mansilla.

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si bien editorialmente se mostraba como una publicacin de la comunidad italiana de Buenos Aires, sus colaboradores y muy probablemente sus lectores excedan los confines de sta. A lo largo de su existencia, el director fue Giacomo De Zerbi, un periodista napolitano que fue jefe de redaccin de LItalia al Plata y de La Patria degli Italiani. Su actividad lo situaba en puestos importantes dentro de instituciones de mucho peso entre la comunidad italiana y de la sociedad bonaerense en general. En la revista encontramos crticas de conciertos, presentaciones de msicos, tratados estticos, anlisis de obras, crnicas de eventos y agenda. Tambin partituras, relatos ficcionales, ilustraciones y publicidades relacionadas con la enseanza musical y artstica en general, y con la venta de instrumentos, que completan un panorama de la vida musical portea de la poca.

Figura N 1: Portada. El Mundo del Arte, Ao III, N 42, 10 de enero de 1893.

En la coleccin de la Biblioteca Nacional se conservan cuarenta partituras que estaban dedicadas principalmente al consumo musical hogareo. No conservamos todas las partituras, pues

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muchas de ellas se editaban en forma de folleto fuera de la encuadernacin y la coleccin de la Biblioteca no las posee todas.10 Es interesante detenerse en los compositores publicados ya que esto dice mucho respecto de la interaccin de un grupo migrante con la sociedad local. Excepto los autores de peras consagrados (Verdi, Mascagni, Leoncavallo y Massenet),11 podemos dividir los compositores en dos grupos: extranjeros residentes en la Argentina y nativos. Entre los primeros considerando a aquellos de los que se tienen datos biogrficos se encuentran Eduardo Aromatari, Enrico Bernardi, Biagio Cicala, Vincenzo Cicognani, Corradino DAgnillo, Rafael Fracassi, Luigi Furino, Juan Grazioso Panizza y Giovanni Serpentini, entre otros. La mayora haba llegado a Buenos Aires entre mediados y fines de la dcada de 1880 a trabajar en las orquestas de los diversos teatros de pera. Algunos figuraban como colaboradores de la revista, publicitaban su actividad docente en la misma y sus diferentes actuaciones, ya sea como compositores o intrpretes, fueron seguidas en las pginas de la publicacin. Los nativos cuya msica aparece publicada son: Arturo Berutti, Hctor Panizza y Alberto Williams. Los tres msicos haban tenido ya, para el momento de aparicin de la revista, estadas de formacin en Europa. Este no es un dato menor, ya que, para un ambiente musical en ciernes como lo era entonces el argentino, el estudio en Italia, Alemania o Francia se presentaba como algo imprescindible.12 La publicacin incluy obras suyas con la intencin de poner en relevancia aquellos compositores argentinos que, para quienes hacan la revista, representaban un destino, un horizonte de expectativas hacia el cual deba tender la msica compuesta en este pas. Los compositores elegidos para el concierto representan esta voluntad de la revista por tener una interaccin activa dentro del campo musical de la poca. La intencin era la de llevar a los hogares porteos msica de jvenes inmigrantes italianos, incluso para incentivar la venta de otras de sus partituras. Se escogieron dos obras de compositores italianos residentes: Olga, de Eduardo Aromatari y Lgrimas, de Rafaelle Fracassi.

Prueba de ello es el siguiente artculo: Publicaremos en el prximo nmero un esplndido nocturno [de Arturo Faleni] para piano de ttulo Salve dedicado a S. E. el conde Pietro Antonelli Ministro de Italia. (Pubblicheremo nel prossimo numero uno splendido notturno [de Arturo Faleni] per pianoforte dal titolo Salve dedicato a S. E. Il conte Pietro Antonelli Ministro dItalia. El Mundo del Arte, Ao V, N106, p. 7). No se conserva partitura del nmero 107. 11 Es importante destacar que la programacin en los teatros de pera resultaba determinante a la hora de escoger piezas para la revista. Generalmente se anticipaba un estreno con la publicacin de algn fragmento u otra obra del compositor. No solo de los compositores cannicos mencionados sino tambin de autores que habitaban el medio local: Enrico Bernardi (de cuya pera Juan Moreira no tenemos an documentos sobre su estreno o completa composicin), Corradino DAgnillo y Enea Verardini Prendiparte (cuya Il Leone di Venezia tuvo su estreno mundial en Buenos Aires en 1892), y Vincenzo Cicognani (cuya Fiamma, tambin se estren en Buenos Aires en 1892). 12 Ejemplo de esto fue la participacin activa de la revista en el pedido para que, el entonces muy joven, Panizza pudiera viajar nuevamente a estudiar en Italia, lo que consigui en 1895.

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Eduardo Aromatari contaba ya con unos cuarenta aos cuando public en El Mundo del Arte. Este pianista haba llegado al pas en 1885 y segn se sabe, era un aferrado partidario de las teoras wagnerianas. En Olga, que se subtitula Ricordi di Odessa y se presenta como una canzonetta, se encuentra una breve obra con un final casi violento, que se public directamente reproduciendo el manuscrito.13

Figura N 2: Olga, de Eduardo Aromatari. En El Mundo del Arte, Ao I, N 3, 23 de noviembre de 1891.

Lgrimas es una habanera de Rafaelle Fracassi, msico italiano que vivi en Crdoba, donde dirigi la Banda de Msica de la Provincia hasta fines de los aos 20. Tuvo fama como compositor de tangos, por lo que quiz esta habanera bastante temprana sea algo premonitoria. La interpretacin ofrecida intenta reflejar un poco ese trnsito, desde un ritmo de habanera ms bien tradicional, a una segunda seccin ejecutada en un estilo algo ms milongueado. La edicin no ha presentado mayores sobresaltos, siendo s factible de interpretacin, ms o menos libre, el tema del tempo y el carcter que se le pueden imprimir a esta partitura.

Detalles sobre la edicin crtica fueron ofrecidos durante el debate posterior al concierto por Hernn D. Ramallo, encargado de esa tarea. Bsicamente, la partitura de Aromatari presenta una caligrafa legible pero algunas imprecisiones que obligaron a adoptar un criterio unificador, sea en la indicacin de las pedalizaciones como en la configuracin de algunos acordes que no se repetan iguales, a pesar de corresponder a secciones exactamente iguales en todos los otros aspectos musicales. Tambin Hernn D. Ramallo integra el mencionado equipo de investigacin financiado por el Fondo Nacional de las Artes.

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Msica de Amrica fue una revista de entrega mensual.14 Se public en Buenos Aires entre 1920 y 1922.15 Su director fue el crtico musical Gastn Talamn, uno de los promotores del nacionalismo musical argentino desde las columnas del diario La Prensa y de la revista Nosotros (Mansilla, 2010: 68). El planteo general de la revista se sustenta en la promocin de una msica americanista construida a partir de los nacionalismos musicales propios de cada pas latinoamericano. Esos nacionalismos se los pensaba basados no en el folclore de raz popular, sino provenientes de la denominada msica clsica o acadmica, inspirada en lo folclrico. Tambin es notable la bsqueda e indagacin sobre la msica aborigen que se manifiesta en la revista, aunque no va ms all de la representacin incaica.16

Figura N 3: Portada. Msica de Amrica, Ao I, N I, marzo de 1920.

Las partituras aparecidas en cada nmero cada uno incluy casi siempre dos partituras, lejos estn sin embargo, de reflejar el criterio propuesto. La seleccin de obras publicadas no responde a un sentido esttico homogneo; y menos an, latinoamericano. Es msica acadmica,
Un trabajo completo de edicin crtica fue realizado durante 2010 por Vera Wolkowicz para la Biblioteca Nacional, en el marco de una beca otorgada en la convocatoria de concurso pblico Hacia el Bicentenario. 15 Las colecciones detectadas pertenecen una a la Biblioteca Nacional, y la otra, a la Biblioteca de Msica de la Universidad Catlica Argentina. 16 Sobre la construccin esttica del nacionalismo musical en este perodo vase Kuss, 1998.
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entendiendo por ella a la que proviene de la tradicin europea y ms particularmente de Francia, Italia y Alemania. En algunos casos, aparecen rasgos rtmicos o melodas folclricas que le dan un aire nacional que identifica a cada pas. La intencin de crear una esttica americana se encuentra entonces en el discurso sobre la msica y no en la msica misma, y, a su vez, en la promocin de ciertos compositores vinculados al nacionalismo musical que en Argentina se inici a fines del siglo XIX y que para este perodo ya estaba ms consolidado aunque solo fuera en mbitos algo reducidos.17 La revista tiene una estructura fija en todos sus nmeros. En sus comienzos, se insertaron previo al inicio de cada uno de ellos y en otro tipo de papel, unas pginas con noticias extranjeras generales intercaladas con publicidades. A estas notas extranjeras les sigue el comienzo formal de la revista conformada por artculos de diversa ndole. Luego, aparecen las secciones tituladas Nuestra Msica Aborigen, Teatro Lrico, Conciertos, Conservatorios, Literatura y Notas. Finalmente hay un apartado dividido en tres partes, con fotografas de los artistas. La primera se denomina Nuestro suplemento musical y es frecuente encontrar all una foto del compositor cuyas partituras salen en el nmero, acompaada de una pequea biografa. Le sigue el ttulo Actualidad Artstica y una seccin de fotos, dedicada a los alumnos y alumnas destacados de los conservatorios. Para concluir, las ltimas pginas se componen de una gua de profesionales, en donde aparecen los nombres y datos de profesores de diversos instrumentos, a veces con su foto, a las que le siguen los avisos de conservatorios e institutos musicales, y luego los llamados almacenes de msica. A la mitad de la revista, entre los artculos, es donde habitualmente se encuentra insertado un suplemento musical, que suele contener dos partituras de diferentes compositores. Se han contabilizado a lo largo de la publicacin un total de cincuenta piezas de treinta y nueve compositores de diversos pases, en su mayora de Argentina, y luego, de Mxico, Uruguay, Chile, Per, Brasil y Ecuador. Las obras son en su mayora para piano o canto y piano.18 La dificultad tcnica de las piezas vara de algunas ms o menos sencillas, a algunas de carcter casi virtuosstico. Pero claramente, aparecen publicadas con la intencin de que los lectores de la revista, en mayor o en menor medida, pudieran tocarlas. Fueron seleccionadas para el concierto-conferencia, dos piezas de esta revista, una de ellas hasta donde se sabe, no estrenada. Se trata de Humoreske, pieza escrita por Jos Mara Castro que

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Acerca de las diferencias entre el discurso musical y la msica, vase Madrid, 2010. Hay publicada tambin una obra coral a tres voces y una pieza para violn y piano.

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tiene por nica edicin la que apareci en esta revista.19 El autor fue integrante del llamado Grupo Renovacin, conformado a fines de la dcada del 20, que promovi la modernidad musical argentina y represent de algn modo, el primer movimiento de vanguardia musical que existi en Argentina. Su estilo neoclsico lo aleja del nacionalismo asentado en el estilo romntico tardo y su produccin aguarda en gran medida ser puesta en valor y estudiada seriamente, dado que conocemos de l ms sobre su actividad de intrprete de violonchelo, que sobre su tarea de compositor (Garca Muoz, 1999: 387-390). Para finalizar la audicin, se eligi la pieza Nostalgia llanera, de Pablo Mara Beruti, que originalmente fue una cancin con piano.20 Se edit varias veces para piano solo en versin del propio autor (como la publicada en Msica de Amrica) y es quiz su obra ms difundida. Beruti fue oriundo de la provincia de San Juan, y al igual que su hermano Arturo, desarroll carrera como pianista y compositor. Parte de su formacin ocurri en Europa con una beca otorgada por el Gobierno Nacional (Veniard, 1999: 425-426).

Eplogo Este concierto-conferencia trajo a colacin partituras prcticamente desconocidas en la actualidad, en el panorama del repertorio de msica argentina de conciertos. Dada la naturaleza acotada de la presentacin, no fue posible extenderse en tecnicismos y se present apenas una pequea muestra artstica de las numerosas obras contenidas en ambas publicaciones peridicas, que se consider representativa por incluir compositores nativos e inmigrantes. La investigacin contina desarrollndose y es el deseo de los autores presentar a corto plazo, al mundo de los intrpretes, resultados accesibles que puedan continuar la puesta en valor iniciada en el marco de este congreso.

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Msica de Amrica, Ao I N IX. Msica de Amrica, Ao III N I.

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Bibliografa BERTONI, Lilia Ana 2001 Patriotas, cosmopolitas y nacionalistas. La construccin de la nacionalidad argentina a fines del siglo XIX. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica. DONOZO, Leandro 2009 Gua de revistas de msica de la Argentina (1829-2007). Buenos Aires: Gourmet Musical Ediciones. GARCA MUOZ, Carmen 1999 Castro, Jos Mara. Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana. Vol. 3, Emilio Casares (dir.). Madrid: SGAE, pp. 387-390. GRIER, James 2008 La edicin crtica de msica. Madrid: Akal. (trad. Andrea Girldez). Original [1996] en ingls: The Critical Editing of Music. History, Method and Practice. KUSS, Malena 1998 "Nacionalismo, identificacin, y Latinoamrica". Iberoamericana, 6, Madrid: Fundacin Autor, pp. 133-149.

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de

Msica

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A importncia da rtmica afro-brasileira na definio do andamento ideal da Dana Brasileira para pianode Camargo Guarnieri

Priscila Gambary Freire

Resumo Este estudo est centrado na realizao de consideraes rtmicas que tenham relao com o andamento da Dana Brasileira para piano solo de Mozart Camargo Guarnieri (1907-1993), primeira obra escrita pelo compositor paulista. dado o contexto histrico da composio da pea, que executada com freqncia por pianistas, bem como a sua relao com a rtmica afrobrasileira. Abstract This study is focused in rhythmic considerations that are related with the tempo of Dana Brasileira for solo piano by Mozart Camargo Guarnieri (1907-1993), first work written by the composer from Sao Paulo. We intends to show the historic context of the composition of this piece, which is often played by pianists, as well as its relation with the afro-brazilian rhythms.

*** Introduo Camargo Guarnieri considerado um dos maiores compositores brasileiros. Foi um dos grandes divulgadores da corrente nacionalista musical, que teve seu expoente literrio na figura do escritor e crtico musical Mrio de Andrade, que muito influenciou na formao cultural e esttica do compositor. Quando se conheceram, em 1928, Guarnieri j havia composto, alm da Dana Brasileira, a Cano Sertaneja e a Sonatina n1, tambm para piano solo. Ao ouvir estas obras, Mrio de Andrade ficou admirado com a qualidade nacional exalada por elas. O que mais o impressionou que Guarnieri no estava preocupado em evocar o aspecto nacional atravs de citaes folclricas diretas, mas por meio da utilizao de elementos musicais alusivos a gneros de canes populares e ainda a padres rtmicos afro-brasileiros. Na Dana Brasileira, o compositor utilizou esquemas rtmicos que lembram o baio, o xaxado e o ilari. Alm disso, um alegre ritmo de samba delineia toda a obra, que tem por andamento Tempo di samba ( =96). Camargo Guarnieri tinha o hbito de utilizar palavras em portugus para expressar carter e/ou andamento das obras.

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Um fato interessante dentro deste contexto, que Dana Brasileira a nica dana do repertrio de Guarnieri para piano solo com ritmo afro-brasileiro para indicar andamento. Portanto, a rtmica afro-brasileira tem importncia considervel na busca do andamento ideal para a execuo da obra, amplamente divulgada por pianistas e estudantes de piano, cujas verses interpretativas na maioria das vezes esto pautadas em uma velocidade mais rpida que a sugerida por Camargo Guarnieri.

Objetivo Demonstrar a influncia rtmica afro-brasileira como fator determinante na busca pelo andamento ideal de execuo da Dana Brasileira de Camargo Guarnieri.

Justificativa A escolha do andamento ideal de uma pea no tarefa simples. Alm de sensibilidade, envolve maturidade analtica e capacidade de raciocnio lgico. No caso da Dana Brasileira, o andamento proposto pelo compositor nem sempre seguido risca. Alguns pianistas a executam um pouco mais lentamente e outros preferem toc-la bem mais rpido que o sugerido. Em uma reviso da literatura, foram consultadas as seguintes obras bibliogrficas: O idiomtico de Camargo Guarnieri nos 10 Improvisos para Piano1, de Alex Grossi, na qual o autor expe com clareza alguns aspectos relacionados linguagem nacionalista utilizada pelo compositor. Em Obra e estilo do compositor paulista Camargo Guarnieri2, Nilson Lombardi apresenta caractersticas importantes da sua linguagem musical. A tese The Importance of Afro-Brazilian Music in Heitor Villa-Lobos Quest for a Unique Musical Style3 demonstra a rtmica afro-brasileira como fator determinante na busca de Villa-Lobos por um estilo musical prprio. Contudo, nenhuma dessas obras mostra associaes aprofundadas entre a rtmica empregada e o andamento das peas estudadas.

Metodologia A metodologia utilizada foi histrico-qualitativa, onde o contexto histrico que inspirou Guarnieri a compor a pea foi pesquisado, bem como ritmos afro-brasileiros e suas relaes ancestrais.

1 2

Grossi, 2002: 58. Lombardi, 1984. 3 Garcia, 2002.

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Discusso A Dana Brasileira foi concebida pelo compositor com base nas recordaes de sua infncia em Tiet. Segundo Mendona, nesta localidade, era muito comum [...] descendentes de escravos se reunirem para comemorar a data da promulgao da Lei urea.4 De forma incessante, atabaques marcavam o ritmo e um pandeiro batia no ltimo tempo do compasso. Exemplo 1

Este padro rtmico ouvido por Guarnieri quando criana aparece no acompanhamento da pea como
OSTINATO

rtmico. Segundo Fialkow, as camadas rtmicas e os ritmos cruzados da msica afro-

brasileira foram transportados para a composio como OSTINATO rtmico.5 Alm disso, Rodrigues relata que os OSTINATI sempre desempenham o papel [...] de ambincia dos temas [...].6 Portanto, na Dana Brasileira o
OSTINATO

na mo esquerda favorece a dana das notas do tema principal,

que se assemelha a uma embolada gnero potico-musical que tem melodia com valores rpidos, intervalos curtos e texto que pode conter aliteraes. Na obra, o tema principal constitudo justamente por notas que pouco saltam e que se repetem. A articulao indicada por Guarnieri
STACCATO,

ou seja, as notas devem ser bem articuladas a fim de que possam ser compreendidas

pelo ouvinte. O ritmo empregado, que se assemelha ao de samba, bem como o tempo, conferem seo A carter alegre e jubilar. Exemplo 2 (compassos 5-9)

Na 1 exposio da seo B, nota-se uso de rtmica vigorosa, com contratempos. Exemplo 3 (compassos 23-26)

4 5

Mendona. In: Silva (org.), 2001: 416. Fialkow, 1995: 75. 6 Rodrigues, 2011: 45.

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Se a pea for interpretada em um andamento muito rpido, tal velocidade pode afetar a clareza sonora que deve ser atingida nas exposies desses temas. Edward Cone utiliza a Fantasia-Improviso de Chopin como exemplo para comentar o problema ocasionado pelo excesso de velocidade na execuo de uma obra: Important melodic relationships may also be concealed by injudicious choices of tempo. One often hears pianists specially young ones play Chopins so called Fantasy-Impromptu Op. 66 at a speed which obscures the thematic connection between the opening and central sections [].7 Pelo fato da Dana Brasileira ter sido a nica dana para piano solo de Guarnieri a ostentar ritmo afro-brasileiro como sugesto de andamento, uma pesquisa aprofundada sobre as origens e matizes do samba pode ser eficiente na busca do andamento ideal para interpretao da pea. Entre os diversos tipos de samba encontrados, esto: samba de partido-alto, samba-de-roda, sambalano, samba-cano ou samba-de-meio-de-ano, sambalada, samba-de-gafieira etc. Estes sambas apresentam caractersticas distintas, que englobam melodia, ritmo e andamento.8 Quando se fala em andamento de samba, geralmente se pensa em velocidade rpida. No entanto, no existem apenas sambas de andamento rpido, mas tambm de velocidade moderada. A execuo da obra em um andamento consideravelmente mais lento que o proposto ( =96) est fora de cogitao pela prpria sugesto efetuada por Guarnieri. O fato que provvel que Camargo Guarnieri, ao sugerir o andamento para a execuo da obra, tenha se inspirado em algum tipo de samba especfico. Pelo ano de composio da Dana Brasileira, pelo histrico e pelas caractersticas dos diferentes tipos de samba, pode-se considerar que o compositor se apoiou no samba- de- roda, que considerado uma das variaes do batuque de Angola e possui instrumentao composta basicamente por atabaques e pandeiros. O padro rtmico do
OSTINATO

da mo esquerda e os instrumentos que o executavam se

assemelham, respectivamente, ao esquema quaternrio do ritmo tpico angolano abaixo e aos instrumentos tpicos do samba-de-roda que, apesar de no possurem altura determinada, podem ter tessituras distintas, dependendo do tamanho (atabaque) e do material que so feitos (pandeiro). Exemplo 4 (ritmo angolano)

Partindo desta informao, a regio central utilizada na notao do

OSTINATO

de Guarnieri

pode ter sido escolhida pelo compositor devido ao fato de que a marcao do ritmo das danas dos
7

Relaes meldicas importantes tambm podem ser escondidas devido escolha descuidada do andamento. comum se ouvir pianistas especialmente aqueles mais jovens tocarem a Fantasia-Improviso Op. 66, de Chopin, em um andamento que esconde a conexo temtica entre as sees inicial e central. Cone. In: Rink, 1995: 247. 8 Marcondes (ed.), 1977: 683.

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escravos, que foi ouvido por Guarnieri quando criana provinha de um atabaque de tessitura intermediria designado rumpi. Por outro lado, as notas longas da mo esquerda podem estar associadas a uma espcie de atabaque mais grave denominado rum. Alm disso, o samba-de-roda tem andamento semelhante ao maxixe, que segundo verbete da Enciclopdia de Msica Brasileira9, possui um andamento semelhante ao da aproxima de um ALLEGRETTO. Tal andamento corroborado pela utilizao de ritmos nacionais. A sensao rtmica que a mo esquerda do compasso 45 promove, quando executada em tempo binrio, a mesma produzida pelo xaxado que, por sua vez, uma variao do baio.
POLKA,

que se

Exemplo 5 (compassos 41-45)

(xaxado)

Esta rtmica da mo esquerda do compasso 45 reforada com os acentos da mo direita. Os acentos, que podem ser verificados em praticamente toda a obra, parecem contribuir para um ambiente batucante e percussivo que, por sua vez, lembra os festejos e rituais africanos. Tal padro rtmico, comum prtica afro-brasileira, parece aludir a uma marcao dos tambores africanos. No compasso 50, o compositor utiliza na mo direita e na mo esquerda um desenho rtmico com acentos e sncopas que, quando executados simultaneamente em contagem binria, produzem uma sensao semelhante promovida pela figurao rtmica e acentos do ilari e pela sncopa do xaxado.

Marcondes (ed.), 1977: 465.

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Exemplo 6 (compasso 50)

(ilari)

(xaxado)

Na mo direita da 2 exposio da seo B, que deriva do tema B original, h a incluso de um


OSTINATO.

A rtmica deste padro repetitivo da mo direita parece contribuir para o carter

danante desta seo, que possui uma melodia saudosista na mo esquerda que, por sua vez, ginga tranqilamente sob as notas bem ritmadas deste
OSTINATO

de apenas dois acordes que se alternam

no decorrer dos compassos. O ritmo de notas mais longas da melodia bem como a dinmica e a escassez de saltos na regio mdia contribuem para esta ambincia mais calma. Exemplo 7 (compassos 68-77)

No compasso 83, o tema principal reaparece em acordes e uma oitava acima em relao da seo original. A articulao em
MARTELLATO

e a textura carregada por acordes e acentos

contribuem para uma ambincia mais vigorosa e explosiva, indicando que este o pice do clima festivo evocado na pea. Apesar da Dana Brasileira ter sido a primeira dana a ser concebida e ser considerada o smbolo da unio, da mistura do negro com o ndio, pode-se dizer que a presena afro-brasileira constante em toda a pea. Para Mrio de Andrade, a Dana Brasileira: um trabalho delicioso. Muito bem feito. Inspirado em elementos etnogrficos (frases descendentes... ritmos nossos, stimas abaixadas, etc.), mas no empregando por enquanto o

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aproveitamento direto do documento popular. Bem movida, refinada na harmonizao [...] ritmada com esprito, clara, franca, saborosa.10

Concluses A Dana Brasileira possui elementos rtmicos afros e nacionais que podem ser importantes indicadores, quer direta quer indiretamente, na definio do andamento ideal para execuo da obra. Camargo Guarnieri comps a pea motivado por uma forte lembrana das comemoraes afrobrasileiras vivenciadas por ele na infncia. As danas negras causaram considervel impresso no compositor, levando-o a utilizar em suas obras elementos rtmicos vigorosos que recorrem a estas manifestaes populares. Nesta obra de Camargo Guarnieri, este impacto deve ter sido bem forte. A Dana Brasileira a nica dana para piano solo do compositor em que um ritmo afro-brasileiro (samba) utilizado tambm para sugerir o andamento. Alm do
OSTINATO,

cuja rtmica lembra um padro angolano, Guarnieri empregou padres

que oferecem a mesma sensao rtmica do xaxado, ilari, muito comum no estado do Sergipe, e do baio. O ritmo empregado, aliado ao Tempo di samba, contribui para um carter danante em muitos trechos da obra. Em outros, para um carter mais vigoroso. Dessa forma, se a pea executada em um andamento muito rpido ou devagar, a rtmica fica de certa forma com ambiente descaracterizado. Com isso, verifica-se que os ritmos afro-brasileiros empregados por Guarnieri podem contribuir na busca do andamento ideal de execuo da Dana Brasileira.

10

Andrade, apud Verhaalen, 2001: 89.

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VERHAALEN, Marion 2001 Camargo Guarnieri: Expresses de uma vida. So Paulo: Imprensa Oficial.

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Tema D: Reflexiones tericas sobre la tcnica y la interpretacin piansticas

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Fundamentos da Escola Pianstica de Isabelle Vengerova

Maurcy Martin Aline Alves

Playing the piano is motion, emotion and love. (Mark, 2003: xvi) Resumo Este artigo apresenta fundamentos da escola pianstica de Isabelle Vengerova, cuja abordagem tcnica o foco no controle do punho. A metodologia consta de trs exerccios piansticos especficos que so o alicerce desta tcnica. Com a aplicao adequada dos exerccios, o resultado um maior controle interpretativo, eficincia tcnica e especialmente controle de timbres e projeo da sonoridade. Abstract This paper presents the fundamentals of the Isabelle Vengerova school of piano, whose technical approach is focused on the control of the wrist. The methodology uses three specific pianistic exercises that are the foundation of Vengerova technique. With proper application of these exercises, the result is greater interpretative freedom, technical efficiency and especially control of tone and sound projection.

*** 1. Introduo A atividade pianstica extremamente complexa exigindo elevado nvel cognitivo, sensorial e motor. O objetivo principal de um pianista a expresso musical ou interpretao que exige um elevado grau de sensibilidade para transmitir e expressar as emoes ou significado das obras a serem apresentadas. Uma das dificuldades encontradas no trabalho com jovens pianistas faz-los entender que este objetivo, depende de uma grande habilidade fsica, ou seja, de uma boa tcnica pianstica. Segundo Kaplan: indiscutvel que, no campo da realizao instrumental como em qualquer outro tipo de atividade at que no adquirimos o domnio essencial do artesanato, do como fazer, no estamos em condies de expressar claramente aquilo que pretendemos. (Kaplan, 1987: 12). Existem vrias escolas piansticas para se adquirir este como fazer. Basta observarmos grandes intrpretes como Vladimir Horowitz, que tocava com os dedos mais retos, ou Glenn Gould que se sentava ao piano numa cadeira extremamente baixa, deixando cotovelos e punhos abaixo do

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nvel do teclado. sabido que ambos os pianistas atingiram um elevado nvel de execuo e interpretao. Independente da escola pianstica escolhida, o importante que o pianista necessita de uma tcnica eficiente que lhe proporcione destreza dos dedos, controle de timbres, projeo da sonoridade, bem como, a sustentabilidade ao longo dos anos de estudo, evitando leses. Neste sentido, o objetivo deste artigo apresentar, atravs de exemplos especficos, fundamentos da escola pianstica de um dos grandes nomes que se destacaram na pedagogia pianstica do sculo XX, Isabelle Vengerova, cuja abordagem provou ao longo dos anos ser eficaz na formao de um grande nmero de pianistas de alto nvel artstico. O conhecimento desses fundamentos foi adquirido pelo autor, Maurcy Martin, principalmente durante seus estudos com dois representantes reconhecidos desta escola, os pianistas e professores Anthony di Bonaventura e Bronja Foster. Estes fundamentos tm servido de base para a metodologia de trabalho empregada por este autor com alunos de piano da Universidade Estadual de Campinas ao longo de 25 anos de sua experincia pedaggica.

2. Isabelle Vengerova Isabelle Vengerova, ou Madame Vengerova, como era conhecida entre seus alunos, nasceu em 1877 na cidade de Minsk, na Rssia. Em 1923, imigrou para os Estados Unidos, lecionando principalmente em Nova Iorque e Filadlfia obtendo uma prestigiada reputao como pedagoga. Sua atuao no CURTIS INSTITUTE, Filadlfia, em companhia de Joseph Hofmann, Rudolph Serkin e outros importantes professores, lhe proporcionou, em 1950, o ttulo de Doutor HONRIS CAUSA. Teve como principais alunos Leonard Bernstein, Menahem Pressler, Sidney Foster, Anthony Di Bonaventura, Zadel Skolovsky, Joseph Rezits e Jacob Lateiner dentre muitos outros. O principal fator desta abordagem tcnica o foco no controle do punho, atravs do qual pode-se adquirir um maior controle interpretativo, eficincia tcnica e especialmente controle de timbres e projeo da sonoridade. O pianista Menahem Pressler afirma que o trabalho que realizou como aluno de Madame Vengerova, revolucionou sua maneira de pensar atravs da descoberta do punho (BROWN, 2009: 24).

3. Fundamentos da Tcnica Como a msica uma arte sonora, a tarefa mais importante, o principal dever do artista desenvolver a sonoridade. No entanto, freqentemente, a preocupao dos alunos com tcnica

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limitada (isto velocidade e bravura) e predominantemente relegando a sonoridade, o elemento mais importante para o segundo plano. (NEUHAUS, 1973: 54) 1.

O controle do punho primordial ao desenvolvimento de um alto grau de controle sobre os vrios nveis de sonoridade e volume, uma vez que volume e sonoridade esto diretamente relacionados com a velocidade da queda do punho. Tal controle do punho tambm proporciona maior destreza e melhor canalizao da energia na execuo. O movimento do punho tanto para baixo como para cima serve de fonte geradora da produo do som. O movimento ascendente do punho usado como uma forma de alavanca possibilitando a transferncia do peso de um dedo para outro.

4. Exerccios 4.1. Produo de acentos em uma nota O primeiro exerccio a ser realizado para a aquisio da tcnica e produo sonora a produo de acentos em cada nota. Esse exerccio consiste em levantar o punho sem perder o contato dos dedos com as teclas e a posio arcada da mo. Feito isto, realiza-se um movimento rpido e descendente do punho, transferindo a energia da queda para a tecla por meio da ponta de cada dedo evitando uma reao nos demais. Este exerccio, alm de trabalhar a sonoridade, desenvolve a independncia de cada dedo. Com isso, uma sonoridade forte ou acentuada gerada no pelo movimento de articulao do dedo, mas sim pela velocidade e energia resultantes do movimento do punho. O grau de induo no dedo no deve ser excessivo, mas apenas o suficiente para manter o dedo firme, preservando a flexibilidade especialmente na articulao interfalngea proximal (articulao entre a primeira e a segunda falange), a qual possibilita uma queda mais livre do punho. Uma vez realizado o movimento de queda do punho, deve-se deixar o peso do brao descansar no dedo sobre a tecla. Em seguida, inicia-se um movimento ascendente gradativo e controlado do punho de maneira a preparar um novo impulso para a prxima queda em outra nota. Esse exerccio deve ser realizado lentamente em todos os dedos, um de cada vez, at que se consiga um bom controle do punho e, conseqentemente, da sonoridade. importante que o brao e o cotovelo permaneam descansados para no se dispersar a energia e o direcionamento do peso na ponta do dedo. (Ver exemplo 1).

Texto original: Since music is a tonal art, the most important task, the primary duty of any performer is to work on tone. You might think that nothing could be more obvious. Yet frequently a pupils preoccupation with technique in the narrow sense of the word (i..e. velocity, bravura) predominates, relegating tone, that most important element to the second place. Traduo: Maurcy Martin.

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fundamental realizao deste exerccio o pleno controle do movimento de pronao2 do antebrao, o qual proporciona uma mo bem equilibrada e posicionada sobre o teclado. medida ma que se obtm o controle desse exerccio, quando aplicado numa passagem musical deve adequar deve-se a velocidade do ataque sonoridade desejada.

4.2. Agrupamento de duas notas Uma vez realizado o estudo acima com sucesso, a aplicao do acento por meio da queda do punho passa a ser realizada no mais a cada nota ou dedo, mas organizando as notas em grupos de duas em duas notas ou dedos. Nesse novo agrupamento, a segunda nota no ter a mesma intensidade sonora da primeira, j que ser tocada durante o movimento ascendente do punho, idade portanto com menos velocidade e peso. muito importante manter a regularidade rtmica das duas notas envolvidas no grupo. (Ver exemplo 2)

4.3. Agrupamento de trs ou mais notas Esse mesmo processo deve ser feito com agrupamentos de trs, quatro ou mais notas para cada gesto do punho. O objetivo chegar a um grau de controle do movimento do punho que possibilite a execuo de quantas notas forem desejadas em um nico movimento ascendente do punho. No exemplo 3, as semicolcheias so tocadas com um movimento ascendente do punho para cada oito semicolcheias.

O movimento do antebrao onde o rdio giro por cima da ulna que permanece imvel trazendo a palma da mo para baixo.

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No exemplo 4 um movimento ascendente do punho deve ser utilizado a cada dois compassos, agrupando, assim, doze colcheias. olcheias.

No incio do trabalho, esses movimentos de queda e elevao do punho que, conjugados, geram um nico movimento ou gesto devem ser realizados de forma exagerada, o que auxilia na interiorizao e no aperfeioamento do controle. No entanto, posteriormente eles se tornam mais discretos, quase imperceptveis, sobretudo em trechos de andamentos rpidos.

5. Leses Uma anlise detalhada foi realizada pela BRITISH ASSOCIATION FOR PERFORMING ARTS MEDICINE (BAPAM) com 1046 msicos que se queixavam de dores. Desse total, 48% demonstraram alguma patologia com diagnstico preciso, nos 52% restantes os sintomas eram vagos e os prprios msicos atriburam as leses ao fazer errado ou, a falhas tcnicas Dentre tcnicas. estes 1046, os pianistas eram a maioria (129) e as causas mais comuns entre eles eram: punhos rgidos, postura encurvada e presso excessiva nas teclas. (PARRY, 2004: 47). Qualquer trabalho tcnico em qualquer instrumento exige muitas horas dirias de estudo realizando movimentos especficos e repetitivos. Sendo assim, de extrema importncia utilizar repetitivos. uma tcnica eficiente por uma questo de sustentabilidade ao longo dos anos evitando a ocorrncia de leses.

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6. Consideraes Finais A realizao deste trabalho tcnico ao instrumento resulta num maior controle sobre a igualdade sonora dos dedos alm de ser de fundamental relevncia realizao do VOICING, cuja melhor traduo seria equalizao, ou seja, controle do equilbrio sonoro entre diversas vozes, ou camadas, envolvidas em um determinado trecho musical com o intuito de projetar de forma clara as diferentes linhas musicais. Evidentemente, este aspecto no requer apenas uma abordagem fsica, mas tambm uma cuidadosa nfase na percepo auditiva do pianista, de maneira que ele saiba perceber e avaliar a sonoridade que est produzindo. Como foi discutido, alm dos benefcios musicais, esta tcnica tambm eficiente na preveno de leses, contribuindo para a sustentabilidade da carreira pianstica. Desta forma, este trabalho contribui tanto para pedagogos quanto para pianistas interessados na aquisio racional e sistematizada de uma tcnica pianstica que permita ao intrprete um maior controle do instrumento, o qual resulta em uma maior liberdade de expresso.

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Las interpretaciones pianisticas: objetivismo y subjetivismo

Diana Zuik Cristina Vzquez Resumen La problemtica acerca de la definicin de las Escuelas Piansticas implicar realizar diferentes planteos acerca de sus expecificidades. De este modo se atravesarn diferentes postulaciones acerca de los fundantes de la misma atendiendo entre otros a conceptos tales como tcnica y tradicin. Asimismo se proceder a efectuar un enfoque semitico esttico acerca de la interpretacin pianstica que implicar considerar al pianista como lector performtico musical, interprete de los textos/partituras de acuerdo a sus competencias y habitus. Tales hermenuticas se inscribiran en dos pensamientos estticos surgidos de la posibilidad de pautar el texto como simblico y ambiguo o bien como signico y unvoco, posibilitando as establecer dos posturas respecto a la interpretacin: La objetivista y la subjetivista. La casustica a su vez permitir inscribir pianistas internacionales, latinoamericanos y argentinos en las dos categoras expuestas, segn correspondiere. Abstract The issue about the definition of the piano school require making different poses on their features. This will go through different applications on the founding of the same response from other concepts such as technique and tradition. Also shall be made a semiotic approach - aesthetic about pianistic interpretation will involve considering the pianist and musical performance reader, interpreter of texts / scores according to their skills and habitus. Such hermeneutical aesthetic inscribed on two thoughts emerged from the possibility of ordering the text as symbolic or as signambiguous and unambiguous, making it possible to establish two positions on the interpretation: The objectivist and subjectivist. The causstica in turn allowed to enroll international pianists, Latin America and Argentina in the two categories listed, as applicable. *** El presente informe se origina en el marco del Proyecto PICTO Arte 2007 firmado entre dos universidades nacionales: la Universidad Nacional de Cuyo y el Instituto Universitario Nacional del Arte. Los integrantes del equipo son docentes de la Escuela de Msica y del Departamento de Artes Musicales y Sonoras respectivamente. En la investigacin realizada se atravesaron postulados tericos tendientes a determinar la posibilidad de existencia de una escuela pianstica argentina atendiendo a los planteos de Piero Rattalino y las propuestas surgidas en la contemporaneidad.

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Asimismo se recorrieron conceptos y categoras en tanto determinantes de las consideraciones tericas y las praxis interpretativas. El enfoque semitico esttico permiti indagar acerca de las textualidades y sus posibilidades de lectura marcando especificidades hermenuticas. Finalmente un recorrido por la casustica propugn sealamientos de pertenencia a las corrientes objetiva y subjetiva determinadas segn las pautas de la potica de la apertura propuesta por Umberto Eco.

Posibilidades definicionales de escuela pianstica Piero Rattalino plantea la definicin de escuela pianstica sobre la base de tres ejes en torno a los cuales girara dicho concepto. El primero considera como referente a los grandes compositores que desde el 1700 en paralelo a la evolucin del piano al que utilizaban como instrumento de trabajo propusieron innovaciones en la tcnica a partir de sus modus compositivo. [] el maestro de piano opera como maestro de tcnica y como maestro de estilstica y esttica; de ahora en adelante diremos que opera como pedagogo y como intrprete [] porque la actividad del intrprete presupone siempre la innovacin de la tcnica.1 As en segundo lugar atiende a la condicin de pedagogos que ostentaran grandes maestros. Para Rattalino son pedagogos aquellos que no slo ensean sino que adems interpretan, i. e. los pianistas profesionales. Finalmente se plantea la posibilidad o bien de adscribir los pianistas a cada una de las lneas genealgicas que recorren en cuanto tales largos perodos temporales o bien dejar espacios en la sucesin maestro alumno maestro tratando de verificar las posibles influencias recprocas entre las diferentes escuelas. No obstante las tablas expuestas por Rattalino para recorrer el desarrollo de la interpretacin pianstica no son absolutas sino relativas dado que son escasos los pianistas que se formaron con un solo maestro.

De los conceptos de tcnica y tradicin Siguiendo los planteos expuestos por Luca Chiantore es dable sealar que a lo largo de la historia ha habido distintas formas de tocar. Esta diversidad respondera en ltima instancia a la multiplicidad de actitudes estticas. En correspondencia con estos planteos corresponde un tratamiento crtico y musicolgicamente vlido de la evolucin de la tcnica.

RATTALINO, P., 1992: 6

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Respecto a la tradicin se debe considerar que en la contemporaneidad dicho concepto devino dinmico y flexible de modo tal que su consideracin como instancia de transmisin exacta de enfoques estilsticos y estticos entr en crisis. Por ende fundamentar la categora de escuela pianstica sobre un concepto estanco de tradicin supone cristalizarla a la vez que establecer una suerte de sucesin temporal inamovible en la cual no incidiran determinantes coyunturales socio epocales. Las enseanzas de los maestros se transmutan no slo por las incidencias tcnicas y formativas de otros maestros sino tambin por el proceso mismo de internalizacin de saberes que se produce en el alumno en virtud de su posicin como agente en el campus de lo musical acadmico. La impronta de aqul que es considerado como el maestro en virtud de las marcas implcitas y / o explcitas que deja en sus discpulos se amalgaman con aquellas enseanzas que merced a cursos de perfeccionamiento o semejantes adquiere el pianista. Atendiendo a la procesualidad comunicacional en la cual el intrprete es polo estsico dadas las caractersticas que en cuanto tal posee ser dable considerar las lecturas que realiza del texto / partitura.

Un enfoque semitico / esttico Los planteos acerca de una escuela pianstica suponen considerar los diferentes elementos que conforman las interpretaciones, i. e. las textualidades / textos nominados por Jean Nattiez y Jean Molino como nivel neutro atendiendo a sus especificidades de autonoma respecto al productor y las incidencias contextuales. Estas lo diferencian de los discursos en los cuales s quedaran las huellas de las competencias y las gestualidades del compositor a la vez que las determinaciones de lo coyuntural epocal. El pasaje del texto denotado al discurso connotado se da en virtud de la lectura / interpretacin que del nivel neutro hace el lector performtico debido al plus simblico que emerge de lo sgnico. Este es el punto en el cual anclan las competencias y gestualidades inscriptas en el habitus del msico.

El lector performtico musical Margarita Schultz denomina al intrprete lector performtico musical atendiendo a que la lectura performtica supone la presencia simultnea de operaciones tcnico motrices. As la

interpretacin es resultado de la confluencia de tres funciones distintas, aquella de tipo emocional, la de naturaleza kinsico energtica y una tercera de orden lgico; todas ellas interactuando entre s.

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De esta manera se alude a las competencias lingsticas y paralingsticas, las gestualidades y los saberes explicitados por Catherine Kerbracht - Orecchioni respecto a los enunciatarios de la procesualidad enunciativa. Los sealamientos precedentes tienden a marcar la importancia que le cabe al intrprete que en tanto co productor del texto deviene productor del discurso.

De la interpretacin y hermenutica de las textualidades piansticas Las diferentes interpretaciones tienen como instancias fundantes dos posicionamientos estticos planteados sobre la base de la consideracin del texto como simblico y por ende ambiguo respeto al cdigo base o bien como sgnico y unvoco de modo tal que el plus simblico emergera de los sentimientos del msico. Si se toma como referencia la fidelidad al texto como premisa interpretativa es dable nominar a quienes se inscriben en esta postura como intrpretes objetivos. Al respecto se realiz un corte en el corpus de intrpretes piansticos que responden a esta pautacin atendiendo a su vez a la categora de latinoamericano y argentino. Tales son Claudio Arrau - latinoamericano - y Bruno Gelber - argentino -. En lo referente a Claudio Arrau - 1903 -1991 - pianista chileno que comenzar sus estudios con su madre Lucrecia Len Bravo de Villalba para continuarlos luego en Alemania con Martn Krause es necesario sealar su parecer respecto al modo de interpretacin de []un nuevo tipo de intrprete, que es la negacin del artista arbitrario, del sensacionalismo, que son productos del siglo XIX. Creo que este fenmeno puede atribuirse a una bsqueda actual de un modo ms exacto y sincero de interpretacin. [] el intrprete tiene el deber sagrado de transmitir intacto el pensamiento del compositor cuya obra interpreta."2 Arrau plantea la diferencia existente en cuanto a la interpretacin entre su generacin y la que le preceda dado que aquella responda a planteos subjetivistas, interpretaciones arbitrarias y a menudo falsas en palabras de Arrau. Tambin participa de estos postulados estticos Bruno Gelber pianista argentino quien estudiara en nuestro pas con Vicente Scaramuzza - 1885 - 1968 - y con Marguerite Long. La tarea del intrprete es en palabras de Gelber

HOROWITZ, J. 1984: 36

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Hacer que cada nota tenga el sentido que le corresponde. Y esta regla vale para lo que dicte cada obra, de manera que si el intrprete comprende la idea de fondo, la bsqueda estar bien encaminada.3 Para el pianista argentino el verdadero artista es aqul que oficia de medio por el cual se expresa el compositor: Es un ser viviente, vibrante, y el buen intrprete, es aquel que acta como instrumento de paso del mensaje y de la emocin del compositor. La msica atraviesa al intrprete4. A su vez otra esttica privilegia lo hermenutico del lector performtico musical por lo cual se jerarquizar la ambigedad textual. As en un segundo corte realizado segn las pautas del anterior se procedi a considerar la trayectoria de Teresa Carreo y Martha Argerich. El caso de Teresa Carreo -1853-1917- nacida en Caracas, Venezuela quien estudi en Nueva York con Luis Moreau Gottschalk y en Pars con George Matthas plantea un estilo de interpretacin libre priorizando la emotividad. En Alemania a Carreo se la conoci como la Walkre del piano y Arrau la recordara como la fogosa pianista del perodo pre-Weimar. En 1913, Walter Niemann el afamado autor y crtico la describira con las siguientes expresiones: [] Su ejecucin combina la explotacin extrema de la fuerza, de la viril modelacin del tono, con la mxima ligereza y elasticidad del mecanismo interpretativo. De all su increble resistencia y regocijo al ejecutar, su inmensa, inagotable energa. Sus fortsimos de increble fuerza pero absoluta belleza y plenitud. La Carreo del pasado ama del aire libre musical, fue la favorita de las masas cuyo temperamento volcnico cautiv al viejo y nuevo mundo bajo la fascinacin de su hechizo.5 Martha Argerich, pianista argentina nacida en 1941, quien estudi con Vicente Scaramuzza y Frederich Gulda definir su posicionamiento interpretativo a travs del siguiente testimonio: En la prctica, cada vez que toco algo lo hago de manera distinta. Cuando retomo una obra, siempre veo cosas distintas. No slo cuando grabo: tambin en los conciertos. Siempre busco otras cosas, hasta ltimo momento. Siempre se descubren cosas nuevas. Dudo siempre, siempre estoy buscando: Hago esto o aquello?. Siempre intento cosas nuevas, incluso en las mismas piezas. Trato de no imitarme a m misma; eso es muy peligroso.6

3 4

SCALISI, C. 2005: 13 op.cit 102 5 Horowitz, op cit 106 6 GACHOT, G. 2001: s/p

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Martha Argerich renunciar al purismo estilstico apoyada en una depurada tcnica. Habiendo estudiado con Scaramuzza -quien poseyera una metodologa de enseanza rgida y dogmticaencontrar en sus estudios de perfeccionamiento con Gulda, vuelo interpretativo e identidad como artista. El piano de Argerich tiene una intensidad fsica y emocional arrolladora de un alto grado de inspiracin. La pianista declarar que no tiene un mtodo determinado para preparar sus obras sino que se zambulle en ellas con un impulso no muy racional y que se debe estar abierto y alerta a cmo se presentan y no a la idea que se tiene de ellas. Haciendo un comentario sobre la ejecucin de un pianista, Martha Argerich expresara: toca muy bien pero en sus conciertos pasa solamente lo que es posible. Esta descripcin subjetiva puede comprenderse slo desde su paradigma interpretativo dado que para ella nicamente puede suceder algo especial en el escenario cuando pasa lo imposible, cuando dejndose hechizar por sonoridades impensadas renace en cada interpretacin como artista.

Conclusiones Si bien la dada tcnica - tradicin es la que marcara las categoras sobre la cuales se considerara una escuela pianstica, en la contemporaneidad se han producido cambios en las significaciones de modo tal que los trminos adquieren otros sentidos. Esto es lo sucedido con el concepto de tradicin y por ende su relacin con el de tcnica. As la tradicin deviene flexible. De este modo las enseanzas de un maestro internalizadas por un pianista son elaboradas / metamorfoseadas por ste emergiendo no slo en sus lecturas sino tambin en sus marcaciones tcnicas. As el atravesamiento realizado de la figura del lector performtico musical pianstico permite considerar la posibilidad de establecer correspondencias entre ste y las tcnicas como instancias de inscripcin en las escuelas piansticas. La casustica planteada permiti considerar la inscripcin de pianistas latinoamericanos y argentinos en dos categoras: intrpretes objetivos / intrpretes subjetivos segn las patentizaciones sgnico o simblicas de las textualidades. Dado que la postura de Piero Rattalino deja abierta la posibilidad de determinar otros criterios para la elaboracin y conceptualizacin de una escuela pianstica que permita definirla en virtud de los determinantes de la contemporaneidad podra considerarse la propuesta de Luca Chiantore, quien postula mtodos piansticos y no escuelas como instancia metodolgica. Esa es la tarea a la que se encuentra abocado nuestro equipo de investigacin intentando proyectar dichas pautas definicionales a la posibilidad de plantear, a partir de la interpretacin, las especificidades de una escuela pianstica argentina.

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Bibliografa CHIANTORE, Luca 2001 Historia de la Tcnica Pianstica. Un estudio de los Grandes Compositores y el Arte de la Interpretacin en Busca de la Ur Technik. Madrid: Alianza ECO, Umberto 1962 Obra Abierta. Buenos Aires: Ariel HOROWITZ, Joseph 1984 Arrau. Buenos Aires: Vergara NATTIEZ, Jean 1987 Musicologie General et Semiologie. Pars: Christian Bourgois Editeur. RATTALINO, Piero 1992 Le grandi scuole pianistiche. Milano: Ricordi SCALISI, Cecilia 2005 Bruno Leonardo Gelber. Dilogos sobre los conciertos para piano de Ludwig van Beethoven. Buenos Aires: S/E. SCHULTZ, Margarita 1996 La notacin musical desde la perspectiva peirceana, en Revista Chilena de Semitica. N 1 (octubre). Santiago (Chile): Universidad de Chile, pp. 14-17. GACHOT, Georges 2001 Marta Argerich. Conversacin nocturna. Documental en soporte DVD

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La deconstruccin del binomio compositor-intrprete en el pianismo intempestivo de Glenn Gould, reflexiones filosfico-hermenuticas.

Pablo M. Vicar

La ingenuidad del intento de restituir lisa y llanamente el pasado a la prctica musical de hoy tiene que parecerle sospechosa. Aunque involuntariamente desee traducir lo que ha entendido histricamente en una presencia sonora, sabe que el malentendido es inevitable. (Dahlhaus, 1997, 79) Resumen El problema de la interpretacin cruza distintos mbitos y promueve la reflexin interdisciplinaria. Tanto la filosofa como la musicologa histrica han indagado sobre las caractersticas y la naturaleza de la actividad hermenutica, su sentido, posibilidades y lmite. En el presente trabajo tomaremos la figura emblemtica del pianista canadiense Glenn Gould, icono de una ad-ventura (Remo Bodei) intempestiva no ortodoxa, y a partir de all llevaremos a cabo las indagaciones y enunciaciones categoriales. Para tal fin analizaremos las reflexiones de Gould (entrevistas y escritos musicogrficos) y sus propias producciones-acciones musicales en el marco de dos lneas conceptuales: primero, a partir de la tensin historicismo vs. Tradicionalismo en la musicologa histrica de Carl Dahlhaus (Fundamentos de la Historia de la Msica) y luego, en segundo lugar, a partir de la nocin de reconstruccin en el posestructuralismo de Jaques Derrida. Ambos marcos conceptuales confluirn en un mismo objetivo para el cual fueron convocados en el presente trabajo: mostrar que el binomio polar compositor-intrprete (comprendido desde la concepcin tradicionalista) presupone ciertas ingenuidades filosficas epistemolgicas, estticas y ontolgicas que lejos de ensayar la emergencia de nuevas formas sonoras (acontecimiento) esterilizan el carcter poitico creativo de toda msica/arte. Abstract The problem of interpretation across various fields and promote interdisciplinary thoughts. Both philosophy and historical musicology have inquired about the characteristics and nature of hermeneutic activity, the meaning, possibilities and limits. In this paper we take the emblematic figure, head of the Canadian pianists, Glenn Gould, an icon of an "ad-venture" (Remo Bodei) untimely - not Orthodox, and from there we will conduct investigations and statements categorical.

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We will analyze the reflections of Gould (films interviews and papers) and his own production, musical activities in the framework of two conceptual lines: first, from the stress ". historicismtraditionalism "according the historical musicologist Carl Dahlhaus (Fundamentals of the History of Music) and, secondly, from the notion of reconstruction in post-structuralism by Jacques Derrida. Both frameworks will converge in a common goal: to show that the in his double feature of composer-performer (understanding from the traditional conception) presupposes some naive philosophical-epistemological, aesthetic and ontological-that far away to test the emergency of new forms of sound (event) sterilized the poietic-creative way of music / art.

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La puesta en acto de la msica acadmica conlleva necesariamente la mediacin de un ejecutante, un intrprete, aquel instrumentista o cantante que transforma las partituras en vibracin sonora con sentido esttico; es decir, hace msica. Aquella obra siempre es ndice de cierta otredad, una diferencia subjetiva, cultural o histrica que escinde la unidad, ingenuamente anhelada, entre el compositor y el intrprete. El repertorio usual del instrumentista suele encontrarse con un otro cuya diferencia es entre otras- temporal, ejecuta obras que a simple vista llamaramos del pasado; aunque siempre consideramos conveniente preguntarnos si efectivamente es msica del pasado aquella cuyas obras ocupan el mayor caudal del circuito musical acadmico del presente, tanto en las salas de concierto, como as tambin en la formacin de msicos; nos referimos a las producciones originadas entre los siglos XVI y XX. Es la Historia de la Msica la disciplina cientfica que pretende describir y comprender el pasado del arte sonoro; frente a ella bien vale hacernos la pregunta nietzscheana, cul es la utilidad de los conocimientos histricos para la vida?1 O bien traducido en clave musical, cul sera el aporte que los conocimientos de la musicologa histrica podran hacer para la propia praxis artstica? La ya clsica consideracin intempestiva Sobre la utilidad e inconvenientes de la historia para la vida escrita por Nietzsche en 1874 sugiere que tanto el abordaje monumental como el anticuario de la historia podran presentar una doble cara, una fertilizadora y amable pero tambin otra esterilizante y estricta. La Historia podra devenir maestro que anima o bien un padre terrible que castra todo aquello que no sea la repeticin sempiterna de lo mismo. Para dilucidar tales perspectivas buscamos en la produccin historiogrfica del musiclogo alemn Carl Dahlhaus quien, adems de hacer Historia de la Msica, se propone una serie de
1

Cfr. (Nietzsche: 1959).

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reflexiones epistemolgicas en torno al sentido, construccin y pretensiones de aquellos discursos sobre el pasado. En su clsica obra Fundamentos de la Historia de la Msica Dahlhaus contrapone la nocin de tradicin a la nocin de conciencia histrica. La tradicin implica la repeticin naturalizada de lo mismo a travs del propio inconsciente cultural, se considera que las cosas son as porque simplemente siempre han sido de esta forma. El historicismo entendido como conciencia histrica, reconoce el carcter mutable y cambiante de todos los fenmenos culturales, incluso aquello que reconocemos como tradiciones tienen su propia formacin y gnesis histrica que es necesario develar. Sin tal concientizacin del carcter histrico de las propias tradiciones stas se presentan como naturales y por lo tanto siempre iguales e inmodificables. Las obras son fenmenos histricos y la tradicin que defiende interpretaciones cannicas niega su propio carcter dinmico. Es decir que la historicidad no slo es una condicin decisiva para la produccin musical, sino que constituye su esencia y sustancia Dahlhaus reconoce que la presencia predominante de obras antiguas en los repertorios de concierto y pera -cuyo efecto amenazante para la avantgarde consiste en impedir una interpretacin cualitativa y cuantitativa de la nueva msica- se experimenta como presin y como freno. (Dahlhaus, 1997, 78). Esta dura observacin denuncia la confusin que suele suscitarse entre el historicismo como forma cientfica de abordar el documento histrico y la praxis musical de creacin y recreacin de las obras. A lo largo de Fundamentos, el musiclogo ir mostrando la necesidad de diferenciar ambas intencionalidades -cientfica y esttica- que, aunque dialogan entre s, no son idnticas y confundirlas puede ser esterilizante para las nuevas experiencias sonoras contemporneas. Constituira la falacia naturalista humana aplicada el campo esttico y conjugada en tiempo pasado, aquello que fue, es lo que debe ser. Dahlhaus afirma que uno puede hundirse en el pasado, sin por ello querer restaurarlo, o sea, la investigacin histrica no tienen porqu conducir necesariamente a una prescriptiva esttica que apele a la forma correcta de interpretar, ya que aunque -sin caer en relativismos- habra formas ms adecuadas a la historia que otras (juicio cientfico), no tenemos porqu presuponer que adecuarnos a la historia es un dictum esttico insoslayable (juicio esttico). O bien la Historia se constituye en apropiacin del pasado, en sentido anticuario y posesivo; o bien, asume una tarea crtica del tradicionalismo petrificante que ha cado en la maldicin de la temeraria Medusa. La visin histrica-crtica, asumira la sentencia del antiguo Cratilo panta reial mostrar que las cosas que son, no siempre han sido iguales.

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Aqu es necesario diferenciar el historicismo -entendido como reconocimiento de la historicidad- de aquel historicismo musical que intenta bajo el criterio de adecuatio aristotlica explicar como la obra realmente fue [y es] y a partir de all postular el imperativo del recontruccionismo. Segn Dahlhaus es este ltimo y limitado- sentido el que prima en el ambiente musical y ejerce una presin particular sobre el carcter creativo de la interpretacin. () para la prctica musical, la palabra <historicismo> no significa otra cosa que el predominio de lo antiguo sobre lo nuevo y se lo experimenta como una carga. (La palabra "museo" expresa, en las discusiones estticas, hartazgo y hasta odio por la cultura.) La presencia predominante de obras antiguas en los repertorios de concierto y pera -cuyo efecto amenazante para la avantgarde consiste en impedir una interpretacin cualitativa y cuantitativa de la nueva msica- se experimenta como presin y como freno (Dahlhaus, 1997, 78). El historicismo anticuario y acrtico parte de un error de fundamento ya que identifica dos aspectos que no tienen por qu ser equivalentes: el historicismo cientfico (como forma de pensar lo que fue); del historicismo (tradicionalismo) en tanto ortopedia de la praxis musical el cul, inspirado en Leopold von Ranke, sostiene que imperativamente debe reproducirse la obra como tal cul fue. Poder desacoplar estos dos sentidos hace posible pensar a la interpretacin musical liberada de la prescripcin arqueolgica mandato mimtico- y con miras a la actividad poitica. Sera diferenciar la tarea del historiador de la tarea del msico (incluso cuando este interprete msica del pasado). Pues la idea de que la msica es "historia de punta a punta" supone que el contenido de las obras musicales -aun de las ms importantes- es cambiante y perecedero. Por lo tanto, no condice con la apologa del predominio de la msica ms antigua. Menos an que la conviccin opuesta y "ahistrica" sobre el clasicisismo y la "intemporalidad" de la gran msica. El "platonismo" esttico, la tendencia a ubicar las obras musicales en un "mundo superior", se ha convertido en la esttica popular de un pblico que se siente a gusto con la msica ms antigua y desconfa de la ms reciente, si es que no la rechaza (Dahlhaus, 1997, 78). Dahlhaus afirma que es ingenuo el intento de restituir lisa y llanamente el pasado en la prctica musical de hoy, el solo pretenderlo constituye una actitud sospechosa, siempre se conlleva un malentendido inevitable o en trminos de Foucault, toda interpretacin es un ejercicio inevitable de violencia sobre el sentido, es en s- la vida. Estar atentos a la cuestin implica notar, segn Dahlhaus, que justamente la estetizacin de lo histrico representa el adverso de la historizacin de lo esttico. Ambos abordajes seran

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legtimos en tanto y en cuanto responden a intereses diversos. Lo que no sera admisible es que alguno de ellos se autopostule como va imperativa lo cual nos conducira sin remedio, o bien al relativismo epistmico o bien a la esterilizacin creativa. Desde esta conciencia historiogrfica un intrprete como Glenn Gould abandona la pira hertica. Ya no tiene sentido afirmar que atenta contra la supuesta esencia de la obra, Gould se posiciona en el lugar de un co-creador que asume la historicidad y la vitalidad de la obra. Tal como lo referencia Eliakim Tussing, Gould incorpor, al universo sonoro de mediados del siglo XX, un pianismo particularmente novedoso. El modelo pianstico hasta el momento vigente recuperaba la estilstica del intrprete-seductor-romntico-sentimental de espesa cabellera y legati pronunciados, frases melodiosas y ritmo rubatto. La genealoga Liszt Paderewski estaba vigente cuando el Gould introduce una nueva sonoridad: formatos rtmicos marcados, fraseos ms cortos y un sonido claro, transparente, por momentos metlico. Su postura sentado cerca y en un mismo nivel horizontal al teclado le permite una puntuacin rtmica, usa el stacatto sin pedal y busca en cada nota pulsada individualmente un sonido claro y preciso, evidencia a tales fines un trabajo para aflojar el peso sobre las manos. El repertorio elegido tampoco era convencional para mediados del siglo pasado. Evitaba el tro romntico integrado por Schumann, Schubert y Chopin (a Liszt tambin por el virtuosismo) e incorpora en sus ejecuciones obras no tpicas de los recitales piansticos: Bach, William Byrd, Schoenberg, etc. La conciencia histrica a la cul apela Carl Dahlhaus da cuenta de carcter contingente de la taxonoma y separacin entre las figuras del compositor y el intrprete. No siempre y no necesariamente el fenmeno musical atiende a estas dos figuras diferenciadas. Tambin la etnomusicloga o musicologa comparada podra advertidos del carcter artificial y sociocultural de tal demarcacin. Glenn Gould pareca no asumir en forma sumisa el rol de intrprete en trminos convencionales. La nocin de intrprete tal como se forja hacia el siglo XIX no se adapta a la intempestiva actividad de Gould. En Glenn Gould confluye la ejecucin instrumental, con la creacin compositiva y la invencin [lo nuevo] a partir de la tradicin [lo pasado]; es un creador en s (discos, fotografas, documentales, sus programas de radio, novedosas ejecuciones, l mismo). En Gould la dicotoma productor-reproductor pierde sentido y all radica su transgresin. Lo que sucedi en el siglo XIX, cuando los intrpretes dejaron de ser compositores fue un gran desastre para la msica Glenn Gould Segn el musicgrafo Jonathan Cott, Glenn Gould no dej de impresionar desde su mtico debut en 1947 en el cual ejecut el Concierto para piano N4 de Beethoven. Desde entonces fue

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admirado con fanatismo y a su vez duramente criticado por no adaptarse las caractersticas esperables de un intrprete disciplinado, por excederse de su rol. Sus manierismos nada ortodoxos y la disolucin de las fronteras entre intrprete, compositor, arreglador y artista gener tensiones inquietantes. En trminos de Dahlhaus, la originalidad de Gould se constituy en transgresin para aquellos defensores de la tradicin, de la conservacin y de la reconstruccin pero un avance en la compresin de la historicidad propia del arte. Famosa fue la escena protagonizada por Gould y Leonard Bernstein y que hoy nos sirve para nuestras reflexiones finales. Glenn Gould estrenaba su interpretacin del Concierto para piano N1 de Brahms con la Filarmnica de NY, Bernstein conduca la orquesta. En aquella ocasin antes de comenzar la presentacin- Bernstein se dirigi al pblico para aclararle no suscriba a aquella interpretacin; Gould claro est- haca una lectura particular y novedosa de la obra; sin embargo el director confesaba que la concepcin nada ortodoxa del Sr. Gould le resultaba tan particularmente interesante y que no poda hacer otra cosa que dejarla emerger2. Esta intervencin paradojal de Bernstein representa una apuesta tico-esttica al carcter artstico de la interpretacin musical; habilita pensar y ejercer las diferencias. Ubica al problema claramente en el campo esttico en donde la dicotoma correcto incorrecto deja lugar a las intensidades expresivas y multiplicidades creativas sobre las cules Bernstein ms all de sus diferencias- decide poner un voto de confianza. Decide, en sus trminos, asumir los riesgos de la creacin-interpretacin. As, conocimiento histrico y praxis musical se retroalimentan y estimulan mutuamente pero sin confundirse. Razones epistemolgicas y ontolgicas acompaaran la mocin. Por la primera de ellas la epitemolgica- adviene cierta imposibilidad gnoseolgica de acceder verdaderamente al original, la verdadera esencia de la obra permanece en tanto noumeno kantiano- imposible de asir; o bien porque es tericamente imposible, o bien porque no existe tal esencia atemporal. La

() Se disponen a or una interpretacin nada ortodoxa, por as decirlo, del Concierto en re menor de Brahms, una interpretacin que nada tiene que ver con lo que han escuchado o he imaginado a la vista de toda la gama de tempi que emplea y de la distancia que se permite en relacin con las indicacin dinmicas de Brahms.No puedo decir que apruebe las concepcin de la obra del seor Gould. () Por qu lo dirijo? [risas del pblico]. Lo hago porque el seor Gould es un artista tan vlido e interesante que debo tomarme en serio todo cuanto haga de buena fe, y su anlisis del concierto me parece lo suficientemente interesante para que haya considerado que ustedes tambin se merecen escucharlo. () Porque estoy fascinado, porque me encanta la oportunidad que me brinda de tener una nueva visin de esta obra tan y tan interpretada. Porque, adems, el seor Gould toca determinados pasajes con una frescura y una conviccin sorprendentes. En tercer lugar, porque todos podremos aprender algo de este artista extraordinario, intrprete a la par que filsofo. () () una mezcla de curiosidad, aventura y experimentacin, y les puedo asegurar que ha sido toda una aventura trabajar durante esta semana con el seor Gould en este concierto de Brahms. Y movidos precisamente por esta idea de aventura, aqu se lo presentamos. Leonard Bernstein

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segunda razn de carcter ontolgico- versa sobre la distincin entre ser un documento histrico y ser una obra de arte; abordar un documento conlleva el ideal regulativo de comprender lo que dice, en cambio asumir la obra en tanto ser artstico (pasado que se proyecta en el presente) implica recrearla en funcin de la expresin del intrprete que por definicin- siempre es tiempo presente. Y movidos precisamente por esta idea de aventura, aqu se lo presentamos L.B.

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Bibliografa DAHLHAUS, Carl. 1997 Fundamentos de la historia de la msica. Barcelona: Gedisa. (trad. Nlida Machain). Original [1977] en alemn: Grundlagen der Musikgeschichte. COTT, Jonathan. 2007 Conversaciones con Glenn Gould. Barcelona: Global Rythm Press.(trad.Esteve Ferran) Original [1984] en ingles: Conversations with Glenn Gould. NIETZSCHE, Friedrich. 1959 De la utilidad y los inconvenientes de la historia para la vida. Buenos Aires: Aguilar.

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'Boisinho', 'Passarinho', 'Ursozinho' e 'Lobosinho': A Prole do Beb no. 2 de Heitor Villa-Lobos luz do dialogismo de Bakhtin

Daniel Vieira Resumo A apresentao faz aluso s peas finais da srie A Prole do Beb no. 2 de Villa-Lobos O boisinho (sic) de chumbo, O passarinho de pano, O ursozinho (sic) de algodo e O lobosinho (sic) de vidro como um dilogo entre o compositor e seus pares europeus poca de sua composio e estreia. Serve-se do dialogismo bakhtiniano de maneira a situar e inserir a msica brasileira dentro do movimento modernista daquela poca e demonstrar a preocupao em uma Msica sincrnica produzida no Brasil sinalizando para uma acepo nacionalista dos pases latinos-americanos. previsto uma execuo das peas mencionadas e, assim, demonstrar a aluso dialgica em cada uma das peas que sero executadas. Abstract This submission refers to the final pieces of the serie A Prole do Beb no. 2 by Heitor Villa-Lobos O boisinho (sic) de chumbo, O passarinho de pano, O ursozinho (sic) de algodo e O lobosinho (sic) de vidro as a dialogue between the composer and his European peers at the time of its composition and premiere. We work with Bakhtianian dialogism in order to locate and insert the Brazilian music within the modernist movement of that era and demonstrate the concern of a music produced in Brazil synchronous signaling for a sense of nationalist Latin American countries. We will provided a performance of the pieces mentioned, and thus demonstrate the dialogic allusion in each of the parts that will be executed.

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No incio do sculo XX, a arte brasileira se caracteriza por um marco de converso inicial de vrios ismos - futurismo, sincronismo, cubismo e fauvismo - culminando na semana de Arte Moderna de 1922 e no estabelecimento de um Modernismo Brasileiro. Apesar de um incipiente modernismo cultivado por Nepomuceno, Gallet e Velsquez, a produo de Villa-Lobos reuniu elementos mais prximos dos ideais modernistas. Sua msica torna-se parte inerente daquele movimento que, analisados hoje, teve uma funo tanto social quanto artstica dentro do ambiente cultural brasileiro (GURIOS, 2003).

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So trs os conceitos defendidos pelos modernistas brasileiros autodenominados grupo dos cinco1: a ruptura com o Acadmico (seus cnones, regras e temticas), sua consequente libertao e expresso no s temtica, mas imaginativa e tcnica, e uma forte tendncia ao nacionalismo como exaltao do nacional, no apenas culturalmente, mas da riqueza tnica do povo brasileiro (ANDRADE, 1990, p. 26). Nesse sentido, esse grupo exerceu uma funo educativa-militante tendo em vista a influncia sobre os demais artistas, sobretudo os mais jovens, independentemente da sua rea de atuao. Mrio de Andrade, o maior defensor desses preceitos, aclamado como o mentor do Modernismo Brasileiro (JARDIM, 2005), conduzindo da mesma maneira no apenas outros jovens poetas, mas msicos e pintores2. A obra escolhida para reflexo nesta apresentao foi datada por Villa-Lobos de 1921, A Prole do Beb no. 2 Os Bichinhos serve de exemplificao apropriada para ilustrar os conceitos cravados na histria da arte e da msica do Brasil, mesmo tendo sido concebidas antes da semana de marco para o Modernismo Brasileiro. Dvidas houvessem da importncia da figura de VillaLobos para esse movimento, foi o nico compositor convidado para se apresentar na Semana de 1922. Se por um lado Villa-Lobos tinha conscincia de que sua linguagem, baseada em cdigos modernos constitua uma novidade para o pblico brasileiro, por outro, dava como certa sua aceitao no ambiente europeu, sobretudo francs3. Contava com o reconhecimento de uma espontaneidade e naturalidade nos seus processos composicionais, j autenticamente Villa-Lobos. Ao apresentar uma msica to moderna apresentava uma fala brasileira moderna. Villa-Lobos excursionou pelo Brasil entre os anos de 1905, 1908, 1911-124 e, mesmo que seu interesse primeiro no tenha sido o de colher dados ou temas folclricos, as viagens coincidem com as de outros compositores europeus tais como Kodly e Bla Bartk5. Os contatos que travou, experimentou e viveu, insuflaram em si algo a favor da exaltao tnica, presente de modo original na obra escolhida para discusso, incluindo a grandiosidade que presenciara e ouvira alhures.

Grupo dos cinco: Mrio de Andrade, Oswald de Andrade, Menotti del Pichia, Tarsila do Amaral, Anita Malfatti. Presente inspirao no Grupo dos seis compositores franceses, aqui, porm envolvendo escritores e pintores. 2 Foram discpulos de Mrio de Andrade: Camargo Guarnieri (compositor), Cndido Portinari (pintor) e de alguma maneira Carlos Drummond de Andrade (poeta). 3 A Prole do Beb n 2 foi estreada pela pianista Aline Von Barentzen em dezembro de 1927, na Salle Gaveau em Paris (PASCOAL, 2005, p. 97). 4 Ver: www.museuvillalobos.org.br/villalob/biografi/viagembr/index.htm, acesso em 15/01/2009. 5 Bartk junto com Kodly viaja pela Hungria colhendo canes e material folclrico, em 1906 (Disponvel em: http://www.harvardsquarelibrary.org/unitarians/bartok.html, acesso em 15/01/2009)

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Internacionalismo e nativismo parecem ser duas formas de linguagem opostas, mas que convergem na formao de um nico discurso nessa obra de Villa-Lobos, ou em outras palavras: um dialogismo, caracterizando um fenmeno lingustico, pode ser ouvido nessas 'Proles'. Refletindo sobre os mecanismos que cercam a compreenso da formao de uma cultura musical, busquei algumas bases tericas oriundas da crtica literria elaboradas por Mikhail Bakhtin6. O dialogismo do crculo de Bakhtin coloca-se como um fundamento propriamente constitutivo da linguagem observada na obra em questo, na qual a construo social e o carter coletivo so prementes na acepo das significaes. Nesse sentido, as falas/vozes ou implicaes permeiam a narrativa do discurso musical de diversas formas oriundas do uso da polissemia concertada de acordo com o contexto. Dialogia ou dialogismo foi o termo que Bakhtin utilizou para descrever a vida do mundo da produo e das trocas simblicas, composto no como um universo dividido entre bons e maus, novos e velhos, etc., mas como um universo composto de signos, dos mais simples at os enunciados mais complexos, cujos valores e significados no eram dados estticos, mas extremamente ambguos e mutveis, sendo assim, no concludos (RONCARI, 2003, p. X). A dialogia vem a ser a condio do sentido do discurso. No dialogismo no h a presena da relao eu-tu, mas um entendimento interacional do deslocamento do conceito de sujeito que perde o papel de centro e substitudo por diferentes vozes sociais que o tornam histrico e ideolgico (BARROS, 2003, p. 2). Ao definir o dialogismo bakhtiniano, aponto alguns comentrios levantados por Brait (2003) que destaca como em Bakhtin a investigao necessariamente um dilogo e que a compreenso se instaura a partir da atuao de duas conscincias, de dois sujeitos discursivos e assim um jogo de entonaes, propsitos e silncios, confinado multiplicidade dos participantes daquela prosa (...) ao p da histria (BRAIT, 2003, p. 13). Assim, na msica, alm do dilogo representado pelo material composicional utilizado pelo compositor/locutor, a participao do performer pode tornarse inerente construo do dialogo pleno da obra musical como arte permanente na histria e no tempo. Instaura-se, assim, um conceito de vozes que preserva continuamente uma incompletude, consequentemente, pela brecha palavra/signo pessoal X palavra-signo do outro como um processo em que a linguagem provoca uma ao dialtica, uma forma de interao (BRAIT, 2003, p. 15). Todas as ideias que, de alguma maneira, so alheias, como condio discursiva, isto , tornam-se estruturadoras do discurso individual, constituem o discurso prprio de forma que suas

Filsofo da linguagem, trans-lingustico, russo, viveu durante os anos 1895-1975. (Disponvel em: http://www.shef.ac.uk/bakhtin, acesso em 15/01/2009).

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vozes/falas/tons interpenetram-se de maneira a fazer-se ouvir ou a ficar nas sombras autoritrias de um nico discurso. Todas as vozes/falas convergem para um prprio discurso no sendo denotadas influncias, mas apenas um sentido ideolgico para aquela, ou naquela fala. A ideia de interao, oriunda de uma incompletude do discurso impondo uma atitude dialgica, permite aflorar uma gama de sentidos distribudos entre as vrias vozes, desde a construo de patamares hierrquicos, at contundentes significados pretendidos ou no pelo seu autor/locutor. Nessa perspectiva, torna-se o seu concerto incessante produo de efeitos de sentido, no sendo jamais um objeto pacfico ou passvel de submisso aos ideais de uma teoria acabada (BRAIT, 2003, p.16). Na obra em questo, apoiado nos conceitos acima abordados, o modernismo, como concepo filosfica, pode ser caracterizado como ideologia mxima para o compositor. VillaLobos, segundo seus bigrafos7, era atento no apenas ao movimento intelectual de seu tempo, mas tambm era um homem ambicioso, conhecedor de seu prprio valor em sua comunidade. Ao vislumbrar um trabalho ideolgico dessa magnitude posso constatar que um relacionamento a princpio de infraestrutura e superestrutura tecido como condio estruturadora do discurso na obra em questo. Villa-Lobos realiza uma ambientao original em cada uma das peas que compe essa srie de Prole[s] do Beb, em cuja gnese composicional percebe-se, como apontado por Horta (1987), a latncia de uma escola franco-russa (impressionismo francs de Debussy e Ravel e primitivismo russo de Stravinsky, por exemplo) (HORTA, 1987, p. 38). Em acrscimo, percebo outro elemento caracterizador de sua ideologia na presena marcante de ostinatos rtmico-meldicos, alm de paralelismos. Recursos utilizados por diferentes compositores do sculo XX8, e que se tornou igualmente caracterstico do perodo em questo, representa o aspecto mecnico de movimentos fsicos realizados pelo intrprete, como aluso a mquina, to em voga nos manifestos que eram escritos e promulgados9. No mago dessa ambientao modernosa insere-se uma ciranda brasileira10. Cada uma das cirandas utilizadas, de imediato reconhecidas como material musical, denotam uma ingenuidade e at mesmo uma inocncia pueril, forma de diverso, passatempo e brincadeiras de crianas. Assim, sarcstica e ironicamente, a ingenuidade e a inocncia so brutalmente assoladas pelos ostinatos primitivos e insistentes. As melodias das cirandas, dessa maneira, so inseridas em contextos de

MARIZ (1989) HORTA (1987) entre outros. Por exemplo Toccata opus 11 (1912) Prokofieff; Trois Mouvements de 'Petruchka' (1921) Stravinsky; Miroir (1905) Le tombeau de Couperin (1914-17) Ravel; Prlude (1912-15) Debussy. 9 Por exemplo o Manifesto Futurista de Marineti, a esse respeito ver: www.historiadaarte.com.br/futurismo.html acesso em 23/04/2009. 10 Cantiga de roda das crianas do Brasil. Sobre a utilizao dos temas das cirandas e sua recorrncia na msica de Villa-Lobos ver: http://seer.unirio.br/index.php/coloquio/article/viewFile/83/48 acesso em 15/01/2009.
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mltiplas funes e significados. O fato de se abordar uma melodia tpica brasileira com materiais no exclusivamente nacionais j denota uma releitura, uma outra fala, uma voz no prpria, a favor de um discurso prprio-autntico. Ao separar as duas falas, ou dois sujeitos e sua interao estrutural, vozes explicitamente codificadas, entendo-os como signos ideolgicos que tambm podem ser considerados, a princpio, como signos neutros, na medida em que podem cumprir funo ideolgica, servindo aos mais diferentes ideais e apresentando diferentes representaes da realidade, que se transformam no processo dialgico comunicacional. Bakhtin salientou ainda a importncia da comunicao na vida cotidiana, ao considerar que nesta esfera que a conversao e suas formas discursivas se situam (BAKHTIN, 2006, p. 37). Os signos percebidos caracterizam o falar ideolgico do compositor e sua insero dentre os modernistas brasileiros da poca. Villa-Lobos assegura que um elemento tradicional brasileiro dialogue com o elemento estrangeiro de igual para igual, situando, dessa maneira, o seu tempo e posicionamento scio-artstico. Esses signos tornam-se o meio pelo qual o locutor interioriza a realidade na qual est inserido e, assim, transforma a realidade conforme a sua compreenso (conscincia). A estruturao ouvida [] tecid[a] a partir de uma multido de fios ideolgicos e servem de trama a todas as relaes sociais em todos os domnios e que ser[] sempre o indicador mais sensvel de todas as transformaes sociais (BAKHTIN, 2006, p. 41). Cada um daqueles signos est, a sua maneira, transformado e pode ser considerado sinnimo de transformao social da cultura musical brasileira para o mundo. Essas consideraes demonstraram como materiais musicais distintos, a princpio, podem conformar um discurso dialtico pertinente ao seu tempo e atual como arte. Podem contribuir com a percepo de um Villa-Lobos como agente consciente do seu ofcio, no agindo apenas guiado pela sua prpria intuio, mas estudando e interagindo com seus contemporneos estrangeiros, participando ativamente da formao de uma cultura musical brasileira-ocidental. Permite, tambm, uma compreenso do texto da msica a partir do seu prprio texto, ao se denotar no uma influncia, no um tom unicamente nacional na sua msica, mas uma interao entre esses elementos, uma transformao e apropriao dos materiais utilizados, convergindo para a caracterizao do discurso prprio e original de Villa-Lobos. Alm de procurar, mesmo neste ensaio no desenvolvendo outros conceitos tericos, compreender a interao da msica brasileira com a msica universal simplesmente como Msica, que de fato a caracterstica da msica ocidental (MENDES, 2007, p.127).

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Refrencias ANDRADE, Mrio 1990 O Movimento Modernista. In: Berriel, Carlos E. O (org). Mrio de Andrade hoje. So Paulo: Editora Ensaio. BAKHTIN, Mikhail 2006 Marxismo e filosofia da linguagem. So Paulo. Hucitec. 1992 Esttica da Criao Verbal. So Paulo: Martins Fontes. BRAIT, Beth. 2003 As vozes Bakhtinianas e o dilogo inconcluso. In: Barros, Diana Luz P. De; Fiorin, Jos Luiz (Orgs). Dialogismo, polifonia, intertextualidade: em torno de Bakhtin. 2 ed. 1 reimpresso. Editora da Universidade de So Paulo. So Paulo. BARROS, Diana Luz P. De; FIORIN, Jos Luiz (Orgs). 2003 Dialogismo, polifonia, intertextualidade: em torno de Bakhtin. 2 ed. 1 reimpresso. Editora da Universidade de So Paulo. So Paulo. GURIOS, Paulo Renato. 2003 Heitor Villa-Lobos e o ambiente artstico parisiense: convertendo-se em um msico brasileiro. In: Man, n. 9, v. 1, pp. 81-108. HORTA, Luiz Paulo. 1987 Villa-Lobos, uma introduo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. JARDIM, Eduardo. 2005 Mrio de Andrade: a morte do Poeta. Civilizao Brasileira. MARIZ, Vasco. 1989 Heitor Villa-Lobos: Compositor brasileiro. Ed. Itatiaia. Belo Horizonte. PASCOAL, Maria Lcia. 2005 A Prole do Beb n.1 e n.2 de Villa-Lobos. Per Musi, Belo Horizonte, n.11, p.95-105. MENDES, Gilberto. 2007 A msica. In: Avilla, Affonso (Org). O modernismo. So Paulo: Perspectiva. RONCARI, Luiz. 2003 Prefcio. In: Barros, Diana Luz P. De; FIORIN, Jos Luiz (Orgs). Dialogismo, polifonia, intertextualidade: em torno de Bakhtin. 2 ed. 1 reimpresso. Editora da Universidade de So Paulo. So Paulo. Disponvel em meio eletrnico: http://www.harvardsquarelibrary.org/unitarians/bartok.html (acesso em 15/01/2009). http://www.shef.ac.uk/bakhtin (acesso em 15/01/2009). http://www.museuvillalobos.org.br/villalob/biografi/viage mbr/index.htm, (acesso 15/01/2009). http://seer.unirio.br/index.php/coloquio/article/viewFile/83 /48 www.historiadaarte.com.br/futurismo.html (acesso em 23/04/2009)

em

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Biografas de los participantes


Andrea Aguerre Universidad Nacional de La Plata arturiaguerre@hotmail.com Profesora Superior de Piano en la Facultad de Bellas Artes de la UNLP. de la asignatura Piano en el Bachillerato de Bellas Artes. Integrante de Proyectos de Investigacin dentro del Programa de Incentivos del Ministerio de Cultura y Educacin de la Nacin y del Programa de Investigacin del BBA. Organizadora del 1 Concurso de Piano BBA y de Jornadas de las Especialidades del BBA. Expositora en Jornadas, Congresos, Cursos, Seminarios y Conferencias. Public artculos sobre la enseanza instrumental en el BBA. Particip como intrprete en muestras, jornadas y conciertos en La Plata. Actualmente es Coordinadora Acadmica del BBA.

Ana Ins Aguirre Universidad Nacional de San Juan anainesaguirre@hotmail.com Profesora de Piano en la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de San Juan, desarrolla una intensa actividad como pedagoga, destacndose su labor con jvenes y nios talentosos. Comparte conciertos y giras con su grupo de estudiantes quienes han obtenido prestigiosos premios tanto en San Juan como en otros lugares del pas y del exterior. Asimismo la maestra Aguirre dicta clases magistrales invitada por instituciones nacionales y extranjeras. Es autora de un libro para piano a cuatro manos para Iniciacin Musical en el Piano. Aguirre estudi Piano en la Universidad Nacional de San Juan y se perfeccion posteriormente en Espaa.

Aline Alves Universidade Estadual de Campinas alinne_alves@yahoo.com Mestranda em msica na Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) e bolsista da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (FAPESP). Bacharel em piano pela Universidade Federal de Uberlndia (UFU). Recentemente participou como pianista na gravao de um CD do Grupo de Percusso da UFU. Foi professora de piano no

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Conservatrio Estadual de Msica Cora Pavan Capparelli de Uberlndia, MG de 2003 a 2009. Como pianista tem participado de festivais e master classes com inmeros professores.

Bruno Amalfitano Conservatorio Provincial Luis Gianneo - Mar del Plata brunoamalfi2010@hotmail.com Naci en Mar del Plata en 1987. Egres en 2009 como Profesor Superior en Msica. En 2004 continu su formacin con Aldo Antognazzi. Realiz presentaciones en Mar del Plata, Villa Victoria Ocampo, Parroquia San Po X, entre otros lugares. Intervino en el ciclo Solistas Argentinos. Particip en el V Encuentro de Estudiantes de Msica, III Encuentro de Conservatorios de Msica y Escuelas de Arte y en los Concursos Internacional Nueva Acrpolis y XI Concurso de San Sebastin.. Recibi los premios Humnitas 2003 y 2004. Creador del Festival Nacional de Pianistas de Mar del Plata

Marina Aranda Conservatorio Superior de Msica Manuel de Falla marina.aranda.pedemonte@gmail.com Magster en Didctica de la Msica, Profesora de Cultura Musical. Desde 1987 profesora del Conservatorio Superior de Msica Manuel de Falla. Expositora de los VI y VII Seminario Argentino de Investigacin en Educacin Musical, Jornadas de Educacin Musical, Jornada de Unidades Didcticas; VII Encuentro Regional ISME. Profesora Adjunta de Filosofa y Pedagoga de la Msica; Tendencias Contemporneas en Psicodidctica de la Msica; Metodologa de la Investigacin. Jurado en de tesinas de grado. Ha publicado traducciones, y artculos en el Boletn de Investigacin Educativo-Musical y Estudos.

Carolina Aguirre Anderson Departamento de Artes Musicales y Sonoras Carlos Lpez Buchardo IUNA musicaro_reta@yahoo.com.ar Egresada del Departamento de Artes Musicales del IUNA, orientacin Piano. Particip como alumna activa en clases magistrales y cursos dictados por destacados maestros nacionales e internacionales. Actualmente se encuentra cursando la Diplomatura en Msica

Contempornea en el Conservatorio Manuel de Falla de Buenos Aires. Brind conciertos como solista y en Conjunto de Cmara en diferentes salas de Capital Federal y el interior del pas. Se present como solista de piano con las Orquestas Sinfnicas de Chaco y Corrientes.

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Se desempea como docente en el Departamento de Artes Musicales del IUNA y desarrolla su actividad como concertista de Piano.

Florencia Ansaldo Departamento de Artes Musicales y Sonoras Carlos Lpez Buchardo IUNA floransaldo@hotmail.com Naci en Buenos Aires en 1984. Egresada de la Licenciatura en Artes Musicales y Sonoras con orientacin en Piano, carrera del Instituto Universitario Nacional del Arte - IUNA. Dict cursos y talleres orientados a la formacin del docente de msica en el exterior, y actualmente desarrolla una intensa labor de investigacin en el mbito de la educacin musical. Es autora del mtodo de enseanza musical Musicando, del cual ha publicado varios volmenes. Compuso obras electroacsticas, algunas de las cuales fueron premiadas, y msica para cortometrajes. Ha dado recitales de piano en diversos lugares de Buenos Aires y del exterior del pas, y es pianista de la primera Orquesta Argentina de Teatro Musical.

Priscila Follmann Barban Universidade Sagrado Corao priscila.follmann@gmail.com Aluna do stimo perodo de bacharelado em piano erudito da Universidade Sagrado Corao, em Bauru.. J participou do Festival de Msica de Ourinhos, XXVI Oficina de Msica de Curitiba. Esteve presente no 28 Festival de Msica de Londrina, em 2008. Em 2007, participou do Concurso Internacional de Piano Claudio Arrau. Seu pster A Msica como Coadjuvante na Analgesia foi publicado no II Simpsio de Linguagens Educativas da USC. Entre 2008/2009, realizou o projeto de pesquisa Transcrio Musicolgica dos Preldios da pera Alda, de Jos Pedro de SantAnna Gomes.

Roberto Buffo Tucumn - Argentina rabuffo@hotmail.com Egresado como Profesor de Piano del Conservatorio Provincial de Tucumn. Obtuvo el Doctorado en Artes Musicales en la Universidad de Minnesota. A lo largo de los aos ha actuado extensamente como recitalista, solista con orquesta, camarista y acompaante en Argentina, Paraguay, EEUU, Canad y el Medio Oriente. Fue Director Titular de la Orquesta

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Sinfnica de la Universidad de Tucumn en el perodo 2004-2009 . Particip en congresos de msica y tambin cientficos como Doctor en Ingeniera de Alimentos Fue distinguido con premios al mrito como pianista, director y cientfico. En 2004 fue nombrado Ciudadano destacado de, Monteros, Tucumn.

Flavia Carrascosa Universidad Nacional de San Juan flaviacarpianista@gmail.com Egres del Profesorado en Educ. Musical y de la Licenciatura en Educ. Musical, obteniendo Medalla de Plata y Diploma de Honor, como tambin distinciones de Mozarteum Argentino y SALAC. Ha participado en conciertos como solista, con orquesta, integrante de grupos de cmara y acompaante de agrupaciones corales, en diversas salas de San Juan, Mendoza, Salta, Buenos Aires y Santiago de Chile. Ha participado en diversas clases magistrales. Se desempea como docente de Piano en la Universidad Nacional de San Juan y en el Centro Polivalente de Artes. Actualmente desarrolla su Tesis de Maestra en Interpretacin de Msica Latinoamericana.

Alfredo Corral Departamento de Artes Musicales y Sonoras Carlos Lpez Buchardo IUNA acorralpiano@yahoo.com.ar Nacido en Buenos Aires, egres del Conservatorio Nacional de Msica "Carlos Lpez Buchardo" con el ttulo de Profesor Superior de Msica, con el primer premio y medalla de oro. Ha ofrecido recitales como solista, con orquesta y en msica de cmara, en salas de Buenos Aires y en el resto del pas. Ha actuado en Espaa, Italia, Suiza, Polonia , Brasil, Francia, Alemania e Inglaterra . En 1991 particip en la VIII Maratn Internacional de Piano y Msica de Cmara, en el Auditorio Nacional de Madrid. Ha grabado para los sellos Piscitelli, IRCO, para El Derecho, para FM 100.3 y Leader Music.

Alejandro Cremaschi Colorado University EEUU alejandro.cremaschi@colorado.edu Pianista oriundo de Mendoza, estudi en la Universidad de Cuyo con Dora De Marinis. Obtuvo su Doctorado en Piano en la U. de Minnesota. Se desempea como profesor de piano y pedagoga en la Universidad de Colorado. Ha presentado ponencias en numerosos foros

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nacionales e internacionales. Particip en la grabacin de la obra integral de Carlos Guastavino y Luis Gianneo, y en varias giras internacionales. Fue profesor invitado en la Maestra en Msica Latinoamericana. Desde el 2004 colabora con el compositor Luis Jorge Gonzlez, estrenando s obras para piano y msica de cmara. Grab dos CDs con su msica para Meridian

Luca Chiantore Musikeon - Espaa luca@chiantore.com Pianista y musiclogo italiano nacido en 1966, ha desarrollado una intensa actividad como intrprete en distintos pases de Europa y Amrica. Doctor en musicologa por la Universidad Autnoma de Barcelona, est especializado en la teora y la historia de la interpretacin musical, con especial atencin al repertorio del siglo XIX. Entre sus publicaciones estn Historia de la tcnica pianstica (Madrid, Alianza, 2001) y Beethoven al piano: Improvisacin, composicin e investigacin sonora (Barcelona, Nortesur, 2010), de prxima publicacin tambin en sus traducciones italiana e inglesa. Es docente de la Escuela Superior de Msica de Catalua (www.esmuc.cat) y dirige Musikeon (www.musikeon.net), empresa de servicios musicolgicos y formacin musical especializada.

Dora De Marinis Facultad de Artes y Diseo Universidad Nacional de Cuyo personal@dorademarinis.com Profesora de Piano y Msica de Cmara en la Universidad Nacional de Cuyo .Miembro de la Academia Nacional de Bellas Artes. Ha actuado en escenarios del pas y del extranjero. Desde 1992 se dedica al repertorio argentino y latinoamericano, su tema de investigacin que la llev a grabar ms de 15 CDs. Es la nica pianista en el mundo que ha grabado los 3 conciertos para piano de Ginastera. Ha recibido numerosos premios entre los que se destacan el Konex, Races, Ace al mejor disco de msica clsica, etc. Ha publicado artculos sobre msica argentina para piano. Creadora de la Maestra en Interpretacin de Msica Latinoamericana y del grupo Ostinato.

Dora De Marinis Elena Dabul (Do) Facultad de Artes y Diseo Universidad Nacional de Cuyo personal@dorademarinis.com /elenadabul@speedy.com.ar

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Se presentaron por primera vez en 1990. A partir de entonces han realizado conciertos a cuatro manos y dos pianos en Buenos Aires; Alemania; Venezuela, Brasil, Repblica Checa e Inglaterra. En Ro de Janeiro, participaron del II Encuentro Internacional de Percusin, con la interpretacin de la Cantata para Amrica Mgica de Alberto Ginastera, junto a la Orquesta Sinfnica Nacional de Ro de Janeiro. En Alemania grabaron el Romance del Plata de Guastavino, disco editado por la Fundacin Ostinato, y en 2006 Msica Latinoamericana y Argentina para la Universidad Nacional de Cuyo

Patricia Yvonne Espert Facultad de Artes - Universidad Nacional de Tucumn patriciaespert@yahoo.com Profesora, Licenciada en Msica, de la Universidad Nacional de Tucumn. Su tesis de Maestra aborda el tema Gilardo Gilardi su msica para piano Se perfeccion en piano y Msica de Cmara con Alicia Belleville. Particip: VI Festival Internacional de Artes de Itu, Sao Pablo, Brasil; Encuentro Internacional de Cmara ZICOSUR; Encuentro Internacional de Coros enVenezuela;42 Septiembre Musical de Tucumn. Realiza presentaciones solistas e integrando grupos de cmara en ciudades del noroeste argentino. Present trabajos de Investigacin en las Primeras Jornadas Internacionales de Msica Acadmica Latinoamericana realizadas en Mendoza, y en el Primer Congreso Nacional de Artes Musicales (IUNA).

Sandra Federici - Laura Maito (Do) Departamento de Artes Musicales y Sonoras Carlos Lpez Buchardo IUNA sandrafederici@hotmail.com El do se form en 2007 actuando en la Academia de Verano de Konz. Desde entonces alternaron sus actuaciones como solistas con presentaciones con el do, tanto a cuatro manos como a dos pianos. Han ofrecido recitales en salas de Argentina y en el exterior desarrollando una intensa labor en la difusin de la Msica Argentina. Invitadas por la Universidad Federal de Rio Grande do Sul y la Universidad del Estado de Mina Gerais para realizar una gira de conciertos con el auspicio del IUNA. Ambas pianistas realizaron sus estudios en el Conservatorio Nacional de Msica Carlos Lpez Buchardo, con Teresa Criscuolo. Son docentes del Departamento de Artes Musicales y Sonoras del IUNA.

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Alessandra Feris Mississippi Gulf Coast College - Jackson County Campus EEUU alessandraferis@gmail.com Estudi en la Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Obtuvo una beca del DAAD para estudiar en Weimar, Alemania. Donde tom clases con Thomas Steinhfel y Lazar Berman. En 2001, se traslad a EEUU donde estudi en la Universidad de Iowa y en la Universidad de Florida en la que obtuvo su doctorado en Interpretacin pianstica en 2008. Ha ganado importantes premios en Concursos nacionales e internacionales. Es profesora en Misissipi Gulf Coast College .Dedicada a la difusin de la msica brasilea para piano, ha recorrido diversos pases de Europa y Amrica.

Diana Fernndez Calvo Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos Vega UCA dcalvodiana@gmail.com Premio Konex 2009 (Musicloga). Se desempea como Directora del Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos Vega UCA desde 2005 y es Coordinadora del Doctorado en Msica FACM UCA. Doctora (Facultad de Filosofa y Letras UCA), Magister en Gestin (UCAECE), Lic en Musicologa, en Educacin Musical y en Composicin (UCA) es investigadora y directora de equipos de investigacin a nivel nacional e internacional. Ha recibido premios como compositora y musicloga. Es autora de libros, captulos de libros y artculos que han sido publicados en revistas cientficas nacionales e internacionales.

Ney Fialkow Universidade Federal do Rio Grande do Sul fialkow@terra.com.br Tem conciliado uma carreira de solista e camerista com a atividade de professor do Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Realizou formao nos EUA, com o ttulo de Doutor em Msica. Suas gravaes incluem obras de Bruno Kiefer, Camargo Guarnieri, Edino Krieger, Luciano Zanatta e Flvio Oliveira.. Se apresentado com Trio Interarte nas principais capitais brasileiras e com o Trio Porto Alegre em Berlim, Santiago, Assuno e Rio de Janeiro. convidado freqente como jurado de concursos de piano e para ministrar aulas. Orientador do Programa de Ps-Graduao em Msica, sua trajetria acadmica tem contribudo com atividades docentes.

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Liliana M. Fleites Delgado Escuela de Msica Miguel ngel Espinel, Direccin de Cultura y Bellas Artes de Tchira. l_fleites@yahoo.com Pianista cubana. Estudi en La Habana, y luego en Mosc donde obtiene el titulo de Master of Arts en piano, en el Conservatorio "Tchaikovsky". Ha dirigido diferentes temas de investigacin, presentados en los Encuentros Latinoamericanos de la Enseanza Artstica. En 1994 obtiene en La Habana el Doctorado en Ciencias sobre Arte, con la tesis Aproximacin terico- prctica a la problemtica del Talento Musical. Su labor pedaggica se desarrolla en Cuba y luego en Venezuela, en la Escuela de Msica del Tchira. Ha tenido alumnos galardonados en diversos concursos. Como pianista se ha desempeado en conjuntos de cmara.

Priscila Gambary Freire Universidade Sagrado Corao priscila@condegarcia.com.br Doutoranda em Execuo Musical pela Universidade Federal da Bahia (UFBA). Teve seus estudos orientados por Rosa Maria Toln, Mauricy Martin e Eduardo Garcia. Participou de festivais e masterclasses no Brasil e exterior. Dentre os prmios obtidos em concursos dos quais participou, destacam-se: Concurso Latino-Americano Rosa Mstica, Concurso Internacional de Piano Cludio Arrau e Concurso Jovens Talentos da Msica. Como recitalista, tem se apresentado em diversas cidades brasileiras e estrangeiras. Como camerista, mantm duo com o pianista Eduardo Conde Garcia, com quem acaba de gravar um CD. Desde 2009, professora de Piano da Escola de Msica da Universidade Federal da Bahia.

Luis Jorge Gonzlez Fernndez Colorado University EEUU gonzallj@aol.com Compositor y pianista graduado en la Universidad Nacional de Cuyo. En el Peabody Conservatory of Music de Baltimore, obtuvo el doctorado en Composicin. Sus obras para orquesta, conjuntos de cmara, coro e instrumentos solistas han sido ejecutadas en salas de concierto y festivales de diversos pases. Ha ganado numerosos premios y distinciones como la beca Fundacin Guggenheim. Ha dictado conferencias y cursos en universidades de Estados Unidos y Latinoamerica. Ha sido profesor en el Conservatorio Peabody de Baltimore,

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en la Universidad Nacional de San Juan. Es profesor emrito de composicin de la Universidad de Colorado en Boulder, en donde ense desde 1981 hasta 2003.

Elisabeth Gonzlez Tucumn - Argentina elges@arnet.com.ar Pianista y Profesora en Letras. Particip en simposios y cursos de postgrado. Fue becaria de IADE y PRO ARTE de San Pablo y de la Direccin de Cultura de Catamarca. Discpula de Antonio de Raco. Actu como solista, pianista acompaante, en conjuntos de msica de cmara y con orquesta. Ha publicado ensayos sobre la relacin entre el discurso musical y el potico: Por qu la Heroica?, Msica y Palabra (Ediciones del Rectorado de la UNT), entre otros. Es autora de canciones didcticas y de una Comedia Musical para Nios.

Elisabeth Gonzlez - Roberto Buffo (Do) Tucumn - Argentina elges@arnet.com.ar /rabuffo@hotmail.com Han actuado repetidamente en el NOA, en recitales de piano a cuatro manos y dos pianos desde 1988. Han cubierto una notable cantidad de msica, no slo clsica, sino tambin popular (jazz de fusin, tango y folclore). Han ejecutado la totalidad de la msica para piano a cuatro manos y dos pianos de Carlos Guastavino. Estrenaron msica de ambas modalidades en el noroeste del pas, inclusive algunas obras como la Suite de Jazz de Dave Brubeck para dos pianos. Actuaron con la Orquesta Sinfnica de la Universidad Nacional de Tucumn en un concierto multimedial.

Luca Herrera Universidad Nacional de Tucumn luvahe1@gmail.com Pianista tucumana egresada de la Universidad Nacional de Tucumn como Bachiller y Licenciada en Msica. Entre sus maestros se destacan Antonio de Raco, Cecilia Bronstein, Jorge Zulueta y Julio Lazarte. Dicta la ctedra de Piano en el Instituto Superior de Msica de la U.N.T. Especializada en msica contempornea, realiz en importantes centros de musicales del pas recitales, grabaciones y estrenos de obras de compositores argentinos y americanos. Ha actuado como solista con orquestas sinfnicas. Ha presentado ponencias sobre

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educacin musical en congresos nacionales e internacionales. La crtica nacional ha destacado sus valores como intrprete.

Johana Cunha de Holanda UFPEL Brasil joanaholanda10@yahoo.com.br Possui graduao em Msica pela Universidade Estadual de Campinas, mestrado em Artes University of Iowa, e doutorado pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Atua como pianista no Brasil e no exterior. Tem estreado obras de compositores brasileiros. Participou de eventos como 1 Semana de Msica Contempornea da UFRGS, 2 Festival Internacional de Msica Contempornea da UFBA, do Festival Contemporneo-RS e da mostra de Msica Contempornea Brasileira. Integra Grupos de Pesquisa. Coordenou a srie de concertos Artistas Convidados do Conservatrio de Msica da UFPel, e foi Diretora de Produo do VI festival Contemporneo RS.

Teresa Larraaga Facultad de Artes - Instituto de Msica de la Pontificia Universidad Catlica de Chile tlarrana@gmail.com Recibi su ttulo de Intrprete Musical en el Instituto de Msica de la Pontificia Universidad Catlica de Chile. Se ha desempeado como Pianista acompaante en las Ctedra de Contrabajo y de Violoncello del Conservatorio de la Universidad Mayor. Imparte clases de Piano en los Colegios y en el Conservatorio Nacional de Msica. Ha participado en distintas versiones del Concurso Nacional de Piano "Claudio Arrau" y se ha presentado en recitales en distintas salas de Santiago de Chile y en Via del Mar

Walter Luis Lezcano Corrientes - Argentina walterlez@gigared.com Naci en Corrientes. Estudi en el Conservatorio Fracassi, y luego en el Instituto Superior de Msica de Corrientes. Egres como Maestro y Profesor de Msica. Particip en diversos recitales y conciertos. Se desempe como docente en la Escuela Municipal de Danzas Clsicas y en el Instituto Superior de Msica de la Provincia de Corrientes. Es miembro de la Junta de Historia de Corrientes. Ha realizado diversas publicaciones en eventos cientficos. Ha cursado la Maestra en Educacin Artstica en la Universidad Nacional de Rosario y la

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Maestra en Interpretacin de Msica latinoamericana del siglo XX en la Universidad Nacional de Cuyo.

Analia Marigliano Facultad de Artes y Diseo Universidad Nacional de Cuyo analiamarigliano@yahoo.com.ar Licenciada en Piano de la Facultad de Artes y Diseo de la Universidad Nacional de Cuyo. Ha realizado estudios de Perfeccionamiento Pianstico en Alemania y Espaa, a travs de diversas becas, entre ellas la de Fundacin Carolina, Juventudes Musicales y Fundacin Ostinato. Se ha presentado en diversas salas de Espaa, Italia, Alemania, Brasil, Chile, Estados Unidos y Argentina. Ha obtenido: Primer premio del Concurso para Piano Alberto Ginastera y Joven Mendocina Destacada. Se desempea como Docente en la Universidad Nacional de Cuyo y es alumna de la Maestra en Interpretacin de Msica Acadmica Latinoamericana de la Universidad Nacional de Cuyo.

Gabriela Martnez Bachillerato de Bellas Artes - Universidad Nacional de La Plata gabimartinez13@hotmail.com Naci en La Plata. Entre sus maestros figuran Leticia Corral, Elizabeth Westerkamp, Manuel Rego y Elsa Carranza. Se gradu con el ttulo de Profesora Superior de Piano en el Conservatorio Gilardo Gilardi. Actu como solista y en agrupaciones de msica de cmara en diferentes salas de Argentina y Uruguay. Se present junto a las orquestas de la Fundacin Teatro Argentino de La Plata, Orquesta Municipal de Berisso y Orquesta de la Scola de Musique de Igualada. Actualmente es integrante de la agrupacin de msica de cmara Cuarteto Ensamble y profesora de piano en la Universidad Nacional de La Plata.

Maurcy Matos Martin Universidad Estadual de Campinas mauricy@iar.unicamp.br Profesor en los cursos de Graduacin y Posgrado de la Universidad Estadual de Campinas (UNICAMP). Concluy el Bachillerato en Piano en la Indiana State University. Realiz su Maestria en la Indiana University y con beca del govierno brasilero obtuvo el Doctorado en Piano por la Boston University donde estudi con el renomado pianista Anthony di Bonaventura. Maurcy Martin se presenta regularmente en las principales ciudades brasileras

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como recitalista y solista con orquestras. En los Estados Unidos viene presentando recitales en varias ciudades, entre ellas, Nueva York, Boston, Chicago y tambin viene siendo invitado a ministrar Master Classes en diversas universidades.

Silvina Luz Mansilla Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires silman@filo.uba.ar Doctora en Artes de la Universidad de Buenos Aires. Docente de Historia de la Msica Argentina en la Universidad Catlica Argentina y de Msica Latinoamericana y Argentina en la Universidad de Buenos Aires. Colaboradora del Diccionario de Msica Hispanoamericana publicado por la SGAE. Autora de artculos sobre msica acadmica argentina del siglo XX, dirige tesistas de posgrado, becarios e investigadores, en el marco de sus proyectos de investigacin de la Universidad de Buenos Aires. Es autora de un libro dedicado a la obra de Carlos Guastavino.

Manuel Massone Departamento de Artes Musicales y Sonoras Carlos Lpez Buchardo IUNA manuelmassone@hotmail.com Egresado del Conservatorio Nacional donde recibi su formacin pianstica de Roberto Caamao. Continu su perfeccionamiento con Seymour Lipkin y Germn Diez en Nueva York, donde obtiene una Maestra en Artes de la NYU. En 2004 obtiene su Licenciatura en Artes Musicales del IUNA. Ha actuado en las salas ms importantes de la Argentina y con las orquestas ms prestigiosas, Sinfnica Nacional y Filarmnica de Buenos Aires entre otras. Ha grabado cinco discos compactos. Desarrolla una intensa actividad docente en el Departamento de Artes Musicales del IUNA y los Conservatorios Superiores Astor Piazzolla, Manuel de Falla y Alberto Ginastera.

Germano Gastal Mayer Conservatrio de Msica Universidade Federal de Pelotas germano@mayer.art.br Bacharel em Msica e Mestre em Prticas Interpretativas pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Tem se apresentado frequentemente no Brasil, seja como recitalista ou camerista. Junto Orquestra Sinfnica de Porto Alegre colaborou como msico convidado. Em setembro de 2000 fui premiado em 1 lugar no 4 Concurso Nacional de piano de

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Carazinha. Em 2005 na Universidade Federal de Pelotas lecionou de 2005 a 2007, e em 2007 na Escola de Msica e Belas Artes do Paran (Curitiba). Est lotado no Conservatrio de Msica, como professor de piano.

Marlos Nobre Brasil marlosnobre@uol.com.br Nascido em Recife em 1939. Recebeu 25 primeiros prmios internacionais de composio. Ao receber em 2006 o Premio Toms Luis de Victoria em Madrid, foi saudado como o mais importante compositor vivo em atividade no continente iberoamericano e como uma estrela de intensa luminosidade a quem Villa-Lobos parece ter entregue o cetro da criao musical no Brasil .Autor de 260 obras at o presente. Foi Presidente do Conselho Internacional de Msica da UNESCO, da Academia Brasileira de Msica, oficial da Ordem das Artes e Letras da Frana, da Ordem do Mrito de Braslia e da Ordem do Rio Branco, atua regularmente como pianista, regente e professor visitante de composio.

Luciana Noda Universidade Federal da Paraba lucnoda@yahoo.com.br Doutora em Msica pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul . Foi premiada no XII Festival de Alta Interpretao Musical em Girona-Espanha. Tocou em importantes salas de So Paulo como. De 2004 a 2009 dedicou-se exclusivamente ao repertrio de piano solo realizando turns anuais em 20 cidades do Brasil. Nos ltimos anos tem se dedicado ao repertrio contemporneo para piano e foi convidada a participar como intrprete de duas edies do Festival Contemporneo-RS. Atualmente reside em Joo Pessoa e professora e coordenadora da rea de Piano do Departamento de Msica da Universidade Federal da Paraba.

Orquesta de Cmara Amadeus Cultura Musical FM 100.3 Proyecto de Radio Cultura Musical, que apuesta por la excelencia, la cultura y la juventud. Integrada por jvenes instrumentistas de cuerdas. Su director es Alfredo Corral. Junto al organismo han actuado importantes solistas, como Pablo Sarav (violn), Rafael Gintoli (violin), Victor Villadangos (guitarra), Matas Villafae (cello) Soledad de la Rosa (soprano). Realiza conciertos en el Aula Magna de la Facultad de Derecho, Universidad Maimnides,

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Teatro Argentino de La Plata, Festival Eduardo Alemann, en el Palacio de la Legislatura y en el Club Universitario Buenos Aires.

Ana Mara Olivencia Facultad de Artes y Diseo Universidad Nacional de Cuyo anamariaolivencia@yahoo.com.ar Realiz sus estudios musicales en la Escuela de Msica de la Universidad Nacional de Cuyo donde obtuvo los ttulos de profesora de Teoras Musicales y profesora de Piano. Se desempea como docente en las ctedras de Armona e Historia de la Msica. Su inters por la msica de Mendoza la ha llevado a dirigir distintos proyectos sobre compositores mendocinos. En el ao 2006 obtuvo el ttulo de Magster en Arte Latinoamericano en la Facultad de Artes y Diseo de la Universidad Nacional de Cuyo con las tesis denominada Trayectoria del maestro Julio Perceval y tendencias dominantes en su produccin musical.

Gislle Rizental Pascolat Brasil gisele_rizental@hotmail.com Foi professora e diretora da Escola de Msica Professora Zzita Alves, da Escola de Msica professora Rachel Costa e do Conservatrio de Msica Clssica Rizental. Cursou bacharelado em piano na Escola de Msica e Belas Artes do Paran. Realizou vrios concertos nas cidades de Paranagu, Antonina, Curitiba, Ribeiro Preto, So Paulo e Rio de Janeiro. Em 2004 atuou em recitais como pianista no Frum Internacional de Barcelona e tambm participou de cursos de especializao com vrios professores. Sua biografia consta no livro Mulheres que Fazem, lanado pela Associao Comercial Industrial Agrcola de Paranagu

Elena Podzharova Departamento de Msica de la Divisin de Arquitectura, Arte y Diseo, Campus Guanajuato, Universidad de Guanajuato. elena2005mx@hotmail.com Originaria de Rusia. Graduada como Maestra de Bellas Artes en el Conservatorio Estatal de Nizhny Novgorod. En 2000 fue maestra titular de piano en la Escuela Municipal de Msica de la ciudad de Zamora, Mxico. Desde 2006 es maestra de piano del Departamento de Msica de la Universidad de Guanajuato. En Rusia ha presentado recitales como solista y conciertos de msica de cmara. En Mxico se ha presentado como solista y acompaante en diversos

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lugares. Actualmente estudia doctorado en Historia y Ciencias de la Msica en la Universidad Autnoma de Madrid, Espaa.

Alberto Portugheis Inglaterra alberto_portugheis@yahoo.co.uk Nacido en La Plata, pianista y pedagogo reconocido internacionalmente, as como tambin activista por la paz mundial, nominado en 2008 para el Premio Nobel de la Paz. Discpulo de Vincenzo Scaramuzza y de madame Lipatti. Ha visitado ms de 50 pases ofreciendo recitales, conciertos y master clases. Ha realizado grabaciones de msica barroca, clsica, romntica y contempornea. Es miembro fundador y Vice Presidente de la Sociedad Beethoven de Europa, de la Sociedad Internacional para el Estudio de la Tensin en los Msicos (Isstip), de la Asociacin Europea de PianistasPedagogos (Epta) y de la Asociacin Latinoamericana de Pianistas- Pedagogos (Alapp). Recientemente ha fundado y dirige la Asociacin Opus Musica en Londres.

Hernn Diego Ramallo Facultad de Filosofa y Letras - UBA hernandramallo@gmail.com Estudiante avanzado de la Licenciatura en Artes, Orientacin Msica, de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Pianista y estudiante de composicin, desarrolla actividad docente en el mbito privado. Desde 2008 se desempea como editor musical de Gourmet Musical Ediciones, de Leandro Donozo.

Rubn Rangel-Salazar Departamento de Ciencias Mdicas - Divisin de Ciencias de la Salud - Universidad de Guanajuato rubenrangels@hotmail.com Oriundo de Mxico, estudia piano en la Universidad de Guanajuato, como alumno de Elena Podzharova. En 2009 recibe el ttulo de Maestro Laureado en Ciencias Mdicas y actualmente estudia el Doctorado en Ciencias Mdicas y Licenciatura en Piano en la Universidad de Guanajuato. Ha participado en foros y festivales en Mxico. En su lado cientfico ha presentado trabajos como ponente en la 9 y 10 Reunin de Ciencias Mdicas de la

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Universidad de Guanajuato, y en el Epigenetics World Congress en Berln. Ha sido organizador de festivales culturales y congresos cientficos.

Fernando Fabin Rocha Facultad de Artes y Diseo. Universidad Nacional de Cuyo. fernandofrocha@hotmail.com Naci en Jujuy. Egresado de la Facultad de Artes y Diseo de la Universidad Nacional de Cuyo donde estudi piano con Dora De Marinis. Particip en diversas presentaciones como solista, en Mendoza y en Buenos Aires. Realiz cursos de perfeccionamiento pianstico con Alejandro Cremaschi y Hugo Goldenzweig; particip del Encuentro Internacional de Pianistas en San Juan y de Cursos de Posgrado en Msica de Cmara. Actualmente participa del Proyecto de Investigacin Nuestra Escuela Pianstica, dirigido por Dora De Marinis.

Silvina Rojas Bachillerato de Bellas Artes - Universidad Nacional de La Plata silvinamrojas@yahoo.com.ar Naci en La Plata. Ostenta los ttulos de Profesora Superior de Piano, del Conservatorio Gilardo Gilardi y Licenciada en Enseanza de la Msica, de la Universidad Caece. Asisti a numerosos cursos y a clases magistrales con prestigiosos maestros extranjeros. Fue premiada en el Concurso Nacional Juan Sebastin Bach y en el Concurso de Promociones Musicales. Actu como solista y con grupos de Msica de Cmara en diferentes salas de Buenos Aires, Montevideo (Uruguay), Georgia (USA) y Roma (Italia). Es profesora de piano en el Conservatorio Gilardo Gilardi y del Bachillerato de Bellas Artes.

Tatiana Tchijova Universidad del Valle - Colombia tatianatchijova@hotmail.com Ph.D. en Artes y Magister en Violn del Conservatorio Estatal de San Petersburgo (Rusia, 2008-1982). Violinista del Instituto Musical del Conservatorio Estatal de San Petersburgo (1978) y Bachiller Musical del Colegio Musical de San Petersburgo. Docente de la Escuela de Msica de la Universidad del Valle y Violinista en la Orquesta Filarmnica de Cali - Valle del Cauca - Colombia. Ha publicado varios trabajos y monografa sobre la obra de A.M.Valencia. Fundadora y Directora de la Camerata Alfrez Real, grupo artstico representativo de la

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Universidad del Valle. Desde el ao 2007 miembro de la Asociacin de Pro cultura de SanPetersburgo.

Mnica Mara Tobo Mendivelso Universidad Pedaggica y Tecnolgica de Colombia monicatobo@gmail.com Pianista egresada de la Universidad Nacional de Colombia, especialista en Pedagoga e Investigacin. Ha actuado como solista y pianista acompaante en salas de Colombia. Ha participado en talleres de interpretacin instrumental y en eventos de actualizacin musical y pedaggica ofrecidos por diversas universidades .Del 2003 al 2006 se desempe como docente de piano en la Universidad Autnoma de Bucaramanga. En la actualidad es docente de la Licenciatura en Msica de la Universidad Pedaggica y Tecnolgica de Colombia, en Piano y Msica Latinoamericana y adelanta la Tesis de Grado de la Maestra en Interpretacin de Msica Latinoamericana del Siglo XX.

Olga Ursula Valiente Raluy Conservatoire Martiniquais De Musique Classique et Traditionelle ovaliente2003@yahoo.es Pianista y profesora cubana, con diploma de los conservatorios Tchaikovsky de Mosc, y Amadeo Roldn de La Habana. Ha realizado conciertos como solista y de msica de cmara en Cuba, Mosc, Pases de la Amrica Central y en el Caribe francs. De 1983 al 2001 participa en todos los Festivales de la Habana de Msica Contempornea, estrenando obras de compositores cubanos y latinoamericanos. Muchos de sus alumnos han sido laureados en concursos caribeos. Durante su estancia en Martinica, desarrolla un proyecto pedaggico por una enseanza del piano ms abierta y completa, partiendo de su experiencia cubana, enriquecida en territorio francs.

Cristina Vzquez Departamento de Artes Musicales y Sonoras Carlos Lpez Buchardo IUNA criscoral@fibertel.com.ar Profesora de Artes en Msica IUNA. Profesora Superior de Canto Conservatorio Nacional de Msica C. L. Buchardo Profesora de Direccin Coral Conservatorio Provincial J. J. Castro. Ha realizado una intensa actividad artstica integrando ensambles vocales de cmara. Consejera Superior del IUNA. Directora Acadmica del Departamento de Artes Musicales

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IUNA. Profesora Adjunta de Prctica Coral. Docente Investigadora categorizada por el MECyT. Ha publicado artculos y participado en Congresos. Actualmente cursa el Doctorado en Semitica UNC.

Hernn Vzquez Facultad de Humanidades y Artes Universidad Nacional de Rosario vazquezhernan@hotmail.com Magster en Interpretacin de Msica Latinoamericana del Siglo XX por la Universidad Nacional de Cuyo, Licenciado en Msica y Profesor de Piano por la Universidad Nacional de Rosario. Se desempea como docente en la UNR, en el Posttulo del Conservatorio Julin Aguirre de Banfield e integra el equipo del Seminario de Posgrado Formatos Mediticos I y II en el rea Transdepartamental de Crtica de Arte del IUNA. Realiza el programa de Doctorado en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires, y forma parte como tesista del proyecto Nacionalismos y vanguardias musicales en Argentina.

Pablo Vicar Departamento de Artes Musicales y Sonoras Carlos Lpez Buchardo - IUNA pablovicari@gmail.com Licenciado en Artes Musicales y en Filosofa. Profesor en Psicologa y Pedagoga. Se form como educador en el Instituto Superior del Profesorado Dr. Joaqun V. Gonzlez y actualmente se desempea como docente en el Conservatorio Superior de Msica Manuel de Falla y en el Departamento de Artes Musicales y Sonoras Carlos Lpez Buchardo del Instituto Universitario Nacional del Arte. Es investigador en el Instituto de Investigacin en Etnomusicologa (GCBA) y en la Universidad de Buenos Aires (UBACyT). Es Maestrando en Epistemologa (UNTREF) y se especializa en la problemtica de las didcticas especficas del arte filosofa en relacin con la historia/pasado.

Daniel Vieira Universidade Federal do Rio Grande do Sul zharbo@gmail.com Natural da Curitiba/Paran. Graduou-se bacharel em piano pela Escola de Msica e Belas Artes do Paran. Nessa instituio participou de uma especializao em anlise musical e performance pianstica. Em Porto Alegre, realizou o Mestrado em Msica. Sua dissertao de mestrado foi sobre retrica musical aplicada Sonata para piano de Camargo Guarnieri. Em

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2008 foi selecionado para o doutorado em msica na mesma universidade. Desenvolve um trabalho de pesquisa sobre a performance pianstica da A Prole do Beb no. 2 de VillaLobos. Se apresenta com regularidade pelo Brasil em recitais solos e em duos de flauta e piano.

Jos Ignacio Weber Facultad de Filosofa y Letras Universidad de Buenos Aires nachoweber@yahoo.com.ar Licenciado en Artes, orientacin msica, por la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Actualmente cursa la maestra en Sociologa de la Cultura del Instituto de Altos Estudios Sociales de la Universidad de General San Martn. Miembro del Equipo UBACyT, Nacionalismos y vanguardias musicales en Argentina. Particip del equipo UBACyT F-831, 2006-2009, La msica en la prensa peridica argentina.

Vera Wolkowicz Facultad de Filosofa y Letras - Universidad de Buenos Aires verawol@fibertel.com.ar Licenciada en Artes, orientacin Msica, por la Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires. Actualmente participa del equipo de investigacin UBACyT Nacionalismos y vanguardias nacionales en Argentina, 2010-2012, dirigido por Silvina Luz Mansilla y es becaria de la Biblioteca Nacional con el proyecto Las partituras contenidas en la revista Msica de Amrica. Intersecciones entre lo local y lo americano en la construccin de la nacionalidad argentina a comienzos de la dcada de 1920. Particip del equipo UBACyT F831, 2006-2009, La msica en la prensa peridica argentina. Es miembro de la Asociacin Argentina de Musicologa.

Beatriz Yacante Universidad Nacional de San Juan beatrizyacante@infovia.com.ar Curs las carreras de Magisterio Musical y Profesorado en Piano en la Universidad Nacional de San Juan. Realiza su tesis de Maestra en Interpretacin de Msica Latinoamericana del siglo XX, en la Universidad Nacional de Cuyo. Participa en conciertos y en congresos, cursos y encuentros piansticos. Publica en Diario de Cuyo, su hallazgo histrico de las Partidas de nacimiento de Arturo y Pablo Beruti. Integra proyectos en la U.N.S.J . Es profesora adjunta en

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la ctedra de piano del Departamento de Msica de la U.N.S.J. Sus alumnos participan de conciertos. Son premiados y distinguidos en concursos internacionales.

Diana Zuik Departamento de Artes Musicales y Sonoras Carlos Lpez Buchardo IUNA dzuik@uolsinectis.com.ar Licenciada en Artes. Ha cursado estudios de filosofa Se dedica a la investigacin esttica y musical. Directora del Instituto de Investigacin del Departamento de Artes Musicales y Sonoras - IUNA. Se desempea como profesora titular en el Postgrado de Lenguajes Artsticos Combinados. Directora de numerosas tesis de licenciatura, tambin ha sido miembro de jurados de tesis. Asisti a congresos, presentando ponencias tanto en el mbito nacional como internacional, en forma individual y colectiva. Ha publicado artculos en revistas nacionales e internacionales. Integra y codirige equipos de investigacin del IUNA. Fue becaria del Fondo Nacional de las Artes.

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