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Antagonismo  y  
­­­­­

Rui  Cruz  
CITAR:  Centro  de  Investigación  para  la  Ciencia

dependencia  mutua. y  Tecnología  de  las  Artes,
Universidad  Católica  Portuguesa  |  Oporto

Modelos  Críticos   ­­­­­

ruimcrz@gmail.com
­­­­­

de  Interpretación  y   Sofia  Lourenço
CITAR:  Centro  de  Investigación  para  la  Ciencia

“Escuelas  de  
y  Tecnología  de  las  Artes,
Universidad  Católica  Portuguesa  |  Oporto
­­­­­

Interpretación  del  Piano” ESMAE/IPP:  Escuela  Superior  de  Música,
Instituto  Politécnico  de  Oporto,  Portugal
­­­­­

slourenco@porto.ucp.pt
­­­­­

ABSTRACTO INTRODUCCIÓN

Polarizar  y,  coincidentemente,  cruzar  dos  conceptos  diferentes,  en   Varios  estudios  (p.  ej.,  Danuser  1992,  Sundin  1994,  Bazzana  1997)  
términos  de  una  distinción/analogía  entre  “escuelas  de  interpretación   abordan  la  interpretación  musical  utilizando  modelos  de  pensamiento  
pianística”  y  “modelos  críticos”,  es  el  objetivo  de  este  artículo.  La   estético  y  otros  argumentos  críticos,  un  ejercicio  que  implica  una  
primera,  con  sus  connotaciones  previas  tanto  de  empirismo  como  de   articulación  compleja  de  varios  dominios  de  estudio,  a  saber,  historia,  
dogmatismo  y  no  conformada  directamente  por  criterios  estéticos  o   estética,  técnica,  repertorio,  y  recepción  crítica.  La  incorporación  de  
ideales  interpretativos,  depende  principalmente  de  la  tradición  auditiva   estos  modelos  en  la  interpretación  concreta  también  se  puede  leer  en  
y  oral,  así  como  del  legado  docente­alumno;  el  último  emplea   la  investigación  disponible  (p.  ej.,  Rattalino  2001,  Lourenço  2005)  sobre  
idealmente  los  criterios  genéricos  de  interpretación,  que  pueden   ambas  tendencias  de  interpretación  y  diferentes  estilos  de  interpretación  
medirse  de  acuerdo  con  una  fórmula  estética  y  pueden  incluir   concreta,  una  investigación  que  ha  asegurado  las  condiciones  previas  
características  tales  como  no  obviedad,  inferencia,  falta  de  consenso,   para  una  esquematización  más  bien  definida  de  patrones  de  calidad  
preocupación  por  el  significado  o  la  importancia,  preocupación  por  la   interpretativa.
estructura  o  el  diseño,  etc.  La  relativa  autonomía  del  primero  es  un  
desafío  para  el  segundo,  que  abarca  el  abanico  de  perspectivas  
disponibles  en  el  horizonte  de  la  historia  de  las  ideas  sobre  la  música  
y  la  interpretación. “Filosofar”  sobre  la  naturaleza  y  la  identidad  de  estos  modelos  fomenta,  
desde  nuestro  punto  de  vista,  preguntas  relevantes  para  el  oyente  
contemporáneo  y  la  búsqueda  de  un  significado  más  allá  de  la  
El  esfuerzo  de  reconocer  modelos  de  crítica  dentro  de  la  interpretación   interpretación  misma.  La  interpretación  en  la  música,  vista  tanto  como  
musical  crea  el  vehículo  para  nuevos  entendimientos  de  la  naturaleza   comprensión  como  ejecución  (Kramer  2010),  conocimiento  y  reflexión,  
y  el  desarrollo  histórico  de  la  interpretación  del  piano  clásico  occidental,   tiende  a  secundar  las  circunstancias  físicas  de  la  interpretación,  o  
promoviendo  también  la  producción  de  argumentos  críticos  de  calidad   incluso  el  mundo  externo,  es  decir,  la  recepción  de  las  interpretaciones/
y  la  comunicación  de  tendencias  y  estilos  clave  de  interpretación. ejecuciones  está  de  alguna  manera  en  conflicto  potencial  con  la  
característicamente  reflexiva.  actitudes  de  escuchar,  ejecutar  y  dar  
sentido  a  una  obra.

Palabras  clave:  Modelos  Críticos,  Conciencia  Estética,  Escuelas  de  
Interpretación  del  Piano,  Performance,  Interpretación. Tal  vez  una  especie  de  idealismo  musical  platónico,  en  el  que  "la  
música  es  principalmente  mental  y  secundariamente  física".

CITAR  JOURNAL  
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cal”  o  “las  ideas  musicales  son  más  reales  que  sus  encarnaciones   de  producción  significativa  y  evaluación  crítica,  está  abierta  al  debate.  
físicas” (Payzant  1984,  pp.  80­81;  Thom  2007,  p.  3),  apoya  esta  misma   Una  visión  más  liberal  del  concepto  de  interpretación  (por  ejemplo,  
idea  de  interpretación  en  la  música. O'Dea  2000,  Thom  2007)  establece  encontrar  más  similitudes  que  
diferencias  entre  las  dos  actividades.

I.  CONTRIBUCIÓN  PRINCIPAL
1.1.2  CRÍTICO  VS.  INTERPRETACIÓN  
1.1  MODELOS  CRÍTICOS POSITIVISTA

Uno  puede  preguntarse  primero  si  un  modelo  o  una  idea  abstracta  de  
actuación  asume  el  carácter  de  familiaridad.
Las  interpretaciones  ideales  presuponen  audiencias  previstas  ideales.  
La  interpretación  no  es  solo  interpretación­de  e  interpretación­por,  sino  
también  interpretación­para  (Thom  2007,  p.  xvi).  Dado  que  las  
actuaciones  son  experiencias  estéticas,  comprenderlas  motiva  una  
respuesta  emocional  y  un  juicio  subjetivo  (Scruton  1983,  p.  58).  No  
parece  haber  una  introducción  sutil  a  la  pregunta.

Un  estudio  de  los  modelos  críticos  ciertamente  tendría  que  incluir  
paradigmas  verdaderamente  establecidos  —por  ejemplo,  el  Círculo  de  
Schoenberg  y  la  Segunda  Escuela  de  Viena,  la  teoría  musical  y  la  
crítica  de  H.  Schenker,  la  Escuela  de  Darmstadt  o  el  movimiento  
histórico  de  interpretación—  con  el  propósito  de  encontrar  modelos  
críticos.  material  o  un  conjunto  lógico  de  ideas  musicales  con  respecto  
a  la  ejecución  e  interpretación  dentro  del  rango  de  estos  modelos.

Si  estos  modelos  se  ejemplifican  en  tendencias  de  interpretación  y  en  
diferentes  estilos  interpretativos  concretos,  la  valoración  de  este  vínculo  
es  estrictamente  cualitativa  y  abierta  al  debate  subjetivo.

1.1.1  RENDIMIENTO  VS.  INTERPRETACIÓN  
CRÍTICA

Según  Levinson  (1993),  la  interpretación  implica  tener  palabras  en  
mente;  cae  bajo  lo  verbalizado,  sigue  al  pensamiento  explícito  y,  por  lo  
1  |  Fig.  1.  Sofia  hojeando  la  partitura  de  piano.
tanto,  está  restringido  a  la  interpretación  crítica.  Los  intérpretes,  a  
diferencia  de  los  artistas  intérpretes  o  ejecutantes,  son  principalmente  
escritores  u  oradores.  Una  interpretación  crítica  proporciona  “una   Los  textos,  como  las  obras  musicales,  existen  sólo  en  el  acto  de  la  
descripción  de  la  importancia  y  el  funcionamiento  de  una  obra”,  “tiene   interpretación,  preferentemente  en  las  interpretaciones  críticas  en  
como  objetivo  explicar  o  dilucidar  el  significado  o  la  estructura  de  una   lugar  de  las  positivistas  (Adorno  2005).  En  el  positivismo,  argumenta  
composición”,  pero  no  se  involucra  en  suposiciones  sin  palabras.  Por   Adorno,  la  actuación  o  interpretación  tiene  como  objetivo  reflejar  el  
el  contrario,  en  la  interpretación  performativa,  el  ejecutante  está   significado  superficial  de  la  obra  sin  sondear  su  profundidad:  la  
jugando,  escuchando  o  sintiendo  la  obra  tal  como  es,  expresándola  en   superficie  nos  dice  "todo  lo  que  es  el  caso".  En  la  interpretación  crítica,  
acción  y  sin  buscar  ni  pensar  en  ninguna  palabra.  En  la  interpretación   por  el  contrario,  se  pretende  saltar  del  espejo;  se  intenta  dar  un  salto  
crítica,  el  objeto  que  suena  puede  estar  ausente;  en  la  interpretación   en  la  forma  en  que  “en  cambio,  uno  rastrea  el  movimiento  dialéctico  en  
performativa,  es  la  obra  como  objeto  crítico  la  que  finalmente  deja  de   la  obra  moviéndose  hermenéuticamente  alrededor  y  entre  el  sujeto  y  el  
tener  sentido. objeto,  o  el  autor  y  la  obra,  como  una  forma  de  'girar'  hacia  el  
pensamiento  crítico  intérprete” (p.  xlvi)

Una  concepción  tan  rígida  de  la  interpretación,  según  la  cual  la  
interpretación  sólo  se  produce  en  el  nivel Porque  no  hay  una  crítica  estructurada  contra

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Del  enfoque  de  Adorno  a  la  performance,  también  se  puede  admitir   principios  de  actuación  del  pasado,  sino  que  trata  de  situarse  de  forma  
que  su  modelo  posibilita  la  crítica  de  un  sistema  actual  de  práctica   autónoma  por  encima  de  cualquier  contexto  coherente  ideal  o  categoría  
interpretativa,  en  un  contexto  social  dado: general  como  “escuela”  o  “modelo  interpretativo”.

Pero  esta  declaración  necesita  elaboración.
Al  volverse  hacia  el  intérprete,  la  obra  se  aparta  del  encierro  
en  sí  mismo  de  su  forma  estética  hacia  las  condiciones  y   II.  TRASCENDENCIA
dimensiones  públicas  de  su  interpretación.  Leer  críticamente  
una  obra  es,  por  tanto,  leer  una  obra  frente  a  la  apariencia  
que  da  en  un  espejo.  Es  leerlo  por  lo  que  no  muestra,  exponer  
los  conflictos  sociales  y  los  antagonismos  que  oculta.  Leer  
críticamente  una  obra  es  leerla  simultáneamente  como  forma  
estética  y  como  documento  social  de  la  (quizás)  bárbara  
historia  en  la  que  se  produce” (p.  xlvii).

1.2  ESCUELAS  DE  INTERPRETACIÓN  DE  PIANO

El  concepto  de  “escuela  de  interpretación  pianística”  proporciona  una  
comprensión  algo  lineal  de  la  historia  de  la  interpretación  pianística  
clásica  occidental,  con  su  relación  privilegiada  maestro­alumno  
(tradición  oral  de  la  lección  individual),  y  la  transmisión  de  ciertos  
enfoques  interpretativos  y  selecciones  de  repertorio. .

Siendo  común  la  designación  de  “Escuela  Rusa”,  “Escuela  Alemana”,  
“Técnica  Rusa”,  en  términos  de  definición  de  cierta  tradición  de  enfoque  
del  repertorio  general  y  específico,  sonoridad  característica,  repertorio  
amado,  tempo,  uso  del  pedal,  diferentes  constructores  de  pianos,  
métodos  pedagógicos,  enfoques  técnico­interpretativos  (uso  del  rubato,  
claridad  polifónica,  etc.),  es  difícil  que  el  individuo  intérprete  se  
desvincule  del  contexto  coherente  en  el  que  se  reconoce  o  se  asocia.

Se  podría  argumentar  que  se  privilegia  la  personalidad  artística  frente  
a  una  determinada  tradición  interpretativa:  cuando  asistimos  a  un  
recital  de  piano  es  la  personalidad  artística  individual  la  que  destaca  y  
no  una  determinada  escuela  pianística.
Sigue  existiendo  la  circunstancia  de  la  realidad  de  la  carrera  individual  
de  cada  artista  internacional,  con  frecuentes  contactos  con  distintas  
influencias  culturales  (Lourenço  2010).

Por  otro  lado,  una  historia  de  modelos  críticos  puede  proporcionar  una  
comprensión  alternativa  de  la  historia  donde  coexisten  simultáneamente  
diferentes  enfoques,  actitudes  e  ideas  sobre  la  música  y  la  interpretación.  
Esto  significa  que  las  posiciones  no  están  en  contradicción,  sino  que   1  |  Fig.  1.  Sofia  probando  la  partitura  de  piano.
simplemente  están  separadas  entre  sí  por  una  ausencia  histórica  de  
vínculos.  Tal  vez  esta  historia  particular  encarna  ya  al  artista  de  hoy:  él/
ella  no  representa  una  tradición  o  escuela  en  particular,  ni  ignora  por   Preguntarse  reflexivamente  qué  significa  comprometerse  con  la  
completo  la  estética interpretación  musical  en  la  ejecución  consciente  requiere  el  
reconocimiento  del  argumento  crítico  y  la  producción  de  significado  y  
su  comunicación.

CITAR  JOURNAL  
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con  respecto  a  las  decisiones  y  perspectivas  interpretativas. Lourenço  S.  (2010).  Escuelas  europeas  de  piano,  ruso,  alemán,  
Los  dos  conceptos  principales  expuestos  aquí  funcionan  tanto  como   francés:  interpretación  y  técnica  del  piano  clásico.  Revista  de  Ciencia  
herramientas  analíticas  como  categorías  genéricas,  y  pueden  ayudar   y  Tecnología  de  las  Artes,  2,  pp.  6­14.
a  ubicar  al  intérprete  de  pensamiento  crítico  (o  al  ejecutante  
performativo)  en  un  contexto  dado  o  tradición  interpretativa,  o  trazar  
una  línea  diacrónica  de  práctica  interpretativa.  Una  mayor  investigación   O'Dea  J.  (2000).  ¿Virtud  o  Virtuosismo?  Westport,  Connecticut:  
puede  criticar  la  suposición  de  que  estas  categorías  realmente  destacan   Greenwood  Press.  Payzant  G.  (1984).  Glen  Gould.
un  desarrollo  de  una  estética  de  rendimiento  coherente. Toronto:  Key  Porter  Books.

Además,  derivar  de  un  solo  compositor  o  intérprete  un  conjunto  de   Rattalino  P.  (2001).  Las  grandes  escuelas  de  piano  (2ª  ed.).  Milán,  
principios  de  interpretación  puede  llevar  a  conclusiones  erróneas  o   Italia:  Casa  Ricordi  –  BMG  Ricordi  SpA
imperfectas.  Como  nos  recuerda  Adorno:
Schönberg  H.  (1987).  Los  Grandes  Pianistas.  Nueva  York:  Simon  &  
Los  conceptos  y  las  ideas  nunca  pueden  atribuirse   Schuster  Inc.
exclusivamente  a  una  sola  figura,  ya  que  su  articulación  
implica  a  menudo  a  varios  pensadores;  ni  su  interpretación   Scruton  R.  (1983).  La  Comprensión  Estética.
puede  restringirse  rutinariamente  a  su  significado  específico   Londres:  Taylor  &  Francis.
dentro  del  trabajo  de  cualquier  filósofo  o  sistema  filosófico  
(Campbell  2010,  p.  61). Sundin  NG.  (1994).  Criterios  Estéticos  para  la  Interpretación  Musical.  
Jyväskyla:  Universidad  de  Jyväskyla.

REFERENCIAS
Adorno  TW  (2005).  Modelos  críticos,  intervenciones  y  tópicos.  Nueva  
York:  Prensa  de  la  Universidad  de  Columbia.
Thom  P.  (2007).  El  músico  como  intérprete.
University  Park,  PA:  Prensa  de  la  Universidad  Estatal  de  Pensilvania.
INFORMACIÓN  BIOGRÁFICA

Bazzana  K.  (1997).  Glen  Gould.  Oxford:  Clarendon  Press. Rui  Cruz  es  Ph.D.  Estudiante  del  Centro  de  Investigación  de

Ciencia  y  Tecnología  en  el  Arte,  Escuela  de  Artes,  Universidad  Católica  
Portuguesa,  habiendo  obtenido  su  Licenciatura  en  Piano,  y  una  Maestría  en  
Campbell  E.  (2010).  Boulez,  Música  y  Filosofía. Ejecución  de  Piano,  de  la  Escuela  Superior  de  Música  de  Porto.  Sus  intereses  
Cambridge:  Prensa  de  la  Universidad  de  Cambridge. de  investigación  se  centran  en  los  enfoques  críticos  y  estéticos  de  la  
interpretación  musical  y  en  las  teorías  cualitativas  sobre  el  análisis  y  la  recepción  
Danuser  H  (1992).  interpretación  musical.  En  H.  Danuser  (ed.),  Vol.  11   de  la  interpretación.
del  Nuevo  Manual  de  Musicología.  Laaber:  Laaber­Verlag.

Sofia  Lourenço  es  pianista,  nacida  en  Oporto,  donde  realizó  estudios  de  
Kramer  L.  (2010).  Interpretación  de  Música.  Berkeley:  Prensa  de  la   posgrado  (Conservatorio  Superior  de  Música  de  Oporto,  Facultad  de  Artes,  
Universidad  de  California. Universidad  de  Oporto).  Alumna  de  Helena  Sá  e  Costa  desde  los  10  años,  
también  fue  guiada  por  varios  pianistas  de  referencia  (Sequeira  Costa,  V.  
Levinson  J.  (1993)  Interpretación  performativa  versus  interpretación   Margulis,  A.
crítica.  En  M.  Kraus  (ed.),  La  interpretación  de  la  música. Larrocha,  G.  Sebok,  C.  Cebro,  G.  Sava,  L.  Simon).  Obtuvo  el  Diploma  de  Piano  
Oxford:  Prensa  de  la  Universidad  de  Oxford. Solista  (Abschlussprüfung  Klavier)  en  la  Universität  der  Künste  Berlin,  becada  
por  la  Fundación  Gulbenkian  (Lisboa).  Es  profesora  de  piano  en  la  ESMAE /  
Lourenço  S.  (2005).  Escuelas  europeas  de  piano:  tendencias   IPP  desde  1991.  Completó  el  grado  de  Doctora  en  Música  y  Musicología  en  la  
nacionales  en  la  interpretación  del  pianista  en  el  siglo  XX.  Tesis   Universidad  de  Évora  en  2005.  Investigadora  principal  desde  2007  (Directora  
Doctoral,  Évora:  Universidad  de  Évora. de  Estudios  Musicales)  en  el  Centro  de  Investigación  en  Ciencias  y  Tecnología  
de  la  Artes  (CITAR)  de  la  Escuela  de  Artes  de  la  Universidad  Católica  
Portuguesa.  Dedicado  a  la  difusión  de  la  música  portuguesa,  ha  grabado  tres  
Lourenço  S.  (2007)  Tendencias  de  la  interpretación  pianística  en  el   CD  en  solitario  para  el  sello  Numérica  (en  2008,  “Romantic  Porto:  Mazurka  and  
siglo  XX:  Concepto  y  diferentes  tipos  de  “escuelas  de  interpretación   Romanza”).  Integra  la  “Oficina  Musical”,  grupo  residente  en  Oporto  desde  1978  
pianística”.  En  A.  Williamson  y  D.  Coimbra  (eds.),  Actas  del  Simposio   con  su  actividad  orientada  a  la  difusión  de  la  música  contemporánea.
Internacional  sobre  Ciencias  del  Rendimiento  2007  (págs.  187­192).  
Utrecht,  Países  Bajos:  Asociación  Europea  de  Conservatorios  (AEC).

CITAR  JOURNAL  
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