ES The Art and Science Behind Piano - McRitchie

572813
MSX0010.1177/1029864915572813 Música científica MacRitchie
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artículodeinvestigación2015
Revisar
Ciencias de la
música 2015, vol. 19(2)
El arte y la ciencia detrás del toque 171–190 © The
Author(s) 2015
del piano: una revisión que conecta Reimpresiones y permisos: sagepub.co.uk/
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la literatura multidisciplinaria 10.1177/1029864915572813 msx.s
Jennifer MacRitchie
Instituto MARCS, Universidad de Western Sydney, Australia
Resumen El
toque utilizado para tocar el piano, que representa aspectos de la postura del cuerpo, la postura de la mano, el
movimiento, la velocidad, la fuerza y la presión sobre la tecla, ha sido abordado a lo largo de los siglos por pedagogos,
pianistas y compositores famosos. El toque del piano no solo sustenta la técnica básica en la interpretación del piano,
sino que también es la ruta a través de la cual los pianistas pueden comunicar sus intenciones expresivas. Esta
revisión reúne la literatura sobre el tacto de la pedagogía del piano, la ingeniería, el análisis de la interpretación y la biomecánica.
Los estudios han avanzado en la comprensión de las acciones detrás de un movimiento de pulsación de tecla típico,
la influencia del entrenamiento al examinar las diferencias entre pianistas novatos y expertos, y las diversas
contribuciones conjuntas que distinguen un toque golpeado versus un toque presionado. Aunque las diferencias
individuales están ampliamente identificadas, la influencia de la antropometría manual, la elección de la técnica y la
diferencia en el entrenamiento entre expertos sigue sin estudiarse. También se identifica una compensación entre la
precisión y la validez ecológica en el uso de los sistemas de medición actuales: para fomentar una mayor participación
e incorporación en las lecciones instrumentales, existe la necesidad de desarrollar sistemas de medición no intrusivos
que puedan usarse fuera del laboratorio. medio ambiente sin restricciones con respecto al instrumento. Las
implicaciones incluyen una mayor comprensión de las artes y las ciencias y ayudar a los maestros y estudiantes que
buscan minimizar el riesgo de lesiones.
Palabras
clave tacto, piano, pedagogía, biomecánica, interpretación musical, revisión, análisis del movimiento
Introducción
El toque de piano se puede considerar como una abstracción de los movimientos realizados con las teclas de los
dedos en la parte superior del cuerpo, que encarna las intenciones del pianista para el sonido. Ha sido ponderado por
eminentes pianistas, descrito por numerosos pedagogos e investigado empíricamente desde varios ángulos científicos
(ver Gerig, 2007 para una revisión de métodos pedagógicos y Furuya & Altenmüller, 2013 para una revisión de
literatura biomecánica). Sin embargo, a pesar de estas numerosas definiciones y descripciones, y del desarrollo de
técnicas de medición de alta precisión como 3D
Autor para correspondencia:
Jennifer MacRitchie, The MARCS Institute, University of Western Sydney, Locked Bag 1797, Penrith, NSW 2751,
Australia.
Correo electrónico: j.macritchie@uws.edu.au
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captura de movimiento, acelerómetros y transductores de fuerza, entendemos poco sobre el rango de movimientos
que sustenta cualquier técnica táctil específica.
El toque de piano describe la interacción entre los pianistas y su instrumento, con comentarios táctiles y auditivos
que brindan una serie de beneficios en términos de sincronización y producción de sonido.
Toque es también un término utilizado para referirse a una cierta cualidad de la técnica del pianista: a menudo se
reconoce que los maestros del instrumento tienen un “toque hermoso”. El tacto se define no solo como un conjunto de
descriptores físicos para presionar las teclas, sino también como una herramienta para que los pianistas medien entre
las intenciones expresivas y las acciones requeridas en el punto de contacto dedotecla. Aunque se reconoce que la
técnica táctil es el mecanismo utilizado por los pianistas para controlar diferencias mínimas en el tiempo y la velocidad
de cada pulsación de tecla, la relación entre el gesto y el sonido no siempre es clara, especialmente para los estudiantes
que están aprendiendo el instrumento. Además, esta falta de conocimiento de los movimientos físicos de pulsación de
teclas utilizados en varios contextos, compositivos o expresivos, e influenciados por diferentes antropometrías de la
mano (longitud de la mano, longitud de los dedos, etc.) o la elección de técnicas, dificulta los intentos de minimizar el
riesgo de lesiones en enseñanza instrumental.
Esta revisión se basará en los enfoques pedagógicos y las definiciones de toque enumeradas en los textos de
pedagogía del piano, y proporcionará un análisis de las técnicas de medición desarrolladas para estudiar esta cuestión
de qué es el toque de piano y cómo se puede medir. A continuación, se detallarán los resultados de la investigación
realizada en el análisis del rendimiento y la ciencia biomecánica utilizando estas técnicas de medición, identificando
áreas para estudios posteriores que pueden ayudar a cerrar la brecha entre el estudio experimental y la instrucción
instrumental. Un problema importante es reconciliar los resultados de los estudios cuantitativos y los dispositivos de
medición utilizados para registrar cuantitativamente aspectos del desempeño, con teorías pedagógicas que son en
gran medida experienciales e individuales, que han sido refinadas a través de observaciones realizadas a lo largo de
la carrera de un maestro/artista. A menudo hay una diferencia fundamental de enfoque, con enfoques artísticos que se
centran en la fenomenología y los rasgos de interpretación individual y enfoques científicos que se centran más en las
características generalizables que impregnan a los pianistas como grupo. Sin embargo, esta revisión demostrará que
existen conceptos y definiciones comunes del tacto que impregnan los muchos métodos pedagógicos de la actualidad,
y que pueden usarse para motivar estudios objetivos. Del mismo modo, demostrará que los resultados de las
exploraciones científicas a menudo aclaran importantes diferencias biomecánicas que surgen del entrenamiento, al
tiempo que resaltan las diferencias individuales que inevitablemente ocurren al presionar una tecla, y que estas pueden
usarse para informar a los estudiantes y profesores, mejorando su comprensión de su movimientos en el piano.
Definiciones y Antecedentes Pedagógicos
Desarrollo histórico de la técnica del piano
Aunque se encuentran referencias a diferentes tipos de toque en la técnica del teclado con respecto a instrumentos
como el clavicémbalo y el clavicordio (ver Couperin, 1716 por ejemplo), con la introducción del pianoforte y el potencial
para una gran diferenciación dinámica entre pulsaciones de teclas individuales, pedagogos y compositores. a lo largo
de los siglos XVIII y XIX escribieron con gran detalle sobre diferentes aspectos de la técnica con respecto a la postura
de la mano, el movimiento y las opciones de digitación. Aunque a menudo se hace referencia a las escuelas nacionales
de tocar de Francia, Alemania y Rusia, que caracterizan muchas diferencias en el estilo de interpretación (Lourenço,
2010), es difícil atribuir definiciones exactas de técnica de toque a cualquiera, ya que las escuelas no desarrollaron de
forma aislada y están muy influenciados entre sí (Bermann, 2000). El desarrollo de la técnica táctil se puede clasificar
en dos enfoques distintos:
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la escuela de dedos y la escuela de pesas. La escuela de los dedos, que incluía a pedagogos como Clementi
(1803), Cramer (1812) y Hummel (1828), proponía que toda acción debía provenir de los dedos y promovía
una separación entre los segmentos del brazo y la mano: los movimientos del brazo debían ser mantenido
en un mínimo absoluto. La atención se centró en el sonido uniforme que se podía lograr en todos los dedos.
Czerny (1839), aunque considerado parte de la escuela de dedos, insinúa técnicas posteriores, introduciendo
el concepto de 'peso' y aconsejando el uso de movimientos de brazos, aunque de forma reducida en
comparación con métodos posteriores. Las referencias al 'peso del brazo' aparecieron en la segunda mitad
del siglo XIX, con Kullak (1893) defendiendo el uso del brazo para permitir una expresión más intensa,
aunque fue con textos como los de Breithaupt (1909) y Matthay (1903). ; 1947) que la escuela del peso del
brazo formó su punto de vista opuesto, aconsejando un enfoque más corporal de la técnica táctil y el uso de
posturas que seguían las curvas naturales de la mano. Sin embargo, los pianistas a menudo se confundían
con el uso ambiguo de las palabras "peso del brazo" y "relajación", asumiendo erróneamente que la última
se refería a la relajación completa de las articulaciones. Otros métodos intentaron sacar las ventajas de cada
escuela de técnica. Por ejemplo, Levinskaya (1930) fusionó estas dos escuelas de técnica para preservar el
control preciso de todos los movimientos de los dedos mientras utilizaba la caída y el balanceo naturales del
brazo con un término definido como "peso controlado". Las diferencias entre las dos escuelas técnicas
principales podrían estar relacionadas con el desarrollo en la construcción de instrumentos de piano: sería
necesario un toque delicado con los dedos para controlar los cambios mínimos en un piano antiguo, mientras
que se requería una mayor fuerza de pulsación de teclas para lograr el rango de dinámica posible con los
pianos nuevos. Sin embargo, los aspectos de estos dos grupos todavía se aplican en la pedagogía del piano
en la actualidad (ver Gerig, 2007; Gustafson, 2007; WheatleyBrown, 2011 para revisiones completas de los
métodos pedagógicos en este período de tiempo).
Varios de estos pedagogos a menudo idearon ejercicios técnicos para ayudar a los pianistas a dominar
los aspectos requeridos de un pasaje en particular para que pudieran repetirlo durante la interpretación de
una pieza compleja (Gellrich & Parncutt, 1998). Los ejercicios diseñados por los de la escuela de dedos
fomentaban la igualdad de fuerza y la independencia de los dedos (como los de Bach y Czerny), mientras
que otros, como Chopin, defendían lo que él veía como las propiedades específicas de cada dedo,
manteniendo que la elección de digitación tendría un efecto expresivo audible (Eigeldinger, 1986). Cortot
(1928) destacó el papel de la muñeca en la guía de los movimientos de los dedos, y Kullak fue un paso más
allá al recomendar diferentes digitaciones basadas en la magnitud de los movimientos de la muñeca de los
pianistas. El sistema de digitación de Kullak no se basó en un conjunto de ejercicios compuestos, sino en su
exploración casi científica de los músculos activos detrás de cada tipo de toque (Gellrich & Parncutt, 1998;
Kullak, 1893).
Los métodos pedagógicos descritos hasta ahora se basan en gran medida en la experiencia subjetiva. El
pianista Otto Ortmann (1925; 1929), informado por los campos de la fisiología y la ingeniería, realizó uno de
los primeros exámenes objetivos de la técnica del piano, utilizando dispositivos como un brazo mecánico
para controlar la producción de tonos y un pantógrafo para registrar los movimientos del brazo. A través de
una serie de estudios, relacionó los descriptores tímbricos con las propiedades acústicas del piano,
concretamente a través de cambios en la velocidad de las teclas. Resumió que un ejecutante solo tenía
control sobre la velocidad con la que se presiona la tecla. Su capítulo sobre el tacto define dos tipos:
percusión, donde el dedo comienza desde una altura por encima de la tecla, o no percusión, donde el dedo
comienza desde el reposo en la superficie de la tecla. Ortmann también reconoció que la fluidez de los
movimientos del pianista podría influir en cómo se tocaban físicamente las notas. Por ejemplo, los movimientos
fluidos producirían sonidos de legato de un volumen similar, mientras que los movimientos bruscos pueden
hacer que algunas notas suenen repentinamente más fuertes que sus equivalentes anteriores, alterando la
interpretación general. Schultz (1936) se basó en el trabajo de Ortmann, examinando la coordinación de los
dedos, combinando pequeños movimientos musculares de los dedos con movimientos musculares más grandes del brazo
que la capacidad de controlar el tono y el volumen al presionar una tecla no se podría mantener si el pianista entendiera
la "relajación" como la relajación completa de todas las articulaciones del brazo.
A pesar de esta gran cantidad de literatura sobre la técnica del piano y el uso de los dedos, muchos pianistas
modernos desconocen las estrategias de digitación que ellos mismos utilizan y solo tienen una comprensión limitada
de la física y la fisiología detrás de sus movimientos en la interpretación (Parncutt, 2007). La mayoría de las teorías
pedagógicas se benefician de estar sustentadas en la experiencia subjetiva del intérprete/profesor, pero al mismo
tiempo carecen de la evaluación objetiva que permita a los pianistas descubrir los mecanismos detrás del acto del
tacto. Aunque esta falta de conocimiento no impide que un aspirante a estudiante se convierta en un músico eminente,
puede haber muchos beneficios de una comprensión más profunda de los movimientos detrás de sus gestos en el
piano: desde ser capaz de comprender mejor sus intenciones expresivas hasta conocer las consecuencias de ciertos
movimientos que con el tiempo podrían provocar lesiones (ver Brown, 2000 para un ejemplo que utiliza el conocimiento
biomecánico para disipar ciertos mitos que rodean la técnica del piano).
Definiciones actuales y métodos de toque de piano
Los métodos pedagógicos actuales a menudo adoptan numerosos aspectos de técnicas más antiguas, pero también
son muy individualizados, elaborados a través de años de experiencia (ver, por ejemplo, los métodos de Seymour Fink
y Seymour Bernstein). Kochevitsky (1967) centró su atención en el papel del sistema nervioso central, sugiriendo que
una "imagen musical" clara y precisa del sonido conduciría en última instancia al mejor movimiento físico para la
realización de ese objetivo. Otros métodos, como los de Dorothy Taubman y Barbara ListerSink, se centran en la
prevención de lesiones (ver Wheatley Brown, 2011 para una comparación de varias técnicas). Los cambios en el toque
son manipulados aún más por el intérprete en función de la intención expresiva y el contexto musical. Bermann, 2000,
p.26 proporciona un ejemplo donde la técnica requerida para tocar pasajes de acordes forte en el Segundo Concierto
para piano de Rachmaninov puede no ser apropiada para pasajes de acordes en la Sonata en do mayor Op.2, No.3 de
Beethoven. Surgen problemas al comparar estos muchos métodos pedagógicos, ya que varían ampliamente en
terminología y definiciones de conceptos como tensión (WheatleyBrown, Comeau & Russell, 2014), así como diferentes
opiniones sobre los aspectos de la técnica que determinan el tacto (MacRitchie y Zicari, 2012). Una gran parte de esta
confusión es provocada por los malentendidos generales de la biomecánica por parte de los profesores de piano en
sus intentos de incorporar el conocimiento de la cinemática del brazo y el uso apropiado de los músculos en sus
técnicas (WheatleyBrown, 2011).
También se encuentran dificultades para conciliar las definiciones de toque de piano de diferentes disciplinas.
Bermann (2000) proporciona un ejemplo que describe seis aspectos del tacto: peso (cuánto peso se aplica a la tecla);
masa (cuánto del cuerpo está involucrado en la pulsación de tecla); velocidad (de pulsación de tecla); percepción de
profundidad (comparación de tacto profundo o superficial); forma de los dedos (incluida la curvatura, la cantidad y la
ubicación del contacto en la yema del dedo). Este aspecto final es abordado por Parncutt y Troup (2002) en términos
de producir movimientos óptimamente eficientes: la curvatura de los dedos permite fuerzas más fuertes en la punta de
los dedos. McPherson y Kim (2011) proporcionan una definición del dominio científico, basada en mediciones de
parámetros físicos (ángulo clave en este caso) de estudios piloto con pianistas profesionales. Identifican cinco
dimensiones del movimiento de las teclas: velocidad (velocidad de la tecla), percusión (análoga a las definiciones de
Ortmann de percusión frente a no percusión), rigidez (articulaciones de los dedos sueltas o rígidas en el contacto dedo
tecla), peso (fuerza en la tecla). cama inmediatamente después de presionar una tecla) y la profundidad (si la tecla
llega a la cama de teclas o se detiene antes). Un contraste obvio entre los dos ejemplos es que la descripción de
Bermann es desde la perspectiva del ejecutante, su percepción y experiencia táctil de la acción del dedo involucrada,
mientras que el enfoque de McPherson y Kim
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en los atributos físicos de la acción producida. Esto se ejemplifica en el aspecto de 'peso', que se usa en
ambas descripciones pero se define en términos completamente diferentes. Parncutt (2013) describe
sucintamente la brecha entre las definiciones que se encuentran en las ciencias y las artes, en particular
con respecto al timbre, una propiedad del sonido que los pianistas intentan manipular con su toque. Dado
que las dos disciplinas no comparten una definición de timbre, ambas no logran conciliar los parámetros
físicos con el resultado, ya que existe dificultad para separar las propiedades físicas de las experiencias
multisensoriales subjetivas de los intérpretes y oyentes. Aunque la elaboración de definiciones inequívocas
de la literatura pedagógica (a partir de la cual puede comenzar la investigación científica) puede parecer
imposible, Bermann (2000) sugiere que podemos generalizar a unas pocas propiedades distintas que
conciernen a una gran cantidad de técnicas de piano: independencia de los dedos, rotaciones de brazos , y
el uso de lastre en los brazos. Agregamos a esta lista la distinción entre toques de percusión y no percusión
(a menudo denominados toques golpeados y presionados), aunque los toques golpeados pueden abarcar
un rango de velocidades iniciales del dedo en el momento del contacto dedotecla. Los estudios detallados
en las siguientes secciones intentan abordar estas generalizaciones, con la ayuda del diseño y uso de varios
dispositivos de medición.
Técnicas de medición del tacto en la interpretación del piano
El conocimiento experimental existente sobre el toque del piano se enmarca en los dispositivos desarrollados
para medir sus parámetros físicos. Progresando de la investigación en las últimas décadas donde MIDI ha
sido la herramienta elegida para estudiar aspectos de la sincronización expresiva, se han desarrollado una
serie de dispositivos para medir con precisión los movimientos complejos de las manos durante la
interpretación del piano (para un revisión completa, ver Metcalf, Irvine, Sims, Wang, Su & Norris, 2014). La
siguiente literatura reciente abarca métodos de medición de movimiento de mano/tecla que han sido
diseñados específicamente para un contexto de interpretación musical o demuestran el uso de un dispositivo
diseñado para una amplia cantidad de aplicaciones en este contexto particular.
El enfoque de estos métodos va desde las propias manos hasta las acciones del teclado que se pueden
medir como resultados de movimientos particulares. Los sistemas se pueden dividir en pasivos (se utilizan
marcadores de pintura o reflectantes, o sistemas sin marcadores) o activos (dispositivos que requieren
energía, ya sea por batería o por cable a una fuente de alimentación). La captura de movimiento es un tipo
común de sistema pasivo que se utiliza para examinar la parte superior del cuerpo o el movimiento de la
mano o los dedos del artista: ejemplos de estos son el seguimiento de la cámara de profundidad con el
sistema Kinect (Hadjakos, 2012); captura de movimiento de imágenes con marcadores de pintura (MacRitchie
& Bailey, 2013); captura de movimiento infrarrojo utilizando marcadores reflectantes adheridos a la piel o al
cuerpo (Dalla Bella & Palmer, 2006, 2011; Ferrario, Macri, Biffi, Pollice & Sforza, 2007; Furuya, Goda,
Katayose, Miwa & Nagata, 2011; Goebl & Palmer, 2008, 2013; Sakai, Liu, Su, Bishop y An, 2006). Los
dispositivos activos se pueden categorizar en dos grupos: el primero que generalmente está conectado al
ejecutante (sensores de posición LED Furuya & Kinoshita, 2007; acelerómetros Hadjakos, Aitenbichler &
Mühlhäuser, 2008; Rahman, Mitobe, Suzuki, Takano & Yoshimura, 2011 ; Grosshauser, Tessendorf, Tröster,
Hildebrandt & Candia, 2012; guante de datos Furuya, Flanders & Soechting, 2011; Furuya & Soechting,
2012; electrogonimoters Chung, Ryu, Ohnishi, Rowen & Headrich, 1992), el segundo que son conectado
al instrumento o formando parte del mismo para medir los resultados tangibles de dichas técnicas táctiles
(ángulo clave McPherson & Kim, 2011; Bernays & Traube, 2012; ubicación del contacto dedoclave Moog
& Rhea, 1990 ; McPherson, 2012; transductores de fuerza Parlitz, Peschel & Altenmüller, 1998; Kinoshita,
Furuya, Aoki & Altenmüller, 2007; sensores de fuerza y par Grosshauser, Tessendorf, Tröster, Hildebrandt
& Candia, 2012).
La desventaja que comparten los sistemas de análisis de movimiento humano es una compensación
entre la precisión y la validez ecológica de la medición. Con la captura de movimiento pasivo
En concreto, los sistemas de infrarrojos, no se puede utilizar un piano acústico debido al ruido que los reflejos de la
superficie suelen introducir en el sistema. Los pianos digitales también tienen la ventaja de la entrada y salida MIDI
integradas, por lo que la mayoría de los estudios las utilizan para recopilar medidas de sincronización y velocidad de
las teclas. Aunque los estudios que utilizan pianos digitales dan una aproximación cercana a las medidas requeridas
de un movimiento de pulsación de tecla general, no podemos estar seguros de los efectos de las diferentes
características de los pianos en términos de la resistencia táctil experimentada al pulsar una tecla, a través de las
propiedades de la sonido producido dictado por la acción del martillo de la llave del dedo. Todas estas propiedades
pueden variar sustancialmente entre diferentes tamaños y marcas de pianos acústicos. Los sistemas de captura de
movimiento de imágenes tienen una ventaja a este respecto, ya que se pueden usar en la mayoría de los entornos de
interpretación, aunque la oclusión dentro de un movimiento de pulgar hacia abajo o incluso la curvatura de los dedos
en el piano puede dar como resultado que falten los trazos de los marcadores.
Los dispositivos activos quizás proporcionen las mediciones más precisas en este sentido, aunque las limitaciones
dentro del contexto de la interpretación musical son obvias: colocar dispositivos de cualquier peso o que generen
alguna obstrucción a los movimientos naturales del intérprete podría comprometer las mediciones precisas del acto de
ejecución. Por lo tanto, el diseño de varios dispositivos que miden los efectos clave en pianos acústicos regulares es
atractivo, ya que brindan una aproximación más cercana a los efectos esperados en entornos de interpretación. Sin
embargo, en el toque del piano, estas medidas solo proporcionan datos sobre el resultado del gesto, y no sobre la
postura, los movimientos y la coordinación entre los dedos de la mano utilizados para generar ese resultado. En este
sentido, a menudo encontramos que se utiliza una combinación de sistemas de medición en los estudios de
investigación (por ejemplo, Furuya, Aoki, Nakahara & Kinoshita, 2012 utilizan ambos marcadores LED para la captura
de movimiento junto con un transductor de fuerza en la tecla).
El costo y la accesibilidad siguen siendo barreras para una participación más amplia, tanto en estudios
experimentales como en el uso de mediciones para informar lecciones instrumentales: una gran cantidad de estos
sistemas (tanto para el análisis del movimiento humano como para el análisis del movimiento clave) son costosos y/o
difíciles de usar sin una amplia capacitación. Las implicaciones de esto son que estos sistemas a menudo se limitan al
uso en entornos de laboratorio y no se pueden distribuir ni utilizar a mayor escala. Un desarrollo más amplio de
sistemas económicos y fáciles de usar que permitan una fácil medición y visualización de la postura y el movimiento
de la mano/cuerpo ayudará en última instancia a los estudiantes a visualizar el gesto previsto y a los profesores a
minimizar las posturas o movimientos que podrían provocar lesiones.
Los resultados de estos sistemas de medición actuales brindan información sobre los movimientos de las
articulaciones de los brazos en una pulsación de tecla típica, dejando de lado las particularidades del instrumento.
Esta información es vital para ensamblar las acciones requeridas para la técnica básica del piano. La siguiente sección
revisa la literatura sobre los análisis biomecánicos de las pulsaciones de teclas para diversos requisitos expresivos y
de composición.
The Keypress estudios acústicos y biomecánicos
Los grados de libertad redundantes dentro de las articulaciones del brazo y los dedos utilizados para producir una
pulsación de tecla significa que existen infinitas posibilidades para los movimientos necesarios para producir esta
acción (Bernstein, 1967). Esto se ejemplifica por la gran variabilidad que puede ocurrir en el movimiento de la mano
durante una variedad de tareas, como agarrar un objeto, señalar un objetivo o presionar una tecla. La mayoría de los
estudios biomecánicos de las pulsaciones pianísticas se revisan en Furuya y Altenmüller (2013), que resume la
reorganización en movimientos que pueden desarrollarse con una habilidad creciente en la interpretación pianística;
por ejemplo, Furuya, Nakamura y Nagata (2014a; 2014b) demostraron cómo se optimiza el movimiento de los dedos
mediante la práctica repetida de ejercicios técnicos por parte de pianistas novatos. A medida que los pianistas
aumentaron su habilidad, los resultados mostraron una disminución de la covariación de los dedos, es decir, un
aumento en los movimientos individuales de los dedos.
MacRitchie 177
Esta revisión se centra en aquellos estudios que utilizan poblaciones de pianistas, ya sean todos profesionales,
o comparaciones entre profesionales y novatos. Se omiten los estudios que involucran únicamente a pianistas
novatos, ya que estos no brindan conocimientos sobre la técnica refinada. Dado que las diferencias individuales
entre los pianistas se informan en la mayoría de los estudios detallados, la revisión también analiza solo aquellos
estudios que involucran a más de un pianista. Al investigar los movimientos de la técnica del toque del piano, los
estudios se pueden agrupar en dos categorías: aquellos que abordan el análisis desde un punto de partida de un
requisito de composición, por ejemplo, el uso de tercios consecutivos, un conjunto de tempos elegidos o un nivel
de volumen particular, y las que abordan el análisis desde el punto de partida del tipo de tacto definido. Para ayudar
a aclarar la terminología utilizada para describir el movimiento de los dedos y la mano, la Figura 1 muestra un
diagrama de la mano con términos anatómicos relacionados con las rotaciones de la muñeca, los ángulos de las
articulaciones y el movimiento de los dedos.
El movimiento generado para satisfacer un requisito compositivo/expresivo.
En cuanto al análisis del movimiento de pulsación de tecla utilizado para lograr un requisito compositivo o expresivo
particular, los estudios han demostrado que las contribuciones conjuntas individuales en el dedo de pulsación de
tecla (Goebl & Palmer, 2013) y la covariación del movimiento entre los dedos que golpean y los que no golpean en
la metacarpofalángica (MP ) y las articulaciones interfalángicas proximales (PIP) (Furuya & Soechting, 2012)
permanecen estables en las interpretaciones de melodías de la mano derecha de un solo tono a diferentes tempos.
Esto sugiere que los pianistas pueden mantener la independencia de los dedos incluso cuando aumenta la
velocidad de las notas. Un estudio anterior (Furuya, Flanders & Soechting, 2011) que no informó ningún efecto del
golpe del dedo sobre la velocidad de la tecla y un efecto indirecto mínimo del movimiento del dedo que golpea en
los dedos adyacentes corrobora la idea pedagógica de la independencia de los dedos y la fuerza igual en toda la
mano.
Los efectos del tempo. El estudio de Goebl y Palmer (2013) mostró que durante las interpretaciones de melodías
de un solo tono a diferentes tempos, la supinación/pronación y la flexión/extensión de la muñeca permanecieron
estables, mientras que las articulaciones de los dedos experimentaron rangos de movimiento más amplios. Se
observaron mayores diferencias en el perfil de movimiento táctil (es decir, aceleraciones que indican un toque
golpeado o presionado) a tempos más lentos (Goebl & Palmer, 2008), mientras que los perfiles de movimiento se
volvieron más similares a tempos más rápidos, lo que sugiere que los tempos más lentos pueden dar a los pianistas
la oportunidad de usar diferentes tipos de tacto. Los aumentos en la tasa de picos de aceleración de la tecla digital
justo antes del contacto de la tecla digital (Goebl & Palmer, 2008) sugieren que la información táctil dentro de cada
pulsación de tecla se usa para controlar el cronometraje a estas diferentes velocidades. La altura del dedo
preparatorio antes de presionar la tecla también varía con el tempo cambiante y los requisitos dinámicos (Dalla Bella & Palmer, 2
Aunque puede parecer obvio mantener los dedos más cerca de las teclas a tempos más rápidos, este estudio
sugiere lo contrario: de hecho, la altura del dedo sobre la tecla puede ayudar a los pianistas a mantener el tiempo.
La identificación de los dedos 1 y 5 se puede clasificar a partir de los patrones de velocidadaceleración de la altura
antes de cada pulsación de tecla. Esto sugiere que existen diferentes características para los movimientos
preparatorios en los dedos que son independientes del movimiento de la mano, diferentes a los dedos que están
un poco esclavizados (como los dedos medio y anular) y más a menudo descansan sobre la tecla antes de
presionar la tecla (Dalla Bella & Palmer, 2006). Los resultados de estos estudios plantean interrogantes sobre la
técnica utilizada, en particular si los pianistas tenían la intención de mantener la igualdad de movimiento en todos
los dedos o si intentan obtener diferentes calidades de tono usando diferentes dedos. Aunque la atención se centra
a menudo en las limitaciones del movimiento a medida que aumenta el tempo, las mayores variaciones observadas
en tempos lentos podrían indicar una influencia de la técnica y/o la intención expresiva.
Figura 1. Terminología para las rotaciones de la mano sobre los tres ejes, abducción (extensión) y aducción de los dedos,
abducción y aducción del pulgar (rotación sobre un plano paralelo a la palma), segmento y articulación del dedo
nombres
Comparando novatos y profesionales. La comparación de pianistas novatos y profesionales muestra la influencia del
entrenamiento en el desempeño de varias características compositivas. Para el trémolo, es decir, una alternancia
rápida entre dos notas, los pianistas profesionales demuestran una reducción de la carga muscular cuando mantienen
levantados los dedos que no golpean, así como ángulos de extensión más pequeños en estos dedos que no golpean
en comparación con los novatos (Furuya, Goda, Katayose, Miwa y Nagata, 2011). Además, los profesionales eran más
económicos en la aplicación (tanto en fuerza como en duración) de la fuerza para cada pulsación de tecla en una
melodía que los novatos (Parlitz et al., 1998) y menos variables en términos de su fuerza de pulsación de tecla en la
ejecución de octavas staccato repetidas. acordes (Furuya & Kinoshita, 2008). Los profesionales también mostraron
menor torque muscular en el MP, muñeca y codo, aunque aumentaron el torque en el hombro en comparación con los
jugadores novatos.
Repitiendo un acorde de octava a niveles de volumen crecientes, la velocidad descendente máxima de la mano
MacRitchie 179
cambiado para diferentes niveles de sonoridad. No se observaron diferencias en la energía cinética entre los
grupos de profesionales y novatos (Furuya & Kinoshita, 2007), aunque hubo una clara diferencia en la
cinemática del movimiento hacia abajo del brazo entre los dos grupos (Furuya, Osu & Kinoshita, 2009).
Estas distinciones claras entre novatos y expertos pueden cuantificar los efectos del entrenamiento, sin
embargo, las diferencias más pequeñas (y quizás las diferencias más significativas para estudiantes y
profesores) entre grupos de pianistas con diferente entrenamiento y experiencia rara vez se exploran.
La diferencia entre una nota staccato y legato para pianistas de diferentes niveles de habilidad (Harding,
Brandt & Hillberry, 1989) mostró pocas desviaciones en la fuerza de los dedos a través de diferentes niveles
de velocidad de tecla. Sin embargo, el rango de fuerzas visto a una velocidad dada sugeriría que hay formas
en las que los pianistas pueden optimizar sus movimientos para usar menos fuerza y lograr un resultado similar.
Los estudios que midieron los movimientos de la mano de 19 pianistas en un extracto musical encontraron
diferencias entre los profesionales y los estudiantes y profesores en términos de la energía cinética total utilizada.
(Ferrario et al., 2007). Este estudio intentó separar los movimientos necesarios para la pulsación de teclas de
los movimientos extraños que podrían provocar lesiones, encontrando que los profesionales tenían una mayor
cantidad de energía cinética 'útil' por pulsación de tecla que los estudiantes y profesores. Una exploración más
profunda de las diferencias observadas entre los grupos de expertos aquí puede proporcionar información
sobre cómo optimizar las pulsaciones de teclas para diversos requisitos de composición. El uso repetido de
más fuerza de la necesaria para obtener una velocidad de tecla idéntica a la que podría producirse al presionar
una tecla con menos fuerza podría provocar lesiones.
Diferencias individuales. Aunque a menudo se informan las diferencias individuales entre los pianistas, los
posibles factores contribuyentes de la antropometría de la mano, la técnica y los años de experiencia aún no
se han examinado a fondo. Se han mostrado diferencias en los perfiles cinemáticos de los pianistas y en el
grado de rotación de las manos y los dedos. Las pulsaciones de teclas de octava en un grupo de pianistas
con manos grandes mostraron un ángulo máximo de abducción del pulgar significativamente mayor que un
grupo de pianistas con manos más pequeñas, aunque el rango de movimiento de este ángulo no difirió entre
los grupos. Los pianistas que tocaban acordes de do mayor mostraron diferencias en el ángulo máximo de
abducción y el rango de movimiento del pulgar, así como también para el dedo meñique entre grupos de
pianistas con manos pequeñas en comparación con aquellos con manos más grandes (Sakai et al., 2006).
Esto sugiere una influencia de la antropometría manual en la técnica del pianista.
Se encontraron diferencias individuales en la altura de los dedos, la velocidad y las aceleraciones de
cuatro pianistas (Dalla Bella & Palmer, 2011), y en las variaciones de velocidad en todas las articulaciones
del brazo en ocho pianistas que tocaban sextas (Furuya et al., 2012). . En el último estudio, estas diferencias
en la interpretación de acordes de sexta staccato se clasificaron en tres grupos de pianistas caracterizados
por velocidades crecientes/decrecientes en el dedo, la muñeca, el codo y el hombro, lo que sugiere que puede
haber influencias en el tipo de técnica utilizada en los movimientos exhibidos. por pianistas para esta particular
característica compositiva. Se esperan diferencias individuales para estas tareas pianísticas considerando el
alto número de grados de libertad dentro de la mano. Sin embargo, no se sabe si estas diferencias están algo
influenciadas por el entrenamiento y el tipo de técnica, aunque la duración de las actividades musculares de
los dedos puede explicar alguna variación (Winges, Furuya, Faber & Flanders, 2013). Parecen existir diferentes
estrategias, aunque esto aún no está vinculado a ninguna intención por parte del ejecutante. Aunque es
probable que las diferencias individuales formen parte del 'sonido' distintivo de cada pianista, todavía se puede
demostrar que el tacto, junto con otros parámetros auditivos, se manipulan para producir requisitos expresivos
particulares. Se demostró que los archivos de perfil claramente diferentes creados a partir de mediciones en
el ángulo clave (como descriptor del toque), el tiempo, la articulación, el pedaleo y la dinámica se relacionan
con intenciones tímbricas específicas.
las características son consistentes dentro del conjunto de actuaciones repetidas de un participante, pero claramente
diferentes entre los artistas (Bernays & Traube, 2014).
El movimiento generado por una definición o intención táctil particular
Una segunda categoría de estudios se refiere a aquellos que examinan las diferencias en el movimiento que surgen de
toques definidos de manera diferente, principalmente la diferencia entre golpeado o presionado. Se discute si se
pueden producir diferencias audibles en el timbre a partir de la diferencia entre un toque presionado y golpeado, siendo
el cambio más audible en el ruido de la tecla del dedo que se produce antes del inicio de la nota. Estos ruidos de las
teclas de los dedos son variables entre los pianistas y pueden depender del ángulo de ataque del dedo (Goebl, Bresin
& Galembo, 2004), con estudios adicionales que también confirman el efecto del sonido del impacto de la parte inferior
de la tecla en la identificación táctil ( Goebl, Bresin y Fujinaga, 2014). El sonido producido en el punto de contacto del
dedo con la tecla también puede contribuir a la percepción de que un tono golpeado es más fuerte que un tono
presionado en el mismo nivel de decibelios medido (Furuya, Altenmüller, Katayose & Kinoshita, 2010). Se utilizan
diferentes perfiles de fuerza medidos en el extremo distal de la tecla para caracterizar un tono presionado o golpeado,
con diferencias individuales que pueden atribuirse a las diferencias en la masa efectiva del ejecutante, es decir, el uso
de la masa en la parte superior del brazo (Kinoshita et al., 2007). Los autores encuentran que una función exponencial
simple relaciona los parámetros de fuerza máxima con el nivel de presión de sonido medido, independientemente del
toque utilizado, lo que sugiere que el tipo de toque en sí no es responsable de las diferencias en el volumen. Las
diferencias en el toque golpeado o presionado también se pueden medir en la cinemática de varias articulaciones en el
movimiento del brazo (Furuya et al., 2010), con el movimiento del hombro ayudando a aumentar el ángulo del dedo en
relación con la tecla cuando se realiza un toque "golpeado". . Aunque la velocidad angular máxima de la flexión de la
muñeca se mantiene similar según el tipo de toque, la articulación del dedo se extendió más y el ángulo de ataque del
dedo con respecto a la tecla fue menor al inicio de la pulsación de la tecla para el toque presionado. Hubo una gran
dependencia de los músculos distales para este toque en comparación con el toque golpeado, particularmente en
volúmenes más altos de pulsación de teclas. Este uso ineficiente de los músculos en comparación con el toque
golpeado podría contribuir a las lesiones por uso excesivo en los pianistas, aunque se reconoce que las posibles
diferencias en el timbre percibido hacen que la combinación de ambos toques sea útil en la expresión pianística. Las
definiciones de un toque golpeado frente a un toque presionado describen el movimiento anticipatorio de la mano antes
de presionar la tecla.
Sin embargo, rara vez se reconoce que puede haber varios grados de toque golpeado dependiendo de la velocidad
inicial del dedo en el momento del contacto dedotecla. La investigación de la influencia de las rotaciones del brazo, o
la idea de "peso" dentro del brazo, también podría ser de mayor utilidad para estudiantes y profesionales. Se proponen
diferentes posturas y acciones para interpretar pasajes musicales, como la diferencia entre dedos curvos y flexionados,
o variaciones en la zona de contacto dedotecla, como la diferencia entre usar la yema o la yema del dedo, todo lo cual
quedan por probar empíricamente (ver Bermann, 2000, p.13 para un ejemplo donde se recomiendan los dedos curvos
para una buena articulación, mientras que los dedos más planos se recomiendan para crear un "sonido de canto de
gran calidez").
Unos pocos estudios proporcionan una excepción, explorando el efecto de diferentes posturas de muñeca, o los
diferentes objetivos de grupos de pianistas con respecto al uso de rotaciones de brazos. En términos de variar la
postura de la muñeca al tocar el piano entre 'neutral', flexión dorsal y flexión palmar, la acción muscular en el flexor y
extensor de la muñeca es más baja en una posición neutra de la muñeca (Oikawa, Tsubota, Chikenji, Chin & Aoki,
2011 ). Chung y sus colegas examinaron a los pianistas usando dos tipos de técnicas: tradicional y con pesas (Chung
et al., 1992). Se afirmó que el último grupo tenía la intención de aumentar las rotaciones del antebrazo y limitar el uso
de los flexores y extensores del brazo. Los pianistas que usaron técnicas tradicionales mostraron un movimiento más
promedio en la muñeca que
MacRitchie 181
pianistas que utilizan técnicas de peso en la ejecución de ejercicios y otras piezas clásicas. Por otro lado, los
trinos y arpegios requerían una mayor flexión y extensión de la muñeca para los jugadores de peso que los
tradicionales. Las mediciones antropométricas de la mano, como la movilidad cubital (una medida de la posible
desviación cubital) también se relacionaron con el tempo de tocar terceras consecutivas (Lee, 2010), lo que
sugiere que puede tener un papel en permitir que los pianistas logren tal requisito compositivo.
Beneficios y limitaciones del estado del arte
Las limitaciones de estos estudios suelen ser el tamaño de la muestra y la variedad de conocimientos. Las
grandes variaciones en la técnica utilizada y las diferencias individuales en términos de antropometría de la
mano también pueden significar que a menudo no se pueden hacer amplias generalizaciones. Los estudios a
los que se hace referencia en esta sección se han recopilado en la Tabla 1, que detalla el número, la edad, el
sexo y el nivel de experiencia de los participantes, cualquier medición de la extensión de la mano o clasificación
de la técnica, el repertorio realizado, así como un resumen de los dispositivos utilizados. para hacer mediciones.
Aunque estos estudios amplían el conocimiento sobre la cinemática de una pulsación de tecla en diversas
condiciones de composición, solo vemos dos estudios (Chung et al., 1992; Oikawa et al., 2011) que tienen
como objetivo examinar las diferencias resultantes de diferentes enfoques. tocar el piano y tres estudios que
contienen información sobre las medidas de la mano (Sakai et al., 2006; Furuya et al., 2009, 2011; el estudio
de DallaBella y Palmer de 2006 menciona que no hay diferencias anatómicas en el tamaño o la forma de la
mano) . Esto explica de alguna manera el desapego que se observa entre el conocimiento biomecánico y la
instrucción musical diaria, ya que los profesores (a menudo usando sus propios métodos particulares)
frecuentemente tienen que adaptarse a los requisitos de diferentes estudiantes. Los grandes grados de libertad
en la mano y, por lo tanto, la gran cantidad de posibilidades diferentes para presionar la tecla se ven agravados
por tamaños de muestra limitados de pianistas experimentados (el más grande de los cuales es 19) de
experiencia a menudo variable. Pocos estudios clasifican a los 'expertos' en diferentes grupos en función de
los años de entrenamiento o experiencia en el desempeño, a pesar de las indicaciones de que esto tiene
implicaciones para los patrones de movimiento observados (Harding et al., 1989; Wolf, Keane, Brandt &
Hillberry, 1993; Goebl & Palmer, 2008).
Por supuesto, lo que esta literatura proporciona es una aproximación a la pulsación de tecla promedio en
una serie de condiciones. Al intentar medir los movimientos expresivos, es de suma importancia tener una
línea de base de movimientos que puedan considerarse completamente técnicos, para que podamos comenzar
a separar las contribuciones de los requisitos físicos de las notas de los requisitos expresivos y el individuo.
interpretación proporcionada por el intérprete.
Relacionar el conocimiento de la biomecánica con la enseñanza instrumental
A pesar de los avances en el conocimiento sobre la biomecánica de la pulsación típica de las teclas del piano
entre los pianistas expertos, sigue habiendo un gran vacío en cuanto a la incorporación de estos hallazgos de
la ciencia del movimiento en la pedagogía musical (MacKie, 2007; James & Cook, 2013). Libros como los que
aclaran la fisiología de la interpretación y las posibles lesiones que pueden surgir de una mala técnica (Watson,
2006) y los que desacreditan los mitos de la técnica del piano que son fisiológicamente imposibles (Brown,
2000) ayudan a la comprensión entre disciplinas. Sin embargo, pocos autores intentan relacionar con precisión
estos hallazgos biomecánicos con el nivel de instrucción impartido en la enseñanza instrumental. Wristen
(2000) es un ejemplo que desarrolla marcos para analizar movimientos en ejercicios particulares como escalas,
acordes rotos y trinos. Teniendo en cuenta que existen altas instancias de lesiones que resultan de una mala
técnica o uso excesivo en pianistas (Sakai, 1992, 2002) es preocupante que no se sepa más sobre las
diferentes técnicas y su
(2007) Ferrario
et
al. (1997) Engel
et
al. y
Palmer
(2006,
2011) de
Bella Chung
et al.
(1992) Uva
(2014) Bernays
y Referencia Tabla
1.
Revisión
del
tamaño
de
la
muestra
y
nivel
de
experiencia,
edad,
sexo,
ergonomía
y
técnicas
de
piano
informadas
con
el
junto
repertorio
utilizado
para
el
experimento
y
los
dispositivos
de
medición
utilizados.
Estudio
ordenado
por
nombre
del
primer
autor.
Se
agrupan
los
estudios
de
un
mismo
autor
que
utilizan
el
mismo
grupo
de
muestra,
repertorio
y/
o
dispositivos.
19 No
reportado Asignaturas
4 9 4
concertistas,
11
estudiantes
y
profesores,
rango
262
años
de
experiencia
8 pianistas
entrenados 1221
años
de
experiencia) Diferentes
niveles
de
experiencia
musical
(media
de
16,3
años,
rango
de
Intérpretes
1
y
3
(media
de
12,0
años),
Intérpretes
2
y
4
(20,5
años) 2
profesores
de
música
concertista
de
piano,
7
estudiantes
de
posgrado
(todos
con
más
de
10
años
de
experiencia) Profesionales
con
diploma
de
desempeño
nivel
avanzado Pericia
años 869
5F,
14M
edad
media
32,8
años,
rango
= No
reportado 3F,
1M,
edad
media
años,
rango
Sin
diferencias
anatómicas
en
el
tamaño
o
la
forma
de
la
mano. N /
A 1)
F,
30
años,
francés
2)
H,
54
años,
italiano
3)
H,
46
años,
francés
canadiense
4)
H,
22
años,
francés. Edad
y
género
=
24
1840
años.
=
N /
A N /
A N /
A definiciones
Ver
cita
en
el
texto
para Juego
de
pesas
(N=5) (N=4) Tradicional N /
A Pedagógico
Instrucción
Minueto
de
Bach
(fragmento
de
16
compases)
Gran
Bechstein Bach
y
KabalevskiBreves
extractos
de
Rebikof, Dos
melodías
de
13
tonos
interpretadas
con
la
mano
derecha
a
diferentes
tiempos
(60,
180,
210,
240
y
250
latidos
por
minuto) Beethoven
y
Chaikovski Ejercicios
estándar
(tempo
lento,
rápido
y
medio),
trinos,
arpegios,
octavas
y
rotas
tomadas
de
extractos
de 1215
s).
5
matices
tímbricos
en
4
piezas
para
piano
especialmente
compuestas
(47
compases
de
largo,
diferentes
métricas,
se
expresará
la
duración
en
el
tempo
de
la
partitura.
3
interpretaciones
de
cada
condición) Repertorio
pianoforte,
captura
de
movimiento
por
infrarrojos Teclado
digital
MIDI,
captura
de
movimiento
optoelectrónico. captura. digital
midi,
movimiento
infrarrojo piano Tipo
de
piano
no
informado. Electro
goniómetros
adheridos
a
las
muñecas. Bösendorfer
CEUS Dispositivo(s)
utilizado(s)
Ciencias de la Música 19(2) 182
et
al.
(2011b) Furuya Furuya
y (2011a);
Búsqueda
(2012) Furuya
et
al. (2010) Furuya
et
al. Kinoshita
(2007,
2008a,b);
(2009
Furuya
y
et
al. Referencia Tabla
1.
(Continuación)
10 142008a:16
7
experto
activo Asignaturas
5 7
Pianistas
de
gran
nivel,
premiados
a
nivel
nacional
o
internacional. Pianistas
expertos
(al
menos
15
años
de
formación
en
piano
clásico,
ganadores
de
premios
en
concursos
nacionales
y/
o
internacionales
de
alto
nivel) pianistas
(más
de
15
años
de
formación
pianística
clásica),
7
novicios
(menos
de
1
año
de
formación
pianística)
2008a:
8
pianistas
expertos
activos,
8
novicios,
mismas
condiciones
que
arriba. Pericia
Profesionales
(3F,
2M,
palmo
a
palmo)
(2F,
Aficionados
3M,
palmo
a
palmo)
5
pianistas
profesionales
expertos
activos
(más
de
20
años
formación
clásica
formal,
ganadores
de
premios
nacionales/
internacionales)
5
pianistas
aficionados
(sin
antecedentes
de
educación
musical,
práctica
durante
menos
de
3
horas
por
semana) 2F,
3M,
edad
años =
24,3
±
3,2
años
4F,
3M,
edad Edad
y
género
=
21,0
±
=
24,0
±
3,0
años;
24,3
±
3,2
años;
Principiantes:
2008a:
Expertos:
5F,
3M,
edad
20,6
±
4,4
años
2009:
hand
span:
Expertos:
4F,
3M,
edad
4,6
años
Principiantes:
5F,
3M,
edad
Expertos:
194
±
4
mm,
Principiantes:
195
±
15
mm
=
203,6
±
=
195,2
±
=
24,3
±
3,2
años;
=
22,6
±
1,1
años;
edad
15,1
mm;
masa
corporal
=
54,4
±
13,6
kg)
edad
15,1
mm;
masa
corporal
=
55,8
±
9,8
kg)
=
33
±
8
= =
N /
A Pianistas
de
diferentes
profesores
de
piano. N /
A N /
A Pedagógico
Instrucción
Pulsaciones
repetitivas
de
trémolo
con
RH
(pulsaciones
de
teclas
alternas
entre
E3

pulgar
y
C4

dedo
meñique).
Cinco
tiempos
(70,
90, 30
extractos
de
11
musicales
110,
130
y
260
bpm).
piezas,
melodía
RH
(Preludios
de
Bach,
Estudios
de
Chopin
y
Estudios
de
Moszkowski).
Los
extractos
varían
de
9
a
24
notas
(13,5
±
2,8
notas) Pulsación
staccato
RH
de
C3
con
el
dedo
medio
con
toques
golpeados
y
presionados.
Dos
niveles
de
sonoridad
objetivo
correspondientes
a
los
niveles
máximos
de
fuerza
tecla:
forte
(9,6
N)
y
piano
(4,4
N) 106,5,
110
y
113,5
dB) Cuatro
niveles
de
volumen
(103, Pulsación
de
staccato
octava
con
la
mano
derecha
(G4
y
G3)
usando
el
pulgar
y
el
meñique. Repertorio
Piano
digital
MIDI,
sistema
de
captura
movimiento
por
infrarrojos,
EMG. Piano
digital
MIDI,
guante
de
datos,
abierto
en
la
punta
de
los
dedos. Piano
acústico
vertical
Yamaha
U1,
dos
sistemas
de
sensores
posición
(LED)
2D,
sonómetro. 2008:
Igual
que
2007
con
transductor
de
fuerza
adicional
en
la
tecla
2008a
y
2009:
Igual
que
2008
con
electromiografía
adicional 2007:
piano
acústico
vertical,
dos
sistemas
de
sensores
posición
(LED)
2D,
sonómetro Dispositivo(s)
utilizado(s)
(Continuado)
183 MacRitchie
(1989) Harding
et
al. Palmer
(2013) Goebl
y palmera
(2008) Goebl
y Goebl
et al.
(2004,
2014) (2012) Furuya
et
al. Referencia Tabla
1.
(Continuación)
12 12 18 Asignaturas
4 2
Rango
de
experiencia
0
a
39
años. palmera
(2008) Igual
que
Goebl
y Pianistas
de
alta
formación,
en
su
mayoría
nivel
universitario
(1025
años
de
clases
piano,
media
18,7
años). 2014:
Estudió
piano
a
nivel
postsecundario
durante
12
años
(Pianista
1)
y
8
años
(Pianista
2) 2004:
No
informado Estudiantes
o
graduados
del
conservatorio
de
música
(más
de
15
años
de
formación
en
piano
clásico) Pericia
=
31
±
1F,
3M,
edad
9,7
años palmera
(2008) Igual
que
Goebl
y Género
no
informado,
rango
de
edad
promedio 2014:
Pianista
1
=
29
años,
Pianista
2
=
34
años 2004:
No
informado =
30,2
±
13F,
5M,
edad
7,8
años Edad
y
género
=
27
años,
=
2033
años
N /
A N /
A N /
A N /
A N /
A InstrucciónPedagógico
Golpes
repetitivos
de
legato
y
staccato
de
varias
teclas
blancas
en
dos
ubicaciones
clave
(cerca
del
extremo
exterior
de
la
tecla
blanca;
cerca
del
extremo
de
la
tecla
negra
adyacente)
con
niveles
crecientes
de
volumen. 14,1,
15,0
y
16,0
tonos
por
una
melodía
isócrona
de
5
tonos
interpretada
en
(7,0,
8,4,
9,6,
10,7,
11,7,
12,3,
13,3,
segundo) 7
tonos
por a
diferentes
tempi
(2,
4,
6
y
segundo) HR Dos
melodías
isócronas
de
16
tonos
interpretadas
con
el C
medio
tocado
con
toque
golpeado
o
presionado. RH
pulsaciones
repetitivas
de
staccato
E4
(pulgar)
y
C5
(dedo
meñique),
es
decir,
sexta
mayor.
Cuatro
niveles
de
volumen
correspondientes
a
las
fuerzas
de
tecla
máximas
de
1,5,
2,7,
3,9
y
5,1
N. Repertorio
Piano
digital
Yamaha,
transductor
de
fuerza
piezoeléctrico
en
la
superficie
de
la
tecla. Piano
digital
MIDI,
captura
de
movimiento
por
infrarrojos. captura. digital
midi,
movimiento
infrarrojo piano Piano
de
cola
Yamaha,
dos
acelerómetros
unidos
a
la
llave
y
a
la
caña
del
martillo,
micrófono. Yamaha
U1
vertical,
electromiografía,
dos
sistemas
de
sensores
posición
(LED)
2D,
transductor
de
fuerza
en
la
tecla. Dispositivo(s)
utilizado(s)
Ciencias de la Música 19(2) 184
Wolf
et al.
(1993) (2006) Sakai
et
al. Hable
et
al.
(1998) Oikawa
y
otros
(2011) Kinoshita
y
otros
(2007) Referencia Tabla
1.
(Continuación)
10 20 28 10 Asignaturas
8
Pianistas
profesionales
sin
lesiones
con
experiencia
de
12
a
59
años
(7
profesores
de
piano,
1
profesional
con
12
años
de
experiencia). fueron
significativamente
diferentes Grupo
dividido
en
2
basado
en
medidas
de
palmo.
Medio 5
pianistas
profesionales
y
5
aficionados. 10
expertos
(promedio
de
10
aficionados
(práctica
diaria
promedio
=
4
h,
edad
promedio
para
principiantes
en
piano
=
6
años)
práctica
diaria
<
1
h,
rango
de
edad
para
principiantes
en
piano
520
años) 14
estudiantes
de
piano
(3,9
14
novicios.
±
1,4
años
de
experiencia
en
piano
clásico,
15,7
±
1,9
años
de
formación)
y Pianistas
clásicos
en
activo
(al
menos
15
años
de
formación,
ganadores
premios
en
concursos
nacionales
e
internacionales
de
alto
nivel) Pericia
8M,
edad
no
reportada
N/
A 6F,
4M,
edad
media
=
24
±
1,3
cm;
Grupo
2:
palmo
de
0,6
cm.
años,
rango
Grupo
1:
lapso
de
mano rango 3F,
Aficionados:
7M;
edad
Media años,
=
1755
años)
2029
años) =
23
años,
rango
de
edad Expertos:
5F,
5M;
significar 28F =
21,6
±
8F,
2M,
edad
1,7
años Edad
y
género
=
29
=
29
20
±
=
2439
años.
=
N /
A N /
A posiciones:
neutral,
dorsiflexión
450
y
flexión
palmar
200. 3
muñeca N /
A InstrucciónPedagógico
Canción
sin
palabras
de
Mendelssohn
Op.19
No.2,
interpretada
una
vez
en
su
totalidad
y
una
vez
solo
con
la
parte
MD. Son
constantes
en
el
tiempo. 6
pulsaciones
de
teclas
octava
(C

C)
con
el
pulgar
y
el
meñique;
6
pulsaciones
de
teclas
acordes
(CEG)
con
los
dedos
pulgar,
medio
y
meñique. ejercicios
de
dedos
atados
(RH):
los
dedos
seleccionados
(pulgar
e
índice;
pulgar,
índice
y
medio;
3 pulgar,
índice
y
dedo
anular)
mantuvieron
presionada
una
cuerda
durante
todo
el
ejercicio,
mientras
que
los
dedos
restantes
tocaron
otras
notas.
Tempo:
60
lpm. G3
G4
con
pulgar
y
meñique
derechos.
Tres
niveles
de
volumen
(pp:
7376,9
dB;
mf:
81 10
pulsaciones
de
teclas
octava
staccato
84,9
dB;
ff:
8993
dB). Pulsaciones
repetitivas
de
semicorcheas
en
una
tecla
C4;
aumentando
el
volumen
para
las
primeras
15
pulsaciones
de
teclas
y
disminuyendo
el
volumen
para
las
siguientes
15. Repertorio
Piano
clavinova
digital
yamaha,
2
videocámaras. Teclado
digital,
captura
de
movimiento
de
video. Piano
de
cola
Steinway,
sensor
matrix
foil
aplicado
debajo
de
las
teclas
CG. Piano
vertical
Yamaha,
sonómetro,
electrogoniómetro,
EMG
de
superficie. Captura
de
movimiento
LED
para
posición
clave. Transductor
de
fuerza
en
el
canto
de
la
tecla,
sonómetro
y
2D Dispositivo(s)
utilizado(s)
185 MacRitchie
limitaciones biomecánicas, así como el efecto de las diferentes características del piano (Allsop & Ackland, 2010), y que lo que se sabe
no se incorpora mejor a las lecciones cotidianas.
Direcciones futuras
Para cerrar la brecha entre el conocimiento del toque del piano en un sentido biomecánico y la instrucción musical artística, el desarrollo
de la investigación debe verse desde ambos lados. El primer paso está en el avance continuo de nuevos dispositivos o sistemas que
se pueden usar tanto fuera del laboratorio como con una variedad de instrumentos de teclado diferentes. La incorporación más fácil de
dicha tecnología en las lecciones diarias también puede ser fomentada por la participación de maestros y artistas intérpretes o
ejecutantes en la especificación de parámetros relevantes para la retroalimentación visual y la participación en estudios de usuarios
para ayudar a dar forma a las interfaces de usuario. Una aplicación más amplia de tales medidas puede permitir que el toque se aborde
en una escala mayor considerando un mayor número de pianistas y en diferentes tipos de piano.
Los estudios iniciales podrían comenzar con comparaciones de toque en pianos acústicos versus digitales en una variedad de lugares
de actuación para examinar la contribución de diferentes comentarios táctiles y auditivos sobre la acción producida por el intérprete.
Esto lleva a considerar las diferencias entre pianos verticales y de cola y entre diferentes marcas de pianos. Una mayor inclusión de
los pianos acústicos en la investigación también permitiría realizar mediciones del mecanismo del martillo, lo que a su vez brindaría a
los pianistas la oportunidad de relacionar directamente sus manipulaciones del tacto con el sonido producido. En estas nuevas
investigaciones podemos ver el espectro completo de movimientos que se manifiestan en diversas condiciones y las adaptaciones que
los pianistas tienen que hacer en respuesta al instrumento y al lugar.
Tomando el conocimiento proporcionado por los estudios de una pulsación de tecla típica como punto de referencia, podemos
comenzar a separar las propiedades expresivas del tacto de las mecánicas. En términos de enfoques generales de las pulsaciones de
teclas, el examen de los diferentes efectos de la antropometría de la mano y la elección de la técnica en la acción de la tecla del dedo
y los movimientos asociados del brazo podría ayudar a establecer la base de los movimientos posibles e identificar las áreas particulares
que pueden contribuir a la lesión a través de movimientos como la muñeca sobre extensión, o supinación. Con una mirada más
profunda a la variedad de movimientos que pueden existir dentro de un enfoque táctil dado, los artistas pueden aplicar intenciones
expresivas sobre grupos de pulsaciones de teclas, manipulando cambios minuciosos en la postura y el movimiento para expresar
estructuras como frases o diferentes estados de ánimo/atmósferas.
Examinar cómo cambia el tacto en el contexto de estas diversas preocupaciones puede, en última instancia, ayudar a los profesores a
instruir a los estudiantes sobre cómo lograr una variedad de expresiones a través del tacto mientras supervisan los movimientos
potencialmente dañinos. Esto nuevamente requiere la participación de artistas y maestros que puedan definir mejor las complejidades
del tacto y los aspectos del sonido que pretenden producir. Su dirección ayudará en última instancia en el diseño y la elección de los
instrumentos de medición que se pueden utilizar para explorar estas cuestiones fundamentales. El desafío de esto será encontrar un
lenguaje común para que los artistas y científicos se comuniquen, reconociendo los aspectos físicos y experienciales que abarca el
tacto. Los beneficios de comprender la mecánica del movimiento detrás de una pulsación de tecla típica y más allá son muchos: los
estudiantes no solo se benefician al aprender cómo ciertas acciones de las articulaciones del brazo ayudan a crear un gesto de mano
particular, sino también un conocimiento más profundo de esta acción y las consecuencias para la distensión muscular/articular puede,
en última instancia, echar una mano en la prevención de lesiones.
Financiamiento
Esta investigación no recibió ninguna subvención específica de ninguna agencia de financiamiento en los sectores público, comercial
o sin fines de lucro.
MacRitchie 187
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