Carpeta de Historia Dos

HISTORIA DE LA ARQUITECTURA II
UNIDAD 1
EL SIGLO XIX(1750-1914)
Introducción
Las revoluciones políticas en Francia y en los imperios coloniales Ingles y
Español
Francia: En 1789 se produce la revolución francesa y con ella el fin del
absolutismo monárquico y los privilegios de la nobleza. Se produce la consolidación
de la burguesía que ahora tiene el poder político y económico.
Causas: Los extraordinarios progresos en ciencia y técnica, así como los inicios
de la industrialización transformaron las costumbres.
Guiados por los filósofos los hombres comenzaron a razonar y a criticar. Exigen
más libertad y responsabilidad sobre su destino sin estar sujetos a la obediencia ciega
a un príncipe absoluto. Estas aspiraciones pertenecían a los ambientes cultos; las
clases bajas en cambio tenían otra preocupación, sobrevivir.
En Francia los campesinos están abrumados por los impuestos, los que más
bienes tienen no los pagaban; había pobreza y desempleo; en tanto la burguesía
buscaba un papel mas activo en los asuntos de estado.
Consecuencias: en 1791 fue promulgada la constitución que sustituía la
monarquía absoluta por la monarquía constitucional y que iba precedida por la
declaración de los derechos del hombre y del ciudadano: “todos los hombres tienen
derecho a la libertad y a la igualdad”. Se crea la asamblea legislativa.
En 1792 se crea la convención que abolió la monarquía, la sustituye por la
república. Luego Francia se divide en dos bandos ocasionando un periodo de
desorden, la república es reemplazada por el directorio en 1797.
El orden se restablece en 1799 cuando Napoleón Bonaparte se adueña del poder.
La situación cambia en pocos meses, el país es pacificado, la moneda se recupera, se
construyen caminos y canales. Posteriormente es nombrado emperador y ejerce sobre
Francia un poder absoluto, despreciando las libertades conquistadas con la
revolución.
Imperios coloniales Ingleses:
En 1776 EEUU proclama su independencia de Inglaterra.
Antecedentes: en América había 13 colonias inglesas. Cada una tenia su propio
gobierno y eran celosas de sus libertades, sobre todo no querían que se les impusieran
tributos sin haber sido aceptados previamente por ellas. Inglaterra impone impuestos
al término de la guerra de los 7 años. Estos fueron establecidos sobre el té, el vidrio y
el plomo. Al cabo de 8 años de guerras tuvo que resignarse a perder las colonias.
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El 4 de julio de 1776 se declara la independencia de los EEUU de América. En

cuyo texto se proclamaban los principales derechos del hombre: la vida, la libertad, y
la búsqueda de la felicidad. La independencia fue reconocida por Inglaterra en 1783
con la firma del tratado de Versalles.
Consecuencias: Inglaterra pierde la provisión de materia prima, mano de obra y
tributos que entregaba dicha colonia al imperio. Aun así, el siglo XVIII es el siglo de
oro para Inglaterra por su riqueza cultural y modelo de constitución liberal.
Imperios coloniales españoles:
El sistema de encomiendas es la base del desarrollo económico de las colonias
españolas durante el s XVI, XVII y parte del s XVIII: los indios se repartían entre los
colonizadores, que se servían de su trabajo a cambio de alimentos e instrucción en la
fe cristiana. El sistema degenera en abusos por parte de los encomenderos por lo que
los indios perecieron. Esto origina la trata de esclavos para sustituir la mano de obra
indígena. Del mismo modo se reparten grandes superficies de tierra, que los
convierten en unos auténticos señores feudales y que fueron las bases de los
latifundios.
La sociedad colonial americana estaba sentada sobre bases raciales. La escala
social se daba en el siguiente orden: españoles nacidos en la metrópolis tenían el
poder político y económico – criollos: hijos de españoles pero nacidos en América,
poseían hacienda, usufructuaban las minas, explotaban al indio y poseían esclavos,
pero no tenían acceso a los altos cargos.
España explotaba las riquezas de América mediante el monopolio total de la
economía de las colonias y la imposición de numerosos impuestos.
Entre los criollos que aspiraban al poder político, había intelectuales que se
habían dejado influenciar por las ideas de la revolución francesa y la independencia
de los EEUU.
Cuando España es invadida por Napoleón, se forman juntas de gobierno propias
en nombre de Fernando VI, las colonias americanas ven allí la oportunidad de
independizarse.
La ilustración
Tendencia en el pensamiento y la literatura, cosmopolita y antinacionalista en
Europa y en toda América durante el siglo XVIII previa a la Revolución Francesa. El
siglo de las luces es la época iluminada por la razón, la ciencia y el respeto a la
humanidad, que se debe al descubrimiento del poder de la razón y su capacidad
critica. La base importante de la ilustración fue la confianza engendrada en los
nuevos descubrimientos en ciencia y el espíritu del relativismo cultural fomentado
por la exploración del mundo no conocido.
Analiza y critica la organización del estado, la sociedad, la religión, las
tradiciones, la educación y los prejuicios. Fue el marco clave en el declinar de la
iglesia y el crecimiento del secularismo actual. Sirvió como modelo para el
liberalismo político, económico y para la reforma humanitaria del s XIX.
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En arquitectura discute la validez de las reglas formales del clasicismo, se

analizan los componentes del lenguaje clásico y se exploran sus orígenes históricos,
sistematizando “racionalmente” los resultados y fundando la historia del arte sobre
bases científicas, disminuyendo la universalidad de las reglas clásicas.
(Neoclasicismo)
Filósofos pensadores más importantes de este periodo:
Newton: teoría de la gravitación universal.
Locke: el conocimiento no es innato sino que hay un procedimiento, proviene
solo de la experiencia y la observación guiados por la razón.
Kant: la ilustración implica una actitud, un método de pensamiento, una idea de
reexaminar las ideas y valores recibidos, de explorar nuevas ideas en direcciones muy
distintas.
Otros: Rousseau, Voltaire, Montesquieu.
El liberalismo y el nuevo papel de la burguesía
Nacido en las ideologías democráticas igualitarias de la revolución francesa. Se
afianza como traducción política, social y económica del individualismo. Supone que
la razón individual es absolutamente libre. Proponen:
En su aspecto económico: El principio de la propiedad privada(propiedad como
derecho), el libre cambio(libre juego entre oferta y demanda, que persigue el
beneficio individual estimulando la competencia) y la iniciativa privada en la
producción.
En el aspecto político: La implantación legal de la libertad de pensamiento, de
conciencia, de imprenta, de asociación, de trabajo.
Al liberalismo se asocia el industrialismo: Utilización al máximo de las
maquinas y la recuperación más rápida posible del capital invertido en los gastos de
implantación, esto llevó al capitalismo.
El conjunto de estos fenómenos nace en la producción en masa, economía de
consumo y el beneficio, el régimen de competencia apoyado en la ética y en el
postulado económico por el cual todo es lícito, útil y bueno con tal de que se venda.
La Burguesía se constituye en una numerosa y distinguida sociedad que goza de
un cierto grado de cultura y del poder político-económico. Hizo suya la ideología del
capitalismo industrial. Esta clase dominante es abierta y puede acceder cualquiera
que logre adquirir riqueza, eficacia y poder.
Quiere encontrar un apoyo teórico para sus realizaciones, por ello toman el
estilo neoclásico como expresión de sus ideas y se convierte en la expresión
intelectual, en rechazo al barroco como expresión de la monarquía e infiel
interpretación de la realidad.
La otra clase fue el proletariado que antiguamente se organizaba en
corporaciones de un oficio. Ventajas: protegían a sus miembros de las clases
dominantes.
Desventajas: oligarquía dirigida por los llamados maestros de oficios.
Las corporaciones fueron abolidas por la revolución francesa.
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Los trabajadores carecieron hasta el s XX de organismos que protejan sus

derechos y reconozcan el poder contractual.
El liberalismo representó ventajas para la clase patronal, la propiedad privada
era un derecho y el trabajo un deber.
El capitalismo rechaza el derecho al trabajo, las asociaciones de clase y los
sindicatos de obreros. A la libertad del capitalismo se oponen las reivindicaciones
obreras; el movimiento obrero sigue los principios del marxismo.
El impulso estético del neoclasicismo, romanticismo y del impresionismo
Neoclasicismo:(1785)
Agotamiento de las expresiones del barroco y del rococó que era el arte
representativo de la nobleza. Búsqueda de un estilo autentico, a través de una
valoración precisa de la antigüedad clásica.
Pintura: se destacan los pintores franceses
David (1784) el “juramento de los Horacios”,
clara intención moral, nobleza del estoicismo,
llamado a la virtud cívica y al patriotismo.
Ingres: “autorretrato” y Baño turco”
Características:
- Están inspirados en la antigüedad clásica.
- La ambientación esta condicionada a esos
tiempos (columnas, capiteles)
- Representación fotográfica de la
escena(sombras que marcan las
profundidades)
- Argumentos: triunfos y heroísmo.
- Formas y figuras estáticas.
- Aunque existan claros-oscuros no se pierde la nitidez de la forma.
- Colores desaturados, gamas apagadas y sombras oscuras.
- Pinturas realizadas en taller, de tamaño grande destinado a grandes
espacios.
Escultura: la estatuaria adquirió nuevo prestigio a comienzos
del s XIX. La escuela clásica esta representada por el italiano
Antonio Canova (veneciano) que a través del mármol hizo revivir el
espíritu antiguo. Inspirado en el arte griego.
La arquitectura como portadora de mensajes de los valores de la
cultura de otras épocas. Las formas, signos sensibles no son
totalmente independientes del referente. Uso de las formas para
predicar y transmitir al espectador nuevas conductas. Las formas no son usadas para
que en si mismas sean proporcionadas, equilibradas, monumentales, sino para
representar el equilibrio la proporción y lo monumental (Rafael Iglesia arquitecto
historicista del s XIX)
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Romanticismo:(1810)
Se da paralelamente al neoclasicismo.
Pintura: es el 1º movimiento irracional de la
historia del arte, rompe con la tradición académica
en busca de un arte subjetivo, con absoluta
libertad de inspiración y de medios.
Características: necesidad de volcar el estado
de ánimo del pintor en la tela. Temas que
conmueven, impactan e influyen en el estado
emocional.
- Frente a la austeridad y el reposo del
neoclasicismo contraponen emotividad, movimiento y dinamismo.
- Libertad personal de expresión.
- Frente a los tintes desaturados del neoclasicismo incluyen toques de color
bastante fuertes.
- Desarrollo de pintura de caballete.
- Interés por el mundo interior, ej. Por los secretos del alma, sirviendo de
inspiración al artista todo aquello que sienta más próximo a sí mismo.
- Materiales mas usados: pastel, acuarela y óleos.
Representantes de acuerdo a los temas:
- Épicos, alegóricos y heroicos: Goya: “fusilamiento del 3 de mayo”,
Delacroix: “La barca de Dante”. Transmiten emoción violenta.
- Paisajistas: Corot y Tadner: naturaleza, paisajes tranquilos y placidos,
pintados en el taller.
- Realistas: Coubert: pinta un momento cualquiera, escenas de la vida diaria.
Escultura: la escuela romántica de este periodo tiene sus mejores artistas en
Francia Carpeaux: “la danza de la opera en parís”.
Música: además de agradar, debía reflejar los sentimientos del compositor y
transmitir al oyente esas emociones. En la casi totalidad del siglo XIX la escuela
alemana mantiene la primacía en el arte de los sonidos. Principales representantes
son: Beethoven, Wagner, Schubert, Schumann y Mendelssohn. Además merece
especial atención el polaco Chopin y el húngaro Liszt. (Fuerza expresiva, cargadas de
nacionalismo)
Impresionismo (1863)
Pintura: superficialidad de temas que son
solo un pretexto para sus investigaciones.
Violentos contrastes de manchas claras –
oscuras. Salen a pintar al aire libre (paisaje
real)y como querían pintar un momento
determinado tenían que hacerlo rápidamente, por
lo que la obra se reduce de tamaño y pierde las
características fotográficas. Se dejan de lado
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temas convencionales y se captan las impresiones de un instante. Es subjetivo expresa

lo que el pintor ve. Forma de pintar muy rápida, pinceladas cortas, la textura es
importante. La vista debe reconstruir la imagen fragmentada. La luz es fundamental,
mucho blanco. La perspectiva de arriba hacia abajo es utilizada para captar la imagen
instantánea. Surge como una reacción contra la objetividad del romanticismo.
Representantes: Monet: paisajista “parlamento de Londres”, “regatas”,
“impresión sol naciente”, “el desayuno en el jardín”; Renoir: “mujer desnuda
adormecida”, “bañistas peinándose” (trata de eliminar el negro las sombras tienen
color); Manet: “Olimpia”, “Almuerzo campestre”; Pisarro: “los tejados rojos”.
La revolución tecnológica
Inglaterra, es el primer país de régimen parlamentario,
es la cuna de la revolución industrial. Al entrar gran
cantidad de materia prima que compraba a EEUU debieron
resolverse dos problemas:
-La manufactura se resolvió con la maquina de tejer
mecánica (1763) y la maquina a vapor (1769) perfeccionada
por el escocés James Watt, marca un hito en la revolución
industrial: capaz de arrastrar maquinas es mucho más
potente que la energía humana o animal. Este desarrollo se ve favorecido por el
maquinismo, también la industria metalúrgica progresa de modo considerable la que
exige un aumento en paralelo de la producción de hulla. La naciente industria emplea
la mano de obra llegada del campo que van a constituir la base del proletariado
ingles.
-El comercio se resolvió con la doctrina del liberalismo de Adam Smith
(libertad de producción sin control del estado)
1-2 La ciudad liberal
El crecimiento urbano
Los factores causantes de la arquitectura y urbanística moderna son el
liberalismo, el positivismo, la industrialización, la revolución tecnológica, el
socialismo utópico, el marxismo, etc.; Es decir todos los aspectos peculiares de la
cultura del s XIX.
Desde la 2º mitad del s XVIII hasta 1850 (periodo de la revolución industrial)
debido a las innovaciones tecnológicas y el nuevo orden económico, se calcula que la
población inglesa aumenta de 6,5 millones a 14 millones de habitantes. Las causas de
este incremento fueron: los progresos en la medicina y la asistencia sanitaria, las
instalaciones para el tratamiento y saneamiento de las aguas. Aspectos positivos entre
los muchos negativos del proceso de industrialización. Al incremento demográfico se
suma una distribución diferente de los habitantes sobre el territorio, vinculada a la
utilización en el campo productivo de algunas innovaciones tecnológicas tales como
la maquina de vapor.
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La maquina de vapor incidió en los sectores productivos minero, siderúrgico y

textil.
En el sector minero: Permitió un gran aumento de la extracción del carbón
mineral, las instalaciones de extracción de carbón que nacieron 1º en las zonas
boscosas(el carbón se obtenía en principio por combustión de la madera)se fueron
instalando en las regiones mineras que por su vecindad con los centros urbanos o
sobre todo por su organización más compleja reclamaban un alto numero de
empleados, determinando así nuevos núcleos habitados en las zonas de trabajo.
En el sector textil, proporciono la energía mecánica para el telar. Las máquinas
se concentraron en las cercanías de las fuentes de energía hidráulica o minera, en
talleres que exigían un numero creciente de trabajadores del campo.
Así las industrias textil, metalúrgica y minera produjeron una concentración de
instalaciones en zonas determinadas.
La demanda del mercado aumentaba por el mayor nivel de vida de los habitantes
y por el perfeccionamiento de muchos productos debido a las nuevas máquinas. Se
establece así la lógica de la producción industrial: aumentar la producción, reducir los
precios para producir mas en menor tiempo. La necesidad de incrementar el
intercambio y los transportes exigieron la renovación de la red de comunicaciones del
país. Se abrieron nuevas carreteras, se habilitaron canales navegables y en 1829 tuvo
lugar el nacimiento de FFCC.
La ciudad puerto es la mas favorecida, se convierte en el punto de concurrencia
de las actividades productivas, económicas, de intercambio y difusión. Pero la ciudad
no resiste el empuje de los cambios y de la masiva inmigración; es el lugar donde se
verifica con mas fuerza el choque de clases. Los motivos que atrajeron a la ciudad a
la gente del campo son de orden económico: posibilidad de salarios mas altos y
regulares; de orden técnico: condiciones de vida más higiénicos; y de orden
recreativo: la ciudad ofrece más ocasiones de encuentro y recreación.
La ciudad se convierte en objeto como mercancía capitalista, por la especulación
del suelo y la edificación, siguiendo las teorías económicas liberales de Adam Smith.
El cual aconsejaba a los gobiernos ceder los terrenos del patrimonio nacional para
sanear sus presupuestos. Los entes públicos ceden a los privados la propiedad de las
áreas edificables, perdiendo todo control urbanístico.
Las construcciones más antiguas del centro, deprimidas y malsanas son
ocupadas por los inmigrantes del campo, que viven en condiciones inhumanas de
habitabilidad: elevados índices de hacinamiento, falta de servicios higiénicos,
dificultades de aprovisionamiento de agua, inadecuado saneamiento de las aguas
negras(causa de epidemias)
No hay distinción entre las diferentes zonas de la ciudad, los talleres e
hilanderías se instalan por doquier con consecuencias nocivas por la contaminación.
Grupos de especuladores construyen filas de casas de un solo piso con el único
propósito de obtener las máximas ganancias, a nadie le importa que ofrezcan
seguridad e higiene, que tengan luz y aire o que estén superpobladas.
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En conclusión: con la revolución industrial se produce la transformación de los

asentimientos territoriales.
Del diagnostico y la terapia de esta ciudad malsana nace la urbanística moderna.
Esta puede ser considerada desde el punto de vista socio- político desde tres aspectos:
Legislativo reformista:
 Encuestas sobre las condiciones higiénicas sanitarias, sobre el patrimonio
edificado existente.
 Leyes sobre salud publica(1866)
 Leyes relativas a la expropiación por utilidad: Como instrumento básico
para las reformas urbanísticas
Utópicas:
Relacionados con el nacimiento de la urbanística moderna para garantizar
condiciones de vida mejores. Superación del conflicto entre el derecho público y el
privado dado que la propiedad era la pieza clave del capitalismo. Los reformistas solo
lo vieron viable con un sistema económico social diferente (por lo que es
utópico)Owen, Fourier y Godin.
Actitud de los 1º marxistas:
Surge en los países más importantes de Europa una derecha conservadora y
autoritaria. Napoleón III en Francia, Bismark en Alemania y los tories dirigidos por
Disraelí en Inglaterra. Estos gobiernos consideran necesario un control estricto del
estado en muchos sectores de la vida, llevando a cabo una serie de reformas.
La urbanística se convierte en una de los más eficaces instrumentos del poder
para llevar a cabo las reformas.
Las reformas de parís por Haussmann (1853 –1869)
En 1848 sube al poder la derecha autoritaria y popular con un control directo de
la propiedad y la sociedad. Napoleón III tuvo interés en la realización de grandes
obras públicas en París, no solo para consolidar su popularidad sino también para
hacer más difíciles las futuras revoluciones, demoliendo estrechas calles medievales y
sustituyéndolas por arterias espaciosas y rectilíneas adecuadas para el movimiento de
tropas. Favorecido por las leyes urbanísticas avanzadas(como las republicanas de
1850 que permiten expropiar las áreas necesarias para calles y todos los inmuebles
que se levantan dentro del perímetro de las obras)y por la colaboración de ingenieros
preparados por la escuela politécnica.
Para ello se vale del Varón Georges Haussmann, nombrado prefecto del Sena,
quien por 1º vez se plantea el problema de un plan regulador para una ciudad
moderna en armonía con el nuevo orden económico. Este plan se traslada a la
realidad y fue controlado en sus implicaciones técnicas, formales, administrativas y
financieras.
Así nació la urbanística neoconservadora que luego se aplico a las principales
ciudades de Europa.
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Obras viarias: La urbanización de los terrenos periféricos con el trazado de

nuevas retículas viarias y la
apertura de nuevas arterias en
los viejos barrios. Construye
los edificios a lo largo de
dicho trazado. Las obras
incluyen la apertura de
nuevas calles que cortan los
núcleos medievales,
separando los barrios del
este, focos de todas las
revueltas.
En la práctica
Haussmann superpone al
cuerpo de la antigua ciudad una nueva red de calles anchas y rectilíneas formando un
sistema de comunicaciones coherente entre los principales centros de la vida
ciudadana y las estaciones de FFCC.
En el año 1859 se modifica el antiguo reglamento de París de la construcción y
se fijan nuevas normas. Procura no destruir los monumentos más importantes sino
que los aísla y emplea como puntos de fuga para las nuevas perspectivas de las
calles(Criterio barroco)También realiza una reglamentación para la construcción
sobre estas nuevas calles en función del ancho de las mismas.
Construcción de edificios públicos: Dirigido por la prefectura. Incluye la
construcción de escuelas, hospitales, mercados, cárceles, bibliotecas, oficinas
públicas, puentes, edificios militares y viviendas, estas destinadas a las clases menos
pudientes. Intervención estatal para garantizar las condiciones de habitabilidad,
distribución e higiene. Aplican a discreción el repertorio de la cultura ecléctica.
Creación de parques públicos: Hasta este momento París tenia muy pocos
parques públicos; Tullerias, Champ Elyseés, Champ de Mars y Luxemburgo.
Haussmann comienza a reestructurar el bosque de Boulogne, antiguo bosque situado
entre el Sena y las fortificaciones occidentales. Por su ubicación este parque se
convierte en el punto de reunión de la vida elegante de París. Además crea otros
parques al este y jardines menores al norte y al sur.
Servicios e instalaciones: Para triplicar el suministro de agua a la ciudad, se
proyectan nuevos acueductos e instalaciones para la extracción de agua del Sena.
El ingeniero Belgrand construye una nueva red de alcantarillado y de
iluminación a gas. También reorganiza los servicios de transporte público y los
cementerios.
Modificación de la distribución administrativa de la capital: Once
municipios lindantes con París son anexados, ampliando los límites de la capital y
manteniéndola libre para la construcción de vías rápidas de circunvalación. El límite
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de la ciudad coincide ahora con las fortificaciones y se piensa agregar 250m al

exterior como vía rápida de circulación pero no se lo consigue.
Los conceptos fundamentales tenidos en cuenta por Haussmann fueron: los
preceptos tradicionales de simetría y regularidad, además de haber puesto un punto de
fuga monumental para las arterias.
Impuso una arquitectura uniforme en las calles y en las casas más
representativas, lo que junto a los árboles plantados creaban una atmósfera de
distinción.
Los pobres resultaron cruelmente amontonados en viviendas cada vez más
reducidas.
Este plan funcionó perfectamente durante varios decenios por el amplio margen
contenido en sus espacios, pero posteriormente ante las crecientes necesidades de la
metrópoli, se mostró inflexible, oponiendo gran resistencia a cualquier modificación.
Transforma a París en la ciudad más moderna del sXIX, pero la mas congestionada y
difícil de planear del s XX.
Este modelo influyó luego en Bruselas, México, Barcelona, Buenos Aires.
Los ensanches españoles
Barcelona(1859)
Hacia 1840 la ciudad de
Barcelona comprimida dentro de
sus murallas plantea como
condición inicial para un posible
desarrollo la desaparición de estas.
En 1841 la junta de suprema
vigilancia ordena la demolición de
la ciudadela. Recién en 1854 se da
la orden definitiva. En abril de 1859
el ayuntamiento barcelonés
convoca a un concurso con vistas a la expansión de la ciudad.
Son dos las versiones que Ildefonso Cerdá realiza en su plan de ensanche de
Barcelona. Con un tipo de calles muy semejantes a las existentes hoy, mas otras
flanqueadas por jardines que alternan con
los costados de los bloques.
Es más innovador, suprime la calle
corredor propugnada por LC y otros
urbanistas contemporáneos.
El esquema viario en ambos
proyectos, se caracteriza por un trazado de
cuadricula con calles de 20 m de ancho y
con amplios chaflanes en las intersecciones. La parte antigua se rodea de calles de
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ronda, creándose la plaza de las glorias catalanas en la que se cruzan dos importantes
vías diagonales.
En el 1º proyecto se establece que en cada manzana serán ocupados 2/3 del
solar, estableciéndose los edificios en dos bloques paralelos situados en la zona
periférica de cada parcela.
En el 2º aparece un bloque con planta en L. Así se obtiene una disposición mas
libre, se elimina la calle corredor y se obtiene gran variedad de espacios urbanísticos
ajardinados.
Las manzanas se estructuran como núcleos vecinales alrededor de un pequeño
centro cívico con iglesia y escuela. Los mercados se distribuyen por toda la ciudad.
Se descentralizan los edificios administrativos,
no existen zonas privilegiadas. Se prevén
centros sanitarios y un gran parque en la
margen derecha del Besos.
De este plan se llevo a la práctica lo que
se refiere a la estructura vial. El trazado es casi
coincidente con el proyecto pero su sentido se
vuelve prácticamente distinto al variar el
carácter de las calles como consecuencia del
cambio de organización de las manzanas.
Las exigencias de la ciudad eran el
movimiento y la comunicatividad. Ruralizar lo
urbano y urbanizar lo rural.
Cerdá es el 1º urbanista, sus principios son:
- Independencia del individuo en el hogar.
- Independencia del hogar en la urbe.
- Independencia de los diversos géneros de movimientos en la vía urbana.
Las nuevas capitales
Washington: (1791)
El plan de LÉnfant constituye un
intento de introducir en la tradicional malla
uniforme los conceptos de la perspectiva
barroca, subordinando la composición a dos
ejes monumentales que se cortan en ángulo
recto en las riberas del Potomac. La
explanada principal entre el capitolio y el río
tiene más de 4km de largo.
A los lados del capitolio y la casa blanca
convergen numerosa arterias radiales que
cortan en diagonal la retícula. Estas avenidas
unen las principales plazas rompiendo la
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uniformidad general. Es una intención culta que deriva de tradiciones culturales

europea de simetría y buen gusto.
L’Enfant se apoya en los planos de Versalles. Determina algunos puntos
principales:
Establece una distribución regular con calles en ángulo recto, orientadas N-S y
E-O; abre algunas en otras direcciones en forma
de Avenidas que van hacia cada plaza principal,
con el objeto de comunicar cada parte de la ciudad
disminuyendo la distancia entre plazas, haciendo
posible las vistas de unas a otras y dando la
apariencia de estar reunidas.
Los arquitectos americanos asimilan las
expresiones europeas pero solo trasladan a
América lo que les parece utilizable, con un
general sentido de la medida que constituye el
verdadero contenido de la tradición nacional.
El paseo de LÉnfant, el palacio presidencial, el capitolio, fueron concebidos
para dar a Washington una cierta grandeza romana, se suponía que era una república.
El plano incluía una gran avenida que corría hacia el oeste desde el capitolio
hacia el río Potomac con una estatua ecuestre de Washington en el extremo sobre el
río. Debía haber sido rodeada por un tramo de calles irregularmente espaciadas,
interceptado por un elaborado sistema de diagonales radiantes desde varios espacios
urbanos situados un poco al azar, de acuerdo con la instalación de varios manantiales
para proveer de agua a las fuentes de LÉnfant. La escala es similar a Versalles.
La Plata: (1882)
En 1853 la constitución nacional designa oficialmente como capital de la nación
a Bs. As. En 1880 la legislatura de la provincia de Bs.As. cede el territorio del
municipio a la nación. Ante la inconveniencia de la coexistencia en la misma ciudad
de autoridades nacionales y provinciales, se hace necesario el traslado de las
autoridades provinciales.
En 1881 el gobernador Dardo Rocha nombra la comisión que estudiaría la
localización de la ciudad. Llama a concurso internacional para los planos de 6
edificios públicos y encomienda al departamento de ingeniería el proyecto y
presupuesto de varios edificios mas y los planos de la nueva ciudad.
El método consistía en encargar a distintos equipos la selección del lugar, la
traza de la ciudad y la definición de los principales edificios públicos.
Finalmente se eligieron las tierras altas de la ensenada, en la vecindad del puerto
para construir la ciudad.
En 1882 los ingenieros presentaron el trazado de la nueva ciudad a la que se
denominó la Plata. La autoría del trazado no se conoce pero se le atribuye al
ingeniero Pedro Benoît.
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El trazado era moderno, compatible con el clima y costumbres. Había higiene y

belleza en las calles y plazas y se contemplaban las posibilidades de ensanche.
Adopta algunos de los elementos que estaban de moda: bulevares, avenidas,
diagonales y asteriscos.
Es un sistema modular ortogonal con manzana cuadrada de 120m de lado. Dicho
módulo se repite 6x6 veces definiendo un nuevo cuadrado de 36 manzanas. Las calles
entre las manzanas tienen 18m de ancho. El cuadrado de 6 manzanas se repite 6x6
veces completando el gran cuadrado total de la ciudad, cuya superficie es de 36x36
manzanas.
Sistema de circulaciones:
- Red ortogonal de 6x6 avenidas que separan los módulos intermedios de 36
manzanas.
- Red a 45º formada por dos diagonales menores trazadas para acelerar las
comunicaciones.
La simetría de dos ejes queda desnivelada por la ubicación del parque hacia el
río.
El eje NE-SO es el monumental: en lugar de una avenida se halla una hilera de
manzanas donde se ubican los edificios más significativos. A los lados del eje corren
dos avenidas que se unen al llegar al parque. A ambos lados de estas avenidas se
trazaron manzanas de 60m que aumentan de 10 en 10m hasta 120m.
La avenida de circunvalación de 100m de ancho constituye el límite, mas allá se
extienden las quintas, chacras y hornos.
El centro geométrico de la traza es la plaza municipal. Sobre el eje monumental
a mitad de distancia al parque esta la plaza provincial. (Casa de gobierno, legislatura
provincial y correo)
El eje transversal que cruza al eje monumental en la plaza provincial es el eje
bancario administrativo. Este es también la principal vía de circulación vehicular.
El parque ocupa el 6% de la superficie total, el resto de espacios verdes consiste
en 23 plazas de 7 formas distintas ubicadas en los cruces de las avenidas ortogonales.
Los solares para construcción eran de 600m2(10x60m) Los edificios públicos se
ubican frente a plazas con bulevares y arboledas, rodeados de suficiente espacio para
la contemplación.
Las perspectivas son majestuosas y los edificios heterogéneos se enfrentan en un
dialogo de estilos disímiles: uso de dórico en la necrópolis, jónico en la legislatura,
corintio en el museo, gótico en la catedral, renacimiento francés en la casa de
gobierno, rococó en el pabellón de la música de la plaza San Martín. El eclecticismo
fue la nota dominante. Hoy la Plata es una ciudad que no se transformó en la nueva
Bs. As. , pero es la 5º capital del país. Sigue funcionando urbanamente sin problemas
de transito y con buen margen de superficie densificable.
La ciudad jardín inglesa y americana
Ciudad jardín inglesa:
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El enfoque de los utopistas tiene como motivo principal la ciudad industrial con
toda sus consecuencias.
Puesto que el punto crucial para garantizar a todo el mundo mejores condiciones
de vida era la superación del conflicto entre el derecho privado y el público, y dado
que la propiedad privada era la pieza clave del sistema capitalista, los 1º reformadores
lanzaron propuestas solo viables en una organización económica social diferente de
su tiempo y por tanto fueron denominados utopistas. Si bien es cierto que sus planes
carecían a veces de concreción y eran contrarios al sentido común, tuvieron el mérito
de anticipar reformas e indicar que desastres urbanísticos serian irresolubles sin las
transformaciones adecuadas.
Estas ideas proponen un modo de vida mejor y son enunciados por artistas:
Ruskin, Morris; industriales: Owen; políticos: Engel.
El movimiento de la ciudad jardín de Howard
tiene dos fuentes relacionadas entre sí, la
tradición utópica de la 1º mitad del XIX, de
Owen, entendida como comunidad perfecta y
autosuficiente, síntesis de campo y ciudad, y el
concepto de la vivienda unifamiliar con jardín,
reducción de la tradición precedente según la
cultura victoriana en la segunda mitad del siglo,
poniendo el acento, en la privacía, no en las
relaciones sociales: un intento de abstraer la
vida familiar a la promiscuidad y desorden de
la metrópoli y de realizar el máximo de
ruralización compatible con la vida ciudadana.
Ruskin funda en 1871 la Saint George’s Guild, para construir un suburbio-jardín
cerca de Oxford, pero fracasa. Un admirador, M. Lever, fabricante de jabón, consigue
llevar a cabo este proyecto en 1887, cerca de Liverpool, Un grupo de 600 chalets, en
estilo gótico, en 50 hectáreas, reunidos en pequeños grupos y rodeados de jardines y
huertos, que se alquilan, a precios módicos, a los empleados de la empresa.
En 1895, el fabricante de chocolate G. Cadbury realiza, en Bourn Ville: 500 vi-
viendas en 180 hectáreas, sin prescripciones de estilo, fijando una proporción entre
terrenos y construcciones.
A partir de 1898 las iniciativas se
multiplican por influencia de Ebenezer
Howard (I850-1928) y su movimiento. Tiene
el mérito de haber formulado una teoría,
apartando estas experiencias de la
arbitrariedad de los contratistas. Al mismo
tiempo cierra la línea de pensamiento de los
utópicos, separando la parte abstracta e
irrealizable de la realizable, distinguiendo
que aspecto de la vida urbana es
14
indispensable colectivizar y cuales se deben dejar a la iniciativa privada.

Plantea este razonamiento: la propiedad privada de los terrenos edificables
produce un valor creciente de los terrenos, e induce a los propietarios de los terrenos
a una explotación intensiva, densificando los edificios y congestionando el tráfico;
por otra parte, la concentración de intereses da lugar a un crecimiento ilimitado de
1as ciudades y la congestión se extiende sobre un área cada vez mayor. Si se pudiera
eliminar la especulación privada, 1os edificios podrían esparcirse en zonas verdes;
desaparecería el incentivo para un crecimiento ilimitado y las dimensiones de 1as
ciudades podrían establecerse adecuadamente.
Así, se podrían ligar las ventajas de la ciudad(1a vida de relación, los servicios
públicos) con las ventajas del campo(las zonas verdes, la tranquilidad, 1a salubridad)
Nace la idea de la ciudad-jardín.
Howard leyendo un libro de Bellamy sobre el movimiento cooperativista
americano, aplica estos principios, a escala reducida, a una ciudad experimental.
Expone su idea en un folleto, en 1898 con el titulo “Tomorrow”, funda una sociedad,
1a Garden city and town planning association. En el libro describe la futura ciudad,
se extiende en los detalles financieros de la iniciativa e insiste sobre su carácter de
propuesta concreta, no de concepción ideológica.
La ciudad-jardín estará dirigida por una sociedad anónima, propietaria del
terreno, pero no de las viviendas, los servicios ni las actividades económicas; cada
cual será libre de regular su vida, sometiéndose al reglamento ciudadano y recibiendo
a cambio 1os beneficios de una convivencia regulada: Howard no está libre de la idea
de que la nueva ciudad deba ser autosuficiente y basarse en un equilibrio armónico
entre industria y agricultura, por ello supone que la ciudad -jardín ocupará con
viviendas e industrias, una sexta parte del terreno disponible, destinándose el resto a
la agricultura, y disponiéndose en torno al núcleo urbano un cinturón de fábricas.
En 1902 Funda 1a primera sociedad y al año siguiente
inicia la construcción de la primera ciudad-jardín,
Letchworth, a 50 Km. de Londres, la red viaria y las
instalaciones son construidas por la sociedad, y 1os
terrenos cedidos en alquiler por 99 años, El reglamento
es minucioso; se ordena la relación entre casas y jardines,
tipo de vallas, de cultivos, establece la prohibición de
abrir negocios en locales destinados a vivienda, la
obligación de cambiar de zona a 1os artesanos que
quisieran convertirse en pequeños industriales, 1a
limitación del número de profesionales en la ciudad y en
cada barrio.
El cinturón agrícola se reduce a menos de la mitad del
proyecto teórico. La ciudad esta prevista para 35000
hab.
En 1919 tras la guerra, funda una segunda sociedad, empieza la construcción
de Welwyn (entre Londres y Letchworth), en un terreno más pequeño, el cinturón
15
agrícola se reduce aún más y se prevé una población de 50000 hab. Alcanza los
35000 hab. antes de la 2º guerra, esto se debe a la posibilidad de residir en la ciudad
jardín y trabajar en la metrópoli. Así la autosuficiencia prevista se muestra
irrealizable y perjudicial para el éxito de la ciudad.
La ciudad jardín se muestra vital, a diferencia de
las utopías anteriores, pero se reduce finalmente a una
ciudad como las demás, sometidas a la atracción de la
metrópoli, inestables y con ordenamiento no diferente
de las demás.
Howard se propone resolver el problema de la
ciudad, la organización de una comunidad
autosuficiente, tanto en recursos económicos como en
equipamiento de servicios. La complicación reside en
que el problema de la ciudad es de máximos, se trata
de proporcionar a la comunidad todo lo que le sirve
para satisfacer sus diversas exigencias, el problema del
barrio es un problema de grado, se trata de localizar
dentro de la ciudad, una unidad menor, de tamaño adecuado y determinar que
servicios y que actividad conviene ofrecer a esta escala y cuales a escala ciudadana,
no tiene importancia que el barrio se componga a base de casas unifamiliares
esparcidas o de casas colectivas densificadas.
El mérito radica en haber puesto de manifiesto este problema, aunque sus
intenciones fueron otras. Se plantea el problema de cubrir el hueco entre el
apartamento y la ciudad, con una adecuada jerarquía de unidades urbanísticas y
restituir en la ciudad una articulación correcta. En este sentido, el pensamiento de
Howard se adelanta a su tiempo y anticipa uno de los problemas fundamentales de la
urbanística moderna.
Howard proyecta una nueva ciudad, pero la concibe de forma demasiado
restrictiva, con los caracteres y los servicios de un barrio, y atribuye una
predeterminada autosuficiencia a estas unidades híbridas, sugiriendo la idea de
desmembrar la ciudad tradicional en otros tantos fragmentos distantes entre sí y
autónomos.
El neoclasicismo y el romanticismo
La búsqueda de raíces y de fundamentos racionales en el diseño:

La arquitectura del neoclasicismo parece haber surgido de dos evoluciones
diferentes pero relacionadas:
1º un repentino incremento de la capacidad del hombre para ejercer un control
sobre la naturaleza, avanzando mas allá de las fronteras técnicas.
2º una variación fundamental en la naturaleza de la conciencia humana en
respuesta a los grandes cambios que tuvieron lugar en la sociedad y que originaron
una nueva formación cultural apropiada para la burguesía en ascenso.
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Los cambios tecnológicos condujeron a una nueva infraestructura que basados

en la ciencia asumieron la forma de carreteras, canales y nuevas instituciones
técnicas.
El cambio en la conciencia humana aporta nuevas categorías de conocimientos
que condujeron a la aparición de las disciplinas humanistas de la ilustración.
El neoclasicismo es la codificación del clasicismo en el s XVIII y XIX, es la
encarnación artística y arquitectónica del iluminismo. Se afirma como reacción al
barroco, re lectura crítica de la tratadística antigua, consecuencia inmediata de las
campañas arqueológicas.
Con la presentación del barroco y rococó como símbolo de la monarquía, la
burguesía busca un nuevo estilo como expresión intelectual que apoye sus
realizaciones. Esto se ve influido por la ilustración, movimiento esencialmente
racionalista, como un intento de sujetar a reglas la creación artística. Su motivación
no fue simplemente copiar a los antiguos sino obedecer a los principios en que se
había basado la labor de estos.
El neoclasicismo no tiene una ideología propia. Es un lenguaje disponible para
todas las instancias de la sociedad: eruditos, países totalitarios, o los que exigían un
arte de estado oficial. Es diferente del neogótico donde los significados y las
motivaciones ideológicas pesan mas que los aspectos morfológicos y sintácticos.
La restauración de las formas clásicas significó que los originales debían ser
estudiados, formulándose libros de modelos con dibujos medidos que ayudaron a los
arquitectos a dibujar elementos arquitectónicos de acuerdo con los originales griegos,
pero no les pudieron indicar de qué forma componer los edificios. Algunas funciones
pudieron ser adecuadas a la forma del templo griego como iglesias y ayuntamientos,
pero otros no.
Los arquitectos necesitaban algunos principios que los ayudasen a determinar las
formas integradoras de sus edificios. Los encontraron en la filosofía del racionalismo
y específicamente en Descartes. Este pensó que era posible deducir de los 1º
principios la existencia de triángulos, cuadrados y círculos para no mencionar el
cubo, el cono, la pirámide y la esfera. Por lo tanto estas fueron las bases para la forma
envolvente de los edificios.
Ledoux y otros arquitectos racionalistas encontraron gran satisfacción
intelectual, para no mencionar estética, en forzar las variadas funciones y los edificios
hacia esas formas puras.
Desgraciadamente este completo ejercicio “teórico” estaba fundado sobre
algunos errores fundamentales. Según los críticos: ”la esencia de la arquitectura
radica en el refugio mas que en la perfección geométrica.
Características de la arquitectura neoclásica:
- Sujeta a reglas la producción artística.
- Se opone a la creación individual. Los grandes artistas son los seguidores de
cánones.
- Es un movimiento racionalista de fácil comprensión, no expuesto a falsas
interpretaciones.
17
- La simetría se guarda meticulosamente hasta en los mínimos detalles.

- Niega lo infinito pues coloca limites y fronteras por todas partes, el hombre
es el que da la medida de todas las cosas.
- Se tomaban formas antiguas y se las imitaba.
- No había una faz creativa pues tenían todo catalogado.
- Exigía entrenamiento en el diseño de los detalles.
- Se destaca el valor volumétrico dentro de la trama urbana.
- El edificio tiene su perímetro libre.
- Accesos bien marcados.
- Sencillez de las masas y de la decoración.
- Formas puras.
- Importaba la proporción y la armonía.
- Distinción entre sí de los distintos pisos o niveles(bandas)
- Color blanco y metales amarillos(oro y bronce)
- Triunfo de la línea sobre el color.
- Utilización de todos los elementos de la arquitectura grecorromana:
arquitrabe, frontón liso, escalinatas, la columna, los ordenes, a lo que se añade la
cúpula.
- Disponibilidad para todo tipo de demandas sociales.
- Resume en sus reglas impersonales, objetivas y fácilmente comunicables, un
valor nacional (investigación de la lógica constructiva y de funcionalidad)
Correspondencia entre repertorio neoclásico con las formas requeridas de la
nueva cultura técnica:
- proyecto: exclusivo del artista(ya no ofrece nuevas ideas) está proyectado
con rigor.
- Ejecución: no es exclusivo del artista, sino que forma parte de la cultura y
forma de vida de la sociedad.
Ingenieros para su cálculo han encontrado en el clasicismo los principios de:
- simetría
- centralidad
- sentido cerrado y compacto de los organismos.
En las raíces de la arquitectura neoclásica aparecen:
- El numero.
- La conmensurabilidad.
- La norma.
Convergencia operativa y didáctica. Imagen.
El neoclasicismo no marca un giro en la historia de la arquitectura sino una
continuidad.
Cuando hablamos de ideología nos referimos a un cuerpo de ideas(políticas,
sociales y/o económicas) que son la fuerza motivadora de grupos de gente.
Esto tiene efecto en la clase de arquitectura que se ha construido.
Los cambios de estilo que originan la historia de la arquitectura expresan
diferente sistemas sociales y de poder.
18
En el s XX formas similares fueron construidas para expresar:

- La democracia americana.
- El fascismo alemán.
- El comunismo ruso.
De Patteta:
Para los teóricos del neoclasicismo tanto en arquitectura como en escultura y
pintura, la forma estética era la apariencia en la que se hace real todo lo que los
hombres piensan, quieren, en todos y cada uno de los instantes de su vida, en todas y
cada una de las situaciones de su historia; y un rasgo de la apariencia consistía en ser
bella, sublime o graciosa.
El neoclasicismo declara querer rehacer lo antiguo, y también desprecia todo lo
que no emula la cultura antigua. Solo que lo antiguo ya no se considera como una
fase histórica sino como una verdad teórica.
Los neoclásicos reprochan al clasicismo barroco el ser escasamente racional y
ceder demasiado a la imaginación. El neoclasicismo quiere parecer unitario en todas
sus intervenciones, quiere dar una norma al mundo de la libertad desenfrenada e
incondicionalmente quiere gobernar la imaginación.
En arquitectura: las grandes pilastras, las columnas enormes, encajadas en los
muros, por tanto, no portantes, no funcionales y no racionales, solamente capaces de
crear movimiento de claroscuros y masa, eran rechazadas. Se exigía a las columnas,
pilares y pilastras sostener un tímpano o un arquitrabe, constituir al menos un pórtico
o un pronaos, pero sobre todo establecer un ritmo lineal y geométrico sobre el plano
posterior o sobre la sombra del fondo. Se condenaban los pórticos partidos, las
volutas, los ángulos obtusos o agudos y se exigía no atormentar, complicar o
deformar lo que podía ser simple y claro, rectángulos o cuadrados. Se explica así la
predilección por el orden clásico.
Lo que más importaba no era sentirse griego, romano o egipcio sino sentirse
antiguo, recoger un pasado que rompiera con los prejuicios, los vicios y la corrupción
de las superestructuras tradicionales.
El carácter esencial del neoclásico lo constituía el espíritu de racionalidad, de
sociabilidad y de ciencia.
La arqueología y la fidelidad interpretativa de la antigüedad.
Al producirse el impulso de búsqueda de raíces, ciudades como Pompeya y
Herculano saltan a la luz.
Con las excavaciones arqueológicas realizadas en el sur de Italia y en Grecia se
descubre un nuevo mundo, los artistas obtuvieron reproducciones exactas de los
principales monumentos arquitectónicos.
La sede del arte clásico era Roma, de allí partieron todas las ideas que venían
sobre la grandiosidad y la belleza de dicho arte, así como sus cánones estéticos.
La arqueología fue el medio científico que necesitaban los artistas para lograr
fidelidad en sus creaciones o reproducciones.
19
La ilustración al discutir todas las instituciones tradicionales a la luz de la razón,

pone en claro el exacto alcance de las reglas formales del clasicismo, analizando
objetivamente los ingredientes de su lenguaje y estudiando sus fuentes históricas.
Llega así a negar la validez universal de sus reglas, colocándolas en una perspectiva
histórica correcta.
Con la arqueología todo el repertorio clásico es explorado en forma científica
con métodos sistemáticos.
La alegoría funcional y política:
La persistencia de los órdenes y de las formas clásicas es justificada de distintas
maneras. Se recurre a las supuestas leyes eternas de la belleza como principio de
legitimidad en el arte. Se evocan razones de contenido, ya que usar las formas
antiguas hace recordar los nobles ejemplos de la arquitectura Griega y romana.
Partidarios: David y Ledoux, que hacen del arte profesión de fe política.
Se atribuye su existencia a la moda y costumbres. Los 1º y los 2º constituyen
una minoría culta que atribuyen al neoclasicismo un valor cultural unívoco
(neoclasicismo ideológico)
Los 3º que constituyen la mayoría no atribuyen ninguna significación especial al
neoclasicismo. (Neoclasicismo empírico)
El neoclasicismo desde su nacimiento fue utilizado debido a su concepto de
universalidad, orden y austeridad, por todas aquellas clases dirigentes que quisieron
representar su poder a través de la arquitectura de los edificios públicos.
Así es utilizado por la burguesía que tiene el poder político y económico
después de la revolución francesa, luego lo usa Napoleón en su imperio, las nuevas
repúblicas independientes en América, y ya en el s XX estos conceptos se observan
en los edificios de gobierno de los regímenes totalitarios(nazi, comunistas y fascistas)
ALEGORIA POLITICA.
Hasta hoy se conserva la relación entre los conceptos de clasicismo y
academicismo en el diseño de facultades, museos, palacios de justicia, etc. edificios
que tienen que ver con la justicia y la educación. ALEGORIA FUNCIONAL.
Obras de Sufflot: arquitecto francés del s XVIII, recorrió Italia y Grecia,
estudiando la arquitectura clásica y sus obras reflejan dicha influencia.
Entre sus obras se destacan “el panteón de santa Genoveva”(París 1755-
1780)Estaba decidido a recrear la ligereza, la espaciosidad y la proporción de la
arquitectura gótica en términos clásicos. Con este fin adopto una planta en forma de
cruz griega, con la nave central y las laterales constituidas por un sistema de cúpulas
planas y arcos semicirculares soportados por un peristilo interno continuo.
Se inspiro en el conjunto de Paestum(cerca de Nápoles)descubierto por las
excavaciones y científicamente estudiado. Las columnas del interior tenían 2/3 de las
del exterior, norma adoptada para el panteón de santa Genoveva.
Domina el espacio urbano por su volumetría netamente diferente de los edificios
que la rodean, por la escala y por su ubicación.
20
Es una imitación del panteón de Roma, con un pórtico en el frente y una cúpula
en el espacio principal.
Por una escalinata se llega al atrio- pórtico de columnas corintias.
La cúpula realzada con una columnata perimetral distorsiona las proporciones
del monumento. Inspirada en la catedral de san Pablo de Londres.
El espacio interior es centralizado, estático y coronado por una cúpula, ubicada
en el cruce de los brazos sostenidos por 4 pilastras.
Composición geométrica estricta sobre la base de un eje de simetría y donde los
planos laterales definen bien los limites. No es una arquitectura transparente como en
el barroco sino que es cerrada.
Las superficies son lisas y puramente decoradas.
En el pronaos de santa Genoveva la estabilidad de la cornisa esta asegurada por
una red de barras metálicas dispuestas racionalmente, casi como la armadura de una
obra moderna de Hº Aº.
Schinkel: arquitecto alemán. Es importante porque su claridad para la visión de
la arquitectura se reflejará en los grandes maestros del MM. Su discípulo Behrens fue
maestro de LC, Mies Van Der Rohe y Gropius, notándose en este último un resabio
de la claridad para la organización general de la arquitectura.
Adquirió su 1º entusiasmo por el gótico a través de su experiencia en las
catedrales italianas. Sin embargo tras la
derrota de Napoleón en 1815, este gusto
quedo eclipsado por las necesidades de
encontrar una expresión apropiada para el
triunfo del nacionalismo prusiano. La
combinación de idealismo político y
orgullo militar exigía al parecer un retorno
a lo clásico.
Una de sus obras más importantes es
el “museo de arte antiguo de
Berlín”(1824-1830) Clara expresión en el
lenguaje arquitectónico, dada por la
simetría. El edificio posee una solemne
escalinata por la que se llega a un amplio
vestíbulo de 18 columnas jónicas en la
parte frontal. A pesar de tomar formas
clásicas reelabora las proporciones, el ritmo y el equilibrio de las partes, sobre todo
con gran simplicidad dejando de superponer frontones con cúpulas. Se inspira en una
estoa griega.
Se caracteriza por el uso de sólidos simples y geométricos para los cuerpos
principales, además ordenes griegos principalmente el dórico para pórticos y
columnatas a fin de marcar accesos o articular fachadas.
Ledoux: arquitecto francés. La era napoleónico requería estructuras útiles de
una grandeza y autoridad apropiadas, obtenidas al mejor precio posible.
21
Desarrolla un proyecto para la fabrica de sal que había construido para Luis
XVI, en la ciudad ideal de Chaux(núcleo representativo)
La fabrica semicircular de sal(que él convirtió en el centro ovalado de la ciudad)
puede ser considerado como uno de los 1º ensayos de arquitectura industrial ya que
integro conscientemente unidades productivas con viviendas obreras.
Cada elemento del conjunto tenia su carácter, así los cobertizos de evaporación
de sal en el eje, tenían un techo inclinado alto como edificios agrícolas y un acabado
de lisa sillería con adornos rústicos, en tanto que la casa del director en el centro,
tenia el tejado bajo y frontones, estaba embellecida con pórticos clásicos.
Amplía la idea de una “fisonomía arquitectónica” para simbolizar la función
social de cada uno de los edificios que integraban el conjunto. Así por ejemplo usa
formas clásicas que evocaban justicias y unidad en la sala del tribunal.
Simetría rigurosa en la organización de la ciudad a través de múltiples ejes.
Esquema radio concéntrico.
Volúmenes simples y absoluto austeridad en la expresión de los edificios. Uso
de una modulación. Identidad de los edificios.
Fue también el encargado de construir las puertas de acceso a la ciudad de París.
Las hace a todas distintas, utiliza temas manieristas(columna a tambor), el tema
Palladiano y hace también una réplica de San Pietro in montorio.
La arquitectura napoleónica:
Al asumir el trono imperial continua la tradición de lo clásico, ya que dicho
estilo aspiraba a la universalidad y se presentaba como la única expresión apropiada
para su imperio mundial. Napoleón con su poder personal de tendencia imperialista
veía en las formas antiguas el lenguaje arquitectónico más apropiado para su
gobierno, puesto que encontró afinidades entre sus propios éxitos militares y los de
sus predecesores romanos. Por eso vio apropiado que París reflejase no las glorias
republicanas sino las de la Roma imperial, pero después de la revolución y dado el
costo de sus campañas militares no tuvo recursos para construir un París a la escala
que él hubiera deseado.
Los principales lineamientos de una ciudad imperial, ya habían sido establecidos
por la monarquía. Eje monumental campos Elíseos. No tuvo necesidad de construir
un equivalente del Mall de Washington.
Hizo uso ecléctico de motivos antiguos, ya fuesen romanos, griegos o egipcios,
para recrear la idea de república. Su preocupación era construir edificios útiles, de
una grandeza y autoridad apropiadas al mejor precio posible.
Entre las obras que se construyeron figuran: “la iglesia de la Magdalena” en
París(1807-1840) Terminada por Napoleón ya que se empezó a construir en el
gobierno de Luis XIV.
El uso del peristilo le da el carácter de un templo períptero colosal sustentado
por columnas corintias. A pesar de ser católica toma la forma de un templo
pagano(interior con varias cúpulas) El exterior es una copia del Partenón pero con
22
una diferencia notable: el cambio de escala: columnas: Partenón 10m; Sta.

Magdalena 20m y estilobato 1,70m y 7m respectivamente.
Al igual que otros edificios y monumentos neoclásicos, Sta. Magdalena se
encuentra en puntos destacados dentro de la trama urbana. Su perspectiva es
impresionante ya que se encuentra al final de una gran calle, la rue royale, cuyas
entradas laterales a la plaza de la concordia quedan realzadas por los palacios
clasicistas que la rodean. No tiene escala humana,
esta pensada como elemento de un conjunto
urbano. Fachada puramente representativa, no
muestra la realidad interior con una serie de
columnas.
Arco de triunfo: Chalgrin en París(1806) A
manera de los arcos romanos fue levantado para
celebrar las victorias de Napoleón.
Urbanísticamente ocupa un lugar muy
destacado en el punto de convergencia de 12
avenidas que parten radialmente desde allí,
cerrando además la grandiosa avenida de los
campos Elíseos. Escala de 3 a 4 veces más grande que el arco romano. Este
gigantismo se debe a la monumentalidad que perseguía la arquitectura napoleónica.
Posee relieves esculpidos aplicados a los muros.
Columna Vendôme: París(1806-1810) Encargada por Napoleón para celebrar
sus triunfos sobre los rusos y los austriacos. Gigantesca columna de bronce, mucho
más alta que su modelo la columna de Trajano. Ubicada en el centro de plaza
Vendôme. Rematada con la estatua de Napoleón. Relieve esculpido en bronce.
El neoclasicismo en el Río de la Plata:
El fin del barroco coincide con cambios técnicos, científicos y culturales. El
diseño busca cambiar las actividades intuitivas por un proceso más intelectualizado.
Fuentes: arquitectura greco romana cuyos conocimientos aumentan con los
progresos arqueológicos de los s XVIII y XIX. Las causas de esta vuelta a la
arquitectura clásica son:
- La connotación democrática y republicana que la
cultura greco romana había adquirido en esa época
de la revolución Francesa.
- El desarrollo de la ingeniería civil, basada en
formas científicas.
- Autoritarismo de la academia frente a la libertad
creativa del barroco.
El neoclasicismo penetró en España desde Francia a
través de la real academia de San Fernando y desde allí se
difundía en Hispanoamérica.
23
En el río de la plata el mejor representante fue Tomás Toribio quien en Bs.As.

proyecta la remodelación neoclásica del templo de San Francisco y la “recova vieja”
en estilo neorrománico, con el arco de virreyes implantado con sentido triunfal al
centro de las dos alas de arquería.
La revolución Argentina creyó encontrar en el neoclasicismo su modo de
expresión más perfecta y ello se reflejaba en la erección de la pirámide de mayo en
estilo neoegipcio.
A la influencia española continuó la de algunos artistas franceses llagados
durante el gobierno de Pueyrredón que acentuaron la tendencia neoclásica.
Durante la década 1820-1830 actuó en Bs. As. un grupo de arquitectos
franceses: Próspero Catelín, Pedro Benoît y Juan Pons.
Las obras más representativas de la época son:
Fachada de la catedral de Bs. As.(Catelín 1822)inspirada en Sta. Magdalena y el
palacio Borbón del neoclasicismo francés. Se le agrega un pórtico clásico que le da
apariencia de un edificio griego. Las columnas corintias apoyan en bases
directamente ubicadas sobre la vereda.
La avenida de mayo especie de bulevar Haussmann del arquitecto Buschiazzo.
Se pensaba unir la casa de gobierno con la plaza donde se levantaría el congreso
mediante una amplia avenida, cuya apertura costó la demolición de la recova y el
cercenamiento del edificio del cabildo, cuya parte restante es transformada según el
estilo italiano. También las iglesias antiguas son destruidas con el afán de no dejar
rastros del pasado hispánico.
Casa de gobierno: (1883 de
Francisco Tamburini) para salvar
el problema de la unión de 2
pabellones ya construidos,
Tamburini recurrió a una especie
de arco triunfal que comprende la
altura de 2 pisos, coronado por
una logia a la altura de la
mansarda y con falsas cúpulas dio
una sensación de unidad a la
heterogénea fachada. Para el resto del edificio proyectó un palacio de 3 pisos en
ordenes superpuestos, a la manera renacentista y en el interior un patio rodeado por
una arquería (liviandad)
Romanticismo:
Es contemporáneo al neoclasicismo y es todo lo contrario. Movimiento
ideológico- artístico que se difundió durante la 1º mitad del s XIX después del
hundimiento del imperio napoleónico. Reacciona contra el racionalismo del s XVIII y
la aparición de los nacionalismos en Europa.
Considera que el pensamiento racional debe ser sustituido por métodos
intuitivos e irracionales, proclama la libertad del artista en su libre manifestación de
24
los sentimientos, la emancipación de toda disciplina y regla clásica consideradas

como trabas para el libre desenvolvimiento de la personalidad, es individual.
Carece de programa definido, sus mismos seguidores lo interpretan de maneras
diversas y hasta contradictorias.
Predomina la sensibilidad sobre la razón, interesa al hombre sensible y no al
hombre razonable. Conmueve al que lo contempla, enriqueciendo sus sentimientos,
huyendo a veces de la realidad.
Frente a la naturaleza, el hombre es una débil criatura perdida en su inmensidad,
el hombre ya no es la medida de todas las cosas sino que esta sumergido en la
complejidad del cosmos. Se siente parte de la naturaleza, así el edificio queda
subordinado al paisaje.
Frente a la historia, no se remonta a lo antiguo sino a la edad media. También
descubren el espejismo del oriente. No es atemporal, se ubica en un momento
histórico y valoran toda la historia, lo nacional y lo propio de cada país.
Contrapone el nacionalismo medievalista al internacionalismo neoclásico.
La evasión romántica:
Una vez disipado el entusiasmo producido por las guerras de la revolución y del
imperio, los románticos se desvían de una época que no ofrece ya ningún aliciente
para la acción y el ensueño, escapando de su ambiente en el tiempo y en el espacio.
En el tiempo: se transportan a una época mas conforme con sus ideales. La edad
media de las catedrales y de las cruzadas que ofrece la doble acción de estar animada
por una fe religiosa y por un pasado nacional.
En el espacio: exploran un mundo diferente en cuanto a clima, religión,
costumbres y es tanto más pintoresco cuanto más extraño parezca. Además de la
atracción por el gótico y la época medieval, se inclina hacia las culturas orientales
fieles a una civilización milenaria casi inmutable.
La búsqueda de raíces nacionales en Inglaterra:
El retorno a la edad media tiene por efecto exaltar el nacionalismo ya que en
cada país no se evoca la edad media en general sino su propio y particular pasado
medieval.
Además de la corriente individualista que existe entre los artistas, surge una
especie de individualismo colectivo que se traduce como nacionalismo o patriotismo.
El individuo toma conciencia de pertenecer a una colectividad nacional de la que se
siente solidario, por lo tanto reclama para su nación la misma independencia que para
sí mismo, desencadenando en toda Europa una explosión de patriotismo que llega a
veces a ser agresiva.
En Inglaterra: se restauran y amplían en el mismo estilo numerosos edificios
medievales y cuando el viejo palacio de Westminster es destruido en 1834 por un
incendio, el concurso para la nueva sede del parlamento ingles prescribió que el
proyecto sea neo gótico o isabelino, tal como fue realizado por Charles Barry.
El funcionalismo y racionalismo del gótico:
25
El lenguaje del gótico no puede darse por conocido como el neoclásico,

limitándose a las apariencias, sino que debe ser exhumado de monumentos que tienen
muchos siglos de vida. Así los arquitectos deben reconstruir por su cuenta los
principios, las razones y los motivos que se encuentran tras los aparentes. Esto lleva a
abarcar los límites del estilo y sus relaciones con las estructuras políticas, sociales y
morales.
Los arquitectos neo góticos están acostumbrados a la perspectiva y ven en
perspectiva los modelos medievales. Los edificios neo góticos son diferentes de los
góticos en mayor medida que los neoclásicos difieren de los clásicos.
Se corrigen las irregularidades, las citas se convierten en rigurosas.
El neo gótico no reemplaza al gótico ni se une a él, sino que permanece uno
junto al otro. Toma del gótico los conceptos de verticalidad, los elementos ojivales,
los perfiles recortados, pero a manera de ropaje, ya que en una obra gótica se ve en
que consiste la estructura, la piedra que la constituye queda expresada directamente y
hasta la vejez por los años está dando carácter a esa obra. En cambio en una obra neo
gótica las formas y los elementos adoptados son un ropaje pues se evidencian ciertas
contradicciones en los materiales y en la estructura que se usa en el momento.
El estilo gótico se difunde con rapidez en la pintura, escenografía, literatura y
decoración pero se presenta como una imagen alejada de la practica constructiva del
momento, mientras que la relación entre clasicismo e ingeniería es segura y acertada.
August Pugin:
(1812-1852) Su conversión al catolicismo y la publicación de un libro donde
compara los nobles edificios de la edad media con los de época(1838) marcan el
punto culminante del movimiento neo gótico y el momento en que el revivals
abandona el circulo de eruditos y se pone al servicio de una esfera social mas amplia.
Parte de la base de que no era lícito hacer formas góticas sin revivir y replantear
su contenido religioso original. Afirma que la arquitectura gótica era preferible a la
griega y romana, de igual forma que el cristianismo era mejor que la religión pagana.
Señala la intima relación entre la calidad de la arquitectura y la moralidad de su
autor y señala que el valor de la arquitectura está en la expresión de su estructura y no
en su enmascaramiento.
Consideraba la estructura social medieval como un modelo sobre la base de la
cual se debía reformar la sociedad de la época, solo cuando la piedad y el espíritu
comunitario de la época se hubieran consolidado habría podido hacer una autentica
arquitectura cristiana. Existe en él una nostalgia por el medioevo y una agresividad
hacia la ciudad industrial del s XIX.
La importancia de Pugin esta dada porque la relación que él señala entre el
grado de desarrollo cualitativo de la arquitectura y el de la sociedad, la fusión entre
ética y estética son los fundamentos no solo de la obra de Ruskin y Morris sino
también de todo el MM.
Piensa que un estilo es algo orgánico conectado con la sociedad y de aquí dedujo
que cuanto mejor sea la sociedad mejor será su arquitectura.
26
Sostiene que en un edificio no debe haber nada que no sea absolutamente

necesario y que el ornamento debe contribuir a un enriquecimiento de la construcción
de un edificio.
Es uno de los 1º que analiza la relación función forma y del mismo modo que
considera que la arquitectura religiosa debe ser gótica. Sostiene que la arquitectura
doméstica debe ser inglesa nacionalista.
Violet Leduc: (1814-1879)
Fue un teórico francés que dio un gran impulso a la idea de arquitectura
moderna. Entendía que el s XIX debía tratar de encontrar su propio estilo
encontrando formas apropiadas a las nuevas condiciones sociales, económicas y
técnicas. Entendía que la respuesta debía encontrarse en la creación de formas
verdaderas respecto al programa y verdadera respecto a las estructuras.
Manifestó “En arquitectura hay dos formas de ser fiel de acuerdo con el
programa y fiel de acuerdo con los métodos de construcción. Ser fiel de acuerdo con
el programa es cumplir exacta y simplemente las condiciones impuestas por la
necesidad, ser fiel de acuerdo con los métodos de construcción es emplear los
materiales, de acuerdo con sus cualidades y propiedades. Las cuestiones puramente
artísticas de simetría y forma aparente son tan solo condiciones secundarias en
presencia de nuestros principios dominantes.”
Sigue la dirección neo gótica pero excluye toda referencia romántica o
sentimental. Para su mente el gótico no tiene nada de confuso o misterioso, lo aprecia
por la claridad de su sistema constructivo, la economía de sus soluciones y la exacta
correspondencia a los programas distributivos. Contrapone el gótico al clasicismo y
aclara el carácter arbitrario y convencional de las pretendidas leyes generales de la
arquitectura mantenidas por la academia y pone leyes mas adecuadas a la realidad:
uso apropiado de los materiales, respuestas a las necesidades funcionales. Propone el
uso del hierro.
Creía que el pasado podía ser útil para descubrir este nuevo estilo. Propone
adoptar los principios constructivos del gótico pero con materiales modernos.
Su imaginación no fue tan fuerte como su intelecto y los edificios y proyectos
que dejo tras él eran torpes conjuntos de viejas imágenes y modernos métodos
constructivos, reflejando sus gustos por los estilos medievales.
Sin embargo sus ideas se mantuvieron vivas y tuvieron una gran influencia sobre
los pioneros de la arquitectura moderna, especialmente cuando trataron de dar una
expresión arquitectónica a los nuevos medios constructivos como el Hº o a los nuevos
tipos de edificios como los rascacielos. Sus ideas tuvieron influencia sobre Norman
Show(Arts and crafts), Antonio Gaudí, Víctor Horta(art Nouveau) y Berlage entre
otros.
No pudo escapar a la corriente romántica. Vio en la edad media el ejemplo del
arte subordinado al bien común. El gótico fue la concreción de un esfuerzo
constructivo y racional socialmente valioso. Mas que valorar la asociación medioevo
religiosidad, valora otra: medioevo libertad burguesa y da como ejemplo la
27
perfección constructiva y estructural de la catedral. Presenta una versión actualizada

de arquitectura gótica.
La alegoría religiosa del neogótico:
Ejemplos:
Parlamento de Londres: (1836) Charles
Barry y August Pugin. Resultado de un
concurso en el cual se estableció
previamente el estilo neogótico.
Por razones funcionales se planteo una
construcción extendida a lo largo del río
Tamesis, lo cual es una contradicción ya que
la composición general es horizontal y a su
vez los elementos neogóticos resaltan la
verticalidad, o sea que no es la expresión
real de su espacialidad como seria en el verdadero gótico.
Es de destacar la calidad de los detalles ya que viendo el parlamento y la abadía
gótica, situada al frente, no se aprecia a simple vista la diferencia de siglos entre
ambos.
Composición clásica lenguaje gótico.
El castillo y la iglesia: son las formas predilectas de la arquitectura romántica.
Alemania esta repleta de castillos neogótico rodeados de bosques. En Francia Le Duc
realiza la ampliación de Notre Dame y del palacio de Pierre Fonds.
Nuestra señora de lujan: Bs. As. De Ulrico Courtois. Esta
basílica neolítica es una especie de Chartres, es quizás la más
romántica que tenemos en el país.
Catedral de la Plata: Pedro Benoît: el exterior a quedado en
ladrillo porque no se pudo concluir. Tiene todos los elementos
del gótico: arbotantes, ojivas, sentido de la verticalidad, quizás
impresiona mas que el interior de una verdadera catedral gótica,
gran luminosidad. Escala impresionante, aunque distorsionada.
Acentuación de las líneas verticales. Uso de mármol pulido,
proyecta la verticalidad hacia abajo.
1-3 El eclecticismo y la tecnología

La teoría y la enseñanza académica:
El eclecticismo:
En arquitectura es la escuela que procura conciliar los estilos arquitectónicos
que parecen mejores o más verosímiles, aunque proceden de diversos momentos
históricos. Estos estilos ya habían sido debidamente sistematizados y codificados por
los teóricos historiadores de la arquitectura.
28
La polémica entre neoclasicismo y neogótico alcanza su punto culminante en

1848 y no puede concluir con la victoria de uno u otro. A partir de este momento los
arquitectos tienen como posible alternativa además del gótico y el clásico, el
románico, el bizantino, el egipcio y el renacimiento.
El eclecticismo al menos tuvo la fuerza de estimular una abierta comprensión de
la tradición pero no proporcionaba reglas para la combinación de estilos y daba muy
pocas ideas sobre las diferencias esenciales entre una autentica síntesis y una
mezcolanza grotesca de elementos del pasado.
El eclecticismo artístico del s XIX tiene un fundamento intelectual en el
historicismo pero tiene otro en la personalidad social de la clase dominante: los
burgueses aspiraban a obtener el prestigio del pasado que ofrecía el eclecticismo.
El historicismo es el deseo de mantener continuidad con el pasado, sus
consecuencias son los revivals.
Características:
- Se produce un choque al pretender adaptar los estilos del pasado a los
procesos constructivos y a las necesidades de la época.
- Se puede imitar un determinado estilo, pero a la vez son muchos los estilos
presentes en un determinado momento en la mente del historiador.
- El repertorio historicista es discontinuo y falto de unidad.
- La libertad individual del artista es nula pues se adhiere aun estilo y lo
respeta con total fidelidad.
- Como referencia a los estilos pasados se puede aplicar indistintamente en
cualquier lugar.
- El historicismo se convierte en una cultura arquitectónica eminentemente
internacional.
La teoría y la enseñanza académica:
Alrededor de 1860 la academia solo incluye en sus programas de estudios la
antigüedad y el renacimiento. Además no existe relación entre su enseñanza artística
y su formación técnica. Violet Le Duc criticaba que los proyectos que se realizaban
tenían muy poca relación con la enseñanza y las costumbres de su tiempo y no se les
impartía un conocimiento de los materiales de los que se disponían y de su forma de
empleo, además de no recibir nociones sobre administración y conducción de obras.
En 1863 Le Duc y los racionalistas obtienen de Napoleón III un decreto de
reforma de la escuela de Beaux Arts, que reduce parcialmente el control de la
academia sobre la enseñanza y modifica el plan de estudio en un sentido más liberal,
buscándose incluir en los programas de estudios, la edad media además de la
antigüedad y el renacimiento. La academia no acepta el reglamento.
Luego de otros ataques la academia en 1890 formula su programa tan amplia y
liberalmente que se retira para siempre de las polémicas estilísticas. Los estilos son
considerados todos por igual.
Los arquitectos se distinguen de los ingenieros por la libertad de escoger uno u
otro estilo lo que depende del sentimiento y no de la razón.
29
El eclecticismo ya no se interpreta como una posición de incertidumbre sino

como un propósito deliberado de no encerrarse en una formulación unilateral, de
juzgar cada caso de manera objetiva e imparcial.
A partir de ahora el alumno tiene derecho a elegir su maestro y su camino
artístico.
Elementos de arquitectura y elementos de composición:
La síntesis ecléctica de diversos repertorios. La correspondencia alegórica

entre funciones y estilos.
En la academia Julien Guadet dicta el curso de teoría de la arquitectura, cuyo
programa consiste en el estudio de la composición de los edificios, de sus elementos
y de sus conjuntos, según el doble aspecto del arte y de su adecuación a los
problemas concretos y a las necesidades materiales. En la 1º parte se estudiarían los
elementos propiamente dichos(muros, ventanas, ordenes, arcadas, techos) y los
principios generales de composición y luego se estudiaran los principales tipos de
edificios: religiosos, civiles, militares, públicos y privados, presentando los ejemplos
más notables de todas las épocas y de todos los países, demostrando a que
necesidades respondían y exponiendo como y conque medida estas necesidades se
han modificado para poder satisfacer las exigencias actuales.
Los artistas de vanguardia haciendo suyos los principios de Guadet, es decir,
libertad individual y fantasía, crean un nuevo lenguaje independiente de los modelos
históricos, que se contrapone a los modelos tradicionales. Entre sus alumnos se
encuentran August Perret, Tony Garnier, Van de Velde, etc.
La difusión del eclecticismo pretencioso y anacrónico se basa en la idea de
poder caracterizar cada edificio con un estilo apropiado o derivado de las formas del
pasado, con el objeto de hacer más decoroso el edificio y añadirle distinción. Es decir
intentaba la identificación funcional de acuerdo al estilo usado. El eclecticismo puede
darse a escala de edificio, de conjunto o de ciudad.
La arquitectura francesa del 2º imperio:
Se denomina así a la arquitectura que caracterizara al 2º imperio, Napoleón III.
Este estilo se caracteriza por querer realzar el nuevo imperio, pero no con las
características de Napoleón I inspirado en el imperio romano sino con la
majestuosidad y riqueza del barroco, neobarroco(opera de parís, plan de parís de
Haussmann)
El retorno al barroco se debe a que Napoleón III tenia un régimen de ultra
derecha, aristocrático, en contra de la burguesía y es quien logra sofocar la revolución
socialista de 1848, todo esto en correlación con el absolutismo monárquico cuyo
estilo fue el barroco. Mientras que Napoleón I tuvo un régimen más popular con la
burguesía a su favor.
Durante el imperio de Napoleón III, Garnier gana el concurso para la
construcción de la ópera de parís.
30
Opera de París (1860-1875 Charles Garnier) Representa un cambio de

dirección en la arquitectura francesa. Objetivo principal: crear un espacio para
reunirse en una ceremonia, para compartir pensamientos y sueños, para escuchar, ver
y ser visto.
Se accede por un vestíbulo(accesos diferentes para las distintas clases sociales),
luego se pasa al foyer(sala majestuosa de quíntuple altura) donde concentraban los
espectadores para acceder a la sala por una grandiosa escalera. La sala esta tratada de
una manera más sencilla que el foyer para que los espectadores concentren su
atención en el escenario y no en la decoración de la sala.
Los corredores eran inmensos y suntuosamente decorados, poseían lugares de
estar, salas de fumar, toilettes. Detrás del escenario se encontraban los vestuarios, los
servicios y la administración. Por un costado es el acceso de los carruajes y por el
otro el acceso del emperador directo a su palco. El sistema circulatorio se produce
lateral y centralmente(bien resuelto) Es notable el estudio que realizó sobre los
espacios y tiempos de evacuación del personal.
La estructura es de acero para grandes luces. Gran estudio de los sistemas de
acondicionamiento.
El entorno: el edificio se complementa con otros que lo rodean. La avenida de la
ópera termina justo en su fachada, resaltando su forma. La fachada es maciza y
fuertemente decorada, posee una doble columnata con profundidades excavadas,
grupos escultóricos muy sobresaliente, gran riqueza ornamental (mármol de color)
que le da un aire barroco de monumentalidad.
Volumen: visto desde de la avenida es único, pero lateralmente es la expresión
de volúmenes distintos y rematados de manera diferente.
La arquitectura Argentina del 80:
El periodo 1850-1910 se caracterizo por una actitud ecléctica, que en 1880
estaba en su apogeo. La creciente europeización del país ocasiona una
transculturación de valores. Se transplantan estilos arquitectónicos europeos, que
nada tiene que ver con nuestra tradición y son usados por el estado para materializar
su imagen de poder.
Poco a poco la tendencia al purismo neoclásico comienza a ceder su lugar, y al
lado de pórticos clásicos aparecieron iglesias neogóticas, clubes renacentistas o casas
en las que subsistían reminiscencias de la colonia.
Durante el periodo de la tiranía de Rosas, se paraliza el proceso constructivo en
el país, pero al caer este, surge una euforia constructiva sobre todo en Bs. As. Así
nace definitivamente en la Argentina el eclecticismo que presenta las siguientes
etapas:
1º etapa: (hasta 1890) su uso estuvo ajustado a la arquitectura grande. Se
mantuvo dentro de las formas clásicas renacentistas o medievalistas.
- Consideración rigurosa de las reglas canónicas de los estilos históricos.
- Combinaciones de estilo y gradual incremento de la decoración.
31
Ejemplo: casa rosada y edificios públicos de la plata.

2º etapa: (hasta 1900) a los estilos ya
mencionados se suma el Borbónico
francés.
- Aumentan las opciones
estilísticas.
- Extremada libertad en la
combinación de elementos
formales.
- Fluidez en la composición.
- Gran escala.
- Afirmación del eclecticismo como estilo.
Ejemplos: tribunales de justicia de la nación (Maillart); congreso de la nación
(Meano); correo central (Maillart); adolecen de los defectos de la época en que se
sacrificaban funcionamiento y claridad por monumentalidad mal entendida.
Teatro Colón(Tamburini, Meano, Derval) Está inspirado en la ópera de París.
Excelente distribución y admirable acústica. Es el teatro lírico más grande del mudo.
El exterior presenta 2 pisos altos con un orden monumental de pilastras, el piso
bajo se concreta con una serie de arquearías almohadilladas. Una cornisa bien
acusada corona el edificio.
3º etapa: se incluyen otros estilos: normando, vasco, tiroles, etc. se consolida la
burguesía no solo como clase dirigente sino también como pudiente. Gran movilidad
social.
Esta revolución social trajo consigo nuevos estilos de vida: afición por los
viajes, el, turismo, el weekend y la vida suburbana.
Gran proliferación de villas de fin de
semana en las afueras del gran Bs. As. , en
las que se da lo que se llama arquitectura
pintoresquista.
4º etapa: (hasta 1920)
- Regreso a un tratamiento más
severo de los cánones estilísticos.
- La decoración va perdiendo
importancia.
- La composición es cada vez más
austera.
Se destaca Alejandro Bustillo: Hotel
provincial de Mar del plata; Catedral,
centro cívico y hotel Llao Llao(Bariloche)
y varias casas quintas en Bs. As.
Ejemplos de eclecticismo en Tucumán:
32
Iglesia catedral: forma templo(clásico)+forma cúpula(renacimiento),

combinadas con las dos torres. Orden toscano acanalado, las formas abovedadas
apoyan sobre columnas.
Casa de gobierno, casa Nougues, jockey club y el conjunto urbanístico teatro
San Martín, colegio nacional, casino y legislatura.
Anexo:
Durante él ultimo cuarto de siglo las cosas se empiezan a complicar cuando los
edificios italianizantes van recibiendo progresivamente elementos de otras
procedencias, en especial francesa.
A partir de 1880 el centro de todas las miradas era París, capital artística y
Londres capital económica. Las nuevas construcciones respondían a estas inquietudes
de progreso y modernidad. La uniformidad y coherencia de estilos de las décadas
precedentes se perdía definitivamente, así entra la mansarda como símbolo de estar al
día y objeto de prestigio.
Hasta 1890 continúan levantándose edificios de corte italianizante cuya
abundante ornamentación aplicada y cierto estiramiento de las proporciones o bien
algún toque francés, manifiestan su tardía fecha.
Los edificios de las 2 ultimas décadas, del siglo se construyen bajo influencia
francesa que recién declinara con la llegada de la arquitectura moderna. Pero estas
herencias francesas tienen varias facetas, comienza como asimilación de ciertos
elementos vagamente renacentistas y luego se aproxima a dos corrientes mas
definidas; el 2º imperio y posteriormente el Beaux Arts o arquitectura académica.
2º imperio: combina elementos italianos y franceses. Se compone de motivos
tomados básicamente del manierismo italiano y utilizados de un modo muy libre y
anticlásico. Emplea el soporte antropomorfo o el constituido por sillares
alternativamente mayores y menores.
A este 1º italianizante se agrega abundantes toques del renacimiento francés
como mansardas y sus correspondientes ventanas, chimeneas, guirnaldas, etc. Todo
ello recibe un tratamiento muy movido, en especial por medio de cuerpos o alas que
avanzan o retroceden, de juegos de mansardas, altas o bajas, rectas o convexas,
fuertes contrastes de llenos y vacíos. Tiene apariencia espectacular y pomposa.
Sin embargo en Argentina no se puede aplicar el nombre de 2º imperio por eso
los autores la llaman simplemente arquitectura del 80. Donde 2º imperio era mas
refinada, esta era mas tosca, donde el 1º poseía un lujo sutil y pomposo, la otra
exhibía una abundancia estridente. El más importante conjunto de la arquitectura del
80 es la Avenida de mayo.
En el Bon Marche(galería pacifico) en Bs. As. Se aprecian las características del
estilo: columnas desproporcionadas, con fustes a tambores, pilastras y tímpanos con
cartelas dibujadas, balaustradas de formas novedosas, guirnaldas formando frisos o
decorando la clave de un gran arco, revoque imitando acusados sillares.
El teatro Colón: no se puede ubicar tan fácilmente. Proyectado 1º por
Tamburini, tiene mucho de italianizante, luego adquirió una ornamentación que
33
responde a la de este periodo y por fin debido a su tardía fecha de

terminación(1908)recibió notas del posterior academicismo.
Arquitectura académica:
La arquitectura del 80 termina con el siglo y la sucede una modalidad mucho
mas refinada y racional, la arquitectura académica que continua hasta 1930.
Por arquitectura académica se entiende a los edificios que obedecen a las
enseñanzas en primer lugar de la escuela de Beaux Arts y luego sus homónimas
diseminadas por todo el mundo. La base de la doctrina académica era el concepto de
composición: los elementos de la arquitectura(paredes, aberturas, techos, etc.) se
unían para formar los elementos de composición y estos a su vez se componían para
hacer el edificio. La composición tenia reglas muy claras y racionales, la principal era
la simetría axial. Las consideraciones funcionales o constructivas y el problema
estilístico eran el 2º principio de composición. La elección del estilo estaba librada a
la sensibilidad e inclinación individual(es ecléctico)
Los edificios adquieren fineza de líneas y equilibrio en su ornamentación. Los
sillares rústicos fueron reemplazados por una cantería apenas acusada(siempre en
argamasa) El patio italianizante se convierte en cour d’honneur, se multiplican las
mansardas, el bronce se mezcla con el hierro para las rejas, los interiores reciben
dorados, bronces, biselados y espejos y hace su aparición el jardín de invierno como
muestra de elegante confort.
Ejemplo: congreso de la nación (Meano) tiene formas greco romanas, mas que
un edificio quiere ser un monumento pero sus proporciones son ilógicas, el uso de los
variados elementos clásicos es chocante y una profusión ornamental excesiva cubre
cada parte.
Arquitectura italianizante:
Hacia 1850 la arquitectura poscolonial tenia la apariencia de pertenecer al
pasado, un pasado que después de la derrota de Rosas se considera vergonzoso
recuerdo. Hay un ansia de cambio, de modernizar al país.
Italianizante es el calificativo que mejor describe a la arquitectura Argentina a
partir de 1850 y hasta la década del 80. Incluye una gran cantidad de edificios cuyo
común denominador es la descendencia de la arquitectura italiana de los s XV y XVI,
es decir renacimiento y manierismo.
Durante las décadas anteriores a 1850 tanto Inglaterra como Alemania se
inclinaron al italianismo, al que modificaron agregándole notas locales que luego
traerían a la Argentina en dos momentos bien definidos:
1º ejemplos tempranos: continuación y ampliación del neoclasicismo en el
sentido de haber conservado sus postulados de orden y racionalidad de la
composición y hasta algo de su severidad, pero con la alteración de su lenguaje
formal ya que el nuevo estilo permite abarcar distintos géneros de edificios y distintas
escalas de composición. Este 1º momento es riguroso, racional y austero comparado
con el periodo que le sigue. Ejemplos: frente de la universidad de Bs. As.(Perú y
Alsina), composición simétrica, dos pisos separados por una marcada cornisa, en el
34
piso alto; pilastras con estrías, balcones con rejas, frontis y nichos que contrastan con
la desnudez de la planta baja. Esta etapa se acercaba a los modelos florentinos o los
romanos de la época de Bramante.
2º aprovecha la variedad de los arquitectos manieristas. Busca la libertad de
composición, abundante ornamentación aplicada que gradualmente fue modificando
la austeridad hasta llegar a un verdadero festín ornamental.
El motivo primario de las fachadas, que más se repite, es la secuencia de arcos
de medio punto ya sea encuadrados por molduras o flanqueados por medias columnas
o pilastras; uso de capiteles, medallones y hojas de acanto, de terracota
pintados(importados) También ménsulas, cornisas, almohadillados, frisos, molduras,
etc. Marcando la línea de azotea la reja colonial fue remplazada por balaustradas.
Gran policromía. Los materiales usados se enriquecen, sobre todo con la
incorporación del mármol que aparece por 1º vez en nuestro país.
Ejemplos: Casa Rosada: era una masa heterogénea y de muy desparejo valor,
sus mejores partes son el patio principal y la fachada sobre la calle Rivadavia, ambos
de Tamburini. Es un verdadero cortile peninsular, sus motivos dominantes son las
arcadas que apoyan sobre columnas apareadas con entablamento común a ambas. El
solar de época esta realzado por la fuente de hierro fundido y por las palmeras que
son inseparables de esta arquitectura italiana de la ciudad.
En cambio la fachada norte no tiene tanta calidad. De buenas
proporciones(aunque tal vez un poco apretada) la profusión de decoración aplicada en
el piano nobile desvirtúa algo la fuerza del sistema compositivo principal formado
por arcos flanqueados por medias columnas.
No todos los edificios incluidos bajo la denominación italianizante son
absolutamente ortodoxos. Ejemplo: el edificio del actual consejo nacional de
educación usa unas empinadas mansardas por encima de los paramentos. Tratados en
forma parecida a puntas de diamantes, ubicados sobre la plaza, para ser visto
frontalmente, fueron decorados con ménsulas antropomorfas y figuras alegóricas
enfatizando sus aires germánicos.
La arquitectura italianizante no se opuso a la tradición de la casa colonial, sino
que la continua casi sin interrupción: persiste el prototipo de casa de tres patios con
habitaciones alrededor y sin pasillos internos (tipología colonial) pero la fachada
recibió ornamentación italiana, consistente en pilastras, cornisas, ménsulas, molduras
y medallones. Rejas y puertas cancel con magnifico trabajo de hierro forjado. El
techo de la azotea terminada en una balaustrada, los mármoles empiezan a usarse
para antepechos y solias.
La transformación tecnológica de la producción, de los transportes y de las
comunicaciones:
La revolución tecnológica comienza con la primera maquina de hilar en
Inglaterra y luego se expande por el resto del mundo.
La transformación tecnológica del mundo se produce debido a la acumulación
combinada de inventos en el campo de la producción, transporte y comunicaciones.
35
Producción:
Al principio la producción industrial dependía de una fuente de energía natural
hidráulica, por lo que las fabricas se instalaban a orillas de los ríos. Al descubrirse la
maquina de vapor y el carbón, las fabricas se independizan de esa fuente de energía y
se instalan donde hay mas posibilidades de mano de obra(ciudades) Atrayendo gran
cantidad de gente, produciendo un crecimiento poblacional.
El aumento de la población va acompañado de un aumento de la producción
nunca vistos, sobre todo en hierro, carbón y algodón, se multiplican los tipos de
industrias, al tiempo que se diferencian los productos y los procesos para fabricarlos.
La maquina de vapor de Watt, patentada en 1784 incidió sobre todo en los
factores mineros, siderúrgicos y textil. Las maquinas se instalan en un
ámbito(fábrica) y existe la división del trabajo, especialización de los obreros.
Transporte:
El nuevo y acelerado ritmo productivo y la necesidad de incrementar el
intercambio y los transportes de materia prima exigieron la renovación de las redes de
comunicaciones.
En 1825, en Inglaterra, el 1º FF. CC. es abierto al público, posteriormente
aparece la primera locomotora. Organización de los distintos sistemas económicos a
partir de su comunicación en los diferentes niveles: ciudad = tranvía; región = FF.
CC.; intercontinental = barco a vapor.
Comunicaciones:
La construcción de carreteras y canales se intensifica en los primeros años del s
XIX, por la función comercial que cumplen, ya que son las principales vías para el
transporte de materia prima.
Las nuevas construcciones viarias requieren puentes, con frecuencia de grandes
luces, este tema estimula el progreso de los métodos tradicionales de construcción en
madera y piedra, reemplazándolos por los nuevos materiales: hierro y fundición.
Nuevos conocimientos científicos que permiten utilizar los materiales al
máximo de sus posibilidades (se los utiliza de manera más conveniente)
Se produce un gran salto en las comunicaciones: telégrafo, teléfono(Edison),
telégrafo sin hilos(Marconi), fonógrafo y maquina de escribir.
Los nuevos materiales y las nuevas técnicas constructivas:
Los cambios que produjo la revolución industrial en el campo de la construcción
propiamente dicha fueron:
Modifica las técnicas constructivas: los materiales tradicionales son realizados
con nuevas técnicas constructivas y se usan mas libremente. Aparecen materiales
nuevos, ya fuera porque respondían a las nuevas exigencias o porque eran viables
solo gracias a la tecnología moderna.
36
Los progresos científicos: se formulan por primera vez las leyes de la mecánica
(Hooke, Bernoulli, Coulomb) que estudian sobre la torsión, el eje neutro, la flexión,
etc. Estos estudios son complementados y coordinados por Navier, considerado el
fundador de la moderna ciencia de la construcción.
La invención de la geometría descriptiva: por Monge para la reproducción

tridimensional en dos dimensiones.
Introducción del sistema métrico decimal: introducida por la revolución

francesa y adoptada oficialmente por Napoleón I. Así se adopta un sistema unificado
de medidas que favorece la difusión de los conocimientos, los intercambios
comerciales y procura a la construcción un elemento preciso y generalizado.
El hierro: es usado al principio únicamente en funciones accesorias: cadenas,
tirantes y para unir entre sí los sillares de una mampostería de sillería, también se lo
uso por ejemplo en las cornisas del pronaos de Sta. Genoveva de Sufflot donde el
hierro es dispuesto casi como una armadura, por el escaso desarrollo de la industria
siderúrgica.
En Inglaterra tienen lugar los avances decisivos que permiten aumentar la
producción acorde a las necesidades del momento. En el continente la
industrialización es incipiente.
Se reemplaza el carbón vegetal por el coque para fundir el hierro(su producción
es industrializada) Se generaliza el uso de la fundición en la edificación sobre todo
para las columnas y vigas de los edificios industriales, permitiendo cubrir grandes
luces con estructuras relativamente ligeras y no atacables por el fuego. Se emplea
también la fundición en rejas, barandillas, verjas y adornos.
A partir de la restauración se extiende en Francia el uso de la fundición para
edificios. En 1837 Polonceau inventa la armadura que lleva su nombre. Se utiliza el
hierro para mercados y puentes colgantes.
Al final del s XVIII tomo cuerpo la idea de los puentes colgantes de cadena de
hierro, que se adaptan mejor que los de fundición a las grandes luces y ofrecen una
mayor elasticidad frente a los esfuerzos dinámicos.
Vidrio: La industria del vidrio hace grandes progresos técnicos en la segunda
mitad del s XVIII y en 1806 esta capacitada para producir hojas de vidrio de 2,50m x
1,00m.Se universaliza el uso para cerramientos y se empieza a experimentar las
aplicaciones asociado al hierro, para cubiertas traslúcidas, invernaderos, viveros. Esto
marca el comienzo de un nuevo método de construcción en seco, liviana, de mayores
luces, desmontables, etc.
El Hº Aº: El 1º dato sobre el Hº lo tenemos en la época de los romanos, pero
había caído en desuso a lo largo de la edad media y el renacimiento.
Hacia 1849 Monier, un fabricante de macetas construye una red metálica que
combinada con cemento ofrecía una gran resistencia a la tracción. Pasan varios años
hasta que se descubre que el hierro debía colocarse del lado de la tracción. Al
37
principio se lo utiliza en tuberías, paneles, puentes, escaleras, vigas y depósitos de

agua.
Garnier y Perret son los primeros en usar HºAº en arquitectura. La invención del
armado mediante el cual se insertaban barras de acero para aumentar su resistencia
pertenece a los años 1870, Ernest Ransome en América y Françoise Hennebique en
Francia desarrollaron cada uno sistemas de entramado empleando este principio. El
HºAº aparece como uno de los materiales más flexibles y menos determinante de la
forma. Había distintas posturas respecto a la expresión externa del material, algunos
sostenían que era una frivolidad y que debía ser recubierto por baldosas o plaquetas
de ladrillo mientras que otros defendían su belleza inherente y decían que debía
dejarse visto.
Entre las experiencias originales estaba en Francia, la iglesia de Saint Jean de
Mon martre, mezcla de fuentes medievales y exóticas con un acento art nouveau e
ideas nuevas en lo referente a la construcción.
Enseñanza: los estilos anteriores podían aplicarse a la situación moderna.
Auguste Perret estaba influido por Violet Le
Duc, se había formado en la école de beaux-arts
(principios clásicos) y trabaja en la empresa
constructora de su padre. Esta combinación de
pragmatismo, una visión teórica racionalista y una
comprensión de los principios clásicos iba a animar
la producción de Perret a lo largo de su vida.
Sus viviendas en la rue franklin en 1902
pueden ser consideradas como una de las obras
germinales del movimiento moderno.
Características:
Estructura portante de HºAº adintelado.
Libertad en la fachada(no portante) Presenta
grandes ventanas con vistas hacia el río Sena y la torre
Eiffel. El patio de aire y luz se ubicaba en la fachada
del edificio. En el interior, la estructura de HºAº
permitía tabiques de división muy delgados (ahorro de
espacio)
En la planta baja las columnas aparecían en un
espacio libre como premoniciones de los pilotis. Se
expresaba como una unidad separada, mas allá de que
los seis pisos superiores quedaban marcados por
ligeros voladizos.
Aprovechamiento de los retranqueos en la parte
superior del edificio y de las cubiertas planas para
crear una terraza
El conjunto estaba imbuido de un clasicismo severo sin hacer un uso patente de
los ordenes clásicos.
38
Su importancia reside en la autoridad con que anunciaba las posibilidades del

nuevo material con un diseño enraizado en la tradición.
En 1905 Perret deja por 1º vez el Hº visto en el diseño para un garaje. Estaba
convencido de que las formas correctas para el Hº eran las rectangulares, por sus
prejuicios estéticos y por la simplicidad de hacer rectangulares los encofrados de
madera. Señalaba que no debe permitirse en un edificio ningún elemento destinado
únicamente a la decoración sino más bien aprovechar para la decoración todas las
partes necesarias para la estabilidad.
En los EEUU el ing. Albert Ransome y el arquitecto Albert Khan descubrieron
muchas aplicaciones para el nuevo material en el diseño de fabricas, almacenes y
silos de granos. Pero el único arquitecto importante que abordo las posibilidades del
nuevo material fue F. L. Wright que se sentía atraído por su economía y por la
posibilidad de crear grandes luces. Con su énfasis “Arts and crafts” en la naturaleza
de los materiales, Wright pensaba que era mejor dejar las superficies de Hormigón
vistas. El “templo unitario”, en Oak Park se construyo en Hº. Para Wright también las
formas más correctas para el Hº eran las rectangulares.
Tony Garnier liga el nuevo material a la planificación de la ciudad para una
sociedad industrializada en su ciudad industrial. Las viviendas presentan cubiertas
planas, geométricas cúbicas simples, uso del Hº y de la normalización. La estación
del FFCC también estaba construida en Hº y presentaba grandes voladizos y
marquesinas de Hº Aº.
La aplicación del hierro fundido, el acero y el vidrio a viejos y nuevos
programas arquitectónicos:
Los nuevos programas arquitectónicos:

En el s XIX comienzan a aparecer edificios que no tienen nada que ver con el
pasado. Surgen de nuevas necesidades creadas
por las grandes ciudades, múltiples medios de
comunicación y una industria siempre en
aumento. Estas construcciones presentan las
soluciones de los grandes problemas
arquitectónicos del siglo.
La organización de la ingeniería tiene tres
grandes campos de aplicación: los puentes de
hierro, las cubiertas de hierro y cristal y los
grandes edificios de pisos con esqueletos
metálicos.
Puentes:
Se resolvían con arcos de celosía o sillares de fundición que permitían salvar
luces mayores. El 1º puente de hierro, sobre el río Severn(1777-1779 en Inglaterra)
La idea es de Wilkinson. Tiene una longitud de 30m y una altura de 13,5m y esta
formada por la unión de dos semiarcos de una sola pieza.
39
Bibliotecas:
Biblioteca de Sta. Genoveva: (1843- 1850) Henry Labrouste, Francia. Se
emplea por 1º vez la estructura de hierro de fundición y la de hierro forjado desde los
cimientos hasta la cubierta. Pero esta queda oculta al exterior por la obra de
mampostería, en el interior queda a la vista con las cerchas trabajadas
decorativamente, esta consta de un salón de lectura con doble nave y cubierta de
bóveda de cañón corrido.
Biblioteca nacional:(1862-1868) Labrouste, París. Debido a la producción en
aumento de los libros durante el s XIX, se tuvo que separar el salón de lectura del
deposito que hasta ese momento constituían un solo espacio.
La sala de lectura consta de 16 columnas de hierro con basamento y capitel, con
una altura de 9,6m y un diámetro de 0,3m. dándole al espacio sensación de ligereza.
Las columnas se unen unas con otras mediante armaduras semicirculares para formar
así 9 bóvedas vaídas, dichas bóvedas tienen una abertura circular arriba
proporcionando luz natural. El almacén central o depósito es lo más importante, tiene
4 plantas y un subsuelo. La cubierta es acristalada. En el pavimento las planchas de
hierro fundido en forma de emparrillado permiten que la luz del día penetre a todas
las dependencias.
Mercados:
En el s XIX comienzan a aparecer nuevos
edificios como consecuencia de las necesidades de
las grandes ciudades: los mercados que tienen como
función organizar desde allí la distribución de
grandes cantidades de mercaderías.
Mercado de pescado de Hunger ford: (1836)
Londres. La construcción se hizo en hierro fundido,
y salva una luz de 9,6m con un perfil rectilíneo. No
hay soporte laterales y las pendientes del techo van
hacia el centro(los desagües están en las columnas centrales).
El gran mercado(les grandes halles 1853, París) formaba parte del plan de
Haussmann. El arquitecto fue Víctor Baltar. En su 1º intento proyecto un pabellón de
piedra pero Haussmann obligo a demolerlo y sustituirlo por una estructura de hierro.
Galerías:
Las galerías públicas resuelven un problema
Almacén “au bon marche”
urbanístico, el de unir diversos puntos del centro
urbano con recorridos peatonales cubiertos.
Galería de Orleáns (Fontaine) situada al final del
jardín interior del palacio real, era el sitio de reunión
de la sociedad elegante, impresión de libertad y
luminosidad como si estuvieran a la intemperie pero
protegidos de ella.
Almacenes y tiendas:
40
Lugares donde se almacenaban grandes cantidades de mercaderías destinadas a

ser vendidas a bajo precio. El gran almacén debía ofrecer un fácil golpe de vista sobre
los artículos y máxima iluminación.
Almacén “au bon marche” 1876, París. Ing. Eiffel y arq. Moilean. De hierro y
cristal. La planta baja tenia una amplia superficie de cristales colocados en serie sin
interrupción con una superficie cubierta de 2700m2. Esta dispuesta alrededor de una
serie de patios cubiertos por claraboyas. Hay puentes o pasarelas de hierro
comunicando los diversos patios.
Exposiciones:
Las exposiciones de los productos industriales reflejan la relación directa que se
establece entre productores, comerciantes y consumidores, después de la abolición de
las corporaciones. Son una consecuencia de la economía liberal.
Durante la 1º mitad del s XIX las exposiciones son nacionales, por el hecho de
que casi todos los países, con excepción de Inglaterra, ponen fuertes obstáculos al
comercio extranjero para proteger las nacientes industrias locales.
La situación cambia luego 1850, Francia primero y luego los demás países
reducen las barreras aduaneras y las nuevas posibilidades del comercio internacional
se reflejan en las exposiciones que se convierten en universales, ofreciendo así una
comparación entre los productos de todo el mundo. La 1º exposición universal tiene
lugar en Londres en 1851, su cede fue Hyde Park.
Cristal Palace: (1851) Joseph Paxton. Es considerada una obra paradigmática
ya que constituye uno de los 1º ejemplos en que la estructura constructiva asume un
valor arquitectónico, además introduce una nueva tipología: las grandes instalaciones
para exposiciones que responda a la demanda de una arquitectura como medio de
comunicación de masas.
- Simboliza exactamente la
historicidad de su tiempo(la
revolución industrial) Es
una obra emblemática.
- Esta construido sobre el
principio de modulación y
repetición.
- La planta es
acentuadamente
longitudinal (555m de largo) presenta en el interior un módulo básico
cuadrado de 7 x 7m que estaba en correspondencia con la posición de las
columnas.
- En la volumetría exterior el edificio constaba de un escalonamiento de 3
niveles.
- La decoración es lo único que evoca el lenguaje arquitectónico tradicional
(neoclásico).
41
- Sensación espacial: se puede percibir en el interior una delicada red de líneas

sin tener ningún parámetro para juzgar las distancias o sus verdaderas
dimensiones.
La importancia del palacio de cristal no se debe a su solución estática ni
tampoco a las novedades técnicas, sino a la nueva relación que se establece entre los
medios técnicos y las finalidades representativas y expresivas del edificio.
Exposición de París 1889: al celebrarse el
centenario de la toma de la bastilla se organiza una
exposición en el campo de Marte, pare ello se construye
un grupo articulado de edificios:
 Palacio con planta en U: es una obra pesada con una
cúpula muy ornamentada. En un ala las bellas artes y
en la otra las artes liberales.
 : (Dutert y Contamin) tenia 420m de long. 115 de
ancho y 45m de alto. Presentaba una fachada con
vidrios multicolores. La estructura se basa en 20
arcos triarticulados de hierro que permiten cubrir una
gran luz sin apoyos interiores. Dichos arcos van
adelgazándose hacia abajo hasta unirse al suelo en un
punto con libertad de movimiento. Alrededor de las maquinas se instalaron 2
puentes móviles que corren a media altura a lo largo de toda la sala, debido a la
amplitud del espacio.
 Torre Eiffel(1889) Gustavo Eiffel. Represento la estructura mas alta que se había
levantado hasta el momento (304m) Desde el punto
de vista de la construcción es una adaptación de los Galería de las maquinas
soportes de los puentes de acero. Esta formado por 4 inmensos pilares, que
convergen asintóticamente a la cima, están cimentados en bases separadas para los
cuales se emplea la prensa hidráulica.
Estaciones de FFCC:
Constituye un tipo completamente nuevo, surge por las necesidades de la época.
Estación de constitución: Bs. As. La fachada se asemeja a un palacio
renacentista, mientras que la zona del andén presenta una enorme estructura de hierro
y vidrio.
Estación Mitre: Tucumán. La fachada es similar a
una terma romana; en el interior presenta columnas de
hierro con estrías y capitel.
Rascacielos:
42
Habían surgido en los años 1870 en New York como respuesta a las
necesidades de almacenamiento, intercambio y gestión del comercio a través del
FFCC y los barcos de vapor.
Los norteamericanos reemplazan la madera de las estructuras tipo “Balloon”,
por un material más resistente al fuego(luego del incendio de Chicago, 1871)
Construyen armazones de acero que permitían mayor altura a los edificios.
La especulación del precio del terreno así como la necesidad funcional habían
obligado a que los edificios se elevaran; el cable de acero, el ascensor y la estructura
metálica lo hicieron posible.
Esta nueva tipología se aplica 1º a los edificios para oficinas y luego en
almacenes, hoteles, etc.
El edificio “Home Insurance Company” de Barón Jenney en 1883 en Chicago,
fue el 1º rascacielos construido según estos principios. “Home Insurance Company” de
Barón Jenney en 1883
Eclecticismo tecnológico:
1-4 El movimiento de los Arts and Crafts y las distintas versiones del art
noveau
La producción industrial hacia 1850:

Hasta la aparición de la maquina, los objetos habían sido realizados siempre por
artesanos; pero la producción industrial trajo aparejado el diseño industrial. Se
producían objetos sin tener en cuenta ningún otro valor que el del mercado, creando
una falta de visión estética en el usuario. Los objetos producidos eran de muy mal
gusto, y esto reside en la búsqueda de recargar la ornamentación y la decoración del
objeto basada sobre todo en el barroco, que no tenia nada que ver con él. Esta
decoración resultaba barata y la gente se sentía atraída por ella. Todo era diseñado
con fines comerciales, se producía en serie y en grandes cantidades.
Con respecto a la arquitectura estaba totalmente desligada de la sociedad, poseía
una crisis de valores y una falta de creación, por lo cual se limitaba a revisar el
pasado. Al mismo tiempo se materializa la separación entre técnica y arte, con un
concepto falso, el arte y la utilidad eran elementos independientes entre sí.
Frente a todos los cambios políticos, sociales e industriales, que se están
viviendo y que generan un nuevo modo de vida, para el cual los edificios del
momento son totalmente inadecuados, nace el
concepto de casa, debido a la búsqueda de
bienestar individual, ya no interesa el palacio ni
el monumento.
La crítica de William Morris y los Arts
and crafts:
A mediados del s XIX, William
Morris(Inglaterra), influenciado por las ideas de
Ruskin(producción industrial = falta de estética),
43
plantea que se debía volver a la producción artesanal. Encuentra en el trabajo manual

un valor creativo que con la maquina era imposible, ya que el hombre solo la
manejaba, pero no participaba de ningún proceso creativo.
Con estas ideas forma una sociedad comercial para la fabricación de objetos de
la vida diaria, proponiéndose reformar el gusto de la gente a través del diseño. Pero
esta firma no tuvo mucha vida, ya que su idea de realizar objetos para el pueblo
artesanalmente, encarecía su costo y solo podían acceder a ellos los ricos.
En el campo del urbanismo, también figura como uno de los utopistas de la
época. Sus ideas eran que la revolución socialista detendría la mecanización del
trabajo y que las grandes aglomeraciones urbanas se sustituirían por pequeñas
comunidades que producirían artesanalmente todos los objetos para su
autosuficiencia.
Fue el inspirador de un gran movimiento: los Arts and crafts(artes y oficios), que
en 1888 realizan su 1º exposición dando un nuevo impulso a todos los sectores de las
artes aplicadas, desde el tejido hasta la imprenta, el mobiliario, la cerámica, el vidrio,
etc. En estas exposiciones se agruparon
arquitectos y artistas interesados en
producir objetos artesanales. Este
movimiento no crea genios pero libera a la
producción artística, se abandonó la
imitación estilística y se elevó el nivel de
edificación domestica.
Casa roja: (1859) Webb y Morris.
Bexley Heah, Kent, Inglaterra. Fue
proyectada por Webb y decorada por
Morris. En ella están realizados todos sus ideales artísticos. Es un edificio de carácter
independiente a lo que se construía hasta el momento, y su apariencia es sólida. Su
fachada esta constituida por ladrillos que contrastan con el estuco usado en la época.
Cada material constructivo esta muy bien trabajado. La cubierta es de tejas.
El art nouveau
Nació en Bélgica, se desarrollo y murió en los últimos decenios del s XIX.
Debido a la insatisfacción producida por el eclecticismo, ya que se transforma en un
liberalismo artístico que pone en crisis sus fundamentos ideológicos, se espera el
nacimiento de un nuevo estilo original. Así nace el art nouveau (arte nuevo), que
plantea una renovación, un dejar los estilos antiguos y crear una nueva forma de
expresión.
El art nouveau acepta la producción industrial y también los materiales nuevos
que la industria le ofrece, como el vidrio y el hierro, este ultimo tan dúctil que le
permite la expresión lineal que quiere lograr. Esta expresión de líneas curvas
dinámicas es llevada hasta los más mínimos detalles. Pero el art nouveau no tiene una
vida larga porque se cierra al funcionalismo, no hay nada por detrás, es simplemente
una decoración.
44
Características:
- A pesar de tener distintas denominaciones y de la diversidad de
interpretaciones, fue un estilo internacional.
- Fue la expresión de una cultura de clase, ya que fue el estilo de las casas
burguesas y de los barrios señoriales. Pero aun así también estuvo en los
grandes almacenes, en los ferrocarriles metropolitanos, en las casas del
pueblo(Horta) y hasta en las hilaturas.
- Se liberó totalmente de las formas del pasado. Esto se debe a que acepto la
tecnología moderna, definió su propio estilo, y tuvo la voluntad de doblegar
dicha tecnología a este.
- Abarcó todas las expresiones artísticas, desde las puras a las artes aplicadas:
arquitectura, pintura, escultura, moda, artes gráficas, teatro, publicidad,
decoración y hasta la urbanística.
- Determina en la industria la relación artista-fabricante, en la cual está
implícita por 1º vez la búsqueda de la calidad y el buen gusto, aun siendo el
producto seriado.
- Sus estilemas fueron: La acentuación lineal(rectas y curvas) por encima de
todas las demás componentes del lenguaje, el uso del hierro que permitía
variedad en las formas y en las líneas, la adopción conjunta de hierro y muros
de fabricas, la simetría como principio de composición, la creciente atracción
por todos los elementos decorativos siempre dinámicos, en continuo
movimiento, la estrecha relación con la naturaleza(se impregna de formas
orgánicas)la tendencia a muchos materiales en un mismo edificio, así como
la variedad de colores.
El art nouveau fue muy utilizado y lo es aun hoy en diseño de herrería, verjas
terminadas en las famosas lenguas de fuego.
Sus diversidades nacionales:
El art nouveau belga se difunde por toda Europa, pero con distintas
denominaciones:
- Francia – Art modern
- Alemania – Jugendstil
- Austria – Secesión Vienesa – Sezession
- España – Modernismo
- Italia – Liberty
- Inglaterra – Escuela de Glasgow
Fue Van de Velde quien comenzó a trasladar su arte por todo el continente,
imponiéndose en las escuelas locales. “estaciones del metro” Héctor Guimard
En Francia encuentra gran resistencia por parte

de la tradición académica, por ello acaba por abarcar
solo un sector limitado de la producción francesa: la
decoración(que precisamente por tradición, se
encuentra al margen de la arquitectura)y una parte de
45
la arquitectura domestica. Sus exponentes fueron: Héctor Guimard(almacenes

Lafayette y estaciones del metro)
En Alemania, topa con menores resistencias y mantiene su exigencia original de
renovación estructural, pero no se manifiesta en obras arquitectónicas dignas de
mención, sino que se aplica casi por completo a las artes aplicadas.
En Austria, fue recibida mas abiertamente pero con algunas variantes, ya que a
pesar del acento superficial de este estilo puramente decorativo, sus elementos se
simplifican imponiéndose la simetría y un gusto más sobrio en la decoración.
Atraviesa tres fases: la clasicista, la decorativa y la de la simplificación
protoracionalista. La experiencia vienesa hace emerger del art nouveau una serie de
aspectos individualizables: el volumen, el plano, la línea y los diversos instintos
decorativos. Estos últimos se eclipsaron en beneficio de un gusto esquemático y
elemental, y de ahí la influencia de la secesión en el protorealismo, o más bien, la
transformación de aquella en este. Sus exponentes fueron: Otto Wagner (caja postal
de ahorros de Viena) y sus sucesores: Olbrich(casa de la secesión)y Hoffmann.
En España, tubo su sede en Barcelona con una tendencia manierista y orgánica.
Representantes: Gaudí, Masó y Puig.
En Inglaterra, la cuna de la escuela de Glasgow fue Escocia. Por un lado hereda
la tradición de las Arts and crafts y por otro elabora una aportación original al nuevo
estilo. Mientras en los objetos pequeños, en los murales y en los elementos
arquitectónicos menores prevalece el linealismo claramente decorativo (aunque con
curvas más simples o directamente con líneas rectas), a medida que se pasa a los
muebles y a la arquitectura, prevalece el gusto por los planos, volúmenes y
estructuras geométricas. Se destaco Mackintosh.
En Italia, ultimo país en adoptarlo con una actitud sumamente receptiva, a pesar
de las polémicas surgidas y sobre todo por encontrar señales de nueva vitalidad en el
arte, y no quedarse atrás con respecto al resto de Europa.
Obras de Horta:
Horta desarrolla una arquitectura en la que la decoración, la pintura y la
arquitectura se integran para definir espacios. Supo tomar de la pintura las
características del nuevo arte, pero transformando los elementos pictóricos en una
realidad espacial creando así un estilo personal.
En su arquitectura hay influencia de Ruskin y Morris, así como de Violet Le
Duc y su teoría en contra del eclecticismo.
Casa Tassel: Bruselas(1893) Fue la 1º expresión de la arquitectura del art
nouveau en todo el mundo. En esta obra repite el tipo de vivienda tradicional de
Bruselas, planta estrecha(7m de frente), entre medianeras y con jardín posterior, pero
en un nuevo estilo antitradicional y con todos los elementos perfectamente
coordinados y controlados en cada detalle. Su originalidad reside en tomar elementos
usados en edificios industriales para una residencia privada. Es el 1º uso de una
estructura totalmente de acero en una vivienda, lo que le permite una libre
disposición de ambientes con independencias de divisiones.
46
Introduce diferencias de niveles elevando el plano del salón de estar arriba del
vestíbulo para impedir la visual de todo el terreno desde la entrada. La fachada está
curvada, presidida por una bow window para obtener una imagen unitaria con toda la
cuadra.
Acentúa la decoración en toda la obra: columnas de hierro trabajadas basándose
en líneas curvas decorativas que continúan en la escalera,
en las líneas de los cerámicos del piso y en las paredes
formando un todo coherente.
En cuanto a la disposición funcional, es una vivienda
de tres niveles con circulación vertical central. En la planta baja se distribuye la zona
social, en el 1º la privada y en el 2º el servicio.
Casa del pueblo: Bruselas (1895) Se construyo para la sede del sindicato del
partido socialista en Bruselas. La fachada toma una forma curva irregular para
acomodarse al terreno en una esquina frente a una plaza circular. Posee grandes
planos vidriados donde el único elemento separador vertical se da a través de las
columnas de hierro.
La planta esta muy bien resuelta, pues a pesar de la ondulación de uno de sus
lados, resuelve las articulaciones interiores sin rectangularismos ni encastres
defectuosos, dándole valores decorativos. La estructura y la decoración están en
perfecta unidad, los ornamentos del techo están realizados con las mismas vigas de
sustentación. Él último piso (auditorio) tiene toda la estructura metálica a la vista.
Henri van de Velde: Comenzó como pintor
del pos impresionismo, y luego se dedico a las
artes aplicadas influenciado por Morris. Advierte
47
que la simple liberación de la tradición no es suficiente, defiende entonces una

estética de la razón que sea capaz de instrumentar para sus fines los medios que la
producción industrial le ofrece y afirma la necesidad de utilizar los nuevos materiales.
Repitió los ideales de Morris en cuanto a formas claras y estructuras racionales, y
además uso la línea curva del art nouveau pero pensando en algo mas que lo
decorativo y superficial. Postula un arte ornamental basado en leyes casi científicas y
respondiendo al aspecto psicológico de la función que se le quiere dar al objeto, (un
empapelado con formas
movidas provoca dinamismo en una persona que lo ve)
Al igual que Morris establece una firma comercial para producción de objetos de
uso que él diseñaba: empapelados, telas, muebles, decorados, etc.
Se diferencia de Horta en que a pesar de que sus líneas son fluidas se relaciona
entre sí en una forma más simple y rigurosa.
Olbrich:
Si bien Wagner es el iniciador de la renovación y quien avala con su prestigio el
movimiento Vienes, la secesión encuentra en Joseph María Olbrich(1869-1908), su
personalidad más importante y versátil. Trabaja durante 5 años en el estudio de
Wagner. Sus ideas se llevan a la practica con indiscutible calidad técnica. No se ciñe
a un número limitado de materiales y combinaciones típicas, sino que emplea muchos
medios distintos, una amplísima gama de efectos cromáticos, una extraordinaria
variedad de “encajes” bien resueltos(se mantienen intactos los revestimientos
decorativos con el paso de los años) Esta integridad es la causa principal de la
fascinación que ejerce su obra.
La casa de la secesión: Viena,
Austria (1898) Es la 1º prueba
significativa y embrionaria de todo el
estilo secesión. Contiene la inspiración
clasicista, la axialidad perspectiva, la
tendencia a la reducción estereométrica
y decorativa. El edificio tiene la doble
función de albergar la sede del grupo
de los artistas secesionistas y el
pabellón para las exposiciones. Presenta una planta compacta casi en cruz griega,
situada en un solar triangular. El espacio ajardinado sirve para la exposición de
esculturas al aire libre. En planta se diferencian dos zonas y funciones distintas de la
construcción. La 1º contiene el vestíbulo de entrada y los locales para los artistas y las
oficinas. Su volumetría exterior tiene acento monumental. La fachada principal
presenta a los lados de la escalinata central, dos volúmenes macizos en los que
apoyan dos de los cuatro pilares que recogen la cúpula que cubre el atrio de entrada.
La cúpula esta realizada con una estructura de hierro, lleva en su superficie
exterior un revestimiento formando por un abundante follaje dorado. Esto y la
48
decoración de otras partes del edificio constituyen el elemento más propio del gusto
pictórico de Olbrich.
La casa de la secesión presenta otros valores: los lados de los dos macizos de la
fachada principal tienen dos ordenes de huecos, lo que reduce estos volúmenes a dos
losas pesadas y permite junto al friso que los corona, y al basamento de la cúpula con
sus cuatro pilastras torretas y con el insólito cuerpo de la cúpula, desarrolla un juego
de volúmenes macizos abstractos típicos de la corriente abstracta – geométrica del art
nouveau. Por todo esto pudo comparárselo con el templo unitario de Oak Park de
Wright.
Olbrich crea un organismo que trata sobre todo de ser una envoltura funcional.
Definida la volumétrica, se interesa por la cubierta con lucernarios y el estudio de
paredes móviles. Así el espacio podía utilizarse de la forma más conveniente y con la
luz deseada. Las paredes ciegas laterales y la fachada posterior presentan una
decoración superficial poco convincente.
En esta obra están presentes la ambigüedad, la incertidumbre y el equilibrio
entre art nouveau y protoracionalismo.
Gaudí:
El modernismo en España se inicia en
Barcelona(Cataluña) y se caracteriza por la ruptura con el
eclecticismo y el intento de lograr un estilo arquitectónico
que refleje novedad, juventud y libertad. Su máximo
representante fue Antonio Gaudí, un expresionista con
intuición escultórica y cálculo racional, observador de la
naturaleza y de las leyes que la gobiernan. Vive toda la
experiencia cultural de su época, desde el eclecticismo
historicista al racionalismo, el art nouveau, el mudéjar, el
románico, el gótico, el plateresco, el manierismo, el barroco,
y se relaciona hasta con la tradición de la arquitectura árabe y
churrigueresca, experiencias todas que reúne y funde en una
obra unitaria y excepcional del bricolaje.
Desde sus 1º obras se evidencia un gran interés por los
efectos sensacionales, por las formas orgánicas, por la
comprensión y el uso de todos los materiales, aún de los
más difíciles o menos trabajados.
Su relación con el art nouveau radica en la búsqueda
de lo nuevo, en la creación de arquitectura dinámica, en
continuo movimiento, a la cual le añade un encendido
simbolismo hecho de motivos zoomórficos, arborescentes,
fabulosos y religiosos. En cuanto a la plástica de su
arquitectura las zonas de coronación, las barandillas, los
portales, las cumbreras, no solo representan un espesor
volumétrico sino también toda la exuberancia de la variedad
49
de los materiales y color. Sus medios de trabajo fueron siempre modelos,

prácticamente nunca hacia planos de obra, pues iba modificando los elementos a
medida que avanzaba la construcción.
El uso del modelo lo lleva a un sentido escultórico de la arquitectura, dándole
color y textura. Por ello alternaba largas horas en sus obras observando, dirigiendo,
cambiando y modelando sus creaciones, llegando incluso a vivir en ellas.
Usó la columna inclinada siguiendo las direcciones de fuerzas y tensiones,
eliminando los arbotantes y contrafuertes, paredes curvas en piedra y ladrillo,
columnas arborescentes, pináculos, aberturas asimétricas y redondeadas, formas
serpenteadas y/o caracoladas.
Es una personalidad de 1º orden, pero su experiencia a quedado aislada en un
ambiente bastante indiferente, su obra no ha influido con la debida proporción en el
progreso de la arquitectura, ni en España ni fuera de ella.
Sagrada familia: Barcelona (1884-1926) es una iglesia diseñada anteriormente
en estilo neogótico, pero luego Gaudí continúa.
Estuvo trabajando en ella 40 años hasta su muerte,
y aun así hasta el día de hoy quedo inconclusa. La
transformo en una masa modelada, representando
en parte de la fachada un gran pesebre, la gloria en
la entrada, el nacimiento al este y la pasión al oeste.
Esta fachada culmina en pináculos que tienen
secciones cambiantes a medida que ascienden, y
están recubiertos por mayólicas y mosaicos
venecianos, diseñados para ser vistos a la distancia,
de modo que los mosaicos vidriados brillen a la luz
del sol. Las torres tienen formas de caracolas.
Casa Milá: Barcelona(1905-1910) Esta concebida enteramente sobre el tema de
ritmo ondulado, las fachadas siguen una serie de líneas serpenteantes, que se
repitieron en los interiores gracias al uso de estructura metálica, que le posibilito una
mayor libertad de diseño.
Las ventanas redondeadas están dispuestas irregularmente,(similares a una
cueva) las columnas y el diseño de la herrería(balcones) recuerdan formas de la
naturaleza. El techo también es serpenteante pero no puramente decorativo, sino que
sigue la línea de los arcos que la soportan. Estos arcos están construidos de ladrillo de
plano y tizón para lograr el máximo de rigidez con el mínimo espesor.
La función de este edificio de 5 pisos, es el de albergar viviendas. La
distribución en planta, se realiza en función de tres grandes patios y tres escaleras que
sirven a cuatro grandes departamentos por piso, aunque el nº de estos puede variar
debido a la gran flexibilidad distributiva. También se la llama la pedrera.
Otras obras: Casa Batlló, el palacio, la capilla y el parque de Güells.
Art nouveau y sezzecion Vienesa en Argentina:
50
El art nouveau tuvo su gran difusión en Argentina entre 1908 y 1910, porque la
inmigración ya estaba consolidada como un estatus social que formaba la clase media
y buscaba una forma de expresión distinta a la arquitectura afrancesada de la
oligarquía.
Uno de los más importantes arquitectos de este periodo fue Julián García Núñez,
alumno de Gaudí y también Perotti. García Núñez construye el hospital español con
formas curvas en la cúpula y en el interior, resaltando el decorativismo. Dicha cúpula
esta recubierta por cerámica multicolor. También se ve la influencia del estilo en la
herrería interior y exterior(el hospital ya fue destruido)
Otras obras del art nouveau fueron los accesos del subterráneo de avenida de
mayo y Perú (Bs. As.)
El antiacademicismo prendió en el ámbito urbano fundamentalmente en
sectores de clase media y en las colectividades inmigrantes que buscaban una imagen
arquitectónica adecuada. En las obras de Virgilio Colombo, García Núñez y
Francisco Roca, se encuentra la trascendencia que supera lo anecdótico del art
nouveau, para adentrarse en propuestas más relevantes.
Así el espíritu art nouveau que prendió como símbolo de modernidad y
contemporaneidad con la vanguardia europea, no penetra mas allá de apariencias.
Tuvo mas presencia teórica y autonomía de pensamiento frente al academicismo el
planteo neocolonial de la década del 20, que las resultantes formales
antiacademicistas de las décadas anteriores. Estas se limitaron a alterar la expresión
externa del diseño, sin variar las ideas rectoras, los programas y metodológicas del
sistema.
Se destaca la arquitectura secesionista de Mar del plata..
El deustcher Werkbund:
Desde 1900 Alemania se constituye en el centro de la cultura arquitectónica
Europea. Las razones son: No tiene una tradición academicista(como la francesa o la
inglesa), su industrialización es reciente y las estructuras sociales están en proceso de
transformación; Todo esto origina que un grupo de técnicos y artistas, logren dar
clases e influir en la producción industrial.
Todo este aparato organizativo hace que Alemania atraiga a los mejores genios
del mundo: Van de Velde(Bélgica), Olbrich(Austria) incluso Wright(América)
La organización cultural alemana de la preguerra es el Deustcher Werkbund,
fundado en 1907 por un grupo de artistas y hombres de cultura, asociados con
algunos productores. Este movimiento fue una organización que trató de mejorar el
nivel de la producción industrial; no atacaban a la maquina, ellos pensaban que el
error estaba en manejarla inadecuadamente.
Su estatuto era ”impulsar el trabajo artesanal vinculándolo al arte y a la
industria, todo bajo la forma de trabajo de calidad”. No apuntan a la artesanía y se
oponen a la producción en serie. La estética es independiente de la calidad y el valor
del material, de la normalización como virtud y de la forma abstracta como base del
diseño industrial.
51
En la producción industrial debían confluir el artista con su diseño, el artesano

con su experiencia en trabajar los materiales y el operario que se encargaba de la
realización y el manejo de la maquina. Lo diferente de posturas anteriores es que todo
estaba perfectamente determinado antes de su realización con la maquina. Había un
equilibrio entre la industria y el artesanado.
El Werkbund en Alemania da las bases para el posterior desarrollo del diseño
retomado por la Bauhaus(1º escuela del MM)
La arquitectura en EE.UU.:
El desarrollo norteamericano luego de la guerra de secesión:

La guerra de secesión se produce entre 1860 y 1865 entre los estados del
norte(federados) que abogaban por la abolición de la esclavitud y los estados del
sur(confederados) que defendían la existencia de esclavos. La guerra concluye con la
victoria de los federados.
Después de la guerra, la creciente producción industrial da origen a la economía
del capitalismo industrial, la que origina una actividad terciaria: administrativa.
Estas actividades se centran en núcleos urbanos, aparecen ciudades que crecen
notablemente alcanzando una gran densidad.
Con la fiebre de los buscadores de oro, se produce una gran marcha hacia el
oeste, surgiendo así nuevos asentamiento. Las nuevas ciudades surgen por medio de
una operación matemática y económica de acuerdo a la tradición norteamericana,
parcelando en cuadrados regulares el área y procediendo a la venta de parcelas.
La retícula puede ser extendida a voluntad prolongando las calles originarias. Se
debe construir rápidamente, surgen así las “Balloon Frame”(estructuras de madera
muy livianas) cuya construcción es facilitada por las ventajas de la industria:
cepillados, clavos, etc. Este sistema se difunde hasta constituir un 80% de las
construcciones y pasa a ser la arquitectura típica norteamericana.
La reconstrucción de la ciudad de Chicago y el “rascacielos”:
En 1871 ocurre circunstancialmente el incendio de Chicago, cuando la ciudad
contaba con 300 000 habitantes. Estaba ubicada en un punto que le permitía ser
receptora de productos del oeste y distribuidora hacia el este; esto obliga a una rápida
reconstrucción.
La reconstrucción vacilante en un 1º momento por temor a un nuevo desastre, se
hace intensa entre 1880 y 1900. Sobre el lugar que ocupaba el antiguo centro
comercial(loop) se alzo un moderno centro comercial con edificios para oficinas,
grandes almacenes, hoteles, experimentándose nuevos sistemas de construcción con
inusitada audacia.
Los protagonistas de la reconstrucción se conocen colectivamente con el nombre
de “escuela de Chicago”. La 1º generación se compone de ing. como William Le
Barón Jenney, y los proyectistas más importantes de la 2º generación salen de su
52
estudio: Daniel Burnham, John Root, William Holabird, Martín Roche y Louis
Sullivan.
La obra de estos proyectistas tiene un marcado carácter unitario sobre todo entre
1879 (1º edificio con estructura metálica) y 1893(exposición Colombina)
Aprovechando los conocimientos sobre esqueletos de madera cambian por un
material mas resiste al fuego y construyen armazones de acero que les permitía mayor
altura en los edificios. El esqueleto de acero consistía en una estructura puntual que
otorgaba libertad para la organización de ambientes mediante tabiques. Esta tipología
permitía el máximo aprovechamiento del terreno, alcanzando una mayor densidad y
una mayor altura. Se centralizaban los servicios y circulaciones verticales.
Surge así una nueva tipología; el rascacielos, que 1º se aplicó a los edificios
para oficinas y luego en almacenes, hoteles, etc. Estos edificios son posibles de
construir gracias a algunas invenciones técnicas:
- Esqueleto de acero, que permite aumentar la altura sin excesivo grosor de las
columnas en planta baja y abrir grandes vidrieras continuas,
- Cimiento flotante, soluciona el problema de la consistencia fangosa del suelo
de Chicago.
- Ascensor eléctrico. Antes se utilizaba el ascensor a vapor e hidráulico.
- Con el teléfono, correo neumático y ascensor se facilita el funcionamiento de
almacenes, hoteles y oficinas de cualquier tamaño y numero de pisos.
Los rascacielos constituyen la abstracción propia de la cultura arquitectónica
americana (multiplicación) como el plan en cuadricula(división) Según Wright es una
estratagema mecánica para multiplicar las áreas privilegiadas tantas veces como sea
posible para vender y volver a vender la superficie del terreno primitivo.
La obra de Louis Sullivan:
En 1885 Henry Richardson se traslada a Chicago para proyectar los grandes
almacenes Marshall. Este edificio produce una gran impresión en Sullivan
determinando su vocación. Richardson encuentra en Francia la corriente
neorrománica y la adapta en EEUU con muros de piedra no pulimentada, pequeños
vanos aislados rítmicamente, ornamentación a base de almohadillado o con contornos
rehundidos enmarcando puertas y ventanas.
Después de un periodo de aprendizaje en el estudio del barón Jenney, Sullivan
estudia en París, en la escuela de bellas artes entre 1874 y 1876 y en 1879 entra en el
estudio del ing. Adler, convirtiéndose en 1881 en su socio, iniciando una
colaboración que durará hasta 1895, el período más productivo de su vida.
Las ambiciones de Sullivan se plasman
en las 1º obras:
 Rotschild building (1881): decoración
desmesurada basado en fundición y piedra
esculpida.
 La Wabash avenue: era un complejo que
contenía un auditórium, diversas salas
53
para reuniones, un hotel y locales para oficinas. Se observa la influencia de

Richardson. El auditórium presenta una estructura tradicional de fabrica,
mampostería de piedra pero reforzada con acero; tiene grandes paños vidriados en
forma de arcos en la parte superior. Reúne los numerosos vanos exteriores en una
malla arquitectónica subrayando la gradación vertical con almohadillado de
granito labrado en los tres pisos inferiores, arenisca lisa a partir del 4º piso, la
decoración se atenúa hasta casi desaparecer y la organización volumétrica se
obtiene gracias a una oportuna disposición de masas y materiales.
 Walker building (1888 –1889) recuerdo richardsoniano.
 Wainwright building de Saint Louis (1890-1891). Sullivan estudia la aplicación a
los rascacielos de su principio de composición.
Las características constitucionales de un
rascacielos radican en la existencia de muchos pisos
iguales. Prescindiendo de uno o dos pisos inferiores
y del ultimo, los pisos intermedios son tantos que no
se pueden diferenciar. Sullivan trata toda la zona
intermedia como un elemento unitario subrayando
las divisiones verticales(modulación de oficinas)
para contraponerla al basamento y ático tratados en
forma horizontal, jerarquiza el acceso pero las
oficinas son todas iguales reflejando una misma
función, nace así el concepto de verticalismo
enunciado en 1896.
 Almacenes Carson, Pirie y Scott(1899-1904): Se
distinguen tres partes: basamento, que comprende las dos 1º plantas tratadas de un
modo diferente. Jerarquiza el acceso con una portada decorada de forma
exuberante.
La zona intermedia con trama totalmente homogénea que comprende 10 pisos
subrayando el ritmo de las ventanas todas iguales mediante paños blancos.
El ático culmina el edificio con un techo en voladizo. La estructura metálica esta
expresada totalmente al exterior, se valoriza la esquina con un volumen
cilíndrico, se utilizo la ventana dividida en tres paños(ventana de Chicago), en
una trama neutra que no enfatiza la vertical o la horizontal.
En 1893 se realiza la exposición colombina universal de Chicago para mostrar al
resto del mundo, lo que EEUU era capaz de hacer en
arquitectura, pero Burnham el más acreditado de
Chicago, se deja convencer por algunos arquitectos de
la costa este para proyectar el conjunto según los
cánones clásicos. A partir de allí el gusto de los
contratistas y el público se orienta hacia el clasicismo,
considerando la escuela de Chicago como anticuada.
54
Muchos arquitectos se adaptaron a la nueva orientación cultural(Burnham)

mientras que otros ven rota su carrera(Sullivan)
Rota la asociación con Adler en 1895 la carrera de Sullivan declina, recibe
pocos encargos de menor importancia donde prosigue una sutil búsqueda ornamental
cada vez mas refinada.
La obra de Frank Lloyd Wright:
Nació en Wisconsin(EEUU)en 1869. Comienza a trabajar como aprendiz de un
ing., mientras estudia simultáneamente dos años de ing. civil. A los 18 años
convencido de que su verdadera vocación era la arq., va a Chicago a trabajar en el
estudio de algún arquitecto.
Allí logra entrar al estudio de Sullivan y Adler, donde se encarga 1º de todos los
trabajos menores y luego de toda obra tipo residencial. Hasta que 1893 abre su propio
estudio, y así comienza la más extraordinaria carrera que allá realizado un arquitecto
de nuestro tiempo. Construyo mas de 300 edificios y ejerció su influencia sobre tres
generaciones de arquitectos. Murió nonagenario en 1959.
Desde un principio coincide con Sullivan en la idea de crear una nueva
arquitectura, independiente de los estilos tradicionales y comprometida con la vida
moderna, pero se distinguió de él ya que nunca experimentó las inquietudes y
dificultades que Sullivan vivió, pues Wright no dudo jamás. Así queda a salvo de
cualquier desaliento, pues su característica primordial fue la iniciativa.
Cuando habla de su arquitectura, la define como independiente de cualquier
imposición externa, de cualquier absicismo, de cualquier estándar comercial o
académico que cuadricula la vida. Por ello, a diferencia de Burnham y la mayoría de
los arquitectos de Chicago, opta por el anticlasicismo y busca ocasiones para ponerlo
en práctica al margen del mundo de los negocios y de edificación oficial.
A lo largo de toda su carrera jamás hizo un proyecto en colaboración con otros,
ni participo en ningún concurso, ni integro ninguna asociación, ni siquiera quiso
mezclar su nombre de cualquier forma con el de los mortales comunes; fue muy
individualista.
Su aportación a la formación del movimiento moderno fue decisiva, ya que
comenzó a trabajar en la ultima década del siglo XIX y se desligo con anticipación,
aunque solo sea a titulo personal, de las dificultades que molestaron a la formación de
este nuevo lenguaje, ya que consigue mucho antes que los maestros europeos una
extraordinaria libertad en las opciones formales.
Su obra se difunde en Europa a partir de 1910, cuando es más intensa la
exigencia de aportaciones formales que liberen o ayuden a liberar la asociación entre
cultura clásica y práctica constructiva. Es en este momento cuando el conocimiento
de la obra de Wright representa una de las causas próximas que imprimen un giro
decisivo en la arquitectura Europea.
“Se lo admira no solo por su talento, sino por la independencia de su
pensamiento y de su acción.” (Mies)
55
 Sintetiza la vivienda individual suburbana, como ideal de la sociedad

norteamericana, con el tronco principal de la arquitectura occidental, integrando
componentes de otras culturas( japonesa y europea) y definiendo con precisión
algunos principios esenciales del diseño en las casas de la pradera que realiza
entre 1895 a 1910.
 Fundador de una nueva concepción espacial, lograda con planos interpenetrantes y
masas abstractas que influenciaron a los movimientos neoplastisistas holandeses y
a partir de ellos a la formación del movimiento moderno.
Diseño: Wright puede abordar cualquier tema como una ocasión para desarrollar
su inspiración individual y darle una solución formalmente perfecta. Pudo educar su
capacidad de proyectar en mucha mayor medida que cualquier otro arq. Sus
proyectos nacen de golpe pero con gran desenvoltura porque previamente selecciono
las exigencias y las asumió como elementos de una búsqueda personal.
Sus obras extensas y variadísimas abarcan toda clase de temas, pero la vivienda
fue siempre el que prefirió.
En su concepción de la vivienda puede notarse diferentes etapas:
 -1º etapa: Esta representada por la casa Winslow (1893) Aun tenia el concepto de
que la vivienda era una caja en la que había que abrir agujeros para las ventanas.
Esta idea comenzó a cambiar, para ir vislumbrando paulatinamente que la pared
no debía ser simplemente el costado de una caja, es el elemento que contiene o
encierra al espacio, que lo protege de las acciones exteriores, pero que al mismo
tiempo esa pared debe llevar el interior hacia el exterior y viceversa.
 2º etapa: esta representada por las casas de la pradera. En este momento advirtió
que la casa debía asociarse a la tierra. El plano de las casas se adapta siempre al
modo de vida particular del momento pero tornándose cada vez mas libre y más
simple. Fue cuando más utiliza(aunque ya lo había hecho en la casa Winslow) la
chimenea como elemento central de la planta de esquema de cruz latina. Los
interiores fueron tratados como elementos plásticos(nueva concepción espacial).
Mayor simplicidad de formas y énfasis en las líneas horizontales(casa Robie
1909).
 3º etapa: esta representada por las “Usonian House”. La planta se simplifica aun
más buscando un espacio único, utiliza los techos planos y adapta la vivienda al
modo de vida de esos años, que se caracterizaron por el papel primordial que el
automóvil paso a desempeñar llegando a ser parte de la casa(la parte sobre
ruedas). Así se introduce el garaje. Además el servicio domestico se redujo,
implicando una disminución en el espacio de servicio de las viviendas. Las casas
estaban destinadas a la clase media (casa Jacobs I 1937).
 4º etapa: en sus últimos tiempos hubo un cambio radical en el planteo de la
vivienda, retorno a la planta circular, como forma característica a la arq. primitiva.
Utilizo distintos módulos geométricos y también en los formados por ángulos de
60º (casa Jacobs II, 1948)
56
Espacio: durante el 1º tiempo de su obra (Exposición de Chicago de 1893) se

deslumbra y se ve influenciado por la arquitectura japonesa en los siguientes
aspectos: profundas salientes de los techos, paneles de yeso blanco enmarcados con
una estructura oscura, intima relación de casa y naturaleza, espacios abiertos
interiores levemente divididos por paneles corredizos traslúcidos o transparentes,
fuerte modulación en la organización y acentuación de la horizontal(negaba la
influencia japonesa).
Su principal concepto de espacio fue reducir al mínimo indispensable las
divisiones interiores, con el objeto de crear un espacio único, eliminar la concepción
de las habitaciones y tratar los muros de cerramientos, de modo que formen un único
recinto espacial. Concibió el espacio mas libremente dándole proporciones humanas.
Trata de incorporar las instalaciones y siempre que fuera posible el equipamiento de
modo que formasen parte integrante del edificio y llegar a considerarlos como
elementos arq.
Prescindió de la decoración para lograr espacios más simples. Para él, el edificio
debía dar la sensación de cobijo. Repitió el empleo de desniveles, como modo de
adaptarse a la naturaleza, siempre existía un punto en el que culminaba todo ,”un
clímax”. No se llegaba simplemente, sino de un modo gradual y contrastado. La
relación del espacio interior con el exterior se daba de forma gradual y progresiva,
nunca con un paso brusco de transición. No hay espacios muertos.
Entorno: trata de armonizar el edificio con el entorno exterior, extendiéndose y
acentuando los planos paralelos al suelo, pero dejando libre la mejor parte del lugar
para usarla en combinación con la vida de la casa, se ha comprobado que las mismas
superficies horizontales eran eficaces para esta relación.
Sus edificios no están colocados sobre la tierra, sino que forman parte de ella. Se
establece una perfecta identificación entre el edificio y el terreno. Esta está en gran
parte dada por el uso de la línea horizontal, “la línea que ama la tierra” y también por
el uso de desniveles.
Usa el terreno en forma inteligente, categórica, precisa y exacta. Las obras son
una inspiración del sitio. La participación del edificio con el paisaje es lo que él
define como arq. orgánica. A 1º vista la obra despierta una impresión de desorden, su
orden no es cartesiano sino mas bien se asemeja al que sugiere la naturaleza. Da a sus
casas el aspecto de una cueva(refugio natural), esto se aprecia en el planteo de los
accesos, siempre disimulados o confundidos entre otras aberturas. Las casas siempre
se integran con el ambiente.
Materiales: un punto de vital importancia es la manera de usar y comprender
los materiales. Afirmaba que cada material requiere un tratamiento distinto y ofrece
distintas posibilidades de uso propias de su naturaleza. Por eso la plástica de sus
edificios nace del uso de los materiales, sentido cada uno en sus cualidades propias
determinadas por la sensación que ofrecen de aspecto, color y textura. Trata de no
emplear ninguna ornamentación que no naciera de la propia naturaleza de los
materiales y no contribuyera a dar al edificio una mas clara expresión de su función.
57
En la etapa de las casas de la pradera trata de eliminar combinaciones de materiales

distintos, empleando en la medida de lo posible un único material.
La impresión de unidad de sus obras esta dada por el empleo de 1 o 2 materiales
básicos: piedra y madera, ladrillo y madera, hormigón y piedra, etc. los materiales no
se hallan dispersos sino formando masas bien definidas. Fueron usados con total
honestidad, naturalmente, nunca revocados, ni madera pintada y sin revestimientos de
ninguna especie.
La idea de arquitectura orgánica:
Una de las características de Wright es la iniciativa a partir de ese impulso vital,
puede hacer una arq. libre al fin de cualquier conformismo y de cualquier sistema
normativo. El adjetivo orgánico se aplica a cualquier forma de organización donde se
tenga en cuenta los principios de libertad e independencia, por ello también a la
sociedad y a la arq.
Arquitectura orgánica quiere decir mas o menos sociedad orgánica. Una arq. que
se inspire en estos ideales no acepta leyes impuestas por el esteticismo o el puro gusto
por lo mismo que una sociedad debería rechazar imposiciones externas
contradictorias a la naturaleza y al carácter del hombre, y también a su lugar como
forma de existencia adoptada por él.
La arquitectura orgánica de este periodo se considera como una alternativa del
MM o como una tendencia interna contrapuesta al racionalismo. Algunos autores
americanos identifican lo orgánico con lo americano y consideran a Wright como la
cabeza de la arquitectura del nuevo mundo frente al movimiento europeo.
Sin embargo la arquitectura orgánica constituye una actitud cultural peculiar y
autónoma, cuyos signos se manifiestan antes, durante y después del periodo
racionalista.
La arquitectura orgánica sería un producto intuitivo en búsqueda de lo particular,
tiende a la forma múltiple, dinámica, independiente de la geometría elemental, con su
estructura concebida como un organismo que crece según las leyes de su propia
existencia individual, según su orden especifico, en armonía con sus propias
funciones y con lo que circunda, como una planta o como cualquier otro organismo
vivo, es realista, naturalista, con formas irregulares, como producto de la experiencia
visual.
La arquitectura racional seria un producto del pensamiento, que pretende lo
universal, aspira a un sistema, regla o ley, es estática, basada en la geometría y
estereometría. Es una estructura concebida como un mecanismo en el que todos los
elementos están dispuestos siguiendo un orden absoluto, según las inmutables leyes
de un sistema preestablecido. Pertenece a la esfera del idealismo, con formas
regulares, como producto de la educación.
En el plano lingüístico la arquitectura orgánica rechaza todo tipo de
clasificaciones, sistematizaciones, instituciones de normas, no ofrece ni un léxico ni
una metodología operativa mediante postulados aceptados y transmisibles.
Variedad y riqueza de materiales, un naturalismo casi mimético, etc.
58
Es una actitud ideológica surgida con la revolución industrial como un sector de

discrepancia.
La arquitectura orgánica aparece como una tendencia del gusto, con formas
libres, ángulos diferentes de 90º.
Las casas de la pradera:
Fueron construidas por Wright durante la 1º década de este siglo. Se las conoce
como casas de la pradera porque todas tienen un plano horizontal dominante que
acerca a la tierra y que(en Illinois) significa el plano de la pradera. Las casas se
destacaban en el barrio, molestando a la mentalidad burguesa de los vecinos, por lo
que fueron combatidas. Estas casas eran todo espacio y movimiento, todo dinamismo.
En América significa la característica mas saliente del nuevo mundo, espacio, libertad
de movimiento y una continua expansión de fronteras.
Era característica la planta cruciforme. El núcleo de la casa era la chimenea a
partir de ella las alas se extendían irradiando los espacios hacia el paisaje.
Trataba de representar los 4 elementos básicos de la naturaleza:
fuego(chimenea), agua(lagos), aire y tierra(planos horizontales y desniveles).
Las casas eran espacios protegidos bajo grandes planos expandidos,
intersecados, con techos de poca pendiente. Espacios abiertos entre sí y al paisaje con
profundos voladizos. Los espacios interiores eran interfluyentes, en todas partes
aparecían elementos sorpresas: un rayo de luz, un techo bajo, una vista del paisaje. Es
una sucesión de experiencias variadas y continuamente relacionadas. El espacio en
movimiento era llevado también al exterior.
En la mayoría de las casas hay un elemento central algo mas alto que el resto,
sala de estar en doble altura.
Aparece 1º los planos de los techos, luego los de los parapetos y finalmente las
losas inferiores de las terrazas, así toda la casa parecía haber surgido del paisaje como
una formación geológica en estratos horizontales de mampostería y vidrio.
Las ventanas eran continuas bandas de vidrio. Los voladizos otorgaban una
penumbra interior, la luz tenue y difusa acentuaba la idea de cobijo.
En 1930 enuncia los nueve puntos de la arquitectura orgánica.
1. Reducir al mínimo las paredes divisorias interiores, tendiendo a lograr
espacios interiores únicos.
2. Armoniza e integrar el edificio con la naturaleza circundante.
3. Elimina el tratamiento de las habitaciones como cajas cerradas e
independientes.
4. Levantar el edificio sobre un basamento que actúe como plataforma.
5. Definir las aberturas sobre la base de las necesidades, en coincidencia con la
definición plástica del edificio, sin que constituyan huecos en los muros.
6. Reduce al mínimo el uso de materiales diversos en el edificio y concebir el
ornamento originado a partir de la esencia de los materiales.
7. Integra las instalaciones técnicas en el diseño del conjunto.
8. Integra el mobiliario y el equipamiento al edificio.
59
9. Elimina el decorador como transformador autónomo de la obra de

arquitectura.
Wright construyo 70 casas de este tipo. Se destacan tres de ellas: la casa
Coonley(1908), la casa Isabel Roberts (1908) y la casa Robie(1909).
Elementos de composición:
- Utilización de figuras geométricas simples (cuadrados y rectángulos en una
1º etapa con la incorporación de círculos y triángulos después de la década
del 30’) como base de composiciones complejas basados en la adición,
rotación e interpenetración y en estructuras modulares.
- Organizaciones espaciales centrifugas en las viviendas y centrípetas en los
edificios públicos.
- Volúmenes organizados en planos estratificados alternando llenos y vacíos.
- Sistemas de proporción utilizados en bases a relaciones estáticas, influencia
del ken japonés.
- Volúmenes organizados a partir de la rotación en torno a un núcleo central
materializados por el eje vertical de la chimenea.
- Ejes de composición que no coinciden con los accesos y obligan a un
recorrido particular para acceder y recorrer el interior de la obra
Elementos de arquitectura:
- Grandes tejados de poca pendiente con
aleros pronunciados.
- Ventanas agrupadas en general en
franjas horizontales. Y en los edificios
públicos centrípetos, iluminación cenital
por lucernarios.
- Basamento con líneas horizontales
marcadas por contrastes de color y /o
material.
- Creación de toda una familia de
elementos de arq. novedosos e
irrepetibles para defender la originalidad
de la obra.
- Envolvente con pocos componentes.
Muros estucados, de ladrillos, de piedra,
de madera o de Hº.
Casa Robie:
Chicago Illinois (1909).
Es un paradigma de las llamadas casas de la
pradera, que ocupan un periodo importante en la
carrera de Wright. Este tipo de casa supone una
gran innovación espacial, pero además posee
60
una gran solidez constructiva. Son edificios de planta abierta muy extendidos en uno
de sus ejes.
Horizontalidad remarcada por techos, ventanas y tiras de mamposterías,
valorización de la chimenea como volumen vertical, que expresa al exterior lo que
existe en el interior, resalta la función de eje, de perno que enraíza en el suelo, no
enmascara los materiales(ladrillo a la vista). En planta baja se encuentra el acceso
disimulado por un lado y la calle por el otro, una sala de billar y una sala de juegos
para niños. En el 1º piso la zona de estar, comedor y en el 2º
los dormitorios.
Los espacios principales de la casa son
abiertos. Por medio de mamparas - celosías, junto
con la posición central y dominante de la chimenea
y de la escalera, se consigue articular espacialmente
las diferentes funciones de la vivienda. Gracias a
esta disposición se crea una sutil diferenciación de
espacios en secuencia.
 Grandes voladizos en la cubierta, que acrecientan la sensación de cobijo y
protegen las ventanas del clima.
 Antítesis de la caja cerrada.
 Uso de ladrillos romanos alargados, con profundas líneas de sombras en las juntas,
que acentúan la horizontalidad.
 Ventanas emplomadas de cristales de colores con motivos abstractos de formas
naturales.
Oficinas Larkin:
Las oficinas “Larkin Company” están ubicadas en Buffalo, Nueva York (1904)
Fue el 1º edificio moderno de oficinas con aire acondicionado. Tiene una
volumetría muy fuerte, categórica y cerrada con planos de ladrillo a la vista. Es un
bloque monumental que recuerda influencias de los edificios industriales
norteamericanos(del tipo silos)
A diferencia de las casas de la pradera, el edificio Larkin revela una
introversión, se vuelca hacia el interior. Su planta es rígida y simétrica.
El espacio central esta representado por un patio cerrado de cuádruple altura,
alrededor del cual se ubican las oficinas que se abren a él por medio de galerías. Este
patio central tiene iluminación cenital en toda su longitud.
En esta composición el espacio interior fluye en sentido vertical, y cada detalle
contribuye a acentuar dicho sentido(los antepechos de las galerías están cortados por
las columnas que marcan la ascensionalidad)
Para esta obra diseñó los artefactos de iluminación, los escritorios, los asientos y
demás elementos del equipamiento. Estos objetos tienen notable similitud con los
muebles modernos de nuestra época. En las oficinas todos los muebles metálicos para
ficheros estaban en los muros formando tabiques modulares.
61
Todos los espacios para los empleados se dejaron abiertos, sin dividir, para que
pudieran disponerse a voluntad. Se logro una gran flexibilidad.
Existe una coyuntura de relaciones reciprocas entre el volumen de su unidad de
espacio y las torres cuadradas de
cada esquina, como flanqueando la
entrada. Estas torres que encierran las
escaleras se yerguen rígidas a una
altura de mas de 30m.
Los planos de la fachada son
austeros, sin ningún tratamiento salvo
el cornisamento de los remates. Los
cuerpos de las escaleras son lisos sin
aventanamientos.
No utilizo la estructura en
esqueleto. Utilizo el ladrillo, el techo plano y con claraboyas.
La circulación vertical se realiza solo por escaleras, ya que no posee circulación
mecánica. Los cuatro torreones son como contrafuertes de la fortaleza urbana.
El Larkin building es una síntesis
orgánica de estructuras formales y
elementos de servicio mecánicos.
Iglesia Unitaria:
Esta ubicada en Oak Park
Chicago(1906). Es uno de los edificios más
importantes de la obra de Wright.
Organización funcional: el edificio
presenta una planta binuclear articulada en
H, optima para edificios de varias
funciones(arquitectura funcionalista) Consiste en dos cuerpos separados vinculados
por un cuello que corresponde al acceso. Los cuerpos están representados por un
auditorio de planta casi cuadrada y una casa parroquial de planta rectangular. En el
auditorio se reúnen los fieles, y en la casa parroquial se encuentra un aula, una
biblioteca y la casa del celebrante.
El edificio era de Hº in situ, fue el 1º empleo de este material por parte de
Wright.
No presenta acentuación de la
horizontal, ya que sus dos elementos
principales tenían alturas considerables(dos
niveles).
El volumen se asienta sobre un sólido
basamento y remata con una franja de
ventanas que a su vez recibe el techo
plano(una losa en voladizo)
62
La fachada era simple y moderna, presentaba texturas pequeñas y ornamentos

discretos(solo perceptibles desde cerca)
Las características especificas en las cuales reside la importancia de este edificio
son:
1. La organización de la planta: es la 1º vez
que se utiliza una planta binuclear
articulada que organiza distintas
funciones, permitiendo así la
independencia de estas y manteniendo su
importancia.
2. Tratamiento del espacio interior: eran
altos y complejos(en altura), existían
balcones que avanzaban sobre el auditorio
y distintos niveles sobre toda la casa
parroquial. La luz penetraba por los costados y desde arriba. Es la 1º vez que
Wright desarrolla un espacio enteramente plástico, arquitectura orgánica. Su
significado simbólico es evidente, entre lo singular(el sujeto) y el múltiple(la
comunidad), la integración se va consiguiendo laboriosamente.
3. La calidad de la ornamentación interior, geométrica lineal: esta característica
aparece particularmente en el auditorio. Consiste en trazados geométricos de
largas franjas aplicadas que forman cuadrados o rectángulos en composiciones
dinámicas y asimétricas. Cada una de estas composiciones estaban íntimamente
vinculadas al elemento arquitectónico en que se aplicaban(balcones, púlpito,
artefactos de iluminación, lucernarios) Todos estos diseños sugieren un
Neoplasticismo que recién nacería como movimiento 12 años mas tarde.
En resumen la iglesia unitaria por su planta, organización funcional y ornato
lineal fue una de las fuentes más fértiles de inspiración de la arquitectura del s XX.
63
UNIDAD 2
EL MOVIMIENTO MODERNO(1918-1950)
Introducción
La 1º guerra mundial no solo suspende la actividad de los arquitectos y pintores,
sino que también interviene influyendo en las ideas y cambiando el curso de las artes
y de la arquitectura.
Las destrucciones bélicas y la paralización de las actividades productivas
durante la guerra, imprimen graves y urgentes problemas de reconstrucción en todas
partes, donde el problema de la vivienda ya existía antes, este se agudiza aun más en
este momento y luego aun más a causa del incremento demográfico. La amplitud de
las tareas es tal que solo el estado puede financiarlas, modificándose así la clientela
de los arquitectos. Había menos encargos privados y más por parte del estado.
Cambia el concepto de la técnica ya que esta era considerada como garantía de
un progreso ilimitado, y ahora esa misma tecnología había servido para la fabricación
de elementos destructivos, por ello surge una crisis de valores. Al mismo tiempo el
requerimiento de lo racional vuelve a 1º plano, porque
aparece como único ideal superviviente después de la
desaparición de todos los demás. Este es una corriente
positivista en relación a la anterior negativa. Estas
direcciones opuestas influyen en los movimientos de
vanguardia:
- Al perderse la confianza en cualquier
sistematización técnica, se precipita la experiencia
artística hacia el anarquismo y en medio de este
negativismo surge el Dadaismo y el surrealismo.
El dadaismo nace en Suiza en 1916, recoge las
experiencias artísticas más destructivas surgidas
como reacción a los acontecimientos bélicos. Los
pintores plantearon una negación del arte, lo
ridiculizaron.
El surrealismo tiene carácter subjetivo, se evade de la realidad. Llega a su fin
en los años 30’ en un fracasado intento de desembocar en el comunismo.
- Se intenta organizar los resultados de las investigaciones anteriores sobre bases
sólidas y objetivas, asumiendo una actitud positiva frente a lo que se debe
conservar o no de la herencia del pasado. Así nació el racionalismo que trata de
rescatar la razón como característica primordial del hombre, para construir un
nuevo lenguaje de alcance general. La arquitectura moderna se apoyara en esta
línea.
En la posguerra nacen del tronco del cubismo: el purismo el constructivismo y el
neoplasticismo, fundados entre 1915 y 1920. Su contribución es determinante para la
definición del nuevo lenguaje arquitectónico.
64
La ruptura con la tradición estética:

El MM es una renovación total que se dio en arquitectura y que da origen a lo
que se conoce como arquitectura contemporánea. Es el conjunto de teorías y
realizaciones que cambiaron totalmente el pensamiento de las expresiones
arquitectónicas: plantearon una negación total, una ruptura con respecto a la
arquitectura académica, sosteniendo que se deben crear nuevas formas. Es un cambio
profundo de ideas:
- El uso de materiales modernos que la industria provee: HºAº, vidrio y acero.
- Su aprovechamiento de manera estandarizada, producida en serie. Aprovecha
la industria al servicio de la arquitectura.
- Rechazo a la excesiva decoración que proponían los movimientos anteriores.
Debía existir una percepción clara y nítida de las formas.
- Relaciona la forma con el uso, así la belleza surge a partir de la verdad
constructiva y de lo funcional.
Cubismo: no hay abstracción de la
forma sino una distorsión. Representa
elementos de la naturaleza, geometrización;
aparece una 4º dimensión: el
tiempo(superposición sobre una misma
imagen de las figuras que resultan de la
observación de un objeto desde diferentes
puntos de vista) Ruptura de la idea de
perspectiva renacentista. Se ve el interior,
exterior, la planta, la fachada o corte simultáneamente(simultaneidad de visiones)
Considera los objetos relativamente, es decir varios puntos de vista, ninguno tiene
predominio absoluto. Influencia del arte negro, fusión figura fondo. Interpenetración
de objetos.
La influencia del cubismo en arquitectura no se dio directamente, sino a través
de movimientos artísticos derivados.
En pintura se destacan: Pablo Picasso, Georges Braque, quienes siguiendo
ciertas huellas de la ultima obras de Cézanne y de la escultura negra, desarrollaron un
lenguaje visual que combinaba la
abstracción con fragmentos de la
realidad observada. Nuevo acuerdo
entre espacio y forma. Encajaba
temas heroicos y cotidianos en
nuevas combinaciones.
Insisten en la investigación
espacial, transmiten a la
arquitectura el concebir como
volumen y no como masas y compacidad.
Prefigura el lenguaje de la arquitectura racional
65
La diferencia entre cubismo y arquitectura racional es que la segunda esta sujeta

a un programa.
Futurismo: (1909-1914)ruptura total y absoluta con el pasado. Nace como un
movimiento poético, con un manifiesto del poeta Tomasso Marinetti en 1909. Este
era un vivo ataque al tradicionalismo en la cultura y propone una expresión basada en
el nuevo ambiente industrial. No tenia afiliación política particular pero estaba a
favor del cambio revolucionario, la velocidad, el dinamismo y una adulación agresiva
de la máquina. Sugería la destrucción de museos y academias. La obra de la pintura,
escultura y arquitectura futurista se basa en la representación del movimiento y en sus
consecuencias: interpenetración y simultaneidad.
El movimiento se traslada a:
La pintura: el dinamismo era el
concepto principal los temas que se
elegían eran trenes saliendo de las
estaciones, huelgas, etc.
Representación de la velocidad. Uso de
un juego de colores complementarios,
efectos divisionistas de la luz y
composiciones diagonales inestables.
Absorben a partir de 1911 los
recursos del cubismo analítico, lo que
se traduce en la incorporación de la
fragmentación, las interpenetraciones de espacios y formas, la abstracción y los
elementos de la realidad, también muestran diferentes puntos de vista de un mismo
objeto.
Arquitectura: no hubo una arquitectura futurista, sino una manifestación
futurista sobre el tema. SantÉlias propugnaba la consecución de una arquitectura
imbuida de la máxima elasticidad y ligereza, utilizando todos los elementos
recientemente aparecidos como el hierro y el Hº Aº, hasta materiales compuestos
como fibras textiles y papel. “La arquitectura no puede estar sujeta a ninguna ley
histórica, debe ser nueva, nosotros debemos
levantar y fabricar ex novo la ciudad moderna,
semejante a una inmensa obra tumultuosa, ágil,
móvil y dinámica, y la casa moderna semejante a
una maquina gigantesca. Las escaleras deberían
ser suprimidas, los ascensores deben trepar
como serpientes de hierro y cristal a lo largo de
las fachadas. La casa debe ser de HºAº, de
vidrio, de hierro, sin pinturas ni esculturas. ” Se
proponen calles elevadas y subterráneas.
Aunque el tema de exposición era la ciudad
nueva no había una planta general, sino más bien
nuevas tipologías de edificios e indicaciones
66
para cosas tales como: centrales eléctricas, aeropuertos, hangares, estaciones con
varios niveles, edificios escalonados de viviendas, etc. Aunque se afirmaba una
ruptura con la tradición, algunos bocetos sugerían una purificación del art noveau y
SantÉlias se había inspirado en los espectaculares almacenes y puentes del s XIX.
Los futuristas entendían que las formas puras y las líneas rectas eran en cierto
sentido apropiadas para la mecanización. La importancia del futurismo en la historia
de la arquitectura moderna es clara, reunió una colección de actitudes progresistas,
anti tradicionalismos y tendencias hacia la forma abstracta y las combinó por un
gusto hacia los materiales modernos y por analogías mecánicas.
Detrás de estas exigencias técnicas se dejaban entrever sus objetivos artísticos,
movilidad y transitoriedad.
Características:
 Rechazo de todos los estilos tradicionales.
 Destrucción de ambientes preexistentes.
 Exaltación de la producción mecánica.
 Nuevas tipologías de edificación.
 Empleos de nuevos materiales.
Neoplasticismo: (1917-1925) nace en Holanda con el movimiento “de stijl”, que
reunía a pintores, escultores, constructores de muebles y arquitectos. Los más
importantes entre los pintores eran Theo Van Doesburg y Piet Mondrian.
Desaparición de lo natural en beneficio de las formas geométrica orgánica o de pura
fantasía.
En 1907 Mondrian se había decantado por las abstracciones en sus cuadros de
escenas naturales, en 1914 simplifica el lenguaje de la pintura hasta el punto que
utiliza combinaciones de líneas verticales y horizontales, pero con referencia a
fenómenos observados. Generalmente los elementos de su pintura consiguieron su
propia autonomía, a medida que Mondrian comenzó a sentir que podía existir un puro
lenguaje de forma, color y ritmo.
Hacia 1918-1920 las pinturas de Mondrian y Van Doesburg se habían
convertido en destilados de negro, blanco y
colores primarios y geometría rectangular
sencilla. Las líneas se cortan solo a 90º. Estas
cualidades podían trasladarse a la arquitectura en
donde se materializaría a través de:
 Descomposición de volúmenes en planos de
colores.
 Eliminación de los vanos como huecos en los
muros, disponiéndolos en el espacio que deja
libre la superposición de los planos.
 La disposición de planos y volúmenes impide
captar la imagen arquitectónica desde un
punto de vista, obligando a recorrerlo.
67
 En vez de una simetría sencilla(Beaux Arts) había un equilibrio dinámico y

asimétrico.
 Había interacción de forma y espacio, planos de colores que se extendían
dinámicamente en el ambiente en vez de formas cerradas(nueva concepción
espacial)
 Reflejaba también la absorción por parte de la vanguardia europea de las ideas
arquitectónicas de Wright, pero se concentraban exclusivamente en su carácter
espacial y el vocabulario de planos flotantes e intersecantes. Destrucción de la caja
y de los modelos de ventanas tradicionales, definición de espacios por medio de
planos.
 Era un estilo que tenia aplicación universal: pintura, escultura, muebles,
arquitectura.
 Hay un vago paralelismo con el
purismo, ambas combinan la
tradición cubista con un lenguaje
de formas simbólicas
consideradas adecuadas para la
era de la maquina, la diferencia
reside en el carácter no objetivo
del Neoplasticismo y en su
tendencia a evitar el uso de curvas.
Probablemente el 1º edificio real del neoplasticismo es la casa Schröeder(1923-
1924)en Utrech, diseñada por Rietvelt. Es una obra de arte total, en la que los
accesorios y la forma global son expresiones consistentes de la misma idea.
La arquitectura revolucionaria de la 1º posguerra
Art Decó: su gestación se fundo en una tradición propia y en la propuesta de un

sistema de diseño que respondiera a las necesidades de la nueva sociedad francesa.
Entre sus antecesores figuran: el Arts and crafts, el deustcher Werkbund, el Art
noveau, el cubismo, la Bauhaus, el estilo Luis Felipe y algunas experiencias de
Behrens, Wright y Perret. Cabe destacar la coincidencia de su nacimiento con el MM.
Intenta romper la barrera del arte culto y el arte popular, entre lo folklórico y lo
ornamental, cosa que no se le perdono desde el
punto de vista intelectual.
Elaboro un código propio. El año 1925 es el
más importante para el art Decó, cuando se realiza
la exposición internacional de artes decorativas y
modernas en París. Aquí el art Decó es aplicado a
la arquitectura, al equipamiento, a la ciudad, al
teatro y los jardines. Abarco todos los campos de
diseño sin llegar a imponerse en ninguno.
Los estilemas en arquitectura fueron:
68
 Escalonamiento en frentes y en altura.

 Enfatización de algunos elementos estructurales.
 Particiones espaciales geométricas.
 Grecas(Adorno formado por una faja mas o menos ancha en que se repite la
misma combinación de elementos decorativos.
 Zig-zags
 Motivos florales geometrizados contenidos en rectángulos.
 Revoques con fuertes texturas.
 Curvas ondulantes paralelas.
 Abanicos.
 Escaleritas.
 La fuente de agua.
 Los rayos del sol y el signo de Aries.
 Vidrios esmerilados.
 Colores fuertes y contrastantes.
Actitud totalmente alejada de los ideales de desmaterialización, honestidad y
puritanismo inherentes a los planos lisos y superficies austeras del estilo
internacional.
El estilo se usaba con frecuencia al servicio de la publicidad comercial, para
atraer, deleitar y persuadir.
Ejemplos en arquitectura: el edificio Chrysler en Nueva York de Van Allen y la
fabrica Hoover en Londres. En todos los casos, una organización tradicional tipo
Beuax Arts, se disimulaba con materiales modernos y superficies de paredes
esmeradamente decoradas y coloreadas.
Funcionalismo: (1920).Como movimiento considera que los problemas sociales
y humanos eran en gran medida, producto de un entorno falso y deficiente, que la
condición humana podía mejorarse mediante una nueva arquitectura, que tenga en
cuenta las necesidades del hombre. “La forma es el resultado de la función.” Se da
una arquitectura del interior hacia fuera”. La casa es una maquina de habitar. Toda
forma que responde a una función no es necesariamente bella, necesita algo del arte
puro. El arquitecto debe ser también escultor.
Adaptación de los principios vitrubianos a la nueva arquitectura: utilidad +
solidez = belleza. Una cosa es bella cuando responde a un una necesidad (Le
Corbusier)
Características:
 La forma debe reflejar la función: al observar la forma se debe tener una idea clara
de que tipo de edificio representa.
 Resolver las necesidades técnicas: Los elementos de la forma(paredes, techos)
deben ser claramente expresados en una arquitectura legible(anticipo de Khan con
la idea de espacios sirvientes y servidos)
 Admiración por las formas simples, predominio de la geometría pura.
69
 Caracterización como estilo internacional: la belleza consiste en la relación

edificio – función, en las oportunas características de los materiales y en la
elegancia de los sistemas constructivos.
Racionalismo: doctrina filosófica basada en la razón. Para llegar a un resultado
es necesario un análisis previo. No debe dejarse influenciar por los sentimientos,
impulsos y emociones.
Representa una vuelta a la realidad, aprovechando la tecnología para elaborar
una mejor arquitectura. Veía en el futuro del aspecto estético, las formas de los
elementos producidos por la industria (avión, barco y automóvil) Toman la base
conceptual haciendo un análisis de la función, basado en la razón de la que deriva la
forma.
Se lo relaciona con el funcionalismo pero mientras este solo abarca aspectos
estéticos(la expresión a partir de la función), el racionalismo es más amplio, quiere
dar soluciones a todos los problemas e incluso mejorar la sociedad (abarca aspectos
éticos)
En arquitectura se relaciona con la ciencia y la tecnología.
En 1º instancia la arquitectura es el resultado de la función y de la
tecnología(materiales y procedimientos constructivos) y por añadidura se da la
belleza.
La influencia de la vanguardia figurativa se hace visible en:
 Alejamiento respecto de la naturaleza. Configuración sin adornos, desnuda,
artificial, asimétrica. El olvido de la composición cerrada y de los ejes de
simetría, permitió a la arquitectura racionalista la distribución libre de sus
espacios a partir de las funciones, economía de recursos, orientación, etc.
 Renovada concepción espacial: rechazo a la perspectiva del
renacimiento(espacio monocéntrico) en arquitectura ya no hay representación
del espacio(las fachadas principales y secundarias), los puntos de vista
obligatorios, los escorzos privilegiados, sino una configuración espacial
ligada casi únicamente al valor funcional de los recintos.
 Relación con la historia(ruptura con el pasado) La arquitectura racionalista
aun sin negar la historia, destaca solo uno de los componentes de la actividad
arquitectónica tradicional, la función. Con la diferencia que en el pasado la
función se ocultaba en beneficio de la imagen y ahora la función se pone de
manifiesto y se trata de obtener la imagen a partir de ella.
Estilo internacional: Entre las dos guerras mundiales, el panorama
arquitectónico estuvo dominado por el llamado estilo internacional. Rotulo impuesto
en1932 por el americano Russel Hitchcook. Da prioridad al proyecto urbanístico
sobre la proyección arquitectónica (Jhonson y Hitchcook: exposición de 1933 N.Y.)
Mayor aprovechamiento del uso del suelo y de la construcción para poder
resolver el problema de la vivienda (Nivel de existencia mínima) Racionalidad
rigurosa de las formas arquitectónicas.
70
Recurre a la tecnología industrial, a la normalización, a la prefabricación en

serie, es decir a la industrialización progresiva de la producción de los bienes
relacionados con la vida cotidiana(diseño industrial) La concepción de la arquitectura
y de la producción industrial como factores condicionantes del progreso social.
Analogía con la mecánica: aviones, barcos(responde a una función y pueden
funcionar en cualquier parte) se busca lo mismo para la arquitectura, necesidad de un
prototipo que pueda ser repetida en todas partes.
Tal vez 1927 fue el 1º año de la madurez del estilo internacional: fue el año de la
villa Stein en Garches, de la Bauhaus, la exposición de Sttutgart y del concurso para
el edificio de la sociedad de las naciones.
Hacia 1930 se podían encontrar edificios en distintas partes del mundo con
diferentes funciones, materiales, tamaños; puesto que tenían rasgos en común:
ventana corrida, cubierta plana, retículas de soporte, planos horizontales en voladizos,
carpinterías metálicas, volúmenes unitarios envueltos por una delgada envolvente de
vidrio y yeso, carencia de textura material y tabiques curvos.
Sus principios generales fueron: se pone mas acento en el volumen que en la
superficie, en la regularidad en lugar de la simetría y en la ausencia de
ornamentación, una tendencia a usar volúmenes rectangulares simples, articulados
por aberturas nítidamente cortadas o bien una tendencia a enfatizar los planos
flotantes y los espacios interpenetrados.
Modernidad: búsqueda de una arquitectura nueva, distinta de la del pasado. Es un
modo más actual de referirse a la arquitectura del movimiento moderno.
Le Corbusier –biografía
Charles Edouard Jeannerete (1887-1965) Nació en Suiza. Se inicio a los 14 años
como relojero (de acuerdo a la tradición familiar) en la escuela de bellas artes de su
ciudad natal, donde tubo sus 1º contactos con la arquitectura y la pintura, lo que lo
impulsa a viajar.
En 1906 viaja a Italia y Austria donde recoge impresiones de la arquitectura de
dichos países y conoce el arte maquinista. En 1908 viaja a París, y entra a trabajar
con Perret, cuyos conceptos tomaría como punto de partida. En la casa de la calle
Franklin (Perret) se observa el esqueleto de Hº a la vista, el uso de paños vidriados, la
planta baja abierta apoyada sobre columnas, el jardín en el techo (macetas)
En1910 viaja con una beca a Alemania para estudiar en la escuela superior de
artes y oficios. Allí también trabaja en el estudio de Behrens donde se encuentra con
Mies y Gropius, donde cada uno de ellos aprendería algo especial. Le Corbusier
aprendería organización técnica y arte maquinista, Mies clasicismo y Gropius
captaría las posibilidades de una civilización industrial que luego aplicaría en la
Bauhaus.
Realiza un viaje por el Mediterráneo con lo que termina su formación básica. En
1918 junto al pintor Ozenfant, publica el libro “Apres d’cubisme”(después del
cubismo) dando nacimiento al cubismo. En1920 junto al poeta Paul Bernée,
comienza a publicar la revista “El espíritu nuevo” dedicada a todas las artes.
71
La nueva teoría sintetizada: ”hacia una arquitectura”

Es un libro de Le Corbusier que aparece en 1923 y reúne algunos de los artículos
ya publicados por él en “L´spirit noveau”.
Es una llamada a favor de un lenguaje arquitectónico a tono con la era de la
maquina. Además de algunas sugerencias, LC también destacaba el papel de la
tradición al aportar grandes ejemplos cuyas lecciones se podrían trasladar a los
propósitos contemporáneos.
Hacia una arquitectura estaba lejos de ser una defensa del funcionalismo sino que
estaba impregnado de una elevada visión del papel del arte y resaltaba el valor de la
forma escultórica.
Extendiendo algunas ideas puristas a la arquitectura LC sostenía “ la
arquitectura es el juego sabio, correcto y magnifico de los volúmenes bajo la luz”,
”los cubos, los conos, las esferas, los cilindros o las pirámides son las grandes formas
primarias; la imagen de ellas es clara y tangible, sin ambigüedad, por esta razón son
las formas más bellas.”
Aunque LC encontraba pruebas de las formas primarias en las pirámides, el
Partenón, las termas romanas, el panteón, etc. entendía que la arquitectura del pasado
estaba agotada. Era en ciertos objetos de la ingeniería donde percibía la armonía que
deseaba: silos de granos, fabricas, barcos, aviones y coches. Los silos y fabricas se
alababan por su articulación clara y precisa de volúmenes; los barcos y aviones por su
rigurosa expresión de la función.
LC compara templos antiguos tales como el Paestum y el Partenón con el
automóvil. Destaca la idea de invariantes, es decir elementos básicos tales como
columnas, triglifos, etc. en los templos; y ruedas, chasis, etc. en los autos. Usa el
automóvil como un desafío para la casa y la Casa Citrohan de 1922 iba a ser una
especie de Partenón o de automóvil para las villas. Citrohan era un juego deliberado
de palabras y no hay duda que estaba empeñado en usar los procesos de la producción
en serie para resolver la crisis de la vivienda.
Define la técnica y el arte como dos valores paralelos diciendo que el ingeniero
inspirado en la ley de la economía y guiado por él calculo, nos pone de acuerdo con
las leyes del universo, mientras que el arquitecto por la disposición que imprime a las
formas, realiza un orden que es pura creación de su espíritu. Aclara que el
funcionalismo no significaba arquitectura ya que esta trasciende las necesidades de
tipo utilitario.
Propone tres sugerencias a los arquitectos: volúmenes simples, superficies
definidas por las líneas directrices de los volúmenes, la planta como principio
generador.
Los medios de la nueva arquitectura son: las relaciones que ennoblecen los
materiales en bruto, el exterior como proyección del interior, la forma de la
naturaleza como creación espiritual.
La casa debe construirse en serie, como una maquina, así los elementos de una
nueva arquitectura pueden reconocerse en los nuevos productos industriales (barcos,
aviones y autos)
72
Había hablado de viviendas como una “maquina de habitar”. Sintió que un

sistema de unidades que no fueran idénticas sino derivadas de proporciones relativas,
constituirían la solución para producir en masa los elementos de la construcción. La
“sección áurea” de los griegos presentaba un enfoque posible, pero a LC le llevo 20
años desarrollar un sistema mas refinado: “El modulor”. Este sistema tenia como
modulo básico al ser humano, permitía infinidad de variaciones y según su autor,
cubriría las necesidades de la producción en serie del mundo moderno.
2-1 La ciudad moderna
La ciudad de 3 millones de habitantes
En 1922 LC presento en el salón de otoño su “ciudad contemporánea para 3

millones de habitantes” y manifestó la supervivencia anacrónica de los viejos cuerpos
de las ciudades que paralizan su
expansión. Las ciudades actuales son
incapaces de satisfacer las exigencias
modernas, hay que adaptarlas a las
nuevas condiciones.
La ciudad contemporánea se
agrupa en torno a dos calles
principales que se cortan en ángulo
recto y sobre estos dos ejes se
situaban con una desviación de 45º
una red también rectangular de calles
secundarias.
Sus principios constructivos
fueron:
- Descongestión de centro.
- Aumentar la densidad de la construcción.
- Incrementar los medios de transporte.
- Dedicar mayor espacio a las zonas verdes.
En el centro se ubica la estación con una plataforma para el aterrizaje de aero
taxis.
De Norte a Sur y de Este a
Oeste grandes vías para el tráfico
rápido.
En medio de una gran zona
verde con árboles y plantas se
alzaban los rascacielos cruciformes
destinados a oficinas(60 pisos, 20 m
73
de altura) Cuenta además con restaurantes, cafés, tiendas de lujo y estacionamiento

cubiertos y al aire libre.
Al O están los grandes edificios público, museos, ayuntamientos, etc., mas al O
el jardín ingles destinado a la ampliación de la ciudad. Al E surcados por una de las
calles principales se sitúan los almacenes generales y los barrios industriales.
Alrededor de la ciudad, zonas libres, bosques y praderas. Detrás del cinturón de
las ciudades jardín que habían sido proyectadas como hileras de varios pisos de
“villas inmuebles”.
Valoración:
- Cambio de la arquitectura clásica a esta totalmente nueva.
- Uso racional del espacio urbano.
- Evitar el congestionamiento y aumentar la densidad.
- Racionalización en el uso de la circulación.
- Haber capitalizado de la tecnología, la producción en serie.
- La jerarquizaron del centro. Concentración del área de transporte.
Antivalores:
- Quiebre de la escala de la ciudad tradicional. Se pierden los valores
humanísticos.
- El peatón queda circunscripto a áreas determinadas.
- Agobiante, uniforme y racional. Los visitantes se perderían con facilidad en
la ciudad por que no existirían mojones y habría contemplado una y otra vez
las mismas fachadas.
- La religión y el estado no tienen presencia física.
- Imposibilidad de crecimiento.
Ville Radieuse
Publicada en 1935 como anteproyecto de reforma social completa para hacer
frente al colapso.
En la transición entre la ciudad de tres millones a esta, se refleja el influjo de
contacto internacional con otros urbanistas en los congresos internacionales (CIAM)
A finales de los 20’ estaba en contacto con Moscú “Debate sobre la forma de la
ciudad”:
Centralizada (ciudad de 3 millones de habitantes)
Descentralizada(de urbanización- ciudad lineal)
Los rusos criticaron el modelo de LC (ciudad de 3 millones) por ser un
mecanismo de especulación capitalista enraizada en las distintas clases.
LC modifico el esquema anterior y surgió la ville Radieuse. Idea básica:
circulación libre dentro de la trama de alta densidad, los tipos constitutivos eran los
rascacielos y bloques de vivienda colectiva. Pero la planta de la ciudad no era
centralizada, ahora se combinaba una ciudad lineal extensible con la imagen abstracta
de un hombre (cabeza, espina dorsal, brazos y cuerpo)
Los rascacielos en la cabeza, el cuerpo formado por las bandas de viviendas a
rediant con trazado escalonado que daba lugar a semipatios y remansos de vegetación
74
que incluían canchas de tenis, campos de juegos y senderos, todas ellas daban al sur a
través de fachadas acristaladas(como sí fuesen muchos pabellones suizos colocados
unos tras otros) Levantados del suelo sobre pilotis dejando la superficie libre al
público. Dotadas de guarderías, restaurantes, agua, calefacción centralizada, y en la
azotea pistas de carreras, plazas de arena y piscina.
Todo el mundo vivía en el mismo tipo de edificio por lo tanto no había
diferencias de clases.
La vivienda a rediant fundía: el barco, el falansterio y el leivmotive utópico de la
caja de cristal sobre pilares en una poderosa imagen de sociedad igualitaria. Idea de
armonía sobre la base del industrialismo si se encontraba el equilibrio adecuado entre
individuo, familia, ordenación pública del estado, forma construida y espacio público,
ciudad y naturaleza.
Los congresos internacionales de arquitectura moderna:
En 1927 el concurso para la sociedad de las naciones y la exposición de Sttutgart
demostraron que un gran numero de arquitectos trabajaban con métodos parecidos
entre sí.
En 1928 nace la exigencia de traducir esta hipotética unidad en una asociación,
así se organiza un congreso de arquitectos modernos. LC presenta 6 puntos a discutir:
1. La técnica moderna y sus consecuencias.
2. La estandarización.
3. La economía.
4. La urbanística.
5. La educación de la juventud.
6. La racionalización: la arquitectura y el estado.
Las discusiones demuestran que si bien existía un acuerdo sustancial en las
obras de Sttutgart, en el campo de los hechos es mucho más difícil de traducir este
acuerdo en palabras.
La estructura organizativa queda bastante débil y las siglas adoptadas CIAM
indican el encuentro periódico para poder comparar las experiencias realizadas. Cada
uno de los CIAM logra publicar un trabajo importante.
Entre la declaración de la Zarras en 1928 y la ultima conferencia celebrada en
Dubrovnik en1956, los CIAM pasaron por tres etapas de desarrollo.
1º Etapa: desde 1928 a 1933(la Zarras, Franckfurt y Bruselas) es la más
doctrinaria. Los temas principales fueron: los problemas de la vivienda mínima, las
alturas optimas de los edificios y la separación entre manzanas para el uso más
eficientes del terreno y los materiales. Se crea en el CIAM el CIRPAC (comité
internacional para la resolución de los problemas de la arquitectura contemporánea)
cuya tarea principal era la de preparar los temas para los congresos futuros.
2º Etapa: desde 1933 hasta 1947, estuvo dominada por la personalidad de LC
quien puso acento en la planificación urbana. Del CIAM IV de 1933, surgen los
artículos de la carta de Atenas gracias al análisis comparativo de 34 ciudades
europeas.
75
3º Etapa: desde 1947 hasta 1956, el idealismo liberal triunfa sobre el

materialismo del periodo anterior. Los congresos de 1947 y 1951 no fueron capaces
de enfocar de una manera realista la problemática urbana de posguerra, la generación
joven se mostró inquieta y desilusionada. En el CIAM IX de 1956 se forma el TEAM
X.
En la declaración de la Zarras de 1928 los CIAM afirmaron: la vinculación de la
arquitectura con la política y economía.
Abogaron por la introducción de dimensiones normativas y la adopción por
parte de la arquitectura de los métodos de producción racionalizada.
1º Etapa
 CIAM I:(1928) la Zarras suiza. Interrelaciones entre arquitectura y urbanística.
Trata de problemas urbanísticos en general, ampliando el campo de estudio.
 CIAM II: (1929) Franckfurt. Se ocupa de definir el concepto de vivienda mínima,
se reduce la dimensión mientras que se amplía su iluminación, ventilación y
cantidad de sol.
 CIAM III: (1930) Bruselas. La escala urbana. Se trata el problema del barrio sin
sacar conclusiones.
2ºEtapa
 CIAM IV: (1933) barco de Marsella a Atenas. Problema de 34 ciudades. En 1941
se edita en París un documento anónimo que recibe el nombre de carta de Atenas.
 CIAM V: (1937) París. La vivienda y el ocio.
 CIAM VI: (1947) Bridgewater – Inglaterra. Entorno físico.
3º Etapa
 CIAM VII: (1949) Bergamo.
 CIAM VIII: (1951) Hoddesden, Inglaterra. El corazón de la ciudad. Centro urbano
 CIAM IX: (1953) Aix in Provence. El hábitat.
 CIAM X (1956) Dubrovnik (TEAM X)
 CIAM XI (1959) Ottelo.
De todos estos documentos la carta de Atenas, es lo que manifiesta claramente
los postulados del Movimiento Moderno.
Los arquitectos afirman la necesidad de que la arquitectura satisfaga las
exigencias materiales, sentimentales y espirituales. La transformación de la estructura
social y económica exige la transformación de la arquitectura.
La urbanística debe planificar los diversos lugares en los que se desarrolla la
vida, no puede someterse a normas de un esteticismo, sino que su naturaleza es
esencialmente funcional.
Las funciones fundamentales de la urbanística moderna son: habitar, trabajar,
circular, recrear el cuerpo y el espíritu.
Se deben estudiar las relaciones entre volúmenes construidos y espacios libres.
El CIAM fue una especie de plataforma sobre la cual los arquitectos se
reunieron para discutir sus ideas sobre arquitectura y planeamiento.
La teoría urbana: La carta de Atenas.
76
Es la publicación de la declaración general del CIAM IV (1933) que tuvo lugar

en un crucero entre Marsella y Atenas. Surge de hacer un análisis comparativo de 34
ciudades europeas.
Tema central: la exigencia de adaptar la arquitectura y el urbanismo a la
sociedad industrializada moderna. Las 111 proposiciones que comprende la carta
consisten en parte de declaraciones respecto de las condiciones de las ciudades y en
parte en propuestas para mejorar esas condiciones agrupadas bajo 5 rubros
principales: vivienda, recreo, trabajo, transportes y edificios históricos.
Párrafos importantes:
“Actualmente la mayoría de las ciudades presentan como imagen el desorden
por lo tanto no cumplen con su función de satisfacer las necesidades biológicas y
sociológicas de sus habitantes.”
La ciudad debe asegurar, tanto en lo espiritual como en lo material, la libertad
individual y los beneficios de la acción colectiva.
Dentro de la ciudad el dimensionado de cada cosa solo puede regularse por la
escala humana.
Los puntos claves de la urbanística consisten en las cuatro funciones: habitar,
trabajar, recrearse y circular.
El núcleo básico de la urbanística esta construido por la célula de habitación(una
vivienda) Propone la tipología de bloques de apartamentos altos y espaciados, allí
donde sea necesario alojar una alta densidad de población.
Partiendo de esta unidad de habitación se establecerán dentro del espacio
urbano, las relaciones entre viviendas, lugares de trabajo e instalaciones dedicadas a
las horas libres.
Para resolver esta tarea es necesario el recurso de la técnica moderna.
Como concebir el urbanismo:
Publicación de LC realizada en 1943. Examina la ocupación del suelo, muy en
particular la efectuada por los espacios edificados y sus prolongaciones, circulaciones
y espacios libres, luego establece una doctrina coherente sobre el espacio edificado
que puedan ser extendidas al país entero(ciudad y campo) y responde a las cuatro
funciones.
Señala que el urbanista no es otro que el arquitecto y su función es organizar los
espacios arquitectónicos, determinar el sitio y el destino de los volúmenes edificados,
conecta todas las cosas en el tiempo y en el espacio mediante una red de circulación.
Sostiene que la vida se mueve entre dos polos: la técnica(lo material) y lo
espiritual que comprende el juicio, la apreciación, la medida en relación con la escala
humana. Estos dos polos deben estar en armonía y no en oposición.
Propone la adquisición de un instrumental para el urbanismo que responda a las
funciones de la vida. Los instrumentos del urbanismo asumirán las formas de
unidades arquitectónicas. Ejemplo: una medida de tiempo limitara la distribución de
los espacios: la medida solar de 24 horas.
Por lo tanto deben existir:
77
 Unidad de habitación(viviendas y prolongación de las viviendas)

 Unidad de trabajo(ciudades: talleres, fabricas, oficinas, tiendas, etc.; campo:
unidad agrícola)
 Unidades de descanso.
 Unidad de circulación: en la ciudad.
(Vertical y horizontal) y en la
campaña.
El modelo: el proyecto para Saint Dié.
El ejemplo tardío: Brasilia.

Hace casi dos siglos se decía que la
capital de Brasil no podía estar situada sobre
la costa, sino en algún lugar de la meseta
central, insinuándose el nombre de Brasilia.
El presidente Kubitschek fijo el nombre y
situación de la ciudad durante su campaña
electoral en los años 50. Su acción política permitió que se implantase este proyecto
histórico en un país con enormes discrepancias sociales, fuerte dependencia
económica y contrastes territoriales inmensos.
Se erige en un tiempo récord de tres años, la ciudad fue planificada en relación
con la necesidad de Brasil, de conquistar física, económica y culturalmente su propio
territorio a escala continental. Brasilia es una expresión genuina de los principios de
la arquitectura moderna preconizada por los CIAM, además de uno de los ejemplos
de creación de capitales nuevas en este siglo.
“La ciudad debía ser concebida, no como un simple organismo capaz de cumplir
satisfactoriamente y sin esfuerzo las funciones vitales propias de una ciudad moderna
cualquiera, sino como poseedora de los atributos inherentes a una capital. Debería
tener carácter monumental, no en el sentido de la ostentación, sino que debía ser
consciente de lo que vale y significa. Ciudad planeada para el trabajo ordenado y
eficiente, pero al mismo tiempo ciudad viva y apacible, propicia a la fantasía y
especulación mental, que llegara a ser con el tiempo, aparte de la sede del gobierno y
administración central, uno de los más sensibles focos de cultura del país”(Lucio
Costa)
La validez económica de tan costosa inversión y su corto plazo, ha sido
largamente debatida, objetar que ese esfuerzo agotador inutilizó al país y que hubiera
sido más coherente un proceso gradual. Otros sostienen que no hubiera sido posible
debido a la inestabilidad política y económica de los países latinoamericanos.
Evolución cronológica: ya en 1892 según la constitución republicana se crea una
comisión de estudio(geólogos, botánicos, ecólogos), pero no se concreta nada. En
1922 se crea una nueva comisión. En 1955 se localiza la ubicación definitiva.
Kubitschek nombra una comisión(empresa norteamericana, funcionarios locales y
expertos) que propone cinco localizaciones posibles, entre las que se elige la
78
definitiva en un altiplano suavemente ondulado en el estado de Goias. Se funda un

ente ejecutivo que se encarga de adquirir el terreno, urbanizarlo y construir los
edificios públicos. Se nombra a Niemeyer director del departamento de arquitectura y
urbanismo, encargándose de la construcción de los edificios. En 1956, Niemeyer abre
un concurso de seis meses para elegir el plan urbanístico. Se exige un plano en
1:25000 y una memoria descriptiva. Algunos proyectos pretenden resolver los
aspectos técnicos, económicos y productivos, otros se limitan a dibujar la forma
explicándola con razonamientos de orden general. Entre estos últimos se destaca el
proyecto de Lucio Costa, basado en los principios racionalistas del MM, postura
antinacionalista, adoración de la maquina, ruptura de las unidades morfológicas
tradicionales y sectorización según los postulados de la carta de Atenas.
Sitio : el plano piloto se inserta por contraste en el contexto cercano. El terreno
es accidentado, con un valle central ocupado por el lago Paranoá, suaves pendientes y
horizontes definidos por colinas. La orilla del lago se preservó intacto, con bosques y
campos naturales.
Organización funcional: la 1º idea de Brasilia, nació de dos ejes cruzándose en
ángulo recto formando una cruz. Después se trato de adaptarla a la topografía local, al
curso natural de las aguas(pendiente) y a la mejor orientación, curvando uno de los
ejes. El signo se puede inscribir en un triángulo equilátero que limita la zona a
urbanizar.
El eje N-S(curvado), esta tratado como una moderna autopista y conduce el
tráfico exterior vinculándola con Goiania, San Pablo, Bello Horizonte, Río de
Janeiro, Bahía y Formosa. Este eje conduce al corazón de la ciudad y a lo largo de él
se disponen las zonas residenciales.
El eje E-O une las áreas rectoras y forma la directriz monumental del nuevo
centro político. Tiene un acentuado carácter celebrativo dando a todo el organismo
una simetría bilateral. A sus lados se ubican los ministerios, la catedral, el sector
cultural y recreativo, bancos, oficinas, hoteles y el centro comercial. En el extremo
este se encuentra la plaza de los tres poderes,
alberga en un triángulo los edificios principales:
palacio de gobierno, el tribunal supremo y el
congreso. En el extremo oeste tiene como foco
la torre de radio y televisión y termina en la
plaza municipal.
El cruce de los dos ejes determina el centro
de la ciudad. El intercambio del trafico en este
sector posee tres niveles, el inferior, subterráneo,
utilizado por el tráfico continuo del eje N-S; el superior es empleado por el tráfico
que entra en la zona de esparcimiento y negocios; y el intermedio, que conecta
ambos ejes. El eje (N-S) inferior es llamado residencial por las zonas que conecta,
además une dichas zonas con las áreas comerciales y cívica y el sistema viario
nacional a ambos extremos N y S, conecta también la ciudad con el aeropuerto.
La ciudad presenta una clara zonificación funcional:
79
 Área de habitar: comprende diferentes barrios(residenciales, militar,

industrial, embajadas, viviendas individuales y económicas.
 Área de trabajo: hay una típicamente industrial(al O) y otra administrativa
comercial(en el centro)
 Área de recreación: la zona
deportiva al O del eje
monumental y de diversión(cines,
restaurantes, teatros, etc.)
 Área de circulación; comprende
la circulación vehicular principal
de ambos ejes y la secundaria
correspondiente al transito local.
Se ha tomado a Brasilia según la idea
de ciudad jardín. Se ruralizó la ciudad pero destruyo el paisaje del campo. Predomina
el verde y solo se rescatan edificios aislados que no admiten crecimiento. Esta
rodeada por un cinturón verde para garantizar su identidad y fue planeada con un
inmenso parque.
La zona residencial se ubica en
grandes manzanas, súper cuadras,
que nacen en el área formada en el
cruce de avenidas y calles
transversales, cada súper cuadra
contiene de 8 a 11 bloques de
apartamentos con una altura máxima
de 6 plantas y planta baja
libre(pilotis) Una unidad vecinal
consiste en 4 súper cuadras, un grupo de tiendas, un supermercado, una capilla, un
cine, una guardería, una escuela primaria, un club social y recreativo y una clínica.
No obstante la inclusión mecánica de estos servicios no basta para crear una realidad
urbana vecinal. Cada manzana esta bordeada por una densa vegetación distinta en
cada una de ellas, con abundante césped y una cortina intermitente de arbustos o
follaje. Así las manzanas se confunden en el paisaje. La disposición de la vegetación
garantiza la ordenación urbanística y ofrece extensas áreas de sombra (perimetrales)
Merced a la segregación de las áreas de habitar y trabajar, se logra que las
industrias no produzcan contaminación y se evitan los ruidos provocados por los
automóviles. De este modo no resulta peligroso para la salud y tranquilidad. El
acceso a la unidad vecinal se produce perimetralmente.
Los edificios se distribuyen en cada súper cuadra de acuerdo a un plan general
tipo, obteniendo espacios urbanos variados, aunque no pueda decirse lo mismo de los
bloques de apartamentos.
80
Sobre el eje monumental(E-O) se encuentra en su extremo O la plaza municipal

y sobre el E el centro cívico. Este posee edificaciones circundantes que puntúan mas
que cercar el espacio. Se encuentran los
ministerios y catedral, a ambos lados de
la explanada(eje monumental) que
remata en su extremo oriental con la
plaza de los tres poderes. En cada
ángulo de la plaza(triangular) se
localizan cada uno de los tres poderes:
el palacio de gobierno(Planalto), el
supremo tribunal en la base y el
congreso (formado por los edificios,
del senado y la asamblea y las torres de
secretariado) en el vértice. Sus arquitecturas adquieren una masa de entonación
surrealista y un claro carácter simbólico. (cúpula derecha para el senado e invertida
para la cámara de diputados)
Criticas: Brasilia es un organismo estático que no previó el crecimiento. En el
plan piloto original residen menos de 400.000 habitantes y arriba de 1.000.000 de
habitantes se establecen en ciudades satélites, villas miseria y remanentes de
campamentos de obra, morfologías constructivas muy variadas.
Los espacios públicos no permiten ser vividos debido a su extensión y a que no
poseen equipamiento adecuado y algún tipo de protección(árboles, etc.)
Los bloques de apartamentos poseen todos fachadas similares, sino idénticas,
confiriendo una sensación de total impersonalidad. A su vez la disposición de los
mismos, denota la falta de preocupación por las orientaciones.
La ciudad esta planificada a escala del automóvil, las grandes distancias impiden
que sea vivida por el peatón.
En síntesis, es una ciudad que posee las deficiencias propias de haber nacido de
una planificación de urgencia, de intentos demagógicos por un caudillaje dictatorial y
arropada de burocratismo. Es una exhibición unipersonal ya que Niemeyer no acepto
la colaboración de otros arquitectos que tal vez habrían dispuesto de mas tiempo para
estudiar a fondo la planificación de las distintas áreas. Su diseño fue tan compacto,
cerrado y totalitario que no quedo en claro como evitar las futuras presiones de
expansiones adicionales, que significa, organizar el proceso de crecimiento y
desarrollo de acuerdo con un proyecto sujeto a patrones y no a una forma total
definida a priori, como se hizo en este caso.
Las doctrinas del urbanismo moderno se pueden sintetizar en los siguientes objetivos:
Objetivos Respuestas
1. Retorno a la naturaleza 1. Ciudad jardín
2. Reconstrucción de los grupos 2. Unidad vecinal
sociales
3. Rescate de la salubridad 3. Concepción higiénica y sistematizada
de la ciudad
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4. Reivindicación de la 4. Expulsión del automóvil de los grupos

tranquilidad sociales
5. Segregación de las funciones 5. Zonificación especializada del uso del
vitales suelo
Criticas: el diseño viario favorece los dislocamientos, pero también las altas
velocidades, las vías funcionan siempre como barreras y nunca como elementos de
unión entre dos áreas. Existe una división absoluta entre circulación para vehículos y
peatones que siempre privilegia a los primeros.
El predominio de los espacios abiertos, destaca los volúmenes y establece una
relación entre base y figura, fundamental en el MM, no acorde a la ciudad
preindustrial brasileña. Existe una falta de contigüidad, discontinuidad e
intersticialidad, problemáticas para la apropiación social del espacio. Los edificios
son objetos destacados en el paisaje, mas que volúmenes cuyos planos definan el
espacio abierto. Se utiliza tipologías palaciegas: congreso nacional, palacio de
Planalto, de la Alborada, del Burití, el teatro nacional, la catedral, etc.
Las súper cuadras se distinguen de las manzanas tradicionales por su carácter
centrípeto, manifestando una autosuficiencia que no poseen.
Los edificios de Niemeyer, nacen de un esbozo formal simplísimo e incluso
elemental.
Costa y Niemeyer tratan de crear un nuevo paisaje urbano a una nueva escala de
composición, se está a la expectativa sobre los resultados obtenidos.
El inicio de la dictadura militar en 1964 dispersa el grupo de arquitectos
modernos(Niemeyer trabaja en Israel) El ciclo de la arquitectura Brasileña, puede
arrinconarse, como un capitulo cerrado. Dictaduras y revoluciones se enfrentan en un
choque donde hay que encontrar el lugar de la arquitectura.
2-2La enseñanza.
Peter Behrens y la Werkbund.

En el Werkbund, se encuentran dos generaciones de arquitectos los del 1º
periodo(Loos, Behrens) y los maestros del
racionalismo(Gropius, Le Corbusier, Mies Van
Der Rohe)
Peter Behrens(1868-1940), es el símbolo
del paso de la 1º parte de la historia del
racionalismo, pues gracias a él, se comprende
la necesidad de una estrecha relación entre
arquitectura e industria, y es el 1º en llevarlo a
la práctica. Comienza como pintor, mas tarde
diseña mobiliario y se dedica a la decoración.
Es nombrado asesor artístico de la industria electrónica de turbinas AEG en
1909 y se convierte en el profesional más importante de Alemania, el diseño de la
82
fabrica AEG constituyendo su obra cumbre. Se encarga del diseño de todos los
productos de esta empresa, desde las lámparas a los radiadores, desde la decoración
de las sucursales a la publicidad gráfica. Logró ubicar a la fabrica en general, como
un problema arquitectónico incluyéndola en el campo de la creación artística.
Fabrica AEG(1909) Berlín
Tiene tres características fundamentales: honestidad en el manejo estructural,
inteligencia y racionalidad en la elevación de la estructura, y conexión interior –
exterior. Es una gran nave(39 x 207m) con estructura metálica de pórticos de
celosías(filigrana) triarticulados, visibles desde el exterior. Consta de grandes paños
vidriados(optima iluminación) con trama cuadriculada formada por elementos de
metal. Se disponen paños macizos de Hº premoldeado de sección L. Realiza en la
fachada un frontón que no es triangular como en el esquema clásico, sino que sigue el
perfil quebrado de la cubierta. El techo es todo vidriado.
Walter Gropius (1883-1969)
Desde 1907 hasta 1910 trabajo en el estudio

de Behrens y luego se independiza, en 1906 hizo
un grupo de viviendas agrícolas en Jamikouv,
1913 decoraciones y diseños de automóviles, en
1911 realiza un edificio industrial(Fagus) y en
1914 realiza el edificio de la Werkbund para la
exposición de colonia (el edificio Fabrik)
Fábrica Fagus (1911-1916)
Es una fábrica de hormas para zapatos que se caracteriza por su sencillez, ya que
exceptuando la chimenea, ningún elemento
volumétrico está acentuado. Es un edificio
compuesto por diversos volúmenes articulados
que se adecuan a las distintas etapas del proceso
de fabricación. Tiene una indiscutible calidad
técnica, la superficie es de ladrillo y metal
bruñido.
En este edificio se cristaliza un momento de
transición. Predominan las superficies planas. Las
ventanas se elevan en forma continua a través de
tres plantas, los planos vidriados se utilizan con
mucho mas soltura que en la fábrica de Behrens.
Las caras vidriadas ya no se unen mediante elementos firmes de soporte, sino que en
los ángulos, es el plano vidriado el que da vuelta. Los pilares están detrás de la
fachada(efecto cortina) La fabrica se puede leer en una clave puramente tecnológica
(Gropius rediseña la fábrica)
Fábrica Fabrik(1914) Colonia
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En ella el equilibrio de la obra anterior se altera, sin embargo su composición es

ágil y articulada (sobre todo en el patio con los dos garajes que unen el cuerpo de las
oficinas con la sala de maquinas)
Excelentes detalles: dos escaleras helicoidales totalmente visibles desde el
exterior, envueltas en cristal.
Su arquitectura se caracteriza por una rigurosa calidad técnica, y una
indiferencia hacia las determinaciones estilísticas preestablecidas.
La creación de la Bauhaus.
Antecedentes de la creación de la Bauhaus. Fue la culminación de una serie de
propósitos dados a fines del s XIX sobre el arte y la producción. Entre esos intentos –
antecedentes están:
- Morris y el Arts and crafts: se planteaba una vuelta a la calidad del diseño de
objetos de uso, para superar la mala calidad de la producción
industrial(volver al artesanado)
- El art nouveau: adopta la mecanización y los nuevos materiales
proporcionados por la industria tratando de mejorar la calidad del producto.
- El deustcher Werkbund: confederación de artistas obreros e industriales que
se unieron para producir obras de alta calidad, tratando de relacionar arte con
industria.
Las actividades de Walter Gropius pueden considerarse en dos etapas: antes y
después de la 1º guerra mundial.
En 1915 recibe el ofrecimiento para desempeñar dos cargos que hasta entonces
la hacia Van De Velde, dirigir la escuela de artes y oficios(decoración y artesanías), y
dirigir la escuela de bellas artes(arquitectura, escultura, pintura, de tipo académico)
Gropius acepta el ofrecimiento pero recién asume en 1919 cuando vuelve de la
guerra. Al hacerlo reunió las dos escuelas en una, partiendo de la tesis de que las
artesanías y artes manuales deben tener un ámbito común, y además que el arquitecto
debía conocer a fondo los recursos manuales y artesanales. Así nació la Bauhaus, 1º
escuela de diseño industrial, que buscaba formar artesanos pero no en un sentido
tradicional sino para colaborar con la industria, o sea, personas capaces de desarrollar
obras aptas para ser desarrolladas por procedimientos industriales. Sus novedosas
formas de enseñanzas tenían el objeto de constituir una protesta contra la pedagogía
que solía impartirse por aquel entonces en las academias.
Nació en Wiemar (1919), luego se traslado a Dessau y luego a Berlín,
constituyendo cada sede una etapa distinta.
84
Wiemar: (1919-1925) la Bauhaus poseía 250 alumnos, pero la gran

incertidumbre de posguerra y las presiones del gobierno, hacen que los profesores no
quieran seguir enseñando al concluir sus contratos. El alcalde de Dessau propone el
traslado de la escuela a su ciudad.
Dessau(1925-1932)Gropius proyecta el edificio donde se albergaría a profesores
y alumnos, materializando el objetivo de la escuela de instar para que artistas,
artesanos y arquitectos trabajaran en común. En 1928 Gropius renuncia a la dirección
y recomienda a Hannes Meyer, pero este a pesar de sus grandes méritos académicos,
fue presionado a renunciar por las autoridades en 1930, debido a sus ideologías
marxistas. Gropius recomienda a Mies Van Rohe, quien asume como 3º director.
Berlín(1932-1933) en esta 3º etapa la escuela ya cuenta con profesores
egresados de la misma, que además desempeñaban todas las capacidades
simultáneamente, arquitectos, artistas, artesanos. En 1933 el gobierno de Hitler
ordena cerrar definitivamente la Bauhaus.
Teorías, metodologías, resultados.
Los objetivos generales de la Bauhaus se basan en la concepción pedagógica de
hacer de hombres con talento artístico, diseñadores industriales, artesanos, escultores,
pintores y arquitectos, con un entrenamiento bien organizado tanto desde el punto de
vista técnico como formal, con el objetivo de lograr un trabajo de equipo práctico en
la construcción.
Siempre teniendo en cuenta al hombre en 1º lugar, sin crear un gremio de
especialistas sino permitiendo que los alumnos tuvieran la libertad de decidir por
ellos mismos.
Gropius vuelca en la escuela los siguientes aspectos teóricos:
A. Conciliación del arte con el conocimiento de materiales. Promover la estrecha
colaboración entre artistas y artesanos, procurando formar hombres con ambas
condiciones simultáneamente.
B. No al arte puro, el arte por si mismo no tiene sentido, sino que debe apoyar el
diseño de objetos de uso(desde una cuchara a un edificio con sus ambientes, sus
exteriores, hasta planteos urbanísticos) arquitectura integral.
Los programas pedagógicos de la escuela se desarrollaban de la siguiente
manera:
1. Curso preliminar(teórico): tenia una duración de 6 meses y estaba a cargo de Itten,
sus objetivos. Específicos eran: borrar los preceptos y encauzar la vocación del
estudiante, estudio sobre color, forma y estudio táctil(textura), liberar las fuerzas
creadoras y el talento, proporcionar conocimientos sobre materiales y problemas
formales simples.
2. Curso básico(practica de taller): tenia una duración de tres años. Realizaban
trabajos con distintos materiales: piedra, madera, metal, tejidos, vidrio, etc., para
conocer sus propiedades y técnicas. La enseñanza era impartida por artistas,
maestros y artesanos, y al terminar esta etapa se entregaba el diploma de maestro
artesano.
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3. Curso de perfeccionamiento(practico): de duración variable, se dictaba en talleres.

Después del curso, por examen, se entregaba el título de maestro de arte.
Gropius pensaba no embarcarse en una única corriente, sino aceptar aportes de
los diferentes enfoques respecto al arte, por ello llamo a destacados artistas de
vanguardia como colaboradores y profesores de su escuela. Se destacaron:
 Itten: pintor, es el creador de la enseñanza fundamental. Preparaba la
sensibilidad psico- sensorial de los alumnos, con ejercicios de relajamiento y
concentración. Sosteniendo que el entrenamiento del cuerpo como un
instrumento del espíritu tiene gran importancia para el hombre creador.
Filosofía mazdeista.
 Feiniger: fotógrafo y pintor.
 Paul Klee, Moholy Nagy, Kandinsky, Mondrian, abrieron los caminos hacia
la pintura contemporánea.
 Albers: pintura, ya egresado de la Bauhaus.
 Breuer: diseño de muebles egresado de la Bauhaus.
Valoración:
Valores positivos:
En relación con la enseñanza:
- La preocupación por una formación practica de la producción arquitectónica
y artística.
- El profundo interés en incorporar nuevas visiones estéticas al campo de la
formación profesional, como modo de comprender el espíritu del tiempo.
- Los mecanismos de transferencia al medio de la producción interna de la
escuela.
- La aceptación de nuevos materiales, técnicas y medios de producción.
- La definición de un método de enseñanza basado en la experiencia directa de
los materiales.
En relación al diseñador de la obra:
- La preocupación por la calidad total en el hábitat humano: del diseño
industrial a la ciudad.
- La actitud de critica permanente y renovación cultural. Compromiso del
intelectual con la sociedad.
- El trabajo en equipo, como modo de proyectar, que posibilita una riqueza en
el proceso de diseño.
- La definición de prototipos que permiten comprender los aspectos esenciales
de los objetos por construir en sus distintos aspectos: visuales, formales,
espaciales, constructivos.
- La concepción novedosa de la obra: la obra como producto desde “cero”.
Dinamismo cultural.
- La finalidad social de la producción arquitectónica y no en sí misma.
- La capacidad de gestión.
En relación con la obra arquitectónica:
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- El respeto por las necesidades funcionales y ambientales de los usuarios:

espacios interiores confortables.
- La resolución formal, que posibilita una percepción clara de la obra.
- La incorporación de nuevos materiales y técnicas constructivas.
- Juego dinámico de los espacios: espacios flexibles en su uso.
- El diseño integral del objeto arquitectónico: en él influyen situaciones
ambientales, funcionales, estructurales y formales.
Valores negativos:
En relación a la enseñanza:
- El entender la realidad humana solo en términos biológicos- ambientales y
constructivos, dejando de lado los aspectos simbólicos heredados del grupo
social.
- La búsqueda de la estandarización como único medio de materialización de
la obra.
- El entender la obra como una maquina contenedora de funciones mecánicas:
habitar, trabajar.
- El profundo mesianismo en la formación del profesional. El arquitecto salva
a la sociedad.
- La intención de una arquitectura universal sin considerar la importancia del
medio cultural particular de la obra. Identidad social.
En relación al diseñador:
- El entender la función social solo en términos materiales. Se deja de lado
consideraciones del tipo simbólico – históricos. Necesidad del hombre de
reconocerse en su pasado. Espíritu del lugar.
- Perdida de lo artesanal en la materialización de la obra como un medio de
aproximación sensible al usuario.
Relaciones entre arquitectura y artes plásticas, entre arte y artesanía, entre
creación e industria.
El arte engloba la estética y la artesanía. La primera es la actividad que se
propone realizar una idea concebida y aprobada por el gusto y que su fin es la
producción de un objeto bello. La segunda se refiere a una habilidad especial en la
ejecución de un trabajo en forma más rudimentaria que la industria.
La industria se dedica al procesamiento de materias primas mediante un proceso
mecánico, que permite la producción en serie de determinados objetos.
La diferencia entre proceso artesanal y proceso industrial es que en el primero
hay un modelo ejecutado por un trabajo personal y creativo y puede haber variaciones
entre un objeto y otro. En cambio en el proceso industrial, hay un modelo previo
repetido exactamente igual. No existe variación considerable en un mismo producto y
el único arte creativo consiste en el modelo creado.
El diseño industrial logra conciliar correctamente arte e industria, ya que valora
en el objeto su uso, formas y función sometiéndolo a un proceso tecnológico
87
adecuado. La conciliación de material y función, logra un buen diseño de valor

permanente.
El trabajo en equipo y la producción de prototipos.
Cuando el diseño es bueno tiene vigencia permanente. Si el objeto se fabrica en
serie sin bajar su calidad, se llama producto estándar. Antes, la industria trataba de
imitar elementos artesanales, los que resultaban de mala calidad, pero ahora repite
elementos previamente diseñados, así eleva la calidad y al mismo tiempo conserva
todas las cualidades del objeto original(diseño industrial)
Cada elemento se rediseña perfeccionándolo hasta obtener una alta calidad.
El edificio de la escuela de la Bauhaus en Dessau(1925- 1926)
El edificio esta realizado en un terreno limitado por una calle y atravesado por
otra perpendicular a ella. Se encuentra lejos del casco urbano. El diseño fue de
Gropius pero contó con colaboradores ya
que él pensaba que la arquitectura no era
producto de un artista sino de un equipo.
Esta compuesto por diferentes sectores
que poseen diferentes funciones, se une
formando un edificio nada simétrico, en
forma de hélice de tres brazos articulados,
rompiendo lo estático.
A nivel del terreno se encuentran dos
cuerpos distintos, uno de planta rectangular
que contenía cierto numero de aulas y
pequeños laboratorios, una
biblioteca(destinado a la escuela municipal de Dessau)y otro con planta en forma de
L, tenia en una de las alas los laboratorios, (carpintería, ebanistería, textiles, imprenta,
etc) talleres de dibujo y en la otra, auditorio, escenario, el comedor y cocina.
Entre estos dos cuerpos en el 1º piso se encontraba un bloque(sobre pilotes) que
los vinculaba. Poseía tres pisos de altura, contenía las oficinas de la escuela y los
estudios de los profesores (administración)
En el extremo del ala del cuerpo en L, se encuentra un edificio de cinco plantas
que contenía los dormitorios y estudios de los alumnos.
Los accesos se encontraban enfrentados y ubicados sobre la calle que atravesaba
el terreno.
Se observa la gran variedad plástica del conjunto y la influencia neoplástica es
indudable, porque si bien aquí puede hablarse también de la descomposición de
volúmenes en planos, esta es mas bien una articulación de la propia masa
volumétrica, con un gusto, ritmo y sentido de trasfondo neoplástico, pero adquiriendo
aquí una configuración real distinta, más sólida.
El edificio sugiere en sí mismo un movimiento, un dinamismo, dentro de la
ortogonalidad. Hay una continuidad pero no hay una yuxtaposición.
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Volumen: tiene un dinamismo volumétrico dado por la disposición y diferentes

alturas de los volúmenes. Los dos cuerpos de tres plantas se hallan vinculados por
una pasarela (tres plantas) sobre pilotes, el cuerpo del comedor y auditorio de una
sola planta, sirve de nexo con el bloque de dormitorios(cinco plantas)
Fachadas: están tratadas de diferente manera, el edificio alto es también el más
macizo, interrumpido solo en las fachadas E y O, por balcones en voladizos y por
ventanas, teniendo en sus otras dos caras solo filas de pequeños huecos. A
continuación y por orden de ligereza, siguen los bloques de la escuela y la pasarela,
que se caracterizan por el equilibrio entre macizos y huecos alternándose, formando
bandas de muros y bandas de ventanas horizontales. Finalmente el cuerpo de
laboratorios y talleres, presenta la máxima preponderancia de huecos sobre macizos,
ya que posee un cerramiento de vidrio anterior al plano de las columnas, dando lugar
a un voladizo y eliminando las aristas macizas, gracias a esta transparencia se puede
contemplar todo el interior, se pierde materialidad, se vuelve etéreo, liviano. Las
superficies del cuerpo bajo reciben un tratamiento sencillo, una serie de ventanas
verticales abiertas en un plano liso uniforme, por orden de ligereza, lo ubicaríamos
antes de los talleres. El tratamiento de los aventanamientos es diferente según la
función de cada bloque.
A pesar de los problemas de acabado(Benévolo), la obra fue considerada la
mejor del racionalismo europeo con connotaciones que trascienden a la obra de arte.
Gropius plantea el racionalismo como método, LC como ley. Gropius no quiere
fijar cánones sino:
1. Definir una metodología de diseño.
2. No fue dogmático.
3. No fijo reglas.
Esta obra induce a un recorrido, suma el tiempo a la percepción, no se puede
abarcar todo el conjunto de una sola vista, se ha superado la visión frontal.
Usa una línea blanca en la parte inferior del edificio, dando la sensación de que
flota.
El diseño del equipamiento.
En la Bauhaus se diseñan objetos de uso con actitud racional, cuidando de que
cumplan con su función o sea llegando a su esencia. Los elementos diseñados tienen
formas simples, puras y claras, de donde surge el placer estético, sin tener elementos
sobrepuestos ni decoración artificial o fastuosa. Ejemplos:
Sillas: las hacen en tubos cromados redondos(silla Breuer)
Vajilla: tetera de bronce con colador incluido y asas de madera, tazas de vidrio
con aro metálico y asas de madera.
Cerámica: juegos de té.
Lámparas: las de mesa evidencian un estudio de su función, ya que poseen luz
dirigida e inclinación determinada, las de techo son extensibles.
Tapices y textiles: sin dibujos aplicados sino dados por la trama misma o
inspirados en formas abstractas del arte.
89
Tipografías: se hacen letras como de maquinas de escribir, descartando las

góticas o las gruesas latinas para dar lugar a una mas depurada de caracteres lineales,
eliminando las mayúsculas.
2-3 La arquitectura de Le Corbusier y de Mies Van Der Rohe.
La casa dominó
Es la 1º propuesta de LC. Representa un modelo de estructura como
simplificación conceptual y al mismo tiempo un manifiesto.
El nombre de dominó proviene de su relación con el juego, ya que la estructura
tiene multiplicidad de combinaciones. Posibilidad de yuxtaposición como las fichas
de domino(quiebres)
Es una estructura de HºAº básica y elemental, constituida solo por los entrepisos
y los elementos de sostén. Luego el usuario cerraría como pudiera o quisiera. Asegura
la total independencia y la reproducción de los elementos.
El conjunto era en sí un sistema de esqueleto, una estructura formada por seis
columnas que soportan tres losas y una escalera en voladizo que vincula los distintos
niveles. Estos elementos eran los únicos fijos, todo lo demás seria no estructural y por
lo tanto enteramente flexible. Los entrepisos están formados por perfiles doble T.
Las columnas están retiradas de los bordes dejando voladizos que permiten
mayores variantes de cerramiento con una envolvente independiente. El piso esta
elevado del suelo tipo basamento(este criterio en un futuro, será una característica
habitual de LC)
El proyecto fue concebido como sistema de estructuras de esqueleto,
completamente independiente de las funciones de la planta de la casa, lo que permite
innumerables combinaciones distributivas en el interior y todas las formas
imaginables de aventanamiento en la fachada.
Todos los elementos son prefabricados y montados en seco en obra, planteando
una estandarización total: puertas, tabiques, etc. Era sencillo y fácil de construir. Este
proyecto surge como propuesta al problema de la reconstrucción(luego de la
destrucción de Flandes) Problema social de habitación.
Además es algo totalmente nuevo ya que la
actitud de la arquitectura hasta entonces era construir
edificios importantes o privados, pero no había un
estudio sobre la vivienda de interés social. LC plantea
así una vivienda que responda a las necesidades de una
familia con el mínimo de elementos posibles. De esta
manera se puede resolver la construcción en gran
escala y las viviendas realizadas en serie.
La estructura se halla supeditada a la necesidad de
instalación domestica.
Las casas citrohan.
90
Casa citrohan 1: (1920) Es una solución para vivienda individual, adecuada a

las necesidades de una familia corriente. La denominación citrohan es en relación con
el citroën, el auto de moda.
La casa se plantea en términos semejantes al auto. Toma como modelo al
automóvil para que tenga tanta eficacia como esta maquina, características de
estandarización, prototipos, producción en serie, adaptable a cualquier lugar, ya que
LC opinaba que al igual que ella podía ser repetida en serie.
Encarna el concepto de la maquina de habitar. Utensilio funcional con
proporciones sensatas, espacios agradables, eliminación de la decoración y de los
espacios sin sentido.
La casa citrohan se convierte en prototipo de vivienda que su autor utiliza como
modelo en todas sus obras. Se trata de dos muros portantes paralelos sobre los que
descansan los entrepisos de Hº.
Organización funcional: consta de dos niveles además de terraza. En la planta
baja: estar comedor (en doble altura), cocina y dormitorio de servicio. En la planta
alta se encuentran los dormitorios que ocupan la mitad de la planta. Una escalera
caracol metálica conecta el nivel del estar con los dormitorios, constituyendo un
elemento contrapuesto a la severa geometría rectilínea del cubo interno que forma
dicho espacio. En el último nivel se
encuentran la terraza, los
dormitorios de huéspedes y un
solarium con jardín.
Forma: volumen puro, en
general es una volumetría
geométrica claramente perceptible y
definida por los planos lisos con
superficies revocadas y pintadas de
blanco.
Espacio: LC desarrolla una de sus ideas esenciales sobre espacio: la creación de
espacios interrelacionados de alturas distintas.
Casa Citrohan II (1922) Es una evolución de la anterior ya que aparece elevada
sobre pilotes, creando una planta baja libre y aumentando un nivel. Así rompe la idea
de solidez ya que la casa parece liviana, como flotando.
En la planta baja se sitúa el garaje y los locales de servicio
secundarios. Además la altura de los entrepisos se reduce
considerablemente.
Villas superpuestas(inmuebles villa) La casa citrohan II era un chalet, como
una villa pero esta es una propuesta nueva donde cada una de estas villas las
superpone y adosa a otras, formando un bloque de 120
departamentos. Estas viviendas en altura repiten todos los
conceptos de la anterior. Doble altura del estar, terraza jardín,
etc. con lo que consigue a pesar de la superposición mucho aire y
sol para cada unidad. El bloque incluye servicios comunes, guarderías de niños etc.
91
fue un proyecto muy revolucionario que no se construye pero contribuye a fortificar

la idea de circulación vertical.
Casa Citrohan III(1927) Exposición de Sttutgart. El
barrio de Weissenhof en Sttutgart es un conjunto de
viviendas que se construyeron para la exposición de las
nuevas teorías arquitectónicas.
La exposición fue organizada por el Werkbund
alemán. LC contribuyo con dos edificios experimentales que representan una síntesis
de todas sus ideas relativas a la arquitectura industrializada. Un modelo de la casa
Citrohan del 22 en cuatro niveles y dos viviendas yuxtapuestas a las que denominó
vagón.
La casa citrohan III no es exactamente igual al modelo del 22, ya que en este
caso los ambientes estaban mejor interrelacionados.
Esta casa se plantea como un prototipo para ser
industrializada y producida en serie.
La fachada fue tratada como una pintura abstracta
con largos rectángulos de vidrio, ventanas alargadas
verticales y un balcón que se proyecta rigurosamente
hacia fuera.
Los cinco puntos
Los cinco puntos son: pilotis, la terraza jardín, la
planta libre, las ventanas horizontales y la fachada libre,
permitidos por el uso de la tecnología moderna y en
particular por el HºAº.
92
 Pilotis: no son simplemente uno soportes que sostienen el edificio, sino que
están tan
separados,
modelados
plásticamente de tal manera, que se minimizan sus dimensiones en

comparación con los del resto del edificio, demostrando la voluntad por parte
del proyectista de anularlos, hasta el punto de que el jardín continúa bajo la
casa ininterrumpidamente, de igual forma que a otra escala quedará libre y
transitable el espacio urbanístico por debajo de los grandes conjuntos
edificados. La vivienda queda suspendida en el aire, lejos del terreno, el
jardín pasa por debajo de la vivienda y se encuentra, también encima de ella
sobre el techo. Por medio de ellos concentra toda la carga en la estructura
dejando los paneles libres de peso, esto nos permite independencia funcional
del esqueleto y el muro.
 Terraza jardín: desde que se instaló la calefacción central, el tejado
tradicional(con pendiente) ya no es necesario. Se los sustituye por los tejados
terrazas, planos que recogen el agua hacia el interior de la casa, restituyendo
además el terreno verde perdido bajo el edificio. Estos van recubierto por una
gruesa capa de arena para mantener constante la temperatura de la losa.
Sobre esta arena se colocan bloques de Hº donde se siembra hierba.
 Planta libre: con el uso de los pilotes se logra continuidad espacial y libre
circulación al nivel de planta baja. Sostenía que se conseguía gran economía
del volumen construido. Permitía la independencia de la estructura con
respecto a las divisiones funcionales eliminando los muros de carga. Gran
flexibilidad en planta. Transformo la estructura de HºAº de un instrumento
técnico a un medio de valor estético.
 Ventana corrida horizontal: el HºAº permite que las ventanas puedan
correr de un lado a otro de la fachada(libre), tornando al espacio interior más
abierto y poniéndolo en contacto con el exterior.
 La fachada libre: transforma el muro macizo en una cortina que puede
abrirse o cerrarse. Los pilares se retiran con respecto a ella, el techo sobresale
en voladizo, quedando las fachadas como ligeras membranas de muros
sueltos o ventanas.
La villa Savoye(1929-1931)En Poissy.
La casa se asienta sobre un prado
circundado por bosques, pero no se mezcla
con el paisaje natural sino que resalta, se
93
destaca pero sin intención de modificarlo. En esta obra LC aplica íntegramente sus
famosos cinco puntos, demostrando al mismo tiempo la variedad que se puede
obtener respetando esa normativa. Además quiere reflejar sus otros parámetros
proyectuales: la relación con la pintura purista, coexistencia de formas libres y
geométricas, la arquitectura de recorrido(espacio – tiempo).
La volumetría exterior es sencilla y esquemática,
representa un paralelepípedo de poca altura, segmentado
por bandas horizontales de las carpinterías y elevado del
suelo mediante pilotes. Se destacan los cuerpos curvos
plásticos de la terraza, que coronan el edificio
asimétricamente. Las cuatro fachadas no son tan iguales
como parecen a simple vista. Dos de ellas tienen pilotes al
ras de la pared mientras que los otros dos están en
voladizo, dando lugar a una verdadera fachada libre. La fachada correspondiente a la
terraza jardín del 1º piso posee el mismo tratamiento que las partes cerradas pero sin
carpinterías, lo que contradice el principio funcionalista de que el exterior de la obra
debe reflejar fielmente el interior.
La ejecución no esta a la altura de la concepción y los defectos técnicos
estropean el efecto arquitectónico introduciendo un amplio margen entre imagen y
realidad.
Ni siquiera en esta ocasión LC renunció a considerar su edificio como un
prototipo apto para construirse en serie(lo quiso aplicar en Bs. As.) La obra hasta
hace poco estuvo abandonada y ahora fue reconstruida y restaurada(1985)
Reminiscencias:
 Partenón: composición en eje. Lenguaje adintelado. Frontón sobre pilotis.
Reinterpretación de la columna(pilotis) Concepción
períptera, perímetro rodeado con pilotis.
”promenade arquitecturele”, cadena de secuencia.
 De las villas de Palladio: formas cúbicas y
centralizadas. Mismo esquema compositivo,
espacial, funcional. Lenguaje arquitectónico rico y
apropiado vocabulario.
 De las maquinas: barcos: remate, barandillas,
cubierta de un trasatlántico. Autos, formas
aerodinámicas.
 De los cuadros puristas: orden, claridad, tratamiento recto combinado con
curvas. Objetos tipos, objetos funcionales. Colorido.
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La villa Stein(1927)Garches.
En la realización de esta villa LC puede al fin trabajar con relativa amplitud de
medios, en un terreno amplio y libre de vínculos. El edificio es un elemento suelto
que se ubica retranqueandose con respecto a la línea de frente del terreno.
Es un prisma perfecto, proporcionado según la sección áurea y sostenida por
ligeros pilares a distancias regulares.
Organización funcional: muy amplia y bastante compleja. Tiene cuatro plantas
con una amplia superficie y cantidad de locales. Existe una estratificación de
funciones en coincidencia con la villa malcontenta de Palladio.
Estructura puntual: a pesar de ser una casa tan grande(la estructura sumada,
forma una columna de 0,80x1,10m) Las columnas pilotis adoptan un ritmo muy
claro: 5; 2,5; 5; 2,5; 5. La trama básica también se parece a la de Palladio 4; 4; 4. La
estructura puntual permite mover los muros logrando fluidez y flexibilidad en los
ambientes.
Fachadas: diseña la fachada siguiendo las proporciones de la sección áurea
controlada por trazados reguladores(2; 1; 2; 1; 2) Logra así un adecuado equilibrio
entre llenos y vacíos.
En el frente se destacan las marquesinas, jerarquizando los dos accesos(principal
y de servicio) Al estar retranqueadas las columnas el frente presenta dos hileras de
ventanas horizontales corridas.
El contrafrente presenta un doble aventanamiento, muestra una composición
más rica, hay una marcada simetría, tiene un sector ahuecado y otro lleno. La escalera
marca una diagonal que le confiere dinamismo a la fachada.
Muros laterales: son ciegos o casi ciegos, se debe a que la villa fue proyectada
como una unidad dentro de un bloque de villas superpuestas que se repite, era una
rebanada vertical de un edificio mayor, mas que una casa independiente libremente
circundada por el paisaje.
Relación interior - exterior: se establece por medio de aventanamiento horizontal
corrido, sobre todo por el vacío del jardín cubierto, prolongándose así hacia el terreno
en una larga rampa.
Relación interior – interior: se establece una fluida continuidad espacial por
medio de huecos y dobles alturas.
Materiales: los revoques son blancos, las carpinterías metálicas negras poniendo
de manifiesto los valores geométricos.
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Volumen: es un prisma perfecto ahuecado en el contrafrente que remata con el

juego de volúmenes plásticos de la terraza jardín.
La conservación cuidadosa a impedido la ruina del edificio aunque no ha
logrado borrar los numerosos errores y dificultades de construcción. Consecuencia
inevitable del aislamiento en que trabajaba LC y de sus irregulares contactos con la
industria. Por ello esta obra tiene más valor como manifiesto que como obra
arquitectónica concreta, no solo por su facilidad de lectura sino que aparece ahora un
edificio, donde los detalles no cuentan y se dirige la atención enérgicamente hacia su
conjunto, hacia el organismo.
 Carácter de villa renacentista.
 Ambigüedad en la fachada: combina lo clásico y lo mecánico, el plano y la
profundidad. La simetría y la asimetría.
 Similitud de la planta noble con la pintura de LC(naturaleza muerta con muchos
objetos)
 Composición de curvas dentro de un marco rectangular.
 Los pilotis aparecen solo en el interior, introducen un ritmo.
Los grandes proyectos:
El palacio de las naciones

El diseño de LC era una composición en la que marcaba una jerarquía entre el
espacio más importante: la asamblea(situada en el eje dominante) y las funciones
administrativas del secretariado, dispuestos como bloques laterales uniformes
orientados hacia el paisaje del lago.
El volumen de la asamblea derivaba de consideraciones acústicas y tenia un
perfil curvo. Se habría accedido a ella gradualmente a través de una gran entrada que
daba a la ruta y tras una secuencia de espacios de un carácter fuertemente
representativo, enlazados axialmente. LC resolvía el problema de la entrada
monumental usando unos grandiosos pilotis y un grupo escultórico para indicar el
carácter del pórtico.
El secretariado estaba tratado de un modo más neutro, con ventanas corridas,
terrazas y pilotis que permitían el paso de la circulación por abajo.
Desde las dos principales fachadas(el lago y la calle) el edificio de la asamblea
es inequívocamente la construcción dominante.
El hecho de que los edificios se alzaran sobre pilotis habría atenuado la
monumentalidad, generalmente unida a este tipo de instalaciones palaciegas. LC no
pretendía caracterizar a la sociedad de las naciones como sede del poder y de la
dignidad sino como lugar de tareas administrativas.
El proyecto tiene un análisis profundo de las funciones, claramente
diferenciados según las actividades:
 Actividades diarias: actividades administrativas, secretaría y bibliotecas.
 Actividades periódicas: reuniones trimestrales de comisiones y consejo.
 Actividades esporádicas: reuniones anuales de la asamblea.
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Cada tipo de actividad esta situada en un pabellón distinto articulados entre sí.
La forma de los volúmenes expresa su función.
El palacio de los Soviets
Concurso en 1931 que se levantaría frente al Kremlin y contrastando con él. El
programa exigía un enorme complejo compuesto de salas, despachos, restaurantes,
etc. además de un salón de actos para masas con capacidad para 15000 espectadores y
cuyo escenario debía albergar 1500 actores. La imagen debía ser monumental propio
de las progresistas aspiraciones teóricas y sociales del nuevo estado soviético.
La cubierta de la sala principal estaba suspendida por cables de un arco
parabólico.
El auditorio inferior tenia grandes vigas en ménsulas que se inclinaban en planta
para crear un foco de concentración en el espacio situado entre los volúmenes, en ese
lugar había un espacio al aire libre, unida al espacio publico circundante por medio de
rampas y paseos.
Los visitantes gracias al sistema de carreteras se separaban en rangos, zonas
dependientes de sus rangos y funciones, pero gracias a la disposición de la instalación
podían verse siempre unos a otros lo cual generaba la experiencia de pertenecer a una
comunidad.
La obra de Mies Van Der Rohe:(1886-1969)
Etapa de preguerra:
Nació en 1886 en Alemania en una zona cerca de Holanda(de allí su cercanía al
neoplastisicismo holandés), no tuvo formación profesional en una escuela de
arquitectura solo fue unos años a una escuela técnica y luego comenzó a trabajar
como dibujante en el estudio de Peter Behrens. Además de adquirir practica, asimiló
los siguientes conceptos: relación entre arte e industria, expresión directa de los
materiales, claridad compositiva, la honestidad de la expresión directa, se pone en
contacto con los nuevos materiales industriales: acero y vidrio ya que hasta entonces
solo conocía la piedra(AEG).
Otras personalidades que influyeron en Mies fueron:
 Schinkel(clasicista alemán)por medio de Behrens, tomo de él: el ritmo de las
columnas, la idea de proporción y escala, idea de elevar el edificio sobre un
basamento o plataforma confiriéndole nobleza y pureza de la forma con
sentido expresivo.
 Berlage: Mies admira la técnica de tratar las superficies desnudas y
lisas(ladrillo) y su concepto de honestidad y expresión de la estructura.
 Wright: claridad en el lenguaje, fluidez espacial, riqueza formal(casas de la
pradera, 1º década del s XX).
De todas estas influencias, la verdad, el orden, la disciplina y la claridad
comienzan a ser dogmas para Mies.
97
Relación con el neoplasticismo: para estudiar a Mies y su obra se debe conocer

las personalidades y experiencias que influyeron en él, para que luego reelaborara sus
conocimientos, manifestando su creación personal.
- Cultura de la época: la mayor influencia fue el movimiento pictórico llamado
neoplasticismo. Este movimiento de 1917-20 es el resultado de la acción de
un grupo en Holanda(pintores, escultores y arquitectos)que buscaban un
lenguaje propio a fines de la 1º guerra mundial. Es un derivado y una
tentativa de racionalización del cubismo. Sustituían la masa por el volumen,
la decoración por los planos puros y aislados. El principal promotor fue Van
Doesburg(holandés) quien funda “De Stijl”, una revista, que expresaba sus
ideas. El grupo se basaba en las ideas de Mondrian, máxima abstracción,
reducción de la expresión a los elementos esenciales, esto se lograba
basándose en líneas y planos realzados por colores. Se trata de descomponer
la forma total en volúmenes, descomponer los volúmenes en planos
constitutivos y recomponer la totalidad nuevamente. La descomposición se
destaca luego con el uso del color, que diferencia los distintos planos. Los
colores son fuertes o primarios y los tintes saturados.
Este movimiento influyó en la arquitectura pero en un sentido limitado a las
dos dimensiones (planos) ejemplo: casa Schoeder(1924) de Rietvelt.
Etapa de posguerra:
Participación en distintos movimientos de apoyo al MM:
El Novembergruppe: promoción del arte moderno en el sentido más amplio.
Director de su exposición anual de 1921 a 1925.
De Stijl: movimiento esencialmente estético, influido por el cubismo y el
neoplastisicismo. Toma contacto con su fundador en 1922.
Publica la revista “G” (Gestaltung: energía o acción creadora), dedicada a los
movimientos artísticos del momento y a los progresos científicos en tanto influían en
la técnica, en 1923.
La Werkbund: industriales y artistas reunidos para restablecer los lazos entre
artesanía y producción en masa. Vicepresidente de 1926 a 1932.
Bauhaus: director de la escuela de 1930 a 1933.
En 1937 emigra a los EEUU. Fin de la etapa europea de producción.
1º obras:
- Casa Riehl 1907.
- Rascacielos de cristal (proyectos)1919-1921.
- Edificio de oficinas (proyecto) 1922.
El uso de los materiales: el 1º contacto de Mies con la construcción, fue con su
padre que era constructor(en piedra) y tenia un taller. Allí aprendió a valorar los
materiales y sus propiedades naturales. Conoció el uso del ladrillo con Behrens y
Berlage, también en el estudio de Behrens tomó contacto con el acero y el vidrio.
Tiene una actitud purista con respecto a la estructura, es una arquitectura franca
conseguida con materiales de uso corriente.
98
En su obra utilizo todos los materiales(HºAº, acero, vidrio, piedra, ladrillo,

madera, etc.), sin limitarse solo a lo a que proveía la industria, proyectando elementos
arquitectónicos donde los materiales quedan a la vista, logrando una expresión directa
de los mismos.
En las obras de Mies se reconoce una rigurosisima ejecución y ningún desvío.
No existe ninguna diferencia entre concepción y ejecución, entre pensamiento y
realidad.
Concepción espacial: expresa transparencia y corporeidad. Existe el concepto
de espacio único, aunque fragmentado. Se busca la unidad de la técnica y el arte, hay
una mayor simplicidad y pureza de diseño, reduce los edificios a la estructura y su
revestimiento(piel y hueso); la pared asume un nuevo papel.
El espacio interior y exterior se amalgaman formando un espacio universal que
otorga flexibilidad. Los ambientes interiores se dividen por medio de planos –
laminas que luego de individualizar los espacios, permiten los cerramientos
exteriores, perdiéndose en el paisaje e imponiendo la continuidad interior exterior.
Los muros no cierran nunca, sugieren un campo ilimitado para posibles desarrollos.
Las viviendas de Mies:
La casa de ladrillos de 1923
Con su clara inteligencia reduce los planos a ser elementos de encuentro entre
material y estructura, planos de cristal, cemento y también mármol. Los planos
salientes desde el interior no se ajustan a los muros exteriores como ocurre con Van
Doesburg, sino que se extienden en el paisaje como aspas de un molino de viento. La
disposición ortogonal de la planta se parece a una pintura de Van Doesburg.
Esta basada en un nuevo concepto de la función del muro, la célula de la
composición no es ya la habitación cúbica sino el muro libre.
Destruye la tradicional caja al extender los elementos bajo techo al paisaje. En
vez de formar un volumen cerrado, estos muros independientes unidos por paños de
vidrio crean una nueva e indefinida sensación de espacio, fluyen de uno a otro,
difícilmente determinables.
Este concepto de arquitectura de espacio fluyente, canalizado por medio de
planos libremente ubicados tiene un papel importante en la organización de
Mies(pabellón de Barcelona)
El módulo que rige el conjunto es el ladrillo tanto en llenos como en vacíos.
Composición simple(aberturas sin un orden natural como vacíos entre los
muros) Techos planos sostenidos por muros portantes sin aleros.
Influencias:
- Berlage: uso del ladrillo, bolsa de Amsterdam.
- Theo Van Doesburg: pintura neoplástica “el ritmo de una danza rusa”.
- Wright: planta abierta, interrelación entre espacios, interior – exterior,
interior – interior. Desmaterialización de la caja cerrada, espacios interiores
no compartimentados.
99
 Mies identifica los espacios como: “espacios vivideros y los espacios de

servicio”.
 Los muros son portantes, señalan un movimiento direccional entre los espacios
pero no los limita.
 La percepción de los bordes de la cubierta hace que uno se sienta en un espacio
protegido y contenedor.
Volumen: visto desde afuera los planos no cuentan como tales puesto que los
vidrios que aparecen oscuros consolidan la idea de volumen. Desde adentro los
cristales no cuentan en la relación interior – exterior.
La casa Tugendhat (1928-1930)
Checoslovaquia.
Situada en un terreno en declive a orillas de
una carretera. Mies adapta su arquitectura al
emplazamiento. El acceso se realiza por el piso
superior.
Volumen: es un volumen simple de techos
planos, anclado sólidamente al terreno, rodeado
de terrazas. Los planos son blancos y lisos con
grandes superficies de vidrio, el volumen pierde fuerza.
La casa interrumpe la vista desde la carretera al jardín, los ambientes(salvo los
servicios) están cerrados hacia ella y abiertos al jardín. Los locales se agrupan en
bloques compactos espaciados entre sí.
Estructura: columnas de acero en forma de cruz, la transparencia de los planos
deja ver la estructura.
Materiales: muro curvo de ébano negro, el tabique recto que separa la zona de
música es de ónix, piso de linóleo blanco, alfombras de lana blanca, silla tipo
Barcelona de cuero blanco, los sillones de cuero negro, cortinas de terciopelo negro y
seda natural y piso de travertino en la terraza.
Los muros de vidrio del estar se hunden por
medio de un dispositivo mecánico, poniendo en
directa comunicación el interior con el exterior.
Por la noche se corren las cortinas por
dispositivos electrónicos.
Espacio: los espacios confluyen y se
articulan dentro de un espacio único. Los
espacios están sugeridos por planos, dirigidos y
no encerrados. Diferencia con LC.
La exposición de Sttutgart (1927)
Mies como vicepresidente del Werkbund alemán en 1926, realiza una
exposición en Weissenhof para mostrar el estado de la arquitectura moderna en el
mundo, aportando soluciones para el problema de la vivienda.
100
Se encarga de la planificación total de la colina, acceso de vehículos en

circunvalación, entrando en algunos puntos para permitir mayor circulación peatonal.
Los edificios se relacionan a través de espacios verdes.
Proyecta una serie de viviendas económicas dispuestas en bloque(planta baja,
1º , 2º piso y terraza)
Los departamentos están alineados y cuentan con una estructura de acero fija.
Los demás elementos eran divisorios y corredizos, permitían flexibilidad. Existe una
gran variedad de plantas en el interior, sin alterar la homogeneidad exterior.
Constituye un anticipo de los grandes bloques de casas de alquiler de Chicago(Mies)
La colonia de Weissenhof pone en evidencia dos grandes cambios: La transición
del método artesanal a la industrialización y la profecía del nuevo modo de vivir.
La homogeneidad del conjunto no solo estuvo dada por el techo plano, se
demostró que todos los arquitectos trabajaron con un único lenguaje: muros blancos
sin decoración ni molduras, volumetría neta y grandes superficies vidriadas. Gropius
introdujo la prefabricación.
Un año después en EEUU se designo a la exposición como expresión del
llamado estilo internacional (algo prototípico que puede repetirse en cualquier parte).
Arquitectos invitados: Holanda: Oud,“vivienda en Hilera”, Mart Stan “viviendas
en hilera”, Francia: LC“casa bagon” y “casa citrohan III”, Alemania:
Behrens“edificio alto con vivienda, servicio y confitería”, Gropius“vivienda
unifamiliar”, Mies“viviendas económicas en bloque” con estructura de acero, Hans
Sharoun presento una vivienda expresionista.
El pabellón alemán de la exposición de Barcelona(1929)
Características:
a) Es la concreción de la teoría de Mies.
b) Su misión era ser elegante y representativa
del país(materiales escogidos)
c) No tenia una función determinada. Poseía
pocos muebles, se exponía a sí mismo.
Estaba compuesto por las siguientes
partes que actuaban como piezas de un mecanismo plástico.
 Un basamento de travertino(8 escalones de
altura) que contenía en una esquina un
estanque rectangular que proporcionaba reflejo
o espesor al basamento, parecía excavado.
 Un muro exento con un banco corrido adosado
que relacionaba los techos de las dos zonas
cubiertas, separando el interior y el exterior.
 Ocho soportes cromados de sección cruciforme
que soportaban el forjado de Hº que cubría la zona de exposiciones propiamente
dicha. El ambiente interior se articulaba con particiones de paneles de acero y
cristal.
101
 Un 2º estanque más pequeño del que surgía una estatua, colocado en el lado mas
corto de la construcción y contenido en un patio rodeado en tres de sus lados por
muros revestidos de ónix, dando lugar en el exterior a un volumen cerrado.
 Otro volumen parecido rodeaba el estanque grande y encerraba en un espacio
ortogonal dos espacios para oficinas y uno de servicio.
 Un forjado que sobrevolaba esta 2º zona cubierta apoya en el muro descripto y en
otro paralelo a la piscina
Los planos representaban una composición de deslizamiento e
interpenetraciones siendo de innegable inspiración neoplástica.
Los espacios no estaban perfectamente cerrados. Hay una indeterminación
espacial, se abren a la explanada. El espacio penetra y es dirigido hacia adentro, hay
fluencia espacial y dinamismo.
Nobleza en el uso de los materiales: mármol travertino en el basamento,
chapado de mármol verde de tinos, ónix dorado, vidrio esmerilado (negro y verde) en
los muros, acero cromado en las columnas, HºAº en el techo, los planos de vidrio
también estaban enmarcados en acero cromado y estanques revestidos con opalino
negro.
Uno de los muros de vidrio es doble, permitía dentro la iluminación(un plano
que se vuelve luminoso) En el pabellón no se coloca ningún artefacto de iluminación.
Los muebles eran diseñados por Mies: sillón Barcelona, tablero de las mesas de
pasta de vidrio negro.
Mies supo llevar a la practica una síntesis de la configuración del perímetro y el
área, entre el exterior y el interior, entre la geometría y la naturaleza orgánica de los
materiales. En este periodo no trabaja con el concepto de volumen, sino con el de
espacio definido por planos.
El diseño del equipamiento de la vivienda
Le Corbusier en 1928 ya colaboraba con la diseñadora de muebles Charlotte
Perriand en el diseño de una gama de “maquinas para sentarse”, hechas de delicados
tubos cromados, con asientos de cuero y almohadones de piel bruñida, para
comedores u oficinas donde era necesario estar recto; “Le fauteuil á dosier busdelant”
hecho de tiras de piel tensada sobre un bastidor ligero, y la “chaise longue” una
elegante versión del sillón del dentista, con un asiento y un respaldo adaptados a la
figura del cuerpo gracias a una curva única y sinuosa. Diseña también la mesa de
cristal y tubos de acero.
2-4 La difusión del Movimiento Moderno en Europa luego de 1930.
El Movimiento Moderno cuenta con dos etapas:

1º anterior a 1930: conocida como racionalismo o arquitectura internacional.
2º posterior a 1930: comprende las arquitecturas regionales: se tienen en cuenta
todos los factores locales, condicionantes propias de cada país. En cada caso
particular se llegan a soluciones diferentes.
102
Estos conceptos alteran las ideas del estilo internacional de crear prototipos que
podrían repetirse en cualquier lugar o situación, ahora la obra es un ejemplo único y
singular.
Las nuevas condiciones políticas y económicas luego de 1930.
Hacia 1930 la arquitectura moderna había llegado a ser una fuerza importante y
a tener una presencia pública en la cultura occidental, sus enseñanzas estaban siendo
adoptadas por innumerables seguidores. Pero estos intentos de construir una
“tradición de lo nuevo”, pronto se vieron entorpecidos por circunstancias tales como
la actitud represiva de los regímenes totalitarios(Alemania, Italia, Rusia) y la grave
depresión económica de1929.
La arquitectura Art Decó y la nueva monumentalidad neoclásica; la
exposición del estilo internacional de 1932.
Los regímenes totalitarios encontraron en la arquitectura monumental la
encarnación de sus valores e ideologías y por lo tanto la vieron como un instrumento
de propaganda del estado. Prestaron atención a los modos en que los edificios y los
planes urbanísticos podían usarse para legitimar su posición en el país y en el
extranjero; y para transmitir sus ideas por medio del simbolismo y la asociación de
ideas.
Se buscaba reforzar los sentimientos nacionalistas apelando a las anteriores
tradiciones arquitectónicas nacionales.
En estas circunstancias la arquitectura moderna aparecía como una amenaza que
era necesario extinguir. Se la acusaba de:
 Ser foráneos: que no había surgido de las raíces culturales nacionales, ni de
las tradiciones artesanales. Alemania la acusaba de ser una importación
oriental y Rusia de ser un producto occidental.
 Querer acabar con la personalidad del hombre, de querer el
colectivismo(construyen bloques de vivienda de una uniformidad desoladora
donde todo esta normalizado)porque su ultimo objetivo es el marxismo y el
comunismo.
 Se le criticaba el carácter poco práctico de sus edificios: cubiertas planas con
goteras, superficies de yeso descascaradas, ventanas oxidadas.
 Se decía que la nueva arquitectura se alzaba libre en el terreno y no se nutria
de las fuentes vernáculas locales y regionales.
 Ser fea y no ennoblecer la cultura alemana.
 También se criticaba a la pintura moderna, cuyas distorsiones se comparaban
con las razas deformes e inferiores.
Alemania: Los arquitectos modernos de la Alemania de 1930 en su mayoría
estaban proscritos, eran impopulares o se habían tenido que marchar. La Bauhaus fue
cerrada en 1933y sus miembros se dispersaron en todas direcciones, la mayoría se fue
a Inglaterra y EEUU.
103
Existía un problema de representación. Se consideraba que la arquitectura gótica

y posteriormente la arquitectura clásica eran las que más cerca estaban del carácter
nacional del pueblo alemán. La arquitectura moderna quedaba relegada a edificios
inferiores en jerarquía (fabricas, oficinas, etc)
Hitler eligió a Troost como su consejero en arquitectura. Ambos compartían el
amor por Schinkel y la intención de un supuesto vinculo entre la cultura griega y
teutónica.
A la muerte de Troost le sucedió Albert Speer quien recurría a cualquier fuente
que le pareciera adecuada para evocar una escala impresionante(egipcias, babilónicas,
clásicas y neoclásicas)y redujo las formas heredadas a un vocabulario de superficies
desnudas, chapados de piedra y una repetición militar. Entre sus obras figuran, el
estadio de Zeppeling en Nuremberg, el estadio olímpico y la reconstrucción del
edificio de la cancillería de Berlín a una escala acorde con la talla imperial de su
dirigente. En este edificio, el salón personal y el despacho de Hitler estaban situados
al fondo de un corredor de mármol casi tan grande como el salón de los espejos de
Versalles. La planta tenia un carácter elegante y decorativo que reunía diversos
modelos antiguos pero una vez construido las formas clásicas desnudas tenían un
carácter torpe y monótono.
En 1937, junto a Hitler hicieron un plan para la remodelación de Berlín
empleando largas avenidas, ejes y una escenografía derivada de París, la Roma
antigua y Washington.
Los proyectos domésticos y rurales también estaban patrocinados por los nazi en
los ’30. Se consideraba la figura y los materiales de la cubierta inclinada como signos
fundamentales de la fidelidad de un edificio a las tradiciones vernáculas.
El regionalismo nazi no era un autentico estilo vernáculo sino un sofisticado
carácter rústico del tipo Arts and crafts.
A principios de los ’30 el realismo llega a ser la línea oficial en las artes. Se
rechaza la abstracción. La realidad sobre la que debían concentrarse los artistas era
cuidadosamente seleccionada.
La arquitectura monumental usa: pilares dóricos acanalados, mármoles, gradas,
frontis y por todas partes estatuas alegóricas, águilas y svásticas.
Italia: Mussolini no tenía ninguna limitación constitucional para sus
ambiciones imperiales y contaba con la antigua Roma como escenario. Al igual que
Hitler prestaba especial interés a los asuntos urbanos. En 1925: plan para la
renovación de Roma. Debían trazarse calles rectas, para unir los monumentos claves
del pasado. La combinación de teatralidad, funcionalismo y propaganda recordaban
los planes de Haussmann para París.
La arquitectura moderna se afianzo en Italia mas tarde que en Alemania,
Holanda y Francia y encontró menos hostilidad estatal ya que el fascismo ya estaba
bien asentado cuando el MM se puso en marcha.
Lo curioso del MM en Italia es que minimizo las polémicas funcionalistas y
maquinistas, concentrándose en un esteticismo abstracto con clara evasión de la
104
tradición clásica. Decían que el espíritu de la tradición era tan profundo en Italia que
la nueva arquitectura no podrá dejar de conservar una típica huella nacional.
El racionalismo italiano no puede asociarse al régimen democrático anterior,
como en Alemania, sino que al contrario muchos arquitectos y políticos intentan
presentarlo como el estilo fascista.
Entre 1920 y 1930 Italia se caracteriza por la desorientación estilística debido al
aislamiento de Italia con respecto al resto de Europa y al proteccionismo cultural
impuesto por el fascismo.
En 1926 aparece el grupo de los siete, integrado por Terragni entre otros,
quienes se inspiran en la tesis del MM sosteniendo la funcionalidad, la racionalidad y
los prototipos, pero sin romper con el espíritu de la tradición.
Al mismo tiempo se forma el MIAR(movimiento para la arquitectura racional)
que declara que la arquitectura tradicionalista pertenece al viejo mundo burgués
mientras que la nueva es apta para expresar los ideales revolucionarios del fascismo.
Los intentos de ambos grupos(BAMI-MIAR)son atacados por las corrientes
tradicionalista y terminan por disolverse. Finalmente al igual que todos los regímenes
totalitarios el neoclasicismo prevalece como estilo oficial.
El nuevo rumbo de Le Corbusier:
El pabellón Suizo(1932):
Esta formado por un bloque prismático
de cuatro pisos y un volumen curvo adosado
a él.
Organización funcional: en la planta
baja del bloque prismático se encuentra el
acceso y sirve como espacio de transición entre el exterior y el interior. Luego se
llega al cuerpo de forma libre que cuenta con
el hall de acceso, la recepción, la vivienda del
portero, la biblioteca y el núcleo de
circulación vertical con sanitarios, que es lo
único que continua hacia arriba.
En las plantas superiores del bloque(tres
niveles) se encuentra una serie de dormitorios
con sanitarios, organizados en forma lineal a lo largo de un pasillo.
El cuerpo adosado además de la circulación vertical posee un núcleo de
sanitarios comunes. En el cuarto nivel esta la terraza abierta hacia el sur y los
dormitorios para los docentes.
Esta obra posee elementos polémicos para la
época: un muro curvo, interior con elementos sueltos
y los elementos decorativos del hall de acceso.
(paneles con fotografías ampliadas de células
microscópicas, criticado como amoral para la
105
juventud que residía allí). Le Corbusier ya había puesto en práctica sus ideas y
madurado sus experiencias en las casas individuales construidas en la región de París
durante la década del ´20, pero todavía estaba lejos de aparecer en el horizonte la
manera brutalista de las obras de la segunda posguerra. En estas obras tempranas de
la década del ´30 hacen su aparición una serenidad y un "clasicismo" propio de la
segunda fase del movimiento moderno. Ya no aparecen ni la rigidez irrestricta de los
cinco puntos ni el cubismo programático de las obras anteriores y las obras se abren a
una mayor libertad expresiva, a la introducción de nuevas texturas y materiales y a
una notable madurez en el manejo de los recursos plásticos.
Esta obra es regionalista, LC consideró los valores locales que podían incidir en
la obra. El suelo del terreno estaba sobre una cantera en desuso, necesitando por ello
cimentaciones de 20m de profundidad. A pesar de ello siguió fiel a sus principios de
usar pilotis. Aumento el tamaño de los pilotis debido a una cuestión de equilibrio y
descubrió que el cambio de tamaño exigía algo mas que el cambio de dimensión, dio
a los pilotis una forma moldeada(estabilidad Visual)
A partir del 1ºpiso la estructura es metálica para alivianar el peso del edificio.
Consideraciones de la orientación: su fachada sur, compuesta por un módulo de
carpintería que se repite indefinidamente en correspondencia con la serie de los
cuartos. Pero el frente calado correspondiente a la terraza aparece para enmarcar
equilibradamente este conjunto de carpinterías modulares. La fachada norte –como
corresponde a la orientación más fría– se materializa a través de un muro sólo
horadado por pequeñas ventanas puntuales que proveen de iluminación las
circulaciones horizontales. El volumen vertical central que contiene los servicios
funciona como nexo con el cuerpo bajo que contiene los ámbitos comunes, el cual es
en esencia, un gran espacio tratado con una gran libertad formal, cuyas curvas
contrastan con la austeridad de líneas del primer volumen.
Casa en Mathes (1935):
Es una casa de fin de semana en Mathes Francia, cerca del mar. Terreno arenoso
de 1200m2 a orillas del bosque.
La planta es de perímetro rectangular con
las habitaciones que se ordenan en un esquema
longitudinal a lo largo de un pasillo- terraza.
Volumen: es un prisma puro de paredes
laterales ciegas y techo a dos aguas con
pendiente hacia el centro.
Los factores locales que consideró fueron:
1. La función de una casa de fin de
semana: Vida menos convencional.
2. La mano de obra común y materiales del
lugar: No había en la zona mano de obra
especializada, por lo tanto hubo que usar
la tecnología tradicional y los materiales
106
del lugar (piedra y madera). El único elemento industrial usado fue la chapa
de fibrocemento pintada de blanco, azul, negro y gris. Conjunción de
materiales modernos y tradicionales.
3. Condiciones climáticas: Ventilación cruzada. La forma el techo permitió
abrir ventanas en la parte superior de los muros. Esta idea de cubierta
apareció luego en el palacio de justicia de Chandigarh.
4. Orientación: estudio de llenos y vacíos
según la orientación
Fachada sur: 2/3 abierta, 1/3 cerrada.
Fachada norte: 2/3 cerrada, 1/3
abierta
5. Bajo presupuesto: se hizo por etapas.
No se podía controlar directamente la
construcción desde París, por ello LC
planteo el proceso constructivo en tres
etapas:
1º etapa: muros de piedra portantes
(45cm) con sistema tradicional.
2º etapa: entramado de madera y
guías para la cubierta.
3º etapa: cubierta de fribocemento y cerramientos.
Las obras de Michelucci y Terragni en Italia:
Estación de Florencia(Michelucci)1934-1936.
Es una muestra de la intrusión de la arquitectura moderna en el campo de los
principales encargos públicos. El proyecto se presenta en un concurso.
El terreno se encuentra detrás del ábside
de Santa María Novella.
Arquitectos tradicionalistas que se
presentan en el concurso no saben resolver la
correlación estilística. Michelucci interpreta
el tema de manera discreta y con un lenguaje
racional.
Volumetría: cuerpo chato y planos lisos, líneas rectas con predominio de la
horizontal. Volumen definido.
Posee un sistema de andenes cubiertos y
vías descubiertas, techo de chapa. Para la
integración con el contexto usa el ladrillo en
la fachada ya que el color ocre es
característico de la construcción florentina.
Presenta algunos paños vidriados. El
hall tiene iluminación cenital.
107
El edificio por oposición se integra al entorno urbano.

Casa del Fascio: (Terragni)1932-1936
Se ubica en la ciudad de Como frente
a un lago y frente a una plaza pública. Era
la cede del partido fascista de Mussolini.
En la casa del Fascio aparece según
Terragni el concepto musoliniano de que el
fascismo es una caja de cristal a la que
todos pueden asomarse y que da origen a la
interpretación arquitectónica que es el
complemento de esa metáfora; ninguna
traba, ninguna barrera, ningún obstáculo entre la jerarquía política y el pueblo.
Terragni se propone traducir a la realidad la
declaración polémica del MIAR(movimiento italiano per
l’ architetettura razionale): arquitectura moderna =
arquitectura fascista.
La altura del edificio es la mitad del ancho, los
frentes presentan distintos tratamientos según la función
con diferentes aventanamientos y paños ciegos.
La planta se organiza entorno a un patio central,
dejando abierto dos de sus lados. Los locales son oficinas
y salas de reunión.
En este edificio se observa la utilización del
lenguaje moderno: volumétrica neta, estructura visible desde el exterior marcando la
modulación según la sección áurea simultanea a la de elementos tradicionales o
clásicos(contexto renacentista: composición clásica, estructura regular, esquema de
palacio renacentista de patio central y la escalinata
aunque con variaciones.
Wright:
La casa de la cascada. (1935-1939)

La casa Kaufmanns esta ubicada en Dear Run –
Pennsylvania. Se emplaza en un paisaje natural
caracterizado por abundantes árboles, cascadas y
torrentes. Esta enclavada en una roca y se desarrolla
paralelamente al lecho del río. Sus tres niveles se van
retranqueando progresivamente hacia el macizo rocoso.
Es la obra más emblemática de la arquitectura orgánica
de Wright. Tiene una intima unión con el terreno que es el
principal elemento generador. En gran parte se mimetiza y
se integra con la naturaleza, porque las estratificaciones de
la roca se repiten en las franjas horizontales de la casa, pero
108
al mismo tiempo se destacan y se distinguen del contexto paisajístico por sus

volúmenes rígidos y artificiales. No hay mimetismo sino integración y armonía.
Se mantiene fijo el punto de giro de la chimenea pero la sucesión de los distintos
niveles equivale a un cruce continuo de unos volúmenes sobre otros.
El trazado cruciforme utilizado en otras obras es observado aquí como sistema,
no es su morfología, ya que aun pareciendo un continuo
cruce de volúmenes y de planos nada presenta la forma de
la cruz propiamente dicha.
Volumétricamente es todo un juego de equilibrios
aparentemente inestables, entre sólidos macizos rocosos y
volúmenes facetados y rígidos que parecen anclados en los
1º, se balancean en el espacio en virtud de la rigidez de su
forma.
Estructura: Wright insistía en la continuidad entre elementos que sostienen y los
sostenidos. Aquí se expresa con las estructuras en voladizos
que son bandejas resultantes de hacer trabajar las losas con
la parte vertical del antepecho formando una unidad. Posee
elementos verticales de sostén de piedra rústica, y un
basamento constituido por soportes de Hº(que emergen del
agua)de sección variable. Todos los otros elementos
estructurales están realizados con bloques de piedra del lugar, desbastadas y
dispuestas en hilera horizontal.
Materiales: en el exterior se observa el aspecto rústico de
la piedra utilizada para muros y chimenea y los elementos
blancos(bandejas)que surgen a partir de ella.
En el interior se observa piedra y madera en su expresión
natural y roca viva de la zona del terreno en la zona de la
chimenea. Los pisos son de piedra encerada que le dan
calidez. El estar esta rodeado de paños vidriados no muy
grandes, para conservar la intimidad de cobijo.
En resumen la naturaleza penetra en la casa a través de
los materiales utilizados.
La simetría de los bloques, el desplazamiento de los volúmenes y de los pisos,
responden a una voluntad conformadora figurativa, pero reflejan también y tratan de
resaltar el desorden orgánico propio de la naturaleza del lugar.
A partir del criterio de las cruces en el espacio, la lógica
compositiva de la obra se basa en una forma de proyectar que
procede desde el interior hacia el exterior, caracterizada por la
libertad de los ambientes no condicionados en absoluto por relaciones horizontales de
contigüidad fijas, ni por una superposición vertical rígida.
La fabrica Johnson: (1936-1939)
109
El edificio de la compañía Johnson Wax fue

erigido en Racine Wisconsin Chicago.
El cuerpo de la administración, oficinas, y la
torre de laboratorios ocupan una manzana, están
enfrentados calle de por medio con la zona de la
fabrica propiamente dicha.
El conjunto de oficinas y laboratorios forma
una composición binuclear (esquema en H), unidos
mediante el acceso cubierto en la parte central,
cortando una calle que atraviesa la manzana
separando así los dos núcleos.
Volumen: ambos volúmenes se hallan separados del exterior, encerrados entre
paredes macizas, unidades aisladas y autónomas que forman un conjunto introvertido
y compacto. Son volúmenes acusados con sentido escultórico destacados por el
ladrillo. La torre es un prisma alto, pero para disimular su altura utiliza un tratamiento
con fajas horizontales de ladrillo y de vidrio.
El cuerpo de oficinas presenta una convergencia de
superficies y volúmenes curvilíneos que acentúan
también la horizontal.
Espacio: se vuelve rico en el interior. En el interior
de la sala de trabajo existen columnas hongos; son
elemento etéreos delgados, que otorgan dinamismo
espacial. Logran una gran calidad estética y constituyen
una recreación personal de Wright por que no resisten
carga alguna.
La iluminación cenital se logra mediante un techo
luminoso, formado por elementos transparentes perforados por tubos pirex. Los
capiteles de las columnas se proyectan así como círculos oscuros hacia el cielo.
Estructura: es de Hº, las columnas hongo eliminan vigas, losas y columnas
haciendo de las tres un solo elemento. Son huecas en su interior y contienen los
desagües. Los hierros están en el eje, poseen 20cm en la base y se abren hacia la
corola.
Los muros son de ladrillo y poseen bandas continuas transparentes
horizontales(ventanas)de tubos de pirex. La estructura tiene algo de orgánico.
En el estacionamiento utiliza una espesa losa alivianada con semicúpula
formando un casetonado espacial.
Torre de laboratorios: fue construida recién en 1950. Debido a la densidad de la
zona Wright se vio obligado a construir una torre; esta es un prisma vertical que
alterna pisos cuadrados y redondos, logra así un tratamiento con fajas horizontales
con pisos retranqueados que disminuyen la altura.
La carpintería une dos pisos no seguidos, pasando por el borde del piso
retranqueado. En apariencia el numero de pisos es la mitad de la verdadera.
110
La estructura presenta un sentido orgánico; es un esquema árbol con un tronco

único, eje central con circulaciones verticales y canalizaciones, alrededor se
extienden losas en voladizo.
El museo Guggenhein: (1946-1954) Nueva York.
Ubicado en un terreno de 61x39m, en la 5º
avenida frente al central Park. En 1943 Salomón
Guggenhein solicita a Wright un edificio apto para la
exposición de arte no figurativo del s XX (kandinsky,
Klee, Mondrian, Picasso, etc.)
Su realización provoca polémicas; los
reglamentos de edificación no estaban preparados
para aceptar esta obra que escapaba a la corriente por
completo.
Es un gigantesco caracol de HºAª introvertido y
cerrado como rechazo al medio, crea un contraste
enorme, su imagen es utópica y futurista.
Organización funcional: es una composición
binuclear con dos cilindros, uno grande (museo) y otro pequeño(oficinas), ambos
están ligados por fajas horizontales.
Salón de exposición: posee un gran espacio central rodeado por una rampa
helicoidal que va abriéndose a medida que asciende, tiene 432m de largo y 3% de
pendiente.
El visitante es conducido por medio de ascensores hasta el final de la rampa, de
modo que comience desde allí su recorrido y descienda lentamente y sin esfuerzo
mientras contempla las obras.
El ambiente impresiona por su amplitud y al moverse por la rampa, se participa
de un juego formal único de variables, ya que todas fluyen en un plástico movimiento
ininterrumpido resolviéndose unas con otras.
Wright especifica su propia idea respecto del museo, ya que sostuvo que por 1º
vez hacia una arquitectura plástica en donde un elemento se funde con otro y no una
consabida superposición de capas, recortadas y sostenidas por pilares y vigas.
El volumen grande esta sostenido únicamente por 12
garfios a 30º de intervalo. La rampa es autoportante y la
continuidad es conseguida mediante elaborados artificios
técnicos.
En el cilindro menor de las oficinas las estructuras
portantes son la columna vertebral de los ascensores que se
introducen en el volumen compacto y columnas que apoyan en
ménsulas suspendidas del suelo de la 1º planta, a su vez en equilibrio sobre un muro
continuo de cemento.
El hall central esta cubierto por una cúpula acristalada con vigas comprimidas
con una arqueada claraboya.
111
Iluminación: la iluminación natural proviene del

gran lucernario central y de franjas de vidrio ubicadas
en la parte superior de los muros en espiral, siguiendo
la curvatura de la composición hasta lo alto.
Wright señala: “el lento descenso evita la fatiga
del museo ya que se sube por un ascensor(dinamismo
funcional) Los planos inclinados hacia afuera de la
rampa en espiral parecen caballetes que permiten la
presentación mas adecuada de los cuadros.”
Criticas: si no fuera por ciertos cambios que se
introdujeron después de la muerte de Wright, al museo
hubiera sido casi imposible usarlo como tal, ya que el
público debe estar de pie en la pendiente observando
una pared inclinada que se aleja de él y que además es
curva, lo que determina que un cuadro grande deba
amoldarse a ella.
La continua banda de luz de lo alto de la pared
parece expresamente dirigida a los ojos del observador
produciendo encandilamiento. La luz rasante y la
invitación a un acelerado recorrido cinético habrían
eclipsado toda atención al objeto pictórico.
Las oficinas están sacrificadas y aparecen como
resultado casual y no como una sistematización
mediata, evidenciando que el proyectista vuelca toda
su atención en la sala de exposiciones.
En esta obra fueron por 1º vez plenamente realizados los dos conceptos de
Wright sobre plasticidad de la estructura y continuidad del espacio.
En relación con el entorno también tuvo inconvenientes, pues todas las fachadas
de la 5º avenida conforman una unidad de ladrillo o piedra. Pero el museo parece un
intruso que ni por su forma, color, textura o materiales se asocia al sobrio ambiente
que lo rodea. Presenta semejanzas con el edificio Larkin(patio central, claraboya,
galerías, introversión y sobriedad).
Tomando conjuntamente el museo y las oficinas Johnson, Benévolo critica las
soluciones técnicas defectuosas, los movimientos de los volúmenes realizados
forzando los métodos constructivos y el deseo de diferenciar óptimamente las partes
del edificio. De Fusco considera ambos edificios como utópicos, futuristas. Opina
que esta familia morfológica de trazados curvilíneos representa el momento menos
orgánico de la producción de Wright: se caracteriza por el uso de un solo material y
sus curvas carecen de la fluidez cóncava – convexa de las formas naturales, son
rígidas, abstractas expresiones de ideas preconcebidas y de un recurso artificial muy
ajeno al espíritu orgánico.
El enfoque orgánico y racional de Aalto:
112
Hubo dos corrientes principales que influyeron en Aalto:

- Un estilo clásico derivado de fuentes del s XVIII hasta el s XX.
- Una tendencia hacia el romanticismo nacional, al mismo tiempo que buscaba
una inspiración en los mitos nacionales y en los estudios vernáculos locales.
La gradual transición de Aalto desde sus comienzos neoclásicos hasta la claridad
de su estilo funcional, puede verse claramente en la biblioteca Viipuri. Si bien
rechazaba el uso manifiesto de los ordenes clásicos, conservaba esquemas abstractos
de la tradición clásica(uso frecuente de piano nobile, un carácter procesional en la
circulación y un fino sentido de la proporción en la colocación de llenos y vacíos.
Para individualizar los aspectos o variables más típicas de la obra de Aalto, y
como consecuencia su aportación a la arquitectura orgánica, podría enumerarse entre
las 1º el carácter nacional de los edificios aaltianos.
Otra de las variables podría ser el tipo morfológico, que superando el rigor
esquemático y geométrico del racionalismo, lo convirtieron en un arquitecto
orgánico. Sus obras comparten una libertad estereométrica y una fluencia formal
denominada “irracionalismo positivo”; aparecen trazados cóncavo convexo y plantas
informales. Si embargo parecía que el rigor geométrico representa la regla, y la forma
libre la excepción.
El uso de los materiales y su presencia expresiva es otra aportación a la
arquitectura orgánica. La naturaleza de los materiales parece estar en la base de su
diseño. Existen obras caracterizadas por la madera, los enfoscados(revestimientos)y
el ladrillo, pero Aalto equilibra las posibilidades naturales con los recursos
artificiales. Adopta materiales en su estado natural así como los elaborados por la
técnica industrial mas consumada.
Finalmente puede encontrarse el factor ambiente. Si bien sus obras están
concebidas en función de su ambiente natural, el factor ambiente varia de infinitas
maneras.
En conclusión, en la multiforme actividad de Aalto, no existen características
constantes sino solo variables. Su método consiste en recomenzar siempre desde el
principio.
La biblioteca Viipuri: (1927-1935)
Situada en un parque público.
Volumen: dos cuerpos longitudinales desfasados que albergan diferentes
funciones. En el cuerpo menor se observa el techo terraza para su uso general, y en el
cuerpo mayor las lucarnas para iluminación cenital.
La planta emplea ingeniosas geometrías cambiantes y sus volúmenes internos
fluyen unos dentro de otros bajo un techo formado por un escalonamiento gradual de
los planos perforados por claraboyas. Esa riqueza de modulaciones de espacio y luz
se realzan en el salón de actos, merced a las curvas y la textura del techo de madera
que da ciertas claves del naturalismo de la evolución posterior de Aalto. El carácter
del edificio era tal que indicaba ya el rechazo a las cualidades mecanisista de la 1º
113
arquitectura moderna; es mas, la disciplina funcional de la obra iba mas ligada a una
reacción política ante las necesidades humanas, que a unos fríos cálculos.
Llega al sistema de iluminación de la biblioteca partiendo de las condiciones
más beneficiosas para la lectura. Su propósito es obtener un sistema de luz agradable
y difusa, teniendo en cuenta que los rayos solares forman con la horizontal un ángulo
de 52º; coloco en el techo 57 conoides diseñados de forma tal que la luz directa fuese
a dar contra las paredes de los conos e iluminar la sala solo mediante reflejos. La
distancia esta calculada para lograr una luz uniformemente difusa.
Se observa aquí un factor recurrente de la arquitectura orgánica, “la sección
libre”, es decir la articulación en dos o más niveles del espacio interno de una
volumétrica compacta, aunque en este caso también se refleja en el exterior, en la
cubierta, la diferencia de altura entre los dos espacios interiores.
El sanatorio Paimio: (1923-1933)
El Sanatorio de Paimio es una obra temprana de
Aalto, fruto de un concurso ganado en la década
del ´20, pero ya en ella se evidencia una síntesis
que va a caracterizar la totalidad de la obra de
este singular maestro. Nos referimos a la síntesis
entre la claridad funcional de la arquitectura
racionalista y la libertad en el manejo formal, así
como la respuesta a requerimientos propios del
paisaje y del hombre en tanto destinatario final
de la obra.
Los distintos pabellones se abren hacia
el paisaje en forma articulada rehuyendo
esquemas rígidos y ortogonales. Aalto tuvo
especialmente en cuenta el hecho de que, por
las terapias usuales en ese momento para la
tuberculosis, los pacientes debían pasar
largos períodos de internación. Por esta razón
todo en el proyecto de las habitaciones esta
pensado teniendo cuenta una estadía lo más
placentera posible, circunstancia que se
refleja hasta en el diseño de los muebles y
lavatorios.
La misma preocupación de índole humanista hizo que el pabellón de residencia
de los médicos mirara hacia el bosque y no hacia el conjunto del Sanatorio de modo
de garantizar un deseable paréntesis a nivel visual entre el trabajo y las horas libres.
Consta de tres cuerpos articulados que albergan diferentes funciones. El cuerpo
principal de seis pisos es el mas largo, tiene capacidad para 290 enfermos
tuberculosos.
114
Esta unido por un ángulo obtuso al cuerpo del solarium y por uno recto al ala de
escaleras y ascensores(acceso)que lo vincula con la sala de comedor y recreación(2º
cuerpo)y a estas con las cocinas y servicios(3º cuerpo)
En los niveles inferiores están las salas
destinadas a clínicas, oficinas administrativas y más
abajo las cocinas y los servicios.
En otros volúmenes se encuentran las
habitaciones comunes, habitaciones técnicas, garaje y
cuerpo de viviendas para empleados y médicos.
En el ultimo piso del cuerpo principal se
encuentra una terraza de reposo para la helioterapia.
Factores considerados:
 Orientación adecuada: con el quiebre de los
volúmenes logra una integración con el paisaje.
Las habitaciones se orientan al sur en un bloque
longitudinal, dejando el pasillo de circulación en la
zona menos asoleada. Así también las ventanas son
más pequeñas en el pasillo y más amplias con elementos de protección en las
habitaciones. El solarium se ubica de manera tal de captar el sol de la tarde del
oeste.
 Sicología del individuo: las habitaciones poseían puertas ovales para los pequeños
repositorios, ventanas con vidrios dobles para impedir la entrada directa del aire,
lavabos con un plano muy inclinado de incidencia del chorro de agua y esta cae
silenciosamente.
Se piensa en el bienestar psicológico del paciente, la relaciones cromática deben
estar invertidas en la sala, porque la posición de los internados es horizontal(techo
oscuro, paredes claras)
Los enfermos realizan curas de reposo en grupos en la terraza. Se introducen
paneles divisorios para impedir el efecto deprimente de una hilera interminable de
enfermos, y se colocan grandes maceteros con pinos para romper la frialdad propia de
un hospital.
Premisas:
 Respetar el trazado del terreno.
 Aprovechar al máximo el asoleamiento para efectos terapéuticos.
 Situar las habitaciones de los médicos y enfermeros en edificios
independientes.
 Por la mañana los enfermos se sitúan en el lado más cálido y por la tarde
cuando el sol se ha desplazado hacia el oeste, se trasladan a un bloque
orientado en esa dirección.
La casa Mairea: (1938-1939)
Es una amplia casa construida por Aalto para su amigo un industrial de la
madera. Lleva el nombre de la dueña (Maire)
115
Esta ubicada en un claro del bosque que corona una colina no muy lejos de la
costa.
La planta tiene forma de L modificada, presenta una trama ortogonal con
ángulos rectos, con rupturas parciales de elementos accesorios.
En la planta baja se encuentra el acceso
principal, el vestíbulo, un estudio, la cocina y
sector de servicio, el comedor, la sala de estar
con sus diferentes zonas(música, biblioteca,
chimenea, escalera), el jardín de invierno y al
fondo el baño sauna y la piscina. En la planta
alta los dormitorios principales, de servicios
y un estudio.
Estructura: Los dormitorios de los pisos
altos van apoyados sobre pilares y muros de
carga. Los pilares, que no están dispuestos según una retícula regular, son de
materiales distintos y su posición también varia dependiendo del tamaño de la
habitación. Las separaciones de las columnas son diferentes en todo el proyecto para
romper la monotonía de la retícula. En este sentido, el
edificio tiene una relación informal con su estructura, al
contrario de la regularidad de la casa dominó de LC o de la
rígida retícula de Mies.
Materiales: hay una búsqueda de calidez e intimidad a
través de la yuxtaposición de materiales variados en el
exterior. Hay partes curvadas libremente, se uso la
madera en sus diferentes variedades como una relación
directa con el entorno boscoso.
Las amplias ventanas permiten la interpenetración de los espacios interior y
exterior, parece como si el bosque penetrara. Se combinan materiales rústicos con
industrializados.
Las alas de los dormitorios y del estudio tienen las formas características de los
edificios del MM, pero aquí los enfoscados lisos y
blancos se complementan con zonas de ladrillo
encalado, lo cual produce una superficie de fuerte
textura y de acabado rústico.
Espacio: la articulación del espacio permite que
este fluya por toda la casa, pero sin perder la intimidad de cada ambiente. La escalera
anuncia la existencia de otros ambientes pero
conserva su individualidad, esta tratada como
una escultura transparente con sutiles
columnas a ambos lados en intervalos
irregulares.
116
En resumen la casa es una muestra del racionalismo. Considera la sicología del

individuo mediante una adecuada articulación espacial y un excepcional tratamiento
de los materiales.
2-5 el Movimiento Moderno en Iberoamérica y Argentina:
El problema de la identidad iberoamericana y de las identidades de cada país:

Había una falta de identidad arquitectónica cuando el MM llega a América, esto
será determinante para la forma en que cada país asumirá esta nueva corriente.
Durante el dominio español se impuso una arquitectura totalmente diferente a la
precolombina (arquitectura colonial)Una vez independizados los países se impuso el
eclecticismo muy en boga en Europa. A comienzos del s XX estos países contaban
con un amplio repertorio: arquitectura precolombina, colonial y ecléctica. Brasil y
México son los países en que la arquitectura moderna asumió características
particulares.
México: se dan factores de la tradición muy fuertes que todavía están presentes,
uno de ellos es la cultura precolombina indígena(azteca) una de la mas desarrolladas
en América que dejo numerosas obras.
También es importante la arquitectura colonial hispánica con sus numerosas
iglesias estilo barroco español, que se había enriquecido con la influencia indígena en
sus tallados.
Es importante el hecho de que no existió otro tipo de inmigración aparte de la
española, lo que hizo perdurar las características indígenas.
La arquitectura prehispánica se caracteriza por el uso de volúmenes muy
definidos, escalonamiento, planos netos y composiciones a escala monumental.
Superficies totalmente recubiertas por altos relieves hechos en piedra.
La arquitectura virreinal se caracteriza por la influencia del barroco español con
planos lisos y decoración realizadas con pequeños elementos colocados alrededor de
las aberturas y con portadas muy trabajadas jerarquizando los accesos.
El periodo de 1877 a 1911 se caracteriza por una estabilidad económica en la
clase alta de la sociedad con construcción de obras públicas de enormes costos y de
gran calidad. Era una arquitectura ecléctica la cual era realizada por arquitectos
extranjeros.
Luego de la revolución de 1911 asumió el poder un gobierno popular
revirtiéndose la situación social y económica del país. Surge un nuevo nacionalismo
popular e indigenista. Replantea la arquitectura entre 1910 y 1920, se da un
neocolonialismo(arquitectura de HºAº revestida con toques coloniales tradicionales)
Entre 1922 y 1927 aparece el MM con influencia de Le Corbusier que se
criticaba por no ser nacionalista. El edificio exteriormente cumplía con todas las
características del movimiento, mientras que en el interior tenia pinturas murales con
temas como la revolución, motivos indígenas o de los antepasados. La tendencia
muralista fue una búsqueda de expresión popular y nacionalista dentro del nuevo
estilo.
117
A partir de 1950 se busca una integración de las artes, lo que implicaba en parte
el empleo de grandes murales mosaicos cubriendo las fachadas con motivos
precolombinos y actuales.
Brasil: el territorio fue colonizado por los portugueses que dejaron realizaciones
arquitectónicas en muchas ciudades. El estilo arquitectónico Barroco portugués era
muy recargado con movimientos de curvas y undulaciones. La línea curva forma
parte de la tradición brasileña. La raza negra se introdujo en Brasil en la época
colonial conformando un tipo muy especial cuya característica principal era una gran
expresividad.
El MM entra en Brasil en 1922 con una exposición de arte moderno(pinturas,
esculturas y conferencias) que se realizaron en San Pablo. La 1º obra que utilizo el
lenguaje moderno es una casa del arquitecto Chevchik(principal exponente del
racionalismo en Brasil)
En el Brasil la tradición popular sobrevivió igualmente, se respeto tanto la
cultura colonial como la aportada por el negro por que las clases superiores
extrañamente conservaron los patrones de la cultura de plantación y no trataron nunca
de oponerse a las culturas tradicionales africanas de la mayoría de la población.
Argentina: bajo la dominación española la arquitectura Argentina fue del tipo
colonial íntegramente heredada de España. Distinto de lo que ocurrió en México y
Brasil, donde se produjo una fusión de la cultura de los colonizadores con la de los
indígenas.
Cuando se produce la revolución de mayo en 1810, al emanciparse de España y
consolidarse como nación independiente, rechaza no solo el poder político español
sino también la cultura hispánica; se busca destruir el pasado colonial. Los edificios
públicos de las instituciones del país, tienden a borrar los últimos rastros del vasallaje
español.
Ya en 1780 había llegado el neoclasicismo español(Toribio) Pero entre 1820 y
1830 llega el neoclasicismo francés(Prospero Catelín, Pedro Benoit). El
neoclasicismo fue una expresión estética del liberalismo revolucionario.
En 1830 se da el romanticismo que contrapone el nacionalismo de raíz
medievalista, al internacionalismo neoclásico. Después de 1870, en pleno
eclecticismo los neomedievales alcanzarían enorme difusión en nuestro país.
Durante el periodo de 1852 a 1880 se desarrollaron dos importantes hechos que
conciernen a la expansión territorial de la república: la construcción del
FFCC(estructuraron el territorio con centro en Bs. As)y la colonización de la
Patagonia(incrementa la superficie para la explotación agropecuaria)
La inmigración masiva contribuía a la europeización del país, esta masa de
inmigrantes se fundió con la existente dando lugar al desarrollo de la clase media.
Este periodo muestra en arquitectura una tendencia neorrenacentista de origen
italiano e ingles. La tendencia italianizante alcanzo gran auge en todo el país, así
también como el renacentista y neogótico ingles. El renacimiento francés, después de
1880 domina barrios enteros.
118
El periodo de 1850 a 1910 se caracteriza por una actitud ecléctica, donde

coexistían diversas corrientes estilísticas. No todo fue ecléctico, también aparecieron
las tendencias antiacademicistas: secesión, art nouveau, modernismo, Jugendstil, etc
1880 puede decirse que separa la nueva de la vieja argentina, implica el auge
máximo del liberalismo burgués y urbano de las grandes familias. Entre 1880 y 1910,
se afianzo la postura negativa antinacional; el desprecio de lo que liga a España, al
colonialismo, volcándose hacia Europa a cambio de su cultura política y arte. Una
gran parte de nuestro desarrollo arquitectónico data del periodo 1880-1940.
El panorama de lo construido entre 1880 y 1914 es vastísimo, se erigieron la
mayor parte de los edificios públicos: municipalidades, casas de gobierno, correos,
legislaturas, universidades, escuelas, bibliotecas, bancos oficiales, edificios
eclesiásticos, aduanas, palacios de justicia, ministerios, museos, teatros, hospitales,
cuarteles, etc. , con gran euforia progresista.
Es decir que en este periodo coexistían diversas corrientes:
1. Arquitectura ecléctica: edificios públicos en general.
2. Arquitectura Modernista antiecléctica: modernismo, Liberty, secesión, etc.
3. Arquitectura de tradición funcionalista: obras de ingeniería; FFCC, puertos,
almacenaje, mercados, fabricas, etc.
4. Urbanismo neoclásico: la plata, avenida de mayo(1937-1940).
La intensa actividad arquitectónica estuvo siempre encuadrada dentro de la más
estricta europeización del país.
Las nociones de progreso civilización y modernismo eran sinónimos en aquella
época. Bs. As. quiso copiar a París, quiso consolidar en una sola idea lo nacional y lo
universal.
La infraestructura técnica y profesional no era la requerida por esta arquitectura
(construcción + decoración) Los grandiosos edificios construidos dan por sentada una
infraestructura que nunca existió. Las obras aparecen como creadas de la nada en la
nada.
La gran ciudad surge en el s XIX, y con ella el alza vertiginosa del valor de la
tierra urbana. Comienza la parcelación indiscriminada y la colocación de lotes
mínimos al mejor postor(lotes de 8,66x10,39m). Esto lleva a que se realice
arquitectura de fachada. Se divide la casa tradicional de dos patios por la mitad y
surge la casa chorizo.
Las tipologías de vivienda urbana de S. M de Tucumán: la vivienda tipo chalet,
el conventillo y la casa de vecindad.
La revolución industrial inglesa produjo efectos en la Argentina. Se
construyeron FFCC, puertos y mercados para exportación de productos. Argentina
participa del intercambio mundial después de 1860. Entre 1880 y 1911 se
construyeron la totalidad de puertos de ultramar. La pampa llevada a su máxima
posibilidad de explotación y conectada con el mundo por el FFCC configuró un área
de privilegio siendo la imagen de la Argentina próspera. También participaron Cuyo
con sus viñedos y Tucumán con sus ingenios
119
A partir de 1910 existen en argentina claras y definidas corrientes de

pensamiento, que se enfrentan polémicamente entre sí llegando a caracterizar el
periodo. Las fuentes surgían de las revistas de arquitectura. La “revista de
arquitectura” reunía sin comentarios ni criticas las obras de Mies, Gropius, edificios
académicos, pintorescos, expresionistas, neoclásicos nazis, etc. En 1929 aparece
“nuestra arquitectura” fundada para servir como vocero a una corriente arquitectónica
definida(MM)
En la polémica se pueden distinguir tres líneas principales:
- La posición académica tradicional: como herencia del modelo liberal, se
distingue Alejandro Christophersen, arquitecto y docente que contribuyo a la
transformación de las tendencias culturales del país. Impuso la influencia
francesa ante la mezcla reinante como reacción al desenfrenado eclectisismo.
Desde 1918 a 1930 participo activamente en la polémica; comprende el
cambio, no confunde el nuevo estilo funcional con una mera moda, pero
reduce todo en ultima instancia a términos de estilos.
- La expresión nacionalista: en las letras fue encarada por Ricardo Rojas,
buscando las raíces que las constantes oleadas de aportes europeos
impidieron consolidar. Fue fundamental el aporte de Juan Kronfuss, que
descubrió los valores de nuestra arquitectura colonial. El representante mas
activamente polémico fue Martín Noel y también Angel Guido.
- El racionalismo: fue apoyado por la difusión de las revistas: ”revista de
arquitectura” y “nuestra arquitectura”. Sobre todo esta ultima apoya y
difunde esta nueva arquitectura con actitud critica. Se transmiten los aspectos
obviamente aprensibles: funcionalidad, técnica constructiva, eliminación de
ornamentos y formas geométricas. Uno de los 1º en romper con el
eclecticismo es Alejandro Virasoro, otra voz solidaria es la de Alberto
Prebisch.
El movimiento de la restauración nacionalista:
El estado caótico de la arquitectura en la Argentina subsistió hasta la
terminación de la 1º guerra mundial. Durante los cuatro años del conflicto la industria
de la construcción se vio beneficiada, debió suplir con su iniciativa, la falta de los
muchos elementos que antes se importaban. Hacia 1916, se paso de un gobierno
conservador(Victorino de la Plaza), a un gobierno más popular(Hipólito Irigoyen)
con la asunción del radicalismo, lo que se considera la obtención del poder político
por la clase media.
El desarrollo de la industria, el nuevo gobierno popular, el traspaso de la
dirección económica y la integración de la masa inmigratoria señalan el fin de una
época (1914-1943)
Los intelectuales se preocupan por encontrar nuestra propia identidad,
rechazando toda influencia cultural extraña, buscando un espíritu propio y nacional.
Ricardo Rojas: Militante radical, defiende una visión introspectiva para superar
el aluvión extranjerizante. Como reacción surgió la “restauración nacionalista” en el
120
plano de la arquitectura. Se definió en 1914 en un articulo del radical Martín Noel en

el que señalaba los valores de la arquitectura americana. Esta corriente busca sus
raíces en la arquitectura hispana o hispanoamericana. Se apoyaba en bases endebles
porque también echaba mano del historicismo anacrónico, pero tenia la disculpa de su
patriotismo aunque equivocada intención.
Kronfuss, arquitecto húngaro, descubrió para los arquitectos los valores de
nuestra arquitectura colonial. Sin embargo su arquitectura oscila entre el
academicismo y el neoclasicismo, el neocolonial solo aparecía en la arquitectura
domestica.
Martín Noel: Argentino, graduado en París, viajo por Hispanoamérica y
provocó en Bs.As. un movimiento en pro de la valoración de las artes virreinales.
Divulgo los ejemplos de arquitectura americanos y planteo la necesidad de repensar
nuestra arquitectura en oposición al cosmopolitismo del paisaje urbano de las
ciudades.
Afirmaba que: “el ideal nacionalista, basado en la estrecha relación de historia y
arquitectura, lejos de condicionar un arte localista, se constituiría en una estética que
atesorando el alma nativa en su expresión más genuina, adquiriendo la unidad y
equilibrio que lo hagan más comprensible en todos los idiomas del universo. En el
análisis de las fuentes originales es donde mejor saboreamos la creación estética”.
Posteriormente, el movimiento se llama “ renacimiento colonial”. Sin embargo
su carácter pasatista le impidió integrarse a las corrientes contemporáneas y quedo
reducido al anecdotario historicista.
Se pueden distinguir cuatro líneas de renacimiento colonial entre 1920 y1930:
1. Los neocoloniales hispanos: es una replica historicista. Ejemplos: teatro
nacional Cervantes en Bs. As.(1922) y el banco de Boston en Bs.As.
2. Los neocoloniales precolombinos: basados en estudios de detalles
ornamentales de Ricardo Rojas y Viarte Nadal Mora. Esto no paso de
diseños.
3. Los coloniales americanos: fuentes en la arquitectura mestiza del Perú y del
alto Perú. Ejemplos: el edificio “La Nación” de Pirovano en estilo barroco
arequipeño.
4. El eclecticismo neocolonial: es la mezcla de los tres anteriores; ejemplos:
pabellón argentino para la exposición de Sevilla de Martín Noel.
En Tucumán en 1924, se construyo la casa estilo colonial de la familia Frias
Helguera(FET).
El resultado arquitectónico de estas búsquedas fue una nueva forma de
eclecticismo. Sin embargo este 1º nacionalismo arquitectónico dejo como saldo
positivo el reconocimiento y valoración de un pasado largamente descuidado y el
comienzo de un proceso de toma de conciencia de los problemas de la dependencia
cultural.
A lo largo del siglo, se buscara la personalidad arquitectónico propia, retornando
al pasado colonial, con la esperanza de encontrar un elemento de permanencia en el
cambiante y complejo ser argentino.
121
En síntesis: al debate cultural iniciado por Rojas (bases ideológicas), le siguió el

debate arquitectónico emprendido por Noel, Kronfuss y otros. Pero el espaldarazo
teórico en la arquitectura del noroeste, lo dio el arquitecto Angel Guido, el ultimo
teórico del neocolonial.
Angel Guido: Empezó como Noel con tareas de restauración arquitectónica
pero le dio una dimensión urbanística a su obra, posibilitando la preservación de
algunas obras y cascos históricos de algunas ciudades. Postulaba cuatro puntos
esenciales:
1. Reducir la acción de la arquitectura ecléctica cosmopolita en América.
2. Profundizar las formas de origen americano.
3. Valorar el paisaje americano como motivo de inspiración.
4. Recoger la orientación espiritual y estética más robusta de Europa, pero
readaptarla a nuestras formas.
A fines de la década del ’30 luego del episodio racionalista reaparece con fuerza
el gusto hispano colonial, principalmente en la vivienda. La inspiración proviene del
colonial californiano debido a la creciente influencia norteamericana.
Sin fundamentos teóricos, aparece como reacción contra la abstracción de la
arquitectura racionalista. “Nuestra Arquitectura” abandona el racionalismo y
comienza a publicar casas californianas argentinas y norteamericanas, en un nuevo
episodio de transculturación. Se usaron: tejas, rejas, postigos de madera, arcos y
muros blancos.
Decía que el estilo californiano era el más aconsejable para nuestras ciudades.
Así, la larga parábola de un movimiento que nació para rescatar nuestros valores
culturales terminó proponiendo una variable yanqui de 2º mano. Esto muestra el
fracaso del ultimo intento de recrear nuestra personalidad en arquitectura.
En 1938 Guido concluye el plan regulador de Tucumán. En el se enumeraban
los problemas urgentes y proponía soluciones:
1. Gran avenida central y centro histórico monumental.
2. Viviendas mínimas.
3. Bases para una arquitectura funcional en Tucumán
4. Incremento del estilo neocolonial o californiano en viviendas.
5. Instalación de recovas en centros comerciales.
6. Uso de materiales regionales
7. Transformación ferroviaria
8. Gran espacio verde al pie del Aconquija y vinculación rápida con la ciudad.
El mismo año(1938)realizo el plan regulador de Salta con los mismos principios
fundamentales. En Salta las consecuencias sobre el desarrollo de la ciudad fueron
mayores que en Tucumán.
El balance es simple: buenas intenciones y magros resultados, buen planteo del
problema(hasta hoy vigente), y soluciones deficientes por antihistóricas. Fue el
último de los neos, tubo la disculpa de que intento mirar hacia adentro.
La arquitectura Art Decó: La obra de Virasoro.(1892-1978)
122
El movimiento art Decó en la argentina se extendió entre 1925-1940. Uno de sus

realizadores principales fue Alejandro Virasoro. En nuestro país fue llamado “estilo
gomina”, también se lo denominó: moderno, Jazz Modern, Jazz ornament,
modernistic, París 25, estilo 1925 y moda 1925; como alusión a la exposición de artes
decorativas realizada en París en 1925 de donde surgió el nombre Art Decó.
Se superpone con las ultimas experiencias del art nouveau. Tiene sus orígenes
en la secesión vienesa, el neoplasticismo, el expresionismo y el neoromantisismo
americano de Wright. El contexto en el que se gesto estaba dominado por el
eclecticismo de la posguerra de 1914, por el antiacademicismo del art nouveau y por
la tradición funcional ingenieril.
El art Decó fue eminentemente decorativista y su criterio compositivo se basó en
equilibrios estáticos o dinámicos en el plano. Fue efectista en el manejo de
volúmenes y en el espacio. Basó su ornamentación en elementos geométricos y
geometrizaciones de motivos naturales, de estilos académicos y de arquitectura
primitivas(egipcios, asirios, indoamericanos, etc)
Su carácter ornamental lo hacia potable para una sociedad habituada a ello.
Expresaba el confort ligado a la mecanización de instalaciones y artefactos
domésticos.
La temática ornamental, pasa por la geometría: empleo de volúmenes
piramidales, entrantes y salientes, ángulos obtusos, decoraciones paralelas de rectas y
circunferencias, espirales, zigzag y grecas, motivos radiales y solares, curvas, plumas,
guirnaldas, etc.
Incorporó avances técnicos: tubo fluorescente, gargantas de iluminación, acero
inoxidable, metales cromado, linóleos, texturas homogéneas, superficies brillantes,
enchapados lustrosos, vidrios esmerilados y biselados, tejidos con motivos
geométricos.
El art Decó se aplicó fundamentalmente en edificios de confort y esparcimiento:
cines, confiterías, hoteles, peluquerías, salones de belleza, etc.; pero también en
bancos, plazas, templos, escuelas y edificios públicos. Especialmente se aplico en
viviendas de clase media.
En los años 30 se bifurcan dos tendencias; una evoluciona hacia la
monumentalidad neoclásica confundiéndose con la arquitectura imperial, y otra por
su rigidez y poca ornamentación se mimetiza con el racionalismo hasta perder
identidad(Virasoro)
El art Decó y el racionalismo tienen sus respectivos códigos de expresión y
ambos son internacionales a diferencia del art nouveau con sus facetas localistas de
carácter diferentes. El art Decó fue soslayado por la historia de la arquitectura, tal vez
por su proximidad y superposición sincrónica con el racionalismo que eclipsa su
propia importancia. Representa una etapa de transición entre eclecticismo y
racionalismo conjugando la monumentalidad espacial y decorativa, el rechazo a la
temática histórica, manifestaciones plásticas expresionistas y aceptando lo mecánico
como expresión de época.
123
Guido realiza en los años 30 arquitectura californiana con marcada influencia art
Decó.
En Tucumán, las dos obras más importantes son: el banco de la provincia, de
Virasoro y el casco de la quinta “La Guillermina” de José Graña(arquitecto, pintor y
escultor madrileño que colaboro en el periodo neocolonial.)
En Tucumán abundan los ejemplos de art Decó: cine majestic, premier, edison,
el banco provincia, etc.
Alejandro Virasoro es el más notable de los visionarios de la arquitectura,
participó activamente en el cambio de rumbo de la arquitectura en nuestro país.
Fundo y dirigió el estudio que mayor cantidad de obras tenia en 1930. Fue precursor
de la arquitectura moderna en la argentina sumida en la mediocridad.
Europa supera la crisis de la guerra con un desprejuiciado avance de la
creatividad en lo cultural, inmensamente valioso. En Argentina la actitud fue distinta,
un temeroso y complaciente conformismo paralizo a la vida intelectual y artística.
En 1920, el arte y arquitectura modernos conquistaban Alemania y París; Bs.
As. creía seguir viviendo en el cómodo lujo de la belle epoque. Los arquitectos
languidecían satisfechos con concepciones académicas. Contra tal situación arremetió
Virasoro.
El pensamiento de su reforma fue publicado en mayo de 1926. En él manifiesta:
“el progreso de las obras nuevas suele ser tardío y difícil, la gente se empeña en
mantener ideas y hábitos ajenos a las circunstancias actuales”. Automóvil ultimo
modelo, magníficos barcos, carabina, y un palacio versallesco o castillo gótico o
alcázar morisco; actitud ridícula e incoherente. “La culpa la tienen los arquitectos,
por que les falta capacidad de renovación y valor para enfrentar clientes y colegas”.
“La arquitectura del momento, tiene muchas incoherencias: Cemento Aº con dibujos
fingidos de cortes de piedra que no existen, ménsula monumental que parece sostener
un gran balcón, siendo en sí una masa hueca”. ”Lo más moderno lo pone el
cloaquero, eso es estilo legítimo”. ”Los medios no faltan, los recursos materiales,
mecánicos y técnicos de nuestra época, son de una riqueza, variedad y justeza que
ojalá tuvieran correspondencia con los recursos intelectuales”.
Virasoro arremete en forma demoledora contra la rutina académica, como lo
hicieron todos los iniciadores del movimiento moderno. Para el no es cuestión de
formas nuevas que expresen los nuevos tiempos, sino de una arquitectura nueva para
una nueva vida.
“No hay ni ha habido material como el HºAº, sus posibilidades son enormes. El
HºAº impone la línea geométrica, comúnmente la recta, impone el volumen
geométrico, cúbico o esferoidal. La belleza nace del ajuste entre la obra y su objeto.
Los temas de la arquitectura moderna exigen planos vastos, líneas simples y masas
geométricas. Es una estética firmemente arraigada a la realidad material de la
arquitectura, aspira a dar con las combinaciones del cuadrado y el cubo, una serie de
nuevas formas arquitectónicas; las que permiten combinaciones más armoniosas en
planta y elevación. La distribución debe ser clara, líneas nobles y sencillas, basados
124
en principios matemáticos. Arquitectura de partes esenciales, donde nada falte pero

tampoco sobre. Varios colores en armonía”.
El articulo de Virasoro causo escándalo, provocando la aireada respuesta del
presidente de la sociedad central de arte, Alberto Coni Molina.
Empezó a trabajar muy joven a partir de 1920 su obra adquiere real interés. Se
dijo que su producción descendió de Hoffmann o de la escuela Vienesa, de ciertos
ejemplos de Oud o de la exposición de París de 1925.
Su arquitectura no es fachada, sin embargo estas son bien características. Junto a
una ajustada elaboración geométrica, deja grabado el testimonio de su vocación
simplificadora, que no es tan ajena a la del art Decó.
Sin embargo el ballet ruso de Sergio Diaghilev y las escenografías le causaron
marcada impresión. Colores puros: azul, violeta, verde, naranja; en planos, cortinas,
lámparas, alfombras, etc.
La época de oro va desde 1920 hasta la crisis del año 30. Sus obras más
representativas fueron: la casa del teatro(1927), el banco del hogar argentino(1928),
la casa de la calle biblioteca(1929), la equitativa del plata, el hospital Rawson, su casa
de calle Agüero, casa en galileo y las Heras 1679, Santa fe 2982, Hipolito Hirigoyen
2972, y el proyecto de la casa central del banco de la nación.
En esos años desplegó una actividad arrolladora e incansable, monto un gran
estudio de arquitectura y una empresa constructora que realizaba todos los rubros de
sus obras(salvo ascensores e instalaciones especiales) trato de fusionar la actividad de
arquitecto con la de constructor, así reemplazo al arquitecto artista por el arquitecto
empresario.
Sistematizo la forma de sus edificios y empleo trazados reguladores basándose
en figuras geométricas: cuadrado, rectángulo y círculos. No estaba lejos de LC en la
villa Stein o del modulor. Se afanó en distribuir bien sus plantas.
En pleno apogeo sobrevino el derrumbe; tuvo que liquidar su empresa, levantar
su estudio, vender sus bienes, debido a la crisis del 30 que trajo un gran retraimiento
en la construcción. No conseguía grande contratos, ya no podía soportar los gastos
fijos de su organización, perdió la confianza de proveedores, clientes y
colaboradores. Entre 1940 y 1950 volvió a trabajar y tuvo un 2º periodo de
actividad(casa de libertador 2954).
En 1950 dejo el estudio en manos de sus hijos. Se dedico a pintar cuadros, “mis
mamarrachos”.
Su preocupación fue la genealogía de las formas y su valor mas alto, la
originalidad plástica. Virasoro quería una arquitectura nueva. Su revolución fue
menos vistosa y más profunda, sus resultados pueden ser cuestionables pero fueron
de un gran contenido revolucionario.
El movimiento Martinfierrista y la predica moderna de Prebisch:
Hacia fines de 1920 entra en escena el vanguardismo europeo. Sus pioneros en
arquitectura fueron: Alejandro Virasoro y Alberto Prebisch. Se empeñaron en romper
125
con el historicismo, con los convencionalismos vigentes, peleando contra la marea

del eclecticismo en un medio conservador.
Al finalizar la década del 20’ otro lenguaje asumirá la vanguardia. A partir de
1930, el racionalismo europeo pasa a ser el instrumento con el cual la arquitectura
universalista logra una cabecera en Argentina.
El principal difusor fue Alberto Prebisch(1899-1970) Absolutamente persuadido
de la necesidad de un cambio, comienza una prédica intensa. Encabeza un
movimiento de ruptura, de sacudimiento: “los Martinfierristas”, nombre que arranca
de la revista en que exponían sus ideas.“Toda manifestación artística es una
consecuencia del espíritu de la época en que se produce, y debe ser comprendida de
acuerdo con este espíritu. Cuando la conciencia estética de una época esta formada,
aparece el estilo de esa época”. “Asistimos ahora a la formación de un estilo nuevo,
flor de la nueva conciencia estética del tiempo en que vivimos”. “ Es fácil comprobar
el desacuerdo que existe, entre el espíritu de nuestro tiempo, y las formas
tradicionales del arte, formas que aun tratan de manifestarse”. Prebisch había viajado
a Europa y EEUU en 1922-1923.
En 1924 presenta en el salón nacional de Bellas Artes un proyecto de “Ciudad
Azucarera en la provincia de Tucumán”, realizado en forma conjunta con Ernesto E.
Vautier. Significa un acontecimiento importante en la búsqueda de la arquitectura
moderna en Argentina.
Poseía una teoría arquitectónica que expone en su articulo de 1924“ensayo de
estética contemporánea” este articulo manifiesta una reelaboración y un planteo
original. Enuncia conceptos claves: “asistimos a la creación de un nuevo estilo. La
sensibilidad para la renovación es una virtud de pocos. La naturaleza de la obra de
arte contemporánea tiende cada vez mas a la abstracción por lo que tiene pocos
caminos de acceso. La forma exterior debe responder estrictamente a las necesidades
de su contenido(Funcionalismo puro) El s XX es el siglo de la maquina, influye en la
decadencia del artesano. La maquina nos muestra el espíritu de la época. El hombre
se asfixia en sus ciudades. La ciudad es una maquina. Un problema, tiene solución.
Las usinas son ingenios azucareros. Doble orientación en las viviendas.”
Pero en Bs. As., Del nuevo estilo había muy poco, bastante menos que en París.
Argentina era el 1º abastecedor de productos alimenticios del mundo, la burguesía
mercantil se ampliaba, era mas próspera y se sentía feliz. El gobierno radical de
Marcelo T. de Alvear era un gobierno de prosperidad, orden y progreso, integrado
por figuras del estamento liberal progresista. Entre 1922 y 1929 la población crece de
9 a 11 millones, se radicaban en Argentina 80.000 inmigrantes por año. Entre 1916 y
1932 Bs. As. duplica su superficie construida(24.000 a 46.000 ha). Aparece la novela
gauchesca “Don segundo sombra”(1926) de Ricardo Güiraldes.
Se concreta la más importante obra de Virasoro, pero no así la de Prebisch que
deberá esperar hasta 1930 para proyectar y construir su 1º obra de importancia, la
casa de Luis María Campos en Bs. As.
126
Otras de sus obras fueron: el proyecto para la avenida 9 de julio en Bs. As.
(1936), cine gran Rex(1936-1937), casa en Vicente López, cine plaza en Tucumán
(1945)
La ciudad azucarera de 1924:
La ciudad responde las necesidades que acarrearía la explotación de la riqueza
tucumana en vista de su máxima eficiencia. Constituiría un tipo de pequeñas
ciudades, que diseminadas alrededor de la ciudad de Tucumán como centro, y a lo
largo de las vías férreas, aseguraría a sus habitantes todas las ventajas económicas y
sociales de la ciudad y las que se obtienen de la sana vida rural.
En su organización interna hemos aplicado el principio diferencial para las
zonas, la viabilidad y los espacios libres. Cada lote, calle o espacio libre es
establecido según una utilización determinada y en forma eficaz. Se diferencian dos
zonas: la zona de usinas y la zona habitación.
Las usinas: ingenios azucareros en su mayoría, ingenio modelo(instrucción
industrial), usinas de agua corrientes, los mataderos, usinas de depuración de aguas
servidas(alejada de la población), la estación de cargas, garaje colectivo de
automóviles, ómnibus rurales y camiones. Toda esta zona de usinas esta aislada de la
población propiamente dicha por una arboleda de 100m de ancho.
La zona de habitación tiene lotes de 30m de profundidad como máximo. Las
casas agrupadas de a 6 o más tienen orientación E-O, y las casas aisladas o apareadas
tienen orientación N-S.
Fuera de estas dos zonas están: Construcciones para explotación agrícola,
cementerio, servicios hospitalarios, campo de deporte, usinas de depuración de aguas
servidas(abono)
El crecimiento se prevé hacia el Sur. La línea ferroviaria(a bajo nivel), no
impediría el crecimiento.
Se distinguen calles de circulación y calles de habitación. También se prevén
“cul de sac” que terminan en plazas de juegos, las calles no se cruzan nunca.
Espacios libres: arboleda de 100m, plazas de juego, pequeños parques con
disposición escalonada que permite la vista del valle.
Los edificios públicos: la casa del pueblo, el mercado cubierto, los correos,
telégrafos y el comercio local están alrededor la plaza central. La plaza de la iglesia
es vecina. Cerca de la plaza central se encuentra la policía y los bomberos. Entre la
plaza y la zona de habitación se encuentra el lavadero público. Los servicios
hospitalarios están aislados de la ciudad y las escuelas se distribuyen en los barrios.
La ciudad se estructura en función de la vía del FFCC que la cruza
diagonalmente. Se pone en práctica el urbanismo ingles de la ciudad jardín y
desaparece la clásica cuadricula.
Las conferencias de Le Corbusier en Bs. As. Y su libro “Precisiones”
Un acontecimiento de gran importancia cierra la 3º década del s XX, la llegada
de LC a Bs. As. invitado por la sociedad de amigos del arte en septiembre de 1929.
127
Esta asociación agrupaba un conjunto de jóvenes que con conferencias

exposiciones y conciertos, trataban de crear un clima propicio para la apertura de la
sociedad de Bs. As. a las nuevas corrientes artísticas y literarias europeas.
Ofreció 10 conferencias que generaron polémica, que luego incluyo en
“Precisiones” de 1930. Los temas que desarrollo fueron:
- Librarse de todo espíritu académico.
- Las técnicas son la sede misma del lirismo.
- El plano de la casa moderna.
- Un hombre = una célula, varias células = a la ciudad.
- El plan Voisin de parís y el plano de Bs. As.
- La aventura del mobiliario.
Todas estas fueron en la sociedad de amigos del arte y en la facultad de ciencias
exactas dicto:
- Arquitectura en todo, urbanismo en todo.
- Una célula a escala humana.
- La ciudad mundial.
Analizo desde el mueble, al urbanismo; sus diagnósticos con respecto a la
ciudad y a la arquitectura son terminantes y pesimistas, pero sus palabras se llenan de
un lirismo visionario y optimista. Gran creador de formas y espacios se revelo como
orador convincente y observador sagaz.
Realiza acotaciones de carácter local, Bs. As. Lo fascina: “Es la ciudad más
inhumana que he conocido, recorro sus calles sin esperanza.” Se entusiasma con la
vieja casa porteña.
El ingeniero Vilar, le muestra sus obras de corte racionalista muy alemán. Ve a
Victoria Ocampo que le impacto y en su casa de Bs. As. (Obra polémica construida
por Alejandro Bustillo), conoce a Alberto Prebisch.
El optimismo de LC luego de su visita, se manifiesta en las cartas que le escribió
a Victoria Ocampo. Concretar alguna obra en terrenos de la madre de V. Ocampo. 17
villas Savoye, rascacielos de 40m de altura; sueño urbanístico del gran proyecto de
Bs. As. Vista desde el río o mirando el río. Pero el medio cultural se mostró reacio,
sobre todo las clases dirigentes a la aceptación lisa y llana de esas novedades. No
hubo análisis ni evaluación alguna, solo prejuicios. La dependencia cultural era
absoluta.
La visita de LC debe considerarse como un jalón fundamental en la evolución de
nuestra arquitectura, puesto que indirectamente fustigo un largo proceso de extravíos
y anacronismos e indicó claramente la ruta a seguir. Lamentablemente la opacidad
del medio y los acontecimientos políticos retardaron los frutos. Fue una oportunidad,
sino totalmente frustrada por lo menos desaprovechada en aquel momento.
En los años a partir del 30’ hubo quienes siguieron al maestro tomando solo
aspectos parciales del cubismo: arquitectura blanca, volúmenes netos y aristas vivas,
revoques lisos, aventanamientos horizontales corridos, terraza jardín, voladizos de
Hº, carpinterías metálicas y barandillas cromadas. El manejo del espacio, la
funcionalidad y las tipologías de plantas de muchas obras, nada tienen que ver con los
128
esquemas de LC, pero algunas obras sí, como las de Wladimiro Acosta, José Luis
Ocampo, Ricardo Rodríguez Reny, Alejo Martínez (h) y León Dourge. Luego de la
visita muchos de los arquitectos jóvenes se contagiaron del espíritu de LC y fueron a
trabajar con él a París.
El rechazo a LC no fue solo por la reticencia del medio, sino por su propia
actitud. No pensó que si había que enfatizar el simbolismo de Bs. As. o destruirlo.
Debió pasar tiempo para que se percibiera una influencia de LC. Será el grupo
Austral en 1940 el que lograra difundir con mas éxito sus ideas y mostrar en sus 1º
obras las influencias del maestro.
En definitiva, la influencia tuvo poco que ver con su estadía ya que no quedo un
grupo de discípulos que elaboraran críticamente sus ideas y proyectos, estos hubieran
requerido una sociedad autocrítica como ocurrió en Chandigarh y Brasilia.
LC tuvo mayor influencia en Brasil debido al intrépido apoyo estatal y a una
cierta pasividad del entorno social.
El plan para Bs. As. De 1938:
Buenos aires es una ciudad compacta de una formidable extensión, formada por
una red absolutamente regular de cuadras de 110m de lado. El proyecto tiene como
finalidad dotar a la ciudad la una clasificación de elementos fundamentales y de un
régimen arterial proporcionado a sus necesidades.
La obra de Vilar, Williams y del Grupo Austral.
En las décadas del 20 y el 30 se difundió la revista “Moderne Bauformen” en
Argentina. También los 14 cuadernos de la Bauhaus y algunos libros importantes.
Entre 1920 y 1935, la arquitectura contemporánea más difundida en Argentina era la
alemana. En 1929 la aparición de la revista “Nuestra Arquitectura”, tuvo mayor
influencia en el desarrollo de la arquitectura Argentina, sobre los vectores del
racionalismo y funcionalismo europeo.
Walter Mylton Scott(su director), socialista activo encaro desde las paginas de
su revista una continua y consistente batalla por la causa de la economía, el buen
diseño y la vivienda popular. Sus editoriales tratan temas de interés social: vivienda,
urbanismo y planificación. Por las paginas desfilaron obras y escritos de LC, Gropius,
Alberto Sartoris y Wilhen Dudok. El panorama del racionalismo se abrió ante la
mirada inquieta de algunos arquitectos Argentinos, la mayoría están mas cerca de
Alemania que de otras fuentes. Vilar no fue una excepción. Su formación en la
facultad de ingeniería lo acerco a la bibliografía de esa procedencia. Se caracterizaba
por su desprejuicio formal y calidad constructiva funcional. Los racionalistas
alemanes consideraban el problema de la arquitectura como una serie de factores
aislables y sujetos a análisis científicos. Se generó un cuerpo de profesionales
imbuidos de los conceptos de soluciones típicas para problemas aislables(Neufert ex
alumno de la Bauhaus) Se difunden catálogos heterogéneos en cuanto a escalas y
temas. Los racionalistas argentinos manejan ese material bibliográfico.
129
Las empresas constructoras alemanas consolidan su gestión en nuestro

medio(GEOPE)
Antonio Ubaldo Vilar (1887-1966) junto con Prebisch y Acosta, representan lo
más importante de la década del 30 y alrededor de 1935-1938 la culminación del
proceso racionalista. Hombre de profundas convicciones, su racionalismo es puro y lo
expresa con gran sinceridad aun a costa de cierta ingenuidad formal. Es genuino
racionalista en el sentido más estricto de la palabra, su arquitectura disciplinada y casi
ascética, es la que menos muestra la influencia del racionalismo europeo en cuanto al
recurso formal.
Profundamente realista, es el menos esteticista de su época. Trabajo mucho más
que Prebisch y Acosta, con un promedio cercano a 14 obras anuales, su estudio
estaba constituido solamente por el y dos o tres dibujantes. Esta eficacia operativa se
apoyo en su pragmatismo y filosofía de base. Considero el ejercicio de su profesión
como un autentico servicio.
El racionalismo en Argentina tuvo en sus comienzos dos temas básicos: las
casas económicas y los departamentos de la alta burguesía. Vilar exploto
ampliamente ambos temas, “casa de renta para lote de 8,66m”(1934) y edificio en la
esquina de Libertador y Oro(1935)
Su línea de acción a lo largo de mas de 30 años fue coherente, no acusó avances
ni retrocesos. Del estilismo sobrio del banco popular argentino(1926) pasa al
racionalismo maduro del Indu club(1931) Dado este paso, no volvería mas sobre lo
andado. El giro no fue de 180º porque los principios fundamentales ya estaban
presentes.
Vilar es el mas relevante “type giver”(generador de formas) Ejemplo muro
cortina. Racionalizó y sistematizo una serie de soluciones constructivas y
funcionales. La imagen que su arquitectura imprimió al clima estético de Bs. As. de
los ’40, deriva del uso reiterado de una gama restringida de materiales: granito,
travertino, espejos, metales cromados brillantes; Esto contribuye a un envejecimiento
digno de sus edificios. Trata decorativamente los accesos, usa colores ocres.
El carácter “Type giver” de Vilar y su emparentamiento conceptual con el
racionalismo alemán, se manifiesta en el manejo consiente y reiterado del edificio
tipo(solución funcional genérica), del recurso tipo(solución técnica o funcional
especifica), y de la imagen tipo(solución formal o visual).
Su intención de globalidad y su afán perfeccionista e integrador, culmina con su
trabajo para el ACA, que incluye la arquitectura de todos los edificios, el diseño
gráfico, papelería, símbolos, equipamientos, etc.
Realizo casi 400 obras. Casas obreras en Comodoro Rivadavia(YPF), le dedica
10 años a la obra del ACA con triple plan de estaciones de servicio, de radio
comunicaciones y de aero pistas. Siempre se dedicó a la vivienda de interés social
con equipamiento coherente que satisface las necesidades mínimas. En 1933 publica
un folleto: “la desocupación y algo sobre la crisis y el optimismo”, donde es un plan
de emergencia quizás una utopía. Allí reseña su postura de esta manera: “podemos
estar seguros de que aquellos antepasados que tanto veneramos considerándolos
130
infalibles, si tuvieran que crear de nuevo las leyes y conceptos que nos dejaron y se
encontraran frente a nuestras condiciones actuales no repetirían ni sus conceptos ni
sus leyes; y sin embargo nos hacemos matar por conservarlas y sentimos miedo por
pecar de irrespetuosos o contrarios a la tradición, olvidando que ellos mismos
cometieron ese pecado.”
Edificio del automóvil club argentino(ACA):
Tucumán. El edificio se adapta al terreno en forma de martillo.
Si bien Vilar no ha sido creador de una imagen espacial particular, ni de un
tratamiento plástico original, su arquitectura se caracteriza por otros rasgos muy
salientes: encastre de cuerpos puros, tratamiento de los planos que definen la
volumétrica de su obra, utilización de elementos seriales. Separa las dos grandes
funciones: la administrativa y la de prestación de servicios. Se dan algunos de los 5
puntos de LC: planta libre, terraza jardín, ventana corrida, estructura independiente,
fachada libre.
Amancio Williams: nacido en 1913, representa una nueva generación en la que
se destaca. En 1943 se le presenta la oportunidad de encarar en Mar del Plata, una
obra ejemplar: la llamada casa del Puente que es la obra más importante del periodo.
Casa del Puente: realizada para su padre el músico Alberto Williams, esta
ubicada en un terreno cuadrado a través del cual cruza un arroyo. La casa esta situada
a modo de puente, vincula las dos partes del terreno. Representa la idea de
“promenade arquitecturale”. Saca magnífico partido del medio ambiente en el que se
ubicó la casa. La idea generadora logra un gran efecto plástico, es una forma en el
espacio no anula la naturaleza. La forma es estructura y se muestra al desnudo en su
calidad autentica. El Hº que la constituye esta a la vista, martelinado y tratado
químicamente. Forma, estructura y calidad son aquí una misma cosa. La estructura es
netamente espacial(tres dimensiones), que trabaja como un conjunto armónico
integral.
En planta baja, tiene dos accesos por los costados enfrentados, las escaleras se
adecuan a la forma del puente(arco)
En la planta alta, hacia un lado, un amplio
sector constituye el estar. Hacia el otro lado se
encuentra en un ángulo la sala de música,
cocina, dos baños y tres dormitorios. En la
azotea la planta es libre.
La obra presenta claros conceptos
racionalistas: sobre elevación de la casa, ventana
corridas horizontales, paños lisos. Estos
conceptos son enriquecidos por el arco del puente, las ventanas del estar que la
relacionan con el paisaje, la textura y el color propio del material.
La relación interior exterior se da por el aventanamiento y el acceso vidriado. Es
una casa binuclear, presenta dos secuencias longitudinales paralelas. En planta alta
131
solo hay tabiques que encierran baños y cocinas, el resto son divisiones y muebles de
madera terciada.
Hay una gran cohesión estructural – formal – funcional: los arcos estructurales
sirven de apoyo a las escaleras y están en armonía con el terreno. El antepecho
estructural de planta alta mantiene la unidad formal.
La estructura es de Hº Aº y materiales locales(losa, antepecho, bandeja y arco).
Las bases son de Hº ciclópeo y la fachada de Hº martelinado. La lamina curva trabaja
simultáneamente por medio de los tabiques verticales con la losa plana de la planta
principal y con las barandas vigas que rodean a esta. Las barandas descargan los
voladizos y llevan las cargas a través de pórticos y tabiques a las fundaciones,
contribuyendo a desviar a la tierra los empujes de la lamina curva.
No es partidario del sistema de construcción a pie de obra(anacrónico) y dice
que la prefabricación actual tampoco sirve por su carácter precario y repetitivo, sin
limite, quitando jerarquía a la arquitectura.
Grupo Austral: no tuvo influencia relevante en la arquitectura Argentina del
momento. Fue mas bien un “micro fenómeno” por que la mentalidad de la década del
40’ no podía comprender ciertos conceptos. Sin embargo se hicieron algunas obras
importantes. De no ser por las obras de Sacriste, Catalano y el grupo austral, la
arquitectura Argentina parecía haber perdido contacto con la contemporaneidad.
El edificio más importante del grupo es el de Paraguay y Suipacha Bs. As(1939)
(Bonet, Vera Barros y López Chas)otras obras fueron: una casa de veraneo en
Chapadmalal, una de departamento en Bs.As. y un grupo de cuatro casas en Martínez.
Los manifiestos del grupo publicados en los números de junio, septiembre y
octubre de 1939 en la revista “nuestra arquitectura”, denunciaron la situación del
MM en la Argentina, el cual olvidado del espíritu de sus iniciadores había caído a
fines de la década del 30’ en un mediocre academicismo. Propugnaron la integración
de arquitectos, urbanistas y diseñadores de interior, y la formación de grupos de
trabajo que siguieron los lineamientos sustentados por los CIAM. Se constituyo así en
nuestro país (esta es la verdadera importancia del grupo austral)el 1º conjunto
numeroso de profesionales reunidos para trabajar en un tema de arquitectura.
En poco tiempo el grupo se disolvió, pero sus propósitos quedaron presentes en
las obras de quienes lo integraron; Bonet, Ferrari Hardoy, Kurchan, López Chas,
Vera Barros, Villa Salva, Le Pera, Sánchez de Bustamante. Luego se agregaron
Vivanco y Peluffo.
Ferrari Hardoy y Kurchan se asociaron profesionalmente para dejar algunas
realizaciones que son verdaderos hitos(virrey del pino)
Merece un lugar espacial una de las creaciones más notables del equipamiento
contemporáneo: 1939 el sillón BKF(diseño de Bonet, Kurchan y Ferrari), ganador de
recompensas de carácter nacional e internacional.
La obra de Bonet, Vivanco y Sacriste:
Antonio Bonet:
132
Participó en la construcción del famoso pabellón español de la exposición de

Sevilla. Su actividad se prolonga hasta la década del 60’; en sus 1º obras adopta no
pocas modalidades expresivas de LC mientras que en las posteriores busca una
síntesis de los aportes del mismo y de la experiencia de la Bauhaus.
El perfecto acabado de la obra y la armonía de sus proporciones son sus
características. Entre sus obras:
Inmueble en Paraguay y Suipacha(1939) Bs.As.(Bonet, Vera Barros, López)
- Terreno de 19,45x9,79m en pleno centro de la ciudad.
- Planta libre, flexibilidad.
- Uso de materiales novedosos.
- Terraza jardín.
- Diseño y sistematización del equipamiento.
- Uso del color.
- Recurso expresionista en las bocas de ventilación.
Casas en Martínez: (1941-1944)(Bonet, Vivanco, Peluffo)
- Se emplaza en un terreno arbolado. La idea es integrar la naturaleza a la
arquitectura.
- Las casas son cuatro plantas diferentes pero esquemas parecidos.
- Lo locales principales tienen amplios aventanamientos hacia los jardines.
- Los espacios interiores están intercomunicados.
- Las casas son racionales por la zonificación en planta.
- Uso de muros de ladrillo visto.
- Se incorporan bóvedas en lugar de techos planos.
- Pisos de taco de algarrobo asentados en asfalto.
- Se nota la influencia de LC en su fase orgánica.
Casa de veraneo en Chapadmalal: (1944)(Bonet, Zalba)
- Instalaciones a la vista.
- Texturas fuertes.
- Influencia racionalista.
- Del clima: muro de piedra del lugar.
Jorge Vivanco:
Plan regulador para Jujuy. Se basa en los tres establecimientos humanos de
LC.
 Zona agrícola.
 Zona industrial(Palpalá)
 Zona de servicio(San Salvador de Jujuy)
- Plantea en el centro de la ciudad una gran explanada que concentraría los
edificios administrativos.
- La terminal de ómnibus se conectaría con el FFCC en una explanada sobre
elevada.
- En el sector bajo ganado al río, se instalaría el centro deportivo.
133
- Aparecerían unidades de habitación resueltas en tiras siguiendo las cotas de

nivel del terreno.
- Se concretaron solo algunas ideas: plaza de los poderes y conjunto
habitacional sobre el río xibi-xibi y zonning de Palpalá.
- Realiza también un plan regulador para san Miguel de Tucumán. Ambos
planes fueron hechos en colaboración con Calcaprina.
Eduardo Sacriste:
Nació en la ciudad de Buenos Aires el año 1905. Se recibió de arquitecto en la
Universidad de Buenos Aires en 1932.
Realizó una tarea destacada en la provincia de Tucumán, donde fue Director del
Departamento de Arquitectura y Urbanismo, Vice-Decano de la Facultad de
Ingeniería y Decano de la de Arquitectura.
Enseña en EEUU y en la india en los años 50’. Fue decano de la FAU-UNT
entre 1957 y 1960. Se dedico especialmente al diseño de viviendas unifamiliares,
entre medianeras con estudio del clima y la función. Es autor de numerosos libros:
“Usonia”, “Huellas de edificios”, “¿qué es la casa?”, “Relación entre los edificios,
docentes y proceso educativo” y “charlas para principiantes”.
Casa Juan B. Teran: (1936-1939) 25 de mayo al 400.
- Influencia de la Villa Stein.
- volumetría neta, planos blancos, ausencia de decoración.
- Simetría en la fachada.
- Elementos insólitos: carpintería de madera y trillage.
Escuela Barrio Jardín:
- Ventilación cruzada.
- Buena iluminación.
- Materiales locales: mano de obra poco especializada.
- Influencia del MM: Ventana corrida, apariencia de planta libre sobre
pilotis(galería).
- Hº caro por la guerra, muros de mampostería común y doble.
- Cubierta de tejas, tirantes de madera.
Casa en Tafí del Valle: (1956-1958)
- Se pedía economía y doce camas.
- Aberturas pequeñas al sur por el viento.
- Uso de materiales locales: muro de piedra(0,30m), que se construye usando
un encofrado de tablas en el lado interior y colocando la piedra(piedra bola
partida) desde el exterior.
- Techo plano, losa de HºAº, cubierta con tierra y pasto, se confunde con el
terreno.
- La forma de la planta tiene por objeto adaptarse mejor al terreno y hacer más
protegido el lado norte.
- Influencia de la casa Jacobs II de Wright.
134
- Disposiciones de locales en forma de vagón de LC.

Casa Gómez Omil: (1949-1951)
- Habitaciones al norte.
- Servicios al sur.
- Techos bajos y planos y dos bóvedas.
- Frente norte: ventana corrida, y planta baja aparentemente libre por estar
retranqueada y en sombra.
- Planos blancos y lisos.
Hospital de niños: (1947-1958)
- Fachada norte: tiene ventanas corridas horizontales, que se abren a la plaza.
En la planta baja que esta sobre elevada medio nivel, hay galerías
corridas(responde al clima de Tucumán) planta baja libre, en el 1º piso hay
una terraza jardín sobre la galería.
- Fachada sur: ventanitas cuadradas repetidas con tiras de parasoles verticales.
En planta baja un techo remarca el acceso.
- El proyecto es el resultado de un concurso en el que trabajaron Sacriste y
Caminos.
- Subsuelo a media altura(ofrecía ventajas) después se adapta a otros usos
cuando se transforma en hospital de niños.
135
UNIDAD 3
LA ARQ. MODERNA TARDÍA(1945-1975)
Introducción:
La segunda posguerra.
Segunda guerra mundial: en los años que siguieron a la 1º guerra mundial
(1914-1918), las naciones europeas trataron de mantener una paz duradera, que
evitara los horrores de un nuevo conflicto. Las naciones que intervinieron en la
guerra, (Alemania, Austria, Hungría, Turquía y Bulgaria; contra los aliados: Rusia,
Francia, Inglaterra, Servia, Italia, Japón, Bélgica, Rumania y EEUU) debieron
afrontar una dura situación económica y social. Estas inquietudes crearon un clima de
intranquilidad y descontento general que se acentuó con el correr de los años.
En Rusia, 1917, los comunistas bolcheviques se adueñan del poder. Lenín
impone la dictadura del proletariado. En 1918 la capital se traslada a Moscú. Entre
1918-1920 estalla la guerra civil, vencieron los comunistas sobre los
contrarevolucionarios, apoyados por Francia e Inglaterra(blancos y rojos). En 1924
muere Lenín y en 1927 asume Stalin(que vence a Trotski). En 1936 se redacta la
constitución de la unión de repúblicas socialistas soviéticas (URSS).
En Italia el descontento popular se vuelca contra el gobierno. Sufrieron la
inflación y luchas ideológicas. Las ventajas obtenidas no compensaron los sacrificios.
“Habían ganado la guerra y perdido la paz”. No tardaron en inclinarse hacia el
comunismo. Mussolini se opuso al avance marxista. En 1919 funda el fascismo, se
proclama Duce(conductor) del Fascio milanés. En 1921 fue elegido diputado, en
1922 en un motín los camisas negras ocuparon la capital y se apoderaron del
gobierno. Mussolini dirige los destinos de Italia hasta el fin de la 2º guerra mundial.
El fascismo fue un régimen totalitario de carácter nacionalista, con un poderoso
ejercito. En 1939 Mussolini concreta el pacto político- militar con Alemania llamado
eje Roma- Berlín.
En Alemania 1918 los socialistas se hicieron cargo del gobierno y proclamaron
la república, estaba sometida a la voluntad de sus poderosos enemigos. La desmedida
inflación produjo el derrumbe financiero del país. Esta situación fue aprovechada por
el austriaco Hitler que predica el resurgimiento germano. En 1919 funda el partido
nacional socialista(nazi). Fanático defensor de la raza nórdica adiaba a los judíos y
despreciaba el marxismo. En 1923 intenta derrocar al gobierno, pero fracasa y fue
condenado a cinco años de prisión. En prisión escribe “mi lucha” y fue liberado en
1924.
En 1932 fue nombrado canciller del Reich. En 1933, muerto el presidente, reúne
en su persona los cargos de canciller y presidente, le concedieron el titulo de
Führer(caudillo). La bandera tenia la insignia svástica del nazismo y Alemania se
llamo tercer Reich, así impuso la dictadura nazi.
136
El descontento alemán por el tratado de Versalles se acentúo con la llegada de

Hitler, que inicio una política armamentista. En 1938 anexa Austria y en 1939 a
Checoslovaquia. Inglaterra y Francia se aliaron con Polonia para defenderla.
Alemania y Rusia firmaron un pacto de no- agresión. En 1939, Hitler anuncia la
invasión de Polonia. Inglaterra y Francia declaran la guerra a Alemania. Polonia
capitula y su territorio es repartido entre Rusia y Alemania. Rusia invade Finlandia.
En 1940 los alemanes ocupan Dinamarca y Noruega. En 1940 penetran en Holanda y
Bélgica, irrumpen en Francia y ocupan París que firma la paz. Se inicia una terrible
ofensiva aérea sobre territorio ingles, especialmente sobre Londres; pero no logran
invadir Inglaterra.
Italia declara la guerra a Francia e Inglaterra y posteriormente a Grecia. Pero
fracasaron debido al deficiente armamento.
En 1941 Bulgaria se adhiere al eje y permite que los germanos tomen
Yugoslavia. Luego conquistaron Grecia y creta. En junio de 1941 Alemania invade
Rusia sin previa declaración de guerra. Se unen en el propósito: Finlandia, Rumania,
Italia y Hungría pero no llegaron a Moscú.
En diciembre de 1941, Japón que pertenecía al eje bombardea la base de Pearl
Harbour EEUU, que había ayudado a las democracias, se vio forzado a ingresar
directamente en la guerra.
En 1942 los japoneses tomaron Manila, Singapur, Tailandia y Birmania. Las
tropas italo- germanas trataron de avanzar por el norte de África pero fueron
detenidos por los ingleses. Trataron de avanzar por Rusia y fueron vencidos.
En 1943 los alemanes comenzaron a ceder posiciones. Los aliados
desembarcaron en Sicilia y ocuparon Siracusa. En septiembre se firma la capitulación
de Italia. Los alemanes ocupan roma dispuestos a resistir. Los aliados desembarcan
en Italia y avanzan hacia en norte.
En 1944 los aliados bombardean el territorio enemigo. Rusia avanza hasta
Polonia. Gran Bretaña hasta Normandía, libera París, Bélgica, Luxemburgo y
Holanda.
En 1945 los aliados inician una ofensiva desde los frentes para terminar de
desmoronar a Alemania. Esta ante la rapidez de las operaciones no puede coordinar
las defensas. Los rusos avanzan hasta Berlín. Guerrilleros asesinan a Mussolini y se
rinden los alemanes en el frente italiano. La rendición final de Alemania se firma en
Riems el 7 de mayo de 1945. El 2 de mayo se había anunciado la muerte de Hitler.
La guerra contra Japón prosigue. El 6 de agosto se arroja la bomba atómica
sobre Hiroshima. El 8 los soviéticos declaran la guerra a Japón y el 9 se lanza una 2º
bomba sobre Nagasaki.
Ante la dramática situación Japón capitula y el 2 de septiembre se rinde
oficialmente a los aliados. Así termina la 2º guerra mundial. Los jefes nazis fueron
juzgados en Nuremberg. Alemania es ocupada por los aliados, dividida en cuatro
zonas: británica, americana, francesa(república federal alemana) y soviética(de
régimen comunista).
137
Polonia ofrece a Rusia buena parte de su territorio pero recibe otros de

Alemania.
Italia pierde las colonias en África y entrega Trieste. Albania recupera su
independencia. Rumania recibe Transilvania pero cede territorio a los soviéticos.
Hungría entrega tierras a Yugoslavia. Francia recupera Alsacias y Lorena. Noruega,
Dinamarca, Bélgica y Holanda conservaron sus limites.
La unión soviética brega por establecer gobiernos amigos con las naciones
cercanas a sus fronteras, dominaron con complicados alianzas a numerosos países
europeos y asiáticos.
Bulgaria y Polonia se plegaron a la órbita comunista. Hungría, Checoslovaquia y
Rumania fueron sovietizadas después de enérgicas revueltas. Yugoslavia en principio
se adhirió y luego se separa. Albania continua bajo el imperialismo soviético.
En junio de 1945 se aprueba la carta de la organización de las naciones
unidas(ONU) que reemplaza a la sociedad de las naciones. Las naciones unidas eran
las aliadas contra el pacto tripartito Berlín, Roma, Tokio.
En América los países del nuevo mundo se declararon enemigos de los
totalitarios. En 1944 la Argentina rompe sus relaciones con el eje y en 1945 le declara
la guerra.
Se funda en 1948 la organización de los estados americanos(OEA) para afianzar
la paz y seguridad del continente.
En el transcurso de la guerra los soviéticos se vieron forzados a unirse a las
potencias democráticas para dominar la embestida nazi, pero terminado el peligro
común se acentúa la antigua rivalidad. El mundo se divide en dos zonas antagónicas:
occidente capitalista y oriente comunista.
Se produce una tensa situación mundial lo que origina la llamada “guerra fría”.
En 1950 se inicia la guerra de Corea entre en el norte comunista y el sur nacionalista
apoyado por EEUU. Se firma el armisticio en 1953.
En 1952 Japón recupera su condición de estado soberano.
La descolonización del tercer mundo.
En 1947 Mahatma Gandhi logra que Inglaterra reconozca la independencia de la
India. Y posteriormente de Pakistán. Francia reconoce la independencia de Vietnam y
Holanda la de Indonesia. En 1952 Isabel II ocupa el trono de Inglaterra. Surgen los
estados de Israel y Ghana. Se forma la RAU (repúblicas árabes unidas: Siria, Líbano,
Irak y Jordania). Egipto constituye una república.
En 1956 se inicia una revolución en Cuba acaudillada por Fidel Castro contra el
dictador Fulgencio Batista. En 1958 triunfa y el nuevo gobierno se inclina a la
extrema izquierda, en 1961 se proclama la república socialista. Esta cuenta
inmediatamente con el directo apoyo de Rusia y demás naciones comunistas. Esta
presencia comunista en el continente americano origina graves problemas
internacionales. En 1962 la crisis hizo temer una inminente guerra nuclear.
El avance científico y tecnológico.
138
Desde la 2º guerra mundial hasta el presente los avances han sido notables: gran
autonomía de vuelo, motores de reacción, velocidades superiores al sonido, aviones y
helicópteros.
Se descubren los rayos X fundamento de la radiografía, se descubre que el
uranio emite rayos, se investiga la radioactividad base de estudio nucleares. Los
esposos Curie descubren el metal radio. Rutherford y Saddy estudian la
desintegración del radio y la naturaleza del átomo. Basados en la desintegración del
átomo de uranio, los EEUU, Inglaterra y Canadá construyen la bomba atómica. En
1946 se desarrolla la bomba de hidrógeno, de poder explosivo superior a la anterior,
de fabricación mas sencilla y costo inferior.
En 1957 los Rusos lanzan al espacio el 1º satélite artificial de la tierra, el
Sputnik I(compañero de jornada). Luego lanzan el Sputnik II tripulado por la perra
Laika(ladradora).
En 1958 los EEUU lanzan su 1º satélite artificial.
En 1961 Rusia lanza al espacio el 1º cosmonauta, Yuri Gagarin. En el mismo
año los EEUU envían al astronauta Alan Shepard. Soviéticos y Norteamericanos
realizan esfuerzos económicos y científicos por la conquista del espacio.
En 1969 el Apolo XI tripulado por Neil Amstrong, Edwin Aldrin y Michael
Collins y aluniza.
La mayoría de los estudios se orientaron; a la industria: colorantes, perfumes y
abonos, a la guerra: gases asfixiantes y explosivos y a las aplicaciones prácticas:
nylon, plásticos, etc. Fleming descubre la penicilina. Después sulfamidas y
antibióticos(cortisona). Adelantos en cirugía.
Los progresos científicos y culturales han alcanzado un desarrollo incomparable,
propio de la nueva época que vivimos y designada como la era atómica.
Capitalismo y sociedad de consumo. Crecimiento y crisis.
Al finalizar la 2º guerra, Europa queda destruida en 1948 se produce la reforma
monetaria y en 1954 se habla del “milagro económico europeo”. Como parte de ese
florecimiento, se consolida la democracia, el gobierno no controla la industria. La
planificación de posguerra era deficiente en cuanto a calidad, barrios estándares de no
muy buena arquitectura masiva aparecieron en muchos paises. Se desarrolla la
sociedad de consumo. La tecnología sufre una cierta automatización. Se desplaza la
mano común, se necesita mucho capital y mano de obra especializada. Hay una
expansión internacional.
Entra el concepto de producción en serie, consolidan los sistemas de
prefabricación(partes, bloques, células).
Desaparece el trabajo individual del arquitecto. Aparecen los equipos, para
afrontar la envergadura de los encargos, sin embargo no solucionan ningún problema.
Las nuevas corrientes estéticas: informalismo, la “obra abierta”, el op-art y la

participación del usuario; pop-art.
139
El arte popular urbano es aquel que no necesariamente esta producido por quien
lo consume, sino por los medios de producción que tiene el consumo masivo y que
tiene difusión masiva en la sociedad de consumo. Es el fenómeno típico de esta época
pero que ya existía anteriormente en menores proporciones. Aparece este
informalismo claramente con el “op-art”(arte óptico) en la década del 60’. La clave
esta en la introducción del movimiento en la obra de arte. Se mueve
espontáneamente. Al cambiar de posición el observador, cambia la percepción de la
obra. El ojo humano por medio de la ilusión óptica, produce en su combinación
objetos diferentes. Esto es en el caso de que el movimiento este incorporado a la obra.
Puede ser que el movimiento se produzca al accionar algún mecanismo(apretar un
botón), el observador participa físicamente. Surge así la idea de arte cinético, en
movimiento.
El historiador Umberto Eco en 1962 escribe el libro: “Obra Abierta”. Forma e
indeterminación en el arte contemporáneo. En donde describe una serie de obras
literarias y musicales donde la actitud del creador es diferente de lo tradicional. El
autor deja libre al usuario para que introduzca su capacidad creadora.
Una obra de arte es un objeto producido por un autor que organiza una trama de
efectos comunicativos, de modo que cada posible gozador, pueda comprender la obra
misma, la forma imaginaria imaginada por el autor.
La comprensión se lleva a cabo según una determinada perspectiva individual.
La obra es abierta, es decir, puede ser interpretada de mil modos diversos, sin alterar
su singularidad. Las obras abiertas son obras “no acabadas”. Tienden a promover en
el interprete actos de libertad consciente.
La apertura se manifiesta(por ejemplo) en la forma abierta barroca, se sugiere
una idea de cambio dinámico, de indeterminación, de dilatación del espacio, se busca
lo móvil, lo ilusionístico(infinito), se induce al observador a cambiar de posición para
ver la obra. Se ve en la obra de arte no solo un objeto hermoso, sino un misterio a la
imaginación, sin embargo no se llega a una teorización consiente de la obra abierta.
Pero no tan solo el usuario debe interpretar libremente una obra ya producida,
sino que debe colaborar en hacer la obra.
Existe una categoría de obras que pueden asumir diversas estructuras
imprevistas. Son las obras en movimiento. Los objetos artísticos tienen en si mismos,
una movilidad, con capacidad de replantearse como permanentemente nuevos. Arte
óptico o arte cinético. En este caso se hace necesario una lectura espacio tiempo.
La obra en movimiento permite la multiplicidad de intervenciones personales. El
autor ofrece una obra por acabar, no sabe exactamente en que modo la obra será
llevada a su termino, no obstante siempre será su obra.
La intervención del usuario no es indiscriminada ni amorfa, es la invitación no
necesaria ni unívoca a la intervención orientada, a insertarnos libremente en un
mundo que sin embargo es siempre deseado por el autor.
En arquitectura al igual que en las otras artes, también pueden introducirse
factores de diversidad. Esto lleva a distintos niveles de significación. Se supone que
el autor ha identificado con bastante precisión como ha de ser interpretada su obra.
140
La obra abierta, es una característica a la que tienden hoy la mayoría de los

arquitectos y urbanistas. La obra indeterminada permite la efectiva participación del
usuario.
Pop-art:
El pop-art(arte popular)toma los elementos de la vida cotidiana, de las
historietas(superman), de la literatura del nivel mas popular posible, y los elementos
mas sencillos, mas baratos, que se puedan conseguir de manera masiva en el super
mercado, reiterados, repetidos sistemáticamente(ejemplo cuadro de sopas campbell
para nosotros seria la campagnola). Es decir toda la vida cotidiana actual, vinculada
con la sociedad de consumo, condensada en la repetición casi literal, estricta, como
los retratistas del s XIX.
Utilizan puntillismo, representación típica de fotos de diarios.
3-1 los nuevos enfoques urbanos.
Comenzada la posguerra, se inicia en Europa la reconstrucción, así se fueron
aplicando los principios urbanísticos del CIAM para dar una eficaz solución a las
necesidades humanas.
El relativo éxito de la planificación moderna parece deberse a una combinación
de causas: desarrollo económico y tecnológico, tregua política, pacto entre la
tradición europea y los nuevos métodos de control. En los otros continentes este
equilibrio de condiciones desaparece.
En EEUU el progreso económico y técnico, no corrige los desequilibrios del
medio construido. En URSS la rígida gestión urbanística se manifiesta en una
variedad de situaciones geográficas e históricas, con resultados diferentes. En el
tercer mundo, todos los conflictos repercuten directamente.
La expansión demográfica y de urbanismo, experimentadas anteriormente en los
paises desarrollados, se repite en todas partes del tercer mundo. África, oriente medio
y Latinoamérica se engrandecen mas rápidamente que las ciudades europeas y
norteamericanas.
En respuesta a estos fenómenos, se emplean los métodos de la planificación
urbanística y planteamiento arquitectónico moderno. Experimentos, programas y
proyectos europeos y norteamericanos son proyectados a todas las partes del mundo.
Los resultado finales desmienten los fines declarados por la cultura arq.
moderna. Los edificios, las ciudades, solo benefician a una parte de la población, el
resto no participa y se establece por su cuenta en otras casas, barrios y ciudades
irregulares. Estos asentamientos son llamados marginales. Los asentamientos
irregulares crecen mas rápidamente que los regulares. Los planes más ambiciosos ya
no proponen reducirlos sino desacelerar o estabilizar su precipitado crecimiento.
Es decir que los métodos de la arq. y urbanística modernas, que se aplican mas o
menos correctamente en la ciudad regular, producen y acentúan una situación de
privilegio. Las casas y servicios pueden ser tan caros como se desee, porque quien no
puede pagarlos puede ser confinado en otras partes.
141
Pero estos métodos sirven para introducir en la ciudad irregular algunas

instalaciones indispensables: luz, agua, escuelas, puestos de policía, carreteras. Así se
permite la coexistencia de las dos ciudades.
Los modelos convencionales de la ciudad moderna: edificios de viviendas en
altura, vías motorizadas, escuelas, hospitales, etc. están reservados a una minoría e
impuestos como ideal alcanzable para los demás. Esto obliga a reconsiderar la arq.
moderna, tanto en los paises desarrollados como en los en vía de desarrollo.
El MM empezó con el propósito de superar las discriminaciones del urbanismo
tradicional, e interpretar objetivamente las exigencias de todos los ciudadanos. Sin
embargo, los resultados obtenidos a la larga empeoraron la situación.
Así se produce la critica al urbanismo que planteaban los CIAM(carta de
Atenas).
La critica al urbanismo de los CIAM: la critica de loa usuarios:
Unas de las criticas que recibió el urbanismo de los CIAM, es la de los propios
usuarios.
Friedman escribió: “los arq. no deben hacer mas casas para el hombre medio,
porque este no existe”. Los hombres son todos distintos, no se puede tomar un
usuario tipo, un prototipo. El arq. no puede resolver todo. La critica esta dirigida a la
vivienda masiva. Todo esto concluye en la idea de participación del usuario en el
diseño.
Las conclusiones del año 60’ fueron:
- Existía en los bloques una falta de atmósfera social. La comunicación con
vecinos se limitaba al bloque. Existían demasiadas presiones con respecto al
comportamiento.
- La uniformidad de los edificios y de cada vivienda, eliminaba toda situación
de cambio o sorpresa. La falta de variedad producía aburrimiento. Los
usuarios se sentían parte de un palomar.
- La falta de espacios exteriores a escala del hombre, lleva a descubrir que se
vive alrededor de los edificios y no alrededor de espacios verdes. El hombre
no se siente cómodo cuando le faltan limites(ágorafobia).
- Es decir que se critica la unidad de habitación rígida, repetida y reiterada. Se
pretende crear espacios urbanos diversificando la distribución
convencional(curvar los edificios de modo que alberguen espacios). Surge la
idea del modulo utilizado de diferentes maneras. Introducir la tercera
dimensión.
La critica del periodismo(Jane Jacobs).
En el año 1961, fue una periodista llamada Jane Jacobs, quien puso en claro
muchos aspectos negativos del urbanismo moderno. En su libro “muerte y vida de las
grandes ciudades”, expresa: “este libro es un ataque contra las teorías más usuales
sobre urbanización y reconstrucción de ciudades. Presento nuevos principios
diferentes y aun opuestos a los que se vienen enseñando en todas las escuelas de arq.
142
Mi ataque no se basa en sutilezas sobre diferentes métodos de edificación ni en

distinciones quisquillosas sobre modas actuales o en proyecto. Es un ataque contra
los principios y objetivos o fines que modelan la moderna y ortodoxa planeación y
reordenación de las ciudades.”
En este libro trata de aclarar algunos conceptos sobre lo que debe ser una ciudad
y lo que no debe ser, analizando desde la calle hasta la concentración y el tejido
urbano. Propone cuatro puntos fundamentales:
1. La necesaria combinación de usos primarios donde la actividad es única. Es
decir el uso diversificado de los sectores en oposición a la rígida zonificación
impuesta por la carta de Atenas.
2. Necesidad de realizar unidades habitacionales, pero con bloques pequeños,
que conserven identidad propia, características formales definidas.
3. Conservar los edificios antiguos, conservando la identidad tradicional de la
ciudad.
4. Construir un tejido urbano lo suficientemente denso. Concentración urbana.
La necesidad de la combinación de estas cuatro condiciones, permite la creación
de núcleos afectivos y económicos de uso. Dadas estas cuatro condiciones, no todos
los distritos de una ciudad producirán una diversidad equivalente. Uno o varios no
son validos aisladamente, porque para generar variedad urbana es necesario la
combinación de los cuatro; la ausencia de uno cualquiera, puede frustrar las
potencialidades de un determinado distrito. Los urbanistas están en peores
condiciones intelectuales para respetar y comprender lo particular, que la gente
corriente habituada a no pensar en ella, de manera abstracta o generalizada.
La critica profesional: el Team X (Smithson, Candilis, Van Eyck, Bakema).
Después de la 2º guerra mundial, el CIAM fundado en 1928 que había llegado a
una tribuna publica con los mas significativos realizadores del MM.(LC, Gropius,
Gideon); estimulo a los estudiantes de arquitectura y arquitectos jóvenes a participar
en las conferencias.
Durante el CIAM IX se encarga la preparación del décimo, a un grupo de
arquitectos jóvenes. Estos eran: los holandeses Bakema y Van Eyck; los franceses
Candilis, Josic y Woods; los ingleses Alison y Peter Smithson, Voelcker y Howell.
Este equipo se llama a sí mismo TEAM X, era un grupo de proyectistas europeos que
tenían en común el interés por orientar el trabajo sobre administraciones urbanas.
El grupo realiza un cuestionamiento a la urbanística moderna contenida en la
carta de Atenas, el documento fundamental del CIAM IV(1933), conceptuado como
ley superior por los miembros veteranos, pero como un dogma inconveniente por los
jóvenes.
Cuestionan la ortodoxia de la misma, su carácter esquemático y simplista. Era
un planteamiento particular de la arquitectura y la urbanización. Consideraba las
ciudades en términos de altura, edificios de departamentos, holgadamente espaciados
y urbanización con sectores zonificados funcionalmente(separados por un cinturón
verde)
143
La refutación del TEAM X a la carta de Atenas, no fue una tentativa para

demostrar de modo crítico porqué el planeamiento de una organización funcional
para las ciudades no podía llevarse a cabo, sino que representaría mas bien, un punto
de vista inestable y un cambio de valores que apoyaba un planteamiento determinista
y sociológico, ni abstracto, ni de relación. El impulso critico estaba encaminado a
encontrar la adecuada relación entre forma física y necesidad socio- psicológica.
Identidad y asociación era la base conceptual de la propuesta de los Smithson. Para
ellos las categorías fenomenológicas eran: casa – calle, distrito – ciudad. La casa era
la unidad familiar. La calle era el sistema de acceso basado en galerías unilaterales
elevadas en el aire. El distrito y la ciudad están mas allá de la definición física. La
calle no se puede acomodar a una vida comunitaria. Esto se expone en su proyecto
Golden Lane. Tendencia ecológica: hábitat integrado.
Algunos de sus conceptos eran:
La arquitectura implica un constante redescubrimiento de las cualidades
humanas fundamentales trasladadas al espacio. Se debe crear un medio ambiente
físico que satisfaga las necesidades emocionales y materiales del hombre y estimule
su engrandecimiento espiritual.
La arquitectura y urbanismo son simplemente la expresión espacial de la
conducta humana. El arquitecto debe posibilitar al hombre expresar su modo de vida
a través del volumen construido.
Lo individual y lo colectivo deben estar relacionados. Una casa debe ser como
una pequeña ciudad para ser una verdadera casa y una ciudad debe parecerse a una
casa para ser una verdadera ciudad. Es decir lo que es grande sin ser pequeño no tiene
tamaño más real que lo que es pequeño sin ser grande.
Careciendo de técnicas de construcción genuinamente industrializadas, los
arquitectos de la década del 20’ se interesaron en crear un lenguaje arquitectónico que
reflejara el espíritu de la maquina.
La arquitectura debe estar basada en el uso, el espacio y la forma. El uso debe
ser social(funcional), el espacio debe ser universal(cosmos)y la forma debe ser
total(orgánica)
El desarrollo de una concepción espacial tiene el mismo valor que el desarrollo
de métodos de construcción y prefabricación. El planeamiento arquitectónico en
nuestra época solo puede ser realizado en equipos.
Las objeciones a la arquitectura moderna son:
- No resolvió el problema del número de viviendas(Aumento el déficit)
- Como forma cerrada, la arquitectura no se adapta al cambio.
- La concepción arquitectónica no considera la personalidad del habitante y
frecuentemente es inhumana.
- Malogra los medios financieros.
- Produce la disipación de los rasgos de grupo(cosmopolitismo)
Millas y millas de una nada organizada, hacen sentir el tedio de la higiene. Los
espacios son vacíos y carentes de espíritu. El objetivo del urbanismo es la
comprensibilidad, la claridad en la organización, la identidad. Los caminos forman
144
parte de la reorganización urbana. No debe jerarquizarse las vías(igualdad de trafico,

igualdad de acceso) Una sociedad abierta necesita una ciudad abierta, libertad de
movimiento, buenas comunicaciones, caminos y rutas urbanas.
Así el grupo produjo una serie de escritos con cuestionamiento. Al respecto LC
dijo: “son los nacidos alrededor de 1916, sus predecesores ya no cuentan, ellos son
los que saben”. Así LC acepta que los “nuevos” le pasaban por encima.
- Smithson: propone las categorías fenomenológicas. Realiza propuestas de
viviendas(Golden Lane) Ciudad abierta.
- Candilis: relaciona el contexto a la ciudad existente. Busca claridad
laberíntica. Persigue la cultura urbana.
- Van Eyck: búsqueda de transición, umbrales entre lo público y lo privado, lo
exterior y lo interior. Pérdida de lo vernáculo. Claridad laberíntica.
- Bakema: adapta el esquema modulado. Las casas se agrupan en vecindarios.
Propone mega edificios y mega estructuras. Formaciones en esvásticas,
alrededor de núcleos de servicios públicos, piscinas y escuelas.
La critica al “block” y el nuevo modelo: Hábitat
Montreal.
Hábitat 67 (1964-1967)Safdie.
Es un conjunto de viviendas diseñado por Moshe
Safdie en Montreal Canadá.
El programa preconiza la descentralización de los
planeamientos urbanos. Agrupa las viviendas alejadas, de
manera más humana, con una fuerte densidad.
El proyecto de hábitat ha sido concebido a partir de
una idea central. Logra dentro de una gran concentración
domiciliaria, un medio equilibrado, crear un marco
urbano integral, en el cual cada uno pueda encontrar sol,
espacios verdes, libertad y todas las comodidades de la
ciudad y de los suburbios, en un marco en el que cada hombre pueda identificarse, un
medio a la medida del hombre.
Es una estructura arquitectónica tridimensional, constituye un conjunto
homogéneo en el que se inscriben todas las funciones públicas. Cada célula tiene su
lugar en el espacio y constituye un todo orgánico.
El proyecto original era para 1000 viviendas pero se
redujo drásticamente a 158 viviendas ya que solo realizo
la 1º fase.
FASE I
El conjunto se compone de 354 elementos
modulares que equivalen a 158 viviendas, que varían de
1, 2, 3 a 4 dormitorios. Hay 15 módulos de viviendas
diferentes(hay 1500 variantes) Estacionamientos para
todas las viviendas. Los departamentos son sencillos.
145
Se prevén sectores comerciales, de oficinas. Las vías para peatones y vehículos

son independientes entre sí.
El conjunto es una estructura espacial con una complejidad enorme en la
agrupación de los módulos. Alto grado de significación. Las combinaciones de los
módulos no son previsibles: personalización e identificación con la vivienda. Se
busca romper la idea de block geométrico, la monotonía en la fachada.
Los módulos se disponen en una red tridimensional. Todos los elementos son
portantes ya que se sostienen unos a otros. Están unidos entre sí por post-tensión.
El acceso a los niveles superiores se realiza por
ascensores(cada 4 pisos) que se ubican en los tres
bloques de servicio. Así vinculan la planta baja con las
galerías aéreas que atraviesan el inmueble de un
extremo a otro, y están cubiertas por una bóveda
transparente. Este sistema de circulación sobre la base
de circulación vertical y corredores, se aprecia en el
contrafrente. Las escaleras vinculan las galerías con los
otros pisos.
Un aparato de calefacción y climatización ha sido
concebido específicamente para el H67. Los jardines
son irrigados y alimentados automáticamente.
El H67 ilustra potencialmente la fabricación en serie, aplicada a la construcción.
Es el punto de partida para la investigación de un mejor uso de la técnica. En las
proximidades de la obra se instaló una planta de prefabricación de piezas de Hº. Se
hacían cuatro unidades cada 48 horas con moldes de acero. Se fabricaron in situ, las
galerías, los pozos de ascensores y cajas de escaleras.
Las unidades modulares son
transportadas al sector de terminación en el
que se las equipa con todo lo necesario para
una vivienda, luego se procede el montaje. Se
construye un doble piso, que aloja los
conductos para los servicios de ventilación,
calefacción, cañerías sanitarias, eléctricas,
etc.
Las viviendas de H67 aseguran la
intimidad, dentro de una aglomeración
urbana. La fachada es de gran simplicidad, se
presta a los toques personales, colores,
carpinterías, acondicionamiento original del
pequeño jardín con que cuenta cada una de ellas. El medio será personal.
La 1º unidad modular se levantó el 7 de abril de 1964 y la ultima se colocó en
febrero de 1967.
Críticas: Safdie en busca de belleza, declina como resultado de la funcionalidad
redundante de sus obras. Es irónico que defendiese la idoneidad de su concepción de
146
vida hogareña basada en la economía, en función de un proyecto tan utópico.

Transcurridos algunos años, el H67 puede ser valorado por el ímpetu que proporcionó
a muchos proyectos de viviendas en todo el mundo. No debería ya asociarse
prefabricación con insipidez, Safdie hizo cambiar la opinión pública. Mostró lo que
podía ser un conjunto densificado de poca altura, entre el bloque y la casa de las
afueras, pese a que el H67 es decepcionantemente alto(11pisos mas o menos) Safdie
luchó por una vivienda dotada de zonas de estar exteriores. La batalla todavía no fue
ganada pero su aportación fue decisiva. El edificio se construyó con fines
experimentales y de exposición, pero no se realizo completo. La gran variedad de
módulos de viviendas amplió innecesariamente la realización, e incrementaron
notablemente los costos del sistema. Los arduos y complejos trabajos de armado y
postensado complicaron mas el asunto.
El acceso a las viviendas no es simple y muchas carecen de pasadas de ascensor
en su planta. Incomunicación.
El efecto visual del H67 es su contribución más significativa a la arquitectura de
la vivienda colectiva.
La critica de Christopher Alexander al zoning analítico:
El público considera la irrupción de edificios modernos y ciudades modernas
como algo triste e inevitable. Es imprescindible descubrir el carácter que da vida a las
ciudades viejas(naturales), para recuperarlos en las nuevas(artificiales) Los
diseñadores añoran las características físicas y plásticas del pasado, en lugar de
investigar los principios ordenadores abstractos que regían las ciudades antiguas, y
que nuestros conceptos urbanísticos modernos no han podido recuperar.
Una ciudad natural tiene la organización de una semi-trama en cambio, una
artificial se estructura como un árbol.
Ambas organizaciones son ejemplos de cómo varios pequeños sistemas pueden
formar un sistema abierto y complejo. Un conjunto es una agrupación de elementos
que por cualquier motivo creemos que van unidos. Cuando los elementos se agrupan
porque cooperan o colaboran de alguna manera, decimos que forman un sistema.
Cuando la estructura reúne ciertas condiciones se llama semi-trama, cuando
reúne otras más restrictivas se llama árbol.
Una familia de conjuntos forma una semi-trama, cuando se superponen o
intersectan dos conjuntos o más que pertenecen a la familia.
Una familia de conjuntos forma un árbol, cuando dos conjuntos que pertenecen
a la familia, uno esta o bien contenido entero en el otro, o bien separado por entero.
La separación total entre trabajo y vivienda, diversión y circulación, incorporada
en la carta de Atenas, se da en todas las ciudades artificiales, con una zonificación
obligatoria. Con la separación se pierde una variedad de sistemas que requerían para
su supervivencia. Los diferentes sistema se superponen unos con otros, así sucede en
una ciudad natural.
Los diseñadores construyen ciudades en árbol porque su capacidad mental no
puede escapar al concepto de árbol y no alcanza la complejidad de la semi-trama. Se
147
llega al árbol con facilidad y es fácil manejarlo. La semi-trama es difícilmente

comprensible para la mente, y por lo tanto difícil de manejar. En el caso de semi-
trama, la superposición debe ser correcta, por si sola no crea estructuras, puede
también crear el caos.
Cuando pensamos en términos de árbol, cambiamos la humanidad y riqueza de
una ciudad viva, por una simplicidad conceptual que solo beneficia a los diseñadores
planificadores, administradores y promotores. Cuando se destruye la semi-trama y se
reemplaza por un árbol, la ciudad se acerca más a la disociación.
En la mente humana, el árbol es el vehículo más fácil para elaborar ideas
complejas. Pero la cuidad no es, no puede, ni debe, ser un árbol.
La ciudad en un receptáculo de vida, si actúa como un árbol corroe la
superposición de las corrientes vitales y la vida quedara destrozada.
Si hacemos ciudades como árboles, acabaran destrozándonos a nosotros.
La ciudad de Toulouse-le-Mirail: (1962)(Candilis, Josic, Woods)
Desde fines de la segunda guerra mundial, el mundo ha experimentado un
desarrollo creciente en la construcción de edificios. Este proceso en la mayor parte de
los casos fue encerrado en un marco tecnocrático conformista. Se utilizaron los
mismos métodos en la construcción de ciudades, edificios o agrupaciones mas o
menos importantes de casas. Se olvidaron de que las ciudades se construyen a lo
largo de generaciones, la construyen sus habitantes, nacen, crecen, cambian
históricamente, y florecen o caen en el olvido y desaparecen.
Se construyeron ciudades desprovistas de vida, artificiales e impersonales
porque fueron programadas, calculadas y estudiadas.
En Toulouse-le-Mirail se intenta dotar a la futura ciudad de un alma y una
identidad.
Toulouse, capital de Languedoc, adquirió su forma actual a lo largo de los
siglos. Su razón de ser, es el río que la atraviesa(el Garona)
En la edad media, los romanos crearon la 1º base urbana. Su evolución se
confunde con la historia de Languedoc y a partir del s XV, con la de Francia.
La parte antigua de Toulouse que alberga 200.000 habitantes y tiene casi la
misma superficie que Toulouse-le-Mirail, nueva ciudad para 100.000 habitantes.
En 1969, el alcalde de Toulouse decide ampliar la misma al barrio de Le Mirail,
con una población prevista de 100.000 habitantes.
Mediante un concurso nacional en 1962 el 1º premio lo obtienen Candilis, Josic
y Woods.
La idea rectora se basa en: predominio del peatón, adaptación al terreno, evitar
la monotonía y el tedio, hallar el carácter específico y la identidad de la nueva ciudad.
La zona verde existente, con viejos castillos, se conserva y arregla como jardín
público.
Se implementa una infraestructura urbana permanente, capaz de adaptarse a
condiciones cambiantes. La infraestructura esta compuesta por:
148
- La zona de gran concentración de actividades y de elevada densidad de la zona

colectiva calle – centro.
- El sistema de comunicaciones.
- La continuidad de los espacios verdes.
Esta infraestructura es la identidad, el corazón y el cuerpo de la nueva ciudad.
El estudio del terreno(parques, jardines, castillos, lagos y arroyos) permitió crea
una continuidad de espacios verdes para uso público. Esta zona verde lineal permite
el deseado contraste entre el asentamiento de la vida urbana activa y el ambiente
natural del entorno vegetal.
La concentración lineal de las actividades urbanas, tiene como finalidad
revalorizar la calle. La calle – centro es de dominio del peatón, se adapta al espíritu
de cambio, de movilidad y crecimiento. La zona de gran densidad esta rodeada por
espacios con hábitat de pequeña densidad.
En los confines de los terrenos se sitúan pequeñas fabricas y talleres(trabajo de
mujeres, cerca del hogar)
Los bloques de viviendas participan activamente en la creación de la zona de
alta densidad.
Algunas pautas fueron:
- Asociar las diversas actividades humanas a la vivienda en lugar de
localizarlas.
- Aportar a la totalidad de la ciudad elementos de vida.
- Determinar múltiples puntos de contacto entre transporte, alojamiento y
actividades, para organizar una verdadera vida colectiva.
- Los grandes bloques de viviendas se asocian al sistema de circulación
peatonal y al de automóviles.
Las escuelas están directamente unidas a la calle–centro.
La calle–centro, el sistema de circulación de vehículos y los espacios verdes,
constituyen el esqueleto de la futura ciudad.
La concepción de la red viaria se basa en el principio de separación integral de
peatón y automóvil. Hay una jerarquía de las diferentes vías con una densidad de
trafico: alta, media y baja. Los lugares de reunión permiten todas las actividades
urbanas actuales y las futuras.
El conjunto de 100.000 habitantes consta de cinco barrios de 20.000 habitantes
cada uno y la zona central de reserva para actividades futuras e indeterminadas. La
primera etapa(al este) se compone de tres barrios y la reserva central. La segunda(al
oeste) se mantiene en reserva. Seguramente será modificada.
Los tres barrios albergan 11.000 viviendas(al sur Belle fontaine, en el centro
Reyniere, al norte Le Mirail) Esta primera etapa es en si misma una ciudad completa,
atravesada de norte a sur por un espacio verde lineal. Paralelamente la calle–centro,
elevada 4m contiene los equipamientos colectivos y la mayor densidad de
concentración residencial.
149
Critica: era necesario una movilización de responsables que persigan el mismo

fin y hablen el mismo idioma. Este no fue el caso. No se cuenta con una
programación racional ni con los medios materiales indispensables.
Elementos positivos: arquitectos y urbanistas juntos crearon un entorno nuevo
en el que los edificios públicos, las viviendas, los jardines y vías de circulación
forman un todo. El volumen construido participa de la acción urbana. Los volúmenes
crean espacios indefinidos y diversificados que rompen la monotonía repetitiva. Los
edificios públicos, por su concepción sencilla y su localización funcional son
verdaderas prolongaciones de la vivienda y pierden su carácter de pequeños
monumentos modernos. Los equipamientos colectivos se completaron con espacios
verdes. La separación de peatones y vehículos es efectiva. Se ha construido para el
hombre.
Elementos negativos: la construcción en masa ha provocado la disposición de un
marco legal que orienta la investigación sobre la concepción de la vivienda hacia un
plan tipo, triunfo de la mediocridad y la irresponsabilidad.
Las viviendas son tentativas de mejorar el conformismo establecido. Las
condiciones económicas y tecnológicas han provocado el empobrecimiento cada vez
mayor de la construcción. Pero se impuso el espíritu de nuestra concepción urbana a
los detalles. Las primeras construcciones del barrio Belle fontaine tenia
características sociales, sin embargo se planteó un conflicto entre el espíritu del plan
y los intereses privados.
Es así, como se produjo una degradación progresiva del espíritu inicial del plan.
La lección de las viejas ciudades: Una idea antigua pretende que las ciudades
crezcan de modo orgánico, como la naturaleza. Las ciudades medievales se han
desarrollado de manera aparentemente orgánica(Siena) Leyes muy estrictas regulaban
la construcción y la estructura, altura y dimensiones. El reproche que puede hacerse a
Candilis es que copia las formas de las ciudades viejas(romanticismo mal entendido)
No ha comprendido que el atractivo de las viejas ciudades, se basa en elementos que
siguen siendo validos hoy, aunque bajo otra forma.
Concepto del urbanismo: Candilis posee ideas rectoras relativamente sencillas,
claras y comprensibles. En Toulouse lo guiaron las siguientes consideraciones:
- Creación de un entorno urbano.
- Integración de las diferentes zonas(viviendas, actividad pública, zonas
comerciales e industriales)
Las New Towns inglesas:
En general los modelos urbanísticos posteriores al CIAM X, tratan de responder
a las necesidades de tipo psicológico, tanto en las ciudades tradicionales como en las
nuevas. Se piensa que es fundamental la idea de centro o de barrio. Se busca una alta
compacidad urbana, heterogeneidad de densidades, funciones, arquitectura y de
autores. Se incluyen técnicas sociales y la tridimensión(elevación de vías) Se busca la
identidad a través de lo peculiar.
150
Todo esto se experimenta en general en ciudades satélites: Hook(Inglaterra),

Toulouse-le-Mirail(Francia)
Para control de las transformaciones urbanas es necesario la investigación
colectiva promovida o controlada por las entidades públicas. Algunos países han
llevado a cabo las experiencias más satisfactorias: Inglaterra, Holanda, Francia y
EEUU.
Inglaterra: en 1942 la ciudad de Londres y seis condados circundantes proponen
la preparación de un plan para el área del Gran Londres. El encargado de su
preparación fue Sir Patrick Abercrombie.
Sus planes para Londres llegaron a ser la propuesta de planificación más amplia
hecha hasta entonces. El plan esta lejos de todo concepto de regularidad geométrica y
de toda intervención demasiado radical en zonas construidas. Se propone invertir el
proceso de concentración hasta ese momento, con procedimientos a escala regional
que superan los límites del conjunto actual.
Comprende dos estudios: el plan del condado de Londres(por Forshaw) y el plan
del gran Londres. El primero era un estudio de un área limítrofe del condado de
Londres, basado en el aprovechamiento del terreno, descentralización, espacios
abiertos, trafico y densidad de edificación. Se identifican los problemas y se formulan
las respuestas. Para llevarlas a cabo había que desplazar población fuera del mismo
Londres, lo que originó el plan del gran Londres.
Este proponía donde podría ubicarse esta población “desparramada”.
El plan distingue varias zonas concéntricas:
1. El inner ring(anillo interno): área del condado de Londres, excesiva densidad,
debía ser aliviada con el alejamiento de mas de 400.000 habitantes.
2. El suburban ring(anillo suburbano): área de suburbios, densidad satisfactoria,
debía ser reorganizada y equipada convenientemente.
3. La green belt(cinturón verde): Área verde que rodea la ciudad y debía
permanecer igual evitando ser invadida por edificación.
4. El outer ring(anillo exterior): donde se levantaran los nuevos centros, no
como barrios dormitorios, sino como nuevas ciudades, lo bastante grandes
como para tener vida autosuficiente. Se construirían de 7 a 10 ciudades,
recomendándose los emplazamientos mas adecuados. La red viaria es un
nuevo sistema radial rápido, recogido por un anillo situado en el anillo interno
y uno externo entre el cinturón verde y el anillo exterior.
En 1943 se crea el Towns and country planning ministry.
En 1944 el ministerio expropia los terrenos necesarios para la reconstrucción en
los territorios afectados por la guerra.
En 1945 los laboristas llegan al gobierno, la planificación urbanista recibe un
ulterior y decisivo impulso.
En 1946 se aprueba la New Towns act para cada nueva ciudad. Cada ciudad
debía poseer una organización administrativa en forma de corporaciones de
desarrollo independientes, con poder para adquirir terrenos, con responsabilidad por
151
cada acción urbanística o de desarrollo. La financiación de las New Towns era

responsabilidad del gobierno central.
Sin embargo estas ya poseían 50 años de tradición. Su antecedente fue la ciudad
jardín de Howard(1903 Letch worth y 1919 Welwyn)
Howard propuso esquemas pilotos para mejorar el nivel de vida, y las
condiciones de las ciudades. Cuarenta años después, Abercrombie en el plan del gran
Londres adopta el concepto de ciudades satélites de Howard y sus despoblación en
1944. Las New Towns llevan la huella de los experimentos de Letch worth y
Welwyn.
Desde 1945 a 1951 se fundaron diez de ellas en Inglaterra. Las siete que
circundan Londres forman parte del plan del gran Londres, representan el inicio de la
planificación general a escala regional. Estas fueron:
- Stevenage(1946)
- Harlow(1947)
- Crawley(1947)
- Hemel Hempstead(1947)
- Hatfield & Welwyn garden city(1948)
- Basidon(1949)
- Brackhell(1949)
Además al sur se fundaron: Aycliffe(1947) y Peterlee(1948) y en el noroeste
Corby(1950).
Las componentes comunes del denominado prototipo II eran:
- Centros urbanos.
- Viviendas de 2 pisos, 30 personas por acre(2acre = a 40 hectáreas)
organizados en vecindarios semiautónomos de 10.000 personas
aproximadamente. Cada unidad vecinal estaba dotada de centro comercial y
escuela primaria.
- Zona de tráfico industrial situada en la periferia de la ciudad.
Así el plan de reorganización regional pudo abrirse camino a través de
rivalidades políticas, de legislaciones complejas e instituciones burocráticas. Es
impresionante por lo menos.
El prototipo I para numerosos críticos fue una frustración. Mumford: “el
planeamiento bien estandarizado es enemigo de una forma flexible.” Richards critica
aspectos sociales y económicos y la insuficiencia física de las New Towns. Para él la
ciudad debía ser un espacio social, para gente que desee vivir junta manifestado en la
compacidad del planteamiento, a través del sentido del cerramiento experimentado
dentro de sus limites y a través de la composición de las calles. Las New Towns no
poseían ninguno de estos atributos. Consistían en viviendas dispersas de dos plantas
separadas por grandes espacios. Sus moradores en lugar de sentirse seguros, se
sienten incomunicados en un desierto delimitado por el césped y calzadas de
cemento.
Para Mumford la frustración reside en las formas en que se realizo la
aclimatación de las New Towns. Para Richards, el concepto ya era erróneo.
152
Consideraba que la urbanización dispersa y de baja densidad no podía proporcionar

un ambiente de ciudad.
Las viviendas eran chalet de techos inclinados, con muros de carga de ladrillos,
zócalos de madera pintada y a veces balcones. El panorama era pintoresco con
árboles y plantas. El estilo de vivienda fue de inspiración sueca, influido por las
normas de edificación gubernamentales y por los materiales y métodos tradicionales
de construcción.
El coste y la escasez de materiales eliminaron finalmente el programa. Además
en 1951, los conservadores vuelven al poder aunque no abandonan ninguna iniciativa,
cambian parcialmente su significación.
A partir de 1952 la polémica sobre el paisaje urbano caracteriza la cultura
urbana inglesa.
Tras el impulso de la inmediata posguerra las experiencias inglesas no dejan de
progresar.
El carácter casual y poco acabado del nuevo paisaje urbano y la sensación de
vacío debido a la baja densidad constituyen el punto de partida de una línea de
investigación, cuyo objeto es el control formal del paisaje a la nueva escala urbana.
Se eliminó la contraposición entre campo y ciudad.
Se corrigen los defectos de las 1º New Towns con
programas de investigación más extensos y radicales.
Para las New Towns del prototipo II se establecen
100.000 habitantes como mínimo(antes 80.000)
En 1955 fue diseñada la New Town de
Cumbernauld por Hugh Wilson, a 50 millas de Glasgow.
Se abandonó la idea de unidad de vivienda vecinal y en
su lugar colocó las áreas residenciales de modo que no
hubiera viviendas a mas de 10 minutos del centro. La
densidad era mas elevada 75 personas por acre. El centro
comercial es el punto mas elevado de la ciudad,
constituido por un solo gran edificio(punto culminante
del paisaje urbano) El centro está provisto de distintos
niveles de circulación para automóviles y peatones. En la
planta superior hay tiendas con caminos para transportes
públicos y servicios. Estacionamientos en planta baja y Cumbernauld
subsuelo. El centro se vincula con las residencias por una
red de vías independientes que no exigen cruzar la carretera. La avenida del centro
tiene enlaces en ambos extremos que conducen a desvíos de distribución, formando
parte del sistema escalonado de pistas de la ciudad. El estacionamiento acoge 5000
autos y la ciudad una población de 70.000 habitantes (poca flexibilidad de
crecimiento) Fue la única New Towns construida del prototipo II.
En 1960 se diseñó la New Towns Hook en Hampshire por el London Country
Council para el ensanche de Londres, pero nunca fue construida por razones políticas
interprovinciales. Se intentó convertirla en una ciudad compacta. Una milla de ancho
153
y una estructura coherente. Las densidades se acumulaban en el centro urbano, que se

levanta a diferentes niveles. Todos los estudios realizados, fueron recogidos en un
volumen y se publicaron formulando las premisas, principios, métodos, ideas y
dificultades de las New Towns del prototipo II. Tanto Cumbernauld como Hook
utilizaban el
automóvil como
determinante del
diseño.
El centro de
Hook se
extendía
longitudinalmente para una mejor accesibilidad a los servicios. El nivel 0 es para los
peatones. A partir del sector de alta circulación vehicular se extienden vías hacia la
periferia. Los sectores de alta y media densidad se combinan con espacios verdes,
estacionamientos, escaleras, rampas, desniveles, etc. La ciudad nacía a partir de un
pequeño sector y tenia posibilidades de seguir creciendo. La penetración a las
viviendas era por medio de cul de sac.
En las New Towns se trato de dar un nexo mas estrecho entre zonas
residenciales, de servicios e industriales. Se atribuyen el mismo grado de importancia
a las actividades productivas, secundarias y terciarias.
La relación entre proyecto urbanístico y de edificación transformó las tendencias
de la arquitectura inglesa y ha impreso en muchas de las mejores obras un carácter
seco, escueto, a veces agresivo, denominado por la critica “nuevo brutalismo”. Las
obras de los Smithson, Sterling y Lasdun constituyen puntos de referencia para la
arquitectura mundial comprendidos solo en el marco de la planificación inglesa.
El mérito máximo de los técnicos y autoridades inglesas, consiste en no haber
considerado la reconstrucción de los daños de la guerra como un problema, sino
como parte indivisible de un proceso total de planificación. La experiencia inglesa
tiene enorme importancia metodológica y es seguida con interés en todo el mundo.
La cultura arquitectónica inglesa realizó un esfuerzo técnico y experimental
excepcional, cuyos frutos no se agotaron todavía.
La experiencia de las New Towns llegó a ser un modelo aplicable en todo el
mundo(ejemplo barrios de Venezuela)
3-2 El nuevo brutalismo
154
Alrededor de 1950 existe en el mundo una gran libertad de expresión que lleva a
una diversidad total en arquitectura, sin embargo existen algunas características
comunes que nos permiten definir algunas tendencias:
A. Arquitectura de caracterización individual:
- Aspectos funcionales. Saarinen, Mies.
- Aspectos plásticos escultóricos: Le Corbusier, Niemeyer.
- Aspectos formales: Saarinen, Khan, Stirling.
B. Arquitectura tecnológica:
- Arquitectura industrializada: Mies.
- Estructuralismo: Nervi, Otto, Candela, Tange.
C. Arquitectura de forma abierta: Smithson, Candilis.
D. Orientaciones recientes:
- Posmodernismo.
- Tardomodernismo.
Dentro de todas estas tendencias, desarrollaremos la arquitectura de
caracterización individual, también contemplada dentro de las orientaciones recientes
el Tardomodernismo.
La arquitectura moderna estaba muriendo, cuando en 1961 Jane Jacobs publica
su libro, esta ideología estaba muerta.
Los movimientos arquitectónicos son procesos complejos, en parte estilístico y
en parte ideológicos, conscientes o inconscientes y toda transición de una época a
otra es algo fluida, una evolución lenta o rápida.
A partir de 1960 ya no se puede utilizar la palabra moderna para la arquitectura
actual. Esta época de transición transmite ambigüedad y carácter abierto.
El término tardomoderno nace en 1977 para diferenciar a un grupo de
arquitectos creativos, de otro con que a menudo se los confunde: los posmodernos. Se
confunden arquitecturas muy diferentes por la única razón de su divergencia común
respecto del MM.
La arquitectura tardomoderna tiene un código simple, toma sus ideas y formas
del MM. Hasta el extremo de exagerar la estructura y la imagen tecnológica del
edificio en su afán de ofrecer placer estético. Los modernos habían rechazado estas
exageraciones calificándolas como tecnología acicalada y súper sensualismo.
Los aspectos definitorios de este estilo son: lógica extremada, repetición
extrema de elementos modulares, énfasis exagerado en los detalles constructivos y en
la estructura, algunas metáforas divertidas pero no intencionadas y una imaginería
sensual.
Consiste en hacer mas con menos elementos, parecido al conjuro moderno
“menos es más”. Los tardomodernos no renuncian a la tecnología y la abstracción del
periodo anterior, pero no utiliza un lenguaje formal convencional y representativo.
Por ello, están mas cerca de los arquitectos modernos que de los posmodernos.
Ambas corrientes brotaron del estilo internacional, los prefijos “tardo” y “pos” no son
muy convincentes pero manifiestan que el MM ha pasado para siempre y esas
corrientes posteriores, evolucionan a partir de él.
155
El tardomoderno todavía es moderno, pero presenta aspectos exagerados o

tardíos. Los tardomodernos han llevado las teorías y el estilo de sus precursores al
extremo, produciendo un moderno amanerado. Los tardomodernos mantienen el
compromiso con una estética unificada y exclusiva, se esfuerzan en aproximarse a
una ingeniería popular pero siguen esclavizados por la fantasía tecnológica. La
expresión de las uniones y de la estructura es obsesiva y poética, domina todas las
demás preocupaciones: lógica radical, énfasis circulatorio, flexibilidad extrema y
pragmatismo propio del moderno.
El tardomoderno es más pragmático que idealista. Es ultramoderno en la
exageración de ciertos aspectos modernos: lógica extrema, énfasis circulatorio y
mecánico, uso amanerado y decorativo de la tecnología, complicación del estilo
internacional y un lenguaje formal más abstracto que convencional. Tiene tendencia
a sorprender mediante la discontinuidad, la novedad, la autosuficiencia y la
declaración vanguardista alejada de la arquitectura tradicional. Son ocho los
definidores del tardomoderno:
Los tardomodernos permanecen fieles al lenguaje restringido y hermenéutico del
moderno(código simple) Hay algunas obras que son difíciles de clasificar en una u
otra tendencia.
Existen cuestiones sociales y filosóficas que separan a los tardomodernos, de los
posmodernos. Los tardomodernos gravitan hacia el aspecto estético y los
posmodernos hacia los convencionales.
Para los tardomodernos la belleza es el resultado de la perfección técnica y los
medios de la arquitectura son también sus fines.
El súper sensualismo incorpora significados sexuales en algunas obras. Se
maneja la distorsión. La estética de la maquina es ahora dinámica, metafóricamente
todos los edificios tienden al “monstruo mecánico”. Se enfatiza el “movimiento
congelado”(los conductos son externos y pasan a 1º plano)se llega a una articulación
extrema de volúmenes grandes y pequeños repetidos. La arquitectura moderna
expresaba la estructura “honestamente”, la arquitectura tardomoderna la expresa
“vehementemente”. Lo mismo ocurre con la construcción. Ambas se aproximan a un
ornamento a escala gigantesca.
La arquitectura tardomoderna mantiene la sencillez general del moderno, pero se
permite lo irregular y lo complejo. Las formas suelen sugerir mas de lo que
significan, es una referencia ambigua.
El nuevo brutalismo es una corriente estética que se da al mismo tiempo
superponiéndose cronológicamente con el tardomoderno. Algunas obras presentan
características de ambas, muchas de ellas solo representan las expresiones estéticas
del movimiento, como ser el Hº visto, sinceridad constructiva, materiales a la vista,
conductos externos no embutidos, etc.
El brutalismo en su expresión estética, es la que más se ha difundido.
1. El carácter expresionista de la arquitectura de la segunda posguerra: Se busca una
expresión y forma constructiva nueva. Se distinguen tres vertientes: nuevo
brutalismo, formalismo y tecnologismo.
156
 La expresión: en arquitectura tiene relación con la función(expresión del uso

especifico) Es la base de la belleza que la composición puede alcanzar y es el
resultado de la técnica y de los materiales utilizados que pueden ser
expresados de forma mas o menos auténtica.
 La monumentalidad, fiel a la nueva tradición moderna, se expresará por
medio de: las posibilidades formales de las cubiertas y la construcción de los
edificios sobre plataformas.
2. Nuevo brutalismo: reacción europea frente a la arquitectura de la perfección
técnica de los EEUU. Relación de equilibrio entre forma y función. Composición a
través de unidades agrupadas.
 Ético: respeto por los materiales, afinidad entre los edificios y el hombre,
actitud del arquitecto respecto a la obra y a la sociedad.
 Estético o internacional: apariencia de rusticidad, formas pesadas,
acentuación de elementos constructivos, máximo de espacio con mínimo de
medios.
3. Formalismo: formas libres de carácter expresionistas y simbólicas y también
versión americana del brutalismo. La forma evoca la función. Discrepancia entre la
forma y la utilidad de los espacios, la aspereza de los materiales se crea
artísticamente, búsqueda de un nuevo repertorio de formas del movimiento moderno.
El carácter expresionista de las últimas obras de Le Corbusier:
Hacia el final de los años 20’ empezó a ceder el apasionamiento de LC con
respecto a la máquina, a favor de una interpretación espontánea de la naturaleza. Esto
ya se observa en el pabellón suizo, en las edificaciones de los años 30’ y sus
pinturas. Esta 2º etapa se llamó regionalista.
La cristalización de estas ideas tiene lugar en la casa de fin de semana en un
suburbio de París en 1935(bóvedas); la imagen de esta obra baja y enraizada en el
suelo, era diametralmente opuesta a la arquitectura alta y cúbica de los años 20’. Este
renovador enfoque provoca la fascinación de LC por la arquitectura autóctona, y
delata el intento de desarrollar un lenguaje moderno, adecuado a los materiales
naturales, desilusionado de la realidad industrial.
Esta postura era fruto de muchos factores, entre ellos estaba el fracaso práctico
de muchas de sus obras, ventanas metálicas oxidadas y deformadas, claraboyas,
paredes de Hº poco aislantes, estucos de poca vida útil, exceso de acristalamiento que
luego generó el uso de brise-soleil.
Finalmente en los años 50’ LC reconsidera su actitud. Se lo considera un cambio
estilístico. Cuando en 1954 se inaugura Ronchamp, los críticos hablan de la crisis de
su habitual racionalismo. Pero pasada la sorpresa es fácil reconocer la continuidad de
la experiencia del maestro, reafirmada por sus ultimas obras magistrales: convento la
Tourette, edificios de Chandigarh, centro de las artes figurativas de Harvard y el
hospital de Venecia. Su estilo tiende hacia un lenguaje vernáculo.
157
Ha cambiado la actitud psicológica del arquitecto. Su acento se vuelve íntimo,

autobiográfico, pero su capacidad de participación queda intacta, salvándolo de caer
en el individualismo. Hay un mayor compromiso con la construcción brutalista.
Las obras de esta ultima etapa, conservan un riguroso análisis funcional, pero
además se acentúa la expresividad de sus formas. Cada edificio es único, particular,
no responde ya a la idea de internacionalismo de su 1º etapa.
La unidad de habitación de Marsella:
Debido a la crisis de viviendas luego de la guerra se confía a LC el estudio de
reconstrucción, en el cual pudo aplicar sus concepciones sobre el hábitat moderno
destinado a la clase media.
El problema de LC fue buscar una escala adecuada para desarrollar una
intervención arquitectónica global, que reúna en un organismo unitario cierto número
de células residenciales y sus servicios. Nace así el concepto de unidad de habitación,
que LC madura lentamente durante toda su vida(1922 inmueble villa), algunas ideas
básicas son las mismas: superposición de células,
yuxtaposición, doble altura, incorporación de
servicios comunitarios, etc. planta baja libre para
uso de la comunidad con espacios verdes.
Viviendas en altura con orientación E-O. Terreno
amplio 150m de lado. La idea era repetirlo para
transformar el ámbito urbano. 337 departamentos
como viviendas entre medianeras. Se eleva sobre
pilotis escultóricos adecuados a las condiciones
estáticas y funcionales. Es el primer edificio que
muestra el Hº visto con bastantes irregularidades.
Primer edificio brutalista, los materiales se
muestran como son y manifiestan el proceso
constructivo sin taparlo.
Los pilotis no son macizos, en el interior
hueco se alojan las canalizaciones. Estas bajan y
se concentran en un entrepiso técnico(sala de
maquinas)que permite la entrada de una persona a
controlar o reparar las instalaciones. Fue
totalmente modulado basándose en el modulor.
Los departamentos son profundos y estrechos con
doble orientación E-O. El bloque mide 24x130m
la distancia entre pilotis es de 8m y el módulo de
los departamentos es de 4m. las células se
resuelven en dúplex con circulación central para
aprovechar íntegramente las fachadas. Desde el
pasillo se accede a dos departamentos
enfrentados. Tiene tipologías diferentes, unos se
158
accede a la planta baja y otros a la planta alta. Cada departamento ocupa 1 ½ piso y la
doble orientación permite la ventilación cruzada y el asoleamiento. LC plantea su
forma de vida no tradicional, no convencional(dormitorio–estar, dormitorio–juego de
niños, 2m de ancho) Se consigue una doble altura para los espacios de vida diaria o
reunión de la familia(estar) Así la altura mínima de los ambientes no se percibe
debido a las posibilidades de visuales amplias. El departamento es angosto pero tiene
un balcón que toma toda la abertura, una losa inaccesible da escala a este balcón(en
doble altura) y cumple la función de parasol.
El bloque contiene todos los servicios, estacionamientos, tiendas, guardería,
hotel, lavanderías, espacios para recreo y ejercicios físicos. En la parte central de la
fachada se evidencia un tratamiento diferente que corresponde a la zona de servicios
comunes. En la terraza se encuentra la guardería, vestuario, teatro al aire libre, pista
de atletismo y gimnasio.
El edificio tiene una gran fuerza expresiva, la expresión plástica se realiza
basándose en el Hº a la vista, la volumetría toma un carácter escultórico adquiriendo
profundidad y relieve con los parasoles frente a la rígida composición general de
bloque. Se observan también volumetrías escultóricas, pilotis con formas curvas,
pintados con murales de LC en colores primarios, plasticidad de la escalera lateral(N)
que llega a la zona de servicios comunes y los volúmenes sueltos y libremente
dispuestos de la terraza. El núcleo de ascensores se ubica hacia el contra frente(E) en
posición central(cuatro ascensores) Uno de los lados menores es ciego(N) y en el otro
se ubican departamentos con diferentes tipologías. En total presenta 23 variantes que
van desde la vivienda mínima hasta las familias con ocho hijos. El bloque reúne los
dos modelos mas queridos por LC, el monasterio y el trasatlántico, conformando una
síntesis que a hecho que se lo compare con un auténtico falansterio Fourierano. Otro
problema era la monotonía que llevaba a una falta total de identidad de los habitantes.
La ciudad de Chandigarh: (1951-1965)India.
En 1950 LC recibe el encargo del gobierno Indú de supervisar la construcción
de Chandigarh la nueva capital de Punjab, junto a él se contrata a los ingleses
Maxwell, Fry y Jean Drew y a Pierre Jeanneret(su primo)
Está prevista para 150.000 habitantes y puede crecer hasta 500.000. la tercera
parte son empleados administrativo. Aplicando la teoría de las siete vías LC concibe
una red de vías rápidas de importancia diversa. Las vías 1, 2, 3 se cortan en ángulo
recto determinando una cuadrícula de grandes sectores rectangulares(súper
manzanas)de 100 ha cada una. Cada sector se divide en las 13 clases sociales que
componen la población, que habitan en 13 categorías distintas de viviendas y se
reagrupan disfrutando de los mismos servicios públicos(sector de 1200x800m) Así
LC aplica su teoría de sectores mixtos, las distintas zonas residenciales se diferencian
en función de su densidad. Los sectores son atravesados en un mismo sentido por las
vías 4(comerciales) Las vías 5 parten de ellas y distribuyen los coches en el interior
de los sectores, las vías 6 conducen a las puertas de las casas y en sentido
159
perpendicular las vías 7 se extienden por las zonas verdes y comunican las
instalaciones escolares y recreativas.
Los edificios administrativos se agrupan fuera de la ciudad, en una explanada
artificialmente variada con desniveles, estanques, jardines y figuras simbólicas. Este
conjunto es el capitolio.
La ciudad cuenta con: el capitolio, centro comercial, hoteles, restaurantes,
museo, estadio, universidad, mercados en las afueras, un valle de esparcimiento,
industria, estaciones y bandas de vegetación que atraviesan los sectores.
La zonificación no es tan estricta como en su época racionalista.
El clima es determinante de la arquitectura. Las cubiertas asumen los problemas
hidráulicos y los brise-soleil asumen
aquí todo su valor.
En la explanada del capitolio se
agrupan: la sala de asamblea, el
secretariado, el palacio del gobernador,
el palacio de justicia, la fosa de la
consideración, estanques, la escultura
de la mano abierta, la torre de las
sombras y el monumento de los mártires.
La diseminación de las formas se evidencia en los tres objetos de escala
gigantesca que se enfrentan como extraños entre sí. Los 254m de longitud del
secretariado, están separados del palacio de justicia por 460m de estanques y el foso
de la consideración. El bajo volumen del parlamento(asamblea)dominado por el
tetraedro de la cámara baja y por el encorvado cilindro parabólico de la cámara alta
queda enfrente del palacio de justicia.
 El palacio de justicia esta resuelto dentro de una volumetría bien definida que
es simplemente una envolvente que acoge en su interior los distintos
elementos que la componen. El edificio tiene un carácter representativo,
imagen de arquitectura grandiosa y destacada, pero al mismo tiempo se han
subordinado las dimensiones de todos los espacios a las del hombre.
 Parlamento(asamblea): volumen bajo y con una volumetría mas o menos
pura, rematado por un cono truncado y un tetraedro más pequeño
conformando elementos sueltos e independientes, contraste entre ellas y el
volumen total.
 El secretariado: (edificio ministerial)tiene 254m de longitud y 42m de alto,
los ministerios se agrupan en el pabellón central.
 Palacio del gobierno: constituye el remate de todo el paisaje del capitolio.
Cambio su función a museo.
La capilla de Ronchamp(1950-1955)
160
Notre Dame du Haut(nuestra señora

del alto) Situada en una colina en
Ronchamp, Francia. Es una capilla de
peregrinaje. La ruta de acceso procede del
sudeste, el terreno posee pendiente hacia
esa misma orientación la capilla cuenta con
un eje dominante. La orientación es la
tradicional, con el altar hacia el este. La
nave(13x25m) capacidad 200personas.
Existen tres pequeñas capillas que permiten
celebrar oficios simultáneos, rematando en
torres con semicúpulas para captar la luz de
tres lados(NE-O) La torre mide 22m y las otras 15. El
edificio es una escultura, una forma suelta liberada de toda
geometría, es el resultado de un análisis funcional estricto.
La capilla debía ser eco del paisaje que la rodea, además
de satisfacer las tres escalas de uso:
- Recogimiento individual(capillas)
- Oficio religioso diario para 200 personas
aproximadamente(interior de la capilla)
- Uso masivo una vez al año 12.000 peregrino,
explanada con altar, púlpito y coro en el exterior
de la iglesia.
Todas estas funciones se resuelven en un único
volumen. La torre más alta que mira al sur se adelanta
para macar la entrada principal. La inclinación hacia
debajo de la cubierta, la separación de elementos, el
voladizo y la losa cúbica producen una tensión que guía la
visión hacia la entrada. La puerta es pivotante y esta
tratada con murales coloridos y modernos.
En la volumetría se comunican los muros cóncavos S
y E con los convexos N y O. Los cóncavos acogen a la
gente y el muro S lleva hacia el acceso al interior. El muro
E recibe a los peregrinos en torno al altar exterior. El
voladizo del gran techo avanza sobre estos dos muros para
aumentar la sensación de protección. Estos muros
cumplen una función receptora. El techo tiene la forma de
una vela hinchada al viento pero en realidad la idea es una
doble membrana de HºAº de 5cm de espesor, separadas
2,26m, apoya en columnas de HºAº los muros no son
portantes. Una ranura de luz en el muro S y E acusa el
despegue dando sensación de liviandad. La cubierta
evidencia las huellas del encofrado, se dejó el Hº a la
161
vista. Se eleva en el ángulo SE formando el punto mas alto, realzado por una arista
libre del muro S y baja hacia el O donde se exhibe una gárgola que vierte el agua en
un receptáculo de Hº. La gárgola esta sobre el eje longitudinal. Existe una tensión
entre torres verticales y masa horizontal. Las dos torres enmarcan la entrada
secundaria.
Muro S: muro curvo alabeado y retorcido, tiene sección triangular, su espesor es
una barrera que crece por la inclinación de los planos, posibilita diversidad de
ordenación de ventanas que lo perforan, con tamaños y proporciones variadísimas. La
profundidad de la entrada genera una zona de transición, las diminutas aberturas
exteriores aumentan la sensación de solidez. Las aberturas se agrupan hacia el interior
en las cuales se utiliza vidrios de colores. El muro tiene una retícula ortogonal de
HºAº donde apoya el techo. En los espacios libres están las perforaciones. Es muro
cribado.
Muro N: más severo, es convexo y posee una piel tensa con un gran dinamismo
de formas. Ventanas distintas perforan parte de la superficie(costado de altar) Se
encuentra la escalera que conduce a la sacristía.
Muro O: convexo, exhibe una gárgola y una alberca, por acción de los
confesionarios se abomba exteriormente. Con una torre en cada extremo es una
demostración de volumen. La pileta de Hº, la protuberancia y la gárgola son un triple
adorno a la blancura del muro, expresión de grandeza y serenidad.
Muro E: se asemeja al proscenio de un teatro, con una cortina espacial con el
techo y el suelo como limites. Tiene una serie de objetos funcionales y simbólicos: el
altar exterior que no esta ubicado sobre el eje, el púlpito, el coro y la imagen
religiosa. La fachada posee diminutos huecos que constituyen fuentes luminosas
puntiformes por detrás del altar.
Todos los muros se hicieron utilizando piedras de viejas capillas que ocupaban
la zona, se lo revistió con un revoque grueso, pintado de blanco. La luz juega un
papel importante en el interior, la variedad de modos como entra produce sensación
de misterio. La capilla es extrovertida e introvertida como respuesta al programa de
necesidades internas y externas.
El convento de la Tourette(1952-1959)
El reverendo padre Coutourier en nombre del capítulo provincial de los
dominicos de Lion, pidió a LC 1952 que construyera una iglesia y un lugar de
residencia para los miembros de su orden. El conjunto monástico debía componerse
de: iglesia, claustro, sala capitular, aulas, biblioteca, comedor, cocina y 100 celdas.
Los monjes de esta orden esencialmente docente, llevaban una vida dedicada al
estudio y a servir a la comunidad.
162
Requisitos: edificio de severa desnudez,

sin lujos superfluos respetando el silencio,
temperatura ambiental cálida, circulaciones
mínimas, sin diferencia entre los grupos(vida
comunitaria absoluta) Se ubica en medio del
paisaje natural, en la ladera de una colina de
fuerte pendiente. Las vías de acceso corren a
través de un bloque paralelo al eje longitudinal
del terreno. En las fases iniciales de diseño el
padre envió a LC un boceto de planta monacal
dominica tradicional. El claustro era un
cuadrado. LC lo transforma en rectángulo
creando un eje longitudinal dominante y
segrega la iglesia creando una tensión en el
punto de escisión. Así conserva la agrupación
tradicional alrededor del patio y sitúa la iglesia
al norte. El acceso al público se realiza por dos
puntos: por el ángulo NE de la iglesia y por
una plataforma al E. LC establece una
horizontal a nivel de cubierta, haciendo flotar
encima del paisaje las células monacales. La
iglesia es una declaración de verticalidad que se asienta firmemente tomando toda la
altura. Si el edificio se hubiera adecuado a la topografía, hubiera quedado oculto o
sido muy costoso. Así se eleva sobre pilotis y el terreno continua naturalmente por
debajo.
La distribución funcional es estratificada 4º y 5º piso celdas, 3º acceso y
docencia, 2º atrio, comedor, iglesia, 1º servicio, lavandería y cocina. Como
consecuencia de la pendiente, el eje longitudinal se desplaza para pasar por el centro
de gravedad. La iglesia no interviene en el
movimiento rotatorio de las salas que albergan
las celdas, el giro se equilibra fortaleciendo el
eje longitudinal del templo inscribiéndolo en el
suelo y manifestándolo al exterior con el
recinto del órgano, además consigna el
santuario y la sacristía a cada lado del eje. La
iglesia es muy austera con planos de Hº a la
vista y algunos toques de color. Se destaca el
altar en la parte central donde se intersectan los
ejes. Separa la zona del público de la de los
monjes en altares privados. Una pared
inclinada separa la iglesia del santuario, este
posee una forma curva muy libre, la fluidez formal refleja su papel de lugar privado
163
de oración y su localización fuera del conjunto. La entrada de luz se realiza por

troneras coloreadas.
La forma rectangular de la sacristía responde a la análoga de los patios. El
campanario se retranquea dando preferencia a la fachada E, expresa la esquina, su
ortogonalidad testimonia la de todo el conjunto.
El patio es un claustro nada tradicional. Presenta una variedad de formas(tubo de
ventilación, pantallas solares, atrio, oratorio de novicios, paseos, escalera caracol,
troneras en la sacristía) Se yuxtaponen líneas horizontales, verticales e inclinadas
reforzadas por ritmos y pautas, por el uso del color y materiales vistos. En la fachada
LC plantea las formas mas pesadas arriba, cada celda tiene su balcón privado en
voladizo. En los pisos inferiores, se utiliza vidrio y parasoles, que no solo filtran la
luz, sino que al estar separados por diferentes espacios(modulor), dan la sensación de
dinamismo, muro ondulatorio. Tienen un ritmo fluido y relajado. En los pasillos se
utilizan ventanas corridas a la altura de los ojos.
Se evidencia el rigor intelectual que organiza el conjunto, las combinaciones
severas recurren al rico lenguaje escultórico de las ultimas obras de LC.
La articulación alcanza el equilibrio dinámico por yuxtaposición de formas
opuestas. La iglesia es intrínsecamente estable, el santuario contiguo le induce
dinamismo. La severidad del diseño es imagen del estilo de vida de los dominicos. La
luz trasciende a la forma como vehículo fundamental de la expresión emocional.
Las casas Jaoul(1954-1956)París
Las dos casa se ubican en el elegante barrio de Nevilly, cerca del bosque de
Boulogne. Allá por 1950 LC reconsidera su actitud, y sus obras exhiben formas y
materiales. Las casa Jaoul son opuestas técnica e ideológicamente a las obras de los
20’. Dos casas unifamiliares: una para los padres y otra para el hijo y su familia. La
idea central gira alrededor de la relación familiar.
Como el terreno tenia pendiente, se lo aplana creando un garaje enterrado, existe
una doble oblicuidad de rampas una que desciende al garaje y otra peatonal que
asciende al acceso. La rampa es el puente entre la zona pública y la privada.
Las casas se sitúan perpendicularmente entre sí, creando un jardín posterior. La
entrada está situada sobre un basamento que sirve a las dos casas, esta plataforma de
acceso es expansiva, permite contemplar el conjunto enlazando todas las
edificaciones. Ambos bloques se orientan hacia la zona de acceso. Los bloques son
genéricamente lineales, sus accesos definidos por
marquesinas de Hº reafirman la linealidad. La casa de los
padres tiene primacía posee tres plantas.
Las paredes centrales acrecientan la linealidad,
reducen la luz a cubrir y dividen los bloques en células
principales y secundarias. Los forjados se abovedan, según
la distribución y ubicación del eje en planta, con un ritmo 1
½ y 1. El volumen cúbico original se secciona en capas
horizontales, la cubierta se curva y las bóvedas quedan
vistas. Las bóvedas apoyan en jácenas(vigas maestras), que
164
descansan en muros portantes dispuestos en panel. Se nota el contraste entre paneles,

jácenas y tensores. Los paneles son de ladrillo huecos, las bóvedas catalanas de Hº
emplean piezas cerámicas como encofrado perdido, la cubierta esta ajardinada con
césped. Las instalaciones van en conductos bajo suelo. Las paredes se revocan con
yeso en el interior. El tratamiento de la fachada es brutalista, se deja el ladrillo visto,
se evidencia el proceso constructivo y la estructura portante. El frente de la casa del
hijo tiene paneles de madera y vidrio(modulor)
. En estas viviendas se incluyen las siguientes medidas técnicas:
- Estructura abovedada de empuje y contra empuje.
- Función resistente de muros de carga.
- Importancia del tratamiento del paramento externo y esquinas.
- Horizontalidad, oblicuidad de empujes y ritmos 1 ½ y 1 en bóvedas.
- Presión direccional de la casa de los padres a la zona de acceso.
- Intensificación de la linealidad.
- Localización de zonas de accesos apoyando la intencionalidad general.
- Tratamiento exterior de membrana incluyendo carpintería externa.
- Oblicuidad en el contraste de las rampas de subida y bajada.
En lugar de formas puristas las casas Jaoul ofrecían una realidad táctil muy
distante de las visiones utópicas de los años 20’. El diseño de estas casas fue una
reinterpretación monumental, de un vernáculo mediterráneo. Existe una búsqueda
telúrica(relativo a la tierra)en la rusticidad.
El hormigón Bruto y el nuevo brutalismo:
El nuevo brutalismo es una nueva corriente estética de posguerra(50’ y 60’)que
se superpone cronológicamente con el moderno tardío. Algunas obras presentan
características de ambas. Solo representan las expresiones estéticas del movimiento.
El brutalismo en su expresión es lo que más se ha difundido.
Es decir que neobrutalismo debe estudiarse bajo dos orientaciones:
 Brutalismo estético: utiliza el material a la vista expresado plásticamente, formas
rústicas. Antecedentes casa Monol, casa de las bóvedas y pabellón suizo de LC,
casas en Martínez de Vivanco. Ahora Ronchamp, Chandigarh, la Tourette,
Marsella.
 Brutalismo ético: surge en Inglaterra a través de un grupo de arquitectos jóvenes,
que no cambian las pautas básicas del MM sino enfatizan algunos aspectos. Este
nuevo brutalismo ingles sintetiza sus pautas en:
- Responsabilidad del arquitecto: hacia su tarea, el usuario y la ciudad. En
general frente al medio en que actúa.
- Objetividad: el arquitecto no debe expresarse a sí mismo a través de la obra,
sino que ésta debe expresarse a sí misma. La obra debe evidenciar el proceso
constructivo, las funciones y los materiales.
- Verdad: la forma exterior debe ser la resultante del proceso constructivo y los
materiales empleados. Se debe mostrar como fue construido, estructura,
cerramientos e instalaciones.
165
Estas son pautas éticas que tienen consecuencias en lo estético. El brutalismo

intenta afrontar una sociedad de producción en masa extrayendo una especie de
poesía tosca de las fuerzas poderosas y confusas en juego.
Características:
- Estructura a la vista en el interior y el exterior.
- Estructura portante de HºAº(hormigón bruto)
- Estructura, cerramiento y divisoria de ladrillo visto.
- Instalaciones “aéreas”, no embutidas(conductos de ventilación, aire
acondicionado, gas, electricidad, etc.)
Las formas mas difundidas de brutalismo, se expresan mediante en Hº bruto, con
su color y textura, evidenciando las huellas del encofrado.
Obras de Smithson:
Escuela de Humstaton: (1950-1954)Peter y Alison Smithson.
Esta situada en Norfolk, Inglaterra. La arquitectura de los Smithson deriva de los
edificios de IIT de Mies. Fue un intento de antiromantisismo manifestando una
preocupación obsesiva por la articulación expresiva de los elementos mecánicos y
estructurales. Se basaron en los cánones de Mies:
- Prisma puro remarcado por la estructura metálica.
- Clara organización.
- Composición clara de volúmenes
expresando la función.
- Expresión de la verdad en el interior
dejando las instalaciones a la vista.
- Uso del material en su expresión directa
constructiva (ladrillo visto para
cerramientos y estructura de acero).
- Buena terminación de materiales.
Después de Humstaton, abandonaron a Mies para mostrar una certeza con
respecto a los problemas inmediatos. Para la
ciudad de Londres 1952 diseñaron un edificio
mostrando su interés por el aspecto social.
Entrañaba un concepto de comunidad que
abría de construirse con arreglos a diversos
niveles de asociación para lograr identidad. El
principio de identificación del hombre con su
ambiente fue la base del proyecto. Los niveles
de asociación son:
- Casa en relación con la calle, con el
distrito y con la ciudad.
- Las calles llegaron a ser articuladas por la creciente intensificación del transito
motorizado. Por eso fue introducido el concepto de ciudad de múltiples niveles con
calles aéreas.
166
En 1957 se utiliza este concepto en

Sheffield, en la urbanización de Park
Hill(Iron Smith y Jack Lynn) Las calles
aéreas de 3,56m(12 pies)de ancho se elevan
hasta el 3º piso dando siempre hacia la
fachada soleada. Los bloques se disponían
en forma sinuosa explotando las vistas. En
ciertos puntos la calle cambiaba de fachada
permitiendo la formación de ángulos para Economist Building Group
circulación vertical(ascensores) La
preocupación por el concepto de camino, continua. En el anteproyecto para el
concurso del centro urbano Berlín Hamptstadt en 1958, propusieron sistemas
independientes de movimiento con una red vehicular inferior y una elevada para
peatones. Una adaptación de estas ideas puede encontrare en el Economist Building
Group de Londres, cuyo diseño iniciaron en 1960. Eran tres edificios reducidos,
separados, formalmente clásicos, un banco, una torre de oficinas de planta cuadrada,
una torre residencial, todos sobre una plaza peatonal asimétrica bajo la que existe un
estacionamiento para vehículos.
Obras de Stirling:
Conjunto Han Common: (1955-1958) Stirling y Gowan.
Es un conjunto de doce viviendas. Ejemplo de cómo Stirling hacía coincidir su
educación moderna con su experiencia tradicional en el diseño de un nuevo edificio.
Se emplazaba en un solar estrecho e irregular, detrás de una casa georgiana.
Se debía emplear un medio económico de construcción y considerar el
contexto(la casa) Se usaron con precisión materiales toscos y baratos. El grosor de los
muros de carga de ladrillos está en función de un mínimo estructural calculado.
Son tres bloques de tres pisos cada uno, en total 36 viviendas. Esta temprana
obra fue encasillada en el movimiento brutalista por el uso ingenuo de los materiales.
En este proyecto retorna a la estética utilitaria propia de siglo XIX, para conformar
una composición neoplástica de volúmenes cuadrados solapados, son volúmenes
netos(leguaje de la casa Jaoul)pero la forma es más elaborada. El conjunto con su Hº
visto realizado con encofrado rugoso, carpintería pintada y ladrillo visto llega a ser un
prototipo de brutalismo ingles.
Laboratorio de ingeniería de la universidad de
Leisester: (1959-1963) Stirling y Gowan.
Este edificio marca el comienzo de su reputación
internacional. El emplazamiento es un solar sobrante
ocupado por edificios de servicio. La ventaja es que
domina por uno de sus lados un parque público. El lugar
es pequeño de forma irregular y esta atestado, por esto
era inevitable que algunas funciones fueran llevadas a
las plantas altas. El edificio tiene un contorno extraño
167
que se extiende por el solar y finalmente se dispara aisladamente hacia arriba, por
encima de una carretera secundaria que bordea al parque y así forma un conjunto de
torres. El edificio indica su eficiencia mecánica y material mediante el uso de
materiales y componentes que normalmente se emplean en construcciones
industriales.
Se crea un edificio notable con aparente facilidad, lograda elegante y
racionalmente. El edificio parte de un estudio de la
forma de los laboratorios y de un método de diseño.
Estaba convencido que los sistemas estructurales no
deberían determinar la forma de un edificio.
Por razones de costos se utilizaron elementos
industriales estandarizados, a la medida de las
circunstancias específicas del usuario del lugar.
Reconsidera el uso del vidrio, este presentaba ventajas
económicas y de diseño, podía cortarse a medida y
encajarse a pie de obra. En el clima ingles(nublado)las
superficies acristaladas permitían interiores iluminados.
Este nuevo vocabulario de estructuras de Hº, ladrillo rojo en resonancia con tejas y
baldosas rojas, marcos de aluminio esmaltados, demostró que Stirling y Gowan eran
capaces de producir un edificio justificable, funcional y formalmente original,
utilizando una expresión adaptada a su cometido.
Facultad de historia de la universidad de

Cambridge: (1964-1967)
Es como la continuación del estilo de Leisester.
Los muros de ladrillo se retranquean, la silueta se
contrae progresivamente agrupando arriba las
funciones menores y menos frecuentadas. La sección
del edificio se proyecta en las fachadas externas de
ladrillos, aquí se observa el principio de iceberg de
organización, con la máxima densidad de actividades
en la base. El énfasis extremo en la lógica, la
circulación y el equipamiento hace que sea este un
edificio clave del tardomoderno. La facultad de
historia sintetiza la modernidad(hierro y vidrio)y la
168
tradición(ladrillo), hay una reelaboración en el uso de los materiales. El aspecto de

toten de las dos torres de escalera y ascensores y la pequeña marquesina indican la
entrada. La gran entrada es para los usuarios de la biblioteca y la secundaria para
oficinistas.
El edificio es un block en forma de “L” con siete niveles que rodea al espacio de
la biblioteca. Esta posee una forma irregular quebrada, y una cubierta de vidrio que
desciende a modo de cascada desde el vértice y está integrada visualmente con las
circulaciones de los pisos superiores, la cubierta de vidrio deja la estructura a la vista,
en donde, se encuentra todas las instalaciones eléctricas, luces, ventilación, etc., para
ambientar climáticamente el interior del espacio. El emplazamiento no fue respetado
por que el edificio fue girado 90º.
Escuela de adiestramiento Olivetti: (1969-

1972)
169
Esta situada en Haslemere, sur de Inglaterra. El edificio abarca una serie de

aulas y un auditorio o sala de asambleas. La planta presenta quiebres en las alas de las
aulas, como acomodamientos para no penetrar en las arboledas y se desarrollan al ras
del suelo para permitir la ampliación. El quiebre se adecúa a las cotas de nivel. Las
unidades prefabricadas de muros y cubiertas son de poliéster de vidrio armado y se
montan con procedimientos similares a los productos de diseño industrial y las
propias maquinas y equipos fabricados por el propio Olivetti. Una base de ladrillo
evita que la prefabricación entre en contacto con el suelo y contrarresta la pendiente
del terreno. En el cuerpo acristalado se ubican rampas ascendentes y descendentes
que se ajustan a la inclinación del terreno y permite el desplazamiento de maquinaria
de una planta a la otra. El espacio de la asamblea es polivalente. Cuenta con muros
que se izan hasta las losetas de cubierta y
cuando descienden dividen al espacio
hasta en cuatro salas de enseñanza
audiovisual, el techo es
cruciforme. El trazado del edificio es pintoresco en

disonancia con la mansión(ángulo de 22º) Partes del
edificio parecen una pieza del equipo Olivetti
sobredimensionado, los cuatro volúmenes principales
del nuevo edificio chocan entre sí en un cuidadoso
desalineo. El auditorio muerde las alas, el efecto es
tenso y elástico. Es una escuela de formación para 150
alumnos, residencia y club de campo.
Obras de Clorindo Testa:
Nació en Nápoles. Italia en 1923 durante un viaje
que realizaron sus padres.
Desde los tres meses vive en Bs. As. En 1948
y1949 integra el comité del plan regulador de Bs. As.
En 1952 comienza a exponer como artista plástico y se
convierte en arquitecto, artista y critico, en 1957 se
incorpora al grupo CAYC donde logra el 1º premio en
la
exposición “30 años de las naciones unidas” y en 1977 el

máximo galardón en la XIV bienal internacional de arte de Brasil, nunca antes
concedido a artistas latinoamericanos.
170
Sostiene que el posmodernismo tiende a ser superado rápidamente por tratarse

de un momento de crisis entre el modernismo y otras futuras formas de expresión
visual.
Es imposible ubicar a Testa dentro de una corriente determinada, pero debe
decirse que es dueño de un talento audaz, una vigorosa imaginación, fina sensibilidad
y es un certero renovador de la arquitectura.
No es un maniático de las formas, sino un creador de espacios en los que el
hombre pueda desarrollarse con sus semejantes, en su proceso de diseño, no existe
una idea preconcebida de cómo será el edificio, sino que de él surgirán parámetros.
En la arquitectura de Clorindo Testa abundan los “accidentes”, que introducen
elementos de sorpresa, de enriquecimiento formal, y de quiebres de formas
demasiado puras o de tensión producida por la aproximación violenta de volúmenes.
El perfil ondulado se encuentra repetidamente en su obra.
Como arquitecto es el autor de una producción que figura entre los aportes más
profundos y originales de la arquitectura latinoamericana contemporánea. Ha ganado
entre otros concursos el del Centro Cívico de la Pampa (con F. Rossi y A. Gaido), el
de la Biblioteca Nacional de Buenos Aires, (con Francisco Bullrich y Alicia
Cazzaniga) y el del Banco de Londres (con Sánchez Elía, Peralta Ramos y Agostini).
Su obra ha recibido numerosas distinciones y ha sido objeto de ensayos por parte de
importantes críticos extranjeros y nacionales, como Kenneth Frampton y Jorge
Glusberg.
Banco de Londres (1960-1966)

Plantea la adecuación total al entorno donde esta ubicado. Es una zona bancaria
de características particulares con edificios academicistas del siglo pasado. El edificio
no trata de contraponerse al entorno destacándose sino que quiere mantener la
identidad de esa calle, no desvirtuarla, así el plano del edificio es una continuación
del plano de fachadas y esta alineado, mantiene la línea de altura, color y el ritmo de
la composición, basándose en elementos horizontales y verticales pero con un
lenguaje totalmente actual ya no son formas totalmente estilísticas sino totalmente
inéditas y creativas. Lo que parece un plano visto de
costado, de frente es una pantalla perforada de Hº
visto. El encofrado esta muy bien trabajado con una
terminación de mucha calidad. Deja su huella en una
modulación como si fueran piezas yuxtapuestas. Esta
pantalla cumple tres funciones: una estructural puesto
que junto con otros elementos sostienen el techo, una
ambiental que protege del sol y una expresiva la
envolvente muestra la calidad arquitectónica. Por detrás se ubica la carpintería de
aluminio y vidrio. Esta envolvente no es total, en la esquina forma un ángulo y se
recorta enfatizando el acceso.
171
La idea general es que el espacio de la calle se continúe en el banco. El análisis

funcional determina la existencia de un espacio público en planta baja y otro
privado(desde cierto piso para arriba y desde el 1º subsuelo hacia abajo)esto va unido
a una solución estructural diferente, en el corte se aprecia esa dualidad público-
privado.
En la solución arquitectónica y estructural, la
pantalla de Hº sostiene el casetonado del techo. Los
dos primeros pisos (públicos) están apoyados en
columnas centrales y avanzan en voladizos como
bandejas. Los restantes pisos(privados)están colgados
de la losa superior, el espacio de acceso esta elevado
1/3 de nivel, luego al entrar se sube 1/3 mas, así el
plano principal del banco en planta baja esta sobre
elevado 2/3 de nivel. Tiene una escalera mecánica
que ocupa un espacio libre en múltiple altura, tiene
un gran valor plástico y fuerza expresiva, carácter escultórico. Los conductos de aire
acondicionado están enfatizados con color rojo y recorren los balcones de los
entrepisos. El cielo raso esta formado con listones de aluminio, con chapa perforada
para mejorar la acústica.
Biblioteca nacional(1962-1998)Clorindo Testa, Bullrich, Cazzaniga.
Esta obra emblemática de Testa –asociado en esta oportunidad con los
arquitectos F. Bullrich y A. Cazzaniga– se ha convertido en más de un aspecto en uno
de los hitos de la arquitectura contemporánea en nuestro medio. Construida a partir
del proyecto ganador del concurso a comienzos de la década del ´60, se terminó
recién de construir a comienzos de la década del ´90, luego de un proceso tortuoso
que suele caracterizar el devenir de las obras públicas en nuestro país.
Responde a la tipología de biblioteca repositorio nacional por ser la única en el
país cuyo objetivo es acumular el acervo bibliográfico producido en el país y en el
extranjero. El elemento más importante es el depósito de libros que se debe agrandar
aceleradamente como así también el salón de lectura. Está ubicado bajo tierra en una
zona rodeada de jardines para ser factible su ampliación sin afectar la composición
arquitectónica. El edificio se divide en dos partes (sobrelevada y subterránea)con
estructura diferente. Los autores consideran que la configuración volumétrica de la
172
obra debía constituir una expresión clara de las funciones que cada una de las partes
desempeñaba dentro del
conjunto, de modo que
la organización interna
se notara desde el
exterior. Así se sobre
eleva el ámbito del
espacio de la biblioteca,
permitiendo que los
jardines continuaron por
debajo del cuerpo sobre
elevado. A la gran
terraza del acceso se llega desde los cuatro
costados por medio de escaleras y rampas.
Cuatro contundentes apoyos emergen del gran
plano de la terraza. Su función primordial es
sostener el cuerpo elevado que aloja la sala de
lectura, también existen talleres para el trabajo
con metal, almacenes, estudios de dibujo gráfico,
taller de trabajo en maderas, portería, estudio
fotográfico, salas de maquinas, oficinas de diseños
de planos, archivos para arquitectura,
encuadernación, imprenta, auditorio, cocina, salas
de exposiciones, de conferencias, decanato,
construcción de maquetas, estudio de pintura y
sala para invitados.
Dos conceptos caracterizan la
singularidad de esta obra. El primero radica
en la idea de fuerza del partido, consistente
en levantar por encima del terreno las salas
de lectura, enterrando a su vez los depósitos
de libros. De este modo se genera una suerte
de "mesa monumental" por debajo de la cual
fluye la continuidad del parque existente, cualificado por un conjunto de formas
escultóricas.
El segundo concepto –de algún modo consecuencia del primero– radica en la
fuerza y monumentalidad con que el edificio se implanta en el entorno de parques
preexistentes. La masa edilicia, trabajada con la fuerte plasticidad que caracteriza a
las obras del autor, se yergue por encima de las copas de los árboles y domina el
entorno verde y enmarcado a la distancia por los edificios circundantes. La plaza
entera en la cual se posa ha sido trabajada arquitectónicamente, configurando un
espacio de actividades múltiples dominado por la "panza" del edificio, esa masa de
173
hormigón trabajada con tal fuerza y sutileza que constituye de hecho la quinta
fachada del edificio.
Todo es Hº visto expresión brutalista, el edificio de la biblioteca nacional se
asemeja a un gran plato volador que se asienta en plena avenida del libertador, posee
un gran sentido escultórico. Gran espacio único, flexible, libertad espacial. Los seis
niveles están conectados pon dos circulaciones verticales.
El esteticismo de Niemeyer en Brasilia:
Se trata de la adopción de formas implacables contra la naturaleza despiadada.
En los edificios se observa indiferencia con respecto al clima, surgen de un deseo de
representar las instituciones de gobierno, mediante formas platónicas, cada una de
ellas nace de un esbozo formal simplísimo, incluso elemental, desarrollado con
extrema parquedad de precisiones constructivas. A menudo los motivos formales no
tienen ninguna relación con la estructura portante(paneles de placas de mármol
labradas como colosal decoración superpuesta de forma deplorable)pero a través de la
escala de la decoración esta deja de pertenecer exclusivamente al edificio y
compromete al espacio circundante, impone la presencia del edificio a distancia para
poder distinguir su verdadera textura, Niemeyer fuerza los efectos que puede
conseguir con los elementos constructivos comunes, deforma sus significados.
Diseño los súper bloques residenciales. La catedral, el palacio de justicia, el palacio
de gobierno(del Planalto), los ministerios y la plaza de los tres poderes, (palacio de
gobierno, el tribunal supremo y el congreso) La plaza de los tres poderes es una
plataforma triangular donde aparecen escultóricamente los edificios que componen el
congreso: una cúpula que corresponde a la cámara de senadores(cerrada)y un plato
que corresponde a la cámara de diputados (abierta)y las dos torres del secretariado,
debajo de la plataforma hay una galería para el público. Se ha buscado una
plasticidad un poco gratuita intencionalmente, pero las formas son más clásicas y
menos libre la composición.
El informalismo de Scharoun:
Filarmónica de Berlín: (1956-1963)
Es un edificio de forma muy libre, un poco desconcertante por que no se le
puede asociar a nada visto hasta el momento, la forma surge de la necesaria solución
interna. Esta obra no es improvisada ya que sigue una trayectoria de múltiples obras,
la planta de la sala es quebrada irregular y muy variada. En la zona central se ubican
los músicos e instrumentistas. A partir de este centro generador y rodeándolo se ubica
el público, así la orquesta y el director pueden ser observados desde diferentes
puntos(aspecto unificador)esto reemplaza al antiguo escenario que a modo de cuadro
permitía una sola perspectiva. La forma no es caprichosa sino que responde a
necesidades acústicas, este
aspecto es estudiado al máximo
para lograr la reververancia
adecuada. El piso de la sala forma
174
bandejas con distintas pendientes que desembocan en el escenario. Debajo de ella se

ubican los accesos con las escaleras que parten del hall y foyer. Así debajo de la sala
se ubica el hall aprovechando la concavidad dada por la pendiente, los planos
inclinados de la sala forman el cielorraso del hall de acceso, así se transforman en
algo complicado muy movido y difícil de entender en planta y cortes. Una serie de
escaleras que lleva a cada bandeja otorga complejidad y gran riqueza de espacios, así
el foyer, es el espacio preparatorio adecuado para el futuro acontecimiento musical.
El acceso por distintas escaleras es nuevo, revolucionario hasta entonces y ahora
inclusive era único y lineal. También es nuevo el planteo social, sectorización en
bandejas separadas que permiten tener individualidad en pequeños grupos y no una
totalidad donde la masa cuenta como unidad, se exalta la individualidad pero sin la
jerarquización en estratos verticales. La sala se adecua a diferentes posibilidades de
emisión musical: música de cámara, solistas, orquestas, etc. el escenario va variando.
También tiene incorporado elementos para música electrónica, y una serie de
adelantos tecnológicos y acústicos. El techo en forma de carpa desciende desde la
orquesta. La forma exterior es algo torpe.
El diseño por selección de Saarinen:
Terminal TWA. Aeropuerto Kennedy (1956-1962)Nueva York.
Cuando Saarinen se enfrenta con el
encargo de la Trans World Airlines, encontró
la ocasión oportuna para desarrollar este
pensamiento:
- El edificio debía ser distinto y
memorable.
- Deberá ser una obra en la cual la
arquitectura misma expresara el
drama, la excepcionalidad y la excitación de viajar.
Primero existió un deseo expresivo basado en la excitación y en el entusiasmo
por las formas. El edificio tiene desde el exterior una actitud levitatoria de
antigravedad, la única auténticamente relacionada con el vuelo. El aeropuerto a sido
comparado con un gran pájaro que quiere levantar vuelo.
Ubicado en medio de una agrupación de edificios dispares, el edificio desdice
todas las consideraciones de Saarinen, sobre las relaciones positivas que deberían
plantearse entre arquitectura y entorno. Lo inusitado de sus formas estructurales no
permite ninguna relación con el entorno, como no sea una relación conflictiva.
Los errores de diseño, no han conducido a una arquitectura falta de mérito, es un
ámbito rico a pesar de sus defectos en este
sentido de un gran valor arquitectónico, estos
defectos son inocultables: la estructura del
techo es opresiva en el punto de acceso, se
eleva dramáticamente en los costados sin un
significado especial en el conjunto. Así la
175
monumentalidad esta divorciada de la función humana y resulta retórica. La

circulación en el centro del edificio se expresa como una simetría estática, ineficiente
a nivel psicológico (hay que elegir entre dos escaleras iguales y opuestas) No parece
haber nada en el programa que sugiera esta simetría excepto la existencia de dos
puntos de embarque(cabotaje internacional)
La necesidad funcional se subordinó a motivaciones personales pero el ámbito
resultante es de gran calidad.
3-3 el tecnologismo.
En Europa y otros países del mundo se daban las arquitecturas regionales,
caracterizándose las obras de acuerdo a las condiciones locales.
A partir de 1940 se produce un estancamiento del MM a causa de la guerra, pero
después se genera una expectativa por ver que camino tomará el MM.
Se detecta que la arquitectura Moderna esta plenamente afianzada, que no es
necesario ningún manifiesto para imponerla, ya que se aceptan los principios del
MM, sus fundamentos, su metodología, que contempla condiciones particulares.
Ejemplo: materiales locales, clima o tradiciones y forma de vida.
Pero la situación de la cultura general en el mundo ha cambiado:
- Hay un notable crecimiento demográfico cada vez mas acelerado, se plantean
una gran variedad de requerimientos a fin de conformar un hábitat adecuado.
- Hay una creciente tecnificación del mundo, producción de nuevos materiales
y perfeccionamiento de los existentes.
- Los avances tecnológicos facilitan la intercomunicación entre países
distantes. La comunicación física (transporte real de personas o cosas) y la
telecomunicación.
- Todo esto hace que el mundo quede reducido en dimensiones con respecto a
lo que se creía en el pasado.
- Hay una universalidad con respecto a la cultura, que alcanza a la arquitectura.
- Ya no son muy marcados los caracteres regionales, cada país tiene algunos
aspectos particulares.
- Hay una gran libertad de expresión que lleva a una diversidad total en
expresiones arquitectónicas.
Dentro de esta diversidad hay algunos caracteres comunes que permiten definir
ciertas tendencias o corrientes. Consideramos tendencias actuales a las que se dieron
desde 1950 y llegan hasta hoy aproximadamente.
1. Arquitectura de caracterización individual:
Las obras expresan una individualidad total, son únicas, diferentes porque su
autor parte de premisas particulares:
- Aspectos funcionales: la función ya no es interpretada como efecto de causa
y consecuencia. El concepto se amplía. Saarinen, Mies.
- Aspectos plástico escultóricos: el aspecto formal acentúa los valores
escultóricos, por ejemplo para relacionarse con el entorno. LC, Niemeyer.
176
- Aspectos formales: buscan la forma por la forma misma, parten de una

composición formal y luego resuelven la función correctamente. Pero el
punto de partida es una forma a priori, que no deriva de un análisis
condicionante. Saarinen, Kahn, Stirling.
2. Arquitectura tecnológica.
- Industrialización: basa su expresión en los materiales que la industria provee.
Edificios con grandes planos vidriados y materiales finamente pulidos.
Mies(muro cortina)
- Estructuralismo: basa su expresión en el énfasis en la parte estructural. El
edificio se resuelve al resolver la estructura. La envolvente expresa con
fuerza sus caracteres técnicos, así el edificio se transforma en pura estructura.
Nervi, Otto, Candela(cubierta de grandes luces)
3. Arquitectura de forma abierta.
- Las obras no están concluidas desde un principio, perfectamente delimitadas
o definidas en su forma total, sino que se pueden ir agregando elementos
según una ley dada de modo que la obra siempre pueda ampliarse. Smithson,
Candilis, Bakema, Van Eyck.
4.Orientaciones recientes.
- Las obras evocan la sociedad pos-industrial y la complejidad de nuestros
días, se revalora lo histórico y lo vernáculo, lo tradicional y lo que le gusta a
la gente. Se rechazan las soluciones prototípicas a favor del caso individual.
Posmodernismo y Tardomodernismo.
Dentro de todas estas tendencias actuales desarrollaremos la arquitectura
tecnológica caracterizada por el industrialismo y el estructuralismo.
La tecnología avanzada en la construcción.

Entra el concepto de tecnología constructiva: conjunto de recursos materiales,
intelectuales y técnicos. La innovación tecnológica se produce en diferentes áreas, se
incorporan nuevos materiales y se mejoran los conocidos. Se elaboran nuevos
conceptos teóricos. Se utilizan nuevas técnicas constructivas.
Cuando la novedad tecnológica es fuerte se produce un movimiento. Ejemplo:
industrialismo y estructuralismo.
Materiales: acero de alta resistencia con doble capacidad resistente. Aluminio
con resistencia similar al acero normal con un peso de 1/3, es liviano, resistente y
durable(no se corroe)
Plástico con fibra de vidrio muy resistente, liviano maleable, moldeable y
durable. Plástico en forma de tela para cubiertas livianas. Vidrios en grandes paños.
Técnicas: pretensado y postensado del acero incorporado al Hº que así puede
resistir compresión y tracción. Surgen las estructuras laminares y las colgantes
tensadas. Prefabricación.
Intelectuales: el cálculo por computadoras permite resolver problemas de
calculo en poco tiempo.
177
Con todas estas características, se cuenta con una tecnología de avanzada para
afrontar las nuevas realizaciones arquitectónicas.
 Arquitectura industrializada:
Basa su expresión en los materiales que la industria provee. Es producto de un
proceso de fabricación industrial, en serie. Parten del uso de materiales nuevos o
perfeccionados, normalizados(estándar), de tecnología aprovechada al máximo,
tecnología de avanzada(ascensores, aire acondicionado)hay perfección en los
acabados, surge el técnico especialista.
Muchos edificios resultantes de este proceso no parecen serlo, y hay otros que si
aparentan serlo, y no lo son. No existe concordancia entre realidad funcional y
constructiva.
Hay elementos constructivos que aparentan ser lo que no son y se necesitan los
conocimientos técnicos para poder comprender la forma.
 Estructuralismo:
Basa su expresión en el énfasis en la parte estructural. Hay una conjunción entre
estructura, envolvente y arquitectura. La novedad tecnológica aparece en la estructura
portante. Se cubren grandes luces con un mínimo consumo de material. Aparecen las
estructuras laminares y colgantes. Se requieren conocimientos técnicos, materiales
del comportamiento estructural. Se conocen nuevas tipologías(deportivas,
espectáculos, etc)se mejoran materiales modernos(acero, pretensado, postensado,
aluminio, plástico, fibra de vidrio) Se introduce la computación, calculo infinitesimal,
estructuras hiperestáticas. Es decir que en las obras estructuralistas la expresión
formal esta dada por la estructura misma, estructura y arquitectura es una unidad. El
diseñador debe reunir las cualidades del ingeniero y el arquitecto: conocimiento
técnico de los materiales, resistencia, trabajo estructural, intuición plástica y
capacidad estética. Los temas responden a los requerimientos de la sociedad en masa.
Las obras utilizan materiales y procedimientos constructivos nuevos.
La expresión intencional de la estructura en la envolvente, tiene un grado
simbólico.
Los aspectos constructivos como caracterizadores de la obra arquitectónica.
Como consecuencia del manejo de tecnología de avanzada las obras de
arquitectura se caracterizan por sus aspectos técnicos constructivos:
A. Perfección técnica: las construcciones reflejan el avance tecnológico de la
industria(industrialización el estructuralismo) Se aprovechan los nuevos
materiales(acero, aluminio, vidrio, plásticos, etc)
B. Características de los edificios(rascacielos s XX):
1. Estructura en esqueleto: sobre la base de columnas, vigas y losas que
forman una malla tridimensional homogénea según un módulo repetitivo.
2. Envolvente integral: el muro cortina se realiza después de la estructura.
Esta envolvente se compone por elementos resistentes y paños generalmente
vidriados(carpintería de metal y vidrio) Se caracteriza por su liviandad y delgadez.
Protege al edificio de la intemperie.
178
3. Empleo de adelantos tecnológicos sofisticados: hacen factible la

realización(aire acondicionado, ascensores, intercomunicadores, circuitos cerrados
de TV, etc) sin ellos los edificios no funcionarían en forma optima.
4. Técnicos y mano de obra especializada: para obras con nuevas
materiales y técnicas, es necesaria la súper especialización en los diferentes sectores
del edificio.
5. Perfección en los detalles: materiales industriales perfectamente
homogéneos, con especial cuidado en su terminación y acabado. Se quiere expresar
precisión y perfección en el arte de construir siempre dentro del contexto técnico. Se
utilizan productos y materiales cilíndricos o laminados para conseguir perfección
técnica y estética. El acabado de los materiales de revestimiento de la fachada(muro
cortina) es diferente en su apariencia estética, al del interior del edificio.
6. Uso de la línea recta como factor constitutivo para lograr la perfección
estética. Determina las divisiones del volumen arquitectónico y los contornos de las
formas y espacios.
7. Además de la ventaja de la aplicación práctica, la línea recta cobra un
significado simbólico, será el símbolo de una nueva cultura.
8. Rechazo de la concepción plástica del muro. La delimitación espacial
conserva su carácter de pantalla.
Obras de Nervi, Candela y Fuller.
Nervi:
Palacio de los deportes: (1957)Roma para las olimpiadas de 1960.
La forma compleja de la bóveda, que
es acompañada por completo por la
estructura de puntal acabados de forma
prefabricadas que serán colocados in situ y
que luego apoyan en un anillo perimetral
que permite llevar a un punto las cargas,
por los puntales desde el anillo a la
tierra(carga puntual) Deja libre todo el
perímetro lo que permite el acceso desde
todos lados como el coliseo. La bóveda tiene un óculo en el centro, semejanza con el
panteón pero resuelto con una tecnología absolutamente original. Nervi se hizo
famoso por introducir la prefabricación trabajando con grandes luces y la técnica de
los modelos a escala.
Candela:
Paraboloide hiperbólico:
Nacido en España trabaja en México
después de la guerra civil española. En el 50
difunde el sistema de estructura laminares.
Pabellón de rayos cósmicos
México(universidad de México). Laboratorio
179
para medir los neutrones. Techo suficientemente delgado para dar paso a los rayos
cósmicos. Un máximo de 15mm, le dio rigidez con la doble curvatura. Cimbra de
madera costosa. La bóveda se coloca a mano, no se agrietó. Para evitar el pandeo se
utilizó dos paraboloides hiperbólicos con arcos rigidisantes. La planta esta sobre
elevada, posee dos laboratorios, vestíbulo y sala de clima artificial(10,75x 12x8m de
altura).
Fuller:
Estéreo estructura:
Americano, investigación de los años 20’, traducir
a los edificios los procesos de producción industrial, sin
preocuparse para nada de la componente estética. En
1927 realiza una maquina para habitar, la Dimaxion
house, dinamismo, máxima eficacia. Constituye el
concepto y quizás su forma, el prototipo a escala de
edificio de macro estructura. Elabora una cúpula
geodésica, utiliza el montaje aéreo. A la cúpula la
construye con una retícula tetraédrica. Consigue el
máximo espacio con el mínimo de superficie.
La prefabricación de partes, bloques y células.
Al finalizar la 2º guerra, se produce el florecimiento de la industria y entra el
concepto de producción en serie para satisfacer la demanda de la sociedad de
consumo. En esta época también se consolidan los sistemas de prefabricación. Se
industrializan pequeñas partes de la construcción(paños, perfiles) o bloques(muros
sanitarios) y hasta células completas de habitación.
El esqueleto y el muro cortina.
En este tipo de construcciones, se independiza totalmente la estructura del
cerramiento, la estructura resistente es un esqueleto generalmente de HºAº que forma
una malla tridimensional de columnas y vigas según un modulo.
El muro cortina es una fachada acabada industrialmente, no portante, que se
halla suspendida de la construcción. Solo tiene la función de cerramiento del espacio
y no de protección contra el tiempo. Es liviano, puesto que irá suspendido.
Es un entramado de acero con vidrio o paneles ciegos hay dos tipos:
- La pared continua con franjas alternadas de diferentes superficies de relleno.
- La pared continua de placas de mayor o menor tamaño.
El muro cortina desmaterializa los limites. Evoluciona constantemente: por
ejemplo, antes se consideraba una fachada antepuesta pero a veces las columnas salen
al exterior y la fachada es pospuesta, igualmente es una piel.
Mientras el muro cortina tiene pocos “mm” de espesor, la estructura de HºAº es
de un grosor considerable.
180
Antecedentes: fabrica Fagus(1911-1916)Gropius, casa del ejercito de

salvación(1923-1933)LC, Bauhaus (1925-1926)Gropius, centro Soyuz(1928-
1929)LC.
Todas estas construcciones antes citadas quedaron como hechos aislados. La
difusión mundial y el desarrollo de este procedimiento constructivo y la estética
adecuada al mismo comienzan a partir de 1950 aproximadamente.
Las soluciones universales de Mies:
El trabajo concreto de Mies Van Der Rohe se divide en dos etapas:
1. Hasta 1937 trabaja en Alemania. En 1930 dirige la Bauhaus en Dessau, pero
al surgir el nacional socialismo, en 1932 se le retiran los subsidios. Mies
decide continuarlo en forma privado en Berlín, pero en 1933 fue cerrada por
los Nazi. En los años sucesivos, trata de mantener sus ideas arquitectónicas
en el ámbito de una Alemania cambiada. En 1937 es invitado a EEUU.
2. A partir de 1937 trabaja en EEUU invitado por un matrimonio. Construye
importantes obras. Adquiere una posición completamente nueva como
maestro y arquitecto. Los encargos asumen vastas proporciones, gran
variedad. En 1944 se hace ciudadano norteamericano. Hasta en sus últimos
proyectos sorprende siempre con el mismo ardor, la misma sutileza, la misma
luz de la verdad. En 1969 muere.
En 1938, es llamado para dirigir la sección de arquitectura del Armour Institute
of Technology. Chicago, que luego en 1944 toma el nombre de Illinois Institute of
Technology. En el discurso inaugural anuncia los temas de su actividad americana, la
claridad de su pensamiento y el sentido de su proceder. La 1º finalidad de la
educación es la de procurar al estudiante el conocimiento y la capacidad para la vida
practica. La 2º es desarrollar su personalidad para capacitarlo en el uso correcto de
sus conocimientos y capacidades. La verdadera educación no solo se refiere a fines
prácticos, sino también a los valores que se relacionan con la naturaleza espiritual de
hombre.
En sus obras se propuso averiguar si la forma sigue a la función era una máxima
valida. Muchas veces los edificios superan sus funciones originales y la función
cambia con frecuencia creciente en el mundo moderno. No es posible prever el
futuro. La única función segura es la flexibilidad. El edificio razonable es el que no se
ajusta a función especifica alguna. La humanidad necesita soluciones universales y
no especiales. Esta tesis caracteriza a un amplio sector de la arquitectura
contemporánea de los años 50, la teoría de la variabilidad postula la neutralidad
frente a cualquier uso especifico. Esto significa:
1. Para la forma: analogía en todas sus partes(cada uso puede darse en cualquier
lugar)
2. Para la función neutralidad.
La teoría pasa a ser problemática porque no considera la obra arquitectónica en
sí misma, sino en relación con sus condicionantes ambientales(orientación, clima)
Cada edificio se caracteriza en cada lugar por las diferentes condiciones.
181
Los edificios administrativos de oficinas son grandes espacios neutrales. Este

carácter neutral es la delimitación y división del espacio, y el empleo de la técnica,
condujo a una expresión de la forma caracterizada por la severidad, la lisura y la
renuncia a los materiales plásticos. Los espacios tienen la expresión de lo
transformable y su carácter esta determinado por un bajo grado emocional.
Mies se apoya en el empleo exclusivo del acero, separa la estructura
portante(acero)de los elementos de relleno(ladrillo y vidrio) Deja el acero visto, a
partir de aquí se puede hablar de una arquitectura del acero.
Así surge la claridad y simplicidad, llena de precisión y perfección en el detalle,
que influyó en la arquitectura actual desde los años 50’. No solo afectó a EEUU, sino
también a edificios de todo el mundo.
Esta tipología se concretó por ejemplo en el edificio de los departamentos de
Lake Shore Drive (1949-1951)Chicago.
El IIT: (1942-1955)
En 1938 Mies es invitado a dirigir la sección de arquitectura del IIT para
construir los edificios del campus de la universidad. En el 1º esquema de 1939, los
distintos departamentos se agrupan en pocos bloques de edificios dispuestos
simétricamente en torno a un amplio espacio cerrado atravesado por una calle axial.
La simetría es rigurosa en el ambiente central.
En los márgenes aparecen mesuradas desviaciones que quitan rigidez al
conjunto y preparan la transición con las áreas circundantes. En el 2º proyecto de
1940 hay una 2º calle que cruza a la 1º en el centro. Así se pierde el marco cerrado
del ambiente central y la composición se hace mas articulada. Por ultimo en el
proyecto definitivo abandona todo intento de subordinar el conjunto a un cuadro
visual unitario. Ordena la composición dentro de una retícula modulada y coloca los
departamentos en cuerpos separados, distribuidos libremente en un amplio espacio
uniforme. Se conserva en el espacio central la simetría. El campus se sitúa en la
periferia de Chicago.
El módulo urbanístico establece los intervalos entre las construcciones, pero no
siempre de la misma manera y sin exigir la repetición de los mismos detalles con un
ritmo uniforme empleando los mismos materiales(estructura portantes metálicas,
relleno de ladrillo y vidrio) se llega a una inmensa variedad y riqueza de soluciones
siempre y cuando las proporciones, texturas, articulaciones y acabados no se repitan
mecánicamente, sino estudiada cada vez con igual espontaneidad. Así cada elemento
adquiere una extraordinaria intensidad expresiva y contribuye con su acento
individual a la armonía del conjunto. Aislado del tejido tumultuoso y precario de la
ciudad, el recinto del campus es como un fragmento de ciudad ideal, donde las
formas, colores y relaciones están sometidas a un control inflexible.
La particular disposición de los 24 edificios escolásticos recuerda el proyecto de
la casa de campo de 1933.La relación de las partes suscita el sentido de la unidad del
espacio. Los edificios están en una recíproca relación rectilínea, dispuestos en formas
182
apropiadas para crear un espacio que lo envuelve todo, pero no se aprecia a primera
vista. El espacio es solo percibido con el lento movimiento.
Mies extiende una red de coordenadas ortogonales a través de todos los edificios
de su campus. El módulo es de 7,30m y sin darse cuenta se aplica a cada paso. En los
edificios del IIT, proporciones, estructuras y materiales se hallan en relaciones
reciprocas.
Todo el conjunto ocupa alrededor de 8 manzanas. Los edificios son
rectangulares. El acero: construcción metálica de Chicago. Ladrillo: pequeño,
manejable, colocable entre columnas y vigas, reconocible, da escala. Vidrio:
transparencia y adecuación a diferentes medidas.
La intangible fuerza unificadora que es arte, reside en la repetición, modulo de
columnas de 8x8 y 4m de altura. La estructura aparece en la fachada cono rectángulos
de proporción 2:1(doble cuadrado) Detrás de la fachada hay una gran variedad de
espacios: talleres abiertos, aulas, laboratorios de investigaciones, etc., la fachada
universal envuelve todo igualmente. Los espacios entre edificios están sutilmente
interrelacionados, el movimiento guía a la persona que recorre la obra de un patio a
otro mediante diversas sensaciones espaciales y formales. Este efecto se logra
haciendo que los planos y volúmenes de cada edificio se superpongan de manera que
detrás de cada estructura, se hace visible la siguiente a distancia. Emergen sugiriendo
una invisible continuidad de espacio.
La casa Farnsworth: (1945-1950)
Es una villa situada en Illinois Chicago. Se ubica a orillas del río fox. Sobre una
planicie rodeada de un bosque de grandes árboles. Resalta del paisaje como un objeto
aislado pero se relaciona con los fondos naturales.
Es un prisma de cristal, la más completa expresión de una arquitectura de piel y
hueso(vidrio y acero)esta separado del suelo sostenido por ocho columnas metálicas
doble T de hierro dispuestas en dos filas paralelas en sentido longitudinal, separadas
entre sí 5m, la distancia entre las dos filas es de 7m, sobre estas columnas apoyan dos
losas, piso y techo. Estas losas parecen flotar en el aire. El piso es una plataforma
elevada de 1,2m sobre el terreno. Esto se debe a dos motivos:
- El río fox crece y desborda en primavera, en esos días la casa parece un
muelle o bote.
- Mies deseaba una cualidad aérea de espacios en movimiento que una casa
enclavada en tierra no ofrecería en igual grado.
Ambas losas vuelan unos 2m después de las columnas.
Las fachadas son laminas de cristal que se unen en los ángulos, libres de
cualquier estructura. Una plataforma a nivel intermedio permite vivir al aire libre. El
espacio habitable es una sola habitación, dividida en zonas: de dormir, estar, cocina,
baños. Los únicos paneles fijos encierran baño y cocina y no llegan hasta el techo.
Este núcleo central de servicio separa las distintas zonas. El piso es íntegramente de
travertino italiano, el cielorraso de yeso blanco, las divisiones interiores de madera
natural. La estructura de acero fue pulida y pintada de blanco. La casa para la Dra.
183
Farnsworth es el resultado de un proceso de destilación estética. Una búsqueda

constante de simplificación. El edificio esta reducido a casi nada, representa la no
interferencia del arquitecto en la vida del cliente.
Para Mies la arquitectura de nada sugiere el máximo de libertad de expresión
por parte del usuario: pueden amueblarlo, usarlo como
deseen y cambiar los espacios interiores a voluntad. La
utilización de una piel de cristal permitía una separación
visual absolutamente clara de la estructura portante y la no
portante. Esta arquitectura tan disciplinado y perfecta esta
provista de un carácter fuertemente demostrativa, no
resuelve los habituales contrastes pero muestra la imagen de
una ciudad ideal donde los contrastes se hallan finalmente
pacificados.
Minimalismo: la contención expresiva de la estructura
sigue una precisa atención por el detalle. Para mantener esta
simplicidad, todas las instalaciones y elementos de fijación
están perfectamente diseñados y coordinados. El método
esencialista de Mies contribuyó a crear un estilo
arquitectónico conocido como minimalismo: pureza
estructural, uniones ocultas.
El edificio Lakeshore drive:
Los apartamentos del Nº 860 del Lake Shore Drive en Chicago fueron
proyectados en 1948 y consisten en dos torres situadas en un solar triangular con
vistas sobre el lago Michigan. Aquí se manifiesta con una pureza sin precedentes el
tema del elegante prisma rectangular de cristal con estructura de acero y elevados
sobre pilares. Las dos torres alcanzan los 26 pisos y son idénticas en planta y tamaño,
pero están colocadas en lados adyacentes de manera que apuntan en direcciones
distintas y se perciben en constante tensión. En los niveles inferiores están unidas
mediante marquesinas voladas de acero. Las zonas comunes de las torres están
situadas en espacios acristalados y transparentes bajo las filas de pilares, y están
decorados con acero y mármol pulimentado.
La uniformidad de las plantas interiores se manifiesta como un sistema de vanos
repetidos en la fachada. Sin embargo en un examen mas detallado se percibe que hay
pequeñas variaciones en las dimensiones de los vanos al final de cada grupo
horizontal de cuatro, en el punto en el que recorren la fachada los montantes
estructurales verticales. Esto produce visualmente un incremento de la fuerza vertical
y una sensación ilusoria de profundidad y movimiento. Los esbeltos perfiles doble T
adosados a la fachada a intervalos regulares, introducen nuevas sutilezas visuales.
Dichos perfiles carecen de función estructural práctica, pero tienen lo que podría
llamarse un papel “estructural visual”: enfatizan la vertical del edificio y mantienen
un ritmo y una textura uniforme sobre lo que en realidad es una diversidad de
elementos estructurales interiores.
184
Es innegable que mies se vio estimulado en su búsqueda de la sencillez por los

edificios de la 1º escuela de Chicago, especialmente por el edificio Reliance de
Burhman y Root de 1893.
El nuevo rascacielos de oficinas:
La estructura de acero con paneles parece haber
alcanzado en América, en la 1º década posterior a la
guerra, la condición de “leitmotiv”, pero capaz de
admitir un amplio espectro de filosofías y de ideas.
Probablemente el uso más típico fue el del diseño de
grandes edificios de oficinas, y menos frecuentemente
de bloques de departamentos; puede decirse que en estos
dos casos Mies causo una gran impresión con unos
edificios que serian el germen de muchos otros.
Lever:
La Lever House de 1951 de cuyo diseño se encarga
Gordon Bunschaft, esta en Manhattan en Park avenue,
casi enfrente del Seagran. En contraste con este ultimo
es de apariencia ligera, casi plana. Siguiendo tal vez alguna de las ideas presentes en
el edificio de la PSFS, de 20 años antes, en el Lever las oficinas se disponían en un
podio o cuerpo bajo lo que daba lugar a un patio
cubierto al nivel del terreno y a una terraza en la azotea.
El cuerpo principal se configura así como un volumen
nítido en suspensión, recubierto de una malla de líneas
cromadas y de cristal teñido de azul y verde.
La sala de maquinas, donde se encuentra la
instalación de acondicionamiento de aire, queda
reflejada en la coronación mediante una variación en el
esquema, mientras que la presencia de los forjados de
cada planta quedaba insinuada por las bandas
horizontales. Se conseguía un efecto de inmaterialidad y
ligereza al retranquear los soportes respecto a la piel de
la fachada, reduciendo los montantes a las líneas mas
finas posibles y gracias al empleo de superficies pulidas
y relucientes, así como de cristal semirreflectante.
Seagram:
El Seagram Building representa la culminación de
la tipología de arquitectura publicitaria o comercial. El Seagram se eleva en un
terreno de la Park avenue.
La solución volumétrica es carísima ya que al dejar libre la pequeña plaza
situada frente al edificio, el cliente renuncia a buena parte de lo que se podía construir
en el terreno. Esta prodigalidad sirve a la publicidad de la empresa, pero los
185
sacrificios económicos no son gratuitos, la plazuela aísla al edificio del trafico de la

avenida y permite una contemplación más tranquila. Las razones para introducir la
plaza eran:
1. Establece un remanso espacial con una superficie de ¼ Ha como punto de
referencia entre los corredores de las calles de N. Y.
2. Crear un espacio donde el edificio se levantase de manera acorde con su
magnitud.
3. Ofrece una plaza pública pequeña pero útil.
En el proyecto Mies considero la posibilidad de que el terreno(entonces
libre)colindante hacia el norte, se erigiera un típico edificio cerrado de los que
abundan en N.Y.
El edificio fue realizado con medios excepcionales. Las partes metálicas vistas
son de bronce, los paneles de mármol, pulidos o de cristal rosado. Mies transforma la
excepción cuantitativa en cualitativa, la alta disponibilidad de dinero en altísima
perfección.
Los materiales elegidos garantizan la inalterabilidad del recubrimiento exterior y
el riguroso control de los caracteres cromáticos. Mas que un edificio corriente es un
prototipo base de muchas realizaciones posteriores.
El edificio repite a otra escala lo realizado en Chicago en el campus de IIT.
Adopta el muro cortina, la fachada acristalada continua, pero las partes metálicas
vistas son de bronce, los cristales teñidos de colores oscuros acentuando la unidad
volumétrica del prisma principal, ligado a dos paralelepípedo retrotraídos de menor
altura. El edificio se perciba como una masa pesada(cristal oscuro de un solo tono y
franjas pesadas o anchas). La estrecha distancia entre los perfiles verticales de relieve
a la fachada, estos dan un efecto de sombreado.
La planta baja es libre y tiene dos pisos de altura.
Sears:
Catalinas:
El conjunto catalinas norte se halla ubicado tangente al trazado de la autopista
costanera la plata zarate y tiene vinculación directa con las terminales del FFCC y
subterráneo de retiro. Al oeste esta delimitado por la avenida Leandro Alem.
El conjunto por su ubicación, importancia y características generales esta en vías
de constituirse en el nuevo centro empresario de Bs.As.
Contribuye a esto, no solo la ubicación y accesibilidad, sino también la
disposición relativa de los volúmenes construidos que lo forman, la creación de
amplias zonas verdes peatonales y el estacionamiento distribuido en forma periférica
o subterránea. Esta composición volumétrica resulta de la aplicación de una
reglamentación especial que asegura a todas las torres que allí se construyan, una
visión amplia del paisaje circundante, así como la necesaria privacidad resultante de
la adopción de una distancia mínima de 30m entre edificios.
186
Es una zona de terrenos ganados al río y presenta en su estructura hasta los 6m

de profundidad, material de relleno. De 6 a 15 son arcillas compactas, duras y limos
arcillosos poco y muy densos. Con precipitaciones de agua de gran intensidad, la
napa de agua registra menos 1,5m del nivel de vereda. Esto genera dos problemas:
subpresión, que puede traducirse en flotación y ejecución de aislamiento hidrófugo
adecuada a la filtración a presión. La capacidad portante del suelo admite la
fundación directa.
El conjunto es el más destacado, cuenta con cuatro torres y un hotel(Sheraton,
diferente al resto del conjunto) Se aprovecha una zona con edificios para el puerto, se
fracciona en lotes donde cada empresa erige una torre. Había condiciones que debían
cumplirse, cada torre debía ocupar una cierta superficie en relación al terreno, así
quedaban edificios sueltos en un gran espacio libre. Cada torre tenia características
particulares.
 Torre catalinas norte: presenta un gran ajuste a la tipología pura. Núcleo
central de circulación y perímetro con estructura y envolvente. Un hall
vidriado de planta libre con elemento central de ascensores y escaleras. Hay
una pureza total en la concepción general. Pero en la solución particular, hay
variantes: la estructura aparece al exterior por lo que no existe un verdadero
muro cortina integral.
 Edificio Conurban: es el más característico del conjunto por ser diferente,
aporta una variación notable a la tipología. Fue realizado por el estudio
Kocourek. Tiene tres lados totalmente vidriados y uno cerrado. En planta
presenta también variación: el núcleo de circulación y servicios, esta
exento(en un costado)formando el plano de la fachada cerrada, el resto del
perímetro(abierto) presenta quiebres en la forma. Esto se realiza, según los
autores, para responder mejor a las condiciones locales, o sea adaptar al sitio
una tipología indiferenciada concebida por Mies. La vista mas agradable es
hacia el río(NE, frente abierto)y el lado cerrado coincide con la vista a la
ciudad y con la peor orientación(SO) La estructura de la fachada vidriada
tiene fuertes líneas blancas(mármol)con vidrios oscuros. Los materiales son
de alta calidad. La fachada cerrada de servicios es de ladrillos. El edificio
tiene una plataforma de acceso, la planta es libre, flexible, en planta baja hay
dos locales de comercios y una sucursal bancaria. Hay 23 pisos para
oficinas(95m de altura)y subsuelos para estacionamientos.
El high tech reciente de Piano y Norman Foster.
El tecnologismo reciente o High Tech de Piano y Norman Foster se trata de una
tendencia mucho más nueva que la arquitectura industrial y el estructuralismo, en
algunos aspectos pueden considerarse una evolución de estos, pero contiene
conceptos propios que la diferencian como una entidad distinta: (esta tendencia fue
reconocida a partir de 1970)
187
- El desarrollo de tecnologías integradas a partir de la comprensión de que la

solución tecnológica no pasa solo por la resolución de la cubierta o la
envolvente, sino de la totalidad de los componentes de los edificios.
- Los nuevos materiales tales como el cristal templado o el vidrio espejado,
aportan nuevas posibilidades expresivas. Se construyen cerramientos
aberturas y muros cortinas en donde desaparece la trama metálica o marco
que sostienen los vidrios, transformándose en una piel exterior continua y
reflectante.
- Se toma conciencia de que la producción industrial de los edificios no es tan
sencilla como los demás objetos de la industria, pues dichos objetos son
sistemas técnicos en donde el hombre esta fuera del sistema, no así la
arquitectura que constituye un sistema socio técnico en el cual el hombre es
parte funcional del mismo.
El tecnologismo es fecundado en parte por las demandas del nuevo brutalismo, y
por otras tendencias del momento. Racionalismo tardío, neomanierismo,
estructuralismo y las teorías del Archigram. Estas tendencias unen los principios de
honestidad constructiva y control geométrico de la forma. Se esfuerza en ir al compás
de las posibilidades industriales y utilizarlas para construir más rápido, mas barato y
mejor.
Sus obras más representativas no celebran autocráticamente su propia
espectacular tecnología, como aquellas del racionalismo tardío, sino que utiliza la
tecnología para mostrar cómo y de qué están hecha y apuntar mas a valores estéticos.
Sus principales exponentes fueron: Angelo Margiosotti, Richard Rogers, Renzo
Piano y Norman Foster.
Centro cultural Pompidou (1971-1977)
Rogers – Piano.
El centro nacional de arte y cultura George
Pompidou, en París se convirtió en el emblema
del nuevo tecnologismo. El proyecto se gana por
concurso. En seis pisos, 166m de largo y 60m de
ancho se resolvieron un museo nacional para arte
moderno, una biblioteca pública, un centro de arte
publicitario, y diversos locales anexos: cine, sala
de exposición, salas multifuncionales, salas de
conferencias y reuniones, salas de descanso, bar,
restaurante y hasta una escuela infantil de artes
plásticas.
Tres pisos subterráneos contienen servicios y estacionamientos y por debajo de
la plaza de acceso al edificio se ubican en cinco niveles el instituto de investigaciones
acústico musicales.
La estructura metálica consiste en columnas, vigas reticuladas, ménsulas y
arrostramientos diagonales. El edificio se realiza mediante montaje. La piel climática
consiste principalmente en vidrio y se encuentra detrás de la estructura portante, la
188
cual es mostrada de manera ostensible. También muy visibles aparecen pintados en el

contrafrente en colores primarios, los caños de instalaciones y los elementos de
circulación vertical, sobre el frente se desarrolla una escalera mecánica lineal desde el
1º al 5º piso, a lo largo de toda la fachada envuelta en un túnel de plástico. Los
entrepisos salían luces libres de 48m con vigas reticuladas a la vista.
Con el fuerte resalto de los elementos que contienen movimiento, representa este
artefacto una concepción dinámica de cultura.
Frente a la fachada principal se encuentra una gran explanada o plaza que tiene
como fondo la arquitectura tradicional de París. Esta es bastante árida y su plano es
inclinado, inestable, la fachada opuesta (sala de maquinas llevada al exterior)esta
sobre una vereda de 3m y calle de 10m.
Los autores no pretenden una interpretación simbólica, no existe interés en el
contexto de París. Aunque el edificio mantiene la alineación de la calle, ni siquiera
hay interrelación en la planta baja.
- Prefabricación: cada pórtico de la estructura se construyo a partir d elementos
prefabricados. El montaje se realizó a base de tornillos o pasadores con muy
pocas uniones soldadas.
- Juntas articuladas: el empleo de juntas articuladas en todo el edificio reduce
cierto tipo de esfuerzo y permite adelgazar los pilares. Por otro lado obliga a
un sistema total de estabilización de la estructura.
- Sistema de arrostramientos: se ha separado el sistema estructural
principal(vigas y pilares)del sistema de arrostramientos(estabilización de las
estructuras metálicas mediante elementos diagonales traccionados) Estos al
estar desligados de la estructura tienen una sorprendente esbeltez.
- Estructura y cerramiento: en el cerramiento y en la estructura cada sistema
cumple una única y exclusiva función.
Norman Foster sus obras.
Nace en 1935 en Manchester, Inglaterra. Diplomado de arquitecto en la
universidad de Manchester en 1961 y luego en la universidad de Yale en 1962.
Funda el TEAM 4 en 1963 con Wendy Foster, Richard y Sue Rogers. Trabaja y
vive en Londres.
Es un hombre de nuestro tiempo. Su arquitectura exalta la era en la que vivimos.
Cada generación contribuye con su propia experiencia y sus conocimientos a la
arquitectura de su propia época. ¿Por qué plagiar el pasado cuando hay tanto que
decir del presente? Eso no significa negar la historia ni su continuidad. La tecnología
y la arquitectura han sido inseparables desde tiempos inmemoriales. Los buenos
diseñadores lo manifiestan e incluso lo adornan. Foster ha dado y sigue dando forma
y exposición a todo lo que es de nuestro tiempo. Revisando su obra desde los 20 años
o más, se aprecia que no hay cambios fundamentales, no hay concesiones. Existe tal
vez, en sus proyectos mas recientes una profundidad y una madurez aun mayores,
mientras que otros diseñadores sufren cambios perceptibles en su evolución, lo de
189
Norman es de una continuidad inexorable. Él es su propia figura. Su paso por la vida

refleja una falta total de confusión y una ausencia de ideas preconcebidas.
Sus mejores aportaciones son probablemente esos grandes espacios en los que la
interacción de la luz y la sombra, del volumen y la escala, del control climático y la
estructura, han de dominarse y manipularse para lograr comodidad y efectos visuales.
Junto a Rogers representan los máximos exponentes del tecnologismo. A Foster
la importa menos la forma definitiva de la obra, que el proceso que conduce a la
forma. Entre sus principales edificios están:
La compañía de seguros Willis, Faber y Dumas; el edificio fue construido entre
1973 y 1975 es un edificio de cuatro pisos, compacto, con forma ameboide, envuelto
con un muro cortina en vidrio térmico oscuro.
Los pisos se abren a un patio de luz, techado con una cubierta Shed. Las
escaleras mecánicas, las computadoras y las instalaciones de aire acondicionado
exponen sus mecanismos a través de sus revestimientos transparentes. A pesar del
vidriado, sus sistemas térmicos son bastante eficientes. De día es una masa oscura,
reflectante, y al anochecer cuando la iluminación interior supera la exterior, se
transforma en un cuerpo liviano y transparente.
El centro artes visuales(1974-1978)posee una estructura reticulada espacial
laqueada en blanco en base a caños tubulares, y salva una luz libre de 35m. con la
misma estructura de cubierta resuelve los cerramientos laterales(estructura
aporticada)por donde circulan todas las instalaciones.
Los extremos o cabeceras del edificio(lados menores)están completamente
vidriados y el techo y los laterales están resueltos con elementos modulares livianos
de aluminio intercambiables.
Hong Kong and ShanGhai Bank (1981-1985)
Construido en un plazo de 4 años, en un solar de reducidas dimensiones. Se basa
en el concepto de “regeneración por fases”, para conseguir flexibilidad en el orden en
el que habrían de realizar las diversas fases constructivas, manteniéndose en actividad
el banco existente. El nuevo edificio construido sobre el anterior habría de elevarse
en franjas verticales, sobre las torres mástiles se apoyan unas enormes vigas
triangulares que a su vez soportan las plantas de oficinas colgadas de tirantes
verticales.
Posee un patio cubierto de 12 plantas de altura iluminado a través del muro
acristalado.
4-4 La obra de Louis Khan:
Nace en Estonia en 1901(isla del Báltico)Rusia, en 1905 emigra a Filadelfia
(EEUU) con su familia. En su infancia y adolescencia estudia dibujo, pintura,
escultura y modelado, participando en varios concursos. Estudia en la academia de
Bellas artes en la universidad de Pennsylvania entre 1920 y 1924. A los 23 años se
gradúa de arquitecto. Trabaja en estudios de arquitectura y abre el suyo propio. Es
docente en la universidad de Filadelfia, Yale(1947-1957) y en Roma en 1950. Realiza
190
investigaciones sobre vivienda y planificación urbana. Entre 1955 y 1964 participa en

el gran plan regulador de Filadelfia. Es docente en el MIT(instituto de tecnología de
Massachussets) En 1959(58 años)participa en el CIAM X junto a Kenzo Tange.
Muere en 1974.
Aparee como un pivote entre el estilo internacional y el posmoderno.
En su producción es necesario distinguir tres periodos:
1. 1924 a 1955: larga incubación y reflexión, docencia, trabajo silencioso.
2. 1955 a 1961: periodo explosivo, riquísimo y contradictorio, realiza grandes obras,
proyecto para Filadelfia, Richard.
3. 1961 a 1974: periodo de formulación teórica y producción arquitectónica más
homogénea y programática. Se consolida como el máximo exponente de la cultura
arquitectónica norteamericana.
Esta ultima fase es la “fundamentalista”. Toma una actitud personal frente a su
obra, en los 50’, busca una identidad.
Su formación en Yale implica a muchos protagonistas norteamericanos. Robert
Venturi estudió en Princeton 1947-1950 y trabaja con Khan hasta 1958. Charles
Moore enseña en Princeton entre 1955 y 1960.
Desde Princeton Yale y Pennsylvania donde enseña, su influencia se difunde
rápidamente por casi todas las universidades norteamericanas del este. Su enseñanza
era metodológica. A través del trabajo de sus herederos, en particular de Venturi y
Moore, se construye una tradición que señala en direcciones diversas la salida
definitiva de la ortodoxia del movimiento moderno.
Fue el 1º en romper con aquella arquitectura internacional de acero y
cristal(Gropius y Mies)imitada hasta la saciedad. La arquitectura de los edificios de
Khan anuncia aspectos nuevos que evocan los ejemplos de la antigüedad o edad
media.
Su obra demuestra una búsqueda constante de la verdadera esencia de la
arquitectura.
Hay cinco constantes que se repiten a lo largo de su obra:
1. La composición y la integridad de un edificio: la belleza de la obra depende
de la integridad, la perfección, la simetría, las proporciones y la claridad.
Todo forma una totalidad, es imposible separar algún elemento sin alterar el
equilibrio. Composición clara significa distinguir los espacios sirvientes de
los servidos. Su preocupación por la composición, se origina en su formación
en Bellas artes(academia) Se basaba en dos aspectos esenciales de la
composición arquitectónica: la técnica y la estética.
2. El respeto por los materiales: la forma en que los emplea es característica de
su arquitectura. Expresa su deseo de relacionar nuevamente al hombre con la
naturaleza. Emplea el Hº, el Hº prefabricado montado con grúas, el
ladrillo(india)combinado con Hº con nuevas posibilidades expresivas. El
lenguaje formal de Khan revela su respeto por las leyes naturales. El
conocimiento de las características de cada material se traduce en una
perfecta armonía entre la técnica, el material y la solución formal.
191
3. El módulo espacial como elemento básico: cuya repetición determina la

planta. Cada módulo espacial es una unidad en sí misma que existe
independientemente de la forma de la planta. El espacio no es un ente
abstracto, sino concreto, hecho a medida del hombre.
4. La luz como factor constructivo: la luz natural determina la identidad de un
espacio. Una preocupación de Khan fue economizar los elementos utilizados.
Esto se manifiesta en el tratamiento de muros y ventanas. Utiliza diferentes
soluciones para graduar la iluminación. Rechaza la separación entre
estructura y cerramiento, entre unidades espaciales y constructivas, en sus
obras la técnica se integra a la arquitectura.
5. Las relaciones entre distintos elementos arquitectónicos: para componer un
espacio es necesario analizar las relaciones entre elementos que lo
componen. La forma en que se relacionan puede ser concreta o simbólica.
Quiere solucionar los problemas del presente. Su obra es atemporal, no es
“histórica”(posguerra: Monumentalidad)
La 2º posguerra se caracteriza en la década del 50’ por el deseo de control
ambiental, confiando a la planificación urbana, la reconstrucción de un entorno
perdido o la construcción de uno nuevo. Las corporaciones internacionales y
nacionales, erigen sus edificios con un lenguaje internacional, producción seriada,
complejidad tecnológica, autosuficientes, haciendo alarde de estatus. Aparece luego
el brutalismo y finalmente un difuso sentimiento de culpa frente a una historicidad
ignorada.
“Debemos al espíritu de un hombre pequeño y maravilloso, la creación de
formas, espacios y construcciones que funcionaron a la perfección. Algunas obras nos
remontan al pasado y otras son dirigentes del futuro. El milagro reside en su obra, que
no desaparecerá. Se preparó durante cinco décadas y realizó en 20 años, lo que otros
hubieran querido hacer en 50”.
Es un lingüista del espacio, es claro y didáctico, estas tres características están
siempre presentes en su obra. Es necesario aclarar algunas contradicciones esenciales
en la obra y las ideas de Khan, que amenazan con distorsionar la parte positiva de su
mensaje. En ocasiones su espacio se presenta antiguo, su claridad dogmática y sus
lógicas contrapuestas.
la nueva relación entre forma y función en el método de diseño:
Atribuye un carácter casi ritual a la operación de componer las partes en un
conjunto. Las composiciones volumétricas parecen haber alcanzado su optima
posición estratégica, después de una serie de operaciones de desplazamiento, como si
dejara una estela o rastro(“en el principio era el cuadrado o el cubo.. . y el cubo fue
dividido en cuatro partes según las leyes de la simetría ortogonales y diagonales... y
los cilindros se acercaron al cubo señalando sus aristas...”)
Esta metodología invierte la relación forma función, asigna a la forma la tarea de
evocar la función y la cualidad de modificarla sustancialmente. Una de las bases de
su método de diseño es la “deformación”. Distinguía entre “forma” y “diseño”. Y
192
sostenía que la forma deriva de la consideración de las actividades humanas que se

desarrollan en el edificio y demás exigencias de orden funcional. El diseño es una
reconsideración imaginativa ligada a la forma pero con un fuerte grado de
independencia.
- El acto primario de la elección arquitectónica es una idea simple, con la que
se llega a la elección de una forma según el repertorio de la memoria y la
geometría elemental.
- El segundo paso es confrontar esta forma inicial con las funciones que va a
albergar. De esta meditación sale “deformada”, adaptada y concretizada al
mismo tiempo.
- Si la deformación es compatible con las leyes de la forma y las exigencias
humanas, el proceso de diseño continúa. Si no se verifica esta
compatibilidad, es necesario elegir otra forma y volver a comenzar. O sea
que se hace una verificación del acto intuitivo.
Este procedimiento es revolucionario ya que introduce un doble movimiento
dialéctico en el proceso lineal del MM, la forma no nace de una lista de funciones
sino como un acto de voluntad arquitectónica. Las actividades verifican el acto
intuitivo. La elección de la forma parte de la prefiguración mental. Ya no se pide a la
función que genere la forma sino a la forma que satisfaga la función de manera
creativa.
Existe en este proceso de la función a la forma y de la forma a la función una
oscilación pendular que tiende a amortiguarse gradualmente o a estabilizarse hasta
alcanzar un equilibrio estático o dinámico.
Esta visión dialéctica devuelve a la investigación arquitectónica una amplitud de
miras que el estatuto funcionalista le negaba.
Distingue la forma y el diseño diciendo que la forma es “el que” y el diseño es
“el cómo”. Sentimiento y pensamiento deben estar integrados. Cuando se da
dimensión al sentimiento aparece el orden. Los edificios poseen una forma, y forma
es lo que una cosa quiere ser. La forma precede al diseño, la forma “es el que voy a
resolver” y el diseño el “cómo voy a resolver”(materialización del concepto) Al pasar
de la forma al diseño se entra en el campo del sentimiento.
Este proceso de diseño que se origina en la prefiguración mental de una
forma(esquicio o idea fuerza idea de partido)era una continuación de la tradición de
bellas artes.
La recuperación explícita de la historia: el pasado como amigo.
Expresa la relación de la arquitectura con la historia. Él piensa que “lo que
vendrá siempre fue”. Lo que hacemos es reutilizar lo que ya se hizo. El pasado para
Khan, no debe pasar simplemente, sino que hay que integrarlo, él convive con el
pasado, lo tiene como amigo y recurre permanentemente a él. Lo usa, no para
copiarlo, sino como referencia distante sutilmente evocada en su obra. No aparece
como cita cayendo en el historicismo(posmoderno)
193
La inspiración histórica de su obra tiene procedencias muy diversas. El romano

antiguo tardío es la matriz, también evoca la arquitectura medieval, castillos
escoceses y arquitectura clásica.
Siempre la arquitectura del pasado está presente(memoria arquitectónica
colectiva abstracta) Si se apela a la esencia de la arquitectura las personas podrán
reconocerlas.
Hay que obtener los conceptos de la arquitectura del pasado.
Los principios compositivos del clasicismo.
En la composición fundamentalista, la garantía de calidad esta ligada a la
elementalidad, a la claridad, a la evidencia de la relación entre las partes, la
complejidad conquistada es reducible a una serie de relaciones simples entre formas
primarias visibles(cuadrados, círculos, triángulos)y leyes virtuales de
agregación(axialidad, traslación, rotación)
La didáctica Kahniana se nutre de su duplicidad y contradictoriedad debida a sus
dobles raíces, antitéticas y complementarias: educación en bellas artes(París)y
experiencia en el estatuto funcionalista.
Restituye la arquitectura a sí misma y a su historia, arrancándola del abrazo
mortal de la tecnología y de la identificación con el repertorio figurativo, de la
geometría elemental y la pintura abstracta.
Mira el pasado pero con un ojos puesto en el presente. Las figuras geométricas
puras y su composición están presentes en toda su obra. La simetría es un elemento
mas de la composición. La apariencia es compleja pero la esencia es clara. Utiliza la
simetría como balance de la obra y desaparece progresivamente con los
requerimientos funcionales. En sus composiciones utiliza la centralidad y la
linealidad (academicismo compositivo)
La belleza de la composición de la obra depende de la integridad, la perfección,
la simetría, las proporciones y la claridad.
Para clasificar la composición distinguía los espacios sirvientes de los servidos.
Los espacios servidos y los sirvientes.
En sus proyectos separa netamente los espacios protagonistas “servidos” de los
espacios accesorios “sirvientes” y polarizando estos elementos compone sumas de
partes que tienen evidente claridad.
Todos los espacios tienen su naturaleza, presencia, identidad y cumplen
diferentes funciones. Maneja la relación jerárquica de los espacios. “ La naturaleza
del espacio se caracteriza aun más por los servicios menores que lo sirven. Los
espacios sirvientes no deben ser áreas extraídas de la estructura de un espacio, deben
tener su propia estructura. Los servicios deben alojarse junto a los espacios servidos.
Esto revela la jerarquía de los espacios”.
La claridad funcional puede verse en planta y a veces alzado(Richards)
194
Los espacios sirvientes no son secundarios, tienen identidad propia. “No me

gustan las tuberías, las odio profundamente, por ello debo darles su lugar. Si no lo
hiciera, invadirían el edificio destruyéndolo”.
El espacio interior y sus envolventes.
Los arquitectos son hacedores de espacios. La arquitectura no consiste en cubrir
áreas, sino en crear espacios adecuados para el hombre.
A la fluidez espacial del MM Khan le opone identidad, cada espacio esta
compartimentado y tiene autonomía propia.
Se enfatiza la idea de “room”, con percepciones tamizadas y controladas desde
el exterior al interior y viceversa. Hace un manejo particular de la envolvente, con
sucesivas membranas, que tamizan el contacto interior exterior(idea de introversión)
“Cuando se dividieron los muros, aparecieron las columnas. Fue un
acontecimiento maravilloso. El arco, la bóveda y la cúpula, marcan épocas
igualmente estimulantes. Cuando se usa una columna, debería considerarse un
acontecimiento en la creación del espacio, a menudo es solo un pilar o soporte. La
abertura formó parte del muro, realzándolo.”
La habitación es un mundo dentro de otro. El espacio interior debe ser acogedor,
así las sensaciones del exterior no aparecen. Lo que el hombre hace no puede hacerlo
la naturaleza, porque no posee el deseo de hacerlo.
Trata la envolvente como respuesta a las condicionantes del clima(sobretecho
con parasoles móviles, cámaras de aire, cubierta impermeable, envolvente vertical
perforada para tamizar los rayos del sol o graduar las visuales)
La concepción de espacio de Kahn guarda relación con idea de lugar. Las
formas acentúan la intimidad de los espacios interiores aumentando el bienestar del
hombre. Resulta así un lenguaje formal muy particular y expresivo.
Para Kahn el lugar es el sitio en donde el hombre realiza sus actividades y se
manifiesta la esencia humana.
En toda su obra se observa una paulatina reducción de la envolvente, la
transición del ruido al silencio, de la luz a la penumbra, de lo público a lo privado. Su
arquitectura demuestra la constante preocupación por crear un lugar que logre el
bienestar del hombre.
La luz.
La luz es el ingrediente fundamental del espacio, es hacedora de arquitectura.
Cada espacio debe ser definido por su estructura y por el carácter de su iluminación
natural. Aun un espacio concebido para estar a oscuras, debe tener luz suficiente
como para saber cuan oscuro es.
La luz natural es rica, con muchos matices dados por las diferentes horas del día
y las estaciones del año. La luz artificial es solo un breve momento estático.
La luz natural determina la identidad de un espacio, debe graduarse de acuerdo
a las necesidades (envolvente)
195
La idea era de corporeizar, captar y transmitir la luz con técnicas arquitectónicas

de escasa elaboración tecnológica.
Cuando se decide sobre estructura se decide sobre la luz natural(columnata:
modulo de luz, sombra, luz)
Un espacio no asumirá nunca su rol en arquitectura sin la luz natural, la artificial
es la luz de noche expresada en artefactos colocados en puntos fijos y no puede
compararse con el juego imprevisible de la luz natural.
La técnica y los materiales.
Asigna un rol intelectual a la operación de construir a través del uso riguroso de
materiales y formas. En el manejo de los materiales y las técnicas constructivas,
somete a ambos al rigor conceptual de la definición de la forma.
Casi siempre en arquitectura la forma es la emergente de un material, un sistema
constructivo y requerimientos funcionales que interactúan.
No toma material alguno, por novedoso que sea, si no encuentra la ley intima de
organización de ese material, su naturaleza, su forma, para saber como
utilizarlo(¿cómo es una viga de ladrillos? Es el arco) Esta comprensión lo lleva a
emplear las formas apropiadas a cada material. Hace un uso razonable y sensato de
los materiales y técnicas.
La pasión por los materiales naturales y de colores poco contrastantes,
caracteriza toda su obra.
La tecnología es su manera de hacer aparente la verdad esencial y el “cómo”
dominado y dictado por el “que”.
Relaciona el pasado con el presente, proyectándolo al futuro en una búsqueda de
lo permanente, de lo valido y perdurable, todo a través de la tecnología inspirada y
valida, en tanto reveladora.
El lenguaje formal revela su respeto por las leyes naturales. La técnica debe
expresarse, porque el edificio se manifiesta cuando se ve el modo como fue
construido. Cuando se empalman dos materiales, la junta es la decoración del
edificio, pero no es una decoración aplicada sino inherente a él.
Utiliza el Hº, el ladrillo combinados, el vidrio y a veces el acero. En un
principio, odiaba la grúa que levaba los elementos prefabricados de los laboratorios
Richards, hasta comprender que era la prolongación del brazo humano.
En sus obras, el conocimiento de las características de cada material se traduce
en una perfecta armonía entre la técnica, el material y la solución formal.
Los laboratorios Richards.
Los laboratorios de investigación medica A. N. Richards y
el laboratorio de investigaciones biológicas pertenecen a la
universidad de Pennsylvania(Filadelfia) El proyecto se
realiza en dos etapas. 1º se construye los laboratorios
médicos(tres torres entorno a un cuerpo central), y luego en
forma anexa los laboratorios de biología. Es un conjunto
196
articulado y abigarrado. Este edificio reúne muchos de los elementos fundamentales

de la arquitectura de Kahn, empleados separadamente en obras anteriores. Esta
construcción marca un hito en arquitectura contemporánea, tanto por la clara
articulación de espacios sirvientes y servidos, como por la iluminación, la integración
del espacio, de la construcción y de las instalaciones y sobre todo por la integración
de las formas de los materiales y de las técnicas constructivas. El núcleo de los
laboratorios médicos, consiste en una torre de Hº in situ que contiene las
instalaciones. Los forjados apoyan en las paredes portantes que definen las cajas de
ascensores, de escaleras, baños y depósitos de animales. Estos servicios son comunes
a las torres de ocho pisos que la rodean. Junto a cada torre se disponen otras pequeñas
que contienen escaleras de incendio, ductos de ventilación y otras instalaciones. Así
los espacios sirvientes no interfieren en el funcionamiento de los espacios servidos.
El sistema constructivo integra la técnica con la
arquitectura. Cada torre es una unidad constructiva
independiente. Los pilares se disponen en los lados de los
cuadrados en 1/3 de la luz, los ángulos de los edificios
quedan libres, los forjados se componen de cuatro
elementos básicos ensamblables y prefabricados de Hº. El
edificio revela la técnica empleada en la construcción.
Las dos torres del laboratorio de biología tienen una
construcción más sencilla. Los dos últimos pisos se
destinan a salas de estudio. Los materiales principales son
Hº prefabricado, in situ, ladrillos y vidrio. La idea
fundamental de la concepción de estos laboratorios es que
en los lugares de trabajo siempre se respire aire puro, que
este no se mezcle con el nocivo de los gases de
experimentos. Se utiliza el cuadrado como elemento
generador(espacios servidos) Las torres se adosan a los
lados y no se enfatizan los vértices(existe una evocación a
las torres de San Giminiano), se ingresa por el
ángulo(elimina el soporte en las esquinas) Las
torres(espacios sirvientes)son los emblemas que
identifican al edificio, son mas altas y más macizas que
los edificios(ladrillos) Se critica el hecho que el elemento
de mayor fuerza expresiva es el secundario, el que sirve,
cuando debería ser el servido.
Los edificios tienen una gran relación con el entorno universitario y se adaptan
al clima. La volumetría exterior es compleja no es fácil descubrir la forma
generadora, debido al tratamiento de las esquinas. La planta y el frente son el
resultado de la clarificación y orden funcional, clara diferenciación funcional y
formal entre los espacios servidos y sirvientes.
197
Las escaleras no aprovechan la luz natural, las paredes presentan una solución
anti-deslumbramiento. Hay un correcto aprovechamiento de los recursos, pero
exagera detalles a expensas de un comitente opulento.
Falta de síntesis. Los espacios poseen flexibilidad limitada. El edificio expresa
claramente su función por su
imagen rica y compleja y
porque surge de la función.
El conjunto es orgánico,
puede crecer y constituye un
mojón en su contexto.
La iglesia unitaria(1959-1967).
Se ubica en Rochester New York. En ella Kahn muestra sus ideas sobre la
realidad de la forma y de la composición tanto en sus aspectos generales como en los
particulares. Antes de la solución definitiva elabora una serie de anteproyectos
conciliando progresivamente estas dos realidades, pero nunca se aparta de la idea
primitiva en la que la escuela guarda una estrecha relación con la zona destinada al
culto(la envuelve)
La composición es binuclear, se accede por el nexo entre los dos volúmenes(dos
plantas) Allí se ubica en planta baja el hall de entrada. En el cuerpo mayor se ubica la
sala de reuniones, rodeada perimetralmente por un pasillo, al que se abren las aulas,
oficinas, taller, cocina y la biblioteca. En el cuerpo menor esta el foyer y mas
oficinas. Es un planteo introvertido(programa religioso) La sala de reuniones queda
definida por las paredes de bloque de cemento y por los cuatro lucernarios que
iluminan el recinto. Los lucernarios se originan en los ángulos libres del techo en
forma de cruz. La ventilación se ha integrado a las paredes y el aire viciado se
elimina a través de las aberturas verticales. La forma de todos los locales responde a
su función. Los efectos de luz y sombra modulan la fachada. Los materiales
utilizados son bloques de cemento, Hº y ladrillos. La envolvente es muy compleja.
Gradúa la relación con el exterior por medio del espesor. Las aberturas son estrechas
y profundas. El exterior es una caja envolvente mural plegado.
En esta iglesia Kahn desarrolla por 1º vez total y claramente su noción de forma
y diseño. Se publicó la versión definitiva y la versión original, las modificaciones
surgieron del intercambio de ideas entre el diseñador y el comitente. Rara vez el
diseño construido es más sintético o perfecto que el original, los originales
representan mas fielmente esa forma que Kahn busca, y los materializados son más
circunstanciales e imperfectos, surgen del diseño. Esta es la razón de publicar ambos.
Se parte de un centro corazón o núcleo generador(sala de asamblea y culto) en
esta obra también por 1º vez se capta, corporiza y conduce la luz con espesor real y
semántico. El recinto tan acético recuerda la moralidad eclesiástica inglesa del s XIX.
En 1967 se amplía el edificio original.
Los dormitorios Bryn Mawr(1960-1965)
198
El edificio de residencia Eleanor Donnely

Erdman Hall para las estudiantes del colegio
Bryn Mawr (Pennsylvania), esta emplazado en
una zona suburbana junto al colegio para niñas.
Tiene capacidad para 150 estudiantes. La
planta se desarrolla alrededor de tres patios. La
iluminación cenital de los mismos se logra mediante lucernarios que sobresalen por
encima de las cubiertas.
Los espacios sirvientes se distribuyen en las
paredes portantes de estos patios, alrededor de los
cuales se organizan los dormitorios individuales
de las estudiantes.
Los patios se comunican entre sí a través de
sus ángulos. La estructura es de Hº y las paredes
están compuestas por paneles de Hº recubierto por
pizarra en el exterior y lisos en el interior.
Se accede al cuadrado central por su vértice
al hall de entrada(espacio central) donde están las
escaleras, en los lados del cuadrado también se
encuentran la recepción y el despacho(cerca del
acceso) y los dormitorios para huéspedes.
En el cuadrado de la izquierda se encuentra
un gran comedor central y comedores menores y
la cocina en los lados. En el vértice extremo se
ubica la escalera. Situación que se repite en el
cuadrado de la derecha. En este se organizan
dormitorios individuales alrededor de un estar
central.
Esta organización pertenece a la planta
baja, en el 1º y 2º piso las habitaciones se abren
a patios centrales con iluminación cenital. La
disposición anular de los locales de uso especifico y de la estructura interior,
desconecta los espacios de uso comunitario y publico(comedor, hall y estar)del
exterior y fuerza la iluminación cenital. El espacio central es de uso inespecífico y los
periféricos de uso específico. Al cerrarse el anillo, el espacio central se vuelve
introvertido, no tiene vistas al exterior. A medida que se hace mas precisa y mecánica
la función del espacio, menos se parece a una habitación y más a un equipamiento o
mecanismo.
Los tres módulos articulados por sus vértices garantizan diversidad y unidad.
Poseen un carácter solitario, monástico o de castillo que surge de su silueta quebrada
en planta y de su sobrio pétreo exterior. La volumetría es compleja, a simple vista es
difícil imaginar que resulta de una serie de estudios geométricos en una trama
199
ortogonal girada 45º. Los vértices de los cuadrados se desmaterializan, no se

enfatizan los ángulos.
La asamblea nacional de Dacca(1962)
En el plano de conjunto se mantuvo después de varias modificaciones, la
disposición enfrentada de la ciudadela, de la asamblea y la ciudadela de las
instituciones.
Dentro de la ciudadela de la asamblea se ubican: el edificio de la asamblea
nacional, la explanada del presidente, el alojamiento de ministros, secretarios,
parlamentarios y los comedores.
Separadas por un lago se encuentra la ciudadela de las instituciones, donde se
encuentra el edificio de gobierno y hacia el oeste el centro hospitalario.
El edificio de la asamblea nacional, se organiza en planta alrededor un espacio

central(la asamblea), entorno a este espacio se ubica: el hall de entrada al norte, la
sala de los ministros al oeste, la sala de recreación al este y la sal de oraciones al
sur(vértice del cuadrado) y las oficinas(lados del cuadrado) En el punto de unión del
edificio con la sala de oración se encuentra el patio para las abluciones.
200
El edificio agrupa a otros edificios menores de geometría variable incluidos

unos dentro de otros. Un corazón octogonal aloja la sala de la asamblea(tres
asambleas legislativas conjuntamente, con plataformas para el ministro y bandejas
para este y el presidente) La sala esta rodeada por bandejas para visitantes ilustres,
funcionarios y un piso superior para audiencias y periodismo.
Cuartos adosados a la sala configuran un anillo perimetral poligonal de 16 lados
abiertos a patios interiores. La zona intermedia del cuadrado se completa con cuatro
núcleos circulatorios, en los cuatro puntos cardinales y vértices del cuadrado general
en el que se inscribe el organismo.
Una sucesión de cuatro deambulatorios superpuestos(doble altura abiertos a los
patios definen una figura octogonal a
la que se adosan cuatro volúmenes
administrativos(oficinas)cual lados del
cuadrado. Cada uno de ellos tiene
forma de L y abren a lo alto de ocho
pisos sobre patios cerrados por
diafragmas de luz y con amplias
ventanas. Esta envolvente regula el
ingreso de luz y reduce la demanda de
aire acondicionado.
Dos ángulos del cuadrado sirven de ingreso al publico y de funcionarios(N y S),
uno por debajo de la mezquita(sala de oración)y el otro hacia el parque. A ambos se
acude a través de amplias escalinatas monumentales(anfiteatro al N) Los otros dos
vértices que defieren en funciones y configuraciones entre sí, como los ingresos,
alojan la sala de reuniones de comisiones y ministros(oeste) y las salas de estar y
comedores al este.
El espacio central se ilumina cenitalmente por
ocho fuentes de luz que se reflejan en semiesféricas
laminas y es conducida al interior a través de una
cúpula inédita, inicialmente hecha por grandes
vigas laminares perforadas y ahora de formas
parabólicas.
Los muros interiores reciben tapicería alusiva
a la historia del Islam. La imagen final exterior es la
de una piedra preciosa facetada. Esta gema esta ejecutada en HºAº con grandes buñas
de granito cada ½ nivel inserta en las buñas del colado de Hº generando una
superficie rica. El orden de la geometría se transforma en generador, configurante
dimensional y organizativo del conjunto. El todo recuerda a las ciudades fortificadas
de los mongoles. Este complejo gubernamental de edificios administrativos y de
gobierno, residencias y mezquitas generan entorno propio.
Existe un contraste de escala entre las aberturas triangulares, cuadradas y las
pequeñas en los bloques de oficinas, unas a escala del local de uso y otras a escala del
201
edificio, ciudad y país. Los redundantes círculos son casi ornamentales, con escasa
base formal estructural pero genera un orden unificador.
La planta central multidireccional e irradiante, tiene espacios dentro de
espacios(obra ruina)planea una arquitectura acabada con la sugestión de obras
incompletas. Espacialmente usa la noción macrocosmo microcosmo, complejidad de
espacios y actividades, de significaciones opuestas yuxtapuestas. La experiencia
espacial inédita es la articulación de espacios dotados de identidad propia o
integridad, que se ven en simultaneidad, interpenetrados pero no confundidos.
Recurre a la geometría abstracta para dar validez universal a su lenguaje:
cuadrado efecto psicológico de estaticidad, triángulo efecto de elevación y misterio,
circulo efecto de fluencia y dinamismo. Hay una correcta utilización de los recursos.
El Hº visto esta modulado con buñas(apariencia de prefabricación)en los edificios
más importantes y ladrillo en los alojamientos.
Los ejes de simetría son rigurosos, se distorsionan en el vértice sur ya que la
mezquita se orienta hacia la Meca, mediante una inflexión. Los espacios
sirvientes(perimetrales)se alojan en volúmenes que ocultan el volumen central mas
importante del espacio servido(asamblea)
Dacca es en muchos aspectos un paradigma contemporáneo de tres realidades:
ciudad nueva, ciudad capital y protagonista del drama de un rincón del 3º mundo. La
descolonización mundial produce el nacimiento de nuevas naciones(india)que se
afanan en la búsqueda de identidad nacional. El gobierno necesita símbolos que
expresan su importancia. Las formas simétricas monumentales pretenden validez
universal y atemporal.
La biblioteca Exeter(1967-1972)
La biblioteca y el comedor de la
academia Philip Exeter, están situados
en New Hampshire en el norte de
nueva Inglaterra.
En la biblioteca se cumplen dos
funciones distintas: los libros de
enorme peso y volumen deben estar
protegidos de la luz y la zona de
lectura debe ser un lugar aislado e
iluminado. El edificio maneja la idea
de centralidad, alrededor del hall se
disponen los depósitos de catálogos,
revistas y libros y en la periferia del edificio se van creando pequeñas salas de
lectura. Este anillo exterior resuelto en ladrillos rodea a uno interior resuelto en
HºAº , en donde se guardan los libros protegidos de la luz.
El gran vestíbulo de entrada situado en el centro del edificio, simboliza el
concepto de que la biblioteca debe ser un santuario para las ideas y los libros.
202
El comedor de la academia se compone de dos comedores grandes, y cuatro más

pequeños abastecidos por una zona de servicio
central, iluminada naturalmente por lucernarios. Los
comedores más pequeños situados en los ángulos del
edificio se iluminan mediante grandes superficies
acristaladas.
Los materiales utilizados en la construcción de
ambos edificios: ladrillos, Hº y madera(puertas y
ventanas). La cubierta ha sido realizada con
elementos prefabricados de Hº. Todos los materiales
están a la vista sin revestimientos de ningún tipo.
La recova uniforme, del cubo igualitario tiene
tantas puertas como arcos, los pisos superiores(vistos
desde abajo)parecen cavernas, la logia-pérgola de dos
pisos, sirve de expansión a la sección de libros raros
y seminarios y aparece como el coronamiento.
La dialéctica fuera-dentro adquiere todo su
significado en este cuerpo puro sin acceso evidente,
de perímetro uniforme. La magnitud de las aberturas
de la recova en la planta baja es igual al ancho de los
pilares, todos y ninguna de ellas es puerta. El ladrillo
aquí esta usado con el mismo rigor que en Dacca. El
ladrillo rodea al edificio articulándolo con el entorno
colonial americano del campo. Los pilares cambian
de sección decreciendo hacia arriba, los falsos arcos
entre pilares disminuyen su altura con la reducción de la luz z salvar entre apoyos y
las ventanas crecen hacia arriba.
La envolvente tiene caras idénticas. En las zonas de lecturas hay tres posiciones
o ubicaciones: en escritorios individuales junto a la ventana, o balconeando a la sala y
dentro de ella entre pilares, sobre mesas o en sillones.
El segundo anillo(libros)tiene estructura de Hº, las luces son dobles, una
estructura de transición recibe y transmite las cargas a las paredes de las cuatro
esquinas de servicios. Los cuatro ángulos del espacio central se unen con vigas que
hacen de lucernarios difusores para el hall de acceso y
los anaqueles.
La articulación del espacio de libros y el hall de
acceso central, se resuelve mediante una cortina de Hº
apoyada en cuatro apoyos diagonales, en los vértices del
cuadrado interior central. Las aberturas son cuatro
203
círculos que enmarcan, focalizando el tesoro de los libros. Estas aberturas articulan
verticalmente todos los niveles de uso de esta biblioteca. Cuadradas fachadas
encierran cuadradas plantas y cúbicos espacios. En el espacio central se celebran
conciertos, obras de teatro, etc.
El museo Kimbell (1972)

Fort Worth, Texas. El diseño esta
compuesto por una serie de
crujías(naves)paralelas rematadas por bóvedas
curvas de Hº, con la luz filtrándose por la parte superior. El sistema repetitivo estaba
superpuesto a una retícula simétrica de circulación que entrañaba una jerarquía. Los
efectos arquitectónicos surgían del majestuoso ritmo de los espacios y al refinado
tratamiento de los materiales: el Hº gris plata, los paneles de travertino y los
reflectores de acero inoxidable en el vértice de
cada bóveda.
Una vez mas
Kahn consiguió
producir un
diseño con un
carácter
intemporal.
204
UNIDAD 4
LA ARQUITECTURA POSMODERNA Y LA MODERNIDAD

APROPIADA(1975-2000)
La arquitectura de la posmodernidad
Introducción
Ultima etapa de la guerra fría(1975-1993)
Crisis petrolera;
En los años 70’se produce una crisis de valores en la sociedad industrial de
consumo. Una serie de hechos culmina en la crisis petrolera. Desde el 73’ hasta el 81’
los precios del petróleo aumentan casi el 400% debido a la guerra árabe- israelí; Los
países occidentales consumidores sufren una gran crisis que convulsiona la economía
mundial. Esto provoco un cambio notable en la búsqueda de investigación, se termina
el optimismo tecnológico, se aprovecha la energía solar. La crisis petrolera provoca
un nuevo mecanismo mental de la sociedad de consumo, terminó con el despilfarro
de la energía y comenzó con la pedagogía de la escasez.
Crisis del determinismo como modela de las ciencias- el relativismo cultural.
Abandono de las ideas de los procesos como continuidades predecibles:
discontinuidades, las rupturas, las fracturas.
La física: Principio de indeterminación e incertidumbre(Heinsemberg
1924)planteado en la física, supuesta ciencia exacta. Modelos atómicos plantean la
crisis del determinismo de la ciencia; antes causa- efecto, ahora causa- efectos
diferentes.
La antropología y paleontología: abandono de los procesos como continuidades
predecibles, la naturaleza no es continua, trabaja por saltos, cambio abrupto(rupturas
y fracturas)mecanismo impredecible que no responde a ningún plan externo. Se
rechaza el gradualismo.
La discontinuidad en las artes: cine, TV, música. El montaje, el racconto, la
pantalla partida, el video clip, el zapping(sucesión de imágenes truncas sin
significado), revival o moda retro en la música, la moda.
El pluralismo ideológico: el integrismo islámico.
La crisis de la modernidad y el concepto de posmodernidad en la cultura
reciente.
Se planteo una manera diferente de hacer arquitectura, se revaloriza la ciudad
construida, escasean las propuestas urbanísticas utópicas, se aprovechan al máximo
205
las fuentes de energía, se intenta por 1º vez el reciclaje de viejos edificios. El

posmoderno sugiere una nueva propuesta de ciudad: construir una ciudad nueva
dentro de la existente. El utopismo moderno había creído posible el cambio total.
Así se configura el abandono de la actividad mesiánica. Una buena parte de los
arquitectos de los 70’ y 80’, se desentienden de los problemas sociales y surge una
nueva preocupación por la teoría de la arquitectura.
Se denomina de una manera generalizada arquitectura posmoderna, a la
arquitectura que ha partido de la arquitectura moderna. El término posmoderno es lo
suficientemente amplio como para englobar a todos los puntos de partida y a la vez
sigue indicando que se deriva del MM. Al igual que su progenitor, el movimiento
posmoderno se encarga de promover temas de discusión del momento y pretende
cambiar el presente, pero a diferencia de los precursores, prescinde de las ideas de
innovación continua y revolución incesante. Como una breve definición, se puede
decir que un edificio posmoderno es aquel que habla por lo menos a dos niveles a la
vez, pero al mismo tiempo se debe restringir el término para designar solo a aquellos
diseñadores, que utilizan conscientemente la arquitectura como lenguaje y además,
que ponen atención en la memoria histórica, en el contexto local, en los edificios
metafóricos, en lo vernáculo y en un nuevo y ambiguo tipo de espacio.
Aun así, esta definición es bastante pluralista y por esa misma razón, no existe
ninguna arquitectura que responda a todas estas características ni ningún edificio que
la sintetice.
Otra característica es que incluye en él, al estilo moderno y su
iconografía(imágenes)como una aproximación potencial, para utilizarla donde sea
apropiada, fábricas, hospitales, oficinas, etc. La arquitectura posmoderna se plantea
como ruptura pero también como continuidad. Mientras el MM es excluyente de sus
antecesores, el posmoderno es inclusivo.
La arquitectura moderna padeció de elitismo, la posmoderna intenta superarlo,
pero no lo abandona, sino que introduce el lenguaje de la arquitectura en muchos
terrenos diferentes, como en lo vernáculo y en el vulgar lenguaje comercial de la
calle, intentando crear una tradición. De aquí viene la doble codificación, ya que se
comunica al mismo tiempo con la elite y con el hombre común.
Según Jencks la arquitectura moderna murió el 15/ 7 / 72 cuando fueron
dinamitados los bloques del proyecto “Pruitt-Igoe” de Minuro Yamasaki. Los
edificios habían sido concebidos de acuerdo a los ideales del CIAM, ganándose el
rechazo de sus habitantes.
La manera de entender lo moderno entra en crisis cuando a su vez lo hace el
optimismo fantástico en esta avanzada 2º posguerra. Los años 60’ fueron la ultima
década optimista y los 70’ tienen una sicología o psicosis diferente.
La ciudad de la posmodernidad
Las “villes Nouvelles” parisinas hasta 1975; centro de servicios de irradiación

subregional.
206
Las iniciativas francesas que tanto interés suscitó en los últimos tiempos, fueron
posibles gracias a la nueva legislación. En 1954 se aprueba el “code l’urbanisme et de
l’habitation”. En 1957 se vota la ley que autoriza la formación de planes regionales y
en dos apéndices de 1958 y 1962, se publican las listas de las “zones à urbaniser en
priorité”(ZUP),donde se concreta la financiación para la construcción subvencionada.
En 1963 se constituye la comisión nacional para el ordenamiento del territorio,
el IV plan nacional inicia una política articulada que tiende a la descongestión de las
áreas metropolitanas saturadas, mediante la creación de polos de desarrollo
residencial e industrial coordinados.
El plan nacional prevé la creación de villes Nouvelles, como elementos de
reequilibrio urbano y regional y como puntos de unificación funcional de residencia y
trabajo.
En la región parisiense, las villes Nouvelles se concibieron para absorber la
demanda anual de viviendas y como un incentivo a la descentralización productiva y
terciaria, lo cual supone un alargamiento notable del perímetro de urbanización, con
estructuras capaces de calificarse como ejes infraestructurales de influencia regional.
La Z.U.P. de Toulouse le Mirail llega a 100.000 habitantes, la de Aulnay Sous
Bois (París) a los 70.000 habitantes. Los procedimientos de prefabricación pesada
aplicados a gran escala, hacen más rentable el sistema de composición sencillo y
escueto. Se evidencia la falta de integración entre la villes Nouvelles y las ciudades
existentes, carecen de una estructura urbana adecuada. Los métodos constructivos se
atienen a esquemas habituales de distribución, repetibles en la mayoría de los casos.
Esta deficiencia solo puede corregirse con la capacidad individual de algunos
proyectistas. Por ejemplo el estudio Candilis, Josic, Woods que diseñan y construyen
Toulouse le Mirail entre 1961 y 1966.
En el proyecto de localización de villes Nouvelles se sugiere la ruptura del
monocentrismo de la región y la individualización de los ejes preferenciales de
desarrollo por los cuales canalizar las intervenciones. Como función se pensó en la
creación de puestos de trabajo.
Pautas:
- Contraste: alta y baja densidad
- Contraste: centro- barrios
- Heterogeneidad: densidad- funcional- estilística.
- Técnicas viales del CIAM
Valores:
1. Haber logrado el objetivo de hacer de cada Ville un centro de servicio de
irradiación subregional. Un 50% de los residentes tienen su actividad
principal(trabajo, estudio)en el lugar.
2. Se busco equilibrio entre actividades secundarias y terciarias. Además,
ofrecen multiplicidad de oportunidades de vida cultural, ocio, deportes y vida
asociativa.
3. Ofrece gran riqueza y variedad paisajística por ordenamiento artificial de
vegetación y agua.
207
4. A partir de un esquema urbano prefijado, se concursan o contratan diferentes

arquitectos para barrios o edificios individuales. Por ello se obtiene gran
calidad arquitectónica mediante la rica y variada concepción de los barrios de
diferentes escalas y densidades y mediante la innovación en el diseño, gran
diversificación de formas y coloridos, un collage internacional.
5. Fuertes porcentajes de las viviendas están subvencionadas, acogiendo
categorías sociales en condiciones de habitabilidad precarias
El fin del crecimiento demográfico europeo y la revalorización de la ciudad
existente; los centros históricos europeos.
A partir de 1975 se verifica el fin del crecimiento demográfico europeo y la
“New town in town”. El abandono de la política de las ciudades nuevas, prefiriendo
actuar en el interior de las ciudades existentes. No se trata de construir obras nuevas
sino de mejorar las existentes en las viejas ciudades, así sean centros históricos o
periferias. De ahí que se piense en “una aproximación a la arquitectura y el diseño
urbano que pretende mantener, instalar o reinstalar la continuidad en el tejido urbano
existente y establecer una relación reciproca entre el edificio y el emplazamiento”. A
esa actitud de diseño la llamamos contextualismo.
La nueva teoría:
- La idea de lugar: espacio + significado.
- La revalorización de la ciudad existente: los centros históricos, la nostalgia
frente a las pautas de calidad urbana que proponen las ciudades existentes. La
ciudad histórica europea y las ciudades hispanoamericanas en cuadricula con
un centro polifuncional y un paisaje urbano no consolidado (gran collage).
- La obra nueva integrada a la ciudad existente y por lo tanto el análisis de las
ciudades históricas.
- Aldo Rossi y “la arquitectura de la ciudad”(1966): El lugar, la memoria
colectiva, los arquetipos.
Aldo Rossi y la “arquitectura de la ciudad”(1966): El lugar, la memoria
colectiva, los arquetipos.
Aldo Rossi nació en Milán en 1931. Estudio allí en la facultad de arquitectura
del politécnico, se gradúo en 1959 y trabajo en la revista “casa bella continuita” de la
que fue redactor entre el 61’ y el 64’. Enseña en el politécnico de Milán, en Zurich y
en la actualidad es profesor en la universidad de Venecia. Dicta numerosas clases en
EEUU. Entre sus escritos más importantes se encuentran: “la arquitectura de la
ciudad”, “autobiografía científica” y “para una arquitectura de tendencia” escritos
entre el 56’ y el 72’. Tiene su estudio en Milán.
Ha realizado pocos edificios, ninguno de los cuales tiene quizás la categoría de
una obra maestra, pero su producción gráfica y proyectual, constituye un testimonio
de gran intensidad de las inquietudes y de las dudas, pero también de algunas
verdades halladas de nuevo para toda una generación.
208
Un mundo rígido y con pocos objetos es formulación de un programa de

reducción, que será llevado a cabo durante 15 años de trabajo, un mundo de formas
elementales extraídas de la geometría, pero a través del filtro de la historia, es una
tentativa de identificación apelando al conocimiento y a las imágenes mentales: los
arquetipos que conforman la memoria colectiva. La columna tiene su arquetipo en el
cilindro, el tímpano y la cubierta a dos aguas, lo tienen en un prisma de base
triangular, la ventana encuentra en el cuadrado su propio equilibrio autónomo(ya que
no prevalece ninguna dimensión sobre la otra)y el máximo de simplicidad. La cúpula
se convierte en semiesfera, cono o pirámide, y el muro compone tabiques o círculos y
puede cerrar paralelepípedos o prismas de matriz poligonal.
El procedimiento de composición de Rossi se basa en un ensamblaje atonal e
inesperado de estos arquetipos, capaz de ponerlos de nuevo en evidencias con formas
que afloran de la memoria y de interpretar de manera creativa sus virtudes
arquitectónicas.
Así a la simplicidad absoluta de los elementos, se puede decir, que se llega a sus
formas por simplificaciones sucesivas, se contrapone la improbabilidad y la
complejidad de su conexión, que se realiza por contacto o por compenetración y se
deja por destitución de la forma clásica.
La forma de afrontar la memoria colectiva es por analogías del lugar, que según
Rossi, tienen una importancia decisiva en el momento de proyectar un edificio y si se
leen bien ya son el proyecto. He aquí la clave mas autentica para comprender el
método Rossiano, “arte de la memoria” y atención a las evocaciones de los lugares
que se traduce en una narración continua de sus propias raíces.
El pensamiento lógico es el expresado con palabras que se dirige al exterior
como un discurso. El pensamiento analógico es sensible, inconsciente, figurado y
mudo, no es un discurso sino un considerar materiales del pasado, un acto dirigido al
interior.
El modo de componer de Rossi es a la vez lógico y analógico, traducible e
intraducible y a pesar de sus declaraciones y nunca desmentidas simpatías
racionalistas, no niega la sustancial ambigüedad de su obra, cercana a la de Venturi.
Podemos encontrar en Rossi la síntesis de referencias a la arquitectura del MM y a la
arquitectura clásica, uniéndolas en su propia obra.
La analogía se convierte para Rossi, en el instrumento para cargar sus imágenes
con referencias mnemotécnicas y estímulos inconscientes. La analogía se enlaza con
la tipología y se convierte en un modo de conocimiento y de construcción de la
realidad urbana.
En el hito de la analogía, el pensamiento Rossiano considera también la relación
entre monumento y ciudad, entre una parte y el todo del organismo urbano, una
relación que reafirma la teoría Albertiana de la casa como pequeña ciudad y de la
ciudad como gran casa, confirmando la raíz humanística.
Otra clave de sus teorías es la interpretación de la relación arquitectura- vida, en
términos de reciproca irreductibilidad(es la única manera de explicar el contraste
evidente entre la vital humanidad del personaje Rossi y la frialdad impasible de su
209
obra). Su convicción profunda es que una arquitectura inclinada a movilizar y a

implicar la vida, no obtiene otro resultado que el cuartar y limitar su libertad.
Se dice que Rossi se salva del neoracionalismo. A pesar de ciertas declaraciones
de confianza en la continuidad antihistórica de la arquitectura de la razón, el
alejamiento de la utopía redentora del MM es tan fuerte que arrastra cualquier
afirmación de principio. La fuerza y la cualidad de las imágenes de Rossi(teatro del
mundo)están precisamente en el hecho de oponer en la memoria el léxico racionalista
y el flujo de imágenes naturales y artificiales del lenguaje de los lugares.
“Siempre pensé que la arquitectura debe ser un monumento, para resolver un
edificio no interesa la función, sino la forma que representa el monumento, después
los carpinteros, decoradores y constructores resolverán el espacio interior”. Esta
manifestación de Rossi tiene que ver de una manera definitiva con el tema de la
relación entre función y forma.
El contextualismo
La propuesta contextualista surge en Europa en el contexto general de las
críticas al movimiento moderno y a la arquitectura racionalista que caracterizan el
panorama de la cultura arquitectónica en la década del 70. Una de las críticas
centrales estribaba en achacarle a la arquitectura heredada del movimiento moderno
una gramática asepsia e indiferenciada que la llevaba a repetir el mismo tipo de
expresiones abstractas en cualquier lugar del mundo y con una rotunda indiferencia
por el entorno arquitectónico en el cual ellas se insertaban.
Por contraposición dialéctica a esta actitud, algunos arquitectos europeos
comenzaron a acentuar enfáticamente en sus proyectos la identificación con el
entorno construido de las ciudades históricas europeas. Influencia que es notoria en
las obras del último período del arquitecto inglés Stirling
La tendencia se traduce casi siempre en la incorporación de ciertos gestos
historicistas hechas con un criterio ecléctico y siempre irónico.
En algunos casos la tendencia se manifestaba no tanto en proyectos realizados
sino en la resistencia a intervenciones urbanas que se percibían como nocivas para el
mantenimiento del clima y la calidad de vida de las ciudades históricas.
Un costado más sobrio e inteligente de la postura contextual es el encarnado por
el arquitecto italiano Giancarlo De Carlo con sus intervenciones en la ciudad histórica
de Urbino, en las cuales el respeto por el contexto se expresa integrado a una
operación de diseño estrictamente contemporánea
Teoría
1980 la bienal de Venecia.

La sección de arquitectura de la Bienal de Venecia de 1980,”La presencia del
pasado”, anunciaba de varias maneras el nacimiento del Posmodernismo a un nivel
global. Si bien este no puede definirse en términos de un repertorio específico de
caracteres estilísticos o ideológicos, el hecho es que tiende a proclamar su legitimidad
210
en términos exclusivamente formales(por no decir superficiales), mas que en

términos de consideraciones constructivas, organizativa o socioculturales(tales como
las que el revisionismo del TEAM X aun consideraba centrales), lo cual de entrada
separa, como modus operandi, de la producción arquitectónica del tercer cuarto de
siglo. A pesar de la tesis de Portoghesi en la bienal, el pasado ya estaba presente en la
mayoría de los monumentos del periodo.
El pluralismo en las tendencias arquitectónicas:
A diferencia del periodo entre las dos guerras, que estilísticamente se caracterizo
por cierta homogeneidad de objetivos, a partir de la segunda posguerra tiene lugar un
panorama diferente, caracterizado por dos comunes denominadores que se mantienen
hasta nuestros días.
1 - Una tendencia en las diversas manifestaciones culturales y artísticas hacia la
dispersión en una multiplicidad de propuestas, tendencia que se acrecienta a medida
que el siglo avanza hacia su fin.
2 - Dicha multiplicidad de tendencias suele darse, por otra parte, en el seno de
cada manifestación, no permite establecer como se ha hecho hasta ahora, paralelos
entre la arquitectura y el resto de las manifestaciones, ni de ellas entre sí.
La arquitectura y el diseño en general se presentan en estos momentos
exclusivamente como "obras de autor" sin ningún parámetro relacionable.
Durante los años 70 no tenemos solamente arquitectura posmoderna, lo anterior
prosigue y lo nuevo todavía no encontró un encuadre posible. El momento de la
arquitectura posmoderna, es un momento pluralista, en donde muchas cosas son
posibles y hasta parecería que casi todo vale.
La postura critica realizada por arquitectos y críticos como Portoghesi, con una
carga bastante sólida, protestan ante la arquitectura en masa que igualaba a distintas
ciudades de diferentes países. Se producían desmanes arquitectónicos que se
multiplicaban en cantidades considerables. La apelación se produce con una especie
de búsqueda hacia atrás, a la historia. Se incorporan elementos del pasado a la
actualidad en una especie de nuevo historicismo. Se apela a la arquitectura clásica
tradicional, a la arquitectura popular, por un lado al arte folk y por otro al arte popular
urbano, con referencias a la tradición histórica local.
En cuanto a los procedimientos empleados se destaca la inserción contextual del
edificio nuevo. Un aspecto notable del contextualismo es el reciclaje de viejos
edificios.
El posmoderno presta atención a la memoria colectiva, se acerca positivamente a
los nuevos edificios metafóricos, a lo vernáculo y a un nuevo y ambiguo tipo de
espacio.
La prolongación de la arquitectura moderna tardía,
El neobrutalismo típico de los 60’, prosigue en muchos lugares del mundo como
una manera expresiva de la arquitectura válida en los 70’ y apoyada por críticos de la
211
talla de Bruno Zevi. Es decir que es la continuación de esta práctica que en el fondo
pertenece a la 2º mitad del MM.
Los grandes ejemplos del
tecnologismo, llegan a adquirir
manifestaciones realmente
extraordinarias. Uno de los más famosos
es el centro Pompidou de Rogers en
París(1977) y la Ballena azul de Cesar
Pelli en los Ángeles. Esta expresividad de
la tecnología y de la función, es un
manifiesto de lo que Venturi decía que
Gropius decía(belleza = utilidad + solidez).
En el centro estatal del estado de Illinois Chicago, se plantea algo que se le
parece bastante al Pompidou desde el punto de vista conceptual, aunque la forma sea
básicamente un cilindro coronado por una cúpula.
El historicismo:
Los críticos de arquitectura reaccionan frente a los desmanes arquitectónicos que
hacen los seguidores del MM, que producían en masa en distintos países del mundo,
igualando entre sí ciudades de países desarrollados y subdesarrollados. Por ejemplo:
Casablanca en Marruecos, se critica el internacionalismo.
En Bahía Blanca(Argentina), la implantación de un edificio en altura “moderno”
rompe el contexto de la catedral. Es decir que los seguidores del MM no producen
obras de calidad, se critica la falta de contextualismo.
La apelación se produce con una especie de búsqueda hacia atrás, a la historia.
Se plantea algo nuevo, pero no con la aceptación de todo lo que se dispone hasta ese
momento, sino con una mirada atrás desde la cual se incorporan elementos del pasado
a la actualidad, se toman algunos elementos desechando otros porque no se
consideran válidos ni convenientes.
Phillip Johnson, arquitecto contemporáneo al posmoderno, intenta al igual que
sus colegas, una ruptura con Mies llegando a un producto híbrido, mezcla de la
simplicidad del moderno y la riqueza del historicismo. Él mismo en su libro “Las 7
muletas de la arquitectura moderna” expuso algunas de las formas tras las que se
escondían los arquitectos modernos, intentando eludir la responsabilidad de la
elección formal. Una de las 7 muletas era el historicismo. Por ejemplo opera en
Lincoln Center NY(1966) P. Johnson.
Uno de los campos del historicismo es la arquitectura clásica. Por ejemplo
Venturi organiza dentro de un sistema, distintos elementos compositivos, siendo muy
claro el eje fundamental que gobierna en un sentido académico, clásico, tradicional.
Los arquitectos del grupo de los 5 de NY, dirigen su mirada al lenguaje de la
arquitectura moderna, quizás como reacción a las criticas. Como no era muy fácil de
transferir a la tipografía, a las joyas y a los elementos de uso, pero sí a la
arquitectura, fue utilizado de una manera casi literal.
212
Como en todo revival hecho por creadores, abundan las citas concretas: ventanas
horizontales, barandas náuticas, balcones que salen como si parte de una lámina del
cierre hubiera sido llevada hacia fuera, pilotis con una mayor esbeltez. Tanto en
Eisemman(casa III en Connecticut), como en Meier(casa Duglas en Harbor Spring
Michigan1971-1973), como en Graves(casa Hansemann en Fort Wayne Indiana
1967-1968), se reutilizan hasta elementos del equipamiento que habían sido
diseñados en los años de la Bauhaus y por el mismo LC.
Muchos más sutil y más compleja de identificar es la referencia al MM que hace
Aldo Rossi en el barrio Gallaretese de Milán(1969-1971). En este conjunto de
viviendas no es muy difícil descubrir la ventana horizontal, pero no es concreta, sino
que esta resuelta a través de módulos cuadrados, a su vez divididos por la carpintería
en cuatro cuadrados. También se puede reconocer los pilotis(síntesis de las columnas
cilíndricas). El mismo Rossi decía que la fuente de esta arquitectura, esta en los
conjuntos de viviendas alemanas del 20’ y en la extracción de principios básicos
compositivos de síntesis de ambas referencias, uniéndolas en su propia obra, aunque
existe entre ellas un gran trecho.
El contextualismo.
Como filosofía y como movimiento el contextualismo empieza a principios de
los 60’ en la universidad de Corhell, como estudios sobre la manera en que las
ciudades formaban varios modelos binarios que le daban legibilidad, la oposición
entre sólido y vacío, entre figura y suelo, entre regular e irregular, entre lo formal e
informal, entre los tipos y las variantes, entre el tejido y el reborde.
Tal glosario podría empezar con el término contexto. Por definición el diseño
debe encajar, responder y mediar con sus alrededores, quizás completando un modelo
ya implícito en el trazado viario o introduciendo uno nuevo. Para esta apreciación de
los modelos urbanos, es crucial la doble imagen. Este modelo, que tanto puede leerse
sólido o vacío, blanco o negro, es la clave del planteo contextualista del espacio
urbano.
El gran fracaso de la arquitectura y de la planificación moderna, fue debido a su
falta de comprensión del contexto urbano, al haber puesto un exceso de énfasis en los
objetos, en vez de en el tejido que hay entre ellos y al haber diseñado de adentro
hacia fuera, en vez de haberlo hecho al revés, del espacio externo al interno(no ocurre
así con los arquitectos historicistas que yuxtaponen el pasado con el presente para
obtener mayor riqueza de significado).
El MM tiene su parte de responsabilidad en el deterioro que han sufrido las
ciudades, apoyando la creación de ciudades de nueva planta, la desurbanización, las
reurbanizaciones totales de amplias zonas, y todas las modas anticiudad, aunque sus
representantes encontraran responsables de los problemas urbanos, a la sociedad de
consumo, al automóvil y a la atracción de las urbanizaciones periféricas.
Los posmodernos tienen un punto de vista diferente de la vida ciudadana,
sostienen que el arquitecto o planificador interviene en el intento de llevar a cabo los
valores urbanísticos que apoyan, pero la hacen dentro de un contexto democrático y
213
político donde esos valores pueden explicitarse y discutirse, incluyendo en este

contexto al mismo usuario. Critican a todas las fuerzas, tanto económicas como
ideológicas o modernas, que han destrozado las texturas de las ciudades y proponen
alternativas para remediarlo o para crear nuevos conjuntos.
La idea es una vuelta a la ciudad histórica y a un lenguaje arquitectónico basado
en tipos socialmente reconocibles. Lo más importante es saber conjugar el pasado con
el presente para que la larga historia de la indiscriminada destrucción de las ciudades
y su patrimonio, pueda llegar a invertirse.
El planteo de la posmodernidad en cuanto a la inserción contextual de la obra en
el espacio urbano existente, va a la vanguardia, es aceptación y asimilación de los
datos históricos, sometimiento de la propia creación, a los datos que provienen de
este contexto creado por otros.
Uno de los modos de insertar una obra, es tratar de afianzar y exaltar los valores
de lo existente por medio de adiciones que no pasan nunca a ser protagónicas, sino
que son siempre elementos secundarios que llegan a producir un conjunto total y
completo.
El rescate de lo vernáculo y de las tradiciones históricas locales.
Otra respuesta al obvio fracaso de la reconstrucción y renovación impuestas por
el MM, fue la vuelta al estilo vernáculo, el cual se entiende como la reconquista de
materiales y formas tradicionales locales.
En Europa(en especial en Inglaterra y los países nórdicos)se retoma la
construcción con tejados inclinados, algún detalle recio, volumetría pintoresca y
sobre todo ladrillo a la vista.
Toda esta obra tiene una especie de superficialidad cosmética, una cara populista
enmascarando una fea y moderna urbanización de viviendas.
En algunas realizaciones se ilustran algunos de los puntos de Jane Jacobs:
incorporación de edificios viejos como las iglesias de ladrillo oscuro del s XIX,
mezcla de actividades como el pub del barrio, la biblioteca, las viviendas e
incorporación de espacios llenos de árboles. Todo ese estilo se convirtió en los 70’ en
el objetivo al cual recurrir cuando no había otras direcciones claras.
Se comenzó a proyectar con la intención de diseñar edificios que hablaran un
lenguaje inteligible a sus usuarios(tanto para sus ocupantes como para el resto de los
ciudadanos), y trataron de utilizar este lenguaje para decir algo que ellos quisieran
oír. Todo esto en un intento de mejorar el comportamiento social y sus
interrelaciones.
Estas afirmaciones de que la arquitectura puede cambiar radicalmente el
comportamiento(influir), son propias del MM, aunque la atención a las reacciones del
usuario y a la investigación social es típicamente posmoderno. En realidad el gran
énfasis puesto en el lenguaje de la arquitectura y en los códigos de los diversos
grupos que podían llegar a utilizar el edificio, es precisamente la característica
posmoderna que se está defendiendo en este punto. Toda la idea de lecturas múltiples
y de lecturas que cambian con el tiempo en la conciencia popular, se ve reducida al
214
gran significado popular. Por ejemplo: tejado inclinado, elemento protector y

acogedor. El vernáculo hizo obvias y adecuadas conexiones con la tendencia hacia
una política de rehabilitación y reutilización, reciclando almacenes, mercados,
grandes edificios públicos y hasta viviendas, consiguiendo resultados muy populares
entre los usuarios de clase media y posiblemente, lo que pudieron perder en términos
de autenticidad, lo ganaron en jovialidad y al mismo tiempo fue una salvación
económica, porque estas cómodas y acogedoras imágenes atraen a la clase media.
La arquitectura vernácula articula claramente códigos que calan muy hondo:
amistad transmitida a través de la cálida combinación de materiales tradicionales,
individualidad y ambigüedad transmitidas a través de volumetrías conocidas y hasta
graciosas y la respetuosa familiaridad comunicada por la elección de elementos ya
conocidos. Si bien no se consigue extasiar a nadie por su brillantez u originalidad,
esto puede considerarse un éxito, precisamente porque tiene la intención de ser
modesto y no heroico y adaptado al gusto de la cultura para la cual se edifica.
La arquitectura vernácula se basa en la refinada elaboración de los elementos
tipológicos o morfológicos que pueden encontrarse en una determinada tradición
vernácula, sea urbana o campesina.
La arquitectura vernácula es una arquitectura tradicional que tiene que ver con la
arquitectura doméstica propia de cada país.
El rescate de la memoria colectiva.
Frente a la universalidad de la respuesta del MM(estilo internacional), el
Posmodernismo acepta las respuestas múltiples y tiene la preocupación de adaptarlas
al contexto, al lugar, a la situación real y en ultima instancia, a la memoria colectiva
de la región, de la ciudad.
Los dos obvios campos de búsqueda de la arquitectura popular fueron la “cultura
folk” por un lado y “la cultura popular urbana” por el otro.
Pero de una manera más compleja y más sutil, aparecen una serie de términos
que se acuñan durante los años anteriores y durante la gestión posmoderna, que hacen
referencia a la memoria colectiva, al descubrimiento en el análisis histórico de
ciudades que han tenido una larga vida, de ciertos tipos básicos constructivos de la
ciudad, que pueden y deben ser reutilizados si queremos plantear una arquitectura que
pueda ser representada fácilmente a los que viven en esa ciudad.
Esa imagen debe apoyarse en la memoria colectiva y quizás en el inconsciente,
existe gracias a la experiencia cotidiana de los que viven en sus ciudades.
Para nuestras ciudades, uno de los tipos fundamentales es el espacio de la casa
chorizo que tiene cualquier hispanoamericano desde río grande(México)hasta nuestra
Patagonia.
Así como la casa chorizo es una tipología reiterativa para nosotros, es necesario
descubrir la de cada lugar, por que es una especie de apoyo para revelar nuestra
identidad tradicional.
215
En el caso de Rossi en Italia, la riqueza posible de todas las ciudades y de la

arquitectura italiana a lo largo de la historia, hace más compleja la búsqueda de una
memoria colectiva.
Después de una búsqueda relativamente larga, Rossi termina trabajando casi
sistemáticamente con una serie de elementos geométricos muy simples, que después
de todo, hacen recordar aquella vieja frase de LC acerca de los volúmenes
arquitectónicos bajo la luz y en todo caso a Cézanne: el cubo, la esfera, el cilindro, la
pirámide, los elementos geométricos sencillos, y desde luego prefiriendo los
regulares a aquellos que lo sean menos.
En el teatro de Parma hace una especie de pórtico con techo a dos
aguas(triángulo equilátero). El pórtico tiene que ver con todas las logias habituales de
las ciudades italianas, particularmente en esta plaza. Es más interesante el caso del
teatro, un cilindro perfecto, con un cono perfecto en la parte superior. Rossi dijo:
“siempre pensé que la arquitectura debe ser fundamentalmente un monumento, y
cuando se trata de un teatro con una plaza como la de Parma, parece claro que esto
debe ser así y para resolver en una forma cilíndrica que sea la que represente el
monumento teatro, porque después los carpinteros, decoradores y constructores van a
resolver el espacio interior perfectamente bien.”
Esta manifestación sorprendente de Rossi, tiene que ver de manera definitiva
con el tema de la relación entre forma y función.
El rescate de la arquitectura popular urbana.
El movimiento posmoderno va mas allá de las fuentes de la arquitectura clásica
profesional y del MM profesional. Realiza una apelación a lo popular frente al
elitismo de los “modernos”. Por un lado el “arte folk” y por otro al “arte popular
urbano”.
El arte popular urbano es aquel que no necesariamente esta producido por quien
lo consume, sino por los medios de producción que tiene el consumo masivo y tiene
difusión masiva en la sociedad de consumo.
Es un fenómeno típico de la sociedad de consumo, pero que ya existía en épocas
anteriores en menores proporciones.
Esto se da en el campo del arte, que casi siempre se anticipa a los fenómenos
arquitectónicos. Aparece claramente con el “op art” en la década del 60’ y con “pop
art”. Este arte refleja la vida cotidiana actual vinculada a la sociedad de consumo.
Esta faceta del arte popular puede llegar a concretarse en ambientes
arquitectónicos.
Mc Donalds: vende la que vende cualquier Mc Donalds en el mundo. Tiene
además como decoración interior una serie de imágenes de submarino amarillo de los
Beatles, un numero viejo de la revista “Life” que ya desapareció.
Ciudad de las Vegas: es estudiada por Venturi y sus asociados como si fuera un
objeto sumamente interesante y descubre que es característico de la vida
norteamericana. En las Vegas las incongruencias del tipo arquitectónico - filológicos
son enormes. Ejemplo: Cesar’s Palace, es un templo presuntamente griego, sin
216
embargo dice Cesar imitando el tipo de letra griego pero son latinas y tiene al frente
una escultura del barroco. Esta mezcolanza de elementos clásicos totalmente fuera de
contexto es típica de una utilización “kitsch” de las formas.
Supermercado Best: (Venturi)cuando Venturi produce, sus teorías quedan
claramente presentadas. Cuando tiene que elegir algún rasgo identifica torio de un
supermercado, aparte del rótulo agrega totalmente fuera de escala un estampado de
flores(tipo vestido de mujer). Este tipo de diseño es tomado de la sociedad de
consumo del momento y significa claramente el contenido del supermercado.
Revalorización de los tipos.
El patrimonio urbano arquitectónico: restauración, preservación y reciclaje.

Un caso claro es el tema del reciclaje. Al reciclar viejos edificios para usos
totalmente diferentes de los originales, da lugar a espacios en los que el proceso de
adaptación no solo produce una revalorización de sus aspectos formales y sus
tradiciones, sino que determina su potenciación, además de una recuperación
económica. Esto se debe a la divergencia que por fin se pudo lograr entre función y
forma, admitiendo que a menudo los modelos funcionales preconstituidos, ejercitan
una actitud autoritaria sobre los usuarios, considerados como objetos programables.
Otras intervenciones: collage, ironía, cita.
Recuperación de la relación entre arquitecto y público.
Recuperación de la forma: experimentos geométricos.

Durante toda la época del MM, la arquitectura perdió poco a poco toda su
libertad y su capacidad de renovación, debido a que después del esfuerzo de las 1º
generaciones modernas, se comenzó a agotar todo su potencial critico y su naturaleza
de “grande”. La modernidad impuso a la arquitectura todo un estatuto funcionalista a
cumplir, renunciando esta a sus tradiciones, a su relación con el contexto, a su
relación con el mismo usuario(la arquitectura imponía modos de vida)e imponiendo a
su vez que el edificio y sus espacios siempre debían responder a lo que se programó
para su función determinada, lo que quitó total libertad de la forma y a la arquitectura
misma. El MM es castrador.
El posmoderno con su actitud pluralista y todas sus características ya vistas
anteriormente, le devolvió a la arquitectura su autonomía.
El posmoderno niega que la forma de la arquitectura deba seguir la función y
constata la autonomía y permanencia de los valores arquitectónicos respecto al uso
del espacio. La 1º actitud clara de los arquitectos posmodernos es el abandono de la
actitud mesiánica, la arquitectura no es la encargada de salvar la sociedad, ni hacer la
revolución, los arquitectos no pueden imponer un modo de vivir a la gente, no son
217
Mesías, la arquitectura simplemente puede hacer un hábitat mas o menos decente,

pasable, agradable. Este apolitismo de los arquitectos posmodernos llega inclusive
hasta lograr una escasa dosis de compromiso social. En la década del 60’ y 70’, todo
arquitecto debía ser sociólogo, así el posmoderno plantea la alineación de la
arquitectura con otras ciencias.
Otro aspecto de la actitud posmoderna es la precedencia de la forma respecto a
la función. La famosa frase de Sullivan: la forma sigue a la función(la función esta 1º
y la forma es su consecuencia), no había sido puesta en duda hasta acá.
El modo de proyectar de Khan pone en duda esta cuestión. Plantea la “idea”
como elemento total generador, que de alguna manera simplificada es algo así como
función y forma simultáneamente. Este empate entre función y forma, se delibera a
favor de la ultima en los arquitectos del posmoderno.
Venturi atribuye a Gropius:”Utilidad +solidez = bellaza”. Así el trípode
vitrubiano (utilidad + solidez +belleza = buena arquitectura)había sido distorsionada
y tenia ahora dos patas impactantes y una secundaria, la utilidad y la solidez eran por
si mismas, (si ambas tenían una buena respuesta arquitectónica) capaces de generar
belleza.
La tesis de Gropius es duramente criticada. Hay que restaurar el equilibrio del
trípode sobre el que se sostiene la buena arquitectura. En algunos casos la
precedencia de la forma, el formalismo en ultima instancia, va a desnivelar el trípode
a favor de la pata mas ignorada en la teoría del MM en los años 20.
Tampoco era necesario expresar los materiales, estos no son protagonistas, son
un medio y no un fin..
Por otro lado, otro de los procedimientos elegidos algunas veces, es el de los
purismos geométrico, es decir la valoración de una obra arquitectónica como un
ensayo de una forma geométrica que se multiplica y se traba entre si. Y aun cuando
en el resultado final lo único que veamos sea una serie de líneas y de planos, de
superficies que parecen aludir a la arquitectura de los años 20, resulta sorprendente
descubrir que la función está supeditada(experimentos geométricos)ej.:Rossi.
Ejemplos:
Casa para los Franklin(washigton, Connecticut, 1975) p. Eisenman.
Claro ejemplo de experimento geométrico. Por la habitación principal
matrimonial atraviesa una ranura(pared, piso y techo) que divide la cama
matrimonial. Originalmente el hueco quedaba abierto hasta el salón de abajo. Hay
escaleras reales y virtuales, columnas colgantes y virtuales, etc.
Joyería Schullin. Viena.1975. Hans Hollein
Se utiliza un exuberante mármol brillante
para resaltar el pulido material mecánico. El
contraste entre el círculo y la fisura de un
mármol que parece piel, como el brillo de los
labios dorados que se pliegan unos sobre otros,
es explícitamente irónico y sexual. El espacio
218
es denso y esta ingeniosamente fragmentado para desatar aún más la libido del
cliente(supersensualismo) Quizás solo un vienés sea capaz de conseguir esta mezcla
de comercio y sensualidad.
Esta tienda diminuta y exquisita, es ella misma una joya. Tuberías y bulbos
relucen en colores dorados y pliegues sensuales que forman la entrada, perforando el
muro sobre la puerta y abriéndose en estratos geométrico entorno al escaparate. Los
agudos contrastes entre cantería y fisura, se repiten en el interior entre terciopelo y
metal, rectángulos y curvas.
Arquitectura.
Muerte de los maestros del movimiento moderno.
Los nuevos referentes: todos arquitectos actuantes:
Robert Venturi:
Nace en Finlandia en 1925. se forma arquitecto en Italia y EEUU(Princeton
1943) ejerce en este ultimo país. Portoghesi lo considera, junto a Charles Moore,
como el mayor heredero de Louis Khan.
Trabaja en el estudio de Saarinen y Khan entre 1950-58.
Defensor de la fertilidad de la duda se convierte en un irónico patriarca que está
transformando radicalmente el panorama arquitectónico.
En toda su obra parece que quiere mantener un coloquio con sus modelos,
dejando que su obra puntualice la diferencia de temas y tiempo. Diferencia sobre todo
el tiempo remoto del modelo estudiado. Por ello, para que Venturi pueda expresar en
una obra realizada su madura visión arquitectónica, sea necesario que pasen diez
años.
De manera experimental quiere demostrar que la única salida para apartarse de
la falsedad del ritual anticuado de la ortodoxia modernista, es poner en peligro su
eficiencia, su bondad y su facilidad, para obtener una superficial y gratuita belleza a
través de la coherencia y organicidad.
Sostiene que para que la arquitectura vuelva a hablar, es necesario antes que
nada, renunciar a la belleza idiota e inexpresiva y descubrir la inteligencia de lo feo,
el carácter provocador y el potencial comunicativo de la transgresión. Así todo se
hace diferente de lo que se preveía y se daba por descontado, todo se vuelve
conquistado por medio de la modificación.
En su obra “Complejidad y contradicción en la arquitectura”, expone con mucha
sinceridad y en forma directa sus gustos y; sus teorías representan una apertura hacia
una nueva sensibilidad y también señala a los arquitectos (como lo hizo LC en su
época) una reserva de experiencias y de valores por descubrir y explotar. Esta reserva
la identifica con lo que ha producido la vida moderna, la cultura de masas en el
interior de cada ciudad, el conjunto de mensajes y señales que han modificado el
ambiente urbano y responden a ciertas necesidades primarias de una civilización
basada en la información y la comunicación.
Su contribución teórica es totalmente diferente a la de los maestros del MM y
también de la de Khan; pues no consiste en la indicación sistemática de lo que
debería ser un arquitecto o en la afirmación poética de los principios universales que
219
se tienen que seguir, si no que ofrece una clave de lectura de una serie de textos
arquitectónicos extraídos con despreocupación del amplio repertorio e la historia de
la arquitectura, moviéndose libremente desde la obra autónoma a los contextos más
complejos, en los que las diferentes arquitecturas se enlazan en una trama y producen
un resultado estético global.
Venturi no trata de ocultar su predilección hacia las motivaciones históricas
universales, puesto que nace de un amplio sentimiento colectivo y de la reacción
hacia una cultura que con su pretensión de universalidad, ha producido efectos
funestos y la pérdida de toda identidad cultural. Esta postura venturiana ha suscitado
verdadero interés en los revivals por parte de sus seguidores. Afirma que prefiere que
la arquitectura sea compleja y contradictoria, no aduciendo a una arquitectura
incoherente y arbitraria(obra de creadores incompetentes o rebuscados), sino en la
complejidad y la contradicción basadas en la riqueza de significados y en la
ambigüedad de la vida moderna y de la práctica del arte. Recalca el valor estético de
la ambigüedad, característica siempre constante en la obra de arte, ya que de ella se
extrae múltiples niveles de significación.
Sostiene que para lograr una obra total, global y unitaria, es necesaria la política
de inclusión y no de exclusión, como sostenían los modernistas. Pues es esta política,
la que propone de nuevo, un contacto vivificante con la cultura y la historia, en
especial, el manierismo y el barroco. Si la inclusión produce mayores dificultades de
interpretación, puede ser sin embargo válida cuando corresponda a la complejidad de
los contenidos y significados. Respecto al intento desmesurado y utópico de los
arquitectos y de los urbanistas modernos, que fracasaron por intentar un ambiente
completamente nuevo(algo imposible) Venturi propone un objetivo menos ambicioso
y más realista: el de retocar ligeramente los elementos convencionales del paisaje
urbano, modificando el contexto para obtener con el mínimo esfuerzo el máximo
resultado. Entendiendo que una arquitectura o u urbanismo complejo y contradictorio
no renuncia a la unidad, pues ésta se consigue con la totalidad y no con la
simplicidad; y es quizás el orden complejo y contradictorio que es válido y vital para
nuestra arquitectura entendida como un conjunto urbanístico.
En sus obras mas resientes, Venturi oscila entre la recuperación de un vínculo
con la tradición regional norteamericana, y un uso discreto y controladísimo del
vocabulario moderno, condicionando siempre las elecciones lingüísticas al contexto
ambiental, y a las peticione de los clientes.
En muchos casos trató de alcanzar la memoria colectiva recurriendo a la
caricatura, a la pronunciación dialectal e infantil, al atajo de la historieta ilustrada.
Esto nos hace reconocer la influencia del Pop Art en él, aunque su búsqueda va
mucho mas allá.
El realismo de sus obras, tiene su fuerza en el hecho de que no termina nunca en
una operación populista, sino en que recurre siempre a un doble nivel comunicativo,
culto y popular al mismo tiempo, cuyos componentes se confrontan y se funden en la
ironía o en la agudeza.
220
Para Tesauro la obra Venturiana es similar al arte de los creadores evangélicos,

que consiste en mezclar lo fácil con lo difícil, para que un pueblo compuesto por
doctos e idiotas, ni los doctos sientan nauseas por entender demasiado, ni lo idiotas
sientan aburrimiento por no entender nada, esta mixtura es la verdadera persuasión
popular.
“Complejidad y contradicción en arquitectura” y “Aprendiendo de las

Vegas”(1977)
Venturi y sus socios: Ban Rauch y Denise Scott Brown, fueron desde el
principio, los máximos exponentes del PM, con frecuencia en sus diseños combinan
lo tradicional con lo moderno. Venturi escribió dos libros: “Complejidad y
contradicción en arquitectura” y “Aprendiendo de las Vegas”(seminario de pos grado
de 1977)que son considerados como los dos más importantes del siglo sobre el tema;
Remodela la sensibilidad de toda una generación de arquitectos, y abrió el camino
hacia una arquitectura mas libre y más ecléctica.
Conceptos: debería reconocerse a los arquitectos actuales mas por la riqueza y
variedad de sus trabajos y por la diversidad de su léxico arquitectónico, que por la
unidad del 1º y la coherencia y originalidad del 2º. “Defiendo una arquitectura basada
en la riqueza y en la ambigüedad, que en la unidad y transparencia, en la
contradicción y en la redundancia, mas que en la armonía y en la sencillez”.
Una arquitectura partículas y no universal. Que ofrezca soluciones pragmáticas a
problemas reales, en lugar de rendir vasallaje a formas ideales. Una arquitectura
consciente de que su fin es dar cobijo y resolver funciones. Que se valga de los
símbolos tanto como del espacio y la luz. Los símbolos asociados al carácter, generan
lenguajes familiares, comunes, convencionales, mas que originales o exóticos.
Esta actitud integra los mensajes locales con los históricos, aplica los léxicos
arquitectónicos. liberarse de la coherencia y admitir diversidad, demuestra
sensibilidad por el lugar, el tiempo y la cultura, y reconocimiento de la multiplicidad
y relatividad de lo gustos.
El simbolismo ensancha el campo de la arquitectura introduciendo en ella tanto
significación como expresión y pone en marcha una comunicación explícita. El
historicismo es la más frecuente manifestación del nuevo simbolismo. Otro vehículo
del simbolismo arquitectónico es el motivo ornamental, con su carácter libre y poco
rígido y depende menos de la asociación.
A partir del signo-ornamentación, se desarrolla la idea del “tinglado decorado”,
como tipo de edificio y como forma de transmisión del ornamento en arquitectura.
“Mi acepción del término PM, se refiere solo a aquellos movimientos que
tengan en cuenta las ideas de diversidad, pertenencia cultural y simbolismo. Abogo
por un simbolismo explícito y por un historicismo representativo, alcanzables a través
de la ornamentación aplicada.”
Los ornamentos aplicados basados en motivos repetitivos, ofrecen múltiples
posibilidades. Pueden ocultar la inevitable banalidad de una forma arquitectónica.
221
“Defiendo mi tesis, he dejado a la arquitectura moderna en un mal papel, por

eso quiero aclarar mi actitud hacia el MM, diferenciándola de la de algunos
posmodernos: hemos criticado la arquitectura moderna, pero es justicia dejar
constancia de nuestra admiración por su 1º período, aquel en que sus fundadores,
sensibles a su época proclamaron su cabal revolución. Nuestros argumentos se
dirigen principalmente contra la superficial y tergiversada prolongación actual de una
revolución ya vieja. Y hoy contra el nuevo disfraz de esa misma vieja revolución.”
Concepto: el pluralismo de PM es adoptado por Venturi. Revalorización de la
ciudad construida, contextualismo. Abandono de la actitud mesiánica. Revaloriza la
historia, historicismo. Revaloriza el paisaje urbano, la arquitectura vernácula y utiliza
la tecnología arquitectónica tradicional y común. La simetría, la ambigüedad y la
ironía son utilizadas en algunas de sus obras(ambigüedad: dos elementos dicen cosas
diferentes. Ironía: toques de humor). Venturi se inspira en el arte pop Urb., Acepta la
vulgaridad de las cosas que lo rodean, baja a lo feo y vulgar para entablar un diálogo
con el pueblo. Utiliza todo el repertorio de la historia, incluso al MM. La expresión
de un edificio se logra con elementos superpuestos, la teoría del “tinglado decorado”
disocia lo utilitario de lo significativo.
Guild house(1960-63)Filadelfia
Residencia para ancianos. Es un edificio de

seis pisos, ubicado en una parcela reducida
que aloja 91 departamentos de distintas
clases de inquilinos.
Se emplearon elementos arquitectónicos
convencionales, sobre todo relaciones de
escala, con el fin de ajustarse a las
limitaciones del presupuesto. El ladrillo es
de una arcilla roja de bajo costo y es similar
al utilizado en uno de los edificios
adyacentes(actitud contextualista) Su frente principal es simétrico, con un cuerpo
central con perforaciones
mayores(balcones) y culmina e un gran
arco. Todo este cuerpo apoya en planta
baja en una gran columna circular
central. Las paredes oscuras de la
envolvente, contrastan con el blanco de
las aberturas, siendo estas, ventanas de
doble guillotina. Todo esto recuerda a
las viviendas urbanas tradicionales. La
planta baja es un espacio común y libre. Las otras plantas están organizadas con la
circulación vertical en el medio, los espacios interiores son complejos y se acomodan
a distintos programas (departamentos de 1,2 y 3 ambientes)
222
Se consiguió un máximo de volumen habitable minimizando la superficie de

corredores y pasillos. La antena anodizada puede parecer una escultura abstracta que
enfatiza en eje de simetría o un símbolo de los ancianos que pasan mucho tiempo
viendo televisión. El edificio tiene características monumentales.
Casa Vanna-Venturi(1962)Chestaut hill.

Pensilvania
Este edificio es complejo y simple, abierto y

cerrado, grande y pequeño, o sea: complejo y
contradictorio. Es una casa pequeña que usa
dimensiones y escalas mayores para reajustar su
complejidad y conseguir una satisfactoria tensión
arquitectónica. Los espacios interiores son
complejos tanto en forma como en relaciones. La
planta es simétrica pero se altera para adecuarse a
las necesidades internas. Por ejemplo la escalera y la
chimenea compiten en su posición central por ello la chimenea reajusta su forma y el

tubo expulsor de humos queda al costado y la escalera reduce su ancho y cambia de
dirección. La forma externa es simple y consistente, el frente simboliza una casa(dos
aguas), pero recoge parte de las complejidades internas. Las aberturas tienen
diferentes medidas, indicando introversión aunque anunciando extroversión. Esta
casa es una obra prototipo y ha sido un punto de referencia para otros proyectos y
arquitectura.
Charles Moore:
Nació en Michigan, donde estudió hasta graduarse de arquitecto y luego se
trasladó a California. En 1955 viaja a Princeton en cuya Universidad ejerce la
docencia y realiza el doctorado en historia del arte. Mas tarde regresa a California
223
ejerce la práctica profesional y la docencia, papel que también desempeña en la

universidad de Yale.
Moore es una personalidad importante en el escenario arquitectónico de los
EUU. Su arquitectura tiene su motivo profundo y su centro de desarrollo en el
concepto de lugar. Lugar entendido no como resultado de una simple operación
aritmética, o sea un espacio determinado al que se le añade la presencia activa del
hombre, sino como conclusión de un proceso de apropiación al que la arquitectura dá
el valor de un rito.
Algunas de las 1º viviendas construidas por Moore tienen un corazón que se
materializa en un baldaquino, separable del resto de la estructura y sostenido por
cuatro columnas de madera. Esto representa un cambio en negativo, del cumpluvium
de la casa romana, una determinación concreta de uno o más centros significativos de
la casa, que sustituye, con mayor adherencia a la vida moderna, el arcaico centro
contemplativo del hogar.
Al rededor de este arquetipo elemental, el espacio que Moore reconstruye, con
una excepcional variedad de desarrollos, es un espacio envolvente que se dilata en
altura y profundidad con continuas pulsaciones, un espacio de recorrido condicionado
por los movimiento del cuerpo humano, organizado a menudo, como un conjunto de
calzadas. La arquitectura rodea al cuerpo(y no solo debe ser percibido por los ojos),
sino que esta pensada como fondo a una acción completa, se convierte en escena de
la vida de todos los días y no solo de accidentales acciones heroicas.
Prosiguiendo desde el descubrimiento de un centro vital del espacio habitable y
de la función de las paredes internas como diafragmas diseñados por la luz, Moore
llega por medio de sucesivas tentativas, a poner a punto lo que se puede considerar
como el más específico de sus instrumentos compositivos: la pared agujereada,
matriz tanto del espacio interno como del externo, elemento fundamental que permite
recuperar el espacio de la calzada y el ensanchamiento hacia el exterior. su
contribución teórica se concentra en los temas de la casa, del cuerpo, de la memoria y
se aleja, de todos los escritos de su generación. Su preocupación es restituir la palabra
a la arquitectura, enmudecida por la obediencia a factores extensos, moralistas o
tecnológicos y para hacerla hablar parece dispuesto a cualquier riesgo, a cualquier
contaminación.
El orden de las habitaciones puede ofrecer un contexto para la actividad
cotidiana y arreglando las instalaciones de manera ordenada, se pueden mejorar las
actividades especificas. Pero para construir una buena casa, es necesario también
ocuparse de otro aspecto: los lugares en los que se vive deben alimentar los sueño que
acompañan todas nuestras acciones.
El medio mas simple y natural para expresar “el orden de los sueños” es para el,
utilizar las casas memorables de otros tiempos y lugares, por lo tanto, el recurso a la
memoria, pero también el recurso a la modificación. Y a la miniaturización del
modelo evocado. Su arquitectura es decidida e intencionalmente figurativa, busca una
referencia externa en las predilecciones del cliente, en sus viajes y en sus
deseos(plaza Italia de New Orleáns)
224
Las elecciones de un lenguaje directo, casi trivial pero rescatado de una carga
onírica(sueño), demuestran las inéditas posibilidades que ofrece el reciclaje de las
formas históricas y su montaje irreverente y trasgresor. Se abre el campo a una
extraordinaria fusión de métodos narrativos y finalmente se consigue que la
arquitectura sea permeable a ciertos aspectos de la vanguardia histórica, como por
ejemplo a la “cita”.
“Mis principios derivan de la convicción de que l acto de habitar es una
experiencia primaria del hombre, al igual que el alimento y el sexo y que tal
exigencia, solamente se puede satisfacer por medio de la unión de los esfuerzos del
usuario y del proyectista. Ello quiere decir que el papel del arquitecto consiste en la
puesta en escena de una serie de ambientes familiares que den a los que viven allí, la
posibilidad de unirse a todo lo que lo rodea, mediante una serie de sorpresas que les
lleven a una mayor conciencia del lugar donde se encuentran. Pero creo que los
arquitectos de este siglo, se han basado demasiado en el atractivo de la sorpresa y la
singularidad y no han tenido suficientemente en cuenta el efecto tranquilizador de lo
que es familiar; por ello yo me he encargado de buscar lo extraño y lo insólito dentro
de los limites tranquilizadores”.
Realizando una síntesis de sus principios:
 Los edificios pueden y deben hablar(transmitir mensajes)
 Las construcciones deben tener la libertad de decir(formal)
 Es necesario que los edificios puedan ser habitados por el espíritu y por el
cuerpo de los seres humanos(posibilidad de apropiación)
 Los espacios físicos que llenan los edificios y los que los rodean, no deberán
estar basados en un abanico de abstracciones(ej: coordenadas cartesianas),
sino en el cuerpo humano y en el sentido que todos tenemos de lo que son las
cosas.
 Los espacios percibidos y la forma de los edificios, deberían ayudar a la
memoria humana a reestructurar las relaciones entre tiempo y espacio.
Plaza de Italia en Nueva Orleáns(1974-78)
Es un espacio para diversos usos, destinado a la comunidad local italiana, en el
que hace de protagonista una gran fuente, una especie de descomposición onírica de
la Fontana dl trevi, en el centro de la cual sobresale el perfil geográfico de Italia, y al
fondo, una hornacina, y una columna con los cinco ordenes, representados en una
forma y con unos materiales que acentúan su valor de parodia.
El uso divertido y transparente del símbolo llega hasta el privilegio concedido a
la isla de Sicilia del perfil geográfico, que coincide con el centro de la plaza y que se
pueda usar como púlpito, en el intento de hacer patente, que la mayoría de la
comunidad italiana de Nueva Orleáns, está compuesta por sicilianos. Estas ideas
combinadas súper grafismos con clasicismo, algo burbugeante en arquitectura.
Se puede encontrar tres justificaciones básicas para elegir el estilo de una obra, o
para mezcla varios, ellas son: el contexto en que se encuentra, el tipo de funciones
que deben realzarse con el estilo, y el gusto cultural de los habitantes. Estos tres
aspectos podemos verlos en esta plaza.
225
La plaza está situada en un solar que por un lado tiene un rascacielos moderno,
con grafismos blancos y negros, motivo que se toma para generar la trama de anillo
circulares en el piso. Esta forma circular se difunde hasta la calle dándole al visitante
la idea de que algo extraño ocurre detrás del edificio(columnata).
En realidad, existen un centro y formas circulares, pero en vez de confirmar una
centralidad barroca, abren nuevas expectativas.
El solar por un lado está rodeado por una serie de arcadas derruidas sostenidas
por órdenes, y divididas por un gran arco mayor.
Todo está lleno de simbolismos y alusiones, por ejemplo: los collares de neón
colgados del cuello de las columnas, nos indican que éste es el siglo XX y que el mal
gusto comercial forma parte de él.
El orden toscano está acanalado con chorros de agua, el dórico tiene metopas y
la cara de Moore esculpida que escupe agua. Atrás están los órdenes compuestos y el
corintio, y la bota de Italia se percibe como cascada de estratos blancos y negros. La
pluralidad de significados y la afición a los equívocos y a las extravagancias. Tanto
como los calculados lapsus de mal gusto, no se descontrolan ya que son parte de una
rica y equilibrada mezcla.
Five Architecs o la escuela de Nueva York
Peter Eisenman:
Eisenman recibió su educación en la
Universidad de Cornell en Ithaca, Columbia en
New York y en Cambridge Inglaterra. Trabajo entre
1957 y 1958 con Gropius en The Architects
Collaborative (TAC). En 1967 se estableció en New
York en el Institute for Architecture and Urban
Projects hasta 1982. Sus teorías son muy conocidas.
Recientemente exploró el concepto de torsión 3D.
Dedica mucho tiempo y energía a la elaboración de
teorías especificas. Su teoría, en forma escrita,
siempre ha acompañado y protegido a sus
proyectos. Trata temas como la ausencia, la
presencia, el interior, el exterior (y el espacio
intermedio), las divisiones, la topología, y los University Art Museum of the California State
significados. University at Long Beach, 1986
Le interesa despojar los significados

superficiales de la arquitectura, lo que suele dejar
cajas vacías (es famoso por sus cubos substraidos,
que llevan a la formación de la L tridimensional).
Pero todo ésto es más típico de los años 80. Claro,
alguien tan involucrado en teoría arquitectónica,
también tendrá ideas sobre la postura
contemporánea de la complejidad.
Dentro de este campo, Eisenman se GREATER COLUMBUS CONVENTION
CENTER, 1989-93 Columbus, Ohio
226
presenta como patriarca (y tiene 66 años de edad) de las aplicaciones del pliegue y
deterritorialización. Ejemplos de ésto se encuentran en su Parque Rebstock, Edificio
Alteka, y Centro de Artes de la Universidad Emory. Su Centro de Arte y Diseño
Aronoff se encuentra en la Universidad de Cincinatti, también está basado en
conceptos de pliegues. Su muy-reciente museo para el IAS de Staten Island- Nueva
York, demuestra su apreciación de pliegues y de la ligereza múltiple.
Eisenman persiste en su deseo manifiesto de crear una arquitectura que
perturbe, hasta el punto de incomodar a sus usuarios. Este efecto lo ha logrado por
medio de las sorprendentes formas geométricas de sus edificios, en los que apenas se
ven ángulos rectos ni superficies auténticamente verticales u horizontales. Si bien
esta arquitectura es claramente más intelectual que sensual, la necesidad de Eisenman
de inquietar obedece a corrientes del arte contemporáneo. Examinen su Casa Virtual,
en comparación con las de Toyo Ito, Daniel Libeskind, y Jean Nouvel.
Michael Graves:
Nacido en 1934 en Indianapolis, Indiana
Michael Graves, arquitecto, artista, diseñador de
todo el género. Su educó en la Universidad de
Cincinnati donde recibió una licenciatura en la
Universidad de Harvard. Después de su educación
en los Estados unidos encabezó la Academia Keystone House New Jersey 1977
americana en Roma donde se sujetó a la cultura
italiana que puede ser su influencia más grande. Esta arquitectura clásica se volvería
su fuente primaria de inspiración.
Conocido internacionalmente más que un "practicante general" creó una
identidad definida. Esta identidad incluye ademas del diseño de los edificios; el
desarrollo de mobiliario, relojes, y utensilios de cocina, los cuales muestran su gran
apetito para el diseño. Él era miembro del Nueva York 5 con Peter Eisenman, Charles
Gwathmey, Richard Meier, y John Hejduk. Las ideas de Graves han mostrado una
preocupación con metáforas naturalistas y con citas de la historia.
Sus edificios son marca registrada y la mayoría se han asociado con el
Postmoderno, aunque él parece crear en mente con un egipcio, clasicismo, y art decó.
Los motivos históricos que él usa están en el reino de las ideas de Beaux-arte. Usa
columnas, columnatas, frontones, arcos, y los techos abovedados en muchos de sus
diseños. Su uso de sólidos primarios, los colores suaves, texturas, y configuraciones
han creado un tema que es importante para el
postmodernismo.
Graves tiene una marca colorida e indeleble
de cara al sigloXX en arquitectura y diseño. Usa
una elegante paleta de azules, rojos, rosas
polvorientos, ocres, blancos mates, y terracotas para
decorar sus formas; una calidad estética en sus Team Disney Building Burbank, CA 1990
diseños decorativos. Él ha escogido tales materiales
227
como jaspee, granito, cobre, madera embutida, e incluso el enchapado en oro para
decorar sus edificios.
"Yo creo que las personas hacen asociaciones naturales con forma, colores, y la
composición de elementos, mientras la decoración y los detalles ayudan a comunicar
el propósito de los edificios, son estas estrategias a las que él ha llamado arquitectura
figurativa."
Sus edificios dominan el sitio con una escala visual y una agradable apariencia,
diferente a los alrededores. Aunque estos diseños son
diferentes, logra hacerlos encajar en el sitio Denver Public Library Denver, CO 1995
manipulando las bases, en cierto modo eso crea una transición suave. Él se preocupa
por cada edificio, el contexto geográfico y cultural individual. Éste es uno de los tres
principios generales del movimiento postmoderno; contextualismo. Graves cree que
un edificio debe tener un fondo, medio, y coronamiento definido así como casi todo
en la vida. También tiene una creencia diferente a la moderna, una entrada no debe
emplazarse escondida en la imagen; sino debe ser una fuerza que invita a entrar.
La Michael Graves ha puesto su firma en la Era postmoderna. Sus edificios y
género de la casa son su contribución a la arquitectura americana y una cultura
americana del siglo XX. Con sus habilidades artísticas él continúa creando obras;
mientras sus métodos por convocar la
historia e integrarlo en el mundo
tecnológico de hoy son superiores.
Estos edificios que utilizan historia
son inequívocamente de hoy.
Edificio Público en Portlan,
Oregon(1980-82)
En el ayuntamiento de
Oregon Graves despliega el
máximo repertorio de sistemas
heterogéneos, de ventanas
repetitivas, pequeñas e historicistas ventanas cuadradas, rediseñados muros cortinas y
de tratamientos ornamentales con guirnaldas gigantes. En la coronación se
superponen formas procedentes de los tipos históricos de templos, arcos de triunfo,
etc.
Edificio de la Humana corporation, Kentucky(1982-86)
Richard Meier:
Richard Meier nació en 1935 en Newark, New
Jersey. Completó su educación en la Universidad de
Cornell; y luego siguió estudiando y trabajando bajo
el la influencia de Davis, Brody, y Wisniewski,
Skidmore, Owings, y Merrill, y Marcel Breuer. Él era
un miembro del Nueva York 5 con a Michael Graves,
Peter Eisenman, Charles Gwathmey, y John Hejduk.
Fue influenciado por el trabajo temprano de Le
228
Corbusier y esto puede verse en todo su trabajo.. Meier estableció su propia estudio
en 1963, en Nueva York. Su inventiva a explorado incluso en el mobiliario,
cristalería, relojes, loza, marcos, y candeleros.
Meier diseña con un vocabulario arquitectónico
extremadamente conciso que incluye diseño
residencial y comercial. Su estilo ha garantizado una
SMITH HOUSE, 65-67
identidad para no ser confundida con cualquier otro. Darien, Connecticut
Con una composición imponente y una admirable
sinceridad, crea estructuras que hacen declaraciones
audaces. Con una siempre presente coherencia reúne
cambiando grillas, paneles de fachada, y formas
contrastantes armoniosamente.
Los diseños son cúbicos y invocan conceptos
surreales de alta tecnología; qué consisten en formas
simples que son puras y limpias. La escala visual de
los edificios es bastante poderosa y esta escala alude a los volúmenes del espacio
interior. Estos grandes de espacio son enmarcados por grandes superficies de vidrio
que permiten entrar luz suficiente y también proporcionan vistas espectaculares. Con
una comprensión de proporción y escala, desarrolla espacios con confianza y clase.
Con formas elementales amolda volúmenes complejos y envuelve espacios divinos.
A través de la manipulación de forma, espacie, y luz crea edificios contemporáneos.
Él dijo una vez......
"Yo manipulo formas en la luz, cambios de escala y vista, movimiento y
balance... .arquitectura es la fabricación inteligente de espacio, espacio en el que
nosotros existimos, movemos, y usamos. Las ideas GIOVANNITTI HOUSE, 79-83
espaciales son el oxígeno del universo. Mis Pittsburge, Pennsylvania
preocupaciones han sido y han continuado estando

sobre las estructuras espaciales. Sin embargo,
cuando yo hablo de espacio no es en lo
abstracto, para mi trabajo siempre se
relaciona luz, escala humana, y la cultura de
arquitectura."
El uso de paneles blancos y el
suficiente vidrio es una parte del estilo
inequívoco de Meier. Una pureza estética
lograda a través del uso del blanco casi
siempre es una característica presente en sus trabajos; hay sólo un manojo de sus
diseños que no han sido vestidos en blanco. Los recurrentes paneles color blanco
puede hacerle parecer el trabajo de Meier blando y más bien aburrido, pero Meier
suma contrasta y resuelve por estratos los elementos verticales y horizontales.
"El color blanco es inevitablemente un HIGH MUSEUM OF ART, 80-83
medio excelente, que en la mayoría de los Atlanta, Georgia
contextos separa el edificio del terreno. Los paneles cerámicos hacen al edificio un
229
objeto luminoso incluso bajo un cielo gris y que tenga un aspecto indemne. “La
blancura es una de las cualidades características de mi trabajo; Yo acostumbro a
clarificar conceptos arquitectónicos y elevar el poder de forma visual. Es contra las
superficies blancas que uno aprecia mejor el juego de luz y sombra, sólidos y vacíos.
Por esta razón el blanco se ha tomado tradicionalmente como un símbolo de pureza,
claridad, y de perfección."
The Atheneum, New Harmony, Indiana EE.UU. (1975-1979)
Localizado cerca del Río
de Wabash al borde de New
Harmony, Indiana, es el punto
de partida de la gira al pueblo
histórico, y que sirve como
centro para la orientación del
visitante y los eventos culturales
de la comunidad. Su arquitectura
se concibe en términos de unir
las ideas de paseo arquitectónico
y jornada histórica, en una de las
comunidades utópicas más significativas de América. Todavía puede sentirse la
visión ideal de la relación entre la habitación y la vida social en la arquitectura
restaurada de New Armony.
Se llega por tierra por un camino que lleva al edificio a través de un campo. Un
juego de planos en tres niveles a un ángulo de 40º del podio se reconoce el punto de
llegada.
Una vez que se ha
cruzado el umbral, el hall de
acceso impulsa al pie de la
rampa de circulación interior.
El sistema de movimiento a
través del edificio es una
experiencia continua en el que
la rampa interior es mediador
principal y estructurante.
Como los vientos de la rampa
hacia arriba de la grilla ortogonal y recobra los
5º, compensa la orientación del camino del río,
el edificio entero es un conjunto en
movimiento, la geometría de tramas
superpuestas que inducen un sentido de
condensación espacial a ciertos puntos, tensión
a otros, que casi chocan. Esta colisión resuena
230
por todo el complejo interior como en la rampa, iluminada desde arriba, esta resuelve
las dos tramas en planta y sección.
Al alcanzar el espacio de exhibición en el tercer nivel, el visitante puede ver
atrás la ruta interior que ha recorrido, a través de las aberturas interiores y ventanas
que enmarcan los espacios fundamentales, así como adelante lo que se aproxima.
Vistas enmarcadas al exterior permiten vistazos controlados y anticipos del pueblo y
el paisaje.
En la terraza más alta, el visitante encuentra que se confronta con el pueblo.
Este pequeño espacio permite una vista panorámica como en la proa de una barco. De
aquí se desciende por una segunda rampa, una versión desenrollada de la interior que
lleva a fuera del edificio y a la misma Nueva Armonía.
Los Sites: Salones de exposiciones de los productos best
Supermercados Best(1977)Oxford Valley. Pensilvania
El salón de en un centro comercial
importante provisto de grandes explanadas de
estacionamiento y rodeada de numerosos cruces
de carreteras. Se trataba de diseñar el exterior de
un edificio estándar compuesto y producido
industrialmente al que no se le podía dotar de
aberturas en la fachada. Para esta clase de
edificio hechos en estructura de hierro y
cerramientos de bloque de Hº. Se propuso una fachada decorada con paneles de
porcelana acerada. Se eligió un estampado de flores muy grandes rojas y blancas, por
sus cualidades visuales y por que pintados sobre el módulo de los paneles industriales
reforzaban el carácter gráfico y bidimensional de la fachada. Las grandes marcas
florales sobre un edificio chato y vulgar consiguen un efecto visual.
Aldo Rossi:(1931-1997)Formas Geométricas claves: cubo, pirámide, prisma
cilindro.
Aldo Rossi estudió hasta 1959 en el Politécnico de Milán y trabajó para las
revistas Casabella-continuità e Il Contemporáneo.
Al principio de los años sesenta preparó los planos para el saneamiento del
barrio milanés en torno a la Via Sarini y para un centro comercial en Turín (1962).
Ya en estos planos se anuncia la arquitectura de Rossi reducida a formas esenciales.
En 1963 fue asistente de Lodovico Queroni en la Escuela de Urbanismo de
Arezzo y de Carlo Aymonino en el Departamento de Arquitectura de la Universidad
de Venecia. En colaboración con Luca Meda se hizo cargo en 1964 de los planos de
la Xlll Triennale de Milán y construyó un puente de acceso en dos partes de sección
triangular. Un motivo parecido aparece en las fuentes conmemorativas en la plaza del
ayuntamiento de Segrate (1965). Luz y sombras juegan un papel capital en el diseño
de Rossi.
Sus ideas sobre arquitectura las plasmó en un libro publicado en 1966:
L'Architettura della Città. En 1969 fue profesor en el Politécnico de Milán e inició los
planos de un bloque de viviendas de cuatro pisos que acabó de construir en 1973.
231
Columnatas ininterrumpidas y cortes de ventana colocados en forma cuadriculada

recuerdan a los cuadros de De Chirico. En 1971 ganó, junto con Gianni Braghieri, el
concurso para el Cementerio de San Cataldo de Modena, que empezó a construirse en
1980.
En 1972 fue nombrado profesor en la Eidgenössische Technische Hochschule de
Zurich, donde enseñó durante tres años. En el mismo año fue director del
Departamento Internacional de Arquitectura de la Triennale de Milán.
Para la Biennale de Venecia de 1980 construyó un "Teatro del Mondo" flotante
en forma de torre a base de tubos de hierro con una cubierta de madera. Para la
Internationale Bauoasstellung de 1984 en Berlín presentó el bloque de viviendas de la
Friedrichstadt, situada al sur, y ganó el concurso para el planificado Deutsche
Historische Museum de Berlín.
Plaza Pilotta y Teatro Paganini(1964) Parma.
Frente a la plaza Pilotta, existe una irregular plaza con una de sus caras abiertas.
El proyecto de Rossi propone situar en ella dos estructuras independientes: un
largo edificio de planta rectangular que configura una especie de pórtico, con un
techo a dos aguas(triángulo equilátero), que tiene que ver con todas las habituales
logis italianas, particularmente los de la plaza y otro edificio de planta elíptica que
contiene un teatro. Los dos edificios se unen subterráneamente por dos plantas de
servicios.
En el interior de los alto pilotes del bloque prismático se disponen escaleras que
conducen a las salas de los pisos subterráneos y a las situadas en la sección triangula
de las cubiertas.
El teatro está rodeado por un pórtico continuo en planta baja y por una galería
con ventanas formadas por laminas unas plantas mas arriba. Tanto el escenario como
el techo cóncavo de la platea, quedan incluidos en el sencillo volumen que arma la
elipse y su cubierta ligeramente cupulada.(cono)
Rossi sostuvo que con este proyecto quiso construir una arquitectura urbana, dar
carácter público a los dos edificios. Afirma que con el teatro se planteó
definitivamente el problema del monumento, y siempre había pensado en la
arquitectura como un monumento indiferente hacia las funciones secundarias. Solo
cuando la obra es un monumento encuentra su lugar.
Teatro del Mundo(1979)Venecia
El teatro flotante fue construido por encargo de una comisión conjunta de las
secciones de arquitectura y teatro de la Bienal de Venecia del 80`y tiene el sentido de
los pabellones flotantes del siglo XVI. Por ello se concibió dentro de esa tradición de
construcciones flotantes que alteran por un momento la imagen de la ciudad. Su
estructura tubular se apoyaba en unas vigas soldadas a una barcaza. Se trataba de un
volumen de base cuadrada de 9,5m de lado y 11m de altura, coronado por un prisma
de base octogonal de 6m de alto, cubierto por un tejado piramidal de planchas
metálicas. Como remate de la pirámide, un banderín y una esfera se levantan en su
cúspide.
232
Do volúmenes prismáticos más altos que el cuerpo central y adosados a él,

contienen las escaleras y dan acceso a las terrazas que rodean la base del volumen
octogonal(tambor de la cúpula piramidal)
Sigue los principios compositivos de los arquitectos de la ilustración, pero a la
vez totalmente moderna. es una obra que expresa la voluntad de referenciar los
monumentos que definen la memoria de Venecia. El teatro poseía además una
cualidad única, la posibilidad de desplazarse, de no pertenecer a ninguna parcela
completa, de poderse colocar temporalmente junto a los mismos monumentos que
recrea. Tiene el sentido de los pabellones flotantes de las fiestas barrocas venecianas
del siglo XVI
El teatro tenia una capacidad para 250 personas, que podían ocupar las gradas y
palcos de rodeaban el espacio central.
Se construyó en un astillero y estuvo anclado en Venecia durante la bienal.
Después viajó por mar hacia la costa dálmatas(Yugoslavia) y posteriormente fue
desmantelado.
Gallaratesse(1969-73)Milán.
El gallaratese del que este edificio forma parte, es un conjunto de viviendas que
alcanza el tamaño de un barrio. El bloque de Rossi tiene 182m de longitud y 12 m de
ancho. Está dividido en dos partes por una estrecha junta. Las viviendas están
organizadas a lo largo de galerías abiertas y se sitúan en las plantas superiores. La
planta baja es una especie de pórtico completamente abierto con cinco núcleos de
escaleras.
Hacia el NO en Planta baja, delgados pilares constituyen las columnas del
pórtico, hacia el SE estos pilares son sustituidos por muros del mismo espesor que los
pilares(20cm)pero con 3 de profundidad. Ambos, pilares y muros son sustituidos por
gruesa columnas cilíndricas(1,8m de ø)en la zona de la junta encontrándose dos en
cada frente.
El bloque menor a partir de la junta, tiene su pórtico a un nivel de piso más alto
donde se sitúan los comercios.
Los núcleos de circulación vertical se sitúan sobre el frente SE (contrafrente) y
el vestíbulo de cada uno en planta baja está sobreelevado tres escalones y es accesible
desde l frente como desde el contrafrente. El lugar de las escaleras está indicado en
las galerías abiertas mediante parejas de grandes aberturas cerradas con tela metálica
y barras diagonales.
Las aberturas son perfectos cuadrados de 1,5m de lado, subdivididas por la
carpintería en cuatro cuadrados(frente)
La mayoría de las viviendas son de dos habitaciones y servicios, disponiendo
cada una de una terraza hacia el NO.
Este proyecto representó un estudio sobre la tipología de viviendas a lo largo de
galerías. El modelo de asocia a dos importantes fuentes: la galería concebida como
calle interior elevada, la cual forma parte de la arquitectura moderna(ventana
horizontal, pilotis) y por otro lado es una de las estructuras topológicas más
conocidas en la región de la lombardía(además de aludir a la composición clásica)
233
La tensión mayor del proyecto y detalle criticado por algunos, es la singular

interrupción de su continuidad horizontal realizada mediante la junta y enfatizada por
los cilindros y el cambio del nivel del pórtico en planta baja.
Cementerio San Cataldo(1971-84)Módena
San Cataldo fue proyectado por Costas en 1859. sus muros constituyen un gran
ejemplo de formas neoclásicas. Junto a él se encuentra el cementerio judío, rodeado
de muros de ladillo de poca altura. La ampliación proyectada por Rossi se esta
construyendo al lado. El proyecto ganado por concurso es un recinto totalmente
cerrado con columnarios, al igual que el edificio de Costas.
Los dos cementerios viejo y nuevo quedan conectados por un pórtico contiguo y
paralelo al lado del columnario más cercano al edificio neoclásico y otro
perpendicular al anterior une el cementerio con la ciudad. Se trata de un paso
cubierto, en él pueden desarrollarse actividades comerciales y artesanas relacionadas
con el cementerio. Los nichos se alinean a lo largo de los cuatro murallones y bajo
ellos, las formas escalonadas en el centro son los osarios y en los rectángulos verdes
están las tumbas. El cono truncado(a la manera de una chimenea del campo de
concentración) representa la fosa común y el sagrario-cubo es el santuario que honra
a los caídos en la guerra. Es un cubo negro, ventanas cuadradas que se abren al vacío,
sin forjado, ni cubierta, posee una escalera en su centro que conduce a la cripta. El
osario, el cono y el cubo están alineados sobre el eje de composición del conjunto.
Durante su realización se alteraron y modificaron varios detalles del proyecto
original, pero el simbolismo tan vigoroso siguió intacto. Rossi se inspiró en una
especie de tristeza metafísica.
Frank Gehry:
Comenzó como deconstructivista Californiano, mientras que exploraba formas
fluidas dentro de esculturas simbólicas. Ahora, parece haber decidido que esas
mismas formas fluidas (típicamente cubiertas con placas de titanio) pueden ser
reconstituidas al mundo de la arquitectura compleja, simplemente con retirar sus
símbolos (peces, típicamente).
Ahora la gente se queja de que su Museo Guggenheim Bilbao se parece al
Centro Disney Los Ángeles, que se parece a la Residencia Lewis, que se parece al
edificio de la Escuela de Administración de la Universidad Case Western Reserve de
Cleveland. ¡Pero de eso se trata! Tal como la arquitectura dejó los símbolos de estilo
con el Modernismo Clásico, ahora deja los símbolos de forma con la complejidad. Lo
que mantiene son relaciones matemáticas que, aun sin símbolos, proveen energía y
vibración al espacio arquitectónico. Al menos, de eso se trata dentro de una cultura,
como la europea-norteamericana, que se ha desarrollado de una manera especifica. Y
ahora, se propone un segundo diseño Guggenheim, en la mismísima Nueva York.
Ya algunos han criticado los diseños de Gehry como "caso de exhibicionismo
irresponsable, de diseño extraño y extravagante basado en la interacción aleatoria de
volúmenes." En una época en la que cada vez más arquitectos se preocupan por los
problemas sociales y medioambientales, tal vez haya razones para cuestiona del
enfoque cultural y estético que propugna Frank O. Gehry.
234
Su esposa, Berta Aguilera, es de origen español. ¿Afecta esto la relación de

Gehry con el mundo hispano? Se rumora que la relación con su esposa es algo de lo
que gano el corazón de Bilbao. Por otra parte, creemos que la misma actitud del
arquitecto es muy importante. Una legitima presentación de esto se puede ver en una
reciente entrevista hecha a Frank Gehry en su casa de Los Ángeles, donde se sentía
muy relajado. También ha diseñado unos muebles simpáticos, basados en los clásicos
muebles bentwood (en madera laminada doblada), como su silla Cross Check.
El deconstructivismo:
El término deconstrucción nace en el contexto de la crítica literaria a partir de
los trabajos de Jacques Derrida, y está relacionado a la indagación en el interior del
texto, desentrañando los mecanismos de su construcción y poniendo en evidencia el ó
los subtextos posibles.
En arquitectura estos objetivos se persiguen mediante un diseño que trata de
descomponer las partes físicas de la arquitectura y exhibirlas en su cruda entidad,
acentuando incluso la heterogeneidad de las mismas. Esto hace que los recursos
expresivos utilizados se tomen a menudo de ciertas vanguardias arquitectónicas de la
primera mitad del siglo XX, que proporcionan puntos de partida para este tipo de
operaciones. Ello ocurre notoriamente con el neoplasticismo y con el
constructivismo, en especial el soviético de la época de la Revolución de Octubre.
No obstante cabe, como siempre señalar diferencias entre los arquitectos
normalmente señalados como pertenecientes a la tendencia.
Los proyecto de Zaha Hadid, plenos de citas tomadas de la cultura
arquitectónica de las vanguardias europeas, se contrapone con el carácter salvaje de
los collage formales de Frank Gehry, y las concepciones urbanas e interdisciplinarias
del grupo OMA difieren de las intenciones mas centradas en el hecho plástico de las
creaciones de Coop Himelblau. La influencia de las posturas de estas figuras
paradigmáticas de la tendencia ha ejercido una saludable influencia sobre muchos
estudios, que se manifiesta en obras menos emblemáticas pero sumamente logradas
como la Biblioteca de Munster, de Bolles/Wilson, entre otras.
Casa Gehry(1978)
California Aerospace Museun(1983-84)
Guggenhein de Bilbao(1997)
está situado en una parcela de 32.500 m2 que se halla a nivel de la ría del
Nervión, es decir a 16 m por debajo de la costa de la ciudad de Bilbao y que está
atravesada en uno de sus extremos por el colosal Puente de La Salve, una de las
principales entradas a la ciudad.
La arquitectura al servicio del arte
El edificio está compuesto de una serie de
volúmenes interconectados, unos de forma
ortogonal recubiertos de piedra caliza, y otros
curvados y retorcidos, cubiertos por una piel
metálica de titanio. Estos volúmenes se
combinan con muros cortina de vidrio que
235
dotan de transparencia a todo el edificio. Debido a su complejidad matemática, las

sinuosas curvas de piedra, cristal y titanio han sido diseñadas por ordenador. Los
muros cortina de cristal han sido tratados especialmente para que la luz natural no
dañe las obras, mientras que los paneles metálicos que recubren a modo de "escamas
de pez" gran parte de la estructura son láminas de titanio de medio milímetro de
espesor, material que presenta unas magníficas condiciones de mantenimiento y
preservación. En su conjunto, el diseño de Gehry crea una estructura singular,
espectacular y enormemente visible, consiguiendo una presencia escultórica como
telón de fondo al entorno de la ciudad.
El nuevo centro urbano
La entrada principal del Museo se encuentra enfilando la calle Iparraguirre, una de las
calles neurálgicas que cruza diagonalmente Bilbao, en un intento de extender el
centro urbano hasta la puerta misma del museo. Mediante una amplia escalinata
descendente -diseño infrecuente en edificios institucionales- se accede al vestíbulo
del Museo, resolviendo de esta forma con acierto la diferencia de altura existente
entre la cota de la ría y la del Ensanche de la ciudad, y haciendo factible que un
edificio de 24.000 m2 de superficie y más de 50 m de alto, no sobrepase la altura de
las construcciones circundantes.
Una ciudad dentro de otra
Una vez pasado el vestíbulo y penetrando en el espacio expositivo, se accede al
atrio, uno de los rasgos más característicos del diseño de Gehry, que está coronado
por un lucernario cenital en forma de "flor metálica", del que brota un chorro de luz
que ilumina el cálido y acogedor espacio. La terraza, accesible desde el atrio y con
vistas a la ría y al jardín de agua, está cubierta por una marquesina apoyada en un
único pilar de piedra, con una doble función protectora y estética. Una amplia rampa
de escaleras que parte de la fachada posterior, asciende hasta la escultórica torre,
concebida para absorber e integrar el Puente de la Salve en el complejo
arquitectónico.
Los tres niveles de galerías del edificio se organizan alrededor de este atrio
central y se conectan mediante pasarelas curvilíneas, ascensores acristalados y torres
de escaleras a modo de ciudad metafórica donde los paneles de cristal que cubren los
ascensores evocan las escamas de un pez que salta y se retuerce, las pasarelas que
suben por las paredes interiores son como autopistas verticales, y las curvas de
escayola que coronan el atrio sugieren los nervios moldeados de un dibujo de Willem
de Kooning. En definitiva, todo un artificio de diseño arquitectónico llevado a su
límite.
El espacio del arte
El edificio dispone de un total de
11.000 m2 de espacio expositivo
distribuido en diecinueve galerías. Diez de
ellas tienen forma ortogonal y aspecto más
bien clásico, identificables desde el
exterior por su recubrimiento en piedra. En
236
contraste, otras nueve salas son de una irregularidad singular y se identifican desde el
exterior por su recubrimiento de titanio. A base de jugar con volúmenes y
perspectivas, estas galerías proporcionan espacios interiores descomunales que
mantienen el singular perfil exterior y por los que, sin embargo, el visitante no se
siente en absoluto desbordado. Las obras de gran formato tienen cabida en una
galería excepcional de 30 m de ancho por 130 m de largo, libre de columnas y con un
tipo de suelo preparado especialmente para soportar el trasiego frecuente y el peso de
las obras que aloja. Esta galería vista desde fuera discurre bajo el Puente de La Salve
por debajo y se topa en su extremo con la torre que simula abrazar el puente e
incluirlo en el edificio.
Existe una estrecha armonía entre las formas arquitectónicas y los contenidos de
cada galería. Esto, sin duda, clarifica el recorrido por el interior del museo, que
además, gracias al eje central del atrio y a las pasarelas que llevan de una a otra
galería permitiendo ver los espacios expositivos desde otras perspectivas, facilitan la
ubicación y localización de salas y servicios en todo momento. Al penetrar en el
museo, el visitante descubre que bajo la externa complejidad de formas
arquitectónicas, se oculta un mundo ordenado y claro donde no pierde su orientación.
El museo se implanta en el borde de la ría de Bilbao, formando parte de una
ambiciosa actuación de regeneración urbana. La espectacular arquitectura de Frank
O. Gehry con la libre disposición de sus volúmenes metálicos y su escala
monumental parecen sugerir el duro pasado industrial del borde de la ría del Nervión.
La más actual de las arquitecturas para un museo de arte contemporáneo.
PLANTA PRIMER NIVEL PLANTA SEGUNDO NIVEL
237
ELEVACION LATERAL IZQUIERDA

PLANTA TERCER NIVEL
ELEVACION FRONTAL ELEVACION LATERAL
ELEVACION POSTERIOR
CROQUIS POR FRANK GEHRY
Miguel Ángel Roca:

Arquitecto argentino. Egresa de la facultad de arquitectura de Córdoba en
1963(ya había ganado una mención en la bienal de san pablo en 1960 y varios
premios de pintura) obtuvo su master en Filadelfia estudiando con Khan(1966-67) y
posteriormente trabaja en su estudio durante un año, investigando sobre el
pensamiento del maestro. Fue profesor de visión y de taller en las facultades de
Córdoba Mendoza y noroeste. Trabajó con el equipo de Enrico Tedeschi en Córdoba.
En 970 al regreso de EEUU, se incorpora al estudio de su padre Jaime y luego de su
muerte queda al frente del equipo. En 1970 ganó un premio Summa. En el lapso hasta
1978, realiza gran cantidad de obras y proyectos, logrando mantener en actividad un
estudio de gran eficiencia y productividad profesional.
Esta formación y experiencia, dieron como resultado una personalidad reflexiva,
de sólida cultura y de fina condición intelectual. En el análisis de su obra se hace
claro: una actitud general de respeto por el ser humano, por el paisaje y por las viejas
tradiciones culturales.
1. Del formalismo a la expresión controlada: quizás en un primer momento
se lo pudo calificar de formalista, encontrándose en sus primeros proyectos que
el carácter formal resultaba algo agresivo y no plenamente justificado. La
búsqueda formal se hacia dominante. Pro esta actitud cambio, consiguiendo en
sus obras más recientes, una expresividad vigorosa, la cual no es la resultante de
una mera fantasía formal, sino que contribuye a hacer legible la arquitectura
funcional de los espacios.
238
2. La búsqueda de identidad: la manipulación de la forma se hace presente

frente a la necesidad de identificación mediante la imagen arquitectónica.
Frente al problema humano que significa el anonimato de la vivienda colectiva,
Roca trata de resolverlo mediante recursos de iseño o equipamiento, para lograr
la identificación de cada usuario con su vivienda, juegos volumétricos que
ofrecen imágenes distintas en cada caso, diferenciación por medio del uso del
color, alternando distintas densidades, etc. En cuanto a los bancos, edificios
públicos, entra dentro de sus requerimientos, la creación de una imagen
presuntamente apoyada en una acentuación formal, con la intención de lograrla
en forma unitaria y caracterizada. Esa concesión la logra a través e una estrecha
unidad entre técnica, forma y función, tratando de alcanzar un resultado
fuertemente calificad como totalidad. Si bien la forma a de jugar un papel
dominante, se trata de evitar el mero formalismo.
3. El dialogo urbano: Las sucursales provinciales bancarias pueden leerse
desde el punto de vista de la búsqueda de identidad, pero, la sucursal Bs.As.,
Posee además, un respeto por su edificio vecino(banco de Londres de Clorindo
Testa) y por su autor. Respeta la tipología edilicia y la organización formal de la
calle, respetando así l entorno, manteniendo conexiones visuales horizontales,
no compitiendo plásticamente. Adopta una tipología opuesta al grupo,
eliminando los limites murarios, creando una envoltura transparente que
exponga el espacio interior a la visión exterior. El edificio aparece como un
vacío, que entabla relación dialéctica con sus vecinos.
En la solución dada a el casa matriz y central, interviene un nuevo factor,
conservar y poner en relieve el antiguo edificio del banco XIX. El edificio
conserva la función representativa y el nuevo bloque de oficinas se engarza con
aquel.
4. Sigue el dialogo: el dialogo se extiende al entorno, tanto en sus aractees
fisicos como los culturales y sociales. Un ejemplo de este complejo de
relaciones es l conjunto San Bernardo n Salta y el grupo de viviendas Santo
Domingo.
5. La flexibilidad y el crecimiento: son temas que se encuentran presentes en
la obra de Roca, instrumentados mediante una adecuada utilización de recursos
estructurales, no usados en este medio(casa matriz, edificio Osaka). Las losas
colgantes permiten la flexibilidad.
6. Actitud ante la técnica: no se sujeta a las formas tradicionales de la
tecnología, ni se deslumbra por las formas nuevas. La técnica e un instrumento
subordinado al diseño, cuando las condiciones del proyecto impiden otorgarle
un papel más relevante, cuando estas lo permiten, el arquitecto se aparta de los
temas usuales y despliega una creatividad técnica que enriquece las soluciones
formales. Utiliza la técnica sin complejos, nos trae a la mente una modernidad
madura.
7. Organización funcional del espacio: Alguien que haya trabajado tan
directamente con Khan no podía deja de perseguir la clarificación de la
239
organización espacio funcional. El edificio Osaka, concentra el área de servicios

de apoyos estructurales y el núcleo circulatorio, formando un centro de espacios
sirvientes y una periferia de espacios servidos. En el caso de los bancos la
provisión de espacios flexibles y dotados de posibilidades de crecimiento, y
sobre todo, la separación de espacios servidos y sirvientes, son hechos nuevos en
tipología bancaria.
8. Vida comunitaria: es un aspecto que roca cuida especialmente en sus
grupos de viviendas. Trata de lograr espacios comunes, recurriendo a sutiles
interpenetraciones que permiten el BNH, preocupándose por el adecuado
equipamiento urbano. Se contribuye así a dar continuidad a la vida del grupo y a
neutralizar el aislamiento de la vivienda familiar, al tiempo que se da variedad y
estructuración espacial al paisaje urbano.
9. Ensayo de ubicación en un panorama general: es difícil halla un rótulo
apropiado para roca. No se encuentra en su forma de trabajo un apego
formulaciones científicas, ni a las diversas formas de tecnologismo, ni se adhiere
a formalismos, ni descubre en su obra un lenguaje formal fijo, ni
neofuncionalismo, pues su planteo va más allá del análisis de la función: se trata
de lograr una identificación profunda de cada tema y expresarlo luego con
fuerza y claridad. Se trata de una posición no personalista, n la que las
condiciones del problema arquitectónico particular, se anteponen a la afirmación
de la personalidad del arquitecto. La labor del arquitecto constituye el replanteo
ante cada nuevo problema.
Roca se adhiere a los diversos recursos de diseño, cambiando de acuerdo al
replanteo de cada problema, su libertad de recursos, de cómo resultado, que no se
produzca una imagen el arquitecto, sino que se persiga una identificación del carácter
del hecho arquitectónico en si mismo, en relación con su entorno y fundamentalmente
con el usuario. Eso ultimo se logra mediante un antiestilismo, que se manifiesta como
una disponibilidad ante la forma, ante la utilización de los recursos tecnológicos, los
que deberán surgir de los requerimientos y condiciones del proyecto. Esto no
significa la negación del valor de la forma, de la expresividad y la significación, ni de
la importancia de la técnica moderna.
Estos múltiples respectos hacia todas las facetas de la realidad en que debe
intervenir, explican el caso de Roca, qu trabaja fundamentalmente en forma
individual, cuenta con una buena formación y con experiencia artística y sin embargo
produce una arquitectura en la que la expresividad, tecnología, funcionalidad y
economía, mantienen un adecuado equilibrio, al servicio de la profundización de cada
propuesta.
Miguel Ángel Roca se plantea desde 1979 en Córdoba una estrategia general a
escala de la ciudad, reestructuración, y valorización de los espacios públicos, la
plazas, mercados y l patrimonio histórico monumental.
1. Reforzar, recuperar, crear y ejecutar nuevos espacios verdes, asumiendo el io
y el aroyo de la Cañada el papel de ejes estructurales de la ciudad y su paisaje.
240
2. Preservar ordenar y poner en valor el patrimonio histórico arquitectónico y

cultural de la ciudad: monumentos, ámbitos, canales, distritos, etc.
3. Poner en valor sectores varios el centro histórico y monumentos. Así
mediante el empedrado del pasaje Santa Catalina, se recupera la atmósfera del s
XVII. O el área frente a la catedral y el cabildo, con la proyección en el pavimento de
las fachadas de ambo monumentos, hecha en mármol blanco.
4. Definición del centro como nodo principal del sistema cultural, pero no como
nodo único, a través de dos acciones simultaneas y aparentemente contrapuestas, pero
que hacen un modelo multipolar. Se materializa el campus universitario como polo
vital del estudiantado. Por otra parte, una constelación de nodos culturales, sociales y
administrativo periféricos, creados sobre la base de edificios significativos barriales
con alta capacidad de convocatoria, refuncionalizados, complementados con centros
de salud, vecinales, juveniles y guarderías. Además se amplía y jerarquiza el área
peatonal, cocheras subterráneas o elevadas.
5. El sistema ferro urbanístico: Solucionar o suturar, la fractura urbana generada
por la implantación del ferrocarril Gral. Belgrano.
6. Realización de grandes obras puntuales: que hagan a la estructuración
funcional económica y social simultáneamente, convirtiéndose en nodos urbanos que
definan la imagen del espacio visual y existencial.
7. Redactar un nuevo código de edificación.
8. Ampliar la infraestructura básica.
Área central: el plan de reestructuración responde a la idea de la función
urbana. Fundada en bases teóricas, que pretende restituir a la ciudad alguna de las
cualidades esenciales de la vida comunitaria, desplegadas en las antiguas
instituciones de calles y plazas.
Peatonalización: reivindica las prioridades del hombre. Se considera la escala de
los entornos y la distancia recorrible por un peatón para dimensionar las áreas
peatonales centrales. La calle es una institución esencial de la ciudad. Las plazas son
las catedrales de este tejido edilicio de calles.
Mercado San Vicente
Una sucesión de pabellones yuxtapuestos y articulados de características
formales diferentes, acorde con sus funciones, estructuran un paisaje urbano interior,
generando así un complejo exterior dentro de la envolvente restaurada. Está tratado
pictóricamente de modo ilusionista y alegórico en el interior. La plaza del frente
recibe un tratamiento celebrativo del edificio, con un tratamiento de pavimento, que
refleja a la fachada del mercado, sobre el eje monumental estructurante del barrio.
Mercado Gral. Paz:
Los objetivos fueron diferentes y los resultados también. El edificio se sitúa en
una esquina y posee un valor arquitectónico superior al anterior. Es un pabellón
rectangular con envolvente y hierro y vidrio, on tratamiento decorativo de gran
riqueza. Sus cuatro esquinas están rodeadas por pabellones de mampostería, que
enmaran y valorizan el cuerpo central. Roca valora el edificio existente y no
introduce cambios que afecten la lectura del mismo. Construye un nuevo edificio
241
cuya fachada curva vidriada(cristales espejantes) reflejan el viejo mercado. Así se

pude decir, que la fachada del nuevo edificio es la del viejo.
CPC de Córdoba la Paz:
4.2 La posmodernidad Apropiada:
La ciudad de la posmodernidad apropiada: reciente tensión entre “la aldea
global” y las “culturas regionales”:
América latina no estaba solo cuantitativamente atrasada especto a Europa y a
los EEUU, sino, que también era distinta n historia y rasgos ocio culturales. Parecen
haber intuido la diferencia entre espíritu civilizatorio de la época(relacionado con el
saber racional, objetivo, de intención practica y propagación universal) y el espíritu
físico cultural del lugar(relacionado con la situación geográfica climática y con el
mundo metalógico de valores, vivencias y costumbres peculiares de cada pueblo)
La relación con la vivienda es a su vez distinta a aquella que impera en EEUU y
Europa. No es una mercancía o un producto terminado. Para las masa de inmigrantes
que arribaron a Latinoamérica, el asa sobre un sitio propio por precaria que esta sea,
es raíz de su identidad ciudadana. Una dirección y un empleo son indispensables para
cualquier préstamo. U aumento el ingreso no es sinónimo de cambio de bario. Se
realizan mjoras y ampliaciones de la vivienda que se tiene. Este crecimiento
progresivo es típico a nivel popular, pero también en estratos mas favorecidos.
Lo que funciona bien en Latinoamérica es la sociedad civil, con sus valores y
lazos informales. El concepto de familia con relación de parentesco, juego un papel
fundamental n el sistema de vida latinoamericano, otro tanto sucede con las
relaciones de amistad.
La crisis de la ciudad latinoamericana: económica, cultural, ética y política:
La misma idea de desarrollo va íntimamente ligada al desarrollo institucional,
motor del progreso. Ha diferencia de los países centrales, en Latinoamérica las
instituciones nunca han funcionado del todo bien, lo tiene mucha que ver con la
inestabilidad y las discontinuidades típicas de la región.
La estabilidad es un valor superior a la innovación en sociedades donde las
discontinuidades políticas y las desigualdades económicas llenan la vida de
incertidumbre. Los agentes del mercado tienen tendencia monopólicas debido a lo
reducido de dichos mercados. La misma economía tiene dificultades, en lugares
donde tradicionalmente el consumo y la fiesta prevalecen sobre el ahorro y la
producción.
Predominio e la multiplicidad sobre la uniciad:
La ciudad fragmentada: la estructura vial los barios cerrados.
La otra arquitectura no participa de la ideología que considera los hechos
arquitectónicos como ubicuos o aislados del entorno. Dentro de un espíritu
pragmático, tampoco reconoce realidad a los modelos globales de ciudad.
Normalmente estas crecen por agregaciones parciales que se adhieren a la existente.
Esto es evidente en las urbes de la región, cuyo explosivo crecimiento las ha rodeado
de grandes áreas informes. Cada obra se planea como una contribución fragmentaria
a las condiciones especificas del lugar. Esta contextualidad adquiere doble
242
sesgo(sentido).en aquellas áreas donde la ciudad está consolidada como los núcleos
centrales, se trata de respetar y realzar sus características. Más importante aún es la
creación de lugares donde la ciudad está creciendo desarticuladamente, esto es uno e
los aspectos que hace distintas las intervenciones urbanas en Latinoamérica respecto
a Europa.
Los “centros históricos no consolidados”: dialogo entre ciudad heredada y la
nueva arquitectura:
Los centros históricos latinoamericano se caracterizan por la estructura urbana
en cuadricula(invento hispano mexicano). La segunda característica fue la ubicación
de la plaza única en la zona central de la traza de fundación y la acumulación gradual
de las principales actividades, políticas religiosas o comerciales alrededor de
ellas(centralidad funcional).
Esta organización fue repetida e la mayoría de las ciudades que se fundaron
luego y condicionó a las extensiones urbanas de las ciudades existentes, como
también el diseño tipo de las ciudades de la 2º gran etapa de fundación que tuvo lugar
en el 2º tercio del s XIX. En este lapso se adicionaron nuevos elementos estructurales
como el bulevar, la diagonal, la traza del FFCC y el diseño curvilíneo de parques. Así
como nuevos subcentros funcionales, constituidos por plazas y/o conjuntos de
edificios públicos.
El sector más antiguo trazado en el momento de la fundación suele superponerse
o constituir el núcleo de lo que hoy se considera centro histórico. El paisaje urbano
no se define en el momento fundacional. Se fue construyendo a lo largo de los siglos
XVII y XVIII, culminando en una forma física de gran homogeneidad, que solo logra
perdurar con escasas alteraciones en algunas ciudades(Trujillo, Quito, Sucre,
Arequipa), en las cuales persiste buena parte del paisaje urbano del periodo virreinal.
En cambio en la mayoría de la ciudades hispano americanas desde mediados del s
XIX en adelante sufrieron grandes transformaciones convirtiendo los centros
históricos hasta ahora homogéneos en centros históricos no consolidados, los cuales
han conservado su centralidad funcional pero, debido a la sustitución constante de
edificios su paisaje urbano muestra notables heterogeneidades.
La inserción de nueva arquitectura en centros históricos es simplemente un caso
particular del problema de relacionar en forma amistosa lo nuevo con lo viejo,
admitiendo desde luego el supuesto e que lo viejo- o parte de el- debe subsistir
durante el proceso de incorporación de lo nuevo, hoy se constituye en problema por
que la tecnología actual tiene una gran capacidad de innovación perturbadora y
simultáneamente hemos reforzado la estimación por los viejo edificios y los viejos
espacio urbanos de nuestra ciudad.
La dificultad que se evidencia para integrar razonablemente nueva arquitectura
en las viejas ciudades, especialmente en centros históricos, radica principalmente en
el desconocimiento real que se tiene e los valores de esas ciudades a pesar de que se
viva en ellas.
La inserción de nueva arquitectura que se proponga resolver el problema de la
identidad ha de conciliar los valores del pasado con los proyectos del futuro
243
mediante un delicado equilibrio entre la permanencia y el cambio, entre el rescate

crítico de los valores tradicionales y la incorporación creativa de respuestas
originales. Tenemos necesidad de un diseño urbano y arquitectónico que complete en
cada momento la identidad. Que no está en el pasado ajeno sino en cada lugar y se
construye permanentemente mediante una actitud contextual, entendiendo por
contextualismo una aproximación de la arquitectura y el diseño urbano que pretende
reinstalar en los centros históricos no consolidados la continuidad del tejido urbano y
establecer una relación reciproca entre la buena arquitectura y los valores del centro
histórico.
Teoría y arquitectura:
El problema de la identidad de “nuestra “arquitectura: los Seminarios de
arquitectura Latinoamericana(SAL).:
A comienzos de este siglo la consideración del problema de la identidad en la
arquitectura motivó la 1º teoría propiamente hispanoamericana que fue elaborada por
grupos de pensadores como los que en argentina hablaron del movimiento de
restauración nacionalista. Ellos criticaron las transformaciones de carácter
cosmopolita que se lleva a cabo en las ciudades mientras se afectaba la identidad
incipiente del periodo virreinal.
Propusieron una actitud de mirar hacia adentro y como alternativa de diseño el
lenguaje arquitectónico neo hispánico o neo colonial. Simultáneamente una nueva ola
cosmopolita volvía a proponer el mirar hacia a fuera con el art decó o el estilo
internacional. Hacia 1950-60, volvió a plantearse el problema de la identidad cuando
confluyeron la evolución tardía del movimiento moderno en el campo internacional
con una apreciación positiva de las arquitecturas populares, considerando dentro de
ellas a la expresiones marginales de hispano América del s XVII y VIII. La propuesta
profesional, asimiló la lección del neobrutalismo, integrándolo con la arquitectura
tradicional construida en los ambientes rurales y aplicó sus conclusiones a la
arquitectura doméstica suburbana, logrando valiosos resultados de conjunto que se
conocieron bajo el titulo genérico de casas blancas. Pero nuevamente no hubo una
solución apropiada para intervenir en los centros históricos, allí lamentablemente se
puso en funcionamiento la teoría de los arquitectos del CIAM(dejar en pie algunos
edificios notables e la vieja ciudad, demoler el resto, borrar el tejido urbano, en su
lugar construir los grandes conjuntos del MM.
Lo fundamental de la identidad es propia de cada lugar, no se encuentra en algún
momento del pasado ajeno sino en la historia particular de cada sitio.
El regionalismo frente al internacionalismo, el mirar adentro o el mirar
afuera, el espíritu del lugar y el espíritu del tiempo:
La modernidad apropiada de C. Fernández Cox:
Las alternativas de la arquitectura latinoamericana según Silvia Arango; el
“contextualismo regional”, el “Posmodernismo internacional” y el
“Posmodernismo latinoamericano”:
1. Latinoamérica se desarrolla por retaguardia.
2. Ideologías: polarización de lo propio y lo importado.
244
3. La identidad de Latinoamérica está fragmentada.

4. Las ciudades latinoamericanas son modernas y se a borrado la imagen del
pasado.
5. los espacios públicos.
6. Contextualismo regional: Acentuación de técnicas constructivas locales y
formas vernáculas ancladas en el pasado. Pocas de ellas proponen desarrollos
innovadores hacia delante.
Posmodernismo internacional: se trata de aquella arquitectura urbana
planteada a nivel del lenguaje y sus connotaciones y asiendo uso de sofisticadas
técnicas(Posmodernismo). Asimiladas por las formas más comercializadas y
enriqueciendo así, sin pretenderlo, el espacio público.
Posmodernismo Latinoamericano: se trata de aquella arquitectura, en la
mezcla desprejuiciada y ecléctica de distinta vertientes, obedeciendo a cada
requerimiento específico y reaccionando a las facetas más controvertibles, ha estado
produciendo una identidad a pesar suyo.
7. La identidad está hacia delante y debe apoyarla la teoría.
Barragán:
Luis Barragan nació en Guadalajara en 1902 en una
aristocrática y prospera familia, creció en un gran rancho
cerca del lejano pueblo de Mazamitla en Michoacan, una
región conocida por su bella arquitectura vernácula.
Aunque su formación fue de ingeniero, Barragán
descubrió que tenia una afinidad más fuerte por la
arquitectura. El nunca estudió ni tampoco se recibió
oficialmente como arquitecto(lo cual no evitó que
recibiera el premio Pritzer, el "premio nobel" de
arquitectura en 1980). Su educación en arquitectura
proviene de la escuela de ingeniería(lo que fue suficiente Casa de Luis Barragan, 1947
Mexico, D.F.
para permitirle construir casas), de otros arquitectos, y de
la experiencia práctica. Mas tarde sintió que la carencia de conocimiento académico
en arquitectura fue probablemente una bendición- liberándolo de los alcances rígidos
de muchos de sus colegas y permitiéndole alcanzar
soluciones instintivas a problemas de diseño.
A los 20 años vivió en Europa como parte de su proceso
formativo. En Francia encontró los escritos de Ferdinand
Bac, un arquitecto del paisaje de origen francés, ilustrador e
intelectual. Los libros ilustrados por Bac en el arte del paisaje
-Le Colombier y The enchanted gardens- sugerían que los
jardines deberían ser lugares encantados para la meditación,
con la capacidad de hechizar al espectador. Estas ideas fueron
una gran influencia en el futuro de la carrera en el paisaje de
Barragán, especialmente desde que fue capaz relacionar el
ambiente mediterráneo enmarcado en las ilustraciones de Bac
Casa de Luis Barragan, 1947
Mexico, D.F.
245
al de su nativa Guadalajara con su clima similar. Cuando Barragán finalmente

conoció a Bac y discutió de arquitectura con él, Bac le mostró "con la fuerza de una
revelación" un nuevo y profundo entendimiento de los elementos básicos de
construcción: Vigas, tejas, arcos, y como los elementos naturales como rocas y
piedras, el agua, y el horizonte jugaban un papel en el diseño.
Regresando a Guadalajara, Barragán reanudo su amistad con dos arquitectos de
su generación, Rafael Urzua e Ignacio Diaz Morales.
Ellos también estaban empezando a construir casas
con influencia Moroca similar a las de Barragán.
Juntos estudiaron los libros de Bac, y Barragán
empezó a diseñar patios los cuales hechizarían al
usuario, y continuarían su investigación hacia una
"arquitectura emocional".
A finales de los 30's Barragán se muda a vivir a
la Ciudad de México. Diseño una serie de edificios al Capuchinas Sacramentarias del Purismo
estilo internacional, que para entonces había llegado Corazon de Maria, 1952-55
México, D.F.
a ser muy popular (más que en cualquier otro país).
Fue en los 40's que Barragán empezó a descubrir un estilo más personal por el
cual su posteriores trabajos serian fácilmente reconocidos. De 1943 a 1950 estuvo
ocupado con los jardines del pedregal, un proyecto del
paisaje en una área árida cubierta de lava volcánica cerca de
San Ángel en la parte sur de la Ciudad de México. Su
intención fue crear un área de casas selectas, irrumpiendo lo
menos posible en el paisaje inusual y casi lunar. Actuó como
urbanista y arquitecto, diseñando varias casas para el
pedregal y planeando calles, estanques, senderos, y fuentes-
siempre con la intención de proteger las formaciones rocosas
naturales. Paredes de roca y lava dividían lotes; vegetación
natural, además cactus y chilares fueron preservados.
Poco después de que Barragán se mudó a México, conoció a
Chucho Reyes -artista, anticuario, y creador de ambientes fue Capuchinas Sacramentarias del
un apasionado defensor de la cultura indígena en México. Purismo Corazon de Maria,
1952-55
Había sido influyente en la transición de la influencia México, D.F.
francesa a la mexicana en decoración interior que ocurrió
durante los 30's y los 40's. Una gran afinidad creció entre aquellos dos hombres, y
Reyes muy pronto se convirtió en la Mayor influencia en el crecimiento creativo de
Barragán.
Durante el periodo de su trabajo en el pedregal, Barragán empleo a Reyes
(pagándole por día) como consultor. Además de ayudarlo con los problemas diarios
de diseño, Reyes fue un catalista en la metamorfosis radical del estilo de Barragán.
Los edificios de apartamentos genéricos, de estilo internacional y casas de influencia
moroca de lo 30's le dio el camino hacia el altamente abstracto y personal trabajo de
246
su periodo de madurez, empezando en los 40's con el pedregal y continuando, como

un proceso de refinamiento para el resto de su carrera.
Durante este periodo de transformación,
Barragán descubrió su país. Su subsecuente
arquitectura puede ser vista como un
destilamiento de las proporciones y detalles
de los viejos conventos coloniales
mexicanos, monasterios y haciendas. Un
profundo católico, Barragán fue también
influenciado por el espíritu de gracia y
soledad con el cual estos edificios están Los Clubes, 1963-64
Mexico, D.F.
fuertemente inmersos.
Al mismo tiempo, un numero de sus motivos decorativos más característicos
empezaron a hacer aparición. estos incluían los agrupamientos de gigantescas ollas
para fermentar pulque en el patio de sus posteriores casas, y el uso de bolas
espejeadas y coloreadas que habían sido originalmente colgadas en las pulquerías del
siglo XIX. Aparecieron en grupos simbólicos en las mesas de café de Barragán. La
paleta de Barragán, que hasta entonces había sido limitado al rojo indio, azul y
blanco, de repente adopto los tintes de la ropa y fiestas tradicionales mexicanos:
amarillos, rosas, rojos y morados. Estas
decisiones de diseño fueron todas Los Clubes, 1963-64
Mexico, D.F.
influenciadas por Chucho Reyes.
Durante los 50's en adelante, Barragán
se vio envuelto en mas proyectos del paisaje
y residenciales. Construyo una capilla en
1955 en Tlalpan en la Ciudad de México, y
diseño otros que permanecen sin construir.
Barragán nunca fue prolífico, pero
nunca fue decepcionante que a finales de los treinta años de su vida activa solo
produjo tres casas: La casa Gálvez en los
50's, San Cristóbal en los 60's y Casa
Giraldi en los 70's.
Aunque muy poco de su igualmente
remarcable trabajo paisajista ha
sobrevivido, Barragán es mejor conocido
por sus casas. Cada casa fue una variación
de un tema continuo. No estaba interesado
en la innovación técnica, y estaba contento Los Clubes, 1963-64 Mexico, D.F.
con un simple vocabulario de materiales
como el adobe y vigas de madera.
Sus casas fueron monásticas en espíritu y representaron
un refugio de la vida contemporánea. Los cercanamente
integrados, espacios interiores y exteriores fueron rodeados por
247
Torres de Satelite, 1957

México
paredes diseñadas para crear un ambiente privado y sereno. Las dimensiones de las
ventanas fueron limitadas excepto cuando daban a un patio privado, con su estanque
y fuente. Como Barragán explico: " La arquitectura, además de ser espacial, es
también musical. Esa música es interpretada por el agua. La importancia de las
paredes es que nos aíslan del espacio exterior de las calles. La calle es agresiva,
incluso hostil: las paredes crean silencio. Desde ese silencio tu puedes hacer música
con agua. Después, esa música nos rodea."
La pared es el mas mexicano de los elementos de construcción, y con Barragán
recibió una nueva expresión, llegando a ser escultura y logrando una extraordinaria
plasticidad y monumentalidad. Puertas, ventanas y otras interrupciones en la
superficie de las paredes fueron colocadas con la máxima intención. Barragán estaba
constantemente haciendo cambios durante la construcción, a menudo derribando una
pared para luego empezar de nuevo.
El uso las paredes para crear un cerramiento doméstico que envolviera todo,
permitiendo pequeñas vistas del cielo y un poco más del mundo exterior. Las vistas
se concentraban mejor en el patio que estaba rodeado por altas paredes. Su
descontento con las casas modernas era su afecto por ventanas que permitieran vistas
indiscriminadas del mundo de afuera y competían por la atención del ocupante. In las
casas de Barragán el interior es cómodo, protector, y sin distracción alguna.
El color fue usado en la superficie de las
paredes para efectos espaciales o para expresar
estados de animo. Una pared podía haber sido
pintada de azul como una metáfora del cielo, o
amarillo para dar un efecto de luz solar.
En las palabras que el dirigió al recibir el
premio Pritzker, indico la importancia que el dio
a lo intangible de la arquitectura:"En
proporciones alarmantes las siguientes palabras han desaparecido de las
publicaciones de arquitectura: Belleza, inspiración, magia, hechicería, encanto, y
también serenidad, misterio, silencio, privacía, asombro. Todas ellas han encontrado
un hogar amoroso en mi alma."
Dieste:
Profundiza sobre la posibilidad del ladrillo,
desarrollando medidas estructuras laminares con
envarillado de hierro. Muy pragmático, elige el ladrillo
por razones claras:
8. Su elevada resistencia mecánica, igualando o
superando al Hº..
9. Su liviandad mayor que el Hº.Aº.
10. Mejor adaptabilidad a la deformaciones que
este.
11. Mejor aislamiento térmico y acústico.
12. Precio por m3 muy barato.
248
13. Costos de la estructura también bajos.

14. Utilización de mano de obra no especializada.
Construye en 1959 la sorprendente iglesia dela Atlántida anexa a una escuela
rural. Los pisos paredes y techo son de ladrillo sin ningún elemento metálico. La
planta de 16m x 30m esta formada por una sucesión de conoides de directriz recta
nivel del suelo y ondulada en su parte superior. Las armaduras de alambre van entre
los ladrillos.
En la iglesia de San Pedro Durazno 1968, le pidieron techarla pero manteniendo
la fachada y el atrio como estaban. Dieste eliminó las columnas para incorporar el
ancho de las naves al espacio central. Los muros sobre las columnas de la nave
central se reemplazaron por vigas de ladrillos precomprimidas con 32m de luz de
cubierta, dejó una lámina plegada de igual longitud, también
de ladrillo precomprimido y de 8m de espesor. La
contextualidad física y cultural se logra con economía y
abstracción.
Salmona Rogelio(Colombia):
Una de sus obras mas importantes, las residencias “del
Parque”(Bogotá 1979). Está formada por tres edificios de
departamentos con comercio servicios en las plantas bajas.
Se ubican junto a un pequeño parque del área central de la
ciudad. Anexo a la tradicional plaza de toros. El uso tan
apropiado en Bogotá del ladillo alcanza aquí pleno esplendor
en los altos paramentos de os edificios. La relación con la plaza de toros y la
liberación del 75% del suelo para integrarse al parque escalonado es de una
contextualidad sorprendente. Conforma un hito en el centro de Bogotá.
José I. Diaz:
Enrique Browne:
Severiano Porto:
Muchas de sus obras realizadas en regiones apartadas, como aquellas en la selva
amazónica. Coherentemente su casa en manaos (1971), la casa Shuster en Trauma
(1979) y su posada en la isla de Silves(1979) están de acuerdo con el clima y paisaje
tropical. S elevan sobre troncos y tienen sistemas de ventilación extraídos d la
tradición local.
249

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HISTORIA DE LA ARQUITECTURA II

El 4 de julio de 1776 se declara la independencia de los EEUU de América. En

En arquitectura discute la validez de las reglas formales del clasicismo, se

Los trabajadores carecieron hasta el s XX de organismos que protejan sus

temas convencionales y se captan las impresiones de un instante. Es subjetivo expresa

1-2 La ciudad liberal

La maquina de vapor incidió en los sectores productivos minero, siderúrgico y

En conclusión: con la revolución industrial se produce la transformación de los

Obras viarias: La urbanización de los terrenos periféricos con el trazado de

de la ciudad coincide ahora con las fortificaciones y se piensa agregar 250m al

uniformidad general. Es una intención culta que deriva de tradiciones culturales

El trazado era moderno, compatible con el clima y costumbres. Había higiene y

Ciudad jardín inglesa:

indispensable colectivizar y cuales se deben dejar a la iniciativa privada.

La búsqueda de raíces y de fundamentos racionales en el diseño:

Los cambios tecnológicos condujeron a una nueva infraestructura que basados

- La simetría se guarda meticulosamente hasta en los mínimos detalles.

En el s XX formas similares fueron construidas para expresar:

La ilustración al discutir todas las instituciones tradicionales a la luz de la razón,

una diferencia notable: el cambio de escala: columnas: Partenón 10m; Sta.

En el río de la plata el mejor representante fue Tomás Toribio quien en Bs.As.

los sentimientos, la emancipación de toda disciplina y regla clásica consideradas

El lenguaje del gótico no puede darse por conocido como el neoclásico,

Sostiene que en un edificio no debe haber nada que no sea absolutamente

perfección constructiva y estructural de la catedral. Presenta una versión actualizada

1-3 El eclecticismo y la tecnología

La polémica entre neoclasicismo y neogótico alcanza su punto culminante en

El eclecticismo ya no se interpreta como una posición de incertidumbre sino

La síntesis ecléctica de diversos repertorios. La correspondencia alegórica

Opera de París (1860-1875 Charles Garnier) Representa un cambio de

Ejemplo: casa rosada y edificios públicos de la plata.

Iglesia catedral: forma templo(clásico)+forma cúpula(renacimiento),

responde a la de este periodo y por fin debido a su tardía fecha de

La invención de la geometría descriptiva: por Monge para la reproducción

Introducción del sistema métrico decimal: introducida por la revolución

principio se lo utiliza en tuberías, paneles, puentes, escaleras, vigas y depósitos de

Su importancia reside en la autoridad con que anunciaba las posibilidades del

Los nuevos programas arquitectónicos:

Lugares donde se almacenaban grandes cantidades de mercaderías destinadas a

- Sensación espacial: se puede percibir en el interior una delicada red de líneas

La producción industrial hacia 1850:

plantea que se debía volver a la producción artesanal. Encuentra en el trabajo manual

En Francia encuentra gran resistencia por parte

la arquitectura domestica. Sus exponentes fueron: Héctor Guimard(almacenes

que la simple liberación de la tradición no es suficiente, defiende entonces una

de los materiales y color. Sus medios de trabajo fueron siempre modelos,

En la producción industrial debían confluir el artista con su diseño, el artesano

El desarrollo norteamericano luego de la guerra de secesión:

para reuniones, un hotel y locales para oficinas. Se observa la influencia de

Muchos arquitectos se adaptaron a la nueva orientación cultural(Burnham)

 Sintetiza la vivienda individual suburbana, como ideal de la sociedad

Espacio: durante el 1º tiempo de su obra (Exposición de Chicago de 1893) se

En la etapa de las casas de la pradera trata de eliminar combinaciones de materiales

Es una actitud ideológica surgida con la revolución industrial como un sector de

9. Elimina el decorador como transformador autónomo de la obra de

La fachada era simple y moderna, presentaba texturas pequeñas y ornamentos

La ruptura con la tradición estética:

La diferencia entre cubismo y arquitectura racional es que la segunda esta sujeta

 En vez de una simetría sencilla(Beaux Arts) había un equilibrio dinámico y

Art Decó: su gestación se fundo en una tradición propia y en la propuesta de un

 Escalonamiento en frentes y en altura.

 Caracterización como estilo internacional: la belleza consiste en la relación

Recurre a la tecnología industrial, a la normalización, a la prefabricación en