Para poder apreciar por completo cualquier producto fílmico, primero debemos entender cómo y

el por qué nace la película, todo producto necesita una materia prima y el arte no es una
excepción, más allá de los elementos físicos necesarios para la elaboración de un film, lo más
importante es la facultad imaginativa, como bien lo dice (Sánchez, 1970) “La verdadera
<<materia>> fundamental con que el artista elabora su obra, sea de la índole que sea, son las
imágenes de la fantasía” (p.24).
En labor de entender que es una “imagen de la fantasía” tomaremos la definición usada por
(Sánchez, 1970):
Este término 'imagen' (o “fantasma", como lo llamaron los griegos) no se refiere solamente a lo
visible, a la imagen que captan los ojos, sino que abarca toda la gama de datos sensoriales que se
acumulan en la memoria imaginativa. Las cosas que recordamos están revestidas de colores,
volúmenes, luces y sombras, olores, sonidos, tersuras, asperezas, rugosidades, sequedad,
humedad, amargura, dulzura y acidez al paladar, y mil notas sensitivas por añadir. (p.24)
Sin embargo, llevados a la película tan solo podemos especular que llevo al director darle forma a
su arte, con seguridad el libro del mismo título “la senda tenebrosa” habrá sido la máxima
inspiración, además del estilo ya predefinido del cine negro, sin embargo, otras decesiones
creativas como las tomas de cámara historia e iluminación lo abarcaremos más adelante junto
con una vista general escena a escena .
Se dice que el artista es aquel que toma la realidad y la vuelve más estética, más “bella”, algo que
es fácilmente perceptible en las pinturas si las comparamos con su inspiración en la realidad, esto
sucede y no sucede en el cine:
Es así como el cine puede estilizar algunos factores, al mismo tiempo que deja de estilizar
otros. El montaje. como forma fundamental del cine, con su tratamiento irreal del tiempo
espacio y con su proceso selectivo de los factores narrativos es, de por sí, una deformación
intencionada de la realidad que podrá merecer el calificativo de estilización-artística si su
tratamiento es de categoría creativo. (Sánchez, 1970, pág. 27)
La estilización también afecta al argumento de la trama, llenándola de sucesos “convenientes”
para el desarrollo de esta, uno de los ejemplos más claros de estos y que su presencia sustenta
toda la trama es el primer encuentro de Vincent y Irene algo tan conveniente que hasta los
personajes lo adjudican a suerte o al destino, otros ejemplos menos relevantes para la trama
pueden ser la llegada de Madge al departamento de Irene justo cuando Vincent se encontraba
hay, o la conversación que escucha Vincent mientras compra los boletos, así como estos cualquier
tipo de historia ficticia suele tener su factor de “suerte” o “destino” como un tipo de justificación
para su estilización narrativa.
Sin importar el tipo de historia, su elemento principal es la unidad, (Sánchez, 1970) lo define como:
unidad Es la más elemental y más necesaria cualidad de una obra y, al mismo tiempo, la
más difícil de construir, por la simple razón de que no está en un nivel o en otro, si no que
exige, domina, organiza todos los elementos que constituyen la obra. (p.30)
para mantener la unidad se utilizan diversas técnicas, aparte de mantener una estructura
argumentativa que mantenga la trama avanzando y desenrollando el misterio de la trama, en este
caso el verdadero culpable de los asesinatos enfocándose en si el protagonista Vincent fue capaz
de cometer tal acto, también se usan otros elementos como la repetición unificante “Si un
elemento aparece cada cierto tiempo y se le puede reconocer como el mismo, está unificando por
el mero hecho de repetir su aparición” (Sánchez, 1970, pág. 36). Con esto como base un elemento
repetitivo en la obra sería el carro que recoge a Vincent al comienzo del filme, que a su vez
aparece estacionado más adelante, y que conecta directamente con el desenlace gracias a la
aparición de Baker que funciona como un tipo de antagonista secundario, así termina generando
unidad con el principio, interludio y desenlace.
Sin embargo, dentro de la repetición unificante hay que procurar que no sea monótona, como
bien lo expresa (Sánchez, 1970) “Ahora bien, si la razón constante permanece idéntica, más allá de
toda novedad, y nuestra percepción artística (intelectual-sensitiva) se cansa de recibir un
elemento demasiad repetido, se produce una bien conocida experiencia: la monotonía” (p.37),
para evitar esto se busca que dentro de lo repetitivo haya variedad, de nuevo nos remontamos al
ejemplo del carro y su conductor Baker, en su primera aparición recogen al protagonista, su
segunda aparición es estacionado lo que genera un tipo de ansiedad en Vicent y en el espectador
al suponer que nuestro protagonista esta siendo perseguido, y por último la aparición del propio
Baker que genera una confrontación directa con Vicent, lo que a su vez contrasta con el principio
de la película, pues Baker pasa de victima a victimario.
Otro ejemplo de contraste y desarrollo progresivo es la “relación” entre Vincent y Madge, en sus
primeros encuentros y a lo largo de gran parte del filme es Madge la que sigue a Vincent por su
obsesión, sin embargo, al final es Vincent quien termina buscando a Madge para esclarecer el
asesinato de su esposa y su mejor amigo.
Es gracias a la unidad de la obra que obtenemos un sistema cíclico “El mejor modelo para el cine,
de estos sistemas cíclicos, emana del plan dramático con que los genios del teatro griego Esquilo,
Sófocles y Eurípides estructuraron sus tragedias. Tal modelo ha pasado intacto al drama de los
siglos posteriores” (Sánchez, 1970, pág. 39) esto lleva a la típica estructura de presentación,
desarrollo, culminación y desenlace.
En el filme “la senda tenebrosa” la presentación abarca desde el inicio del film, pasando por el
primer encuentro con Baker y culminando en la conversación dentro del apartamento de Irene, no
solo presentando a las personajes sino que también los problemas del protagonista, en el
desarrollo tenemos la búsqueda de Vincent por encontrar la manera de ocultarse de la policía, la
presentación de Bob que da pistas al espectador sobre el verdadero asesino, y el avance de la
relación entre Vincent e Irene, culminando en la muerte de Madge y desenlazando en la compro
de boletos por parte de Vincent y su reunión final con Irene.
(el proceso selectivo y estilización )
para terminar con el tema de la unidad cabe resaltar el uso del espacio-tiempo dentro del film, el
ciclo entero del film a de mantener ritmo que mantenga la atención e interés del espectador para
esto “la senda tenebrosa” tiene un buen manejo de escenas, siendo que cada escena contribuye a
una línea narrativa del filme, que podrían tomarse como 3 líneas paralelas, siendo estos: el
desarrollo del amorío ente Vincent e Irene, la resolución del culpable de los asesinatos y el escape
de la ciudad.
Ya explorados los aspectos generales sobre la trama y su construcción vamos a pasar a temas más
técnicos de su producción, su “movimiento” elemento de gran relevancia (Sánchez, 1970) afirma
lo siguiente:
Producir o reproducir movimiento parece ser la meta del cine. Concepto verdadero, pero
incompleto. Hay otro aspecto, involucrado en el movimiento cinematográfico: la
penetración en el detalle, la substracción de lo ajeno al sujeto mediante la magnificación.
A través de lo dicho parece que, en cuanto a cámara, se darían dos movimientos
básicos sobre un mismo sujeto inmóvil: el primero es saltar o cambiar la distancia sobre el
eje óptico: acercarse o alejarse. Y el segundo sería saltar o cambiar a otro punto de vista
sobre el mismo sujeto: a derecha, a izquierda, arriba, abajo, por detrás, etc. En otros
términos: 1ro. movimientos en un eje óptico y 2do hacia otros ejes ópticos. Estamos así
produciendo movimiento un sujeto inmóvil. (p.45)
La cámara se puede usar de manera “universal”, en el montaje y grabación la cámara tiene la
capacidad de tomar cualquier ángulo y ejecutar cualquier movimiento, sin embargo, se ha de
tener cuidado que el movimiento de la cámara se sienta natural y acorde con la cada una de las
tomas, todo para mantener al espectador dentro de la ficción, evitando romper la 4ta pared. No
solo eso pues cada movimiento y ángulo ha de tener un “significado” por ejemplo en la escena del
restaurante, cuando el policía se acerca a Vicent la cámara se mantienen inmóvil con un plano
entero que permite ver a Vincent y al policía al mismo tiempo, así su acercamiento junto con la
expresión en el rostro de Vincent permite “sentir” al espectador la preocupación sobre que le
pasara al protagonista, ¿Cómo se supone que escape de tal situación?, luego tenemos un pequeño
zoom al policía con una cámara móvil siguiendo la trayectoria hasta que el policía y la cámara
quedan inmóviles, siguiendo con unas sucesiones de saltos enfocando al personaje que esta
hablando. En menos de 30 segundos vimos una gran gamma de movimientos acercamientos y
saltos que acompañan la trama enfatizan la situación.
Incluso al desarrollar tan solo 30 segundos de filme se necesitan un gran trabajo en el montaje,
decidir qué planos, ángulos y movimientos de cámara usar, que tomas desechar y cuales usar,
como manejar la transición entre escena y escena, que ritmo emplear. Al conjunto de todo esto lo
llamamos montaje al cual ocupa 3 etapas definidas por (Sánchez, 1970):
1ro Guion técnico. Creación imaginativa de un filme, redactado en un lenguaje técnico,
que especifica y describe cada una de las tomas que habrán de filmarse.
2do Rodaje o filmación. Cada toma, en el orden que convenga, es puesta en escena y
captada por la cámara
3ro Edición. Ordenación, despunte, armado de todo el material filmado, sincronización
sonora. etc., que dan la forma definitiva a la obra cinematográfica. La edición es la primera
realización concreta de aquel montaje ¡maginado en el guion técnico. (p 49-50)
(secuencia y escena )
 Para la creación del guion técnico primero se necesita la ya mencionada materia prima de
la imaginación y creatividad del director que proviene de la imagen real estilizado “La
imagen real debe ser sometida un proceso de selección y estudiada por el
cinematografista en cuanto a notables cambios, y hasta falseos, maquillajes y
suplantaciones, para que preste utilidad a la obra filme.” (Sánchez, 1970, pág. 54), siendo
la película La senda tenebrosa la adaptación de un libro, su mayor fuente de inspiración y
lo que debe estilizar ante todo es la adaptación del lenguaje literario a lenguaje fílmico sin
embargo siendo la película filmada en la ciudad de san francisco, su estilización fotográfico
se habrá enfocado principalmente en la iluminación en los interiores mientras que al pasar
a las tomas en exterior el ángulo y movimiento de cámara fueron los principales
protagonistas.
En la labor mantener la continuidad y el ritmo del filme durante su rodaje, el
cinematografista ha de saber “comprimir la acción” por medio de saltos de escena y
elipsis, por ejemplo, cuando Vincent está en medio de la cirugía plástica tan solo se
muestra el inicio de esta para hacer un salto directo a cuando el protagonista despierta,
otro ejemplo está en el desenlace saltando de Vincent comprando los boletos, ha ya
llegado su destino y esperando la llegada de Irene.
Normalmente la cámara subjetiva no es muy usada principalmente por como la describe (Sánchez,
1970):
Como es fácil deducir, este tipo de movimiento, donde el escenario se desplaza en
pantalla, no puede ser usado a troche y moche, pues supone un esfuerzo de adaptación en
el espectador. Cada vez que la cámara se mueve, el espectador “siente la presencia de la
cámara" o supone que la cámara hace el papel de una persona. (p.46)
A pesar de eso La senda tenebrosa en su primer tercio de filme emplea completamente la cámara
subjetiva esto ya que se usa la cámara en primera persona, provocando que el espectador genere
una mayor relación empática con Vincent al ver todo desde sus ojos, a su vez esto sirve como
escusa para ayudar a sustentar el cambio de rostro de Vincent punto vital para el desarrollo de la
trama.
Ya pasados la cirugía de Vincent la película vuelve a una cámara clásica en 3ra persona, con la cual
se vuelven a aplicar las reglas básicas y limitaciones de esta, recordemos que
cine no es solamente un (arte de imágenes en movimiento); tal definición sería incompleta
y llevaría límites confusos con respecto a la definición de coreografía y cualquier otro arte
de elementos visuales en movimiento, Existe un factor determinante: el recuadro de la
pantalla cinematográfica donde se despliega el movimiento. (Sánchez, 1970, pág. 67)
a pesar de la libertad de la cámara, su recuadro se convierte en un limite que el director ha de
saber manejar, con diversas técnicas como la regla de los tercios tal como se puede apreciar en el
siguiente fotograma los personajes se posición de tal manera que la acción sucede justo en esos
puntos, entiéndase que la acción en esta escena se refiere a la charla entre Vincent e Irene
(miradas y geometría)