Resumen Parcial 2 Semiotica Ii

RESUMEN PARCIAL 2 SEMIOTICA II
METZ Historia/Discurso “Él significante imaginario”
TEXTO:
Cine en Hollywood
Ver las películas es una cuestión de deseo, es decir, de posición simbólica.
Dicho en términos de BERVENISTE: la película tradicional se presenta cómo
historia NO discurso. Sin embargo, es un discurso que borra los rasgos de
enunciacion y se presenta cómo historia.
El tiempo de la historia es consumado. De forma similar la película de
transparencia y de narración plena se basa en una negación de la carencia.
(consumación es el deseo no formulado)
La historia: Lo narrado sin narrador.
OBJETO: la película de factura ordinaria.
Asisto a la película. Me halla presenta en la película según la doble modalidad:
ser-testido y ser-ayudante (miro y ayudo) la ayudo a vivir y a nacer y queda en
nosotros
La peliucla es exhibicionista y al mismo tiempo no lo es.
Somos activo/pasivo sujeto/objeto ver/ser visto.
La película NO es exibicionista: la mira, pero no me mira mirarla y aun así sabe
que la estoy mirando, no obstante no quiere mirarlo. Esta DENEGACION
fundamental es la que ha guiado todo el cine clásico por la via de la HISTORIA, LA
QUE HA BORRADO SU SOPORTE DISCURSIVO.
La película sabe que la miran y no lo saben.
El que sabe es el cine, la institución (y su presencia en cada película, es decir, el
discurso que está detrás de la historia.
El que no quiere saber es la película, el texto: la historia.
El voyeurismo, el mecanismo de saciedad se basa en el conocimiento que tengo
de la ignorancia de ser mirado que sufre el objeto mirado.
Ver consiste en sorprender algo y ese algo que está hecho para verse sorprendido
se ha ido organizando e instalándose en su función, y mediante una especie de
especialización institucional ha llegado a ser la historia, la historia de la película.
La industria del cine prescribe un espectador inmóvil silencioso, un espectador
alienado y feliz.
Una identificación del espectador no con los personajes, sino una identificación
previa a la instancia vidente (invisible) construida por la misma película cómo
discurso, cómo instancia que pone por delante la historia y que la da a ver.
La película tradicional tiene a suprimir todas las marcas del sujeto de la
enunciación, es para que el espectador tenga la impresión de ser el mismo ese
sujeto, pero en estado vacío y ausente, de pura capacidad de ver. Porque la
HISTORIA según BERBENISTE:
Siempre es por definición una historia de ningún sitio, que nadie cuenta, pero que
sin embargo, alguien recibe (sin lo cual no existiría) así más bien será el receptor
quién la cuente y al mismo tiempo no se contara en absoluto, porque el lugar del
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receptáculo solo se requerirá cómo lugar de ausencia, en donde se habrá de
resonar mejor la pureza del enunciado sin enunciador.
La identificación primaria del espectador se realiza alrededor de la propia cámara.
Persiste una identificación con lo visto (espejo el niño se reconoce)
Se identifica con lo vidente pero es un sujeto con ausencia.
Historia: lo isto ignora que lo ven. Y la ignorancia permite que el vouyer se ignore
cómo vouyeur.
Solo queda el hecho bruto de la videncia: videncia de fuera de la ley, videnica del
ELLO no asumida por un YO.
CLASE 7: METZ (TEO)
Apunta al modo en que el dispositivo cinematográfico: cine narrativo ficcional más

sala oscura, genera un efecto en la psiquis del espectador, un efecto entre el
sueño y la ensoñación o fantasía diurna (una película que uno se inventa para sí
mismo y se proyecta una y otra vez en la pantalla de la mente.
el espectador se sumerge, para salir de su mundo cotidiano.
El cine narrativo ficcional y la sala de cine representaron eso: la evasión en la
historia. El cine reemplazó en gran parte a la lectura de novelas y de folletines.
el objeto de Mez es la película narrativa de ficción clásica hollywoodense
cine de enunciación transparente. ¿A qué llamamos cine clásico? A un cine,
como dije, narrativo de ficción que hereda o prolonga históricamente la forma y la
tradición de la novela realista del s. XIX; la imita semiológicamente y la reemplaza
en los consumos sociales. Como dije, es un tipo de narración que pervive hasta
nuestros días, que crea mundos cercanos al del lector, pero que, además, utiliza
estrategias enunciativas tendientes a meter adentro de la historia al lector, hacerlo
vivir, padecer, sentir la historia y a identificarse con algunos personajes, en
general, los protagonistas.
enunciación transparente, porque está hecha de tal manera que contribuye a esta
posibilidad de sumergirse en la historia
¿Cómo es esa enunciación transparente? En principio, no hay formas violentas de
interpelación al espectador, como la mirada a cámara, aunque se usa mucho la
voz en off; los actores, como en el teatro de “cuarta pared” actúan como en la vida
misma, indiferentes a las miradas ajenas, a la idea de que luego habrá
espectadores
En definitiva: todo fluye, contribuye a hacer olvidar al espectador que lo que tiene
adelante es un artificio, una elaboración complejísima hecha por un montón de
personas. Para él, lo que ve es la vida misma.
el discurso transparente, que deja ver del otro lado -la historia- o el que se exhibe
a sí mismo con todos sus recursos y estrategias enunciativas (opacidad).
Cine clásico es lo que metz llama cine de “pura historia”
el espectador se enfrenta a una pantalla “transparente”, porque la enunciación
está borrada en todo lo posible. Esto significa simplemente que no se hace notar:
no me doy cuenta de que hay cámara (¡y micrófonos!), de que hay corto y pego,
de que hay música incorporada, de los movimientos de cámara, de que hubo un
fotógrafo que encuadró y compuso cada cuadro, etc. A través de la pantalla, el
espectador se mete dentro de la historia y la vive: sus ojos se identifican con el
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ojo-cámara (identificación primaria) y luego, con algunos personajes: llora, ríe, se
conmueve...(identificación secundaria). Es un espión, un voyeur que está tras de
la puerta con el ojo aplicado a la cerradura. Esa es la película, el texto, pero el
cine-institución-industria sí que se dirige al espectador invitándolo, reclamando su
atención dentro del texto, en los márgenes, en los créditos, los títulos y por fuera,
por medio de publicidad, y todo el metadiscurso (trailers, entrevistas, afiches,
hasta objetos, etc.).
Es el pasaje entre el adentro, aspecto enunciativo, y el afuera, aspecto
comunicativo.
Metz explica el enorme atractivo de este tipo de cine por cuestiones de régimen
psíquico,
Metz no niega el poder de la megaindustria capitalista del cine, pero dice que hay
algo más, que tiene que ver con el deseo, con el placer del espectador, en el
sentido psicoanalítico.
el espectador se sumerge en la historia que le cuentan, y puede hacerlo porque
encuentra una superficie transparente. El film se presenta como una pura historia
que nadie cuenta, el espectador mira como a través del ojo de la cerradura, es un
“mirón”, disfruta espiando. Se identifica con el ojo de la cámara en primer término
y con personajes y situaciones en segunda instancia.
Finalmente, podemos comparar esta postura de Metz con lo que propone Bettetini:
esta idea de que, aún en el cine más narrativo vamos a encontrar marcas
enunciativas o índices comentativos que se articulan dando lugar a esos cuatro
tipos de comentarios: Comentario atemporal, Relato comentativo, Comentario
explicitado verbalmente y Comentario extranarrativo. Esos índices dependen, para
este autor, del dispositivo técnico y pueden ser tipos de plano, encuadres,
movimientos de cámara,
banda sonora, uso expresivo del color, montaje, etc. Dependerá que sean
verdaderamente indicios de comentario su lugar dentro del relato. Por ejemplo, en
el film de suspenso (relato comentativo), ciertos índices como los planos, la banda
sonora, la iluminación son muy usuales
MULVEY: Placer visual y cine narrativo
Teoría psicoanalítica, donde se pone en manifiesto cómo el inconsciente patriarcal

ha estructurado la forma fílmica.
la representación de la forma femenina en el seno de un orden simbólico en el
que, en última instancia, no representa más que la castración. la función de la
mujer en la formación del inconsciente patriarcal es doble; en primer lugar,
simboliza la amenaza de castración por medio de su ausencia real de pene y así,
en segundo lugar, eleva a su hijo a lo simbólico. Una vez que esto se lleva a cabo,
su sentido en el proceso ha llegado a su fin, ya no permanece en el mundo de la
ley y del lenguaje a no ser como memoria que oscila entre la memoria de la
plenitud maternal y la memoria de la carencia. Ambas son postuladas como
naturaleza (o como «anatomía», según la conocida frase de Freud). El deseo de la
mujer está sometido a su imagen de portadora de la heri- da sangrante; ella sólo
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puede existir en relación a la castración, sin poder trascenderla. Tranforma a su
hijo en el significante de su propio deseo para poseer un pene.
la silenciosa imagen de la mujer, que permanece encade- nada a su lugar como
portadora de sentido, no como productora del mismo.
En tanto que sistema perfeccionado de representación, el cine plantea ciertas
cuestiones acerca de las formas en que el inconsciente (formado por el orden
dominante) estructura los modos de ver y el placer de la mirada.
El cine alternativo habilita un espacio en el que puede nacer un cine radical, tanto
en sentido político como estético, que desafíe los supuestos básicos de la
corriente cinema- tográfica dominante. No se trata de rechazar esta última desde
un punto de vista moral, sino de destacar los modos en los que sus
preocupaciones formales reflejan las obsesiones psíquicas de la sociedad que lo
ha producido y también de subrayar que el cine alternativo debe comenzar preci-
samente como reacción contra estas obsesiones y estos supuestos.
Cine de Hollywood manipula el placer visual en orden de producir satisfacción.
Codifica lo erotico en el lenguaje del orden patriarcal dominante.
El cine ofrece una multiplicidad de placeres posibles. Uno de ellos es la
escopofilia. Existen circunstancias en las que el mismo acto de mirar constituye
una fuente de placer, igual que, a la inversa, puede producir placer ser observado.
cuya satisfacción sexual únicamente puede provenir de mirar, en un sentido activo
y escrutador, a un otro cosificado.
la pantalla contribuye a promover la ilusión de la distancia voyeurista. Aunque la
película se está exhibiendo realmente, aunque está ahí para ser vista, las
condiciones de proyección y las convenciones narrativas proporcionan al
espectador la Ousión de estar mirando un mundo privado. El cine satisface un
deseo primordial de obtener un mirar placentero
La curiosidad y el deseo de mirar se mezclan con la fascinación ante la semejanza
y el reconocimiento: el rostro humano, el cuerpo humano, la relación entre la forma
humana y su entorno, la presencia visible de la persona en el mundo.
el reconocimiento se presenta como un reconocimiento erróneo: la imagen
reconocida se concibe como el cuerpo reflejado del yo, pero su reconocimiento
erróneo como algo superior proyecta este cuerpo fuera de sí mismo como un ego
ideal, el sujeto alienado que, reintroyectado como ego ideal, da pie a la futura
identificación con los otros. (niño, espejo). Resulta importante el hecho de que sea
una imagen la que constituye la matriz de lo imaginario, del reconocimiento /
reconocimiento erróneo y de la identificación y, en consecuencia, de la primera
articulación del «yo», de la subjetividad. Se trata de un momento en el que una
previa fasci- nación por la mirada (dirigida al rostro materno, por poner un ejemplo
obvio) colisiona con los primeros indicios de autoconsciencia. De ahí que el
nacimiento de la relación amor / odio entre imagen y auto-imagen haya encontrado
tal intensidad expresiva en las películas y tal reconocimiento gozoso entre el
público
resumen: El primero, escopofílico, surge del placer de usar a otra persona como
objeto de estimulación sexual a través de la observación. El segundo, que se
desarrolla a través del narcisismo y la constitución del ego, procede de la
identificación con la imagen contemplada. Así pues, en términos fílmicos, uno
implica una separación de la identidad erótica del sujeto respecto del objeto de la
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pantalla (escopofilia activa), mientras el otro exige una identificación del ego con el
objeto de la pantalla a través de la fascinación y el reconocimiento que
experimenta el espectador ante su semejante.
Los instintos sexuales y los procesos de identificación tienen un significado en el
seno del orden simbólico que articula el deseo. El deseo, nacido con el lenguaje,
hace posible trascender lo instintivo y lo imaginario, pero su punto de referencia
siempre regresa al momento traumático de su nacimiento; el complejo de
castración. De ahí que la mirada, placentera en su forma, pueda ser amenazante
en su contenido, y es la mujer en tanto que representación/imagen, la que hace
que esta paradoja asuma una forma definida.
LA MUJER CÓMO IMAGEN Y ÉL HOMBRE CÓMO PORTADOR DE LA
MIRADA.
el placer de mirar se ha escindido entre activo / masculino y pasivo / femenino. La
mirada determinante del varón proyecta su fantasía sobre la figura femenina, a la
que taha a su medida y conveniencia. En su tradicional papel de obje- to de
exhibición, las mujeres son contempladas y mostradas simultáneamente con una
apariencia codificada para producir un impacto visual y erótico tan fuerte, que
puede decirse de ellas que connotan «para-ser-miradabilidad»
Mujer cómo objeto sexual. Tradicionalmente, la exhibición de la mujer ha
funcionado en dos niveles diferentes: como objeto erótico para los personajes de
la historia que se desarrolla en la pantalla y como obje- to erótico para el
espectador que se encuentra entre el público, con una tensión variable entre las
miradas de cada lado de la pantalla.
El hombre no sólo controla la fantasía de la película, sino que surge además como
el representante del poder en un sentido nuevo: como portador de la mirada del
espectador, consigue trasladarla más allá de la pantalla para neu- tralizar las
tendencias extradiegéticas que representa la mujer en tanto que espectáculo.
LA MUJER CÓMO ICONO. No obstante, en términos psicoanalíticos la figura
femenina plantea un problema bastante más profundo. Connota también algo en
torno a lo cual gira continuamente la mirada, al tiempo que lo niega: su carencia
de pene, que conlleva una amenaza de castración y, en consecuencia, displacer.
En última instancia, el significado de la mujer es la diferencia sexual, la ausencia
del pene visualmente constatable, la evidencia material sobre la que se basa el
complejo de castración, esencial para la organización del ingreso en el orden
simbólico y en la Ley del Padre.
De ahí que la mujer como icono, expuesta para la mirada y el disfrute de los
hombres, controladores activos de la mirada,
En resumen: El fondo psicoanalítico que se ha tratado en este artículo es
relevante para la cuestión del placer y el displacer que ofrece el cine narrativo
tradicional. El instinto escopofílico (el placer de mirar a otra persona como un
objeto erótico) y, en contraposición, la libido del ego (que conforma los procesos
de identificación) actúan como formaciones o mecanismos de los que este tipo de
cine se ha aprovechado. La imagen de la mujer como materia prima (pasiva) para
la mirada (activa) del hombre acerca aún más el argumento a la estructura de la
representación, añadiendo un nuevo estrato que viene exigido por la ideología del
orden patriarcal tal y como se entiende en su forma cinematográfica preferida -el
cine narrativo ilusionista.
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LO QUE DEFINE AL CINE ES ÉL LUGAR DE LA MIRADA. el carácter de «para-
ser-mirada» de la mujer, el cine construye el modo en que debe ser mirada dentro
del espectáculo mismo.
WEINRICH: MUNDO NARRADO/ MUNDO COMENTADO
TEXTO:
Hay tiempos gramaticales del comentar y del narrar
Las situaciónes comunicativas se dividen:
Tiempos el grupo 1: discurso. Frecuencia del presente ensayo biografico x ej.

DIALOGO. Mundo no es relatado. Es una situación comunicativa no narrativa.
MUNDO COMENTADO. Discurso no narrativo y los tiempos : TIEMPOS
COMENTADORES. Signo identificable en el comentador es el ser alguien
totalmente distinto al narrador. concentracion
Tiempos del grupo 2: historia frecuencia imperfecto y perfecto simple. Novelas
cortas, cuentos. RELATO. Situaciones en las que se narran. El narrar es un
comportamiento caracteristico del hombre. Podemos comportándonos frente al
mundo narrándolo. Narrándolo empleamos esa parte del lenguaje que esta
prevista para narrar. Empleamos en particular los tiempos del relato. MUNDO
NARRADO.
= narración y no narración. Narrador y no narrador. Se puede estar relajado
Narrador: el propostio del narrador es narrar historias.
Hay tiempos gramaticales del comentar y del narrar
BETTETINI: Él tiempo del comentario
El libro se ocupa del “tiempo” en los audioisueales de las formas en que allí se realiza la
representación del tiempo y la articulación temporal en que se organiza el material
significante.
Enuniacion: se entiende cómo la fase de actualización de las potencialidades discursivas de
un enunciado, sostenida por un sujeto “hablante” en determinadas ciscunstancias de
espacio, tiempo y de relación con los alocutores.
Todo enunciado lleva en sí las huellas, la “marca” de sus posibles manifestaciones
actualizantes y que sobre estas huellas pueden consentuarse los estudios referidos al
ámbito de la enunciacion.
En la comu audiovisueal la ennunciacion se desarrolla en ausencia de un sujeto hablante
concreto y la ausencia de una autentica interlocución.
En los audiovisuales en vez de huellas y marcas es más oportuno hablar de un “proyecto”
de la enunciacion activo y presente en cada texto.
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La indicatividad de los signos fílmicos solo puede recuperarse cómo huella del trabajo de
escritura, cómo marca de los procedimientos técnicos usados en la composición del texto,
cómo manifestación del yo-aquí-ahora (índices) espacio-temporalizador de la cámara
=diecticos.
Un discurso que manifiesta sus intencionalidades enunciativas en los x ej emplames de
montajes, angulos, movimientos de cámara. Es decir, en todos los elementos que son
índices de una producción semiotica intencionalmente dirigida a un fin y también de una
actitud que desemboca en una instancia de enunciacion en relación al enunciado.
La diexis del film remite a intencionalidades y finalidades comunicativas, medidas por las
huellas del trabajo técnico.
La diectica del film no remite a la presencia personalizable de un emisor, sino a un
proyecto, a una o más instancias de enunciacion
El sujeto de la enunciacion fílmica se identifica con este PROYECTO. Nunca nos
encontramos ante una persona o un grupo de personas, sino a un aparato productor e
inductor de sentido, que revela su presencia y sus fines comunicativos en la misma
semiosis.
METZ lo identifica con la propia instancia NARRATIVA (film fuertemente estructurado
sobre el relato).
APARATO ENUNCIATIVO QUE SE MANIFIESTA INDICATIVAMENTE EN ÉL TEXTO, REVELANDO
SU PROPIA POSICION Y ACTITUD AL ENUNCIADO E INDUCIENDO PROYECTIVAMENTE
ADECUADOS COMPORTAMIENTOS DE LECTURA.
El aparato esta representado por el significante y al mismo tiempo es efecto del
significante.
ÉL SUJETO DE LA ENUNCIACION EN LOS AUDIOVISUALES ES UN APARATO CONCEPTUAL
AUSENTE PERO QUE HA DEJADO HUELLAS, MARCAS PARA INDICAR ÉL TRABAJO
DESARROLLADO (INTENCIONALIDAD, SUS OBJETIVOS)
AL MISMO TIEMPO SE HACE PRESENTE POR LA ARTICULACION MATERIAL DE LA DIEGESIS
QUE LO PRODUCE CÓMO SU EFECTO.
Presencia y ausencia del espectador cinematográfico. Presencia de contenidos de la
imagen. Ausencia de un personaje puesto por la imaginación del espectador.
La objetualidad icónicamente presente en el campo produce el sentido que le compete en
la semiosis fílmica y al mismo tiempo indica ausencia de quién es colocado por el
espectador en el lugar de la cámara.
Texto toma cómo punto de partida un sujeto de la enunciacion que deja sus huellas en el
texto mismo.
SUJETO ES VISTO CÓMO UN APARATO ORGANIZADOR DE LA PRODUCCION DE SENTIDO,
AUSENTE DEL TEXTO PERO INDICADO POR ÉL MISMO.
ÉL APARTO-SUJETO DE LA ENUNCIACION PRODUCE UNA ESTRATEGIA COMUNICATIVA DEL
TEXTO
WEINRICH
Distingue los tiempos de los verbos de una lengua en 2 grupos : tiempos comentativos
(primera y segunda persona) y los tiempos narrativo ( tercera persona)
Esta subdivisión remite a BERVENISTE que distingue 2 modalidades diferentes:
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DISCURSO: refiere a la intervención enunciativa, a la relación entre 2 interlocutores y sus
tiempos específicos el presente, futuro y el “pase-compose” 1 y 2 persona. COMENTARIO
(Weirich)
HISTORIA: los tiempos específicos son el preterito imperfecto, preterito indefinido.
Privilegia a la 3 persona. (relato puede considerarse similar a historia)
=
Mundo comentado, lugar del discurso. Es el de la comunicación. De la relación entre un
locutor y un alocutor
Mundo relatado, lugar de la historia. Es “otro mundo”, es libre, fantástico sin posibilidad de
verificación a excepción de algunas.
NOCION DE MUNDO: la suma de todo aquello que puede devenir en objeto de un acto
comunicativo)
ÉL COMENTARIO Y RELATO SON MANIFESTACIONES DE 2 ACTITUDES LINGUISTICAS
DIFERENTES DEL SUJETO DE LA ENUNCIACION EN RELACION CON ÉL ENUNCIADO DESDE ÉL
PUNTO DE VISTA DEL TIEMPO.
Weinrcih y Berveniste: el sujeto de la enunciacion se ubica temporalmente respecto a lo
que enuncia, en 2 formas: comentando y relatando.
Textos del cine tradicional encubren el aspecto comentativo y tienden a manifestarse
cómo relato puro, cómo historia. El espectador “asiste”.
METZ: “asiste” es tanto visión y al mismo tiempo ayuda brindada al film para que pueda
“ser, para que pueda nacer y manifestarse cómo acontecimiento comunicativo.
El yo del fim: sujeto de su enunciacion que se esconde, ausente
El film se hace mirar pero no mira al espectador mientras este lo mira. Sabe que el
espectador lo mira y no quiere saberlo.
Esta negación fundamental para metx es lo que ha encauzado al cine clásico por el rumbo
del relato.
La institución cinematográfica, la instancia discursiva es consciente de esta mirada, esta
exhibición.
El texto en cambio no quiere darse por enterado y se constituye en una historia.
El cine tradicional esconde todas las huellas del sujeto de la enunciacion para que el
espectador tenga la impresión de que el mismo es este sujeto, pero en el estado de sujeto
vacio, ausente, de pura capacidad de ver.
Su identificación primaria se da en torno a los elementos técnicos: cámara (huellas, cómo
índices del paso operativo de un aparto conceptual definifo cómo sujeto de la
enunciacion)
Distinción entre relato y pasado en los audiovisuales: tanto el pasado del ralato y el sujeto
de la enunciacion acaban por ser exhibidos en la org significante d eotra manera,
vinculados a las leyes de un presente atemporal.
En el relato cinematográfico el tiempo dominante es el presente, típica en la instancia de
comentario también.
VERON: “esta ahí lo veo, me habla”
El noticiero televisivo.
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Los discursos sociales se interdeterminan.
la circulación del noticiero televisivo es culturalmente cerrada: su producción y su

reconocimiento se efectúan en un mismo contexto, el de una nación.
En Francia, el primer período de la historia de las informaciones televisadas
parece haber sido dominado por la ideología de la inmediatez del acontecimiento,
el acontecimiento tal como es representado por la imagen: pasión por el directo y
por el reportaje, en el marco de una estrategia que, para el periodista consiste en
“estar, lo más rápido posible, allí donde las cosas ocurren”. Hacia la mitad de los
años sesenta, ese periodismo de “terreno” se transforma y poco a poco su lugar
es ocupado por una nueva concepción: el “estudio” adquiere más y más
importancia, y con él, el comentario y la reflexión sobre los acontecimientos: los
periodistas especializados aparecen.
las dos grandes etapas de la evolución de las informaciones televisadas en
Francia son el reportaje y el examen. Periodismo de reportaje y periodismo de
xamen.
“periodismo de examen”, a un fenómeno que a menudo ha sido llamado el de la
“personalización” de la información
Ocupa así, por un momento, la posición que le corresponde al conductor del
noticiero: mientras habla me (nos) mira, La mirada
al ojo vacío de la cámara hace que yo, telespectador me sienta mirado: está ahí, lo
veo, me habla. Finalmente, el noticiero televisivo ha elegido constituirse alrededor
de esta operación fundamental que, en tanto índice del régimen de real que le es
propio: los ojos en los ojos, se convierte en una de las marcas del género.
Denominamos a esta operación el eje 0–0.
las imágenes de un reportaje invaden la totalidad de la pantalla borrando el
estudio, son aquellos en que el presentador no me mira.
manera diferente tanto la relación con el espectador, como la relación con la
información: lectura sostenida, con deslizamiento de la mirada hacia arriba —para
encontrar al espectador— o, por el contrario, mirada sostenida, con, retornos
periódicos al texto.
El eje O-O marca de identificación del discurso informativo
En la información y en lo político el eje 0–0 funciona, en un primer nivel, como
marca de identificación de los roles: el periodista mantiene el privilegio del
contacto directo con el telespectador, da explicaciones, abre y cierra la emisión
mirándonos; el político mira al periodista cuando responde a sus preguntas; pero,
hay momentos (poco frecuentes) en los que el político mira también a la cámara. l
deslizamiento de la mirada de este último hacia la cámara es un operador
comparable a las itálicas en la escritura: subraya la importancia, el “peso de
verdad” que el enunciador atribuye a una frase determinada. Esto se explica
porque el deslizamiento en el político debe aparecer en muy contadas ocasiones
en el caso del periodista tales desvíos no pueden funcionar como operadores de
énfasis. El eje 0-0 define su posición de enunciador “normal”
Si la función referencial del noticiero reposa sobre el encuentro insistente de la
mirada del periodista con la del telespectador
el fragmento está organizado en torno de la pareja nosotros/ustedes, pareja que
sirve para construir, en el habla, la relación entre enunciador y enunciatario
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Hay un primer “nosotros” que reúne en una sola entidad al enunciador y al
enunciatario, elementos que luego van a ser diferenciados
nosotros 0 (vivimos) subraya, de entrada, el hecho de que el enunciador puede
producir una entidad que lo incluya, junto a sus destinatarios, en un colectivo más
global. Podemos decir que el discurso informativo se caracteriza precisamente por
la posibilidad de tener un “acceso fácil” al colectivo más amplio, a ese nosotros
que, en la terminología de Benveniste es el “nosotros inclusivo”.
discurso político que podría caracterizarse como aquél que presenta grandes
dificultades para acceder al “nosotros” inclusivo.
la información que nos da cuenta de ese real se define como un servicio.
La confianza aparece así como una suerte de condición previa sobre la que
reposa el funcionamiento del discurso informativo. Luego del “nosotros” inclusivo,
que al inicio del fragmento nos designa a todos, periodistas y telespectadores
confundidos, el “nosotros” de los periodistas se aparta del “ustedes” de los
espectadores para, mediante la confianza, religarse de nuevo e inmediatamente
con aquél.
los tres órdenes fundamentales de la significación que, transpuestos al soporte
audiovisual, intervienen en la construcción del noticiero televisivo.
eirce define: la palabra, es decir, el lenguaje (el símbolo en la terminología
Peirciana); la imagen, es decir, el orden de la analogía (el ícono) y el contacto, es
decir, la confianza (el índice).
el fundamento mismo de la relación entre el enunciador y el enunciatario está a
cargo del contacto que a través del eje de la mirada se instaura entre ellos: la
confianza.
La cuestión de la confianza concierne a la dimensión del contacto, es algo que
tiene que ver con el cuerpo. Pone en juego lo que he designado en otro lugar la
capa metonímica de producción de sentido, cuyo primer soporte es el cuerpo
significante. (25) Metonímica porque los reenvíos significantes se realizan en base
a relaciones de cercanía: parte/todo, delante/atrás, afuera/adentro,
centro/periferia. Desde el punto de vista genético, esta capa es la más arcaica en
la producción de sentido, es, pues, anterior a la emergencia del principio de
analogía, gracias al que se va a construir el orden de lo imaginario: en la “fase del
espejo” el niño reúne los fragmentos de su cuerpo en una imagen.(26). Por último,
en el momento de emergencia del habla, el orden metonímico del cuerpo
significante y el orden analógico de los íconos entran en juego con el principio de
la arbitrariedad del lenguaje. He intentado mostrar que si en esta articulación de
los tres órdenes el inconsciente encuentra su estructura, es el cuerpo el que
constituye su materia significante.
la mirada es precisamente una bisagra entre el orden metonímico del cuerpo
significante y el orden analógico de la imagen: la mirada es a la vez un operador
de formas y un operador de deslizamientos, y para el sujeto plenamente
constituido, soporte del orden simbólico, la imagen del cuerpo es, al mismo
tiempo, un ícono investido por significaciones analógicas y una red de reenvíos
metonímicos; un conjunto de relaciones que definen el contacto.
La confianza está constituido por reenvíos metonímicos que ponen a prueba la
posibilidad del intercambio.
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En el caso del presentador moderno, el encuentro de las miradas se constituye en
el eje que soporta la construcción del cuerpo mediatizado del enunciador. El orden
metonímico se despliega entonces en un sistema gestual complejo. Los
operadores de ese sistema son, por decirlo de algún modo, de doble filo: sí, por un
lado, modalizan lo que es dicho verbalmente, construyen, por el otro, el lazo con el
telespectador.
El trabajo sobre el cuerpo, por el contrario, viene acompañado por una ampliación
del espacio: la imagen adquiere profundidad, el estudio encuentra una
arquitectura, los movimientos de cámara se multiplican. La construcción del
cuerpo significante y la dilatación del espacio se articulan. Hay dos razones para
que esto ocurra. Por una parte, si el cuerpo del presentador deviene significante el
espacio le otorga un volumen donde desplegarse; por otra, este espacio, en el que
los paneles, las mesas, los ángulos se multiplican, está hecho para ser habitado :
asistimos así a un fenómeno, que se ha convertido en banal, el de la multiplicación
de los periodistas.
el proceso de identificación. El hecho de que en esta panoplia de especialistas
cada dominio de la actualidad encuentre una voz autorizada quiere decir que el
presentador, porque es un meta–enunciador, no es un especialista. Es porque,
respecto de cada acontecimiento importante, él va a formular a los especialistas
las preguntas que cada uno de nosotros se hace, que se constituye como la figura
que, por antonomasia, representa a la Doxa. Es porque él es como yo.
el dispositivo de enunciación del noticiero televisivo logra poner ese cuerpo
enunciativo que nos dice las informaciones en una relación con lo real, relación
homóloga a la que mi cuerpo mantiene con el soporte de ese discurso : en todas
sus variantes, el dispositivo nos dice lo mismo: lo real, para el presentador, es
idéntico a lo que es para mí, para nosotros: una pantalla de televisión.
Todos nosotros somos cuerpos. La realidad tiene cada vez más el aspecto de la
pequeña pantalla televisiva.
BITONTE Y GRIGUELO:
La Teoría de la Enunciación puede definirse, de manera general, como la

disciplina que se ocupa de la relación del sujeto con su discurso. surgió de una
severa crítica a las limitaciones de la lingüística saussureana. Se excluye al sujeto
(distinción lengua-habla. Su objeto de estudio: lengua)
El que estudia la enunciación busca, en cambio, dar cuenta de la localización del
sujeto en el discurso. Desde esta perspectiva, entonces, la subjetividad ya no será
considerada como un obstáculo analítico sino como una instancia inscripta en el
discurso implícita o explícitamente, a través de las marcas que el mismo hablante
1
ha dejado: los deícticos y otros elementos (adjetivos y adverbios, por ejemplo)
que ofician de indicaciones del sujeto de la enunciación en el enunciado. la Teoría
de la Enunciación se ocupará del análisis de las huellas del sujeto en el discurso
Con Benveniste se pone en evidencia que la alternativa para superar la visión de
la lengua como sistema de signos e introducir una relación con el mundo social es
contemplar no la estructura general del lenguaje sino el acto individual de
utilización
11
Ahora bien, cuando se habla de la Teoría de la Enunciación se deben discriminar
dos vertientes: uno que focaliza el aspecto indicial del lenguaje (la aparición del
sujeto en el enunciado) y otro que focaliza las modalidades del decir (la relación
del hablante con su interlocutor, con el propio enunciado y con el referente).
a enunciación es el acto por el cual se convierte la lengua en discurso y en cuyo
marco el hablante se localiza por medio de índices específicos. Es precisamente
de la observación de estos signos que surge la teoría de la enunciación.
yo es el “individuo que enuncia la presente instancia de discurso que contiene la
instancia lingüística yo”. Por consiguiente, introduciendo la situación de
“alocución”, se obtiene una definición simétrica para tú, como “el individuo al que
se dirige la locución en la presente instancia de discurso que contiene a instancia
lingüística tú
Los “conmutadores” (signos linguisticos) combinan ambas funciones y, de esta
manera, pertenecen a la clase de los “símbolos-índices”. X ejemplo yo designa a
la persona que enuncia. Yo es un símbolo. “yo” que designa al enunciador está en
una relación existencial con la enunciación, por lo tanto funciona como un índice
La lengua se actualiza (no más Saussure) y deviene en un discurso.
En el aparto formal de la enunciacion se encuentran el enunciador y el
enunciatario. A partir de estas figuras se organiza todo el sistema de reenvíos
indiciales que, desde el presente de la enunciación, valiéndose de los pronombres
de primera y segunda persona, algunos pronombres demostrativos y adverbios
dan cuenta de la localización espacio temporal de los interlocutores. Advirtamos
que la tercera persona no es, en rigor, considerada persona:
Los deícticos tienen existencia en relación con el aquí y ahora del discurso, por su
poder de precisar la referencia actual del sujeto a la persona (yo, tú), al espacio
(allí, arriba, enfrente) y al tiempo (hoy, mañana, después). Esto explica una de sus
propiedades principales: no tienen significación fuera del discurso.
Benveniste distingue dos planos de la enunciación: la historia y el discurso. Su
división se fundamenta en los distintos tiempos verbales que se emplean
Discurso: organizado en torno a la categoría yo-tu. Hace referencia a las
personas, tiempo y espacio de la enunciacion. En el que alguien se enuncia cómo
locutor. Subjetividad. Presente, preterito perfecto y futuro, puede integrar otros,
excepto el preterito perfecto simple
Historia: organizado en torno a la 3 persona. Narra hechos del pasado sin
intervención del hablante en el relato. Los acontecimientos parecen simplemente
suceder, sin la intervención de un narrador. Tiempo verbales: preterito imperfecto,
preterito perfecto simple y pluscuamperfecto. La principal característica del
regimen enunciativo de la historia es el borramiento del enunciador, que parece
“ausentarse”, haciendo como si la historia se contara por sí sola.
Una de las derivaciones teóricas de la distinción entre estos dos planos de la

enunciación, la historia y el discurso, son las nociones de relato y comentario
(Weinrich, 1974 y Betettini, 1984)
Las modalidades del decir:
12
Charles Bally (1865-1947), al diferenciar lo dicho (dictum) y el modo de decir
(modus).
Llamamos modalización a la relación entre los interlocutores y su enunciado. Así,
el discurso exhibe las marcas del proceso de enunciación poniendo en evidencia
la actitud del enunciador con respecto a lo que enuncia (certeza, posibilidad, duda)
y la relación que entabla con el enunciatario a través de preguntas, órdenes, etc.
Maingueneau (1980) vamos a distinguir tres grupos de modalidades, según se
ponga el acento en: a) la relación del enunciador con el enunciatario; b) la relación
del enunciador con el enunciado mismo y c) la relación del enunciador con el
referente:
a) Modalidades de la enunciación: Establecen el vínculo entre enunciador y
enunciatario. Entre estas modalidades se encuentran la aserción, la exclamación,
la interrogación y la exhortación. Son significativos en la oralidad, la entonación y
los intensificadores para-verbales, y en la escritura, las marcas gráficas.
b) Modalidades del enunciado: Caracterizan la relación que el enunciador
establece con su propio enunciado. Se dividen en modalidades lógicas y
apreciativas. Las primeras dan cuenta del valor de verdad/falsedad,
posibilidad/certeza, necesidad/contingencia u obligatoriedad/permisividad que el
sujeto le atribuye a un enunciado. A través de las segundas el hablante expresa
una valoración pero, esta vez, localizando el enunciado con respecto a su
estimación, a lo feliz/infeliz, útil/inútil, bueno/malo, deseable/indeseable.
WEINRICH
analiza el sistema temporal de la lengua francesa,ya no desde una postura
deíctica (como Benveniste) sino considerando la relación que estas formas
verbales establecen entre el locutor y el alocutario en la situación comunicativa
particular que las actualiza.
Los dos tipos de agrupamientos a los que hace referencia son:
 Tiempos del Grupo I: Presente, Pretérito Perfecto y Futuro.
 Tiempos del Grupo II: Pretérito Imperfecto, Pretérito Perfecto Simple,
Pluscuamperfecto, Condicional.
Analizando estas manifestaciones Weinrich llega a la conclusión de que los
tiempos del Grupo II se dan en situaciones donde lo que predomina es la
narración, el mundo narrado, mientras que al grupo I pertenecen las situaciones
no narrativas que llamará mundo comentado. En el comentario prevalece una
mayor tensión, compromiso y participación. El grado de escucha es atento. En el
relato, en cambio, se manifiesta una actitud más relajada, laxa y distendida. Este
último no implica necesariamente una postura participativa ya que la temporalidad
que manifiesta es indiferente frente a “nuestro” tiempo (el tiempo de escucha).
BETTETINI:
El mundo del relato se desarrolla “entreverado” con el mundo del comentario. El
texto cinematográfico deja ver determinadas marcas producidas por el trabajo
técnico. Estas constituyen índices, ya que, en su capacidad relacionante, vinculan
elementos textuales entre sí o con otros extratextuales.
“indices comentativos” verdaderas huellas que reenvían al proceso de enunciación
y entre las más significativas menciona: los títulos, las angulaciones de los
encuadres, los movimientos de cámara, los resultados de procedimientos ópticos,
13
la composición figurativa, el juego de miradas, los efectos de montaje, el uso
expresivo del color, la voz en off, la mímica, la articulación temporal de la banda
significante, las reglas de género, estilo o contenido que caractericen la
producción de un autor, escuela o industria (Bettetini, 1986: 30-31). Es claro que el
reconocimiento de estas huellas requiere de la actividad interpretativa del
espectador. De ahí que Bettetini conciba la enunciación cinematográfica en
términos de una conversación
Bettetini -quien sostiene un encuadre semiótico, pragmático y comunicacional- el
sujeto de la enunciación cinematográfica interviene sobre la materia discursiva a
través de los índices comentativos, de manera de guiar la lectura. no hay sujeto
anterior al discurso. Antes bien, es el discurso el que funda al sujeto.
RAQUENA:
La diferencia entre estos dos sujetos pone de relieve la idea -ya presente no solo
en Benveniste, sino en Saussure, Freud, Lacan, Metz y otros- de que no hay
sujeto anterior al Lenguaje, que el “Yo” -ya sea que esté implícito (borrado por un
discurso que se pretende objetivo) o explícito (visible a través de marcas)- designa
al locutor en un acto discursivo y no tiene otra referencia que el acto discursivo.
Entendida así, la concepción de la enunciación supone que:
a) El discurso es el producto del proceso enunciativo
b) El sujeto de la enunciación es producto del discurso
c) La Enunciación es el espacio virtual donde se prefiguran los lugares de
enunciador y enunciatario
Según González Requena, las distintas visiones sobre la enunciación podrían ser
oraganizadas según estos tres parámetros:
  Desde el punto de vista del discurso, como un conjunto de información
sobre el mundo, con predominio de la función Referencial (enfoque
comunicacional)
  Desde el punto de vista del sujeto, como un conjunto de marcas del
sujeto con
predominio de las funciones Emotiva, Conativa y Fática (coincidente con la
postura sostenida por Betettini y Casetti)
  Desde el punto de vista de la enunciación, como un conjunto de marcas
de la
enunciación con predominio de las funciones Poética y Metadiscursiva.
Esta última focaliza la dimensión textual y coincide con la posición del
propio González Requena y también con la de Christian Metz (1994) quien
reclama “desantropomorfizar” el análisis de la enunciación, en particular
aquel basado en la transpolación injustificada de los pronombres de la
lengua al discurso audiovisual.
a) La situación de enunciación es el sistema de posiciones virtuales que indican al
sujeto a través de marcas discursivas. Siguiendo a Culioli (discípulo de
Benveniste), la situación de enunciación está constituida por un sistema de
coordenadas abstractas (personales, espaciales y temporales) a partir de las
cuales se localiza la referencia de naturaleza deíctica. Esta capacidad reflexiva del
15
lenguaje es la que define las posiciones del enunciador, el co-enunciador frente
a la no-persona (Maingueneau, 2003: 1-2).
14
b) La situación de locución: La situación de locución compromete a las personas
que efectivamente participan de la interacción comunicativa. Tomemos por
ejemplo, el siguiente enunciado:
Saco una lapicera y dejo sobre el escritorio solamente las hojas que voy a usar en
la prueba
Aunque el sujeto gramatical es la primera persona (saco) el yo del enunciado no
tiene como referente a la 1a persona sino a un locutor (probablemente un
maestro/a) que se dirige en 1a persona a la 2a persona (los estudiantes). Como se
puede ver, ni el locutor ni el alocutario cumplen el rol señalado por los marcadores
de persona. Este tipo de situaciones son más frecuentes de lo que creemos,
aunque estamos tan familiarizados con ellas que pueden naturalizarse en el uso y
pasar desapercibidas. Precisamente por eso el estudio de la enunciación resulta
una herramienta imprescindible no sólo para el análisis de la conversación
interpersonal sino especialmente para el análisis de los discursos que circulan en
los medios de comunicación, la publicidad, el discurso político, el cinematográfico,
entre otros, que construyen una escena enunciativa donde se producen todo tipo
de tensiones y desfases entre los locutores y destinatarios aparentes y los reales.
c) La situación de comunicación: Hablamos de situación de comunicación cuando
consideramos los enunciados agrupados en textos en el orden del discurso y sus
géneros (noticia, reality-show, film de ficción, film documental, spot publicitario,
etc.). La noción implica: a) diferencia de “situación de enunciación”) un encuadre
socio-histórico que compromete la situación de la que el texto forma parte
indisoluble: el contexto lingüístico (o “co-texto”), las condiciones empíricas de la
enunciación y los saberes comunes de los participantes (Maingueneau, 2004: 5).
Más ampliamente, en la situación de comunicación intervienen los siguientes
factores: género; status de los participantes; circunstancias apropiadas; inscripción
temporal (periodicidad, duración, continuidad, caducidad); soporte; medio de
comunicación; normas; organización; niveles y variedades de lengua; etc.
(Maingueneau, 2004: 6-7).
CLASE 8:
BOLTER Y GRUSIN: Inmediatez, hipermediacion, remediación.

La lógica de la inmediatez transparente:
La realidad virtual es inmersiva, es decir, es un medio cuyo propósito es
desaparecer.
La inmediatez debe producir la sensación de “naturalidad”
Lo que los ingenieros dicen es que quieren crear una interfaz “sin faz”, en la que
no haya elementos electrónicos reconocibles –botones, ventanas, barras de
espacio, ni siquiera iconos-. En su lugar, el usuario se moverá en un espacio
interactuando “naturalmente” con los objetos, como hace en el mundo físico. La
realidad virtual, las imágenes tridimensionales, y el diseño de interfaces gráficas,
buscan todos ellos hacer que la tecnología digital sea “transparente”. En ese
sentido, la interfaz debe ser de tal modo que se borre a sí misma, de modo que el
usuario pierda la consciencia de estar usando un medio, y en su lugar se halle
directamente frente al contenido de ese medio.
15
La interfaz transparente es una manifestación más de la necesidad de negar el
carácter mediado de la tecnología digital en su conjunto.
La lógica de la hipermediatizacion:
En los medios digitales actuales, la práctica de la hipermediación es más evidente
en el heterogéneo estilo “en ventanas” de las páginas de la Web, en el interfaz del
escritorio del ordenador, en los programas multimedia y en los videojuegos. Se
trata de un medio que ofrece “acceso al azar”, no tiene un comienzo físico, ni una
mitad, ni un final”
En las interfaces actuales, las ventanas se han multiplicado en la pantalla: no es
inusual que los usuarios sofisticados tengan abiertas una decena de ventanas que
se solapan o se entrevén al mismo tiempo. Las múltiples representaciones dentro
de las ventanas (textos, gráficos, video) crean un espacio heterogéneo, y compiten
para captar la atención del espectador. Los iconos, los menús y las barras de
herramientas añaden otras capas de significado visual y verbal.
La multiplicidad de ventanas y la heterogeneidad de sus contenidos significan que
el usuario repetidamente se ve en contacto con la interfaz, que aprende a leer
como leería cualquier hipertexto. La usuaria oscila entre manipular las ventanas y
examinar sus contenidos, igual que oscila cuando leyendo un hipertexto puede ver
la combinación de los enlaces y recorrerlos como unidades de texto. la interfaz de
escritorio no se borra a sí misma.
Su interfaz es automática en el sentido en que consiste en una serie de capas de
programación que se ejecutan a cada click. Esta interfaz es interactiva en el
sentido de que esas capas de programación siempre devuelven el control del
usuario, quien inicia entonces otra acción automatizada. Aunque el programador
no es visible en la interfaz, el usuario como tema está constantemente presente,
cliqueando los botones, escogiendo ítems del menú, y arrastrando iconos o
ventanas. Mientras la aparente autonomía de la máquina puede contribuir a la
transparencia de la tecnología, los botones y menús que proporcionan interacción
al usuario pueden verse como elementos que obstaculizan dicha transparencia. Si
los diseñadores de software describen actualmente la interfaz de escritorio como
antinatural, es porque realmente se encuentran con un espacio muy obviamente
mediado. Prefieren imaginar una” interfaz sin faz”, que se parezca a la realidad
virtual.
a lógica de la hipermediación expresa la tensión entre contemplar un espacio
visual como mediado o contemplarlo como ese espacio “real” que está más allá de
la mediación, Lanham (1993) llama a esto la tensión entre mirar a y mirar a través
de
REMEDIACION:
El medio digital puede ser más agresivo en su remediación. Puede intentar
modernizar al viejo medio enteramente, manteniendo a la vez la presencia del
antiguo y con ello una sensación de multiplicidad o hipermediación.
El mismo acto de la remediación, empero, asegura que el viejo medio no se
borrará completamente; el nuevo medio sigue dependiendo del antiguo en formas
reconocidas y no reconocidas.
Los medios digitales funcionran en una dialectica constante con los medios
anteriores. La remediación es tanto lo que es “único en los medios digitales”, como
aquello que niega la posibilidad de esa unicidad.
16
VERON: Conversacion sobre el futuro.
Mediatización: dio lugar a la estructuración de nuevos mercados: los mercados de

los medios, que son mercados de discursos y signos. Hoy se suma la sociedad
hipermediatizada.
Circulación:veron en LSS no es una transmisión de A a B, sino cómo la diferencia
o desfase entre la producción y el reconocimiento de los discursos. La emergencia
de las nuevas tecnologías han aumentado el desfase y la complejidad de la
circulación, cuanto más se mediatiza una sociedad, más se complejiza. Porque el
desplazamiento de un mismo discurso a multiples soportes trae fenómenos de
descontextualización.
Los medios electrónicos generalizaron la mediatización de la primeridad y
secundidad y con ellos efectos de ruptura de escala.
Desde la perpectica de marketing, el sujeto es concebido cómo consumidor. Los
actores sociales son menos pasivos, predectibles y manipulables.
Red: introduce las operaciones cognitivas de primeridad, secundidad y terceridad
en el civerespacio a través de la digitalización de los productos mediáticos
existentes. (VER CLASE 8 TEO)
VERON: la revolución del acceso:
Red: transformación profunda de la relación de los actores individuales con los

fenómenos mediáticos. Internet ha permitido introducir los resultados discursivos
de las operaciones cognitivas de primeridad, secundidad y terceridad en el
civerespacio a través de la digitalización de todos los productos existentes hasta el
momento. Es un sistema a escala planetaria.
Las 3 dimensiones de las semiosis están activadas en la Red;
Dimension de primeridad: todos los usos de la “búsqueda”, es decir, la navegación
a través de lo que seria la totalidad de los contenidos de la cultura humana. Que a
su vez pueden ser primeros: búsqueda de una experiencia musical x ej.
Segundos: búsqueda de una info factual de un dato. Tercereros: búsqueda de
principios normativos aplicables a comportamientos, cómo ejmplo una receta de
cocina.
Dimensión de secundidad: usos “relacionales” que se configuran en las redes
sociales, el contacto, la reacción, la cotiguidad metonímica de las relaciones
interpersonales.
Terceridad: de la aplicación de normas especificas destinadas a producir un
resultado, x ej: las multiples operaciones bancarias que han sido virtualizadas.
La WWW comporta una mutuacion en las condiciones de acceso de los actores
individuales a la diversidad mediatica, produciendo transformaciones en las
condiciones de circulación.
La revolución del acceso, producida por la emergencia de la Red.
Procesos de producción y de reconocimiento. Tenemos un “detrás de pantalla” y
“frente a la pantalla”
17
Lo que sucede detrás es en su mayor parte invisible y desconocido, los procesos
de producción de la red son complejos y confusos tanto para los especialistas
cómo a los propios actores.
Para comprender lo que pasa detrás de pantalla MARSHALL dice q hay q tener en
cuenta 2 grandes paradojas de la sociedad de la información y en la era de
internet.
1. La paradoja de la escasez de la información: los costos para producir la
información son caros y los costos para reproducirla son nulos. Entonces
hay una contradicción: la perspectiva que se encarga de la lucha por la
defensa de los derechos de la propiedad intelectual y aquella según la cual
la información debe circular libremente y sin restricciones.
2. La paradoja de la complejidad: dos perspectivas contradictorias: una que el
carácter benefico de la complejidad emerge en la sociedad de la
información consiste en que vamos a una automizacion de los sistemas,
cada vez más inteligentes y a la perdida del control humano. Por el otro
lado, la perspectiva según la cual el carácter positivo de la complejidad
emergente se traducirá en un mayor control a través de la programación, en
el contexto de un sistema descentralizado.
Ambas paradojas son contradicciones que atraviesn las practicas sociales
“detrás de la pantalla”. Es decir, contradicciones que forman parte de la
producción de la Red.
La producción de la escasez. La dimensión de la primeridad del lado del
reconocimiento (comportamientos de búsqueda), se plantea la cuestión del
acceso al saber humano y a la cultura bajo todas sus formas. La producción de
escasez es muy distinta según se trate de la oferta de la primeridad: las
operaciones de búsqueda tiene que ver con la dimensión de demanda hecha
por los “consumidores”
La perspectiva de una difusión libre aparece tanto detrás de la pantalla cómo
frente a la pantalla, es decir cómo ideología predominante.
Las 3 dimensiones de la semiosis intervienen en la producción de la
complejidad emergente, la inteligencia artificial y la distribución de esos tipos
detrás de y frente a la pantalla.
Detrás de la pantalla hay una multitud de colevtivos: las corporaciones buscan
el camino para intervenir en el flujo de la Red con problemas graves cómo x ej
la pornografía infantil.
Frente a la pantalla la inmensa población de internautas. Los actores colectivos
que están detrás de la pantalla someten a esa poblaion a un escrutinio
permanente, intentando recortar colectivos que puedan transormar en
instrumentos de sus objetivos ideológicos, profesionales, políticos,
comerciales.
LEVY:
en la situación comunicativa, cada nuevo mensaje pone en juego el contexto y el
sentido.
Los actores de la comunicación producen continuamente el universo del sentido
que los une o los opone. Pues la misma operación de construcción del contexto se
18
encuentra en la escala de una micro-política interna de los mensajes. Esta vez, los
participantes no son más personas sino elementos de representación.
La palabra está en el centro de una red de imágenes y de conceptos que, poco a
poco, se extienden al conjunto de la memoria. Pero sólo los núcleos seleccionados
por el contexto serán activados de manera lo suficientemente fuerte como para
emerger de nuestra conciencia.
Seleccionados por el contexto, ¿qué quiere decir exactamente? Tomemos la frase:
"Isabel come una manzana por las vitaminas". Dieta, sana.
los actores de la comunicación o los elementos de un mensaje construyen y
remodelan los universos de sentido. Inspirándonos en ciertas computadoras
contemporáneas, llamaremos a estos mundos de significación: hipertextos. 6
caracteristicas:
1. Principio de metamorfosis
La red hipertextual está de manera constante en construcción y renegociación.
Puede
permanecer estable cierto tiempo pero esta estabilidad es ella misma el fruto de
un trabajo. Su extensión, composición y diseño son una apuesta permanente para
los actores involucrados, ya sean estos humanos, palabras, imágenes, trazos de
imágenes o contextos, objetos técnicos, componentes de estos objetos, etc.
2. Principio de heterogeneidad
Los nudos y los lazos de una red hipertextual son heterogéneos. En la memoria se
encontrarán imágenes, sonidos, palabras, sensaciones diversas, modelos, etc., y
los lazos serán lógicos, afectivos, etc. En la comunicación, los mensajes serán
multimedia, multi-modales, analógicos, digitales, etc. El proceso sociotécnico
pondrá en juego personas, grupos, artefactos, fuerzas naturales de todas
dimensiones, con todos los tipos de asociación que se pueda imaginar entre estos
elementos.
3. Principio de multiplicidad y encajonamiento de las escalas.
os efectos se pueden propagar de una escala a otra
4. Principio de exterioridad
La red no posee una unidad orgánica, ni un motor interno. Su crecimiento y su
disminución, su composición y su recomposición permanente dependen de un
exterior indeterminado: adjunción de nuevos elementos, conexión con otras redes,
excitaciones de elementos terminales, etc. Por ejemplo, para la red semántica de
una persona que escucha un discurso, la dinámica de los estados de activación
resulta de una fuente externa de palabras e imágenes. En la constitución de una
red sociotécnica intervienen todo el tiempo elementos nuevos que no pertenecían
a ella un instante antes: electrones, microbios, rayos X, macromoléculas, etc.
5. Principio de topología
En los hipertextos, todo funciona por proximidad, por vecindad. El curso de los
fenómenos es allí un asunto de topología, de caminos. No hay espacio universal
homogéneo en el que las fuerzas de unión o desunión, en el que los mensajes
podrían circular libremente. Todo lo que se desplaza debe pedir prestado a la red
hipertextual tal como es, o está obligado a modificarlo. La red no está en el
espacio, es espacio.
19
6. Principio de movilidad de los centros
La red no tiene centro, o más aún, posee en permanencia muchos centros que
son
como puntos luminosos perpetuamente móviles, saltando de un nudo al otro,
estableciendo alrededor de ellas una infinita ramificación de líneas, finas líneas
blancas que esbozan momentáneamente un mapa con todos los detalles, luego
dibujando más alejados otros paisajes del sentido.
¿Qué es la significación? ¿En qué consiste el acto de dar sentido? La operación
elemental de la actividad interpretativa es la asociación; dar sentido a un texto
cualquiera tiene que ver con vincularlo, conectarlo con otros textos, es decir,
construir un hipertexto. Se sabe que diferentes personas brindan sentidos distintos
e incluso opuestos a un mismo mensaje. Es que, si el texto es el mismo para cada
uno, el hipertexto puede ser totalmente diferente. Lo que cuenta es la red de
relaciones en la que será inscripto el mensaje, el hilo semiótico que empleará el
interpretante para captar el sentido.
Para que las colectividades compartan el sentido, no basta con que cada uno de
los miembros reciba el mismo mensaje. El rol de los collecticiels es precisamente
poner en común no sólo los textos sino también las redes de asociaciones, de
anotaciones, de comentarios en los que se pueden capturar. De golpe, se
encuentra dada y materializada la conformación del sentido común: la elaboración
colectiva de un hipertexto.
Trabajar, vivir, hablar amablemente con los otros, atravesar un poco la historia con
otros, todo ello conforma un tesoro de referencias y de asociaciones comunes,
una red hipertextual indivisa, un contexto compartido, limpio para disminuir los
riesgos de la incomprensión.
El fundamento trascendental de la comunicación, comprendida como capacidad
de compartir el sentido, es el contexto y el hipertexto compartido.
una teoría hermenéutica de la comunicación no es ni el mensaje, ni el emisor, ni el
receptor sino el hipertexto que es como un nicho ecológico, el sistema siempre en
movimiento de relaciones de sentido que se entrelazan con los anteriores. Y los
operadores principales de esta teoría no son ni la codificación ni la decodificación
ni la lucha contra el ruido y la redundancia, sino las operaciones moleculares de
asociación y de disociación que realizan la metamorfosis perpetua del sentido.
Ver clase teo para levy.
LANDOW: Hipertexto. Teoría critica del hipertexto.
Estudio de la evolución de los efectos de las nuevas tecnologías sobre el lenguaje

y la literatura.
Se entiende por hipertexto a las estructuras no secuenciales (lineales) que
permiten crear, agregar, enlazar y compartir información de diversas fuentes por
medio de enlaces asociativos y redes sociales. El hipertexto es texto que contiene
enlaces a otros textos. Según Landow, el efecto básico de la irrupción de los
hipertextos en la vida cultural es el de hacer manifiesto que muchas de las facetas
que consideramos naturales, en los textos que hasta hoy manejamos, son fruto de
unas convenciones socio-culturales. El hábito tiende a convertir en natural aquello
que no lo es.
20
La hipertextualidad, que ya se convierte en hipermedialidad, permite superar
aquellos límites que los formatos tradicionales imponen. De hecho, según él, los
límites que la obra literaria tenía trazados no eran en su totalidad propios, sino que
estaban determinados por el medio en que se desarrollaba. Ahora podemos (y
debemos) olvidarnos de las restricciones y crear literatura multiforme.
Si la tecnología determina las formas del pensamiento y su expresión, la llegada
de una nueva tecnología dará lugar a nuevas formas culturales. Así, el hipertexto,
con sus redes de nodos y enlaces permite superar las jerarquías de lo impreso, y
al no ser un sistema cerrado, permite desplazar la responsabilidad de la decisión
de lectura y secuencia en el destinatario. El hipertexto es un sistema abierto que
permite al receptor construir sus propios caminos de lectura saltando contenidos
conforme a sus intereses. El texto tradicional tiene un principio y un final; en el
hipertexto esto no está dado, sino que se crea en cada lectura conforme a los
recorridos que establezca cada lector. El texto se termina; el hipertexto, en
cambio, continúa creciendo gracias a la posibilidad de añadir nuevos mensajes por
parte de sus autores o, incluso, sus lectores, generando una interacción que sólo
es propia de estas nuevas plataformas.
LEVY: ¿Qué es lo virtual?
Lo virtual no es un mundo posible ni un mundo existente, ni un mundo real.

Según Levy, lo virtual es una dinámica o proceso inverso a lo actual. El termino
virtual se suele emplear a menudo para expresar ausencia pura y simple de
existencia, presuponiendo la realidad cómo una realización material, una fuerza,
por lo que toma el sentido de algo existente en potencia pero no en acto. Lo virtual
no se pone a lo real sino a lo actual: lo virtual tiende a actualizarse, aunque no de
un modo efectivo. Y lo posible es idéntico a lo real pero sin existencia. El
pensamiento se actualiza en signos, la lectura, dice Levy, es la actualización del
texto y el paso de ese texto al hipertexto es una virtualización. Lo virtual es una
versión desterritorializada de lo existente. Los cuerpos virtuales, no son reales,
tampoco existentes tangibles ni meras posibilidades.
La virtualización es uno de los principales vectores de la creación de realidad. Por
ejemplo la escritura es una actualización de la memoria.
Deleuze y Guattari critican el

psicoanálisis, concretamente a
la idea de complejo de edipo
21
porque piensan que el
psicoanalisis ve a este
complejo como algo
estructural y fijo de la
escencia humana. Para estos
autores, este complejo es solo
un modelo de lo que ellos
denominan familia burguesa
(Padre, Madre, Hijo) asociada
con un pensamiento
capitalista
y una determinada
organización social. El
psicoanálisis restringe el
deseo humano a un
22
ámbito de expresión
socialmente aceptado, el
modelo Familiar Nuclear
Capitalista.
Deleuze y Guattari opinan que
esto, nada tiene de escencial
para la estructura humana. Al
pensarlo solo de esta forma, se
está negando la posibilidad de
pensar la escencia
humana de otras formas. Se
cierran las posibilidades a
otras formas de pensar la
escencia humana. Este tipo de
pensamiento es lo que se
23
denomina pensamiento
anclado
o arbóreo, arraigado
fuertemente a sus raíces (se
desarrollan en torno a un
concepto
central
Deleuze y Guattari critican el
psicoanálisis, concretamente a
la idea de complejo de edipo
porque piensan que el
psicoanalisis ve a este
complejo como algo
estructural y fijo de la
24
escencia humana. Para estos
autores, este complejo es solo
un modelo de lo que ellos
denominan familia burguesa
(Padre, Madre, Hijo) asociada
con un pensamiento
capitalista
y una determinada
organización social. El
psicoanálisis restringe el
deseo humano a un
ámbito de expresión
socialmente aceptado, el
modelo Familiar Nuclear
Capitalista.
25
Deleuze y Guattari opinan que
esto, nada tiene de escencial
para la estructura humana. Al
pensarlo solo de esta forma, se
está negando la posibilidad de
pensar la escencia
humana de otras formas. Se
cierran las posibilidades a
otras formas de pensar la
escencia humana. Este tipo de
pensamiento es lo que se
denomina pensamiento
anclado
o arbóreo, arraigado
fuertemente a sus raíces (se
26
desarrollan en torno a un
concepto
central)
GUREVICH: Ansiedad
Nomofobia: es el miedo a la ausencia, cómo metáfora de desconexion, sentire

aislado, miedo, ausencia.
La intersección entre la telefonía mó- vil e internet permitió por primera vez una
conectividad permanente sin rupturas espacio temporales.
En esta nueva ecología mediática, el Smartphone es el pasaporte del nuevo
“ciudadano Wifi” y las plataformas sociales los guardianes de su identidad online.
Un sujeto conectado, localizable y disponible a través de una terminal individual,
intransferible y siempre a mano
Si la popularización de la telefonía celular hizo que explotara la comunicación
interpersonal, los Smarthphones, como centro multimedial de acceso remoto y
móvil, revolucionaron el consumo digital de contenidos, reconfigurando el sistema
y la econo- mía de los medios de comunicación.
En el caso de las plataformas de comunicación/construcción del sí, esta utilización
desde terminales móviles transfiere rasgos del dispositivo celular a las narrativas
del yo. Nuevos modos de relacionarnos con nosotros, con el mundo y los demás.
La posibilidad de comunicar el presente, donde se superponen tiempo de la
enunciación y tiempo de consumo/expectación, los cambios en los valores de la
imagen fotográ- fica, que deja de ser registro para volverse soporte de la
comunicación. Las publicaciones se vuelven índices de las trayectorias espacio-
temporales de los sujetos, sus contextos, se integran en una memoria RAM, de
corto plazo, una trama líquida, circulante, interactiva, posfotográfi- ca, con efectos
en vivo.
la presión que ejerce el presente sobre la duración de los contenidos (el usuario
escribe brevedades desde estas terminales); las actividades son sincronizadas
(concepto propio de las redes sociales) y los intercambios tienden a la inmediatez
(herencia de la mensajería instantánea). Formato, género y contenido se alinean,
las plataformas y los espacios de comunicación se hibridan. El nomadismo exige
brevedad, y el móvil es el que mejor se adapta a estos intersticios. La brevedad no
es solo restricción de las tecnologías de soporte, el lími- te de los 140 caracteres
en Twitter, por ejemplo, “es también respuesta al uso intersticial de nuestros
tiempos modernos” (Igarza, 2009: 127).
Las plataformas de comunicación personal y los teléfonos, son espacios que
regulan el contacto. La dimensión del dispositivo es esencial desde un abor- daje
sociosemiótico porque es el primer soporte material de la co- municación, “que
posibilita variaciones en diversas dimensiones de la interacción comunicacional
27
(variaciones de tiempo, de espacio, de presencias del cuerpo ) que ́modalizan ́ el
intercambio discursivo cuando este no se realiza ́cara a cara ́.”
inauguran nuevos posibles de estar copresentes en una superficie digital, con
todas las dificultades de emplear la categoría de “presencia” en las telecomu-
nicaciones, donde por definición los cuerpos físicos de los participantes están
ausentes.
OBJETIVO: Me interesa describir la escena comunicativa regulada por las
posibilidades y restricciones que la arquitectura de Facebook nos brinda, teniendo
en cuenta que los usuarios pueden hacer o no efectivas las propuestas de la
interfaz. Lo contrario sería caer en un determinismo tecnológico, atribuirle al
dispositivo la capacidad de determinar las prácticas sociales.
estudiar las formas de la enunciación en la plataforma no es otra cosa que

estudiar el modo en que se construye el espacio de contacto desde la retórica que
propone la red social. Toda plataforma de comunicación del sí propone una
tríada interactiva a partir de una publicación: “gustar”, “comentar”, “compartir”. Una
matriz básica de interacción, de inscripción de la alteridad, que configura lo que
llamaré “cadena metonímica de agrado”, que tiende a reforzar lazos entre los
contactos y ampliar las redes de circulación de lo visible, configurando escenas en
presente, un streaming de contenido generado por los propios usuarios que tiende
a generar interacciones y contenidos nuevos.
on nuevas formas de presencia en línea, que las tecnologías comunican

generando piezas de información, huellas de nuestra presencia conectada
(Matassi, 2015). Nuestra hora última de conexión, el acuse de lectura de un
mensaje, si gustamos, comentamos, compar- timos, respondimos a una
publicación en la que fuimos etiquetados o mencionados. Son nuevas formas de
retorizar las interacciones en línea, posibilidades de nuestro cuerpo digital que
penetran (y mode- lan) nuestros vínculos y conversaciones en el mundo offline.
la ansiedad es la contracara de vivir en 4G, su reverso.
Reflexionar sobre el celular es reflexionar también sobre nuestro cuerpo, porque
estamos enlazados metonímicamente (por contigüi- dad) con el dispositivo
técnico. El móvil es una tecnología corpórea. Si en la comunicación mediatizada el
cuerpo físico está ausente, que- dará indagar las posibilidades de ese cuerpo otro
para el contacto. De ahí que nos relacionemos por reenvíos indiciales, huellas de
nuestras trayectorias en el espacio y en el tiempo, de un cuerpo significante, un
“cuerpo reencontrado” cuya “capa metonímica de la producción de sentido”
(Verón, 1987) adquiere la forma de una red intercorporal de lazos de
complementariedad, red que se constituye por reenvíos que reposan en la regla
de contigüidad.
La interacción, que en las plataformas de comunicación personal incluye la
dimensión del alter, no solo produce discursos en reconocimiento (recepción) del
otro en sentido
semiótico. Son discursos de reconocimiento en sentido hegeliano, como
inscripción visible de la mirada. Es la primera vez que, en las narrativas del yo, la
mirada del otro adquiere una inscripción pública, visible y comunicable para la red
de contactos. entra en un juego caleidoscópico de miradas que nos constituyen,
28
nos califican. Son fenómenos de circulación discursiva donde se enlazan el yo y el
otro, narrativas de un sí mismo construido en la interacción, que se encabalgan a
formas de validación social en un entorno hiperconectado acelerado hasta la
inmediatez.
Scolari (2004) sostiene que la base del consumo de internet y las interfaces
informáticas es “hacer clic”. El hipertexto para consumir- se debe recorrerse
cliqueando. En el caso del botón «Me gusta», el usuario no solo manifiesta
adhesión a una publicación. El acto de “consumir” un contenido digital del otro
reenvía al propio cuerpo. A través de su pulgar, es su mirada legitimante que
adquiere presencia. SE DEJA RASTROS DE SU PRESENCIA CONECTADA.
Facebook al inventar el «Me gusta» inauguró esta forma novedosa de inscribirse
en los contenidos del otro. la recuperación gestual de un signo para expresar
aproba- ción. El «Me gusta» es también el primer operador de popularidad.
El corazón es icono indiscutido, es un símbolo universal.
El «Me gusta» es una operación positiva, sin operadores de nega- ción. Me enlaza
afectivamente con aquel que lo profiere.
s un primer gesto que expresa: “estás ahí, me ves”, “estoy acá, te veo”. Es un
primer operador de reunión. El «Me gusta» no tiene de- volución dentro de la
misma operación, solo puede devolverse gus- tando a su vez otra publicación,
como reciprocidad en el tiempo.
Un indicador para ubicar la relación yo/otro en distintas escalas del par simetría-
asimetría. Si nos gustamos mutuamente, seremos “amigos”, si no, seré tu
“seguidor”. Intercambiamos «Me gustas» porque es la moneda de cambio en esta
economía de likes.
El pasaje al comentario es una ampliación del contacto que permite introducir una
marca subjetiva en la apreciación.
La opción «No me gusta», a diferencia de Youtube, donde a los contenidos les
podemos “bajar el pulgar”, no está disponible. Podría ser un problema entre
contactos amigos o seguidores al expresar desagrado y, sobre todo, entre
usuarios disconformes con marcas, Fan Pages, empresas, organizaciones o
candidatos políticos. Sobre todo, porque el «Me gusta» es la piedra de toque del
modelo de negocios de la plataforma. “Somos donde hacemos clic” y esta es la
base de la personalización de la experiencia de consumo
Al hacer «me gusta» el usuario no solo muestra su agrado para el destinatario,
visibiliza esta acción para todos quienes miran. Es un ges- to público, también en
su sentido de publicidad. Trabaja a favor de la vida visible de una publicación. Un
«Me gusta» dirá a otros: esto gusta a mí.
La publicación (sujeto sintáctico) gusta a mí (objeto indirecto).
La interfaz borra la distinción entre “amigos” y “consumidores”.
La opción “Dar un toque”, por ejemplo, evidencia que esa acción es de puro
contacto. Al no realizarse a través de una publica- ción, sale a tocar el cuerpo
digital del otro.
la ausencia de «Me gusta» en una publicación equivale a indiferencia, ausencia de
mirada, falta de inte- rés, pérdida de reputación, voluntad de ignorar. Es
doblemente ver- gonzoso, porque esta incapacidad de atraer miradas queda
exhibida para los demás. Son plataformas de comunicación del sí, entonces, en
dos sentidos: del sí mismo y del sí como afirmación.
29
lo que existe es lo visible. Lo que no se ve ni se menciona en el espacio digital no
tiene existencia intersubjetiva, al menos online.
Comentarios:
la figura del autor y lector se vuelven intercambiables, también lo hacen texto y
comentario. Un comentario deviene texto susceptible de ser comentado, lo que
genera interacciones y contenidos nuevos. Los comentarios pueden ser
respondidos y establecer relaciones entre sí, sin apelar al texto fuente. Esta
estructura de cajas (un comentario que a su vez es respondido, que a su vez
también es respondido) hace de la arquitectura del comentario espacios de reso-
nancia conversacional. Si el «Me gusta» es el lugar privilegiado donde se inscribe
la mirada, el comentario es el lugar donde se aloja la voz. Al comentar, el usuario
ha lanzado, aún sin proponérselo, un fragmento de diálogo.
El dispositivo interpreta nuestras operaciones digitales y elige comunicarme lo
que considera relevante para mí, interpreta mi vida social, propone “personas que
quizá conozcas”.
La arquitectura del comentario me reúne al comentar con otros “no amigos” en un
espacio ahora en común. El comentario opera como bisagra para la puesta en
relación de dos no “amigos”, reunidos en un mismo espacio cuyo vértice soy yo
(mi publicación).
Compartir:
Compartir implica una estrategia de adhesión mayor que gustar o comentar,
siempre es más solidario con el “amigo” o el contenido de la publicación, porque la
traslada al espacio propio y así le dona su red de relaciones y la posibilidad de
recibir más interacción en esa nueva boca de expendio (reacciones, comentarios,
volver a ser compartido). Compartir es siempre publicitario.
las manifestaciones visibles del contacto se traducen como afinidades. Al
compartir no solo me enlazo al otro, lo hago ingresar a mi espacio, lo incorporo, lo
socializo, lo presento en sociedad. Lo canibalizo, de alguna manera, lo amo más.
Etiquetar y mencionar, al ganar el espacio del otro, son formas in- directas de
compartir.
Reaccionar, compartir y comentar son operaciones “transparen- tes” en la interfaz,
ubicadas debajo de cada publicación. La tríada posibilita, reúne y comunica los
paquetes de interacciones que las publicaciones llevan adosadas, como marcas
que vienen del otro.
Pull y push:
Podemos agrupar las interacciones digitales en servicios de redes sociales en dos
grandes macrofuncionamientos, como modos com- plementarios de entrar en
relación. Dos maneras de la puesta en forma del contacto. Las interpelaciones
puerta a puerta o pull (empujar) y las interacciones de tipo barrilete o push (tirar).
Las interpelaciones puerta a puerta o pull adquieren forma uno a uno: escribir en
el muro, etiquetar, mencionar, invitar un evento, enviar solicitudes de amistad, dar
un toque, enviar mensajes privados. Si bien se dirigen directamente a alguien,
generando una notificación, habilitan la par- ticipación de otros “amigos” en
espacios de visibilidad abierta como el muro, que pueden sumarse y continuar ese
diálogo.
Las interpelaciones de tipo barrilete o push (tirar), en cambio, consisten en lanzar
un post que queda a la espera de «cosechar» likes y comentarios. Están dirigidas
30
simultáneamente a toda la red de contactos, es decir, a todos y a ninguno.
Interpelan enunciatarios potencia- les (“virtuales”) que devienen lectores efectivos
(“reales”) al marcar su paso (interactuar) con la publicación. Las publicaciones
miden su eficacia persuasiva, su performance, a través de las acciones visibles del
otro. Si las interpelaciones pull al dirigirse a un alter específico, elevan la presión
social, el costo en caso de no responder, las interpelaciones push, no obstante,
son de tipo barrilete o globo sonda: una oferta que espera ver quiénes se
enganchan conmigo, que la plataforma me irá notificando, invitándome a seguir en
vivo la estela de esas trayectorias. Verifico a quiénes tengo capacidad de
interpelar, quiénes están dispuestos a comunicar motu propio su presencia para
mí.
Una primera conclusión: cualquier interacción puerta a puerta en espacios abiertos
a la mirada de otro es también de barrilete o push, en la medida que otros pueden
interactuar. Todo acto de publicar es una apuesta a más contacto. Por eso las
narrativas del yo tecnológi- co desplazan sobre el otro un riesgo y un poder
enorme, y tratan de mitigarlo introduciendo en sus puestas en forma
autoexpresivas operaciones de autopromoción, en consonancia con los principios
de “popularidad”
La única interacción que es realmente uno a uno es aquella que transcurre en los
espacios de visibilidad restringida, mensajes privados donde se reúnen y
entrelazan viejas prácticas tecnológicas: el mail, el chat, el mensaje de texto.
Formas y espacios de contacto:
Reaccionar, comentar y compartir dinamizan esquemas de interacciones,
estableciendo redes de relaciones y reenvíos, que tienden a producir contenidos
nuevos, reforzar lazos y ampliar su circulación visible. Los comentarios se
responden unos a otros, los «Me gusta» generan otros «Me gusta», se menciona
al otro cuando se lo nombra. Una publicación no comentada ni gustada pasa sin
“pena ni gloria”, “no se escucha en la plataforma”, se vuelve paulatinamente
invisible en el News Feed.
la escena enunciativa entre “amigos” se plantea como dialógica, simétrica,
transparente y reversible. El espacio de contacto en Facebook está planteado
como transparente: todo lo que allí sucede es visto por las respectivas redes de
amigos (“no tengo nada para ocultar”); simé- trico: todos los amigos tienen iguales
posibilidades tecnológicas de enunciar y de articular respuestas; reversible y
dialógica: los contactos interactúan tomando la palabra de a turnos,
respondiéndose en los espacios del comentario, gustándose mutuamente. Gustar,
comentar y compartir son verbos con posibilidad de se recíproco: igual para uno,
igual para otro.
Las plataformas de comunicación del sí visibilizan “lo bueno” asociado a “lo
popular” e invisibilizan lo “impopular” asociado a lo “no relevante”.
La mirada del otro adquiere forma de cuantificación, por cantidad de likes y
comentarios, como manifestaciones visibles de una audiencia. Es una
cuantificación que califica: la cantidad deviene calidad. Algo que no es comentado
ni gustado podrá ser efectivamente visto, pero no suscita adherencia
La soledad, el no relacionamiento, la impopularidad no pueden ser si no tabúes.
31
El pánico a la soledad se expresa como intolerancia al silencio. Toda
introspección, paradójicamente, necesita exteriorizarse, hacerse de alguna
manera visible.
Las formas de presencia:
Es un estado que se opone a la ausencia. Las tecnologías de comunicación
escinden “lugar físico” de “presencia social” y posibili- tan formas de “presencia”
que se distinguen del estar aquí y ahora
El sociólogo francés de las ciencias Christian Licoppe llama “ideología de la
presencia” a este entramado histórico de valores en que la copresencia y la
atención focalizada son necesarios para el desarrollo pleno de la vida social
La hipótesis central de Licoppe (2004) es que en los entornos hi- perconectados
emerge una forma de presencia a la que el autor llama “presencia conectada”,
donde la necesidad de mantenerse en contac- to se da a través de pequeños
gestos de comunicación que reafirman la “presencia” más allá de las distancias,
inaugurando perspectivas deónticas acaso incompatibles con la modernidad. El
régimen de esta presencia conectada se apoya en mensajes breves, instantáneos,
donde predomina la función fática, de contacto (Jacobson)
Un cuerpo metonímico que entra en contacto por reenvíos indiciales a partir de
nuevas posibilidades, gestos de contacto que le permite la interfaz –reaccionar,
comentar, compartir, dar un toque, etiquetar, mencionar, enviar un mensaje (audio,
imagen, video, tex- to–. Las plataformas multiplican los reenviós indiciales del
cuerpo a la distancia, extiende la capa metonímica de la producción de sentido,
pero el contacto necesita ser reanudado por el alter.
La posibilidad de una isla de desconexion:
El sistema de notificaciones es la forma privilegiada en que las plataformas
capturan el tiempo del usuario. Las notificaciones son sistemas de awareness
sobre la presencia (online) de los otros que incentiva la conectividad. Son una
manera de conducir al usuario a la plataforma:
¿Cuán alejados podemos estar del móvil? El problema no es tecno- lógico sino
social.
Hay una fuerza cultural que impulsa a llevar el celular siempre, a acelerar los
tiempos de respuestas hasta la inmediatez, a experimentar lo asincrónico como
malestar. Una trama que en- trecruza las plataformas de comunicación (redes
sociales, mensajería instantánea, correo electrónico)
Nuevos fenómenos que pasan a ser nombrados como nomofobia (miedo a estar
sin el móvil), phubbing (menospreciar a quien nos acompaña al prestarle más
atención a un aparato electrónico) o FoMO (Fear of Missing out), el miedo a
“perderse de algo” en ausencia de conexión, son la contracara de nuestras
disposiciones subjetivas en este paisaje comunicacional. Si los dispositivos
proponen espacios de contacto, entonces FoMO no es sino la forma digital del
miedo social a la exclusión (eso que los griegos sufrían con el ostracismo, que los
condenaba a abandonar la polis). No se trata de problemas que “traen” los
celulares, sino problemas de estas disposiciones subjetivas al interior de un
entramado técnico. La “sensación” de que si no puedo recibir llamadas ni
mensajes, pienso que alguien se ha intentado comunicar y no ha podido, la
percepción de que desconectado no puedo mostrar lo que hago en la red y mi
conexión con familiares y amigos se debilita. La sensación de incomodidad por
32
sentir que no puedo estar al día, que me pierdo del mundo, si me ausento del
contacto digital.
Renunciar a nuestra huella digital, por ejemplo pagando el teléfono, no es solo
renunciar a acoplar- nos a un modelo de negocios. Es deshacerse de la
investidura de una piel, de una capa metonímica conectada y siempre disponible
para el contacto. Una predisposición subjetiva cuyo único destino es la in-
teracción.
Claro que para ello las empresas tendrían que renunciar a monetizarnos, a la
explotación comercial de nuestra conectividad, tendrían que aceptar perder dinero.
RELACION TEXTO BAUMAN Y LYON:
El sentimiento de ansiedad provocado por la desconexión, es leído por Bauman y

Lyon desde la perspectiva de la “pesadilla panóptica”. A diferencia de las formas
historicas de disciplinamiento y control que describia Foucault (el sujeto se
disciplina cómo si estuviera siendo todo el tiempo observado) actualmente la
exposición de la privacidad se traduce en la celebración ingenua de la sujeción y
la vigilancia: “el miedo a ser observado ha sido vencido por la alegría de ser
noticia”. Hoy la visibilidad es una condición de vida en los medios de red.
La pesadilla panóptica (nunca estoy solo), ahora refundida en la esperanza de “no
volver a estar solo otra vez”.
RELACION CON VAN DICK: “me gusta”

Fomentar los índices de popularidad es parte fundamental del mecanismo que
conllevan los botones de este tipo. Aquella personas que tienen muchos amigos y
seguidores comienzan a ser consideradas influyentes, y su autoridad o reputación
social aumenta a medida que reciben más clicks. Las ideas que reciben “me
gusta” de muchas personas pueden llegar a convertirse en tenderncis.
Todo esto deriva del mismo PRINCIPIO DE POPULARIDAD que sibyace a la
economía online de los medios sociales.
SCOLARI: Hacer click
La ilusoria transparencia de las interfaces:

La interfaz nunca es neutral o ingenua. La interacción con las maquinas digitales
esta lejos de ser una actividad automática, neutral y transparente.
Modelo semio-cognitivo de la interacción hombre0computadora:
Superar el mito de la transparencia de las interfaces.
La interfaz según los informáticos: un artefacto material que permite el intercambio
de datos entre dos sistemas diferentes.
Un dispositivo que garantiza la comunicación (entendida cómo intercambio de
datos) entre 2 sistemas informáticos diferentes (por ejemplo un ordenador y una
impresora)
Dos elementos caracterizan esta concepción «informática» de «interfaz»:
– La interfaz es un dispositivo hardware, material, una especie de puente físico
que conecta dos sistemas diferentes.
– Existe un intercambio bidireccional de información entre los dos sistemas.
33
Como se puede advertir, a partir de una definición de impronta infor- mática –la
interfaz entendida como «puente» material entre dos sistemas–
La interfaz ahora no «separa» dos porciones de materia, sino que permite la
comunicación entre dos sistemas. Un documento interno de la IBM de 1987
(citado por Bonsiepe, 1993b) define la interfaz de un programa como «un
instrumento a través del cual los hombres y las computadoras se comunican entre
sí».
INTERFAZ EN TERMINOS DE INSTRUMENTO. la interfaz se define de la
siguiente manera: «una interfaz humana es la suma de los intercambios
comunicativos entre la computadora y el usuario. La interfaz presenta
informaciones al usuario y las recibe de él».
Como se puede apreciar, si bien se mantiene todavía la idea de un intercambio
de información, la interfaz ya no es considerada un dispositivo hardware sino un
conjunto de procesos, reglas y convenciones que permiten la comunica- ción entre
el hombre y las máquinas digitales. La interfaz se presenta así como una especie
de gramática de la interacción entre el hombre y la computadora.
Finalmente se utiliza el termino interfaz: para definir la superficie o el lugar de la
interacción entre dos sistemas diferentes no necesariamente tecnológicos.
Pierre Lévy ha propuesto una interesante conceptualización: la interfaz es una
«red cognitiva de interacciones»
No hay una defincion univoca de interfaz. la interfaz se ha convertido en un
concepto-paraguas, un «comodín» semántico adaptable a cualquier situación o
proceso donde se verifique un intercambio o pasaje de información.
La conversación textual:
En un ámbito estrictamente semiótico-pragmático y en el contexto de una teoría
del lenguaje audiovisual, Gianfranco Bettetini (1984) ha elabo- rado el modelo de
la conversación textual
el texto mete también en escena un intercambio comunicativo simbólico, una
«conversación» simbólica.
idea –ésta sí metafórica– de «conversación» entre un sujeto enunciador y un
sujeto enunciatario. Según Bettetini, todos los textos incluyen un «proyecto de
relación comunicativa», un «programa de desenvolvimiento de una interacción con
el público»: el espectador, a su vez, no se limita a recibir el saber comunicado por
el texto, sino que se prepara con un «proyecto de interacción con las
articulaciones semióticas que el discurso textual le propone» (1984: 98). Para
realizar este intercambio simbólico el texto produce dos instancias virtuales: un
sujeto enunciador «productor y producto del texto» y un sujeto enunciatario
«producido por el enunciador y el texto»
El sujeto enunciador deja en el texto huellas e indicios de su acción orde- nadora
«que se revelan gradualmente en la sucesión de sus partes, en la di- námica del
consumo» (1984: 111). Pero el mismo sujeto también construye «huellas e
indicios del comportamiento proyectual de un interlocutor simbólico, que adquiere
gradualmente forma durante el progresivo encuentro de la interacción
comunicativa de “lectura” con esas “señales”» (1984: 111). El texto, en otras
palabras, anticipa las reacciones del destinatario y las representa simbólicamente
en su interior.
Espacio de interacción: metáfora ambiental
34
a interfaz es el lugar de la interacción. O más precisamente: es en la interfaz
donde tienen lugar las interacciones.
una gramática de la interac- ción que incluye los pulsantes e «iconos» para la
navegación hipertextual,
En los medios electrónicos, la interfaz es interactiva, el usuario debe activarla
“haciendo clics”, seleccionando y ejecutando los distintos elementos del menú y es
por eso que los programadores se preoupan tanto por ocultarla. Porque dicha
operatoria estorba la transparencia al generar un espacio evidentemente mediado.
Dicho así: los procedimientos de hipermediacion digital contrarían la lógica de
inmediatez dominante en la cultura digital., recreando antiguas técnicas de
evidencializacion. (desautomatizacion).
VERON: La palabra adversativa.
3 destinatarios para un enunciador:

Se construye otro positivo y otro negativo. Al construir un destinatario positivo y
uno negativo el enunciador político entre en relación con ambos.
El lazo con el positivo: reposa en la creencia presupuesta. Es un receptor que
participa de las mismas ideas, que adhiere a los mismos valores y persigue los
mismos objetivos que el enunciador. Es partidario. PRODESTINATARIO.
La relación entre el enunciador y el prodestinatario en el discurso político cobra la
forma característica de una entidad llamada COLECTIVO DE IDENTIFICACION.
Este se expresa en el “nosotros” inclusivo.
El destinatario negativo, esta excluido del colectivo de identificación.
CONTRADESTINATARIO. Él lazo con este reposa, por parte del enunciador, en la
hipótesis de una inversión de creencia. Lo que es verdadero para el enunciador es
falso para el contradestinatario e inversamente. Lo que es bueno para el
enunciador es malo para el contradestinatario. Ese “otro” que habita en el
discurso político es la presencia de la lectura destructiva que define la posición del
adversario.
3 destinatario: sectores de la ciudadanía que se mantienen “fuera del juego”. En
los procesos electorales son identificados habitualmente cómo “indecisos”. La
posición de los indecsisos, tiene el carácter de una hipótesis de suspensión de la
creencia. PARADESTINATARIO. Es suceptible de escuchar y comprender.
Discurso de la publicidad es del orden de la seducción-persuasion. (estrategias
publicitarias)
Discurso político es un discurso de resfuerzo respecto del prodestinatario. De
polémica respecto del contradestinatario. Presuasion en lo que concierne el
paradestinatario.
En el plano del enunciado, 2 niveles de funcionamiento:
1. Entidades del imaginario político.
Colectivo de identificación marcado por el “nosotros” en el plano
enunciativo. Este colectivo es el fundamento de la relación que el discurso
construye entre el enunciador y el prodestinatario. También aparece en el
35
plano del enunciado por ejemplo “nosotros los peronstas” la designación
tiene sentido negativo cuando se trata del colectivo de identificación de un
contradestinatario.
Otras entidades que corresponden a más amplias q los colectvos t que el
enunciador político coloca en posición de recepción “ “argentinos”. Se trata
de colectivos asociados habitualmente al paradestinatario. (colectivos más
abarcadores)
Otras entidades” meta-colectivos singulares. Singulares porque no admiten
a la cuantificación y difícilmente a la fragmentación. Meta-colectivos porque
son MÁS abarcadores que los colectivos que fundan la identidad de los
enunciadores. Son de extrema importancia en el discurso político. Por
ejemplo :el país”, “la republica” “el mundo” “el pueblo”, “la nación”
Ciertas formas nominalizadas que el enunciador utiliza para ritmar sus
argumentos, son expresiones que funcionan cómo “formulas”. La función de
estas entidades es de poseer un valor metaforico.respecto al conjunto de la
doctrina de un enunciador o una posición política. Con valor positivo: si la
formula simboliza la propia posición del enunciador. Negativo: si representa
la posición de un contradestinatario. Estas entidades se las utiliza cómo
slogans en la publicidad durante las campañas electorales.
Estas entidades intervienen en la construcción del enunciador y en la
construcción de los destinatarios.
Por ejemplo: si el enunciador construye un paradestinatario” utilizara para
designarlo un colectivo enumerable “los ciudadanos”, “los argentinos”.
El contradestinatario será designado con frecuencia bajo la forma de un
colectivo singular y masivo “la derecha”
2. El segundo nivel es el de los componentes:
Opera cómo articulación entre el enunciado y la enunciacion, puesto que
los componentes definen las modalidades a través de las cuales el
enunciador construye su red de relaciones con las entidades del imaginario.
4 componentes:
El enunciador se marcara más o menos explícitamente en relación con las
modalizaciones dominantes en cada componente. Las entidades del
imaginario podrán aparecer bajo diferentes formas en cada componente. El
prodest, contradest y el paradest tendrán uno u otro de los componentes
cómo lugar privilegiado de manifestación.
1. El componente descriptivo:
Es aquel que el enunciador político ejercita la constatación, balance de
una situación. En este predominan en el discurso los verbos en presente
del indicativo. Él componente descriptivo comporta con frecuencia a la
vez una lectura del pasado y una lectura de la situación actual.
“ el país después de estos 18 años….”
Modalizaciones apreciativas (evaluaciones) que articulan la descripción.
2. El componente didáctico:
Tanto el descriptivo cómo el didáctico corresponden a la modalidad del
saber. Pero el didáctico no es del orden de la constatación. El
enunciador político no evalua una situación, sino que enuncia un
principio general, formula una verdad universal.
36
3. Componente prescriptivo:
Es del orden del deber, del orden de la necesidad deontológica. Es el
enunciado de la regla. Principio impersonal, en donde hay una distancia
entre el enunciador y la regla que el anuncia.
“es indispensable..”
En este hay mayor numero de operaciones de interpelación orientadas
al paradestinatario y el prodestinatario.
4. Componente programatico:
Se manifiesta el peso de los fantasmas del futuro en el discurso político.
Aquí el hombre político se compromete, promete, anuncia.
Es del orden del poder hacer.
“fuerte aumento de los bajos salarios…”
ENUNCIAR UNA PALABRA POLITICA CONSISTE EN SITUARSE A SI MISMO Y
EN SITUAR 3 TIPOS DE DESTINATARIOS DIFERENTES POR MEDIO DE
CONSTATACIONES, PRESCRIPCIONES, EXPLICACIONES Y PROMESAS,
RESPECTO DE LAS ENTIDADES DEL IMAGINARIO.
La mediatización de las sociedades industriales afecta al discurso político en
oarticular. Cómo resultado de ste proceso, las estrategias discursivas,
carcaterizadas durante mucho tiempo cómo estrategias de escritura y de la
palabra, han debido hacerse cardo de nuevos soportes materiales. La imagen
televisiva es la más importante de estos soportes y el espacio de la pantalla de la
tv se ha vuelto el principal lugar de manifestación de los cremoniales del Estado.
La tv es un espacio público. El espacio televisivo se vuelve político en
determinadas condiciones por ejemplo durante una alocucion del presidente de la
republica.
La tv lo obliga a negociar la construcción de su imagen con multiples figuras que
ocupan la pantalla de la tv (periodistas).
La tv ha generalizado la construcción en el orden simbólico del cuerpo significante.
La enunciacion política pasa ahora por la elaboración del cuerpo político. Hoy en
día deben construir un cuerpo sincero y se utiliza el eje o-o (mirara a los ojos)
VERON: Mediatizacion de lo político.
En su etapa de producción, la interfaz político/ medios implica siempre, por parte

del político, un entrelazamiento entre estrategia colectiva (relacionada con la
formación política a la que el candidato representa) y estrategia individual (rasgos
de personalidad del candidato y ambiciones personales).
Del lado de los medios hay un entrecruzamiento de estrategias, vinculadas por
una parte con el dispositivo mismo de cada institución mediatica y con su
posicionamiento especifico en el campo de los medios y por otra parte, con los
proyectos profesionales personales de periodistas bien conocidos por el público,
proyectos que están más individualizados,
Un programa político de televisión es una interfaz de negociación.
Con la terminología de Peirce: al regjstro simbólico (orden tradicional en el que se
ejercía el discurso político) se agregaron lo iconoico y el orden indicial
mediatizados.
37
La tv destinada al gran público es un medio en el que el orden icónico esta
subordinado a los dispositivos indiciales de contacto que definen la especificidad
del medio. El orden simbólico no se pierde, en la tv también se habla (orden
linguistico0
En el interior del campo político, la relfexion estratégica esta orientada
exclusivamente por la lógica del target, el componente programatico desaparece y
de los 3 destinatarios del discurso político” el contradestinatario (adversario), el
prodestinatario (el partidario) y el paradestinatario (el indeciso), queda 1 solo, el
paradestinatario, blanco de una estrategia :comercil de corto plazo.
Los colectivos identitarios a largos plazos no pueden construirse sin que funcione
una estructura argumentativa orientada a la formulación de reglas.
La importancia de la temporalidad que esta inscrita en la definición de democracia:
el consenso de los intereses es el postulado de una convergencia en el futuro.
Esto corresponde con la definición que propone Peirce de la verdad y de la
realidad indisociables de la nocion de comunidad. La gestión de identidades con
vistas a largo plazo corresponde al orden simbólico de la ley.peirce: unn colectivo
que en virtud del contacto (secundidad definitoria de la tv), engendra un
sentimiento difuso de pertenencia (primeridad de los afectos). Pero en ningún
caso, seria un colectivo asociado a un proyecto a largo plazo (terceridad)
En la televisión, la estrategia se
subordina al marketing político.
Desaparece el componente
programático (el futuro) y los tres
destinatarios se diluyen en uno solo: el
paradestinatario (blanco de una
estrategia comercial de corto plazo).
• No pueden construirse colectivos
identitarios de largo plazo
únicamente con imágenes ni
únicamente con el orden indicial
del contacto. Si el discurso
político es un discurso en el que
uno de sus ejes es la
construcción argumentativa de
un proyecto(…) nunca es
puramente persuasivo.
Los medios electrónicos
• AL ESTAR BASADOS EN LA
INDICIALIDAD DEL CONTACTO
NO CONTRIBUYEN A LA
CONFIGURACIÓN DE
VERDADEROS COLECTIVOS
POLÍTICOS (TERCERIDAD DE LA
PALABRA/SÍMBOLO).
• EN LA RADIO, LA PALABRA
(SÍMBOLO) ESTÁ SUPEDITADA A
38
LA PROSODIA DE LA VOZ
(CONTACTO INDICIAL).
• EN LA TV, QUE TRABAJA CON
IMÁGENES (LO ICÓNICO), LA
PALABRA QUEDA EN TERCER
LUGAR DE IMPORTANCIA Y
DEBE ADECUARSE AL TIEMPO
SIEMPRE APREMIANTE DE LOS
PROGRAMAS TELEVISIVOS.
• EN LAS CADENAS Y
TRANSMISIONES
INSTITUCIONALES, DEBE
CUIDARSE LA PUESTA EN
ESCENA A FIN DE GENERAR
LEGITIMIDAD. LA ADHESIÓN DE
LA AUDIENCIA DEPENDERÁ DEL
GRADO DE IMPORTANCIA DEL
TEMA CONVOCANTE.
Los medios en red
• Basados en la concisión, el
ingenio, el humor, el diseño
visual o audiovisual.
• Poco texto, mucha imagen,
razonamientos entimemáticos
(como silogismo abreviado), las
comparaciones (lo repetido y la
variación, el antes y el después,
etc.)
POTENCIAN LOS MECANISMOS DE
INDIVIDUACIÓN, CONTRARIOS A LA
PARTICIPACIÓN EN COLECTIVOS DE
IDENTIFICACIÓN
WARLEY y MANGONE: Él discurso

político del foro a la tv
Hay 2 enfoques en cuanto al discurso

político:
1 institucionalista: discurso asociado a las
instituciones de la praxis política
2 más ligado a una teoría de las
ideologías, en la que lo ideológico asoma
en la discursividad em general, en
particular en discursos políticos.
BARTHES: La antigua retorica. Fin de los

60s
39
Barthes la recupera y la reconstruye poniendo énfasis en los estudios de
Aristóteles. El punto de partida para Aristóteles es la TEKHNE, que es un método
que permite crear un discurso apto para persuadir a un auditorio. Es un método
activo para la producción de un discurso. EL ARTE DE USAR ÉL DISCURSO
PARA CONVERSER.
La máquina retórica es una máquina pensada en cómo construir un discurso con
el objeto de persuadir, hay dos formas de persuadir, una vía lógica y una
psicológica,la técnica retórica tiene 5 engranajes.
+La TEKHNE tiene cinco partes o 5 operaciones:
- Inventio: encontrar qué decir. Surgen dos vias: la via de convencer (entinema,
utilizando argumentos) y via psicológica, conmover a través de ejemplos
- Dispositio: poner en orden lo que se encontró. Estructura del discurso. Hay

cuatro momentos del dispositivo: exordio (el problema del exordio es como captar
la atención, como empezar la palabra), narratio, confirmatio y epílogo
- Elocutio: poner en palabras lo que encontré y ordenar y agregarle las figuras

retóricas.
- Actio: recitar el discurso, la puesta en acto. Es lo no verbal, las entonaciones, la

teatralización, gestos, tonos, etc. Acutacion del orador, ponerse en escena y la
puesta en escena mediante el cuerpo, la voz y la palabra.
No se juega la verdad según Aristoteles, sino la verosimilitud
- Memoria: aprender de memoria. Recordar que decir
Cuando la retórica dejó de versar sobre los discursos orales, el activo y la

memoria se dejaron de lado. Por lo tanto se los elimina de la máquina retórica y el
árbol de la TEKHNE quedará con las tres primeras partes.
GRIMSON y ROCHA: Algunas tendencias del discurso político en la televisión
De la calle a la pantalla. Mediatización de lo político. En los debates y en las

decisiones políticas de la vida diaria, la televisión, en el marco del sistema de
medios, ha conquistado un lugar fundamental. Existe una tendencia a transformar
a la televisión en el sitio privilegiado de la puesta en escena política.
Eliseo Verón distingue la campaña “oficiosa” -tal el término que acuña- de la
campaña oficial. Esta última sería la tradicionalmente reglada por algún organismo
estatal y que consiste en los “espacios cedidos a los partidos políticos”.
Una causa de dicho fenómeno reposa en la escasa legitimidad del pacto de
lectura que se propone desde pantalla: “Yo, espectador, sé que el candidato está
ahí sólo para persuadirme y no me gusta que lo haga de esa manera directa (casi
impúdica): él, candidato, sabe que yo sé que quiere persuadirme y que no está ahí
40
por los altos ideales del bien público”. Evidentemente, una enunciación difícil de
sostener.
Por el contrario, la campaña oficiosa, no recibe regulación por parte del Estado y
atrae, sin duda, mayor atención de los televidentes,
En la entrevista -género actualmente predominante en los medios- y en menor
medida en el debate y en la mesa redonda, los políticos acceden a la
teleaudiencia a través de la mediación del periodista. Dicho de otro modo: el
discurso político en la televisión requiere de una interfaz con el discurso
informativo, según Verón
Los conductores de programas televisivos han devenido protagonistas de la vida
pública del país a tal punto que, en campaña, la audiencia, más que los políticos,
buscará ver a quién tiene hoy el conductor en su programa.
Si para Verón lo específico del discurso televisivo es, por un lago, el “en vivo y en
directo” y, por otro, la dimensión del contacto6, es el conductor -de noticiero,
programa de opinión, de juegos, de “actualidad” o “interés general”- la figura que
encarna esa especificidad. Es en este caso el encargado de dar lugar a la voz
política, de regularla y, en última instancia, de legitimarla.
Los políticos, a su vez, deberán exponerse ante millones de miradas que exigirán
no sólo el desarrollo verbal de su proyecto sino también el despliegue de una
corporeidad sincera y seductora. Así como ejercitarán su actuación y sus dotes
persuasivas en el gesto, la mirada, los movimientos, la fluidez del discurso -tonos,
pausas, balbuceos-, y el uso de objetos y vestimenta.
En toda campaña electoral no sólo se desarrolla una polémica y una
argumentación verbal, sino también, y de manera decisiva una batalla del cuerpo
Las reglas del juego:
abordamos el discurso político en su interfaz con los géneros de la información y
del entretenimiento
el género es una condición de producción fundamental del discurso polítivo
televisivo. Las reglas del juego son las condiciones impuestas por éste y el estilo
del programa.
En principio, digamos que mientras que en los programas de opinión y en los
noticieros el campo temático del discurso político se mantiene sin grandes
variaciones, en los géneros del entretenimiento hay una ampliación de lo decible
que abarca las más diversas opiniones -sobre comida, vestimenta, cirugías
estéticas, etc. Por ejemplo, De la Rúa, en el programa de Mirtha Legrand, opina
sobre cirugía estética
Hay un importante cambio retórico del discurso político en los géneros del
entretenimiento. El candidto no deja de argumentar pero, si en los géneros de la
información hay una fuerte presencia de la vía lógica, en los programas de
entretenimiento hay un claro predominio de la vía psicológica, de la vía del
conmover
La argumentación pasa por dar a conocer la personalidad del candidato y la vía
lógica puede estar casi ausente. Si en términos generales hay en la
argumentación política televisiva una predominancia del exemplum sobre el
entimema -del razonamiento inductivo sobre el deductivo-, en los géneros del
entretenimiento esto se generaliza expandiéndose particularmente la anécdota.
41
Pero mientras el efecto de sentido del exemplum en los programas de opinión está
vinculado a una conclusión política, en los géneros del entretenimiento la anécdota
aparece fundamentalmente construyendo, por metonimia, una pintura de la
personalidad del candidato. (BARTHES)
Es en los dispositivos de enunciación donde estas características se resuelven
mostrando las reglas del juego impuestas por el género y el estilo de cada
programa. En líneas generales puede decirse que en los géneros del
entretenimiento el discurso político se ve obligado a asumir una dimensión
enunciativa que no le es propia, se basa en su mundo privado. La
espectacularización de lo privado es una de las formas que adquiere la
farandulización de lo público.
Pero el efecto general del género se mantiene: produce sobre el discurso político
una ampliación del campo de lo decible, un predominio de la vía psicológica y un
posicionamiento enunciativo vinculado a una complicidad personalizante.
Remarcaremos algunos de aquellos lugares comunes que cobran cada vez mayor
importancia en el discurso político televisivo: la tópica económica, la tópica de la
cantidad y la tópica del “estar cerca de la gente”, que aparece entrelazada con un
metadiscurso sobre la política y la crisis que la afecta.
A partir de la paradójica distancia/cercanía que instaura la pantalla chica, los
políticos dicen haber establecido un diálogo directo con la gente, fundando una
relación en el contacto cara a cara.
la televisión al tiempo que mediatiza la relación introduce al candidato en el living
de nuestra casa. Y aunque está allí, y aunque su cara en primer plano nos
muestra la riqueza de sus expresiones, no lo podemos tocar, nuestro candidato es
un juego de luces. Entonces nos dice que él no quiere quedarse allí, sino
establecer un verdadero diálogo con nosotros, estar cerca, juntos.
Hay un predominio de los componentes descriptivo y prescriptivo sobre el
componente didáctico y el programático . el componente descriptivo no aparece
como constatación y lugar privilegiado de la inteligibilidad, sino como testigo de
una verdad, de una escena que se pretende irrefutable po el testimonio del
candidato. Este desplazamiento evidencia las pretensiones del discurso político de
asumirse como discurso de la información.
El componente prescriptivo presenta, al menos, tres particularidades. En primer
término aparece, en muchos casos, vinculado a la crisis de legitimidad de la
política. El deber se ubica fundamentalmente en ese espacio metadiscursivo. Es
un deber, en primer lugar, de la política y de la clase política para con la gente.
En segundo término, el componente prescriptivo sirve como espacio enunciativo a
través del cual se manifiesta el componente programático cuya presencia es
notablemetne escasa. Frente a la falta de credibilidad de la promesa, del anuncio,
el candidato indica deontológicamente lo que va a hacer19
En tercer lugar, recordemos que según Verón, el componente prescriptivo sería el
que, en una campaña electoral, “concentra el mayor número de operaciones de
interpelación orientadas hacia el prodestinatario y el paradestinatario”. Sin
embargo, pareciera que cuando el discurso político utiliza la interfaz de los
géneros de la información y del entretenimiento cualquier apelación al destinatario
resulta difícil. La excepción sería la construcción del eje O-O -mirada a cámara-
42
con lo cual se quiebra la mediación del conductor, con o sin su autorización. En
ese sentido, el componente prescriptivo aparecería generalmente como
deontológico no apelativo.
El valor de verdad de las máximas, con su borramiento de subjetividad y la
apelación a la autoridad, rasgos todos del componente didáctico, siguen siendo un
recurso habitual de los políticos.
Mientras que el componente programático es débil y hasta se podría decir que
relativamente excepcional, es muy común que los candidatos digan tener ese
programa que no explicitan. Si bien es posible que en una elección a diputdos el
componente programático no sea generalmente tan fuerte como en una elección
presidencial, no se puede descartar que ésta sea una tendencia más general que
caracterizaría al discurso político en la actualidad.
El metadestinatario:
n esta campaña electoral hay una difuminación de las fronteras entre los
partidarios y
los indecisos en el discurso de casi todos los candidatos. Los colectivos
tadicionales de identificación diferenciables para cada identidad política -
trabajadores, compañeros, correligionarios- y los metacolectivos singulares
tradicionales -pueblo, patria, nación- son sustituidos por un gran destinatario de
todos los discursos. Dos de los tres destinatarios del discurso político -el pro y el
paradestinatario- aparecen fusionados en una entidad por excelencia, la gente
ocupa el centro de la escena, la gente y su opinión es lo que verdaderamente
importa y es citada por los candidatos como una fuente de verdad. Gente implica
una difusa definición del destinatario: colectivo más amplio que “pueblo” y que
“trabajadores”, pertenece tradicionalmente menos al ámbito político que
“ciudadanos” o “argentinos”. Si los dos primeros remiten, de una manera u otra, a
cierto conflicto nacional o social, y los dos segundos lo hacen a un origen o a un
estatuto jurídico político, en cambio, gente se ha “infiltrado” en el discurso político.
Al igual que pueblo, gente es un metacolectivo singular.
Conclusiones:
los candidatos generalmente recurren a una serie de estrategias discursivas que
presentan una característica común: el discurso político, para intentar mantener su
legitimidad, importa rasgos temáticos, retóricos y enunciativos que pertenecen a
otros géneros o tipos de discurso.
El discurso político despliega sus estrategias persuasivas en nuevos escenarios,
en epsacios que antes le estaban vedados. Pero esta ampliación de su campo de
acción no es gratuita: la intervención en los géneros del entretenimiento trastoca
algunos de sus rasgos propios y cuestiona, en ciertas ocasiones, incluso el
carácter político de la actuación del candidato.
Cuando la política se espectaculariza produce ese efecto contradictorio de
desencanto - de las ideas y los proyectos- y de fascinación -de las posiciones y
rasgos de las personalidades-, construyendo un enunciatario expectante a costa
de abandonar cualquier intento transformador.
La anécdota en primera persona y el exemplum narrativo comienzan a ocupar el
centro de la escena. Al mismo tiempo, un discurso persuasivo intenta, en
momentos, asumirse como informativo -al trocar la opinión por el testimonio y la
“verdad”-.
43
Se tiende a abandonar la utilización clásica del componente programático y la
interpelación directa al público. La pontificación aparece reiteradamente
produciendo una referencia metadiscursiva sobre la legitimidad de la política y
asumiendo como propios los “mandatos de la gente”. El destinatario positivo del
discurso político -que fusiona al pro y al paradestinatario- se vincula al mundo del
espectáculo y al ubicuo concepto de opinión pública. La gente, gentil, es “como la
gente”, es “gente como uno” y se vincula al público, a la audiencia, al
teleespectador. Los parámetros con los que se diseña el destinatario tienden a
abandonar la especificidad del discurso político y son cada vez más puramente
televisivos.
Los gestos de la cara, los movimientos de las manos, la dirección de la mirada,
marcan también síntomas de la despolitización del discurso político.
En los partidos mayoritarios hay una tendencia a la difuminación del
contradestinatario con el consiguiente borramiento de la dimensión polémica.
ROCHA: Yo Carlos
Los discursos menemistas. La consigan de Mene se completaba con una promesa

(componente programatico) genérica, pero muy potente: “No los voy a defraudar”,
exhortación (incitación, ruego) “Siganme” y promesa resulto una excelente
consigna. Mucha repetición también en sus discursos.
VERON: Cuerpo y metacuerpo

La presentación de uno mismo:
Erving Goffman es quien mejor ha estudiado esta problemática de la presentación
de uno mismo (2) . La misma concierne a un nivel de funcionamiento significante
en el cual se “toma” a cada uno de nosotros. Emitimos permanentemente, y con
mayor frecuencia de forma automática, los indicios con los cuales aquéllos que
nos observan construirán nuestra imagen. Por otra parte, la lectura de los indicios
que nos llegan y que nos sirven para formarnos una imagen de los demás, es una
práctica a la cual cada uno de nosotros se libra, en la mayoría de las situaciones
de la vida cotidiana, de una manera inconsciente. El término indicio es aquí
técnico: la presentación de uno mismo se construye a través de lo que Charles
Sanders Peirce, fundador de la semiótica, denominaba la dimensión del indicio.
Existe un oficio que se caracteriza por un gran dominio de la presentación de uno
mismo: el actor.
No hay razones para pensar que los hombres políticos poseen más talento que los
buenos actores. Y sin embargo, es dentro de esta superficie significante que es el
cuerpo socializado que tal vez todo se juegue para ellos. En nuestras sociedades
audiovisuales avanzadas, la mediatización ha colocado delante del escenario, por
primera vez en la historia, los mecanismos de la dimensión de los indicios donde
se estructura la presentación de uno mismo: estos mecanismos que toman su
forma en el amanecer de la constitución del sujeto social, aun antes de la
adquisición del lenguaje: en el inter-cuerpo del niño con su madre.
44
Una elección presidencial es de alguna manera instalar un dispositivo donde
algunos cuerpos se dejan ver, y donde millones de personas se ponen a practicar,
más o menos inconscientemente, a lo largo de días y semanas, la lectura de los
indicios de la presentación de uno mismo.
La dignidad presidencial:
Todo cuerpo socializado y a ese título, el cuerpo presidencial más que cualquier
otro, está construido sobre prohibiciones, se construye por la anulación de actos,
por neutralización de recorridos, por censura de gestos y de posturas; por
sustracción. Eliminar muchas cosas del cuerpo socializado, para hacer de él un
cuerpo presidencial.
La imagen del cuerpo presidencial tiene, pues, un “plus” con respecto a la imagen
del cuerpo del ciudadano, pero mi cuerpo de ciudadano no es un anticuerpo
presidencial. Para producir lo contrario del cuerpo presidencial, no es suficiente
producir una presentación de uno mismo que indique que uno es tonto, indigno u
obsceno. Hay que poner en escena la tontería, la indignidad o la obscenidad:
dicho de otra forma, hay que cambiar de nivel. Para producir el anti-cuerpo
presidencial, hay que ser un payaso. Luego, esto indica tal vez que, de una forma
simétrica e inversa, el mismo principio vale para el cuerpo del presidente: éste
sería, al igual que el cuerpo del payaso, un cuerpo de segundo grado. Parentesco
secreto (por inversión) entre el payaso y el presidente.
La diferencia entre el cuerpo común del ciudadano y el cuerpo del presidente no
sería, entonces, puramente cuantitativa: construir un cuerpo presidencial no
consistiría en ser más digno, más inteligente o más púdico que el ciudadano:
sería, paradójicamente, mostrar, en algún lugar, que se pone en escena la
dignidad, la inteligencia o el pudor; el cuerpo presidencial como cuerpo anti-
payaso .
En la democracia audiovisual, tal como la conocemos, la mirada de los periodistas
juega un rol fundamental. Pero es una mirada que no puede confesarse como tal,
y que produce una puesta en escena que no se desea. En dos registros
diferentes, la legitimidad de los periodistas y la de los hombres políticos se
construye en primer grado, por ocultación de la enunciación: la palabra de unos se
justifica por lo “real”, del cual ella es el mejor reflejo posible; la palabra de los
demás por la sinceridad que anima la prefiguración de lo “real” que se nos
propone obtener. Unos y otros se posicionan frente a un real que es para cada
uno, lo único posible. Lo que quiere decir que unos y otros funcionan en la
creencia.
Se entiende la importancia crucial de los ciudadanos, es decir, del voto. El voto
produce lo “real” produciendo un corte en una situación que sería, sin el mismo, un
enfrentamiento de los imaginarios. Resulta fundamental no olvidar lo arbitrario de
esta intervención cuantitativa de la regla electoral, ya que es con esta condición y
sólo con esta condición que se puede asegurar que el lugar de la Ley quede vacío.
A pesar del hecho de que la “mayoría” ha ganado, el sistema se dedica,
imperturbable, a producir diferencias. Que el lugar de la Ley permanezca vacío
quiere decir que no hay, que no podría haber creencia susceptible de
reemplazarla; que la Nación no tenga, que ella no sabría tener lo real en sí misma
(es decir para todos). La única creencia común no es deseable.
45
La misión (imposible) del presidente es encarnar lo imaginario de este vacío. Este
imaginario no puede construirse sino en la distancia, es por eso que el cuerpo del
presidente es un meta-cuerpo. El “estado de gracia” es ese momento,
excepcional, en el cual una proporción considerable de los ciudadanos que no han
votado por el presidente ponen su creencia en suspenso, mientras que los que
han votado por él tampoco han comprendido que un presidente no funciona en la
creencia sino en la distancia. Aproximadamente a mitad de camino entre la
elección pasada y la que viene, ahí donde cae más bajo en las encuestas de
popularidad, es paradójicamente el momento en el cual el presidente se encuentra
más cerca de la verdad de su función: los que no habían votado por él regresan a
sus creencias, y los que habían votado por él, en parte, han retirado las suyas. El
“estado de gracia” toca siempre a una proporción de los ciudadanos más amplia
que la que ha otorgado sus votos al presidente; en el “estado de gracia”, este
último se reencuentra con un apoyo más restringido que el que había tenido en el
momento de la elección. Este sobre- movimiento de báscula, que le permite ir más
allá de la creencia, en un caso, y que lo transporta sin lograr la creencia, en el
otro, expresa bien la contradicción inscripta en su función. La confianza opera en
el terreno de la creencia, que es por ejemplo el del periódico televisado, es decir,
en primer grado; pero, ¿cómo ubicarse dentro de la distancia sin generar
desconfianza?
El pasaje del candidato a presidente es efectivamente una transmutación radical
de registro significante: se pasa del régimen de la creencia al régimen de la
distancia. Y la tarea es tan difícil antes como después. Antes, funcionando todo
por la creencia, se trata de que el candidato esboce lo verosímil de la distancia;
después, al tener que operar desde la distancia, se busca preservar la confianza.
La televisión es el medio de comunicación del contacto, ella logra la mediatización
del cuerpo significante
VERON: El living y sus dobles
-SOCIEDAD MEDIÁTICA Y MEDIATIZACIÓN

La mediatización: El proceso que nos interesa es el inaugurado por la prensa
escrita de masas en el siglo XIX. Soportes tecnológicos cada vez más complejos
se han vuelto socialmente disponibles y han dado nacimiento a nuevas formas de
discursividad. En un primer momento, ese proceso ha sido pensado a la luz de
una concepción representacional, característica de la modernidad y fundada sobre
una visión funcional e instrumental de la comunicación: todos esos nuevos
soportes que han aparecido a un ritmo cada vez más rápidos son, como su
nombre lo indica, medios, al servicio de un fin: la comunicación.
-¿A qué se denomina una sociedad mediática y cómo se alcanza esa

instancia?
46
Una sociedad mediática es aquella en la que los medios se instalan: se
considera que estos representan sus mil facetas, constituyen así una clase de
espejo donde la sociedad industrial se refleja y se comunica.
La sociedad mediática se vuelve poco a poco una sociedad mediatizada. Esto
ocurre cuando la mediatización de la sociedad industrial mediática hace estallar la
frontera entre lo real de la sociedad y sus representaciones. Los medios no
son solamente dispositivos de reproducción de un “real” al que copian más o
menos correctamente sino más bien dispositivos de producción de sentido. Esto
marca una frontera entre lo “real” de una sociedad y otro orden, el de la
representación y reproducción, que han tomado a su cargo los medios.
Sociedad mediática→ sociedad que vive con los medios, junto a los medios,
donde medios y sociedad no se confunden, son dos cosas distintas, se relacionan
por el hecho de que los medios tienen por finalidad representar lo social. Los
medios se comportan como un espejo más o menos deformante de lo social.
 Lo que se comienza a sospechar es que los medios no son solamente

dispositivos de reproducción de lo “real”, sino dispositivos de producción de
sentido.
-¿Cómo se produce el pasaje de sociedad mediática a sociedad

mediatizada?
Una sociedad en vías de mediatización es aquella en la que el funcionamiento

de las instituciones, las prácticas, los conflictos , la cultura y todo comienza a
estructurarse en relación directa con la existencia de los medios., por ejemplo: una
campaña electoral está cada vez más pensada en función de los medios, y no los
ven solo como algo que se va a limitar a reflejar lo que pasa.
Sociedad mediatizada → sociedad que comienza a verse más nítidamente en la

década del 70 en adelante, hasta el 84. Una sociedad donde no hay una distancia
enorme entre sociedad y medios, se confunden, se funden, se integran. La
sociedad mediatizada aparece ahí donde los medios no sólo reproducen un
sentido o lo representan, si no que lo producen, lo generan, generan sentido, no
reproducen un sentido ya dado, GENERAN UN SENTIDO NUEVO.
 La pantalla chica se ha vuelto uno de los lugares fundamentales de

producción de espacios imaginarios de la ciudad. Antes, el poder buscaba
adueñarse del espacio urbano y dejar en él su marca en forma de
monumentos; hoy en día, es el tele-espacio lo que se ha convertido en su
obsesión.
-¿Cuál sería el resultado de un proceso de mediatización?
47
El resultado de un proceso de mediatización sería la transferencia total de las
prácticas colectivas al universo de los medios, la vida privada cotidiana definida,
por diferencia, como el conjunto de los campos significantes no mediatizados. De
hecho, la pantalla chica se ha vuelto uno de los lugares fundamentales de
producción de espacios imaginarios de la ciudad.
-De la escritura al contacto:

Tomaré de la semiótica de Peirce la distinción entre 3 órdenes del
funcionamiento del sentido: el orden del símbolo, que predomina en la actividad
lingüística; el orden de lo icónico, que es el que preside el funcionamiento de la
imagen; y el orden de los fenómenos indiciales, del índice.
-El orden del símbolo, que predomina en la actividad lingüística, en el

funcionamiento de los sistemas lingüísticos.
-El orden de lo icónico, que es el que preside el funcionamiento de la imagen, de

la representación figurativa “por semejanza”, el orden de la analogía.
-El orden de los fenómenos indiciales, (sobre este pone el acento Verón) un
reenvío significante de naturaleza indicial implica siempre un vínculo existencial, el
humo es el índice del fuego. El orden indicial funciona siempre por contigüidad, y
por eso también podemos llamarlo el orden de los fenómenos metonímicos.
El último es de gran importancia ya que funciona siempre por contigüidad; es por
esto que también podemos llamarlos fenómenos metonímicos.
*Estos 3 órdenes se vuelven a encontrar siempre en los discursos mediatizados:

se trata de una cuestión de dominio relativo. Si la semiosis fundamental del cine
es sin duda la iconicidad, el lenguaje no está ausente y tampoco el orden indicial.
Si el sujeto se constituye a partir de la estructuración de su cuerpo significante en

el contacto para llegar al orden simbólico del lenguaje, pasando por la figuración,
los medios se han apropiados en primer lugar de la escritura, después del orden
de la figuración a través de la fotografía y el cine, para producir finalmente
mediatización con el contacto, parcialmente con la radio y plenamente con la
televisión. Precisamente fue la televisión la que se ha instalado en las
sociedades industriales haciendo de la información su género mayor y de lo
directo su modalidad discursiva fundamental.
OBJETIVO DEL TEXTO: A partir de aquí, Verón analizará los espacios de la

información, poniendo el foco en los noticieros y la evolución de la puesta en
forma del discurso televisivo sobre la actualidad. El objetivo de esta exposición es
dar cuenta de cierto número de cuestiones concernientes a la construcción de ese
lugar del contacto: el espacio de la televisión para el gran público. Dos
observaciones al respecto.
48
1. La primera es subrayar el hecho de televisión para el gran público: es ella
la que es un medio, y en consecuencia su contribución al proceso de
mediatización de las sociedades industriales es crucial. El video no es
un medio, es un dispositivo, el concepto de medio para mi es algo
sociológico, no puede ser caracterizado por su soporte tecnológico.
“Medio” debe tener en cuenta las condiciones de producción y las
condiciones de recepción.
2. En segundo lugar, la TV para el gran público hizo de la información su

género mayor, y del directo su modalidad discursiva fundamental; la
historia de la TV es la de los discursos sobre la sociedad de los
acontecimientos y del privilegio acordado al directo como paradigma del
modo de apropiación de lo real por el discurso.
-El espacio de la información

-Primer ejemplo: La evolución del noticiero de TV.
El noticiero de televisión marcó muy pronto su especificidad por la aparición del

contacto: el conductor. Pero, en el comienzo era un conductor que llamó
ventrílocuo, ya que aparecía sobre un fondo neutro y el conjunto de la imagen era
plano, sin profundidad, y era, por consiguiente, un altavoz por el cual pasaba el
discurso sobre la actualidad. La imagen del conductor estaba cortada muy alto: no
se veían sus brazos ni sus manos y había una suerte de grado cero en la
expresión de su rostro. Él era un altavoz por el cual pasaba el discurso sobre
la actualidad.
¿Cómo cambió, según Verón, la relación entre el enunciador y el destinatario

en el noticiero televisivo?
Poco a poco y con el paso del tiempo su cuerpo comenzó a existir, a emitir signos,
a adquirir expresión, y de la misma manera el estudio se fue ampliando, se fue
descubriendo su arquitectura, sus rincones, y a su vez lo que se mostraba del
conductor se fue ampliando, se mostraban sus manos, gestos, sus notas, el
micrófono, etc. El conductor hizo gestos para matizar las expresiones de su rostro.
La construcción del cuerpo significante del conductor y el aumento del espacio del
piso fueron dos procesos inseparables, tienen una relación directa: el primero
necesitaba del segundo para desplegarse. El eje de la mirada fue de ojo-a-ojo
para construirse en una figura con credibilidad.
Esta evolución ha otorgado un privilegio creciente a la enunciación sobre el

enunciado. Se crea un espacio enunciativo nuevo en donde lo que está en juego
es el contacto: permite al conductor crear una distancia entre sí mismo,
enunciador de la actualidad, y aquello que él nos narra sobre ella.
Dado que el pasaje del conductor ventrílocuo de los primeros tiempos al conductor
“moderno” ha consistido en un cambio del dispositivo de enunciación, el lugar
reservado al destinatario ha cambiado también correlativamente.
49
CONDUCTOR VENTRÍLOCUO VS CONDUCTOR MODERNO
-El pasaje del conductor ventrílocuo al moderno puede ser descripto en palabras
de Bateson: en el primero, el enunciador y el destinatario eran diferentes el uno
del otro, era una relación de complementariedad: “él, que sabe, me informa; yo,
que no sé, me informo”.
En cambio en el moderno la relación es de simetría. Cuando se trate de producir
un discurso específico sobre el acontecimiento, no será él quien lo produzca,
llamará a un periodista especializado. Porque “Él es como yo”. La transformación
de la posición del enunciador frente a lo que enuncia acerca, en el dispositivo
moderno, el enunciador al destinatario: instaurando una relación con la actualidad
que es comparable con aquella que el destinatario tiene con la actualidad, el
enunciador moderno crea una simetría con su destinatario.
-Haciendo simétrica su relación con el destinatario, el enunciador construye su

credibilidad. En este dispositivo, el saber descansa sobre el no saber, así, el
enunciador construye su credibilidad, lo que está en juego en el contacto es el
acercamiento o el alejamiento, la confianza con la desconfianza. Lo esencial no
es tanto lo que me dice o las imágenes que me muestra; lo esencial es que él
esté allí en el lugar de la cita, todas las noches, y que me mire a los ojos. La
credibilidad del discurso que así se produce depende enteramente de las
reverberaciones de un cuerpo significante.
-Espacios de lo político
En cuanto a los espacios de lo político, mientras que los periodistas tienen el
“derecho natural” de mirar a los ojos al espectador, los políticos juegan juegos de
discurso diferentes.
ESTRATEGIA POLÍTICA EN LA ACTUALIDAD:
1. Un aspecto fundamental de la mediatización de lo político deriva, entonces,

del hecho de que la estrategia política, que se ejercía antes
esencialmente en el dominio de lo simbólico (es decir, del lenguaje), está
obligada hoy en día a abrirse camino a través de la red de la
metonimia, en busca del buen contacto.
2. La mediatización de lo político, dicho de otro modo, fuerza a este último a

traducirse en códigos indiciales, en consecuencia, la estrategia política se
convierte en una estrategia de dominio de las configuraciones
espaciales del imaginario televisivo, y la puesta en espacio de las
grandes emisiones políticas en un enjuego crucial.
50
 En tanto campo de funcionamiento discursivo, el de lo político está
dominado por los intercambios simétricos: varios enunciadores, cuya
legitimidad es comparable, se enfrentan constituyendo cada uno su palabra
a través de la localización de su adversario.
 En una elección política en la televisión siempre es la ocasión de

negociaciones entre enunciadores que juegan a juegos de discurso
diferentes: los periodistas y los políticos, estas negociaciones tienen que
ver con el acceso al contacto con el telespectador.
-Estrategia política: Aparece como una lógica del intercambio en el seno de una
interacción sobredeterminada por la puesta en espacio de las posiciones de
enunciación.
-Funcionamiento discursivo: el de lo político → dominado por los cambios

simétricos: varios enunciadores se enfrentan , constituyendo cada uno su palabra
a través de la localización de un adversario.
La televisión construye una arquitectura televisiva donde se entrevistan a políticos

en épocas de campañas electorales, la televisión constituye un elemento clave en
una campaña electoral.
Veron explica como ese debate toma las características de este living, se adapta a
los modos de la televisión y esta construye un doble de las campañas políticas.
Debido a esto, el discurso político se organiza de otro modo gracias a la televisión.
51
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VERON: Mediatizacion de lo político.

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WARLEY y MANGONE: Él discurso

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BARTHES: La antigua retorica. Fin de los

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GRIMSON y ROCHA: Algunas tendencias del discurso político en la televisión

De la calle a la pantalla. Mediatización de lo político. En los debates y en las

Los discursos menemistas. La consigan de Mene se completaba con una promesa

VERON: Cuerpo y metacuerpo

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-SOCIEDAD MEDIÁTICA Y MEDIATIZACIÓN

-¿A qué se denomina una sociedad mediática y cómo se alcanza esa

 Lo que se comienza a sospechar es que los medios no son solamente

-¿Cómo se produce el pasaje de sociedad mediática a sociedad

Una sociedad en vías de mediatización es aquella en la que el funcionamiento

Sociedad mediatizada → sociedad que comienza a verse más nítidamente en la

 La pantalla chica se ha vuelto uno de los lugares fundamentales de

-¿Cuál sería el resultado de un proceso de mediatización?

-De la escritura al contacto:

-El orden del símbolo, que predomina en la actividad lingüística, en el

-El orden de lo icónico, que es el que preside el funcionamiento de la imagen, de